SIMFONINA GLASBA NA FILMSKEM PLATNU

Simfonična matineja Glasbene mladine Slovenije

SIMFONIČNA GLASBA NA FILMSKEM PLATNU

S skladatelji od filma do filma

Gallusova dvorana Cankarjevega doma v Ljubljani, 11. in 12. oktober 2016

SIMFONIČNA MATINEJA GMS – Simfonična glasba na filmskem platnu – gradivo za učitelja

© Glasbena mladina Slovenije in Mitja Reichenberg, 2016 2

IZVAJALCI

Orkester Slovenske filharmonije dirigent: Simon Dvoršak

sopranistka: Maria Pönicke povezovalec: Blaž Šef

izbor programa in strokovni sodelavec: Mitja Reichenberg

PROGRAM

Veliki diktator (1940), režija Charles Chaplin Johannes Brahms (1833-1897): Madžarski ples št. 5

Človek slon (1980), režija David Lynch

Samuel Barber (1910-1981): Adagio za godala

Nesmrtno ljubljena (1994), režija Bernard Rose Ludwig van Beethoven (1770-1827): Simfonija št. 9 v d molu, Oda radosti

Amadeus (1984), režija Miloš Forman

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Čarobna piščal, Arija kraljice noči

Fantazija 2000 (1999), produkcija Walt Disney Paul Dukas (1865-1935): Čarovnikov vajenec

Kraljev govor (2010), režija Tom Hooper

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Simfonija št. 7 v A duru, II. stavek Allegretto

Kvantum sočutja (2008), režija Marc Forster Giacomo Puccini (1858-1924): Tosca

Melanholija (2011), režija Lars von Trier

Richard Wagner (1813-1883): Tristan in Izolda, uvertura

Apokalipsa danes (1979), režija Francis Ford Coppola Richard Wagner (1813-1883): Valkira



1 »KLASIČNA GLASBA« IN FILM

Čeprav se zavedamo, da je 'klasična glasba' nekako zgrešeno ime za to, kar želimo

poudariti, se tega vseeno držimo, saj v to ime ulovimo prav to, kar je v tej glasbi najpomembneje:

iz odrske umetnosti se je spremenila v filmsko-glasbeno umetnost. Pod pojmom 'klasična' se torej

skriva vsa glasba, ki je bila ustvarjena le za koncertni in/ali operni oder, s prihodom filma pa je

postala nepogrešljivi del sedme umetnosti. Tako je postala 'klasična' glasba nekakšen sinonim, ki

ga gre obravnavati kot ustreznik za 'koncertno' glasbo, 'resno' glasbo, 'simfonično' glasbo,

'operno' glasbo in še marsikaj podobnega ali enakega v pojmovanju mnogih ljudi, ki pač obdobja,

kot so barok, klasicizem, romantika in podobno, mečejo v isti koš. S tem je nastala v vox populi zelo

preprosta delitev glasbe: na eni strani imamo klasično glasbo, na drugi popularno (zabavno) glasbo.

Prvi, torej klasični glasbi, se pripisuje resnost, težo in zapletenost (slednje še zlasti velja, ko je

govora o sodobni glasbi), drugi pa zabavnost, lahkotnost in svežino.

1.1 KAJ JE FILM?

Preprosto povedano: film je večplastni material za snemanje, ki ga uporabljamo tako v

fotografiji kot tudi v kinematografiji. Sicer pa lahko ta pojem uporabljamo v vsakdanjem življenju

kot strokovni izraz, ki označuje tako rekoč vse, kar je posneto na filmski trak. Širše gledano lahko

razumemo 'film' tudi kot umetniško zvrst, imenovano sedma umetnost.

Kot snemalni material je film sestavljen iz podlage in fotografske plasti. To je tisti del

filmskega traku, ki ga pogosto imenujemo kar emulzija. Na tej plasti po fotopostopku nastane

odtis slikanega objekta, torej fotografska ali filmska podoba. Fotografska plast je sestavljena iz

posebne želatine, srebrovih halogenidov in mnogih dodatkov ter je nanesena na samo podlago

filma. Želatina je osnovno vezivo srebrovih halogenidov, ki so močno občutljivi na svetlobo. Ko

so izpostavljeni osvetlitvi, oblikujejo latentno podobo, ki pa se pokaže našim očem šele po

zapletenem kemičnem postopku, to je po obdelavi, ki ji pravimo razvijanje filma.

Ob tem moramo poznati še en pojem: senzitometrija. To je posebna stroka, ki se ukvarja z

učinki in proučevanjem svetlobe na fotografski plasti, tako z gostoto barvnih odtenkov kot tudi z

zrnatostjo in občutljivostjo samega filma. Filmska plast je namreč izredno tanka, a slojevita.

Znaša od 0,001 do 0,002 mm. In od njene sestave in soodvisnosti kemičnih komponent je

odvisno tako rekoč vse: barva, barvni odtenki, intenzivnost barv, zrnatost, gradacije in kontrasti.

Prva znana uporabljena filmska ploskev [podlaga] je bila iz nitratne celuloze oziroma

natančneje – celuloida, ki ga je iznašel Američan John Qesley Hyatt v začetku 19. stoletja. Šele



precej pozneje (1889) je to kemično spojino kot podlago za filmsko fotografijo uporabil George

Eastman, nato pa ji je slavni Thomas A. Edison dodal še perforacijo. In tako je nastal pravi

filmski trak, kot ga poznamo še danes.

Celuloidni trak je bil lahek in kompakten, njegova slaba lastnost pa je bila, da je bil

eksploziven, vnetljiv in zato nevaren – lahko vnel tudi med samo projekcijo, če se je zataknil in

ostal izpostavljen vročini luči iz projektorja. Opozoriti velja na prelep film z naslovom Kino

Paradiž (Cinema Paradiso, 1988, režija Giuseppe Tornatore, glasba Ennio Morricone), ki je pravi

poklon zgodovini filma, v katerem ogenj v projekcijski kabini obrne življenje v majhni italijanski

vasi na glavo. Prav zaradi nevarnosti in mnogih požarov je po letu 1950 podjetje Eastman-Kodak

dalo na tržišče nov izum: nevnetljivo triacetilcelulozo. Mnogi ji še danes ljubkovalno pravijo safety

base, torej varna podlaga, ki je po letu 1960 postala obvezen standard v kinematografiji. Dodati pa

moramo, da je tudi ta 'varni film' gorljiv, vendar brez plamena in brez strupenih plinov. Dandanes

se namesto triacetilceluloze uporablja poliestrsko podlago, ki jo izdeluje ameriško podjetje

DuPont.

1.2 FORMAT, PERFORACIJA IN DOLŽINA FILMA

Ob samem pojmu 'film' pa moramo vedeti vsaj še nekaj: obstajajo različni filmski formati

z različnimi perforacijami in filmi različnih dolžin.

Filmski format je z mednarodnimi normativi določena širina filmskega traku, ki je lahko 8

mm, super 8 mm, 16 mm, super 16 mm in vsem znana 35 mm. Slednji filmski format je običajni

standard za profesionalno kinematografijo, primeren za prikazovanje v kinematografih. Med

sodobnejšimi formati je še cinemascope, ki je precej širši in ožji, za prikazovanje pa potrebujemo

rahlo konkavno ukrivljeno platno.

Filmska perforacija je niz luknjic na enem ali na obeh robovih filmskega traku, ki omogoča

premikanje [transport] traku v filmski kameri, projektorju, kopirki in seveda tudi na montažni

mizi. Danes imamo opravka tudi s tako imenovanim digitalnim filmom, ki pa perforacije več ne

pozna, saj ni več česa perforirati. Film je posnet na digitalni medij, sama montaža se vrši prek

računalniških programov, postprodukcijski proces ni več vezan na laboratorije (razvijanje filma

ipd.), temveč poteka ponovno prek digitalizacije in le v končni fazi, tako imenovani fazi preslikave,

se lahko film prepiše na klasičen celuloidni trak. Mnogokrat tudi to ni več potrebno, saj imajo

sodobni kinematografi projektorje za prikazovanje filmov v različnih digitalnih formatih.

Dolžina filma ali njegova metraža [minutaža], kot radi strokovno rečemo, skriva v sebi dve

pomembni informaciji: dejansko dolžino filma, izraženo v metrih, in dolžino, izraženo v času,

torej trajanju filma. Tako poznamo v grobem rečeno kratkometražne filme (do okoli 800 metrov



dolžine), srednjemetražne filme (od 800 pa do 1.600 metrov dolžine) ter dolgometražne,

celovečerne filme (nad 1.600 metrov dolžine). Omenjene vrednosti pa veljajo le za standard filma

35 mm in premikanje traku s hitrostjo 24 sličic na sekundo, kar je ponovno standard v večini

kinematografov.

1.3 ZAČETKI FILMSKE UMETNOSTI

In tako je prišlo znamenito leto 1895, ko sta Francoza, brata Auguste in Louis Lumière

(lastnika velike tovarne s fotografskim materialom), izdelala in svetu pokazala svoj veliki izum,

imenovan kinematograf (cinématographe), ki je čudežno združeval funkcije snemalne kamere in

prvega filmskega projektorja. V pariški kavarni Grand Café sta predvajala svoj 20-minutni film in

tako popeljala človeštvo novemu veselju naproti. To je bil čas pred novim letom (natančneje 28.

decembra 1895) in ves Pariz je tedaj gorel od navdušenja in šampanjca in zato ta dan ves svet še

danes praznuje kot rojstvo filma. Pripomniti pa moramo, da se je (žal) dobra dva meseca pred

izumom francoskih bratov pojavil Max Skladanowsky s svojim bioskopom in v berlinskem

varieteju Wintergarten predvajal 15-minutni film. Toliko o zgodovinskih resnicah.

Zgodnji film imenujejo nekateri zgodovinarji kar film atrakcije [cinema of attraction], ker še

ni znal, zmogel ali poskušal delovati kot narativna, torej pripovedna forma. Tako se je kar precej

časa potrjeval le kot spektakularni trik. In ljudje so uživali, vreščali, se smejali in kratkočasili. In

tako je mnogokrat še danes. Kamera je v teh filmih prevzemala pogled gledalca, ki je tako postal

voajer in sledil njenemu pogledu tudi tja, kjer je bilo manj primerno ali zaželeno.

Toda posebnost zgodnjega obdobja filma so bili tudi različni poskusi, kako bi podobe

ozvočili. Kar nekaj časa so to počeli z Edisonovim fonografom in Berlinerjevim gramofonom, kar pa je

dejansko pomenilo le hkratno reprodukcijo tona (glasbe) in slike. Oba elementa nista bila

sinhronizirana, kar pomeni, da nista bila (časovno) povezana v eno enoto, ki jo danes razumemo

pod pojmom zvok-slika. Najbolj znan primer iz zgodnjega obdobja filma je bil nekajminutni

francoski film Hamlet (naredila sta ga Clement-Mauirce in Henri Lioret), sicer pa so filme

gledalcem vedno ponujali v paketu z glasbo. Tako je filmske projekcije večinoma dopolnjevala

glasba, igrana na klavir (ponekod so zraven predvajali tudi glasbo s tako imenovanih glasbenih

valjev in/ali z nekakšnih gramofonskih plošč, sploh če ni bilo dovolj denarja za pianista), kjer pa

so imeli dovolj prostora in financ, je pod filmskim platnom sedel ves orkester in izvajal

najrazličnejšo glasbo. Glasba je bila ob filmu navzoča večinoma zato, da je pač preglasila

ropotanje projektorja in ustvarila zabavno, spektakularno vzdušje. Igrali so vse, od opernih arij do

popevk, od simfonij do koncertov. Samo da je bilo zabavno in glasno. Kjer niso imeli dovolj

denarja, da bi ob prikazovanju filma plačali še glasbenike, so glasbo reševali kar z glasbenimi



skrinjami oziroma Kaufmannovo napravo za mehansko reprodukcijo godbe, imenovano

orkestrion. Ta je s svojimi znamenitimi bučnimi, hreščečimi in brnečimi zvoki spominjala bolj na

zvoke zabavišč in kramarskega sejma, toda film je bil v sami osnovi vendar del (tudi) te ponudbe

– med plešočimi medvedi, požiralci mečev in ognja, vrtiljaki, sladoledom in kavarno.

Nekako v tem času je deloval tudi slovenski filmski pionir, sicer pa ljutomerski odvetnik

in ljubiteljski fotograf dr. Karol Grossmann, ki je že leta 1905 posnel kar tri kratke filme: Odhod od

maše v Ljutomeru, Sejem v Ljutomeru in Na domačem vrtu. Pogumno, ni kaj.

1.4 POT DO ZVOČNEGA FILMA

Toda do tja, kjer se resnično ujameta slika in zvok (glasba), je bila kar strma in dolga pot.

Vedeti moramo, da film dandanes vsebuje poleg slikovne [video] komponente tudi svojo zvočno

[avdio] podobo, ki obsega tri elemente: glas (dialoge, govor), glasbo (tone, zvoke) in šume

(efekte).

V tehničnem pogledu so v zgodovini filma uporabljali tri postopke za snemanje zvoka:

fonografskega, optičnega in magnetnega.

Fonografski način snemanja zvoka je izumil že omenjeni Thomas A. Edison in je temeljil

na graviranju zvočnih vibracij v ploščo. Uporaba fonografa je v filmografiji predstavljala

nekakšno obliko za playback, seveda z veliko težav pri sinhronizaciji slike in tona. Zagotovo ni

potrebno posebej poudarjati, da so to tehniko kaj kmalu opustili. Ohranila se je le v glasbeni

produkciji, kot znamenita črna plošča iz vinila. Dokler je ni izrinila njena svetla digitalizirana

različica: zgoščenka [CD oz. compact disc].

Optični način zapisovanja zvoka je potekal tako, da so zvočne vibracije prek mikrofona

prevajali v variacije električne napetosti, te so se nato prenašale na fotografsko plast filmskega

traku in se zapisovale z zapletenim postopkom spremenljive gostote svetlobnih impulzov ali

spremenljive površine. Optični zapis je sicer omogočal popolno ujemanje s filmsko podobo

[sinhronost], ker pa je bil narejen skupaj s podobo na istem traku (zajemal je kar 2,5 mm filmske

površine med sliko in perforacijo), ni omogočal izvajanja montaže niti kombinacije različnih

zvokov.

Magnetni zapis zvoka so v filmsko industrijo vpeljali v 50. letih prejšnjega stoletja (sam

zapis je iznašel danski znanstvenik, fizik Valdemar Poulsen, že leta 1898, vendar so njegovo

iznajdbo razširili in dodelali v Nemčiji, ko je znano podjetje AEG leta 1936 patentiralo prvi

magnetofon). Tehnika magnetnega zapisa je v filmski industriji še danes najbolj razširjena, saj

omogoča hkratno snemanje različnih vrst zvokov in njihovo montažo [mix]. Tonski zapis se nato



v filmskih laboratorijih za montažo zvoka sinhronizira [uskladi] s sliko in ostalimi zvoki (v

kombinaciji z vsemi šumi, efekti, dialogi in glasbo). Po tem postopku se ga presname na en sam

perfomagnetni zvočni trak, ki se ga nato prenese v optični zapis zvoka [tonski negativ]. Tega se

dokončno sinhronizira s končno filmsko kopijo in skupaj presname na filmski trak. Zato je

filmska postprodukcija tako zapleten in drag proces. In tako pomemben.

Vendar prehod iz nemega filma (čeprav film dejansko nikoli ni bil resnično 'nem' v

dobesednem pomenu) v zvočni film nikoli ni povsem zavirala tehnologija sama, temveč in

predvsem ideologija. Ideologija same estetike nemega filma in le na koncu morda ekonomija,

torej finančna plat.

Ko je zvočni film ukinil glasbeno spremljavo 'v živo', se je spremenil tudi sam film kot

medij. Sprememba je bila več kot očitna. Delo so izgubili vsi glasbeniki, pevci, recitatorji in

komedijanti, ki so sicer prej vneto sodelovali pri filmskem spektaklu in bili njegov zunanji,

performativni del. Opuščeni gledališki cirkus je tako ostal na drugi strani vedno bolj modernih

kinodvoran. Film je omejil gledalca na platno in ga potopil v temo, črnino prostora. Ustvaril je

novo magijo in novo estetiko. S samim zvokom je postal film neodvisna forma, ki je spodnesla

stare razkošne dvorane, kino palače in filmska gledališča. Skupaj s tem je intima postala sestavni

del filmske industrije in nuja nove estetike. Pomemben sestavni del novega človeka.

Zvočni film je pokopal tudi mnoge filmske zvezde nemega obdobja, saj se je radikalno

spremenil pogled na platno. Celo sam Charles Chaplin vse do svojega Velikega diktatorja (The

Great Dictator, 1940) ni hotel spregovoriti na filmskem platnu, pa še tukaj se je udejanjil v dveh

vlogah: kot diktator, ki govori mnogo in tako govori tudi nesmisle, ter na drugi strani kot

judovski brivec, ki skorajda molči. Sicer je tudi legendarni Sergej M. Eisenstein v svojem filmu

Manifest o zvočnem filmu (1928) nastopil proti iluziji govorečih ljudi, proti govorečim filmskim

podobam.

1.5 OBLIKA FILMA IN FILMSKI ŽANR

V osnovi poznamo le tri oblike filma. Te so: dokumentarni film, animirani oziroma risani film

ter igrani film.

Dokumentarni film je film, ki ne temelji na izmišljeni zgodbi, temveč izhaja iz realnosti

nekega dogodka in prikazuje stvarne osebe v njihovih avtentičnih okoljih. Lahko bi ga imeli celo

za nekakšno nasprotje igranega filma. Četudi snemamo resnično in neposredno realnost, se ne

moremo povsem izogniti interpretiranju le-te skozi samo kamero, ki pa nudi različne filmske

prijeme – od montaže do snemalnih kotov, sploh če gre za dokumentarni film. In tako film ni več



popolnoma pristen in avtentičen dokument tega, kar se je zgodilo, temveč vedno nekakšna

reinterpretacija preteklega dogodka.

Animirani film je posebna oblika filma. V bistvu gre za njegovi dve obliki, in sicer za

dobesedno risani film (danes je lahko risan tudi s pomočjo računalnika) ter lutkovni film. Pod

slednjim razumemo kakršno koli animacijo lutk, materiala, tridimenzionalnih predmetov (figur iz

papirja, kolažev) in podobno. Ne smemo pa zamenjevati pojma filmske animacije, na primer

filmske trike, fotografiranje maket in piksilacijo. Piksilacija je tehnika zaporednega snemanja

posameznik sličic, ki se nato predvajajo v normalni filmski hitrosti, tako da nastane nov učinek

(roža, ki zacveti v nekaj trenutkih, 'potovanje' oblakov po nebu, hitri premiki sicer skoraj statičnih

objektov itd.). Morda je zanimiv majhen statistični podatek, da je potrebno za desetminutni

animirani film ob standardni hitrosti predvajanja (24 sličic/sek.) nič manj kot 14.400 risb oziroma

posamičnih slik. Kako smo prišli do te številke? Preprosto: 24 sličic za 1 sekundo filma,

pomnoženo s 60, kar pomeni (24 x 60) 1.440 sličic, in to pomnožimo še z 10 minutami.

Navedimo še povprečno število risb, ki jih je ekipa znanega filmskega studia za animacijo naredila

leta 1937 tako rekoč prostoročno. Gre za studio Walt Disney, prva celovečerna risanka pa je bila

legendarna pravljica Sneguljčica in sedem palčkov. Film traja natančno 83 minut, kar pomeni, da so

narisali 119.520 sličic. In vsako posebej fotografirali. Eno sličico izdela, pobarva in fotografira

ekipa povprečno osmih ljudi v dvajsetih minutah, kar je tri na uro. To pomeni, da je bilo 'čistega

dela' okoli 40.000 ur, to pa je okoli 3.300 dni, če so delali kar po 12 ur dnevno. Iz tega sledi

podatek, da so risanko delali skoraj 9 let po 12 ur dnevno brez prekinitve – toda narejena je bila

mnogo hitreje. Delala je mnogo večja ekipa (samo risarjev je bilo okoli 50, fotografirali so s 16

kamerami, za ozadja je skrbelo 20 ljudi, ekipa za ton, glasbo in zvok pa je štela nadaljnjih 30 ljudi)

in celotna celovečerna risanka je bila končana v štirih letih. Glasbo je napisal Frank Churchill,

najbolj znamenita pesem iz filma pa je I know my prince will come.

Igrani film bi lahko opredelili kot vsakršno narativno zasnovano filmsko delo, ki oblikuje

svojo pripoved izključno in samo s pomočjo igranih likov [igralcev in igralk]. Praviloma gre za

izmišljeno pripoved, torej za zgodbo, ki si jo je nekdo izmislil. Ta zgodba je vnaprej pripravljena

kot filmski scenarij, iz njega izvira vse ostalo, kar pač igrani film potrebuje. Ker gre tudi za najbolj

razširjeno obliko filma, lahko z gotovostjo trdimo, da gre tudi za najbolj kompleksno in

najzahtevnejšo umetniško filmsko zvrst.

Pomembno je tudi dejstvo, da se lahko vse tri oblike med seboj prepletajo. Tako

poznamo igrane in animirane dokumentarce (zgodovinski, poljudno-znanstveni film),

dokumentarne animacije (šolski film, izobraževalni film) ter animirani-igrani film (risani in

animirani junaki nastopajo hkrati s filmskimi liki).



Ko govorimo o filmskem žanru, govorimo dejansko o filmskih zvrsteh. Sama beseda žanr

prihaja iz njegove pradomovine, torej iz Francije (fr. genre), kjer pomeni rod, vrsto, način in slog.

Žanr predstavlja torej nekakšen sistematiziran model, ki opredeljuje nekatere skupne značilnosti

večjega števila filmov. Pod enim žanrom razumemo sistem norm, konvencij, nekakšnih tematskih

in formalnih zakonitosti, ki omogočajo (sicer včasih tudi bolj ohlapno) tipološko klasifikacijo in

kategorizacijo posameznih filmov. Vsak glavni žanr vsebuje tudi svoje podžanre in kombinirane

žanre.

Naša naloga pa je vendar ta, da prisluhnemo filmom, ki z vsemi svojimi značilnostmi

opredeljujejo, označujejo in oblikujejo tudi različne žanre. Njihova zvočna podoba je postala prek

glasbe 'klasičnih' skladateljev tako prepoznavna, da ji od tukaj naprej posvečamo vso pozornost.

Seveda glasbi in skladateljem ter filmom in filmskim ustvarjalcem.



2 PROGRAM MATINEJE Veliki diktator (1940), režija Charles Chaplin Johannes Brahms (1833-1897): Madžarski ples št. 5

Film Veliki diktator (The Great Dictator) je resnično velik film – tako

po filmski, kakor tudi po glasbeni plati. V njem so različni glasbeni

citati, od Wagnerja do Brahmsa. Filmska umetnost, ki jo je razvijal

sir Charles Chaplin je sicer komedija, burleska – vendar polna

človeške topline, trpkosti in vere v malega človeka. Ko se zgodi

usodna zamenjava 'velikega' vodje z 'malim' židovskim brivcem, šele spoznamo, da je prava

velikost tisti, ki jo meri srce – in ne meter. V odlomku bomo videli 'ples' brivca, ki se ukvarja z

natančnimi gibi svoje obrti, pri tem pa ne pozabi na glasbo, katera ga pri tem vodi. Duh celotnega

filma je duh Človeka, ki je postavljen pred velike odločitve, mali Človek pa jih zmore prav zaradi

tega, ker razume, kaj je to ljubezen. In na koncu je vsekakor prav ona tista, ki pomaga razumeti

napake človeštva, saj se preko ljubezni uvidi pomembnost bivanja in sobivanja – to pa je možno

edino tako, da se spoštuje in razume vse ljudi, vse drugačnosti in vse pomanjkljivosti.

Johannes Brahms je napisal kar 10 madžarskih plesov, ki pa so bili izdani po

njegovi smrti čeprav so nastali že leta 1872. V osnovi so bili napisani za

klavir in kasneje orkestrirani. Kljub temu, da imamo občutek, da je Brahms

povzel glasbene elemente za te plese po madžarski ljudski glasbi, to ne drži.

Bil je prevelik perfekcionist, da bi si dovolil kopirati – melodije madžarskih

plesov so tako simpatične, igrive in posebne, da so hitro zajele najširše

glasbene množice. Akademski glasbeni krogi sicer Brahmsovemu opusu

pripisujejo velik pomen, vendar se ob madžarskih plesih raje nekoliko vzdržijo velikih umetniških

besed, saj se zdi, kakor da ta njegov del ustvarjanja sodi bolj v 'popularno' glasbeno zvrst, kako pa

v tisto nadvse 'resno. Kakorkoli – ples je namenjen plesanju in prav to je tisto, kar je želel

Johannes Brahms tudi izpovedati.



Človek slon (1980), režija David Lynch Samuel Barber (1910-1981): Adagio za godala

David Lynch je sicer znan bolj kot izredno

kontemplativen in hkrati sodoben filmski režiser, v

filmu Človek slon (The Elephant Man) pa lahko

razberemo njegovo nekoliko skrito humanistično

noto, s katero pelje celotno pripoved nekoč resnično

živečega Josepha Merricka, imenovanega človek-slon. Gre za žalostno zgodbo telesno

iznakaženega, vendar inteligentnega in emocionalno občutljivega odraslega človeka, ki je bil od

družbe zasmehovan in uporabljen v cirkuške namene. Le eden zdravnik se je zavzel zanj in uspel

pravzaprav nemogoče: prejšnjemu zasmehovanemu spačku je povrnil človeško dostojnost. Kljub

vsej zdravniški negi, pa Merrick ni mogel počivati, torej spati kot vsi ostali ljudje. In nekega

večera se odloči, da bo naredil prav to – in tako je zaspal za vedno. Režiser Lynch je izbral za ta

trenutek slovesa glasbo, ki je nastala leta 1936 in je drugi stavek Godalnega kvarteta op. 11

Samuela Barberja – s podnaslovom Adagio.

Samuel Barber je bil ameriški skladatelj, ki je prav njegov Adagio za godala

naredil slavnega po vsem svetu. Prva izvedba je bila leta 1938, dve leti

po nastanku. Dejansko je del tega kvarteta orkestriral Barber sam,

premierno pa ga je izvedel godalni orkester New Yorškega radia pod

taktirko legendarnega Artura Toscaninija – in prav ta posnetek velja še

danes za nekakšen izvajalski kanon – normo. Nastal je v studiu 8H v

Rockefeller centru in bil hkrati tudi prenašan neposredno preko radia.

Skladba je doživela velik uspeh in odlične kritike in tako rekoč čez noč

postavila Samuela Barberja v soj odrskih žarometov. Eden bolj popularnih filmskih citatov je

nastal leta 1986 – režiser Oliver Stone ga je uporabil za dramatično sekvenco v svojem filmu

Platoon. Od tedaj dalje je Adagio za godala sinonim za podobne filmske sekvence, čeprav ga je

David Lynch uporabil kar šest let prej. Žalost, trpkost in širina melodične linije so zagotovo

atributi, ki postavljajo to delo še danes tako na filmska platna, kakor tudi v koncertne dvorane.



Nesmrtno ljubljena (1994), režija Bernard Rose Ludwig van Beethoven (1770-1827): Simfonija št. 9 v d molu, Oda radosti

Scenarij – zgodba za film Nesmrtno ljubljena (Immortal

Beloved) temelji na pismu, katerega je Ludwig van

Beethoven napisal neznani ženski. V raziskovanju njene

identitete se pojavi mnogo novih in novih pogledov na

življenje in delo tega glasbenega genija, sploh pa zato, ker

je njegovo zasebno življenje pravzaprav še danes uganka številnih biografov. Filmski odlomek , ki

prikazuje izvedbo njegove 9. simfonije, postavlja Beethovna v čas njegove skoraj popolne

gluhosti, a izjemne ustvarjalne moči. Ideja zaključnega dela simfonije, znane kot Oda radosti je

sinonim za najbolj human pogled na svet, ki bi lahko bil združen in celovit prav zaradi glasbe,

bratstva, prijateljstva in ljubezni. Jezero, v katerem se mladi Ludwig (v spominih) ponoči okopa, s

svojimi zvezdami na vodni gladini in preslikavo v zvezdnato nebo postavlja Odo radosti (kot

sedanjo evropsko himno) na idejo zvezd v evropski zastavi. Režiser Bernard Rose je seveda

natančno vedel, kaj počne.

Veliki simfonični genij Ludwig van Beethoven je bil celo življenje

nekakšen ujetnik idej, ki niso bile uresničljive: želel je pisati

mogočno simfonično glasbo, a mu je neznanje glasbenikov-

izvajalcev to onemogočalo; bil je zaljubljen večinoma v ženske, ki so

v njem videle le izjemnega glasbenika, učitelja klavirja in

komponista. Zgodovina ga uvršča v obdobje klasicizma, z

natančnim poslušanjem njegovih glasbenih idej pa lahko spoznamo,

da je pravzaprav že v obdobju romantike. Ker je bil odličen pianist, je pisal izvedbeno težke

skladbe za klavir, med katerimi so najbolj znane in cenjene klavirske sonate. Njegova glasba

predstavlja brez dvoma izjemno dediščino človeštva, morda pa prav zato njegovo ljubezensko

pismo tako zelo buri filmske duhove. V zgodovini filma najdemo več kot 800 filmov, v katerih je

uporabljena njegova glasba – čeprav se je rodil več kot 100 let pred samim izumom te sedme

umetnosti. V filmih je največkrat citirana njegova slavna 5. simfonija, ki je sploh postala podpis

tega genija.



Amadeus (1984), režija Miloš Forman Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Čarobna piščal, Arija kraljice noči

Film Amadeus je že ob premiernem prikazovanju opozoril na

ponovno obujanje mita okoli življenja Wolfganga Amadeusa

Mozarta – predvsem v luči zapletov in usodnih namigov

med njim in tedanjim skladateljem dunajskega dvora –

Antoniem Salierijem. Celotna zgodba temelji na gledališki predstavi, ki jo je napisal Peter

Schaffer, vendar moramo gledati nanjo kot na pisateljevo idejo o tem, kako bi naj potekalo

Amadeusovo življenje, čeprav je v njem kar precej zgodovinskih resnic, ki pa se vendarle

prepletajo s fikcijo. Film je dobil kar 8 oskarjev (za glavno moško vlogo, za dekoracijo, za

kostume, za make-up, za fotografijo, za zvok in za scenarij). V odlomku bomo videli in slišali

idejo o nastanku znamenite arije Kraljice noči iz opere Čarobna piščal. Ta arija velja še danes za eno

težjih, saj so hitri skoki v visokih pevskih legah pravi izziv za najboljše pevke opernih desk. To, da

je Amadeus 'slišal' tone v glasu tašče, katera mu očita nevestno življenje in ravnanje z njeno

hčerko, je seveda filmska ideja in ne zgodovinsko dejstvo – vendar je Forman prav to spretno

vgradil v glasbeno pripoved.

Čudežni otrok, Wolfgang Amadeus Mozart, je pravzaprav že mit in legenda –

toliko je bilo okoli njegovega življenja in dela napisanega, analiziranega in

izmišljenega. K temu ni prav mnogo dodati, vsekakor pa je pomembno, da

vidimo danes Wolfganga kot skladatelja, ki je premikal meje glasbene

zgodovine. To je počel pred več kot 250 leti in to bi počel prav tako danes,

če bi prišel ponovno med nas. Zanj ni bilo pomembno, s čim ustvarja

magijo svoje glasbe, zanj je bilo pomembno samo to, da ustvarja z vsemi možnimi sredstvi, ki so

mu (bila) na voljo. Njegova vsečasnost je prav v tej neposrednosti, v njegovi globoki in pošteni

igrivosti, v njegovem načinu, kako je komuniciral s svetom. Opera Čarobna piščal je nastala v letu

njegove smrti, njeno sporočilo pa je preprosto – gre za zmago dobrega, za zmago svetlobe nad

temo, zlo se mora ukloniti dobroti in končno – ljubezen prežene sovraštvo: Tamina rešijo tri

dame iz spremstva Kraljice noči in mu izročijo sliko Pamine, ki jo mora rešiti iz rok zlobnega

Sarastra. Tamino in njegov prijatelj Papageno odideta v boj za Pamino. Prestati morata različne

preizkušnje, na koncu pa vendar zmaga moč neomajne ljubezni. Genialnost, ki jo je izžareval

Mozart praktično na vsakem koraku, se je pač prelevila v eno najbolj neposrednih umetnosti

človeške zgodovine – v glasbo samo.



Fantazija 2000 (1999), produkcija Walt Disney Paul Dukas (1865-1935): Čarovnikov vajenec

Filmska Fantazija 2000 (Fantasia 2000) je edinstven primer iz

animirane glasbene zakladnice produkcijske hiše Walt

Disney, ki se ukvarja s tem, kako lahko glasbo spremenimo v

animirano podobo. V celotnem filmu vidimo mnoga dela iz

klasičnega simfoničnega repertoarja, ob tem pa sledimo

idejam animatorjev, ki so želeli narediti glasbo 'vidno'. Ne glede na to, ali se s tem strinjamo ali

ne, pa je pomembno dejstvo, da so filmski ustvarjalci s to gesto približali mnogo simfonične

glasbe najmlajši publiki in ji prikazali svet fantazije kot svet neskončnih možnosti doživljanja,

kreiranja in poslušanja glasbenih umetnin preteklosti. Walt Disney je bil tudi sam velik ljubitelj

klasične-simfonične glasbe, prav zaradi tega pa jo je precej vključeval v svoje filmske in animirane

projekte. Želel je namreč, da otroci in odrasli preko njegovih filmskih stvaritev stopijo v svet

umetnosti, ki je na koncu koncev ena sama – umetnost, ki povzdigne človeka v kultivirano bitje.

Film Fantazija 2000 je nadaljevanje kultnega filma Fantazija (Fantasia) iz davnega leta 1974, ki je

prejel veliko število mednarodnih filmskih in glasbenih nagrad za inovacijo, med drugim pa tudi

prvega oskarja za animirani lik – celemu svetu znano Miki Miško (Mickey Mouse).

Francoski skladatelj Paul Dukas je ustvaril svojega čarovnikovega

vajenca na podlagi zgodbe, ki jo je leta 1797 napisal velikan nemškega

pesništva – Johann Wolfgang von Goethe. Originalni naslov je 'Der

Zauberlehring', kar je v prevodu čarovnikov vajenec, originalni francoski

naslov glasbenega dela pa je L'apprenti sorcier. Skladba je nastala leta

1897, posvečena 100-letnici nastanka zgodbe. Kompozicija je tipičen

primer programske glasbe, napisana pa je za velik simfonični orkester z dodatno, razširjeno

zasedbo. Dukas je kasneje napisal tudi priredbo za dva klavirja, vendar je bistveno manj

popularna. Sicer je bil skladatelj nekoliko manj radikalno-sodobne glasbene govorice, a z bogatim

glasbenim znanjem in odličnim občutkom za melodične linije ter orkestralno barvitost. Lahko bi

rekli, da je ustvarjal pod vplivi velikih imen glasbene zgodovine: Beethovna, Berlioza in Francka;

njegov prijatelj pa je bil Claude Debussy, ki pa je prav tako ljubil barvitost simfoničnega zvoka in

moč programsko-likovnega izraza. Čarovnikov vajenec je delo, ki je Dukasa postavilo na koncertne

odre takoj po nastanku in je pravzaprav njegova največkrat izvajana simfonična pesnitev.



Kraljev govor (2010), režija Tom Hooper Ludwig van Beethoven (1770-1827): Simfonija št. 7 v A duru (II. st. Allegretto)

Film Kraljev govor (The King's Speech) je s kar štirimi oskarji (za režijo,

za najboljši film, za glavno moško vlogo in originalni scenarij)

nagrajena filmska drama. V tej zgodovinski drami spoznamo

angleškega kralja Jurija VI., očeta aktualne kraljice Elizabete II., ki

po bratovem odstopu zasede britanski prestol. Ker ima težave z

jecljanjem, se za pomoč obrne na neobičajnega govornega terapevta Lionela, kljub čudaškim

terapijam pa se med njima razvije pristno prijateljstvo. Toda začetek 2. svetovne vojne kralja

postavi pred novo preizkušnjo, saj mora s svojim zgledom združiti in opogumiti Britance.

Originalno filmsko glasbo je napisal skladatelj Alexandre Desplat, vendar je v odlomku, kjer mora

kralj javno spregovoriti preko radijski valov uporabljena glasba Ludwiga van Beethovna –

odlomek iz njegove 7. simfonije (II. stavek – Allegretto). Prekinjajoča se Beethovnova melodija,

težka in hkrati mehka orkestracija so atributi, ki pomagajo celo 'kralju' spregovoriti na način, ki ga

je naredil nesmrtnega – kljub skoraj nepremagljivemu jecljanju. Film sam postavlja v ospredje

vprašanje javnega govora in zasebnosti, kjer smo pač lahko takšni, kakršni smo – z vsemi svojimi

napakami in nepopolnostmi. A javnost nas mora videti urejene, trdne in popolne. Sploh v

današnjem času, ko je javna podoba nadvse pomembna.

Nemški skladatelj Ludwig van Beethoven je svojo 7. simfonijo

dokončal leta 1812 (prva izvedba je bila šele 8. decembra leta

1813), prav v času, ko se je Napoleon odpravljal na svoj pogubni

pohod v Rusijo. Njena krstna izvedba je bila na dobrodelnem

koncertu za ranjence bitke pri Hanauu med Napoleonom in

nadvojvodo Karlom. Beethoven je sam dirigiral – kot zanimivost: tolkala je igral Antonio Salieri,

legendarni 'rival' na dunajskem dvoru, ko je tam deloval tudi W. A. Mozart. Drugi stavek te

simfonije je otožna koračnica, napisana v ostinatni ritmični figuri, nekakšnem arhaičnem

daktilskem ritmu, v katerega je Beethoven ujel občutek človeške pretresenosti nad minljivostjo in

skrbjo za lastno usodo ter usodo celotnega človeštva, poudarja pa odrešujočo zavest o lepoti

življenja in daru, da lahko življenje spremenimo tudi v nekaj vrednega. Celotna simfonija je bila za

Beethovna pomembna, saj je bila odlično sprejeta in večkrat z vsemi častmi izvajana. To pa ni

bila prav pogosta praksa tedanjega časa, saj so ljudje želeli slišati vedno nekaj novega, kakor da je

možno napisati simfonijo v enem tednu. Res pa je, da ni v tem pogledu danes prav nič drugače.



Kvantum sočutja (2008), režija Marc Forster Giacomo Puccini (1858-1924): Tosca

Akcijski film Kvantum sočutja (Quantum of Solace) je eden v vrsti

filmov o Jamesu Bondu, legendarnemu agentu 007. Le nekaj

ur po dogodkih v Casinoju Royale (prejšnji film) tajni agent

007 zajame zloveščega G. Whita, ki je izsiljeval in umoril

njegovo usodno ljubezen Vesper. Med iskanjem morebitnega

dvojnega agenta v vrstah MI6, Bond na Haitiju spozna

lepotico Camille. Skupaj odkrijeta, da je svetovno zaroto skoval skrivnostni Dominic Green.

Filmska scena, v kateri prisluhnemo izvedbi Puccinijeve opere Tosca, je postavljena v resnično

operno hišo v Bregenzu (Avstrija) in je del dejanske predstave, katero je režiser Mark Forster

vključil v film. Filmski prizori, torej obračun, ki se odvija med Bondom in nepridipravi, je odlično

montiran v samo operno dogajanje, saj lahko vidimo krvavo dramo na odru, vzporedno s filmsko

'resničnostjo', ki jo doživlja britanski agent. Filmski tempo je prilagojen glasbenim akcentom, v

tem pa je zanimivost tega prizora, saj 'nastopa' opera Tosca kot pripovedovalka mračnih usod na

tej in oni strani gledališko-filmske umetnosti. Parava mala mojstrovina sobivanja.

Italijanski skladatelj Giacomo Puccini je napisal opero Tosca na libreto Luigia

Illice in Giuseppa Giacose, ki je nastal po drami La Tosca, francoskega

dramatika Victoriena Sardoua. Zgodba je postavljena v Rim v leto 1800, v

čas vpada Napoleona v Italijo. Premierno je bila predstavljena ob 100-

letnici teh dogodkov, torej leta 1900 – seveda v Rimu. Opera Tosca

predstavlja od takrat dalje tako rekoč železni repertoar vsake dobre

operne hiše. Ljubezenski usodni zaplet Scarpio-Tosca-Cavaradossi

pripelje na koncu do prevar, umorov, izdaj in samomora, vse to pa se odvija skupaj z odlično

Puccinijeva glasbo, ki je mestoma tragična, predvsem pa lirična, melanholična in – lepa. Ena

boljših filmskih uprizoritev te drame je film La Tosca (1973), katerega režijo je vodil Luigi Magni,

igralska zasedba pa je bila naravnost veličastna: Monica Vitti (Tosca), Gigi Proietti (Cavaradossi),

Umberto Orsini (Angelotti) in Vittorio Gassman (Scarpia). Vsekakor vredno ogleda – tudi zato,

ker je originalno filmsko glasbo napisal Armando Trovajoli (1917-2013) in zasnoval svojo

partituro na Puccinijevih idejah, orkestraciji in predvsem žanru. Kakor bi gledali in poslušali

Puccinijevo verzijo filmske pripovedi o nesrečni ljubezni.



Melanholija (2011), režija Lars von Trier Richard Wagner (1813-1883): Tristan in Izolda, uvertura

Podpisnika za filmsko glasbo Trierjeve Melanholije (Melancholia)

pravzaprav ni. Film je srečanje več glasbenih referenc, ki se pač

pojavljajo največkrat kot zvočne dopolnitve, kot ambientalne

rešitve, kot skladbe, napevi, popevke priložnosti. Melancholia je

dejansko asteroid z zaporedno številko 5708, odkrili pa so ga 12. oktobra leta 1977 in torej

obstaja. Filmski uvod, nekakšna predigra, uvertura, preglednik in hkrati predfilm, je Trier

oblikoval skupaj z idejo uverture k Wagnerjevi operi Tristan in Izolda. Trier nam ponuja prav s tem

večkrat glasbeno citiranim delom možnost različnih interpretacij in drugih, drugačnih pogledov

na Melanholijo. Obstaja namreč temeljni, prirojeni konflikt med ljubeznijo in sovraštvom, ki je v

samem bistvu konflikt med gonoma življenja in smrtjo, oba pa krepijo tako srečna, kot nesrečna

doživetja. Iz tega izhajajoč občutek je večna in nerazrešena dilema mišljenja, ki se v (filmski)

glasbi vedno lahko prepiše iz napetosti stvari, stanja in emotivnosti, v napetost melodije, glasbene

fraze in nerazrešene harmonije. Njena (glasbena) navidezna razrešitev ni v potešitvi, temveč v

preigravanju napetosti do tja, dokler ne poči. Gre za strast, nestrpnost, pričakovanje in

hrepenenje. Film Melanholija je bil proglašen za najboljši evropski film leta 2012.

Velikan nemške romantične opere Richard Wagner, je naredil pomembne

osnovne korake za razvoj filmske glasbe. Filmski skladatelji zgodnjega filma

in določenih kompozicijskih šol še danes uporabljajo njegovo tehniko

vodilnega motiva (Leitmotiv), pri katerem je pomembno, da ima vsaka stvar,

oseba ali predmet, svoj glasbeni motiv. Trier povzame ta motiv kot

(otvoritveni) motiv Tristana-asteroida, natančneje t.i. Tristanov akord, velike

uganke mnogih muzikoloških razprav, harmonsko posebnost Wagnerjeve

glasbene ideologije, tedaj pod vplivom Schopenhauerjevih filozofskih misli in njegove knjige Svet

kot volja in predstava. Keltsko legendo o Tristanu in Izoldi so prvič zapisali v 12. stoletju, v obdobju

razcveta trubadurske ljubezenske poezije in v času viteških epov. Wagner je tragično zgodbo o

uničujoči strasti med junakom in ženo njegovega fevdalnega gospoda spoznal po staronemškem

zapisu Gottfrieda von Strassburga. V zgodbi je prepoznal svoje ljubezensko razmerje z Mathildo

von Wesendonck. Delo je bilo dokončano leta 1859, do prve izvedbe pa je prišlo v Münchnu leta

1865. Preludij k operi skupaj z glasbo Izoldine ljubezenske (ljubljene?) smrti (brez soprana) je

Wagner sam prvič izvedel leta 1860 v Parizu.



Apokalipsa danes (1979), režija Francis Ford Coppola Richard Wagner (1813-1883): Valkira

Težko bi rekli, da je film Apokalipsa danes (Apocalypse Now)

vojni film, čeprav je v času svojega nastajanja veljal prav za

to. Pravzaprav je velik epski proti-vojni film, v katerega je

producent in režiser Francis Ford Coppola vgradil tri

izjemne figure, ki so jih predstavljali Marlon Brando, Robert

Duvall in Martin Sheen. Filmsko glasbo je naredil režiserjev oče Carmine Coppola (1910-1991).

Med filmi bi težko našli takšnega, ki bi bilo tolikokrat citiran, omenjen in analiziran, kakor je

Apokalipsa danes. Res je, da govori o vojni v Vietnamu, vendar govori pravzaprav tudi o vsem

drugem – predvsem pa o nesmislu tega početja. Legendarni odlomek je napad helikopterske

enote, kjer je Coppola uporabil glasbo Richarda Wagnerja. Pa ne zato, ker gre za napad in bi želel

s tem kakorkoli povezati Wagnerja, temveč zato, ker je skladba Ježe Valkir tako veličastna, da ji

moramo enostavno prisluhniti. In kakor je dejal sam Francis Coppola: gre tudi za poklon prvi

uporabi tega citata, ki je bila v 'nemem' filmu Rojstvo naroda (The Birth of a Nation, 1915), katerega je

podpisal David Wark Griffith. Vendar je tam predstavljena kot del bitke zloglasnega KKK (Ku-

Klux-Klana), kar ni ravno v ponos ameriškemu narodu in ne zgodovini človeštva. Od vzporednih

glasbenih odlomkov pa v tem filmu ne smemo preslišati še 'apokaliptično' vpeljano psiho-rock

pesem The End (The Doors) ter provokativno (I Can't get No) Satisfaction (The Rolling Stones).

Richard Wagner je zasnoval glasbeno dramo Valkira (Die Walküre) kot

drugo opero od štirih, ki predstavljajo celoten Nibelunški prstan.

Znamenita Ježa Valkir (Walkürenritt) predstavlja leitmotiv celotnega dela

in je bila pravzaprav komponirana posebej, torej kot samostojna

kompozicija, katero je skladatelj kasneje vgradil v operno dramo. 'Ježa' je

nastala že leta 1851, medtem ko je bila opera prvič predstavljena šele leta

1870. Po citiranosti v filmskem svetu je med Wagnerjevimi deli pravzaprav čisto na vrhu, vodi le

njegov znameniti poročni marš iz opere Lohengrin – za katerega pa mnogi ne vedo, da je delo

tega velikana nemške romantične opere. Ne moremo spregledati, da je postal ta odlomek tako

popularen, da se ga smatra za prepoznavnega v filmsko-glasbenem svetu, kakor bi bila glasba

napisana prav zanj. Idejo takšnega 'vojnega' citiranja so kasneje povzemali še drugi filmi in s tem

priznavali nekakšno nevidno zavezo med Valkirami in vojno. Vendar, če pogledamo Wagnerjevo

idejo, o tem ni ne duha ne sluha.



3 IZVAJALCI MATINEJE

Ni veliko simfoničnih orkestrov, ki bi se lahko ponašali s tako bogato in dolgoletno tradicijo kot

ORKESTER SLOVENSKE FILHARMONIJE. Orkester Slovenske filharmonije se s

svojimi predhodnicami Academio Philharmonicorum (1701), Filharmonično družbo (1794) ter prvo

Slovensko filharmonijo (1908−1913) ponosno postavlja ob bok najstarejšim na svetu. Med

številnimi uglednimi umetniki, ki so postali častni člani Slovenske filharmonije, srečamo Josefa

Haydna, Ludwiga van Beethovna, Niccolòja Paganinija, Johannesa Brahmsa, Carlosa Kleiberja in

številne druge.

Po ponovni ustanovitvi leta 1947 so orkester vodili priznani dirigenti, med njimi Bogo Leskovic,

Samo Hubad, Lovro von Matačić, Oskar Danon, Uroš Lajovic, Milan Horvat, Marko Letonja in

George Pehlivanian. Pet let (2008-2013) je orkester vodil priznani francoski dirigent, maestro

Emmanuel Villaume, od septembra 2013 bo mesto šefa dirigenta prevzela Keri-Lynn Wilson,

dirigentka kanadskega rodu in svetovnega slovesa.

Svojo odličnost je orkester potrdil na številnih gostovanjih v evropskih kulturnih središčih in v

Združenih državah Amerike ter na Japonskem, predstavil pa se je tudi na pomembnih

mednarodnih festivalih (Dunajski slavnostni tedni, Maggio Musicale Fiorentino, Praška pomlad,

Varšavska jesen, Dubrovniške poletne igre, Ravenski festival, MIDEM ...).

Med največje uspehe pretekle sezone sodita vsekakor velika evropska turneja s koncertno izvedbo

opere Jolanta Petra Iljiča Čajkovskega s slavno sopranistko Ano Netrebko v naslovni vlogi ter

snemanje opere za založbo Deutsche Gramofon. Veličasten so bili tudi koncert z Brynom Terflom v

Kraljevi operni hiši v Muscatu (Oman) ter osem koncertov z Mišo Majskim v Sloveniji, Nemčiji

in na Nizozemskem.

Orkester že vrsto koncertnih sezon prireja po 36 abonmajskih koncertov na leto v Gallusovi

dvorani Cankarjevega doma (Modri in Oranžni abonma), številne priložnostne koncerte ter

glasbene matineje za mlade poslušalce. Koncertna dejavnost orkestra je zabeležena na več kot 70

CD-jih.



Dirigent SIMON DVORŠAK je po končani srednji glasbeni šoli

in gimnaziji v Celju najprej diplomiral na Pedagoški fakulteti v

Mariboru iz zborovskega dirigiranja pod mentorstvom Jožeta

Fürsta, nato pa se je vpisal na Akademijo za glasbo v Ljubljani,

kjer je diplomiral in prejel diplomo summa cum laude v razredu

maestra Marka Letonje. Izpopolnjeval se je tudi pri Georgu

Pehlivanianu na akademiji v Španiji. Julija 2009 je bil sprejet na

podiplomski študij na Mountview Academy of Theatre Arts v

Londonu, kjer je z odliko zaključil specializacijo iz glasbenega

gledališča.

Že v času študija je bil asistent dirigenta orkestra Slovenske

filharmonije. Do sedaj je umetniško vodil Mladinski orkester I. gimnazije v Celju, Simfonični

orkester Domžale–Kamnik, Simfonični orkester glasbene šole Žalec ter druge. Redno sodeluje in

koncertira z orkestrom Slovenske filharmonije, orkestrom SNG Maribor, Simfoničnim orkestrom

RTV Slovenija, orkestri Akademije za glasbo in orkestrom Slovenske vojske. Za seboj ima vrsto

koncertov za Glasbeno mladino Slovenije in Glasbeno mladino ljubljansko, redno sodeluje z

mariborskim Festivalskim orkestrom. Veliko časa posveča glasbenemu gledališču, operi, opereti

in mjuzikalu. Tako je kot dirigent pripravil in vodil številne premiere in krstne izvedbe del na

raličnih odrih v Sloveniji in tujini.

Njegov repertoar obsega dela od baroka do 21. stoletja, tako na koncertnem kot gledališkem

odru. Za seboj ima vrsto koncertov in nastopov kot pianist korepetitor pri čemer je sodeloval s

priznanimi slovenskimi in tujimi instrumentalnimi in pevskimi solisti. Pogosto snema za arhiv

RTV Slovenija in je reden član žirij na glasbenih tekmovanjih in festivalih. Kot gostujoči

predavatelj vsako leto pripravlja mojstrske tečaje na Akademiji Mountview v Londonu. Deluje

kot umetniški vodja in dirigent orkestra Hiše kulture Celje. Kot dirigent in pedagog se predano

posveča delu z mladimi. Je docent na oddelku za dirigiranje Akademije za glasbo v Ljubljani.

Sopranistka MARIA PÖNICKE je po zaključku študija glasbene pedagogike na Visoki šoli za

glasbo Franz Listz Weimar začela študij petja na Visoki šoli za glasbo Detmold, kjer je

diplomirala v razredu prof. Larsa Woldta. Trenutno je študentka magistrskega študija petja na

Akademiji za glasbo v Ljubljani v razredu prof. Pije Brodnik.

Že med študijem je nase opozorila s solističnimi vlogami v Händlovem oratoriju Messiah, v

Božičnem oratoriju in različnih kantatah Johanna Sebastiana Bacha ter v Pergolesijevi Stabat

mater, če jih omenimo le nekaj. Prav tako je kot solistka pela v opernih produkcijah Visoke šole



za glasbo Detmold ter nastopila z opernim orkestrom SNG Opera in balet Ljubljana pod

vodstvom dirigenta U. Lajovica.

Posveča se tudi izvajanju nove glasbe, kjer so bile s strani

strokovne javnosti opažene izvedbe opere Der Kaiser von

Atlantis (V. Ulmann) z orkestrom Kammerochester Detmold

pod vodstvom Alfreda Pearla in solo kantata za glas, posneti

glas in posnetek

»Philomele« ameriškega skladatelja Miltona Babbita. Poseben

del njenega udejstvovanja predstavljajo tudi sodelovanja z

mladimi skladateljicami in skladatelji.

Svoje znanje izpopolnjuje na mojstrskih tečajih uglednih

pedagogov, kot so Margret Honig, Eja Tolpo, Claudia

Rüggeberg, Ralph Gothoni...

Je nagrajenka tekmovanj - nazadnje 1. nagrada na tekmovanju

Bruna Špiler -, kar ji je odprlo vrata uglednih odrov v Nemčiji in na tujem (Francija, Belgija,

Italija, Romunija, ZDA in Slovenija).

Igralec BLAŽ ŠEF se je rodil leta 1986 v Slovenj Gradcu.

Leta 2005 se je vpisal na AGRFT in 2010 diplomiral. Istega

leta se je zaposlil v SMG, v katerem je nekaj vlog ustvaril že

kot študent. Med študijem je sodeloval tudi v številnih drugih

projektih v institucionalnih in neinstitucionalnih gledališčih,

denimo v Macbethu Matjaža Fariča (Flota v koprodukciji s

Pionirskim domom in Festivalom Ljubljana), v predstavah Za

naše mlade dame Dragice Potočnjak v režiji Tijane Zinajić

(MGL), Žlahtna plesen Pupilije Ferkeverk; rekonstrukcija (Maska in AGRFT), In če pride zmaj

nazaj Ljubivoja Ršumovića in Branka Završana (PTL), ali v mednarodni koprodukciji med FDU

Beograd, AGRFT in Primorskim poletnim festivalom Tračnice (Šine) Milene Marković v režiji

Mirana Neškovića.

Občasno sodeluje pri bralnih uprizoritvah Gledališča Glej in z RTV Slovenija (mladinska oddaja

Brez panike, radijske igre), snema (kratke) filme, sodeluje na enkratnih umetniških dogodkih –

širok krog občinstva ga je na primer spoznal kot Satirja na državni proslavi in podelitvi

Prešernovih nagrad in nagrad Prešernovega sklada 2011.

Documents

SIMFONINA GLASBA NA FILMSKEM PLATNU