SEMIOTICA - DEFINIZIONI

La semio6ca (o semiologia) rappresenta nelle scienze umane la teoria e lo studio di ogni *po di segno linguis*co, visivo, gestuale ecc. prodoFo in base a un codice acceFato nellambito della vita sociale. Ma cos un segno?

Il segno: relazione solidale tra unespressione (signicante) e un contenuto

(signicato). Il contenuto immanente, mentre lespressione manifesta.

F. DE SAUSSURE (1857-1913) - IL SEGNO

rapporto di signicazione

signicante (forma fonica): en6t presente che rinvia a un signicato signicato (immagine mentale): en6t assente Nel linguaggio comune la parola segno indica quello che noi chiamiamo

signicante. Es. il fumo un segno che indica la presenza del fuoco. Il segno una relazione esistente fra due en6t, una (presente) signica

laltra (assente). Il segno quindi non il fumo, ma la relazione (esistente nella nostra cultura) tra la presenza del fumo e lidea che ci sia un fuoco.

F. DE SAUSSURE - IL SEGNO

Arbitrariet: il rapporto tra signicante e signicato non mo6vato (non

conoscendo il codice, il legame-regola, non si pu risalire dal signicante al signicato).

F. DE SAUSSURE - ARBITRARIET SEGNO

SEMIOTICA - DEFINIZIONI

La semio6ca aFuale ha abbandonato lo studio dei semplici segni per

dedicarsi allanalisi dei tes6 (romanzi, quadri, lm, fume\ ecc.).

LA NARRATOLOGIA

La narratologia la branca della semio6ca interessata a capire che cosa fa di un testo un testo narra*vo.

Termine introdoFo da Tzvetan Todorov nel 1968.

LA NARRATOLOGIA

Prima generazione: La narratologia o analisi del racconto (analyse du rcit) nasce tra gli anni

Sessanta e Se?anta con gli studiosi della Scuola di Parigi (R. Barthes, T. Todorov e G. GeneFe)

Il progeFo di ques6 studiosi era quello di trovare la struFura universale di

qualsiasi racconto (epos, romanzo, aneddoto autobiograco, aba ecc.), vale a dire lossatura fondamentale di un testo narra6vo.

Me?ono a punto strumen* di analisi per classicare gli aspe\

fondamentali della narrazione: il rapporto tra il tempo della storia e il tempo del discorso, il punto di vista ecc.

LA NARRATOLOGIA

Seconda generazione: a par6re dalla seconda met degli anni Novanta, in seguito alla cosiddeFa

svolta narra*va: appor6 del cogni6vismo, delle neuroscienze e degli studi sullintelligenza

ar6ciale. storytelling come processo cogni*vo, uno strumento di pensiero, per cui

linteresse si rivolto verso i procedimen6 mentali del soggeFo che produce o fruisce un testo narra6vo.

Terza generazione: gli appor* scien*ci di entrambe le fasi, se incrocia6, rappresentano uno

strumento prezioso di descrizione e classicazione.

FORMALISMO RUSSO

Vladimir Jakovlevi Propp (1895 -1970) Propp analizz un corpus abe di magia russe della

raccolta di Afanasjev e not lesistenza di funzioni ricorren6.

Funzioni: loperato di un personaggio considerato per

il suo signicato nello svolgimento della vicenda.

31 FUNZIONI DI PROPP

PROPP LE FUNZIONI

Le 31 funzioni individuate da Propp:

non dipendono dalliden6t dellesecutore o dal modo di esecuzione

non tuFe le funzioni devono essere tuFe necessariamente presen6 (quelle che compaiono nella aba di magia sono un numero limitato)

quelle presen6 rispeFano sempre lordine di successione generale

A. J. GREIMAS - SCHEMA NARRATIVO CANONICO

Greimas tenta di generalizzare il modello proppiano e di adaFare lidea di Propp a tu\ i 6pi di narrazione (non solo alla aba di magia russa).

A tale scopo elabora uno schema pi semplice e pi essibile, composto da funzioni meno numerose e pi generali: lo schema narra*vo canonico.

A. J. GREIMAS - SCHEMA NARRATIVO CANONICO

A. J. GREIMAS - SCHEMA NARRATIVO CANONICO

RoFura dellordine

Prove

Restaurazione dellordine

C narra*vit anche nei proge\ delle marche, nei ragionamen6 strategici e nei comportamen6 dacquisto del consumatore, nel signicato dei logo, nelle propriet este6che del packaging, nei lay-out dei pun6 vendita, nella struFura generale interna del discorso di marca.

CaraFere narra6vo della marca: elabora storie, raccon6 preesisten6. La narra*vit un processo orientato di trasformazione. La narrazione alimentata da valori. I valori fondamentali che sono alla base di una narrazione possono essere

rappresenta6 aFraverso il quadrato semio*co.

IL RACCONTO DELLA MARCA: I VALORI

IL QUADRATO SEMIOTICO

Il quadrato semio6co rappresenta i valori fondamentali che sono alla base di una narrazione e le trasformazioni che li riguardano.

Il quadrato semio6co rappresenta un abbozzo di racconto dove il senso si costruisce grazie a relazioni di contrariet, contraddizione, complementariet ecc.

ASSIOLOGIA DEI CONSUMI (J. M. FLOCH)

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Valori di base: preoccupazioni, ambizioni, desideri fondamentali dellesistenza (ad es., la ricchezza, lamore, la fede). Possedere loggeFo signica, sopraFuFo, realizzare se stessi rispeFo a quel valore, riconoscere la propria iden6t.

Valore duso: un oggeFo ha un valore duso essenzialmente quando serve

a fare qualcosa, quando u6le a compiere determinate azioni che, pi o meno direFamente, ci permeFono di realizzare il nostro progeFo (o programma narra6vo) principale.

IL RACCONTO DELLA MARCA: I VALORI

IL QUADRATO DEI VALORI DI CONSUMO (J. M. FLOCH) Secondo Floch i valori duso u*litari (pra6ci) e quelli di base esistenziali (utopici)

cos6tuiscono nellimmaginario media6co una sorta di categoria seman6ca analoga a quella che oppone bianco e nero, vita e morte.

Questa opposizione pertanto pu essere espansa e ar6colata dal quadrato semio*co, individuando anche i termini nega6vi.

Il quadrato dei valori di consumo si basa sullopposizione fra valori di base, o utopici (che corrispondono al piano delle preoccupazioni fondamentali dellessere) e valori pra6ci (che corrispondono alla dimensione del fare).

IL QUADRATO DEI VALORI DI CONSUMO (J. M. FLOCH)

IL QUADRATO DEI VALORI DI CONSUMO (J. M. FLOCH)

LA COMUNICAZIONE VISIVA

Lukas Crach, La ninfa della fonte, 1518

Mark Rorhko, Untitled, 1951

La semio*ca gura*va: studia il modo in cui interpre6amo determinate congurazioni visive come segni di ogge\ del mondo reale. Studia le struFure narra6ve presen6 allinterno del testo visivo.

La semio*ca plas*ca indaga come le linee e i

colori possano signicare qualcosa, creare cio ee\ di senso. In un testo visivo il livello plas6co cos6tuito dallorganizzazione di linee, colori, spazi, indipendentemente dal faFo che vi si possano riconoscere o meno gure del mondo naturale.

ANALISI DEL LINGUAGGIO DEI TESTI VISIVI

ANALISI DEL DISCORSO

IL TESTO NARRATIVO

storia = contenuto o concatenarsi di even6 (azioni e avvenimen6) insieme

a quelli che possono essere chiama6 gli esisten6 (personaggi, elemen6 dellambiente)

discorso = i mezzi espressivi con cui raccontata la storia [Chatman 2003]

IL DISCORSO: TEMPO - MODO - VOCE (G. GENETTE)

Lanalisi del discorso narra*vo secondo Grard GeneFe: tempo, modo e voce la teoria del tempo riguarda le possibilit di manipolazione temporale

(ordine, durata, frequenza) la teoria del modo analizza la regolamentazione delle informazioni

narra6ve (a) i modi di presentare lazione, il discorso e il pensiero (b) i modi di selezione e di restrizione delle informazioni comunicate da una

narrazione (in par6colare la focalizzazione) la teoria della voce si occupa del narratore, dei livelli narra6vi e della scelta

della persona gramma6cale

IL TEMPO DEL RACCONTO

In una narrazione possibile una manipolazione del tempo secondo tre parametri: ordine (anacronie): analessi e prolessi durata frequenza

ORDINE - ANALESSI

Analessi (ashback o anacronia per retrospezione) Evocazione di uno o pi fa\ accadu6 prima del momento presente I fa\ che accadono nellordine ABC sono narra6 come BCA o BAC Prolessi (ashforward o anacronia per an6cipazione) An6cipazione di uno o pi fa\ che accadranno al momento presente I fa\ che accadono nellordine ABC sono narra6 come ACB o CAB.

La prolessi una tecnica narra6va certamente meno comune dell'analessi, ma forse anche per questo vi sono narrazioni che la prevedono programma6camente e per le quali essa risulta decisiva. Vediamo alcuni esempi. La Morte di Ivan Ili (1886) di Tolstoj comincia strategicamente dall'epilogo. Il

primo capitolo infa\ si con il giudice Ptr Ivanovi che annuncia: Signori! Ivan Ili morto. Solo dopo ci viene raccontata quella che stata la sua vita aFraverso una lunga analessi sulla quale basato quasi tuFo il racconto.

Il Robinson Crusoe (1719) di Defoe confessa immediatamente che il consiglio paterno di togliersi dalla testa la voglia di andar per mare era purtroppo ben fondato (con allusione alle prossime sventure).

A Il Fu Ma;a Pascal (1904) di Pirandello premessa tuFa una serie di an6cipazioni circa gli even6 che toccheranno in sorte al protagonista del romanzo.

PROLESSI: ESEMPI

LA DURATA

Anisocronia: variazione di velocit narrata6va, accelerazione o rallentamento sullasse temporale riconducibile a cinque modalit:

o Ellissi o Sommario o Scena o Estensione o Pausa

Tempo del racconto

Tempo della storia

Esempi

Rallentamento Pausa Fermo (lazione non procede)

Scorre (il narratore parla molto

Descrizioni o commenti del narratore

Equilibrio Scena Stessa durata Stessa durata Dialoghi in discorso diretto libero

Accelerazione Sommario Scorre pi lentamente

Scorre pi velocemente

Poche pagine per un evento di lunga durata

Ellissi Scorre (lazione procede)

Fermo (il narratore parla poco)

Molti anni dopo

LA DURATA

LA FREQUENZA

Relazioni di ripe6zione tra il numero di volte in cui gli even6 si presume siano accadu6 e il numero di volte in cui essi sono narra6: racconto singola*vo: raccontare una volta sola quanto avvenuto una volta sola, come nellenunciato ieri mi sono coricato presto; racconto singola*vo-mul*plo: raccontare n volte quanto accaduto n volte, come nellenunciato luned mi sono coricato presto, marted mi sono coricato presto, mercoled mi sono coricato presto ecc.; racconto ripe**vo: raccontare n volte quanto avvenuto una volta sola, come nellenunciato ieri mi sono coricato presto, ieri mi sono coricato presto, ieri mi sono coricato presto ecc.; racconto itera*vo: raccontare una volta sola quanto avvenuto n volte, come in tu\ i giorni della se\mana mi sono coricato presto. Mentre la forma singola6va fondamentale, almeno nella narra6va tradizionale, la seconda e la terza categoria formano dei casi limite, che si presentano di rado per raggiungere ee\ par6colari.

Lautore del racconto dovr quindi denire quale sar il suo narratore e il punto di vista della narrazione, cio la prospe\va di chi racconter la storia. Esistono due *pi di narratore: Narratore interno o omodiege*co: il narratore racconter le vicende aFraverso gli occhi del

personaggio con cui si iden6ca, calandosi nei suoi panni. TuFo ci che accadr verr quindi ltrato aFraverso il suo punto di vista, il suo sguardo, i suoi sen6men6, i suoi pensieri, insomma il suo personale modo di vedere le cose.

Narratore esterno o eterodiege*co: una voce fuori campo che racconta i fa\ senza parteciparvi direFamente. unen6t astraFa che non ha un volto n un corpo.

La focalizzazione ha tre livelli fondamentali: la focalizzazione di grado zero quando il narratore ne sa pi di qualunque personaggio; la focalizzazione interna quando il narratore assume il punto di vista di un personaggio, e in

tal caso si traFano i problemi rela6vi alla "prospe\va ristreFa, con tre soFo6pi, ssa, variabile e mul6pla, a seconda del numero dei pun6 di vista adoFa6;

la focalizzazione esterna quando il narratore ne sa di meno dei personaggi.

IL PUNTO DI VISTA

TIPOLOGIE DI NARRATORE

In base al rapporto narratore/storia dis6nguiamo: narratore eterodiege*co = narratore del tuFo assente dalla storia che racconta narratore omodiege*co = narratore presente come personaggio secondario narratore autodiege*co = narratore presente come protagonista della storia

(l'autodiegesi pertanto il massimo grado dell'omodiegesi)

IL PARATESTO

Paratesto: insieme degli elemen6 interni al volume stesso (il nome dellautore, il 6tolo, una o pi prefazioni, le illustrazioni, i 6toli dei capitoli, le note ecc.), o esterni al libro (interviste, conversazioni, corrispondenze ecc.), che accompagnano il testo vero e proprio e ne guidano il gradimento da parte del pubblico.

Fanno parte del peritesto tu\ gli elemen6 paratestuali che rientrano nellambito del volume stesso, si collocano cio nello spazio del testo (ad esempio il nome dellautore, il 6tolo, le prefazioni, le illustrazioni, i 6toli dei capitoli, le note ecc.)

A distanza maggiore dal testo, e magari in altri media, si trova il cosiddeFo epitesto (ad esempio interviste, corrispondenze, diari d'autore ecc.).

paratesto = peritesto + epitesto

IL PARATESTO

Per GeneFe, lintertestualit solo una delle cinque 6pologie che pu assumere la transtestualit, vale a dire la relazione segreta o manifesta di un testo con gli altri tes6 (GeneFe, Seuils, 1987, trad. it. Soglie. I dintorni del testo, 1989): a. Intertestualit: presenza ee\va di un testo in un altro testo, lesempio pi

esplicito la citazione, mentre la forma pi implicita lallusione. b. Paratestualit: tuFe le relazioni tra il testo e il suo paratesto, ovvero con tu\ gli

elemen6 che lo circondano (ad esempio la quarta di coper6na). c. Metatestualit: tu\ i casi in cui testo diviene oggeFo di commento o di

interpretazione da parte di un secondo testo denito metatesto. d. Ipertestualit: relazione che unisce un testo anteriore (ipotesto) a un testo

posteriore (ipertesto), secondo una modalit che pu essere di trasformazione direFa (come il rapporto tra lOdissea omerica e lUlisse di Joyce) o di trasformazione indireFa o imitazione (come il rapporto tra lOdissea e lEneide).

e. Architestualit: relazione che un testo intra\ene con le diverse 6pologie di generi discorsivi, retorici e s6lis6ci.

TRANSTESTUALIT