A.J. Greimas

Guy Greimas opina que in signo aislado no tiene significado pero… pone el énfasis en el lenguaje como un ensamblaje de estructuras de significación manejándose en el ámbito estructuralcita

En su libro semántica estructural plantea el método semántica estructural de los relatos

Funda la Revista Langages y publica su primer libro en 1966, Semántica Estructural donde plantea el método de análisis semántica estructural de los relatos

Greimas buscaba el sentido de las cosas de la vida del lenguaje , en cambio el estructuralismo no terminaba de tomar un compromiso político social y religioso LAS ESTRUCTURAS NO SALEN A LAS CALLES

Lituano como era siempre tuvo un compromiso con su nación y otras naciones oprimidas. No solo investigo lenguas y obras literarias sino experiencias estéticas y etnias y grupos sociales volcado hacia lo estético el componente sensible de la experiencia cotidiana pues para las lenguas y mundo (perspectiva natural) se encuentran unidas como un monograma

Que estudia la semiótica ¿?Peirce había dicho que es solo otro nombre que se le otorga a la lógica >Todos sabemos que se produce y se recepciona sentido ante el contacto con múltiples materias significantes…

Llamamos entonces materia significante a cualquier cosa que en contacto con ella expresa sentido para nosotros. Decimos que es materia porque necesita de un soporte para una forma y un

contenido que represente para significar. Desde una prenda de vestir a un pastel, en la medida que significa algo son materia significante

Al encadenamiento lógico del pensamiento, a esa combinación que significa algo, lo llamamos lógica del sentido

Greimas y los discursos Greimas y la escuela de Paris se dedico a los discursos narrativos como materia significante

Un discurso es una concatenación de componentes que se articulan con una determinada coherencia y que LOGREN una continua tra

Se llama entonces semiótica narrativa a que investiga la lógica del sentido de ese tipo particular de discursos que adquieren la forma del relato

Esa semiótica quiere saber que es eso de contar ¿??--> la lingüística ale proveyó de los procedimientos formales para analizar las estructuras narrativas los análisis de Propp le permitieron entender la regularidades que le permitieron comprender la existencia de formas universales en la organización narrativa

La investigación semiótica se ha centrado en la organización sintagmática de la significación Propp ha encontrado estructuras sencillas en el cuento popular y en el cuento infantil

¿? Que es el sentido ¿? A la semiótica narrativa le interesa comprender como se produce y se recepciona sentido a partir de un tipo específico de discurso que toman la forma del relato. Lo que sucede afirma Greimas ES QUE EL SENTIDO ESTA ANTES DE CUALQUIER PRODUCCION

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DISCURSIVA EL SENTIDO ESTA ANTES QUE NOS OCUPEMOS DE EL POR LO TANTO LA SEMIOTICA TOMA ESE SENTIDO YA DADO , ESTUDIAR ---SU LOGICA--- Y DAR UN NUEVO DISCURSO SOBRE EL SENTIDO BUSCANDO DARLE SIGNIFICACION

¿? De que esta compuesto el sentido ¿? Un objeto semiótico es cualquier cosa cualquier producción cultural en su condición significante, se busca por lo tanto descubrir las unidades mínimas donde se definen las condiciones de existencia de los objetos semióticos

Entonces la semántica fundamental se ocupa del análisis del plano del contenido y se caracteriza por su alto nivel de abstracción. Es axial entonces que hablamos de de uno protagonista de una película como HOMBRE LEON HEROE

Greimas hablaba de la forma manifiesta de la comunicación, ese león, ese héroe cae en la forma manifiesta 8que llamaremos lexemas o fonemas) pero cuando hablamos de la producción cultural que se adhiere a esos concejos hablamos de algo inmanente y hablamos de SEMEMAS (ACEPCION O SENTIDO PARTICULAR). Los que permiten entender que en realidad se trata de condiciones similares son las categorías sistémicas las une la rudeza como Cat Sistémica Y sin embargo racionalidad se comparte con algunos o bestialidad se comparte (solo a veces) con los hombres.

A las propiedades de los términos los llamo semas (recordar los sememas) y son las unidades fundamentales de la significación, propiedades y elementos de los términos y entendidos como una colección de semas pues es relacional un solo sema no significa nada en presencia de

otro sema en la misma relación, produce un resultado en el mismo acto de la articulación

La rudeza como sema es anterior a otros SEMAS como fuerza dominio virilidad y sin embargo también están relacionadas

Otro de los componentes considerados es el de SINTAXIS FUNDAMENTAL -> CONJUNTO DE DE OPERACIONES LOGICAS QUE PONEN EN RELACION LOS ELEMENTOS SEMANTICOS QUE CONFIGURAN UN DETERMINADO ELEMENTOS DISCURSIVO y sirve para analizar y comprender la significación

Vemos dos operaciones la negación y la aserción, una indica una contradicción lógica como contraponer un termino (vivo) a otro (muerto) .En la aserción afirma dos elementos que son contrarios Muerto – vivo

Y es axial que la contradicción tenemos elementos que no pueden existir blanco no blanco (contradicción lógica) pero en la contrariedad vemos que blanco negro (oposición semántica) puede existir

El esquema permite visualizar tanto las oposiciones semánticas como los lógicos gramaticales (horizontales y verticales)

Podemos ver que los contradictorios horizontales pueden existir pero los diagonales no

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Greimas afirma que el nivel de análisis de superficie de las estructuras semionarrativas están en un nivel intermedio entre las estructuras profundas y las discursivas. Este nivel superficial nos permite captar la esencia de de un esquema narrativo básico y ese esquema narrativo puede reducirse a la tensión entre dos sujetos que pugnan por un objeto de valor > combate o estrategia para obtener lo que se quiere

Este esquema tiene tres partes COMPONENTES FIGURATIVOS LAS FASES DEL PROGRAMA NARRATIVO EL COMPONENTE ESTRUCTURAL

Por ejemplo en el mito según Levy Strauss vemos el armazón el código y el mensaje

El armazón nos permite ver que hay unos conjuntos de propiedades y componentes que dan lugar al mito narrativo

El mensaje como significación particular del mito ocurrencia se sitúa en dos isotopias, una a nivel discursivo y otra a nivel estructural .esa isotopias es un conjunto redundante de categorías semánticas que hagan posible la lectura uniforme del texto

En el código vemos que el interés sobre la estructura del MITO RELATO Y LUEGO CAYO SOBRE EL INTERES DEL UNIVERSO MITOLOGICO

El esquema actancial sirve para analizar los personajes narrativos o dramáticos empleamos el esquema actancial. Mi adoradísimo Roland Barthes (que, a su vez, lo extrapola de Greimas) sostiene en su "Análisis estructural del relato" que los personajes encarnan acciones y que se resisten a ser analizados como seres; es decir, no los observamos por lo que son sino por lo que hacen, en la medida en que participan de tres grandes ejes que son la comunicación, el deseo y la prueba. Así encontramos: 1. Eje del deseo: a - Sujeto: es el que desea algo. b - Objeto: es lo que es deseado.

2. Eje de la comunicación: 1 - Destinador: es el que comunica una acción/deseo/tarea al sujeto, es el fundamento de su deseo, su porqué. 2 - Destinatario: es el que se beneficia con la acción/deseo/tarea del sujeto, es la finalidad de su deseo, su para qué. 3. Eje de la prueba: 1 - Opositor: es el que se enfrenta y dificulta la acción/deseo/tarea del sujeto. 2 - Ayudante: es el que colabora y facilita la acción/deseo/tarea del sujeto. 

Usábamos un cuadro para completar que no puedo reproducir acá pero que encontrarán en los libros si los miran con detenimiento. 

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y aquí un ejemplo claro que les dejo de "bodas de sangre", de Federico garcía Lorca (lo entenderán para los que leyeron el libro) : 

*Sujeto: El novio *Objeto: Casarse *Remitente (Destinador): atracción por la novia, amor, poseer una mujer, hacer feliz a su madre y convenciones sociales *Destinatario: él mismo, la novia y la madre *Ayudante: los padres, la criada y la sociedad *oponentes: Leonardo, Destino funesto y Falta de amor por parte de la novia 

Del análisis actancial se deduce una clara oposición en todos los actantes, los remitentes y los oponentes. La tragedia surge del enfrentamiento entre ellos y se encarna en un destino trágico que subyuga a todos los personajes. el novio Del análisis actancial se deduce una clara oposición en todos los actantes, los remitentes y los oponentes. La tragedia surge del enfrentamiento entre ellos y se encarna en un destino trágico que subyuga a todos los personajes.

El componente estructural el sentido se estructura en la realización de un programa narrativo que despliega la performance de actantes competentes relacionados entre siComo se manifiesta entonces el sentido , la estructura discursiva es el plano donde se manifiestan lso contenidos del relato mediante el procedimiento de enunciacion

De este análisis se observa que Greimas ve una semantica y una sintactica , una semantica discursiva y una semantica discursiva

La semiotica narrativa se ocupa de esa clase de textos que so objetos semioticos expuestos en forma de relatos

Semiótica. Christian Metz (1931-1993)

Christian Metz propuso una salida no menos problemática: el cine es un lenguaje sin lengua, un sistema no acabado ni definitivo de reglas y signos compartidos por una comunidad Pero, al mismo tiempo, el cine sí constituye un lenguaje más o menos estructurado sobre la base de múltiples códigos, entre los cuales destaca el de la gran sintagmática. Los códigos del cine se caracterizan por ser poco normativos, se trata de una especie de códigos de significación que reúnen entidades ausentes (o significados) y entidades presentes (llamadas por Metz, paradójicamente, significantes imaginarios).

Para él y otros semióticos el cine no es una lengua con un sistema de signos para la intercomunicación, es un lenguaje sin gramática que combina y organiza imágenes, trazos gráficos, palabras y sonido.

Christian Metz diferencia lo fílmico (técnica, industria, directores, censura, público, actores, etc.) de lo cinematográfico (estudio interno de la mecánica de las películas, aisladas de todo contexto, cómo se construyen y transmiten sentidos, y cómo una película, o un grupo de ellas, tiene significaciones especiales). Pues bien, lo fílmico, como no es estudio de la semiología, lo deja para otras disciplinas.

Estudia las películas con rigor metodológico, preguntándose con qué códigos, mensajes codificados,

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funciona el cine para transmitir significados al espectador.

El cine utiliza códigos-mensaje, como por ejemplo los movimientos de cámara, el flash-back, el claroscuro, los símbolos culturales y los tipos de montaje. Algunos códigos son comunes a todas las películas, otros pertenecen a un género, e incluso los hay propios de un autor. Los códigos se relacionan en un conjunto, en un texto, en una secuencia, en una película o en un grupo de películas, de tal modo que pueden sentirse y leerse como un todo.

Para la semiótica, lo más cinematográfico es la utilización de los signos y cómo se montan los planos.

El cine comunica significados denotativos  (imágenes que muestran similitud entre significante y significado, y con las que se aproxima a la realidad), y significados connotativos ( que son más producto de la cultura, como las figuras retóricas de los planos que intentan transmitir ideas y convierten al cine en algo dinámico).

El cine ha sido más veces convencional que revolucionario en el uso de los códigos. Sin embargo, algunos directores fueron innovadores, por ejemplo Eisenstein, Antonioni y Resnais con la relación espacio-temporal. También, algunas obras muestran claramente sus códigos: las películas de Eisenstein utilizan símbolos, son conceptuales; las de Stenberg combinan iconos; las de Murnau, Renoir y Rosellini relacionan elementos naturales tomados de la realidad; Murnau introduce un buen número de recursos técnicos; Godard hace transparente el proceso de creación, en contra de la ilusión, y mezcla todas las innovaciones anteriores en un puzzle de signos.

La semiología se extiende en otras reflexiones y métodos, como el psicoanálisis, y proporciona un objetivo de estudio: el texto cinematográfico

como espacio de estrategias de comunicación audiovisual. Metz continuó participando en nuevos debates entre cine, psicoanálisis y narratología.

Defiende Metz que el cine no es una lengua (lingüística) sino que es un lenguaje (comunicación). Ello hace que el modelo lingüístico normativo no se le pueda aplicar tal cual (coincide con Mitry). Sin embargo, es posible encontrar en el cine unas “figuras semiológicas”, “significantes propiamente cinematográficos”, “paradigmas fílmicos” o una “sintaxis cinematográfica” que sin tener directa equivalencia con los elementos de la lingüística permite establecer un cuadro de las figuras semiológicas del cine. En “Paradigmas fílmicos” divide Metz los paradigmas fílmicos en tres categorías: Las grandes unidades que denomina “la gran sintagmática”. Los paradigmas moderadamente grandes en los que incluye diversas figuras semiológicas menos importantes (semiológicamente) y las unidades pequeñas. Nos advierte que delimitar exactamente estas unidades es imposible. Para encontrar la gran sintagmática (de la banda de imágenes) debemos redirigirnos a “Problemas de denotación en el filme de ficción

Las ocho figuras que tienen el honor de incluirse en la tabla son: 1) El plano autónomo (el plano secuencia y los cuatro insertos, es decir imágenes fuera de sitio para inducir a la comparación, a la ausencia, al desplazamiento o a la explicación en detalle). 2) el sintagma paralelo, 3) el sintagma seriado, 4) el sintagma descriptivo, 5) el sintagma alternado, 6) la escena, 7) la secuencia por

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episodios y 8) la secuencia ordinaria. Estas ocho constituyen las grandes unidades pero no es una lista cerrada como veremos más adelante. Todos menos el primero pueden realizarse de dos maneras: por el montaje o recurriendo a formas de ordenación sintagmática más sutiles (movimientos de cámara, superposiciones, etc.). Los paradigmas moderadamente grandes que cita en “Paradigmas fílmicos” son 1) el movimiento de cámara, 2) las estructuras internas del plano, 3) los fundidos (procedimientos ópticos) y 4) las relaciones imagen/sonido. Pero en otros apartados la lista difiere. Por ejemplo en “Problemas de la denotación” añade: 5) el montaje y 6) la retórica de la pantalla. En “Algunos aspectos de la semiología del cine” añade: 7) Escala de planos y 8) secuencia (no la de la gran sintagmática -restrictiva- sino más general). En “El cine moderno y la narratividad” hablando, esta vez, de la construcción de imágenes, añade en el apartado “otras”: 9) el flash-back y 10) el flash-forward y al citar los procedimientos que han envejecido (afectados por la diacronía, como dice Metz): la metáfora no diegética, el ralentí, la aceleración, el iris, la puntuación exagerada, y el plano-contraplano (tipo ping-pong).  En el mismo artículo trata de una nueva sintagmatica godardiana: la secuencia potencial (en la que se exponen varias posibilidades), pero añade que también se pueden considerar nuevas: La foto fija, la voz en off (tanto en la versión anónima como en la personalizada) la voz en in (recitado de la pantalla al espectador) y el intertítulo escrito.  Por último entre las unidades pequeñas incluye en primer lugar:

la palabra (que introduce en el mensaje cinematográfico las pequeñas unidades de la lengua), los análisis diferenciales (partes de filmes, filmes, grupos de filmes, géneros, el estilo de una época, analizados como partes más pequeñas que el lenguaje cinematográfico) y, por último, los paradigmas culturales (bloques de significación, de estructura interna afílmica que obedecen a paradigmas culturales). “Cuando en el filme se llega a los elementos pequeños, la semiología propiamente cinematográfica encuentra sus límites y ve desaparecer su competencia.”  Como vemos no hay una gran sistemática y ello por que el lenguaje cinematográfico está en perpetua evolución. Aparecen y desaparecen nuevos paradigmas semiológicos y todo creador debe plantearse la obligación de introducir nuevos paradigmas cuando la estructura de su filme lo requiera. El lenguaje cinematográfico no responde a una gramática normativa sino a una sintagmática general, abierta y libre. “Solo la lingüística general y la semiología general (disciplinas no normativas, simplemente analíticas) pueden suministrar modelos metodológicos apropiados para el estudio del lenguaje cinematográfico” .  “Desde el instante en que se encontraron el cine y la narratividad -encuentro de consecuencias si no infinitas sí aún no agotadas-, parece que al mensaje analógico se le ha superpuesto un segundo conjunto de construcciones codificadas, un más allá de la imagen que se conquistó progresivamente (gracias sobre todo a Griffith) y que, si bien inicialmente respondía al deseo de imprimir mayor vivacidad a la historia, de evitar la sucesión

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icónica monótona y continua, en suma, de connotar, no ha contribuido menos a multiplicar los modos de la denotación y a articular el mensaje más literal de los filmes que conocemos”  En primer lugar esa distinción que hace que los elementos de la gran sintagmática (o sintagmática de base) se puedan realizar tanto por el montaje como por otros tipos de ordenaciones sintagmáticas más sutiles. Hasta ahora siempre hemos tratado del montaje como el gran recurso para unir imágenes pero Metz nos propone otro. Es como si sus siete tipos sintagmáticos (el plano autónomo no entra en esta posibilidad) se pudieran realizar de dos maneras distintas y alternativas, y como toda forma de unir planos es montaje, la alternativa debe producirse dentro del plano. ¿Qué recursos se nos ofrecen dentro del plano?  Empecemos por el movimiento de cámara (panorámica, travelling, picado, contrapicado, cámara al hombro, stedycam, zoom... ) las cámaras actuales disponen de enormes recursos de filmación, incluso podemos filmar con filtros o efectos aunque este recurso no se diferencie del montaje. En segundo lugar la puesta en escena (construcción del espacio, vestuario, disposición de los personajes, elementos accesorios... ). El expresionismo se valió de estos elementos para suplir las carencias del montaje.

La pintura medieval jerarquizaba los personajes por el tamaño. La renacentista por la perspectiva. Todos los recursos de la pintura están aquí a nuestro servicio: distinción fondo/figura (desenfoque), claroscuro (iluminación), efectismo (trampantojo). En tercer lugar las superposiciones. Superando su

significado fantasmagórico las superposiciones pueden intentar nuevas narraciones. El color puede modificarse mediante el uso de tintas planas; el sonido puede superponerse en múltiples capas. Todos los incursos pueden hacerse por superposición). En cuarto lugar la escala de planos que tiene significados bien conocidos. En quinto lugar las relaciones del sonido y las imágenes. El sonido puede subrayar, desdecir, insinuar, describir, contrapuntear,  etc. De todos es conocida la importancia del sonido en la creación de un clima de terror. En sexto lugar la velocidad de la cámara: ralentí o aceleración, la utilización de iris, marcos, blur, etc. Un filme de un solo plano no necesariamente es teatro. En segundo lugar la división del lenguaje cinematográfico en la gran sintagmática (de la banda de imágenes), la moderadamente grande y la pequeña nos proporciona una gramática cinematográfica extensa. En la gran sigtamática entran esos ocho bloques sintagmáticos, podríamos decir que clásicos en el tiempo y omnipresentes en el espacio. El plano autónomo (plano-secuencia, más los cuatro incursos), los sintagmas (paralelo, seriado, descriptivo y alternado), la escena y las secuencias (ordinaria y por episodios). Entre los pequeños distingue la incursión de la palabra con su enorme carga lingüística, la cultural con su repertorio de sintagmas extraídos de la propia vida y por último los sintagmas diferenciales (clasificatorios) como el género, la escuela, el estilo o las filmografías nacionales. Entre lo grande y lo pequeño se mueven los recursos “medianos” del lenguaje cinematográfico, verdadero cajón de sastre que recoge “todo lo demás”: movimientos de cámara, escala de planos y su estructura

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interna, las relaciones audio/vídeo, los procedimientos ópticos (fundidos, encadenados, transiciones, superposiciones), la retórica de la pantalla, la puesta en escena, la secuencia, el montaje (cuando no afecta a la gran sintagmática) y en menor medida el flash-back (y toward), el ralentí (y la aceleración), el iris, la puntuación, el ritmo, etc.  Todos estos recursos (figuras, elementos sintácticos, sintagmas) están al servicio del vídeoarte. Como el mismo Metz comenta, no es bueno confundir modernidad y originalidad (el habla de trivialidad. con el consiguiente desuso de la sintagmática. El lenguaje moderno no necesariamente debe denostar la gramática existente en un vano intento de implantar una nueva. La lista es abierta y en cada caso los recursos deben ser adecuados a la historia que se cuenta, si bien, para Metz, estamos en la narratividad y el caso del vídeoarte sería diferente.

Y si esos recursos no existen hay que inventarlos. Si bien todos estos sintagmas se inventaron  para “animar” la narratividad, eso no quiere decir que no debamos o podamos usarlos para un sistema que no cuenta historias como es el videoarte. La libertad es enorme y podemos decantarnos por la innovación total o el uso tradicional, sin que eso afecte a nuestra obra, aunque innovar parece más moderno.  La siguiente pregunta sería ¿Podemos utilizar la sintagmática para romper la narración? Por supuesto. Pero por el uso que hagamos de esos sintagmas y no por su esencia (que es la de narrar). El montaje paratáxico es un ejemplo que ya hemos comentado. La sintagmática (grande, mediana o pequeña) es una caja de

herramientas, que no constituye un mecanismo, pero proporciona las herramientas indispensables para armarlo. En una próxima entrega hablaremos de la relación entre la denotación y la connotación como medio de romper la narratividad.

Intertextualidad y TranstextualidadRobert Stam en Nuevos conceptos de la teoría del cine se dedica a explica el tema correspondiente a la intertextualidad.

Recordemos que todo arte es considerado discurso de su creador por lo que este discurso hace referencia a discursos antecesores a él. Julia Kristeva definió el cine y otros discursos artísticos como prácticas significantes, es decir, como sistemas significantes diferenciados .Basándose en esto Stephen Heath explica que al hablar de significantes es posible ver al cine como un sistema de significaciones por lo que se puede analizar la relación de este discurso con el objeto intertextual, el lector y hasta el mismo autor.

Kristeva por su parte explica que al hablar de significante se refiere a la constante diferenciación y confrontación de los significados, explicando que tanto el trabajo del productor de sentido como el receptor de esto des-construyen el texto para poder entender dichos significados.

La definición de intertextualidad de Kristeva partió de la noción de Bakhtin de dialogismo, definiéndola como la relación necesaria de cualquier expresión con otras expresiones[2], entendiéndose “relación” como cualquier conjunto de signos.

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Ahora bien el dialogismo propone que cada discurso forma parte de otros discursos, por lo que todo texto se inserta en una estructura del lenguaje, aportando así citas, confluencias e inversiones sobre los otros discursos. Entendiendo esto es posible hablar de dialogismo intertextual lo cual amplia a posibilidades infinitas generadas por prácticas discursivas de una sociedad donde se sitúa el discurso artístico.

Para Kristeva, como para Bakhtin, todo texto forma un «mosaico de citas», un palimpsesto de huellas, donde otros textos pueden ser leídos, aunque Kristeva tiende a limitar su atención a textos eruditos

Como ejemplo este vídeo de la serie "Los Padrinos Mágicos" donde hacen referencia al icónico intro de la serie "Los Simpsons", es decir, hay un diálogo entre estos dos textos, como bien se viene hablando

Kristeva define la intertextualidad, como la influencia de un sistema de signos a otro, aportando un nuevo enlace al enfoque denotativo y de enunciación. Michael Riffaterre, por su parte la define como el enlace que hace el lector entre un texto y otro. Eco se refiere a marcos intertextuales explicando que en los diversos marcos el lector puede también guiar el desarrollo de la historia entre los vacíos que deja el autor. Stam interviene explicando la importancia de la intertextualidad ya que hace conexión entre distintos textos y en sus sistemas de significación, no sólo de un texto artístico a otro sino también con su contexto social u histórico.

La literatura, y por extensión el cine, debe ser entendida dentro de lo que Bakhtin llama «la unidad

diferenciada de toda la cultura de la época»

Tanto el dialogismo como la intertextualidad funcionan con toda producción cultura –explica Stam-. Ahora bien, partiendo Bakhtin y su noción de series generadoras Kristeva distingue entre feno-texto y geno-texto. Feno-texto se refiere al texto que se inspira en otro para ser creado y el geno-texto es en el que se inspiran para crear a otros textos. A modo de ejemplo, el feno-texto es el “remake” (cinematográficamente hablando) mientras que el geno-texto es la película original.

Como ejemplo de intertextualidad, según el concepto de Kristeva tenemos al segmento de "wazuup" de "Scary Movie" evocando al popular comercial de cerveza.

Con respecto a los términos feno-texto y geno-texto también puede ilustrarse con este mismo ejemplo debido a que en este caso el geno-texto es el comercial orginal y el feno-texto es el resultado de inspirarse en el comercial (Scary Movie )

Gérard Gennette basándose en Bakhtin y Kristeva propone el término de transtextualidad para hablar de la relación de todo el contenido de un texto el cual hace conexión con otros textos, partiendo de acá Gennette expone cinco tipos de relaciones transtextuales: la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad, la architextualidad, y la hipertextualidad.

Gennette plantea un concepto intertextual mucho más restringido que el de Kristeva visto anteriormente, Gennette explica que es la co-presencia efectiva de dos textos bien sea en forma de cita

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o alusión. La cita, toma un carácter textual ya que es la clip fílmico insertado en otro contexto u texto artístico. La alusión, puede evocar (verbal o visualmente) a otra película con la intención de entrever observaciones hacia otros filmes.

Ahora, la intratextualidad sería entonces cuando una película se refiere a sí misma, mientras que la “autocita” como bien lo dice el término indica a una cita que corresponde a un texto del mismo autor que está citando.

En el vídeo Wall.e y Eva miran un clip de "Hello Dolly" siendo esto una cita de una película dentro de otro filme.

Como también se puede evidenciar intertextualidad con respecto a la alusión, debido a que se hace alusión a los monos del mago de oz.

La paratextualidad hace referencia a todo aquel texto externo al texto mismo que aporte información adicional, es decir, todas aquellas críticas, intros, dedicatorias. Todo mensaje accesorio que envuelva al texto entra en esta categoría paratextual.

El intro de "Los Simpsons" hace buen ejemplo en cuanto a paratextos se refiere, debido a que envuelve a un texto central que es "Los Simpsons" en sí. Como también un panfleto de la película es también un paratexto

La metatextualidad se basa en la interacción crítica entre un texto y otro, en esta categoría puede ser citado o evocado sin perder su aspecto metatextual.

En este ejemplo se encuentra la escena original "La Dama y El Vagabundo" de Disney y un fragmento de "Los Simpsons", es

evidente el metatexto, es decir, el aspecto crítico por parte de "Los Simpsons".

Como también en este fragmento de "Life of Brian (La Vida de Brian)" donde claramente se encuentra el aspecto metatextual con respecto a la vida de Jesús Cristo

La architextualidad puede definirse como el momento en el que se rompe el pacto comunicacional con el espectador, es decir, tiene que ver con la disposición o rechazo de un texto a tener una característica con la que es esperada.

El hecho de una película llamarse "Scary Movie" (película de Terror) y que al ingresar a la sala y ver que es un filme de comedia rompe el pacto comunicacional dando el aspecto architextual.

La hipertextualidad se remite a la relación de un hipertexto con un texto anterior (hipotexto). El hiper texto modifica, altera lo que podría llamarse su base que es el hipotexto. Recordando a la diferencia que hace Kristeva entre feno-texto y geno-texto.

En este caso, según lo explicado, el hipotexto es el fragmento de "Psicosis" y su hipertexto es el fragmento de "Los Simpsons".

Como también es el caso de "Una loca película de vampiro" donde el hipotexto es toda la saga de "Crepúsulo" y el hipertexto es esta película a forma de parodia.

Cabe destacar que esta categorización no es limitativa y ortodoxa, es decir, en un mismo texto fílmico puede bien coexistir varios tipos de textualidad, es decir, un texto puede ser paratextual e intertextual simultáneamente, como cualquier

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otra combinación de estas categorías.

Apuntes : empecemos por Stamp

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