FACTORES SUBJETIVOS

• Los factores subjetivos son de dos clases: psíquicos e históricos

• Respecto de los segundos, debemos reconocer que la apreciación

• estética está inscrita en los horizontes históricos en los que

• habitan los sujetos.

LA ESTETICA

• La percepción estética en cambio, hace del acto perceptivo una finalidad en sí misma: las propiedades sensible-significativas del

• objeto no son un medio para un objetivo que se encuentra más

• allá, sino que constituyen el fin mismo de la relación.'

COMPETENCIAS SEMIOTICAS

• Pero simultáneamente, en esa situación , para poder

• interpretar o asignar significado a lo que veo , debo actualizar

• mis saberes sobre el cine , sobre la sintaxis visual , mis creencias

• fílmicas... en suma, mi competencia semiótica para apreciar e interpretar

• el texto.

EL TEXTO CINEMATOGRAFICO

• El texto cinematográfico moviliza un relato que nos involucra,

• que propicia nuestra colaboración ficcional

• Los relatos poseen las condiciones

• de propiciar emociones en el espectador:

POLOS ESTETICOS

• ESPECTADOR

• TEXTO

• INTERPRETANTE

GUSTO CINEMATOGRAFICO

• La formación

• del gusto cinematográfico y la adquisición de las competencias

• de interpretación fílmica responden a la genética de los campos.

TENSIONES INTERPRETATIVAS

• Reconocer: tensiones económicas,

• tensiones ideológicas,

• tensiones estéticas,

• y tensiones

• recepcionales,

NORMATIVIDAD

• Lo que estamos señalando es que tanto los códigos

• en que se producen y se leen tales filmes como los significados

• que los sujetos sociales asocian con éstos, se hallan

• normatizados por reglas sociales implícitas de interpretación.

ESTRATEGIAS INTERPRETATIVAS

• estrategia interpretativa, del juego

• posible de semantización sobre los hilos de tensión

que establece

• la dimensión simbólica de los espacios sociales.

TEORIA

ttEORÍA FIILMICAEORÍA FIILMICA

•CLÁSICA CLÁSICA (SEMÁNTICA EXTENSIONAL)(SEMÁNTICA EXTENSIONAL)

•(Arnheim, Bazin, Balasz, Kracauer y Perkins)(Arnheim, Bazin, Balasz, Kracauer y Perkins)

•TEORÍA FIILMICATEORÍA FIILMICA

•MODERNA MODERNA (SEMÁNTICA INTENSIONAL)(SEMÁNTICA INTENSIONAL)

•(Metz, Barthes, Burch)(Metz, Barthes, Burch)

•TEORÍA FIILMICATEORÍA FIILMICA

•COGNITIVA COGNITIVA (PRAGMÁTICA)(PRAGMÁTICA)

•(Bordwell, Colin)(Bordwell, Colin)

EL CAMBIO PRAGMATICO

METZ

• Para conseguir su principal objetivo . – definir Para conseguir su principal objetivo . – definir especificidades fílmicas en términos semióticos – especificidades fílmicas en términos semióticos – Metz discute, en Metz discute, en ““problemas de la denotación del problemas de la denotación del film de ficciónfilm de ficción””, las arbitrariedades al nivel de la , las arbitrariedades al nivel de la secuencia de imágenes, que confieren sobre los secuencia de imágenes, que confieren sobre los

eventos profilmicos un significado que va más allá eventos profilmicos un significado que va más allá de la relación analógica con la imagende la relación analógica con la imagen

METZ

METZ

• ARBITRARIEDAD ICONICIDADARBITRARIEDAD ICONICIDAD

• CODIGO MOTIVACIÓNCODIGO MOTIVACIÓN

• Los términos básicos que trabaja Metz sonLos términos básicos que trabaja Metz son

• arbitrariedad, motivación, codigo e iconicidadarbitrariedad, motivación, codigo e iconicidad

BRODWELL

• La psicología cognitiva define La psicología cognitiva define ““esquematasesquematas”” ( (““SCHEMATASCHEMATA””) como abstractas, ) como abstractas, y trascendentes estructuras de la mente, subyacentes (más que y trascendentes estructuras de la mente, subyacentes (más que ““emergentesemergentes””), ),

que organizan las percepciones en representaciones mentales coherentesque organizan las percepciones en representaciones mentales coherentes

• ““EsquematasEsquematas”” son por tanto un número finito de estructuras abstractas que son por tanto un número finito de estructuras abstractas que interactuan con una infinita cantidad de datos perceptuales que conforman la interactuan con una infinita cantidad de datos perceptuales que conforman la

experiencia.experiencia.

• En ese sentido, las En ese sentido, las ““esquematasesquematas”” constituyen la capacidad generadora de la constituyen la capacidad generadora de la mente para comprender percepciones recurrentesmente para comprender percepciones recurrentes

BRODWELL

BRODWELL

• A Bordwell se le considera el pionero de la teoría A Bordwell se le considera el pionero de la teoría cognitiva del film sin embargo las aportaciones cognitiva del film sin embargo las aportaciones recientes en la teoría cognitiva han mostrado las recientes en la teoría cognitiva han mostrado las

limitaciones de la teoría de Bordwell, quien concibe limitaciones de la teoría de Bordwell, quien concibe las las ““esquematasesquematas”” únicamente como trascendentales únicamente como trascendentales funciones para construir significados literales y las funciones para construir significados literales y las

aísla tanto del lenguaje como del cuerpoaísla tanto del lenguaje como del cuerpo

• Al rechazar al narrador y un modelo narrativo de Al rechazar al narrador y un modelo narrativo de comunicación, Bordwell confiere demasiada comunicación, Bordwell confiere demasiada

autonomía al espectador en su construcción del autonomía al espectador en su construcción del significado del filmsignificado del film

• La ciencia cognitiva argumenta que la comprensión La ciencia cognitiva argumenta que la comprensión involucra dos tipos fundamentales de conocimientoinvolucra dos tipos fundamentales de conocimiento

• DECLARATIVODECLARATIVO

• Lo que se conoceLo que se conoce

• PROCEDIMENTALPROCEDIMENTAL

• El cómo se conoceEl cómo se conoce

• UNA SEMÁNTICA COGNTIVA DEL FILMUNA SEMÁNTICA COGNTIVA DEL FILM

• Buckland, tratando de ir más allá de los trabajos de Buckland, tratando de ir más allá de los trabajos de Metz, Bordwell y Colin, pretende desarrollar una Metz, Bordwell y Colin, pretende desarrollar una

semántica teórica del film que tome en semántica teórica del film que tome en consideración el papel del cuerpo en la percepción consideración el papel del cuerpo en la percepción

fílmicafílmica

BUCKLAND

• Una Una teoría semántica cognitiva del filmteoría semántica cognitiva del film, en su posterior , en su posterior desarrollo, la semántica cognitiva permitirá a los desarrollo, la semántica cognitiva permitirá a los

estudiosos del film superar una de las limitaciones estudiosos del film superar una de las limitaciones principales de las teorías del espectador, tanto cognitivas principales de las teorías del espectador, tanto cognitivas

como psicoanalíticas, su vínculo con la descorporeización como psicoanalíticas, su vínculo con la descorporeización de la percepciónde la percepción

• La percepción no es un proceso que involucre solamente La percepción no es un proceso que involucre solamente una relación entre el ojo y la mente (consciente o una relación entre el ojo y la mente (consciente o inconsciente); involucra, fundamentalmente, la inconsciente); involucra, fundamentalmente, la

proyección metafórica del cuerpo en la pantalla y en el proyección metafórica del cuerpo en la pantalla y en el cuadro.cuadro.

LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA

• Componentes cinematográficos:

• Materias de la expresión fílmica = significantes

• Tipologías de puesta en escena y puesta en serie (signos) resultantes de la relación entre significantes

• Miradas sociales productoras de significación

La imagen cinematogràfica

• La imagen cinematográfica

• Tipos de códigos:• Visuales

• Iconicidad• Reconocimiento (siluetas)• Transcripción icónica• De composición• Iconográficos (géneros)

• Fotografía (www.analisisfotografia.uji.es)• Perspectiva• Planificación• Iluminación• Color

• Movilidad• Grafismo

Còdigos sonoros

• Tipos de códigos:

• Sonoros:• Voz humana• Ruidos • Música

• Según procedencia:• In• Off• Out• Over

montaje

• Tipos de códigos:

• De montaje:

• Puesta en escena• Direcciones de mirada • Puesta en serie

• Sucesión• Alternancia• Profundidad• Coexistencia

MONTAJE

• Funciones:

• Sintácticas• Semánticas• Rítmicas

narracciòn

ESPACIO

TIEMPO

MONTAJE

EL ESPACIO

• 1.1  Los lugares o espacios

• 1.2  El espacio como caracterización

• 1.3  La funcionalidad narrativa del espacio

• 1.4  La dinámica narrativa

• 1.5  La organización binaria

• El juego en la representación espacial

espacio

• El espacio de una narración audiovisual altera el campo visual a través de las angulaciones, de la superposición de diferentes campos introduciendo a su vez un movimiento interno y externo.Un espectador audiovisual asiste a la reconstrucciones de un espacio creado para él y por él.

ESPACIO

• La narración audio visual está concebida a base de varios factores:*Reproduce la realidad subjetiva apreciada especialmente por el espectador *Un espacio construido por la propia narración.*Una profundidad conseguida por medio del movimiento de la profundidad de campo, de la perspectiva, entre otros factores

ESPACIOEl inicio de una narración utiliza el espacio para ubicar al espectador en torno al lugar donde se va ha llevar a cabo dicha acción:

a) plásticos utilizando cierto iconos de identificación b) sonorosc) acciones con referencias en torno a los referentes espaciales

ESPACIO

• Cerrado: elementos identificados en el encuadre.

• Abierto: uno o varios elementos no están presentes en la acción

ESPACIO

• Campo/Fuera de campo |

• Abierto/Cerrado |

• Interior/Exterior |

• | Concreto/Abstracto |

• Profundo/Plano | Habitabilidad |

• | Puesta en escena

FUERA DE CAMPO

PROFUNIDAD DE CAMPO

ESPACIO SIMBOLICO

• Estructura temporal en una narración audiovisual

• La historia que se va a relatar

• Duración del rodaje

• La duración de la película

TIEMPO PARAMETROS ANALITICOS

• Cuantitativos• Linealidad • Simultaneidad• Flashback• Flashforward

• Cualitativos• Fuertes y débilesEstructura narrativa y emotiva• Adecuación temporal• El plano secuencia• La condensación temporal• La distención temporal

EL TIEMPO

• 4.1 Introducción

• 4.2 El orden

• 4.3 La frecuencia

• 4.4 La duración

TIEMPO

• Instantaneidad |

• Duración |

• Atemporalidad |

• Tiempo simbólico |

• | Tiempo subjetivo |

• Secuencialidad/Narratividad

TIEMPO SIMBOLICO

TIEMPO SUBJETIVO

TIEMPO SUBJETIVO

PUNTUM

SECUENCIALIDAD-NARRATIVIDAD

CONNOTACION Y SENTIDO

• Tipos de connotaciones:

• Semánticas• Figuras retóricas• Valores asociados• Valores implícitos

• Estilísticas• Enunciativas

HUELLAS DE ENUNCIACION

• en los casos en que se nos trata de ocultar sus huellas, a través de dos actividades

• discursivas esenciales”:

• -la aspectualización: consiste en la operación de ubicar un conjunto de categorías aspectuales (acción,

• tiempo y espacio) que revelan la presencia implícita de un sujeto-observador;

• -la focalización: “permite aprehender mediante un ‘punto de vista’ mediador el conjunto del relato”, es

• decir, se refiere, en nuestro caso, al “cómo” es mostrado el motivo fotográfico.

ENUNCIACION

• Lo que se fotografía es la acción misma de fotografiar”15. De este modo, en todo texto visual se puede reconocer la huella del sujeto de la enunciación o enunciador, por definición. Un análisis del “corte” o selección que supone el encuadre fotográfico, a través del examen de los parámetros que hemos ido examinando en los niveles morfológico y compositivo, nos permitiría determinar cómo se concreta esta presencia del sujeto de la enunciación.

ELEMENTOS DE ANALISIS

• El estudio del espacio, tiempo y acciones de la representación, así como de la articulación del punto de vista, son los ítems del análisis en los cuales se habrá detectado la presencia de estos rasgos estructurales que apuntan hacia la “poética de la obra abierta”.

INTERPRETACION CINEMATOGRAFICA

• 1. CARGA SUBJETIVA / EMOCIONAL

• 2. COMPETENCIA LECTORA

• 3 BACK GROUND CULTURAL (ENCICLOPEDIA)

• 4 RELACIONES INTERTEXTUALES

• 5 ARGUMENTACIONES SUSTENTADAS

• 6 CREACION DEL TEXTO CINEMATOGRAFICO

EL PLACER COMO ORIGEN

• No queremos finalizar la exposición de nuestra metodología de análisis, sin olvidar que el placer visual es un factor clave en la recepción de las imágenes.

• Para que un objeto exista estéticamente, es preciso que se relacione

• con un sujeto concreto, singular, que lo usa, consume o contempla

• de acuerdo con su naturaleza propia: estética

• Cabría añadir que la propia actividad analítica no está exenta de placer, ya que entender (o creer entender) el sentido oculto (o sentidos ocultos) en el mensaje fotográfico es una actividad que también proporciona placer. Un sentimiento placentero que parece estar causado por el hecho de que se ha alcanzado el éxito de la empresa analítica.

• Coincidimos con Roche cuando señala que, a la hora de analizar una fotografía, “la pregunta sin duda ya no es «¿qué nos plantea una foto?» ni «¿qué es lo que puede hacer un filósofo con una foto?»... sino más bien «¿con qué puede tener algo que ver una fotografía, una vez sacada?»”25

• TEORIA DE LA NARRACCIÓN

• AUDIOVISUAL.

• MADRID, CATEDRA,2006.

• FIN

• PROF. NOE SANTOS JIMENEZ

NARRACION AUDIOVISUAL