ORGANIZACIJA IN IZVEDBA GOSTOVANJA …Univerza v Mariboru – Fakulteta za organizacijske vede Diplomsko delo visokošolskega strokovnega študija Dušan Pernat: Organizacija in izvedba

Diplomsko delo visokošolskega strokovnega študija Organizacija in management poslovnih in delovnih

sistemov

ORGANIZACIJA IN IZVEDBA GOSTOVANJA GLEDALIŠČA NA MEDNARODNIH FESTIVALIH

Mentor: red. prof. dr. Tomaž Kern Kandidat: Dušan Pernat

Kranj, november 2016

ZAHVALA Zahvaljujem se mentorju, rednemu profesorju na Fakulteti za organizacijske vede v Kranju, prof. dr. Tomažu Kernu, za strokovno vodenje pri nastajanju diplomske naloge. Z veliko mero potrpežljivosti, predvsem pa z nesebično pomočjo in dobro voljo mi je omogočil, da sem nalogo pripeljal do željenega cilja. Zahvaljujem se tudi svojim sodelavkam, Heleni Grahek, Mateiji Turk in Tini Malič, za pomoč pri oblikovanju naloge in lektoriranju teksta. Zahvaljujem se tudi Tomažu Toporišiču za strokovni pregled naloge, predvsem pa hvala Ana.

POVZETEK Osnovni problem, ki se ga lotevamo v nalogi, je, kako profesionalno in s čim manj zapleti realizirati turnejo gledališča, ki z eno predstavo gostuje v treh državah Južne Amerike. Zaradi kompleksnosti projekta se problema ne moremo lotiti enovito, marveč po področjih, ki so opisana v nalogi. Problem smo reševali s pomočjo znanja, pridobljenega v času študija na Fakulteti za organizacijske vede v Kranju. Uporabljali smo teoretična in metodološka izhodišča in različne tehnike ter orodja. Uporabili smo tudi znanje, izkušnje in prakso s prejšnjih gostovanj in turnej gledališča. V diplomski nalogi smo na podlagi posnetka stanja in analize ugotovili, da je mogoče organizacijo gostovanj gledališča z uporabo ustreznih organizacijskih pristopov še izboljšati. Predlagamo uporabo metod in tehnik projektnega vodenja, organiziranja dogodkov in uvedbo timskega dela v pripravljalnih in izvedbenih fazah.

KLJUČNE BESEDE:

- projekti, - gledališče, - mednarodna gostovanja, - organizacija, - logistika

ABSTRACT The basic problem we tackle in the present thesis is professional and smooth realisation of a theatre tour, taking a theatre with one of its shows in three different South American countries. Due to complexity of this problem we cannot approach it from one angle only; it needs to be treated from various points of view, according to the fields, described in the thesis. We have been dealing with the problem using the expertise, gained during the studies at the Faculty of Organizational Sciences in Kranj. We have used theoretical and methodological basis and different techniques and tools. We have also used knowledge, experiences and practice gained during previous theatre tours. In the graduation thesis, based on the description of the existing situation and analysis, we have determined that the organization of a theatre tour can be improved with the help of adequate organisational approaches. We propose the use of methods and techniques of project management, project organisation and an introduction of team work in the preparatory and executional phases.

KEY WORDS:

- projects, - theatre, - international touring, - organisation, - logistics

KAZALO

1. UVOD ...................................................................................... 1

1.1. NAMEN IN CILJI NALOGE .......................................................... 1

1.2. PREDPOSTAVKE IN OMEJITVE .................................................... 2

1.3. PREDSTAVITEV OKOLJA ........................................................... 2

1.4. PREDSTAVITEV PROBLEMSKEGA STANJA ....................................... 5

2. TEORETIČNA IN METODOLOŠKA IZHODIŠČA .......................................... 7

2.1. ORGANIZACIJA DOGODKOV ...................................................... 7

2.2. PROJEKTNO VODENJE IN TIMSKO DELO ........................................ 9

3. POSNETEK IN ANALIZA STANJA ....................................................... 11

3.1. INTERES ............................................................................ 11

3.2. DOLOČITEV TIMA IN ODGOVORNE OSEBE ZA VODENJE PROJEKTA ......... 12

3.3. RAZVRSTITEV PROJEKTA PO TERMINSKIH IN LOGISTIČNIH FAZAH ......... 13

3.4. USKLADITEV POGOJEV GOSTOVANJA .......................................... 13

3.5. POGAJANJA IN POGODBA ....................................................... 15

3.6. DOLOČITEV TERMINOV GOSTOVANJA .......................................... 15

3.7. POT ANSAMBLA IN TRANSPORT SCENE......................................... 17

3.8. NASTANITEV, LOKALNI TRANSPORTI, POSTAVITEV SCENE IN IZDELAVA

NEPRENOSLJIVIH SCENSKIH REKVIZITOV ............................................... 20

3.9. IZVEDBA PREDSTAV .............................................................. 23

3.10. POVRATEK IN KOMUNIKACIJA Z MEDIJI PRI POROČANJU O REZULTATIH

TURNEJE. ................................................................................... 25

3.11. REZULTATI DOSEŽENIH USPEHOV IN NOVI DOGOVORI TER STIKI ZA

NADALJNJA SODELOVANJA IN GOSTOVANJA........................................... 29

4. PREDLOGI ZA IZBOLJŠANJE ............................................................ 32

4.1 UPORABA METOD PLANIRANJA IN SPREMLJANJA PROJEKTOV .............. 32

5. ZAKLJUČEK .............................................................................. 36

5.1. POGLAVITNE UGOTOVITVE ...................................................... 36

5.2. MOŽNOSTI NADALJNJIH IZBOLJŠAV ............................................ 36

LITERATURA IN VIRI ....................................................................... 38

KAZALO SLIK ............................................................................... 39

KAZALO TABEL ............................................................................. 40

Univerza v Mariboru – Fakulteta za organizacijske vede Diplomsko delo visokošolskega strokovnega študija

Dušan Pernat: Organizacija in izvedba gostovanja gledališča na mednarodnih festivalih stran 1

1. UVOD

V diplomskem delu obravnavamo problematiko, ki je povezana z logistiko in organizacijo mednarodne turneje Slovenskega mladinskega gledališča v tujini. Gre za gostovanje z isto predstavo v več državah Južne Amerike, in sicer Kolumbije, Ekvadorja in Argentine. Ukvarjamo se z organizacijo in pripravo tovrstne turneje od samega začetka, torej vzpostavitve prvih stikov, določitev datumov in pogojev ter podpisa pogodbe. V obliki projekta z vsemi potrebnimi elementi je obdelana tudi izvedba gostovanja in nato diseminacija rezultatov ter vzpostavitev pogojev za nova gostovanja na podlagi rezultatov turneje.

1.1. NAMEN IN CILJI NALOGE

Namen diplomske naloge je strukturirano in uporabno, a hkrati strokovno korektno predstaviti model, na podlagi katerega bo mogoče v prihodnosti planirati in izvajati glavne faze in aktivnosti projekta gostovanja gledališča ter se spopasti s predvidljivimi in nepredvidljivimi problemi, ki nastajajo na takšni turneji. Cilj diplomske naloge je pripraviti osnovo za ustrezno asigniranje in alociranje odgovornih oseb, planiranje obsega in dinamike stroškov, pa tudi ključnih mejnikov in predvidevanje morebitnih tveganj skupaj s pripravo ustreznih odzivov. Ker je literatura za takšno nalogo relativno skopa, izhajamo predvsem iz dolgoletnih izkušenj organizatorjev in managerjev, ki na podobnem področju delujejo v drugih državah, ter to povezujemo in nadgrajujemo z uporabo pravilnikov in ustaljenih praks izbranih potovalnih, transportnih in turističnih agencij. Glavnina snovi izhaja iz lastnih izkušenj, saj pri takšnih projektih največkrat nastopajo problemi, ki so nepredvidljivi in jih je treba sproti učinkovito reševati. Vnaprej vzpostavljenih metod za reševanje tovrstnih problemov tako rekoč ni. Uporabili bomo grafični prikaz razporeditve faz in aktivnosti (Kern, 2010) in znanja iz predmeta Inženiring kakovosti (Marolt-Gomišček 2011).Večina gradiva, ki ga bomo uporabili za aplikativni del naloge, izhaja iz prakse Slovenskega mladinskega gledališča, ki je eno redkih — ne samo v Sloveniji, marveč v gledališkem svetu nasploh —, ki je s svojimi predstavami prepotovalo tako rekoč vso Južno, Srednjo in Severno Ameriko ter nastopilo na večini pomembnih evropskih gledaliških festivalov. Na vseh teh potovanjih sem organiziral in vodil celotno logistiko. Rezultat naloge bo med drugim dokument, ki bo drugim organizatorjem in producentom v podobnem položaju pomagal s čim manj težavami pripraviti in izvesti podobne akcije.



1.2. PREDPOSTAVKE IN OMEJITVE

Omejitve pri organizaciji turneje so največkrat finančnega značaja in lahko nanje le delno vplivamo, največkrat z dobrim dogovorom med obema zainteresiranima partnerjema. Pri realizaciji projekta je treba poleg tega še zlasti upoštevati lokalne posebnosti, navade in pravila v državah, v katerih bomo nastopali. Ponekod so zakoni popolnoma drugačni, kot smo navajeni od doma ― velikokrat se nam zdijo celo nelogični. Pri upoštevanju omenjenih drugačnosti je treba biti zelo previden, saj se lahko prvotno načrtovani potek turneje kaj hitro izjalovi v neljubo zapletanje in kopičenje težav, ki jim ni videti konca.

1.3. PREDSTAVITEV OKOLJA

Razvoj Slovenskega mladinskega gledališča (v nadaljevanju SMG) sta v zgodovini njegovega delovanja zaznamovali dve obdobji. Obe sta pomembno vplivali na vsebinsko usmerjenost gledališča in njegovo nadaljnjo umetniško pot. Prvo obdobje bomo umestili v čas od ustanovitve leta 1956 do leta 1978, ko sta Dušan Jovanović, tedanji umetniški vodja, in Petar Jović, takratni direktor SMG, gledališču dodala novo dimenzijo. V tem prvem obdobju je bilo Slovensko mladinsko gledališče ustanovljeno z namenom, da na profesionalnem nivoju uprizarja predstave namenjene otrokom. Njegova prva direktorica in umetniški vodja je bila gospa Balbina Baranovič Battelino. To je bilo prvo profesionalno gledališče v Sloveniji, ki se je ukvarjalo s tovrstno gledališko dejavnostjo. Mladinsko gledališče, kot se takrat imenovalo, ni kaj dosti gostovalo v tujini. Tudi gostovanja po tedanji Jugoslaviji kot skupni državi so bila bolj redka. Odhodi iz matične hiše so bili bolj ali manj omejeni na slovenski prostor. Gostovalo se je po kulturnih domovih, šolah, raznih večnamenskih prostorih in podobno. S prihodom Dušana Jovanovića in Petra Jovića se repertoar vsebinsko usmeril k širši ciljni publiki, ne le k otrokom in mladini, kot so narekovala dotedanja programska izhodišča. Dušan Jovanović in Petar Jović sta začela korenito spreminjati koncept predstav. Razširila sta program gledališča, nadgradila in spremenila njegovo usmeritev, s tem pa tudi miselnost celotne ekipe SMG. Njuna najpomembnejša poteza je bila radikalna pomladitev celotnega ansambla. Petar Jović je leta 1979 najprej ločil gledališče od takratnega Javnega zavoda Pionirski dom. SMG od tega obdobja naprej deluje kot samostojna ustanova. Takoj po odcepitvi je Dušan Jovanović začel oblikovati nov program in vsebine. K sodelovanju je povabil najbolj priznane in priljubljene režiserje, ustvaril kakovosten delovni tim in tako utrl pot za hitri vzpon SMG. Novo zasnovani ansambel SMG je postal prepoznaven in spoštovan najprej po prostoru nekdanje Jugoslavije (SFRJ), pozneje pa je uspehe začel nizati še na mednarodni gledališki sceni.



Drugo obdobje razvoja SMG obsega čas po letu 1978. Zajema nekaj specifičnih prelomnic, ki bi jih lahko postavili za mejnike več podobdobij. V zgodnjih osemdesetih letih je prevladovalo obdobje političnega teatra, katerega glavni protagonisti so bili Ljubiša Ristić z odmevno predstavo Missa in a minor, poleg njega pa še Janez Pipan, Dušan Jovanović in ne nazadnje dramaturg Marko Slodnjak. Zatem je nastopilo obdobje estetskega, poetičnega teatra, ki ga začenja Paolo Magelli s predstavo Zločin na Kozjem otoku po drami Uga Bettija. V tem obdobju so nastali tudi Jovanović-Pipanovi Besi in Blodnje, oboje po romanu Dostojevskega, takrat največja uspešnica SMG, Svetinova Šeherezada v režiji Tomaža Pandurja in Odisej in sin ali Svet in dom dveh Tauferjev, avtorja Vena in režiserja Vita. Dušan Jovanović je mesto umetniškega vodje SMG in tudi gledališče samo zapustil konec osemdesetih let. Njegovo delo sta za krajši čas prevzela Ivo Svetina, ki je bil že prej vmes nekaj časa umetniški vodja in Janez Pipan. Večji vsebinski preobrat je SMG ponovno doživelo pod umetniškim vodstvom Eduarda Milerja, Tomaža Toporišiča in Matjaža Bergerja. Vsi trije so gledališču dodali nove razsežnosti. Zgledovali so se po sodobnih umetniških trendih, jih vključevali v vsebinski koncept programa SMG in s tem gledališče suvereno popeljali proti zastavljenemu cilju, k mednarodni afirmaciji, prepoznavnosti in vedno večji prisotnosti na največjih mednarodnih gledaliških festivalih po Evropi in v svetu. Za Milerjevim, Toporišičevim in Bergerjevim drznim prodorom na svetovno gledališko sceno je nastopilo obdobje, ko sta se položaja direktorja in umetniškega vodje združila. Po upokojitvi dolgoletnega direktorja SMG Petra Jovića je to funkcijo prevzela Uršula Cetinski. S svojim drugačnim pristopom je pustila pomemben pečat v nadaljnjem razvoju SMG. Pod njenim vodstvom se je gledališče predstavilo na številnih pomembnih evropskih in svetovnih gledaliških festivalih, kjer do tedaj še ni gostovalo. Vzporedno z njo je to obdobje SMG zaznamoval tudi kontroverzni režiser Oliver Frljić. Eden najpomembnejših ciljev SMG pa je v vseh naštetih obdobjih ostajal enak: prodor na mednarodne trge, festivale in druge (gledališke) manifestacije, afirmacija in prepoznavnost tudi zunaj Slovenije oziroma prej Jugoslavije. Za dosego tega cilja je bilo treba vložiti veliko truda. Ansambel si je začel intenzivno prizadevati za še večjo kakovost predstav, ki je lahko izhajala le iz poznavanja sodobnih umetniških trendov. Vsi našteti dejavniki so SMG pripeljali do laskavega statusa najbolj prepoznavnega slovenskega gledališča v svetu. Mednarodni prodor SMG se je začel že pred obdobjem Dušana Jovanovića, vendar se je ansambel v tistih časih udeleževal le otroških gledaliških festivalov, večinoma v republikah nekdanje Jugoslavije. Razen v primeru izjemne predstave Žrtve mode bum-bum avtorja in režiserja Dušana Jovanovića, s katero je gledališče leta 1977 sodelovalo na mednarodnem gledališkem festivalu v Nancyju v Franciji, je bilo ostalih mednarodnih gostovanj malo. Prava ekspanzija mednarodne aktivnosti se je začela s prihodom Ljubiše Ristića in z njegovima prvima dvema režijama v okrilju SMG, Ajshilovimi Peržani in Misso in a minor, ki je nastala po motivih novele Danila Kiša Grobnica za Borisa Davidoviča. Do prvega pomembnejšega mednarodnega gostovanja SMG je prišlo leta 1981, in sicer na otroškem gledališkem festivalu v Ženevi. Čeprav je bil omenjeni festival namenjen predvsem otrokom in mladini, se je odgovorni direktor Dominik Caton



odločil, da bo v program uvrstil tudi predstavo Peržani in s tem švicarskemu občinstvu pokazal primer, kako lahko gledališče uspešno razširi oziroma obogati svoj repertoar in tako doseže širšo ciljno publiko. Prvi pomembnejši festival, na katerem je sodelovalo SMG in ki ni bil zasnovan le za otroke, se je odvijal v Londonu. Gledališče se je na njem predstavilo z Misso in a minor. To je bila za SMG nekakšna odskočna deska. Londonu so namreč sledila še gostovanja v Hamburgu, Berlinu, Mülheimu, Gradcu, Beljaku in Münchnu. Missa in a minor je bila uprizorjena tudi na vseh pomembnih jugoslovanskih gledaliških festivalih, kot so bili MESS (Sarajevo), MOT (Skopje), Splitsko ljeto (Split), Sterijino pozorje (Novi Sad) in BITEF (Beograd). BITEF je v tistem obdobju veljal za enega najbolj etabliranih, prestižnih gledaliških festivalov v Evropi. Leta 1980 je Missa in a minor na njem dobila veliko nagrado (grand prix). Te ugledne nagrade do takrat ni dobilo še nobeno od jugoslovanskih gledališč. Z isto predstavo se je SMG isto leto predstavilo tudi na Borštnikovem srečanju v Mariboru, kjer ji od številnih nagrad, ki jih ta festival podeljuje, niso namenili nobene. Ta poteza vodstva oziroma žirije Borštnikovega srečanja je vplivala na odločitev takratnega umetniškega vodje SMG Dušana Jovanovića, da se je zavezal k bojkotu omenjenega festivala. Da pa mariborskih gledalcev ne bi prikrajšali za kakovostne predstave, je SMG s pomočjo Ivana Lorenčiča, ravnatelja Gimnazije Miloša Zidanška (današnje II. gimnazije Maribor) na tej šoli organiziralo svoj festival. V desetih letih smo tako izvedli štiri festivale, ki so bili komercialno pokriti. Nekaj sredstev smo v ta namen pridobili s pomočjo sponzorjev, največ pa z vstopninami, saj smo vsak dan odigrali dve predstavi, ki sta bili razprodani. Festivali v Mariboru so v povprečju trajali teden dni. Na njih se je SMG vsakič predstavilo s petimi do sedmimi različnimi predstavami, katerih vsaka je bila odigrana po dvakrat na dan. Po obdobju političnega teatra se je s predstavo Šeherezada Iva Svetine v režiji Tomaža Pandurja trg razširil do nepredvidenih razsežnosti. Odprla se je namreč pot na mednarodne gledališke festivale Latinske Amerike. Po uspehu Šeherezade na Bitefu leta 1989, kjer je bila predstava nagrajena s kar nekaj priznanji, je sledilo njeno prvo večje gostovanje v Moskvi. Leto pozneje je SMG z njo želo velik uspeh v Mehiki, na II. Gran Festival de la Ciudad de México. Gledališkega festivala v Mehiki se je SMG udeležilo še enkrat, in sicer je ansambel na III. Gran Festival de la Ciudad de México, leto kasneje, gostoval s predstavo Vena in Vita Tauferja Odisej in sin ali Svet in dom. S tema dvema odmevnima predstavama se je SMG odprla pot še na druge latinskoameriške gledališke festivale. V naslednjih letih so sledila gostovanja SMG v Kolumbiji (FITB ― Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá) in Venezueli (Caracas). Festival Iberoamericano de Caracas je veljal za tedaj najmočnejši gledališki festival v tistem koncu sveta, vendar je po smrti Carlosa Jiméneza, direktorja, začel izgubljati pomen. Hkrati pa je veljavo začel dobivati festival v Bogoti, ki velja danes nedvomno za največji gledališki festival na svetu. Za ta položaj je zaslužna karizmatična in kontroverzna Fanny Mikey, njegova dolgoletna direktorica. Na FITB v Bogoti se vsaki dve leti (festival je bienalnega značaja) zvrstijo najboljše predstave aktualnega obdobja. Na njem so (bili) prisotni najboljši in najslavnejši režiserji, med njimi Peter Brook, Giorgio Strehler, Robert Wilson, Tomaž Pandur in številni drugi. Slovenskemu mladinskemu gledališču se je uspelo na bogotski festival do danes uvrstiti desetkrat. Dobili smo tudi priložnost realizirati koprodukcijo s FITB in se dvakrat predstaviti s po dvema različnima predstavama. Po smrti »mame festivala« Fanny Mikey se na festivalu ni spremenilo nič



bistvenega, saj ima na voljo izjemno velika finančna sredstva v primerjavi s podobnimi gledališkimi festivali po svetu, poleg tega pa ima v Kolumbiji zelo vplivne sponzorje. Po Mehiki, Venezueli in Kolumbiji je SMG nadaljevalo svoj »osvajalski pohod« z gostovanji v Urugvaju, Paragvaju, Argentini, Braziliji, Ekvadorju, Dominikanski republiki in celo na Kubi. V Havani (Kuba) je SMG sodelovalo na njihovem lokalnem festivalu, ki so ga imenovali mednarodni, čeprav je bila Slovenija edina sodelujoča tuja država. Predstavila se je z režijo Matjaža Pograjca Kdo se boji Tennesseeja Williamsa?. Projekt so pozneje kubanski gledališki kritiki razglasili za najboljšo tujo gledališko predstavo, ki je v letu 2003 gostovala na Kubi. Enako priznanje je doletelo predstava Šeherezada v režiji Tomaža Pandurja leta 1990 na »II Grand Festival Ciudad de Mexico«. V obdobju, ko je SMG vodila direktorica Uršula Cetinski, je gledališče s svojimi predstavami navduševalo predvsem gledalce na evropskih festivalih. Vrstila so se gostovanja v Belgiji, Franciji (Metz, Besançon, Lyon, Rouen, Mulhouse), Nemčiji (Wiesbaden, Braunschveig, Hamburg, Karlsruhe), na Finskem (Helsinki) idr. SMG je uspel še prodor v Kanado. Leta 2010 je s predstavo Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! gostovalo na uglednem gledališkem festivalu Transameriques v Montrealu. Združene države Amerike je gledališče »osvojilo« že leta 2001, in sicer s predstavo Silence Silence Silence v režiji Vita Tauferja. V newyorškem teatru LaMaMa je v dveh tednih odigralo deset predstav. Leto pozneje je ansambel SMG v ZDA, tokrat v Miamiju, gostoval še s predstavo Hiša Bernarde Alba v režiji Matjaža Pograjca. Gostovanje v New Yorku, se je čez nekaj let ponovilo, takrat s Frljićevo režijo Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! prav tako v Teatru LaMaMa, na festivalu Perforacije. To je le nekaj najpomembnejših festivalov in mest, kjer se je SMG predstavilo s svojimi mojstrovinami. Največji uspeh je doseglo s predstavo Oliverja Frljića Preklet naj bo izdajalec svoje domovine!.

1.4. PREDSTAVITEV PROBLEMSKEGA STANJA

Diplomska naloga izhaja iz aktivnosti SMG na mednarodnem področju. Obravnava gostovanje gledališča kot projekt, vse od organizacije do izvedbe in rezultatov oziroma uspehov, doseženih na mednarodnih gledaliških festivalih. V drugem obdobju svojega razvoja je SMG zabeležilo več kot tristo mednarodnih gledaliških dogodkov. V nalogi je podrobneje opisano gostovanje predstave Roberto Zucco, ki jo je po besedilu Bernard-Marieja Koltèsa režiral Matjaž Pograjc, na treh velikih mednarodnih gledaliških festivalih: v Bogoti (Kolumbija), Buenos Airesu (Argentina) in Quitu (Ekvador). Težave, ki nastanejo pri organizaciji tovrstnih projektov, so največkrat nepredvidljive, spontane in posledica neznanja. Delno so plod človeških napak in neizkušenosti, posebej, kadar se prvič gostuje v kakšni državi ali mestu. Na napake največkrat vplivajo lokalne posebnosti, ki jih bomo skušali v nalogi locirati in uskladiti z že znanimi pravili in strokovno literaturo, ki nam je na voljo.



Da bi lahko predlagali ustrezne rešitve, smo v diplomski nalogi kot primer opisali celoten projekt, od začetnih dogovorov, vzpostavitve kontaktov, do realizacije poti in izvedbe gostovanja. Izpostavljene in analizirane so pomanjkljivosti projekta, z namenom, da se jim bomo v bodoče lažje izognili oziroma da do njih ne bi več prihajalo. Naloga je sestavljena iz dveh delov. V prvem delu je izpostavljen projekt gostovanja, njegova izvedba in rezultati. Drugi del naloge pa se nanaša na prepoznavanje medsebojnih odnosov v ansamblu. Obravnava tudi odnose gledališča z okoljem, v katerem se je predstavilo, tamkajšnji odzivi in vzpostavljanje stikov. Vsebino drugega dela naloge izpostavljamo zato, ker so prav medosebni odnosi in stiki z okoljem ključni dejavnik za uspeh gledališča, za pozitiven odziv občinstva in nenazadnje za ohranjanje strpnosti na mesec dni trajajoči naporni poti v ansamblu samem.



2. TEORETIČNA IN METODOLOŠKA IZHODIŠČA

Glede na problemsko stanje, ki je bilo opisano v uvodnem poglavju, bomo v nadaljevanju navedli in preučili relevantno literaturo. Študij te literature nam pomaga pri analizi in prenovi procesov gostovanja gledališča na omenjenih treh gledaliških festivalih. Upoštevali smo tudi izkušnje Slovenskega mladinskega gledališča na podobnih turnejah, ki jih je gledališče izvedlo v zadnjih letih. Podrobnosti iz uporabljenih virov v diplomskem delu ne bomo v celoti povzemali, ker so viri javno dostopni. Poudarjeni so le tisti izvlečki, ki so specifični ali so za aplikativni del diplomskega dela najbolj pomembni.

2.1. ORGANIZACIJA DOGODKOV

Organizacija dogodkov narekuje določeno zaporedje dogodkov, kar pomeni naslednje: prvi stiki obeh zainteresiranih strani, izmenjava informacij, določitev pogojev, podpis pogodbe, realizacija projekta in na koncu povzetek ter rezultati opravljenega dela.

Vseslovensko združenje malih delničarjev ali s kratico VZMD v svojih smernicah za organiziranje raznih dogodkov (VZMD, 2016) v tujini priporoča tudi uspešne video najave. Dandanes si brez učinkovite video reklame skoraj ne moremo predstavljati promocije določenega dogodka. Video tehnika je danes nepogrešljiv sestavni element reklamiranja raznih dogodkov doma in v tujini. V primeru promocije gledališke predstave se, za razliko od industrijskih izdelkov, video tehnika uporablja bolj kot informativni in ne toliko kot reklamni material. Lahko pa video tehniko uporabimo kot propagando za učinkovito celostno podobo gledališča, kar svetuje tudi VZMD v svojih raziskavah (VZMD, 2016) Za celostno predstavitev gledališča in predstave, s katero želimo gostovati na festivalih, je treba posredovati vnaprej pripravljene izseke s prejšnjih gostovanj, zbrane kritike in mnenja ter intervjuje. Za omenjeno agencijo so navedeni elementi reklame osnova za uspešno predstavitev izdelka, v našem primeru predstave. Vendar promocija gledališke predstave ni enaka promociji nekega industrijskega izdelka ali kake druge kulturne manifestacije, na primer koncerta. Razlika je v specifičnosti prezentacije dogodka. Gledališka igra se izvaja v živo pred občinstvom. Tudi koncert se seveda izvaja v živo, vendar ga vseeno ni mogoče primerjati z gledališko uprizoritvijo. Glasba danes uporablja številne tehnične učinke, ki lahko izboljšajo zvok, prikrijejo drobne napake, da jih poslušalci ne opazijo. Gledališka igra pa podobnih učinkov nima na voljo. Če se igralec na odru zmoti, bo to opazil ves avditorij. Zelo podobno se godi baletu. Velikokrat se zgodi, da video posnetek predstave ne zmore posredovati vtisa, kakršnega vzbudi igra na odru. V nasprotju s koncertom ali celo kakšnim industrijskim izdelkom je posnetek na videu v primeru gledališke igre slabši. Zato ga uporabljamo zgolj kot dodatno informacijo pri organizaciji gostovanja.



Priporočila in navodila agencije VZMD (VZMD, 2016) so vsekakor vredna upoštevanja, vendar ne kot osnovne smernice za uspešno organizacijo dogodka, kot je gostovanje SMG v Latinski Ameriki. Ena od osnov za uspešno organizacijo projekta pa je raziskava avtorjev Jureta Ferka in Ane Bojinovič Fenko Kulturna diplomacija in kultura v mednarodnih odnosih (revija Družboslovne razprave 2016). Omenjena raziskava temelji na kulturnem dialogu kot osnovi uspešnega poslovanja med bodočimi partnerji. Vsekakor je ta vidik v primeru gledališke dejavnosti še bolj izpostavljen in prisoten. Postavlja se vprašanje, kaj je kulturni dialog. Ali ima določena pravila, šablone in podobno. Avtorja ugotavljata, da je vsak poslovni dogovor brez kulturnega dialoga osiromašen vsaj za tretjino pričakovanega uspeha. Vsekakor je v tem veliko resnice. Sklepamo lahko, da kulturni dialog ne temelji na suhoparnih, vnaprej postavljenih pravilih, marveč je splet izkušenj, vsestranske razgledanosti, diplomatske izkušenosti, predvsem pa kulturne uglajenosti, ki ne prenese nestrpnih reakcij in vzvišenega obnašanja med partnerji. O določanju pogojev, pogovorih in končno podpisu pogodbe je treba obveščati Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. Na Ministrstvo za kulturo je treba vsako leto do 15. novembra tekočega leta poslati zahtevek za podporo oziroma za pridobitev finančnih sredstev za mednarodne aktivnosti, ki jih gledališče načrtuje za naslednjo sezono. Poslani zahtevek je osnovni dokument za financiranje mednarodnih akcij s strani Ministrstva. Vse prijavljene akcije, ki jih je Ministrstvo podprlo in potrdilo, je po opravljenem gostovanju treba analizirati, predvsem pa prikazati finančni rezultat. Ministrstvo je treba tudi informirati o poteku akcije pred gostovanjem in po njem. Vložek Ministrstva za kulturo Republike Slovenije je glavni finančni vir akcije, če je bila prijavljena v skladu s pravili, ki jih Ministrstvo zahteva. Ni pa edini. Velikokrat se gostovanja lahko finančno izidejo tako, da stroške gostovanja pokrijemo z vsoto, ki jo dobimo na podlagi podpisane pogodbe. Eden virov je lahko tudi JSKD — Javni sklad Republike Slovenije za kulturo in mednarodno dejavnost. Sponzorji, ki bi bili za razne povračilne usluge, kot so objave v biltenih, tiskanje njihovega zaščitnega znaka na publikacijah in podobno, pripravljeni finančno podpreti mednarodne akcije gledališča, pa so bolj redki. Medijsko teater zanje ni zanimiv.



2.2. PROJEKTNO VODENJE IN TIMSKO DELO

Pregledali smo uporabne metode in tehnike projektnega dela, predvsem terminsko planiranje virov, planiranje stroškov in obvladovanje tveganj (Rant, Ljubič, Jeraj, 1995), (PMBOK, 2008). Tako obširen projekt, kot je načrtovanje in izvedba turneje gledališča z eno predstavo na več prizoriščih v različnih državah, zahteva natančen in strokoven pristop. Ob zavedanju celovitosti problema se bomo opirali na strokovno literaturo, in sicer bomo uporabili znanje, ki ga opisuje poglavje »TQM ali Total Quality Management« v knjigi Management kakovosti avtorjev Boštjana Gomiščka in Janeza Marolta. TQM v bistvu zahteva, da pri projektu s svojim znanjem in izkušnjami sodelujejo vsi zaposleni. Ker TQM izhaja iz industrijske prakse, pa je v našem primeru skoraj nemogoče dosledno upoštevati vse smernice, ki jih sistem ponuja. Uporabili bomo metodo, ki bo najbolj ustrezala našemu projektu. Kot prednost bomo vključili organizacijski tim, ki bo vodil, nadziral in realiziral celoten proces. Na žalost se bomo morali zadovoljiti s timom v manjšem obsegu. Razlog je preprost: kadrovska podhranjenost. SMG kot javni zavod nima na voljo tako razkošnega kadrovskega potenciala kot velika podjetja ali korporacije. Zaposlenih v upravi je ravno toliko, da se lahko program izvaja nemoteno. Glavni potencial gledališča so igralci, ki naj bi tudi tvorili glavnino zaposlenih. Igralec je v timu vsekakor potreben, zato je koristno, da je med njegovimi člani, ki bodo vodili projekt, vsaj en zastopnik igralskega ansambla. Če je osnovna naloga tima v proizvodnem procesu zadovoljevanje kupcev, je osnovna naloga tima, sestavljenega v gledališču z namenom, da vodi projekt gostovanja, ta, da zadovolji naročnika — organizatorja festivala in njegovo občinstvo. Mogoče se bo postavilo vprašanje, zakaj je tim sploh potreben. Odgovorov je več. Kot navajata avtorja knjige Management kakovosti , načelo popolne soglasnosti, ki ga zagovarja en sam vodja v primeru, da ne sestavimo tima, zavira kreativnost in inovativnost udeležencev projekta. Tako se v primeru sestave tima izognemo nedopuščanju izražanja drugačnih pogledov in razmišljanj. Drugi pomembni razlog za timsko delo pri prizadevanju za dosego določenega cilja je kolektivni duh, ki ga ustvari tim. Vsi člani tima delajo v ozračju zaupanja in medsebojnega spodbujanja. Cilj izpeljati projekt je edina naloga, s katero se tim ukvarja med načrtovanjem gostovanja. Opirali se bomo na znanje, ki smo ga pridobili na predavanjih iz predmeta Metode in tehnike projektnega dela pri dr. Tomažu Kernu (Kern 2005). Upoštevajoč znanje in ekspertizo dr. Kerna, ki slikovito predstavi projekt po fazah, bomo gostovanje razdelili na osnovni del, ki se bo imenoval »definiranje problemskega stanja«, druga faza bo »planiranje, načrtovanje in priprava na reševanje problema« in na koncu »reševanje problema«. V našem primeru najprej nastopi problem organiziranja celotne turneje. Na reševanje problema se pripravimo tako, da sestavimo tim, ki se bo ukvarjal z



nastajajočimi problemi in vodil celotno načrtovano akcijo. Funkcije znotraj tima se porazdelijo glede na strokovnost po področjih. Ob pričetku projekta del tima spremlja gostovanje od doma, vodja tima, v našem primeru tudi vodja gostovanja in »tour manager« pa vodi celotno operacijo neposredno na gostovanju.



3. POSNETEK IN ANALIZA STANJA

Problemsko stanje, ki je opisano v uvodnem delu, bomo skušali najprej podrobneje razložiti s praktičnim primerom, ga nato analizirati in nazadnje s pomočjo teoretičnih virov, ki smo jih navedli in obdelali v prejšnjem poglavju, prikazati ustrezne predloge rešitev. Praktični primer (primer gostovanja gledališča) je opisan po posameznih ključnih fazah in korakih.

3.1. INTERES

Osnovno poslanstvo vsakega gledališča je, da z rezultati svojega dela zadovolji gledalce. Za dosego želenih ciljev pa ni dovolj le predstaviti dosežkov v domačem okolju, temveč je treba postati znan in iskan tudi zunaj lokalnih meja. Da bi to dosegli, se moramo najprej odločiti, kaj nas zanima. Kakšne vrste gledaliških festivalov bi radi obiskali v prihodnosti in, ne nazadnje, ali so določeni festivali s programom, ki ga imamo na repertoarju, sploh dosegljivi. Ko analiziramo odgovore na vsa omenjena vprašanja in izberemo optimalno pot do določenega festivala, se moramo realizacije projekta lotiti večplastno. Najprej moramo celoten plan gostovanja kronološko razdelati. V prvi fazi navežemo stike z vodstvom festivala oziroma z njegovim selektorjem. Ob tem pa moramo vseskozi vso energijo usmerjati v kakovost svojih predstav, saj se selektorji prav na podlagi teh odločajo za gledališča, ki so dovolj prodorna, da jih umestijo v program določenega gledališkega festivala. Načinov je več, vendar niso vsi enako uspešni. Najlažje je na spletnih straneh poiskati naslov določenega festivala in preko elektronske pošte organizatorjem posredovati informacije o delu oziroma o ponudbi aktualnega programa gledališča. Obstajajo pa še drugi pristopi, kot na primer pošiljanje videoposnetkov, fotografij, tiskovin in izvlečkov iz kritik, ki jih podpremo z vljudnostnimi dopisi, v katerih izrazimo željo po sodelovanju na festivalu, kamor materiale pošiljamo. Po vzpostavitvi prvih stikov z organizatorji se intenzivno delo in napor za dosego cilja šele začneta. Kako se predstaviti (tako s predstavo, kakor tudi s celotnim gledališčem), da bo vtis na selektorje ugoden in da bo omogočil realizacijo želenega cilja? Stik z organizatorji oziroma predstavniki festivalov je namreč bistvenega pomena pri vseh nadaljnjih dogovorih. Veliko vlogo igrajo tudi predhodna poznanstva s selektorji, saj je bistveno lažje dobiti priložnost za sodelovanje na nekem festivalu, če je njegovo vodstvo že slišalo za naše gledališče oziroma celo že imelo priložnost videti katero od naših predstav. Vsi omenjeni elementi igrajo v začetni fazi dogovorov o gostovanju zelo pomembno vlogo. Izkoriščanje katere koli komunikacijske poti, ki je tehnološko podprta s telekomunikacijami ali z računalniškimi programi, je priporočljivo uporabiti šele v fazi realizacije gostovanja, o katerem je dogovor že sklenjen. Nikakor pa omenjene poti niso zaželene v fazi vzpostavljanja prvih stikov z organizatorjem. Kot v marsikaterem poslu je tudi v našem primeru najvažnejši prvi stik. Prvi kontakt s predstavnikom ali selektorjem festivala. Elektronski mediji ne morejo nadomestiti prvega, neposrednega stika z odgovorno osebo. Osebni stik, rokovanje, pogled v oči in odkrit pogovor pri večini tovrstnih dogovorov oziroma sklepanja poslov porušijo vse morebitne ovire in zadržke. Prvi stik s predstavnikom



festivala se po navadi zgodi, ko ta obišče naše gledališče. Praviloma si selektorji pred dokončnim oblikovanjem programa gostujočih gledališč njihove predstave ogledajo v živo. Predstave, ki si jih selektorji ogledajo le preko videoposnetkov, imajo precej manj možnosti za uvrstitev na repertoar festivala, kar znova potrjuje dejstvo, da je osebni stik najuspešnejše orodje za dosego cilja — udeležbo na festivalu. Kje bodo potekali nadaljnji pogovori, torej tisti po ogledu predstave, s katero bi se gledališče rado predstavilo na določenem festivalu, je v precejšnji meri odvisno od okolja. Selektorja festivala je po njegovem prihodu najpametneje takoj namestiti v hotel in mu ponuditi udobje, da s tem ustvarimo bolj sproščeno vzdušje. Vendar začetni pogovori najpogosteje stečejo že takoj na poti z letališča. Po ogledu predstave sledi še spoznavanje igralcev ter kratek in sproščen klepet z njimi, kar odstrani še zadnje zadržke in omogoči prijetno komunikacijo. Pogosto se zgodi, da se selektor takoj po obisku ne more odločiti, ali bo videno predstavo uvrstil na svoj festival ali ne. Šele ko selektor gostovanje gledališča dokončno potrdi, kar pomeni, da je bil z našim programom in predstavitvijo zadovoljen, se začenja operativni in logistični del projekta.

3.2. DOLOČITEV TIMA IN ODGOVORNE OSEBE ZA VODENJE PROJEKTA

V sodobnem poslovanju različnih ustanov je običajno, da se za vsak projekt najprej ustanovi delovni tim, ki bo skrbel za njegov potek, razvoj in realizacijo zastavljenih ciljev. Na področju kulture pa žal ni vedno tako. Razlog je v pomanjkanju finančnih virov, poleg tega pa še v kronični kadrovski podhranjenosti kulturnih ustanov. Zaradi omenjenih omejitev smo se morali tudi v našem primeru, torej pri planiranju in realizaciji gostovanja na gledaliških festivalih v Latinski Ameriki, projekta lotiti zelo sistematično. V začetni fazi se je sestalo vodstvo gledališča (direktor, umetniški vodja, organizator, vodja tehnike, vodja marketinga in odgovorni za stike z javnostjo). Imenovani tim se je najprej seznanil z dejstvi, pogoji in specifikami, ki jih je bližajoča se turneja zahtevala. Na osnovi tega je predvidel morebitne težave, ki bi se na turneji lahko pojavljale. Zatem so si člani tima razdelili funkcije in določili vodjo projekta. Slabost tako začrtanega plana je v tem, da tim deluje le na začetku projekta, preden ansambel odpotuje. V trenutku, ko se turneja začne, pa vodja projekta največkrat ostane sam. Odgovoren je za reševanje vseh predvidenih in nepredvidenih težav med potjo. Nihče od ostalih predstavnikov imenovanega tima namreč ne more odpotovati z ansamblom. Razlogov za to je kar nekaj. Prvi je kadrovski. Gledališče na svojem repertoarju nikoli nima le ene predstave, zato mora produkcija tudi takrat, ko je del ansambla na poti, v matični hiši nemoteno potekati naprej. Za to pa so potrebni vsi ostali člani gledališča, ki so bili na začetku imenovani v tim za organizacijo turneje. V najboljšem primeru vodji tima — organizatorju — na poti pomaga vodja tehnike, če le ni nepogrešljiv doma — v matičnem gledališču.



Drugi že omenjeni razlog za opisano situacijo so finance. Tudi še tako bogati festivali ne dovolijo, da bi izvajalec prijavil neomejeno število udeležencev. Festivali običajno krijejo stroške hotelov, lokalnega transporta, nemalokrat tudi dnevnice in vsak dodatni član gledališke ekipe zanje pomeni toliko večje izdatke. Zato se že pri začetnih pogovorih z organizatorji festivalov vedno zastavi vprašanje o številčnosti ansambla. Koliko izvajalcev je nujno potrebnih za nemoteno izvedbo predstave na gostovanju? Nikakor ne moremo pričakovati, da bo organizator popuščal pri večanju števila udeležencev, če to ni nujno potrebno. Zaradi vsega naštetega torej takšen projekt na poti vodi ena sama oseba. Normalno pa je, da ima vodja projekta v tujini podporo od doma, če pride do težav. Vendar se največkrat zgodi, da mu tim od doma ne more pomagati, kajti ko nastopi težava, jo je treba rešiti takoj in ni časa, da bi čakali na pomoč od doma. V takšnih primerih sta organizatorju edini opori iznajdljivost in izkušenost.

3.3. RAZVRSTITEV PROJEKTA PO TERMINSKIH IN LOGISTIČNIH FAZAH

V primeru, ki ga obravnavamo v diplomski nalogi, govorimo o treh terminskih fazah. Prva je priprava na pot in odhod ansambla na gostovanje. Zajema naslednje elemente: rezervacijo in nakup letalskih vozovnic, predhodno organizacijo prevoza od matične hiše do letališča, pot letala od letališča; v našem primeru: Ronchi do Bogote, nato iz Bogote v Quito in nazadnje iz Quita do Buenos Airesa; po končani turneji pa od Buenos Airesa nazaj preko Frankfurta in Ljubljane do Ljubljane. Druga faza zajema bivanje v krajih, kjer se odvijajo festivali, in izvedbo predstav v terminih, ki so bili določeni v pogodbi. Tretja faza je rekapitulacija projekta z rezultati, uspehi in kritikami ter odzivi s turneje.

3.4. USKLADITEV POGOJEV GOSTOVANJA

Pri vsakem projektnem planiranju je bistvena natančna uvodna opredelitev želenih ciljev. V našem primeru, torej ko govorimo o mednarodnem gostovanju SMG na gledaliških festivalih, si moramo uvodoma odgovoriti na nekaj ključnih vprašanj: »Kateri festivali nas zanimajo in zakaj? Ali ti festivali predvidevajo sodelovanje gledališč, kakršno je SMG, oziroma ali sploh imamo možnost sodelovati? Ali gledališče izpolnjuje pogoje, ki jih je določil festival?« Šele ko na podlagi odgovorov na omenjena vprašanja oblikujemo izhodišča, lahko začnemo s postopki, ki bodo naš projekt vodili k zastavljenim ciljem. Prvi stik z organizatorji izbranega festivala največkrat vzpostavimo preko elektronske pošte. Pred uveljavitvijo elektronske komunikacije so dogovori in usklajevanja potekali izključno preko telefaksov in/ali telefonov. Tudi dostopnost informacij o določenem gledališkem festivalu je danes neprimerno lažja, preglednejša in predvsem ažurnejša kot nekdaj. Vsi večji festivali ― in tudi večina



manjših ― objavljajo vsebine, program in vse pomembnejše informacije za potencialne sodelujoče akterje na domačih spletnih straneh. Vendar (v našem primeru) le želja po nastopu na FITB v Bogoti ni bila dovolj, da bi selektorje festivala prepričala o kakovosti in programski ustreznosti predstav SMG. Potrebno je bilo imeti kakovostno predstavo, s katero smo se želeli predstaviti občinstvu Latinske Amerike. Za realizacijo projekta, ki ga obravnavamo v diplomski nalogi, je bilo želje ansambla SMG nekoliko lažje uskladiti s pogoji, ki jih je predvideval festival, saj je SMG pred tem na FITB v Bogoti uspešno nastopilo že leta 1992 s predstavo »Šeherezada«. Vodstvo festivala je tako kakovost predstav SMG že poznalo, še posebej pa nam je bila naklonjena direktorica Fanny Mikey. Dogovori glede sodelovanja SMG na FITB so stekli že leto pred nastopom v Bogoti (1995), na festivalu v São Paulu, kjer je SMG gostovalo s predstavo Šeherezada. Prav to je bila predstava, s katero smo se leta 1992 proslavili na festivalu, ki ga je vodila Mikeyeva. Na delovnem zajtrku s Fanny Mikey smo se takrat dogovorili, da bo SMG znova nastopilo na bienalnem festivalu v Bogoti, in sicer s predstavo Bernard-Marieja Koltèsa Roberto Zucco v režiji Matjaža Pograjca. S tem je bila prva ovira ― možnost uvrstitve SMG na festival ― premagana, seveda po zaslugi naključja in predhodnega znanstva z direktorico kolumbijskega festivala. Na omenjenem delovnem zajtrku smo se dogovorili za pogoje gostovanja, ki so bili takrat za SMG zelo ugodni. Ti pogoji so (v našem primeru) vključevali naslednje postavke:

- pet predstav v dvorani Teatro Nacional la Castellana (dvorana sprejme osemsto gledalcev, v njej smo nastopili že leta 1992 s Šeherezado);

- dnevnice v višini 30 $ za vsak dan bivanja v Bogoti za vse člane SMG; - hotel z zajtrkom v času bivanja v Bogoti; - delna izdelava scenografije; - lokalni transporti, in sicer

letališče El Dorado―hotel, ob prihodu in hotel―letališče El Dorado, ob odhodu,

hotel―gledališče La Castellana―hotel ob vsaki predstavi (dogovorili smo se za avtobusni prevoz ekipe),

hotel―gledališče La Castellana―hotel za tehniko v dnevih postavljanja scenografije (dogovorili smo se za prevoz s kombijem);

- odkup predstave (4.000,00 $ za eno ponovitev, kar je za dogovorjenih pet predstav skupaj zneslo 20.000,00 $)

- soglasje SMG za snemanje predstave za lokalno TV, do tri minute, in obenem soglasje za snemanje predstave za lokalne potrebe;

- soglasje za fotografiranje predstave brez dodatnih osvetlitev; - zagotovitev tehnične pomoči pri montaži scene, postavitvi luči in tona,

prav tako tudi pri demontaži omenjene tehnične opreme in nalaganju le-te v zabojnik (priprava za transport nazaj v Slovenijo);

- izpeljavo carinskih postopkov pri transportu scene prevzame njihova špedicijska služba.



3.5. POGAJANJA IN POGODBA

Večina uveljavljenih festivalov uporablja že sestavljeno tipsko pogodbo z elementi, ki zajemajo vse podrobnosti, klavzule in pogoje. Določitev cene pa je stvar tega, kako spretni smo pri pogajanjih z organizatorji festivala. Festivali namreč običajno nimajo postavljenih enotnih cen za odkup predstav, temveč je ta del prepuščen dogovoru med strankama. Za ugodno ceno odkupa se je veliko lažje dogovarjati v primerih, ko je bilo izposlovano dobro izhodišče že pri prvih stikih s selektorji. Vsi ostali elementi pogodbe, povezani s finančno opredeljenimi postavkami, kot so dnevnice, hotel z zajtrkom ali brez njega in podobno, so najpogosteje že določeni z državnimi dekreti in uredbami. Kadar selektor oziroma vodstvo festivala pokaže interes za določeno predstavo, ne da bi gledališče z njo kandidiralo na izboru, pa to izhodiščni položaj popolnoma spremeni in za gledališče ugodnejši. Kljub vsemu moramo biti pri določitvi cene zelo previdni, predvsem pa realni in med dogovori ohraniti strpnost in profesionalnost.

3.6. DOLOČITEV TERMINOV GOSTOVANJA

Festival FITB v Bogoti je organiziran vsaki dve leti, vedno v času velikonočnih praznikov. Običajno traja od štirinajst do šestnajst dni. Predstave sodelujočih gledališč se odvijajo zvečer, okoli 21. ure, ob nedeljah tudi v popoldanskem času, okoli 16.30. Zaradi razsežnosti festivala se predstave odvijajo v več kakor dvajsetih gledališčih po vsem mestu. Nekatere uprizoritve si je moč ogledati kar na mestnih ulicah, saj na festivalu sodelujejo tudi ulična gledališča. Veliki spektakli dobijo svoje mesto celo v tamkajšnji bikoborski areni, ki v zadnjem času ne opravlja več svoje izvirne funkcije, saj so bikoborbe v Kolumbiji prepovedali. Zaradi pravočasno opravljenih dogovorov o sodelovanju SMG na festivalu so nam organizatorji ponudili možnost izbora za nas najugodnejšega termina, in sicer na začetku, v sredini ali na koncu festivala. Izbrali smo zaključni del festivala, ki se je končal na velikonočno nedeljo. Razlog za to je bilo vzporedno načrtovano gostovanje SMG v Ekvadorju, v Quitu, kamor smo se po odigranih predstavah v Kolumbiji prav tako odpravili s Koltès-Pograjčevim Robertom Zuccom. Poleg tega so nas zavezovala tudi določila v pogodbi kolumbijskega festivala. FITB ima namreč v svoji pogodbi klavzulo, da v času trajanja festivala gostujoče gledališče ne sme nikjer drugje v Kolumbiji ali regiji gostovati s predstavo, ki je uvrščena v njihov program. Dogovorjeni termini na FITB in v Quitu so nam v nadaljevanju latinskoameriške turneje narekovali datume gostovanja še na naslednjem večjem gledališkem festivalu, v Buenos Airesu (Argentina). Argentinski festival se je takrat odvijal v časovno zelo široko zastavljenem terminu. Trajal je ves mesec april, zato je bilo organizatorjem vseeno, kdaj bo nastopilo SMG s svojimi štirimi ponovitvami predstave, za katere smo se dogovorili.



Slika 1: Program festivala v Bogoti, foto: Dušan Pernat

Pogoji, ki jih je določal festival v Quitu, so bili precej slabši kot tisti, za katere smo se dogovorili na FITB. Zaradi skromnejših finančnih sredstev, ki jih ima na voljo gledališki festival v Ekvadorju, so nam organizatorji lahko ponudili lokalne transporte, hotel z zajtrkom, nam omogočili še dva obroka v svojih restavracijah ter odkup po ceni 1000,00 $ za tri predstave. V primeru, da festival v Ekvadorju ne bi sovpadal s FITB oziroma se odvijal takoj za njim, na omenjeno ponudbo ne bi pristali, saj bi nas samo pot stala okoli 20.000 $. Zaradi ugodne časovne razporeditve vseh treh festivalov (kolumbijskega, ekvadorskega in argentinskega), pa nam je uspelo stroške uspešno razporediti, tako da SMG pri tem projektu ni poslovalo negativno. Za sodelovanje na gledališkem festivalu v Ekvadorju je takrat obstajal še en pomemben razlog. Ansambel SMG je moral v Južni Ameriki premostiti nekaj dni, saj se je festival v Argentini, za katerega smo se dogovorili že prej, začel šele pet dni po koncu festivala v Bogoti. Sodelovanje na festivalu v Quitu nam je tako zapolnilo »časovno vrzel«, ki bi jo v nasprotnem primeru morali finančno pokriti sami.



3.7. POT ANSAMBLA IN TRANSPORT SCENE

Za boljšo in lažjo organizacijo poti smo izbrali agencijo, ki nam je ponudila najugodnejšo ceno letalskih vozovnic. To je bil Kompas oziroma njegova filiala Kompas Sky. Na gostovanje se je odpravljala ekipa petindvajsetih oseb, zato je bilo pomembno, da smo pretehtali vse možnosti za nakup skupinske vozovnice, ki naj bi bila praviloma cenejša od individualnih. Vendar pa pri nekaterih velikih letalskih družbah ni tako. Te namreč na posameznih območjih ponudijo določeno število individualnih vozovnic po ugodnejši ceni. Takšna ponudba je regionalno omejena in ne omogoča prenosa med posameznimi regijami. Kaj to pomeni? Letalska družba na primer Ljubljani ponudi pet cenovno ugodnejših vozovnic za določeno relacijo. Prav tako jih pet za isto relacijo ponudi Beogradu. Agencija v Ljubljani lahko v tem primeru kupcu, ki se zanima za nakup cenejših vozovnic, ponudi po ugodnejši ceni le pet tovrstnih vozovnic, ne more pa mu za isto relacijo pridobiti še tistih pet, ki jih je letalska družba namenila Beogradu. Letalske družbe namreč ne dovolijo prenosa cenejših vozovnic iz ene regije v drugo. Za nas bi bil nakup tovrstnih vozovnic sicer zelo ugoden, vendar nam omenjeno načelo letalskih družb tega pogosto ne omogoča. Rok zapadlosti cen takšnih vozovnic je največkrat petnajst dni pred letom letala. Po tem roku se njihova dostopnost sprosti, hkrati pa se zviša tudi cena. Zaradi časovnih zamikov, ki smo jih morali upoštevati pri načrtovanju transferja ansambla po Južni Ameriki, je bilo izredno težko najti letalske vozovnice po ugodni ceni. Morali smo se povezati z različnimi letalskimi družbami, pri čemer smo se obrnili tudi na združenja letalskih prevoznikov, kot so SkyTeam ali Star Alliance. Izkazalo se je, da tudi ponudbe tovrstnih korporacij za nas ne pridejo v poštev, saj lokalne lete opravljajo prevozniki, ki niso nujno člani takšnih združenj. Pri dogovorih o popustih na storitve, ki spremljajo določene postopke v procesu realizacije ciljev nekega projekta, je treba biti iznajdljiv in obvladati precej spretnosti v poslovni komunikaciji. V našem primeru govorimo o popustu na večje število letalskih vozovnic, ki smo jih potrebovali za realizacijo poti SMG v Južno Ameriko. Leta izkušenj pri organizaciji gostovanj so nam razkrila nekatere poslovne skrivnosti, ki jih razne agencije oziroma letalske družbe javnosti ne razkrivajo. Gre za ugodnosti, ki si jih je treba nekako izboriti, in če jih kupec ne pozna, jih ne more izkoristiti. Vsaka agencija dobi namreč na določeno kvoto prodanih vozovnic ali popust ali pa dobi od letalske družbe brezplačne letalske vozovnice za svoje uslužbence. Seveda lahko to ugodnost ponudi tudi svojim strankam, vendar ne agencije ne letalske družbe tovrstnih informacij praviloma ne razkrivajo. Po dokončnem izboru najugodnejšega ponudnika za pot ansambla v Južno Ameriko, ko smo potrdili ceno letalskih vozovnic in uskladili časovni razpored letov, smo se morali dogovoriti še za rok plačila. Po tedanjih normativih bi morali vozovnice plačati ob prevzemu. V našem primeru je bilo drugače, saj si takojšnjega plačila nismo mogli privoščiti. V tistem času je bilo v Sloveniji zelo malo kulturnih ustanov, ki bi imele na voljo tako visoka finančna sredstva. Mednarodna gostovanja je takrat sproti potrjevalo in tudi financiralo Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. Odobrena sredstva je ustanovam izplačevalo v dogovorjenem enomesečnem roku po končanem projektu; v našem primeru torej



po vrnitvi s turneje. To je pomenilo, da nam mora potovanje nekdo kreditirati in počakati na vračilo sredstev z naše strani, kar je bilo v nasprotju s takrat veljavnim zakonom o plačilni disciplini. Omeniti pa moramo, da je bila takrat plačilna nedisciplina značilna za vse institucije in podjetja pri nas, saj sistem več kot očitno ni deloval tako, kot bi moral. Drugi poglavitni razlog za zamik plačila je bil povezan s podpisom pogodbe z naročniki ― v našem primeru s festivali. Naročnik nam je običajno vnaprej plačal le del sredstev, določenih s pogodbo. Največkrat je bil to denar za izplačilo dnevnic. Preostali del sredstev nam je nakazal po koncu festivala. V Latinski Ameriki je že takrat vladalo pravilo »časovne neobremenjenosti«. Pogosto se je zgodilo, da smo na njihovo nakazilo čakali tudi dva meseca, kar je za nas pomenilo ogromen zamik pri poplačilu dolgov. Vsa navedena dejstva so nas prisilila, da smo poiskali močnega, ne pa nujno tudi najcenejšega agenta (v našem primeru Kompas), ki je bil pripravljen prevozniku založiti denar za naše vozovnice in nas nekaj mesecev kreditirati. Svoje dolgove smo lahko namreč pokrili šele petdeset dni po povratku s turneje. Pot v Latinsko Ameriko so nam organizirali na agenciji Kompas. Izbrali so cenovno najugodnejšo kombinacijo, in sicer: odhod ansambla iz Trsta v Frankfurt in nato z direktnim letom do Bogote, vse skupaj z letalsko družbo Lufthansa. Po desetdnevnem postanku in odigranih predstavah v Kolumbiji, je kolumbijska letalska družba Avianca celoten ansambel preselila v Ekvador. Od tam smo po gostovanju na festivalu v Quitu z letalsko družbo TAP nadaljevali pot v Buenos Aires. Gre za neko obliko združenja z kratico TAP, ki je v lasti več držav Južne Amerike. Gostovanje smo sklenili s čezoceansko linijo letalske družbe Lufthansa iz Argentine preko Frankfurta do Trsta in nato z avtobusom do Ljubljane. Organizacija prevoza scene in tehnične opreme je bila precej bolj zapletena od transferja celotnega ansambla. Scena za predstavo Roberto Zucco je bila v glavnem sestavljena iz železnih nosilcev in ivernih plošč. Njena skupna teža je znašala več kot eno tono. Tudi dimenzije scenskih elementov so bile takšne, da bi potrebovali transportno letalo, če bi se odločili za letalski prevoz. Poleg tega smo imeli za transport v Južno Ameriko pripravljene še zaboje za rekvizite in garderobo. Prevoz omenjene opreme z letalom je takrat za nas predstavljal prevelik finančni zalogaj in si ga nismo mogli privoščiti. Poiskati smo morali drugo, cenovno sprejemljivejšo pot. Za takšno se je izkazal ladijski prevoz. Povezali smo se z agencijo Jadroagent iz Ljubljane, ki nam je v nekaj dneh izdelala kalkulacijo in časovni razpored za prevoz scene, najprej do Kolumbije in potem še do ostalih prizorišč festivalov. Dogovorili smo se, da bomo vse elemente scene in garderobe deponirali v manjšem ladijskem zabojniku, dolgem osem metrov. Takšen način transportiranja scene pa ima kar nekaj slabosti. Prva med njimi je čas. Da bi zabojnik z omenjeno opremo pravočasno prispel do Cartagene v Kolumbiji, od koder naj bi sceno s tovornjakom prepeljali do Bogote, ga je bilo treba na pot poslati že več kakor mesec dni prej. Seveda je pri tem prišlo do zapletov. Sceno smo v Ljubljani naložili v zabojnik in ga s tovornjakom prepeljali do Hamburga v Nemčiji, od koder je z ladjo nadaljeval pot do Cartagene v



Kolumbiji. Ladja pa je v Cartageno prišla s tridnevno zamudo, zaradi česar je zmanjkalo časa, da bi zabojnik z opremo s tovornjakom prepeljali do Bogote, saj bi pot trajala en dan in pol. Festival je bil v hudih časovnih škripcih in nemudoma je bilo treba najti rešitev, kako v čim hitreje oziroma najkasneje v enem dnevu sceno spraviti do Bogote. Na podlagi intervencije direktorice festivala Fanny Mikey je nazadnje za transport scene SMG posodila svoje tovorno letalo kolumbijska vojska. V Cartageno smo morali poslati tudi odrskega mojstra SMG, ki je nadziral pretovarjanje scene iz kontejnerja v letalo in skupaj z njo pripotoval v Bogoto okoli tretje ure zjutraj. Tam smo jo morali ponovno pretovoriti na tovornjak in jo prepeljati do gledališča. Tako smo uspešno rešili še eno od nepredvidenih situacij, ki so se pojavile na naši latinskoameriški turneji. Naslednji problem se je pojavil pri načrtovanju transporta scene med festivali v Kolumbiji, Ekvadorju in Argentini. Z isto predstavo smo namreč gostovali v treh različnih mestih oziroma državah Južne Amerike. V tako kratkem časovnem razmiku, kot smo ga imeli na voljo med posameznimi nastopi, je bilo nemogoče zagotoviti pravočasen transfer scene. Že na začetku potovanja nam je to vprašanje povzročilo kar nekaj težav. Našli smo rešitev, ki se nam je zdela najoptimalnejša. Ker smo predstavo Roberto Zucco pred gostovanjem v Južni Ameriki igrali že dobro leto, je bila scena precej dotrajana. Sklenili smo, da bomo v Bogoto poslali staro sceno, jo transportirali še v Ekvador in jo tam tudi pustili. Iz Quita v Buenos Aires smo morali tako odpeljati le kostume in nekaj rekvizitov. Za gostovanje v Argentini pa smo dali izdelati novo sceno, ki je potovala posebej, neposredno na gledališki festival v Buenos Aires, od tam pa se je vrnila nazaj v Ljubljano.

Slika 2: Roberto Zucco v režiji Matjaža Pograjca (na fotografiji: Damjana Černe - sestra, Neda R. Bric - mala, Robert Prebil -Oče in Olga Kacjan – mama), fotograf: Jennepin, Luc, arhiv SMG, 1994.



Takšna rešitev problema glede scene in njenega transporta med posameznimi prizorišči južnoameriških gledaliških festivalov pa je po koncu turneje povzročila novo težavo. Scenski elementi so bili ob vstopu v državo registrirani in carinjeni pri uradnih organih v Kolumbiji in Ekvadorju. Ob izstopu iz države Ekvador pa dokumenti za transport scenografije nazaj v Evropo niso bili narejeni. Ekvadorska carina je zato zahtevala pojasnilo, kdaj bomo sceno odpeljali. Čeprav smo se zanašali na možnost, da bodo na nas in našo opremo čez čas pozabili, se to ni zgodilo. Prejeli smo resno grožnjo, da nam bodo sceno poslali nazaj na naše stroške. Morali smo najti ustrezno rešitev. Organizatorje festivala v Quitu smo prosili, naj scenografijo, ki smo jo namerno pustili v Ekvadorju, uničijo. Izvedeli smo, da so jo zažgali na gledališkem dvorišču. Posebna zgodba s sceno se je dogajala tudi v Buenos Airesu. Težav z zamudo ladje tokrat nismo imeli. Problem pa je nastal pri transportu scene iz carinske luke v Boci do gledališča. Čeprav imajo v Argentini na področju špedicije sicer urejeno zakonodajo, se ta v praksi izvaja nekoliko drugače. Morali smo se podrediti njihovemu sistemu, saj se drugače poslov ni dalo sklepati. Izkušnje izpred nekaj let, ko je SMG prvič gostovalo v Buenos Airesu, so nam prišle zelo prav. Najeti smo morali buenosaireškega producenta, kar je za nas pomenilo strošek 800 $. Toda brez te poteze bi bili za nas stroški za ureditev carinskih in transportnih postopkov v zvezi s poslanim kontejnerjem neprimerno višji. Agent je po končanem gostovanju poskrbel, da je bil naš zabojnik s scenskimi elementi ponovno ocarinjen in naložen na ladjo za Hamburg, od koder so ga s tovornjakom prepeljali nazaj v Ljubljano. Zakaj producenta v Buenos Airesu? Razlog je preprost. S pomočjo gospoda Oskarja Moleka takratnega predsednika Slovenskega društva »Triglav« smo dobili človeka, ki je obvladal argentinsko špeditersko birokracijo. Tako so se stvari urejale veliko hitreje in posledično tudi ceneje. Ni bilo potrebno pri vsakih vratih čakati, prositi ali celo podkupovati. Vse je opravil in s svojimi zvezami in poznanstvi urejal naš producent.

3.8. NASTANITEV, LOKALNI TRANSPORTI, POSTAVITEV SCENE IN IZDELAVA NEPRENOSLJIVIH SCENSKIH REKVIZITOV

Zaradi varnosti organizatorji večine latinskoameriških festivalov poskrbijo za nastanitev svojih gostov, udeležencev festivala, v dobrih, kakovostnih hotelih, z vsaj štirimi, dostikrat pa tudi s petimi zvezdicami. Stroškovno gledano je to eden od večjih izdatkov festivalov, čeprav se je s hoteli največkrat mogoče dogovoriti za posebne popuste. Zaradi nižje cene pa je hotelski servis za udeležence festivala nekoliko okrnjen. Zajtrki, ki spadajo v hotelsko ponudbo in so eden od elementov pogodbe, niso tako razkošni, kot jih hotel nudi gostom brez popusta. Vso ostalo ponudbo (telefoni, posebne usluge, mini bari v sobah ipd.) je treba doplačati. V Bogoti je bil ansambel SMG nastanjen v hotelu Tequendama, ki je bil takrat vključen v mednarodno verigo hotelov Intercontinental. V Tequendami so bili nastanjeni skoraj vsi udeleženci festivala, zato je bil v avli hotela vzpostavljen tudi informacijski biro. Na isti lokaciji je bila organizirana tudi stalna služba festivala, katere osebje je skrbelo za prihod in odhod gostov, jim organiziralo transporte na letališča, v gledališča in nenazadnje tudi na skupno družabno točko festivala, v tako imenovani Carpa Cabaret. Ta je bil odprt vsak večer od 22.00 do



zgodnjih jutranjih ur in je predstavljal stičišče za srečevanje vseh udeležencev festivala. Hotel v Quitu je sicer opravičeval svoje štiri zvezdice, vendar nastanitev ni bila tako dobra kot v Bogoti. Najslabše nastanitvene razmere smo imeli v Buenos Airesu. Mesto, ki ni tako nevarno, kot sta Bogota in Quito, vseeno pa ne nedolžno, kar zadeva kriminal, ima dve vrsti hotelov. Prvi so izjemno luksuzno opremljeni in zato tudi primerno dragi, drugi pa zelo povprečni, dosti slabše opremljeni, kot so na primer hoteli v Sloveniji. Ansambel SMG je bil nastanjen v hotelu Bauer v centru Buenos Airesa, katerega ponudba je bila solidna. Težavo pri nastanitvah v hotelih so med drugim predstavljali varnostni sefi, ki so jih v tistem času imeli le redki. Največkrat je imel hotel na voljo le varnostni sef pri recepciji, ki je pokrival potrebe celotnega hotela. Danes se s tovrstnimi težavami ne srečujemo več, saj so v večini hotelov varnostni sefi že vgrajeni v sobah. Zaradi večje varnosti in predvsem zato, da se izognemo neljubim situacijam, je najbolje, da vodja gostovanja, t. i. »tour manager«, takoj po prihodu v hotel zbere dokumente in letalske vozovnice vseh članov ansambla ter jih spravi na varno v hotelski sef, kjer ostanejo do odhoda. Pot ansambla SMG na gostovanje v Južno Ameriko se je začela z zborom celotne ekipe pred gledališčem, od koder smo se z avtobusom odpeljali na letališče v Trstu. Kljub manjšemu zapletu na letališču zaradi napačno zapisanega imena enega od članov skupine smo lahko uspešno nadaljevali pot do Frankfurta, od tam pa naprej v Kolumbijo, na letališče v Bogoti. Tam je prišlo do novega zapleta, tokrat zaradi izgubljene prtljage. Oškodovancu je bilo treba priskrbeti komplet s pripomočki za prvo silo, ki ga ima letalski prevoznik na voljo za tovrstne primere. Poleg tega pravilnik poslovanja Lufthanse določa tudi višino odškodnine, ki jo mora letalska družba v tovrstnih situacijah plačati oškodovancu. Ta znaša 50 evrov za vsak dan brez prtljage. Po končanih formalnostih ob pristanku na letališču v Bogoti so nas že čakala vozila za prevoz do hotela. Pričakali so nas tudi predstavniki festivala in nam razdelili promocijsko gradivo z vsemi pomembnejšimi informacijami in natančnim urnikom gostujočih predstav. Vse lokalne transporte med hotelom in gledališčem smo v času gostovanja usklajevali sproti, praviloma vsak večer za naslednji dan. Kadar smo, recimo, potrebovali prevoz do gledališča zaradi montaže oziroma demontaže scenografije, je bilo dovolj rezervirati kombi ali osebni avto le za tehniški del ansambla. V vsakem primeru pa smo morali pri dogovarjanju glede prevozov paziti na čas, saj je Bogota izjemno veliko mesto. Izkazalo se je, da je pametno in premišljeno prevoze naročati s časovno rezervo, da smo se tako izognili zamudam. Enako smo morali ravnati tudi v Buenos Airesu, kjer je situacija glede prevozov in transferja po ogromnem mestu še za odtenek slabša. Ob odhodu iz hotela je treba upoštevati časovne zahteve letališča, na katerem naj bi bili potniki zbrani najmanj dve uri in pol pred poletom. Organizatorji festivala iz varnostnih razlogov, zaradi morebitne gneče na letališču, priporočajo odhod skupine iz hotela že štiri ure pred poletom, vendar so dosedanje izkušnje



pokazale, da je takšno pretiravanje nepotrebno. Omenjeno zahtevo po odhodih iz hotela na letališča imajo več ali manj vsi južnoameriški festivali. Pri načrtovanju tovrstnih gostovanj se večkrat zgodi, da je treba določene scenske elemente izdelati v kraju, kjer gledališče gostuje. Razlog za to je lahko težavnost transporta določenih elementov scene (nekateri so celo neprenosljivi), lahko pa so to tudi previsoki stroški transporta. O morebitni izdelavi scene oziroma njenih posameznih delov se organizator gledališča dogovori z vodstvom festivala. Naročilo po predhodno izdelanih in pravočasno posredovanih načrtih naročnika realizirajo v festivalskih delavnicah. Pošiljanje načrtov je sicer najpreprostejši način, na podlagi katerega se je mogoče dogovoriti za izdelavo scenskih elementov, ki jih gledališče potrebuje. Ima pa tudi svoje slabosti. Načrti so lahko včasih nejasni, marsikdaj narobe razumljeni oziroma interpretirani. Zato je koristno, če jim je dodana kakšna fotografija, čeprav tudi to ne zadostuje vedno. Posebej problematično je zagotoviti sceno za predstave, ki se v domačem okolju ne izvajajo na klasičnem odru, ampak je scena rešena ambientalno. V takih primerih je težko v načrte zajeti vse specifične vidike predstave v danem prostoru. Po dosedanjih izkušnjah so zato najbolj zanesljivi osebni dogovori med predstavnikom gledališča in organizatorjem festivala. Kadar se odločimo za oseben stik z izvajalcem, mora predstavnik gledališča še pred odhodom celotnega ansambla na turnejo sam odpotovati na vsa prizorišča festivalov. Tam se na podlagi načrtov, ki jih ima s seboj, z organizatorji festivala dogovori o vseh tehničnih pogojih, ki jih je treba izpolniti, da gledališče lahko uspešno izvede svoj gostujoči program. Tako se izognemo večjim težavam pri postavitvi scene v gledališčih, kjer gostujemo. Organizator predstavniku gledališča (najbolje je, če je to vodja tehnike ali scenograf) pokaže prostor, v katerem bo predstava odigrana. To tehničnemu delu ekipe gostujočega gledališča olajša nadaljnjo organizacijo aktivnosti, saj se lahko predstavnik takoj odloči, kako bo postavil sceno in ali mu prostor ustreza ali pa bo treba poiskati drugega. V ta namen mora gostujoče gledališče natančno popisati vse tehnične podrobnosti. To je še posebej pomembno na velikih gledaliških festivalih, kot je omenjeni v Bogoti. Spisek zahtev, ki jih mora organizator zagotoviti, je treba pravočasno posredovati odgovornemu delu organizacijske ekipe festivala, sicer obstaja verjetnost, da vse zahtevane postavke ne bodo pravočasno zagotovljene oziroma bo treba za njihovo realizacijo kasneje drago plačati. Elementi, ki jih je treba organizatorjem festivala specificirati na omenjenem popisu, so naslednji:

- scenski elementi:

luč — raznobarvni filtri, specialni reflektorji, stroboskop idr.;

ton — kakšna moč, tonska mešalna miza, posebni učinki;

video — platno za podnapise, monitorji za podnapise, zahtevati je treba popis razpoložljive video opreme na festivalu;

rekviziti — predvsem če nastopa orožje, ki ga je zelo problematično transportirati z letalom;

garderoba — najpogosteje potrebujemo samo pomoč;

maska — enake zahteve kot pri garderobi;



- tehnična podpora — pri teh zahtevah ne smemo pozabiti na fizično pomoč, ki jo ansambel potrebuje pri postavljanju scene, kar zajema:

odrske delavce — pomoč pri montaži in demontaži scenografije;

lučnega mojstra pri montaži;

tonskega mojstra pri montaži;

garderobne prostore, ki morajo biti opremljeni s tuši in sanitarijami, sicer jih mora organizator zagotoviti drugje;

prostore za masko in lasuljarno;

nekateri ansambli zahtevajo tudi sveže sadje in brezalkoholne napitke.

3.9. IZVEDBA PREDSTAV

Izvedba predstav na velikih gledaliških festivalih največkrat ne predstavlja večjega problema. Igralci so pri svojem delu profesionalci. Navajeni so nastopati pred različnim občinstvom, se ustrezno odzvati na različne provokacije gledalcev in z zadovoljstvom sprejemati stoječe ovacije, ki so na tovrstnih festivalih — zaradi temperamenta še posebej v tem koncu sveta — stalnica gostovanj. Po končanih tehničnih delih, ki zajemajo postavitev scene in ostalih elementov predstave, se je treba dogovoriti za vajo. Vaja je za igralce (in tehnično ekipo) pomembna z dveh vidikov. Igralci morajo pri tako pogosti frekvenci izvedbe posameznih predstav ohranjati kondicijo. Drugi vidik, ki je še pomembnejši, pa je privajanje igralcev in tehnične ekipe na nov prostor oziroma oder. Igrati na domačem terenu je vedno vsaj za odtenek drugače kot kjer koli drugje, in temu se mora znati prilagoditi celotna ekipa. Predstava je živ organizem, ki zahteva perfekcijo, natančnost in kar največjo koncentracijo. Vse omenjeno v približno dveh urah, kolikor predstave običajno trajajo, združiti v monolitno celoto, je zahtevna naloga. Prav zaradi tega je vaja pred premiero oziroma prvo predstavo v novem prostoru tako zelo pomembna.

Premiera pomeni za gledališki ansambel napeto, adrenalina polno dejanje, ki ga obenem zaznamuje nestrpno pričakovanje odzivov občinstva in kritike. Ti občutki so še toliko bolj intenzivni, kadar se uprizoritev dogaja v gosteh. Tudi s tega vidika je zelo pomembno, da so scenski elementi natančno pripravljeni in postavljeni na mesta, kjer jih posamezni igralec pričakuje. Tudi zato se je treba na predstavo tako natančno pripraviti. Scena mora biti postavljena brez napak, kostumi prav tako. Sledi izvedba premierne uprizoritve. Ko se zastor po končanem nastopu spusti, nastopi trenutek tišine, nato pa največja nagrada za celoten gledališki ansambel — bučne, stoječe, dolge ovacije, s katerimi nas vedno znova nagradi navdušeno občinstvo Južne Amerike. Igralci se kot v transu znova in znova vračajo na poklon. Občinstvo nori, vzklika in ploska, marsikomu se utrne solza. Poplačani so vsi napori, pozabljeni vsi zapleti in odpuščene vse napake. Prav v tem je čarobnost, mističnost in obenem realnost gledališkega sveta.



Slika 3: Aplavz na zadnji predstavi »Roberta Zucca« v Bogoti, arhiv SMG, 1996

O nastanitvah ansambla v krajih nastopov smo že govorili. Bolj problematična pa so gledališča, predvidena za izvedbo predstave. Zavedati se je treba, da noben oder ni enak domačemu, pa naj mu bo še tako podoben. Režiserji, še bolj pa scenografi, svoje zamisli pogosto natančno prilagodijo odru, na katerem bo premiera predstave. Če je to klasičen italijanski oder, so problemi selitve malo manjši kakor v primeru, da predstava nastaja v posebnih okoliščinah, posebnem prostoru ali celo v več prostorih. Doma je lahko vse skupaj videti fascinantno. Ko pa pride do preselitve v drug prostor, pa vsa čarobnost scenografije večkrat zbledi in je videti prav žalostno. Glede tega je potrebna previdnost že pri ustvarjanju predstave. Na žalost managerji in organizatorji gostovanj nimajo odločilne besede pri scenskih kreacijah. Sicer lahko že pred premiero, med izdelavo ali postavitvijo scenografije, opozarjajo na problem vendar so največkrat deležni zelo šablonskih odgovorov: »Če bo prišlo do gostovanja, se bomo pogovarjali takrat, za zdaj pa naj ostane tako.« Ko ta trenutek napoči, pa do omenjenega pogovora največkrat sploh ne pride. Samozavestno nečimrni in oholi odgovor režiserja in scenografa je največkrat: »Če se že gredo festival, naj poskrbijo, da bo predstava lahko izvedena tako, kot je zamišljena.« Zelo vzpodbudno in ohrabrujoče. Takšen odziv lahko povzroči kup težav, prerekanj, pogajanj in prepričevanj, predvsem pa novih neplaniranih stroškov, ki jih po navadi organizator noče plačati.



Hude težave lahko nastanejo, če prostora — gledališča, kjer naj bi bila predstava odigrana — predhodno ni videl nihče od izvajalcev. Časa za ukrepanje je malo ali nič in v takšnih primerih lahko pride do resnih težav. Normalno je, da se pred turnejo ali gostovanjem doma uskladijo vsi tehnični pogoji in odpravijo morebitne nejasnosti glede postavitve scenografije, luči, tona, videa in še česa. To se lahko ureja na podlagi predhodno poslanih načrtov dvoran, predvidenih za izvedbo predstave, pa načrtov svetlobnega parka, tonske opreme, videoopreme, če je potrebna, in posebnih učinkov, če jih predstava zahteva. A vendar se kljub vsej preciznosti skic in načrtov, ki jih imamo na voljo, večkrat zgodi, da postane problem razviden šele, ko pridemo na oder, kjer bomo predstavo odigrali. Razlog je že omenjena neenakost dvoran. Da bi se takšnim neprijetnostim izognili, je najbolje, da vodja tehnike ali scenograf in ne nazadnje režiser odpotujejo na ogled prostora, v katerem naj bi predstava na turneji gostovala. Za takšno potezo ne smemo varčevati pri stroških. Vsak cent, porabljen za omenjeno pot, se bo zaradi preprečitve nepredvidenih težav, ki bi nastale, če ne bi nikogar poslali na ogled, zagotovo obrestoval. Vsak organizator festivala ima lastno tehnično ekipo, ki skrbi za predstave. Posebej še, če je festival tako ogromen, kot je FITB v Bogoti, kjer se dnevno zvrsti po več deset predstav na različnih lokacijah. V glavnem so to gledališča z lastno profesionalno tehniko, ki nastopajočim ponujajo kar najboljšo podporo. Za posebne zahteve, ki jih posamezni teatri največkrat ne morejo zadovoljiti, pa skrbi tim festivalske tehnike, ki izpolni želje in potrebe izvajalcev.

3.10. POVRATEK IN KOMUNIKACIJA Z MEDIJI PRI POROČANJU O REZULTATIH TURNEJE.

Na tako dolgo trajajočih poteh, kakršna je bila ta po Južni Ameriki (približno mesec dni), se člani ansambla povežejo v veliko družino. Stiske posameznikov, ko se pot bliža h koncu, so različne. Nekateri nestrpno pričakujejo srečanje z domačimi, drugi zapadejo v melanholijo, spet tretji bi si želeli še ostati, ipd.. Zastor pade, izžete igralce z odra pospremi še zadnji aplavz. Zanje se s tem končajo vse obveznosti, ki so jih imeli v okviru gostovanja. Tehnični del ekipe mora po končanih predstavah pospraviti ter za transport pripraviti vso opremo in scenske rekvizite ter poskrbeti, da je vse pravilno naloženo v zabojnik, s katerim se vrača domov. Za organizatorja in tim, ki vodi projekt pa turneja na tej točki še zdaleč ni končana. Zanj se po zadnji odigrani predstavi drugi del odgovornosti šele začne. V opisanem primeru je bilo treba urediti carinske in transportne dokumente. Rekonfirmirati letalske vozovnice. To pomeni, da je bilo treba vsako vozovnico na predstavništvu prevoznika, v našem primeru Lufthanse, za vsakega člana ekipe potrditi z navedbo njegovega imena in priimka. Šlo je za popolnoma nepotrebne birokratske zahteve, saj je bila vsaka letalska vozovnica izdana za točno določen datum, na natanko določeno ime in priimek ter številko leta, kar pomeni, da je ni mogel uporabiti nihče drug kot posameznik, za katerega je bila pripravljena.



Danes so nam zaradi prednosti elektronskega poslovanja omenjeni postopki prihranjeni. Tudi odhod ansambla iz hotela na letališče po končani turneji je dogodek, ki zahteva od organizatorja veliko mero strpnosti. Posebej težavni so jutranji leti, ko je treba že zgodaj zapustiti hotel. Kljub bujenju, naročenem za vsako sobo posebej, se postopek še nikoli do zdaj ni izkazal kot dovolj učinkovit. Za zagotovitev točnosti oziroma pravočasnosti odhoda na letališče je najbolje, da organizator oziroma »tour manager« sam poskrbi, da so vsi člani ekipe pravočasno na avtobusu, ki je naročen za transfer ekipe na letališče. Ob odhodu iz hotela je zelo pomembno, da preverimo, ali smo dejansko vzeli vso prtljago s seboj. Obstaja nevarnost, da posameznik zaradi raztresenosti kaj pomembnega pozabi v hotelski avli ali celo v sobi. Še posebej nerodno zna biti, če ostanejo ljudje brez osebnih dokumentov in se morajo vračati v mesto, v hotel, ponje. V takšnih primerih se zgodnji prihod na letališče izkaže za zelo dobrodošlo potezo. Ena zadnjih odgovornosti organizatorja turneje v odnosu do ansambla je zagotoviti prevoz z letališča nazaj pred gledališče, kjer smo začeli pot. Danes je tovrstne dogovore z avtoprevozniki preprosto preveriti, saj komunikacija poteka preko mobilnih telefonov in/ali elektronske pošte. Rezultati, ki jih ansambel doseže na takšni turneji, so težko izmerljivi. V bistvu jih je nemogoče meriti s številčnimi postavkami. Da bi dogodek, v našem primeru gostovanje na gledaliških festivalih Latinske Amerike, odmeval tudi doma, je najboljša poteza, ki jo lahko naredi organizator, da na takšno pot povabi kakšnega novinarja, ki ima nalogo poskrbeti za sprotno obveščanje slovenske javnosti o dogajanju na turneji ter poročati o uspehih gledališča na gostovanju. Dobrodošla referenca, ki jo objavljajo novinarji, so tudi informacije o tem, kdo vse se zanima za program oziroma predstave SMG. Tovrsten strošek se gledališču zagotovo obrestuje. Naše izkušnje so bila namreč zelo pozitivne: novinarji so bili praviloma hvaležni za možnost prisostvovanja na takšni poti in so se zato tudi zelo potrudili z izčrpnostjo in korektnostjo svojih objav. V nobenem primeru pa si gledališče ne sme privoščiti, da bi v zameno za to, da povabi novinarja na svojo turnejo, mu plača bivanje in letalske karte, od njega zahtevalo neresnično poročanje in lažno hvalo, saj se s tem ruši svoj renome. Po končani turneji in vrnitvi domov je treba sklicati novinarsko konferenco in predstaviti dosežke gledališča. Zelo priporočljivo je, če so na konferenci na voljo tudi posnetki in gradivo s festivalov, na katerih smo gostovali. V Bogoti in v Buenos Airesu smo od organizatorjev festivalov prejeli ogromno propagandnega gradiva, ki je novinarjem prišlo nadvse prav. Nekoliko skromnejši so bili v Quitu, vendar še vedno dovolj informativni, da so zadovoljili novinarsko srenjo. Novinarje po navadi zanima, ali smo se dogovorili še za kakšna nadaljnja gostovanja. Takoj po povratku s turneje je o tem zelo težko z gotovostjo govoriti. Tudi če so na gostovanju stekli kakršni koli pogovori s predstavniki drugih gledališč ali festivalov, so ti navadno le informativnega značaja, ki še ne napoveduje dejanske realizacije. Prvi odzivi zainteresiranih gostiteljev raznih festivalov so vedno pretirani in evforični. Selektor ali direktor festivala, ki se želi takoj po



odigranih predstavah srečati s predstavnikom gledališča, začne po navadi z navdušenjem in pohvalami takoj vabiti na svoj festival. Kasneje, ko vtisi malo zbledijo, pa je prodor na tovrstne festivale oziroma uvrstitev nanje dosti bolj zahteven projekt. Vendar pa je to že drugo poglavje, zgodba o sposobnostih in uspehu managerjev, organizatorjev in pogajalcev pri plasiranju nekega gledališča oziroma njihovega programa na določen festival. Pogosto se zgodi, da pride do pozitivnih odzivov na uspehe, ki jih je gledališče doseglo na gostovanju, šele kasneje, čez mesec dni ali več. Takšen odziv zainteresiranih organizatorjev, podkrepljen z uradnim vabilom na njihove festivale, pa ima za nas že veliko večjo veljavo. Tovrstna komunikacija obeta nove turneje, nova gostovanja in nove izkušnje za gledališki ansambel SMG. Tako se cikel organizacije gostovanja znova znajde na začetni točki pogajanj, dogovorov in usklajevanj.

Kot pri vsakem projektu je osnovni cilj akcije uspeh. Pri tehničnih projektih se uspeh lahko meri z različnimi merskimi enotami ali finančnim rezultatom. Dosežki takšnih projektov so zato lažje izmerljivi kot v primeru projekta v kulturi, kakršen je gostovanje gledališča na več mednarodnih festivalih v Evropi ali zunaj nje. Govoriti o uspehu gledališča na turneji je zelo preprosto. Dokazati ga in o njem prepričati občinstvo v domačem okolju pa ni več tako samoumevno. Če na turneji teater spremlja kdo od predstavnikov medijev, je stvar malo manj otežena, če ga ne, pa je potrebne veliko energije in spretnosti pri prepričevanju predstavnikov medijev, da sploh poročajo o tem, s čim in kje se je gledališče predstavilo, kakšne uspehe je poželo, kakšni so bili odzivi tamkajšnjega občinstva, kakšen interes je vzbudila prikazana predstava in podobno. Obširnost poročanja medijev je močno odvisna od tega, kakšen odnos ima gledališče z mediji. Velikokrat se dogaja, da so ti odnosi zaznamovani s subjektivnimi mnenji, starimi zamerami in celo nagajanjem določene medijske hiše kakšnemu gledališču. Žal so takšne stvari v tem poslu še vedno prisotne, v zadnjem času celo vedno bolj. Sklic tiskovne konference po končani turneji je običajna marketinška poteza gledališča. Koliko predstavnikov medijskih hiš in novinarjev bo obiskalo konferenco, pa je že drugo vprašanje — vprašanje za vodjo marketinga, ki je tudi del projektnega tima. Tu je ena od priložnosti, ko se timsko delo obrestuje. Medtem ko je gledališče na poti — gostovanju, je naloga vodje marketinga, da pripravi teren za tiskovno konferenco po končani turneji. V pomoč so mu člani tima, ki so na turneji. Ti — ali ta, če je na gostovanju navzoč samo eden — sproti poročajo o dogodkih po poti. Ne gre samo za suhoparno naštevanje števila gledalcev na posameznih ponovitvah, poročanje o dolžini aplavzov, navdušenju gledalcev in podobno. Pozornost je treba posvetiti še vsem obrobnim zanimivostim s tako dolge poti. Takšnih obrobnih dogodkov se na turnejah nabere za cel roman. Lahko so prijetni ali pa tudi ne. Za novinarje je važno, da so privlačni, nevsakdanji, da vzbujajo pozornost. Bralce časopisov in gledalce TV-programov takšne stvari zanimajo bolj kakor uspehi gledališča. Če drugega ne, si po opisu



takšnih pripetljajev bolj zapomnijo, kje vse je gledališče nastopalo in kdo vse ga je videl. V Bogoti je na primer direktorica Fanny Mikey na drugo ponovitev Roberta Zucca povabila takratnega predsednika države gospoda Césarja Gavirio in ves njegov diplomatski zbor. To je pomenilo, da so bili varnostni ukrepi izjemni. Policija je zaprla vso četrt, tako da so imeli posamezni člani ansambla, ki so malce pozneje prispeli v Teatro de la Castellana, resne težave, preden sta jih policija in vojska spustili skozi kordon. Bi si lahko želeli privlačnejšo novico, kot da si je predstavo nekega malega slovenskega gledališča ogledal predsednik Kolumbije z vsemi svojimi ministri, poslovnimi partnerji in vojaškimi poveljniki? Predstava je bila za navadno občinstvo zaprta, pa je bila dvorana kljub temu zapolnjena do zadnjega sedeža, saj se v tako totalitarni državi, kot je bila takrat Kolumbija, nihče ni upal manjkati. O tem dogodku so takrat poročali tudi v Sloveniji, takoj naslednjega dne po predstavi, in to v najbolj udarnem terminu, pred drugim, večernim televizijskim dnevnikom. Poročal je takratni novinar TV Slovenija, danes na žalost že pokojni Jože Hudeček. Takoj je vsa Slovenija vedela, da je bilo Mladinsko gledališče Južni Ameriki in kaj je tam počelo. Seveda so zlobni jeziki in nam tako svojstvena, že kar pregovorna slovenska zavist takoj poskrbeli, da so posamezni novinarji poročali o »izletniškem počitniškem potepanju Mladinskega po eksotičnih krajih« in se spraševali, ali tam sploh vedo, kaj je gledališče. Da pa tam še kako vedo, kaj je gledališče, so se lahko prepričali v poznejših letih, ko je Mladinsko še velikokrat gostovalo v Južni Ameriki in vsakič poskrbelo za nepozabne ovacije gledalcev. Seveda se lahko tudi antireklama sprevrže v učinkovito reklamo. Prav tako v Buenos Airesu je tamkajšnje društvo Slovencev, ki se imenuje Zedinjena Slovenija, pod vodstvom tedanjega predsednika Tina Vivoda objavilo oglas v svojem lokalnem glasilu in pozvalo svoje člane, naj si predstave Slovenskega mladinskega gledališča zaradi njene nemoralnosti in erotičnega naboja ne ogledajo. Si lahko zamislite boljšo reklamo? Vsi člani društva so si prišli ogledat, kaj je v predstavi tako nemoralnega in kakšen je ta »erotični naboj«. Hkrati pa je Clarín, dnevnik z največjo naklado v Buenos Airesu, objavljal oglas: »Ne krivite nas, da vas nismo opozorili na predstavo, ki jo izvaja Teatro Mladinsko, če jo boste zamudili, saj si mojstrovino za samo 28 $ lahko ogledate v Teatru Cervantes.« Tudi to je bila brezplačna reklama, saj so to izjavo dali novinarji, ki so si ogledali premiero, in navedena notica je bila že drugi dan v časopisu. Po aplavzu na zadnji ponovitvi v Buenos Airesu je k izvajalcem s solzami v očeh pristopil tedanji predsednik Slovenskega združenja Triglav, gospod Oskar Molek, jim čestital in dejal: »Nikoli še nisem bil tako ponosen, da sem Slovenec.« Tega noben novinar ni mogel preslišati ali popačiti.

Večina gledališč po povratku iz turneje predstavlja svoje uspehe na gostovanju kot izjemne, enkratne, neponovljive in podobno. Takšno pozitivno predstavljanje pa večkrat sprožijo dvome med domačim občinstvom. Treba je biti previden, da nas navdušenje nad doseženim, podkrepljeno še s svežim emotivnim nabojem in spomini na navdušujoč aplavz po zadnji predstavi, ne zanese v preveliko samohvalo. Večkrat se je že zgodilo, da so udeleženci kakšnega gostovanja ob



vrnitvi v domovino razlagali novinarjem, kaj vse so na gostovanju dosegli in kam vse so jih še povabili. Domače občinstvo si takšne stvari kar dobro zapomni, in ko mine nekaj časa, vi pa še niste pokazali nič od takrat napovedanega, se začne spraševati, kako to, da še niste odpotovali na nobeno od takrat omenjenih turnej. Da, neroden položaj, a prav lahko, da ste si ga zakuhali sami. Treba je biti realen in uspehe in odmeve na gostovanje predstaviti brez pretiranega hvalisanja. Po vrnitvi z dolge turneje v treh južnoameriških državah, na treh velikih gledaliških festivalih, kjer smo odigrali skupno dvanajst ponovitev predstave Roberto Zucco po drami Bernard-Marieja Koltèsa in v režiji Matjaža Pograjca, so bili odzivi javnosti na naš podvig zelo različni. Ansambel je vsekakor pričakoval, da se bodo novinarji po tiskovni konferenci odzvali odločneje in bolj angažirano. Na žalost pa se je ponovila siva slovenska vsakdanjost. Z izjemo Jožeta Hudečka in njegovega že omenjenega prispevka na RTV Slovenija se ostali niso kaj dosti trudili, da bi turnejo SMG predstavili podrobneje in jo večplastno analizirali. Žal, a takšna je današnja stvarnost v poročanju o kulturi. Nikogar od novinarjev ni kaj dosti zanimalo, da je bila to do sedaj (in je še vedno) največja turneja kakšnega slovenskega gledališča po svetu. Nihče ni prisluhnil besedam, ki so jih kot odziv na naše nastope na turneji izrekli pomembni politiki, kulturniki in umetniki po svetu. In le malokdo se je zavedal, da je SMG v svetu opravilo ogromno poslanstvo in predstavilo takrat še mlado državo Slovenijo v najlepši mogoči luči, čeprav je pozneje tudi zaradi tega dobilo naziv »Evropski ambasador kulture 2007«. Razočaranje ob mlačni novinarski odzivnosti v domovini pa se je kaj hitro razblinilo, saj smo domov prinesli vrsto novih povabil za prihodnja gostovanja. Ob tem kupu novih izzivov se je bilo treba kaj kmalu znova zakopati v delo, organizacijo, planiranje in priprave na nove projekte, ki so bili pred nami. V Bogoti še danes marsikdo pozna »compañío Mladinsko«, kot so nas popularno poimenovali. In ker vedo za SMG, ne nazadnje vedo tudi, kje in kaj je Slovenija.

3.11. REZULTATI DOSEŽENIH USPEHOV IN NOVI DOGOVORI TER

STIKI ZA NADALJNJA SODELOVANJA IN GOSTOVANJA

Največji uspeh, ki ga lahko doseže kakšno gledališče, je takšen sloves, da te organizator po odigranih predstavah vpraša: »Kaj nam boste pokazali na naslednjem festivalu?« To se je zgodilo Slovenskemu mladinskemu gledališču v Bogoti. Po končani zadnji predstavi je SMG priredilo nekakšen slovesen »slovenski večer«, na katerega smo povabili celotno vodstvo festivala in na katerem je bil seveda tudi celoten ansambel SMG. Odzvali so se vsi, na čelu z direktorico Fanny Mikey. Ob slovenskih specialitetah, ki smo jo za takšno priložnost namenoma prinesli s seboj, so se prijateljske in seveda poslovne vezi še utrdile. Kdo utegne pripomniti — ceneno podkupovanje. Morebiti se zdi tako, a bistvo ni v pogostitvi, marveč v iskrenih odnosih, ki se ob takšnih priložnostih razvijejo, zato je takšna gesta zelo daleč od podkupovanja ali česa podobnega. Že na začetku smo omenjali neposreden stik in



predvsem odnos, ki se vzpostavi z vodstvom festivala, ki nas zanima, zato je treba vsako ponujeno priložnost izkoristiti za to, da se ti odnosi še poglobijo in ostanejo čim bolj trajni. Ne nazadnje je odnos, kakršnega si ustvarimo z bodočimi poslovnimi partnerji, pomemben dejavnik uspeha pri nadaljnjem sklepanju poslov in dogovorov, ne samo v kulturi, marveč nasploh. Quito je bil festival manjših razsežnosti. Ko je bila odigrana zadnja predstava in se je ansambel pripravljal na pot v Argentino, se je pojavil gospod Pepe Bable, direktor festivala v Cádizu v Španiji. Navdušen je bil nad predstavo, a nam je dal vedeti, da je ne more vzeti na svoj festival, ker v njej ni nič španskega. FITAZ Cádiz, kot se še danes imenuje njegov festival, ima namreč klavzulo, da mora biti med avtorji predstave vsaj nekdo s španskega govornega področja. Čisto vseeno pa je, ali je to avtor besedila, glasbe, režiser, igralec ali kdo drug. Ker predstava Roberto Zucco ni ponujala nič takšnega, se je pogovor obrnil k drugim našim predstavam, ki so pogoj za udeležbo na festivalu v Cádizu izpolnjevale. Ena takšnih je bila predstava Hiša Bernarde Alba, priredba drame španskega avtorja Federica Garcíe Lorce. Gospod Bable se je takoj ogrel za zamisel, in prvi stiki so bili tako vzpostavljeni. Buenos Aires je privabil veliko večje število gledaliških kritikov, impresarijev in selektorjev. Imel je tudi neprimerno obširnejši in pestrejši program. Srečanja z raznimi zainteresiranimi predstavniki gledališč in gledaliških festivalov so se kar vrstila. Marsikateri manager se je poizkušal takoj dogovoriti za gostovanje. Da bi si zagotovili prisotnost SMG na svojem festivalu, so imeli nekateri celo že pripravljene tipske pogodbe. Kako lepo se to sliši! A pri odločitvah je treba biti zelo previden in ne nečesa evforično obljubljati, kaj šele podpisovati. V ponudbi se lahko skriva past, ki zna biti dokaj sporna in neprijetna, ko pride do realizacije novega projekta na neznanem terenu. Takšni primeri so sicer zelo redki, a bolje je biti previden in sprva le vzpostaviti stike, nato pa doma pretehtati, kaj se bomo v naslednjem obdobju odločili poslati na gostovanje in kam. Če je bil FITB v Bogoti festival, ki je utrdil zveze med SMG in FITB in se iztekel z vabilom za naslednjo izdajo festivala čez dve leti (je namreč bienalen), je Buenos Aires prinesel obdobje gostovanj SMG v Braziliji. Gospod Roberto Malta, selektor festivala v São Paulu, Belo Horizonteju in Ouru Pretu, je poskrbel, da je Slovensko mladinsko gledališče v naslednjem triletnem obdobju s svojimi predstavami obiskalo festivale v omenjenih krajih. Roberto Zucco sicer ni bil več aktualen, a v tistem obdobju SMG ni manjkalo kakovostnih, aktualnih in sodobnih predstav. Izbor je bil zelo širok, kar je botrovalo temu, da se je SMG v naslednjih letih tam predstavilo z vrsto drugih stvaritev. Pot do uspeha je bila s tem dodobra tlakovana. V naslednjih nekaj letih je bilo Slovensko mladinsko gledališče prisotno tako rekoč na vsakem pomembnem gledališkem festivalu v Južni Ameriki. Mogoče je svojevrsten paradoks, da so številna gostovanja po južnoameriških festivalih prinesla tudi stike z evropskimi. Treba je bilo le utrditi vezi z zainteresiranimi strankami, in navzočnost na evropskih festivalih je postala vsakdan Slovenskega mladinskega gledališča. Lepo je, če je tvoje ime znano, veliko lažje je delati. A do tega vodi trnova pot. V nekem intervjuju v osrednjem slovenskem dnevniku Delo je novinarka Patricija



Maličev zapisala: »Ja, Mladinsko je zelo cenjena in iskana blagovna znamka na področju kulture.«



4. PREDLOGI ZA IZBOLJŠANJE

Pri tako zahtevnem projektu, kot je organizacija turneje gledališča na več destinacijah, na različnih gledaliških odrih je priporočljiva uporaba teoretičnega znanja s področja organizacije dogodkov, projektnega in timskega dela. Predvsem je priporočljivo timsko delo, saj je projekt preobširen, da bi ga lahko obvladoval samo posameznik. Tim je potrebno sestaviti iz strokovno usposobljenih delavcev, ki delujejo na svojem področju oziroma vodijo posamezne oddelke v gledališču. Na turneji ni potrebno veliko število članov tima. Zadostuje eden – vodja projekta, ki istočasno opravlja še funkcijo koordinatorja, vodje poti in organizatorja. Ostali člani tima pa so mu od doma v podporo in pomoč, če pride do zapletov ali problemov na turneji. Pred izvedbo gostovanja oziroma preden se ansambel poda na turnejo, predlagamo da tim, ki smo ga sestavili, pripravi teoretičen del gostovanja. Izdelati mora natančen stroškovnik gostovanja. Uskladiti je potrebno vse terminske roke, kar pomeni, da uskladi časovna zaporedja predstav, vaj, postavitev scenografije in ne nazadnje koordinirati potovanja z različnimi prevoznimi sredstvi, ki jih turneja zahteva. Priprava naj ima osnovo v teoretičnih znanjih iz področja organizacije projektnega in timskega dela. Problemi, ki bodo nastajali na omenjeni turneji se bodo veliko lažje reševali, če se bo z njimi spopadal tim, ki smo ga sestavili, preden smo se začeli ukvarjati z izvedbo gostovanja. Skratka, ustanovitev operativnega tima gostovanja je nuja pri takšnih projektih. Druga postavka, ki jo ne smemo zanemariti, je garancija, da bo pot ansambla potekala tekoče in brez zapletov. Takšno garancijo nam lahko omogočijo samo večje, strokovno usposobljene agencije, ki imajo na tem področju izkušnje in, ki lahko jamčijo za izdane letalske ali kakršnekoli druge vozovnice. Predlagamo previdnost pri izbiri agencije oziroma družbe, ki nam bo izdala letalske vozovnice. Ni priporočljivo izbirati najcenejšega, ker takšen agent posledično ne more garantirati, da se bodo nepredvideni problemi reševali pozitivno. Razlogov je kar nekaj in sicer prvi je ta, da ceneni agent ne razpolaga z zadostnimi finančnimi sredstvi, ki jih je potrebno zalagati v primeru nastanka problemov. Poceni agencija največkrat nima zadovoljivih referenc v svetu prevozništva, da bi lahko reševala problem enako kot tisti, ki je že uveljavljen in priznan in ima sebi primerne uveljavljene partnerje, ki so mu v omenjenih problemih lahko v pomoč.

4.1 UPORABA METOD PLANIRANJA IN SPREMLJANJA PROJEKTOV

Eden od poglavitnih razlogov za uporabo metod in tehnik planiranja pri projektu, kot je mednarodna turneja gledališča na več lokacijah, je to, da dosežemo transparentnost in razločnost vseh med seboj povezanih dogodkov. Ker gre v našem primeru za enkraten dogodek oziroma za dogodke, ki se vsakokrat odvijajo drugače in nimajo osnove v kakšnem že znanem ali uveljavljenem urniku oziroma pravilniku, se brez omenjenih metod lahko marsikaj, kar je bilo predhodno dogovorjeno, pozabi ali spregleda.



Pred turnejo je potrebno natančno planirati vse dogodke, ki si bodo v določenem zaporedju sledili od začetne poti do povratka ansambla nazaj v domovino. Predvideti določene pomanjkljivosti in težave, ki lahko nastopijo med gostovanjem in posledično spremljati vse dogodke, da lahko v danem trenutku reagiramo, če pride do zapletov. Da ne bi prihajalo do neljubih nepredvidenih napak, je priporočljivo uporabljati že omenjene metode in tehnike projektnega dela. Ena od takšnih metod je tudi gantogram. V okviru diplomske mnaloge smo zato oblikovali gantogram terminskega plana projekta, pregled ocene variabilnih in fiksnih stroškov projekta, primer obremenitve vodje projekta v času trajanja priprave in izvedbe gostovanja ter primer obremenitve ključnih oseb v projektu gostovanja gledališča.

Tabela 1: Predlagan terminski plan projekta gostovanja v obliki Gantograma



Tabela 2: Pregled obremenitev ključnih oseb v projektu gostovanja gledališča

Tabela 3: Primer obremenitev vodje projekta v času trajanja priprave in izvedbe gostovanja



Tabela 4: Ocena variabilnih in fiksnih stroškov gostovanja



5. ZAKLJUČEK

5.1. POGLAVITNE UGOTOVITVE

Problem, ki smo ga reševali v diplomski nalogi, je organizacija in izvedba gostovanja gledališča na mednarodni turneji po Južni Ameriki. Najpomembnejša ugotovitev diplomskega dela je, da je potrebno turneje gledališč organizirati kot projekte, jih planirati na projektni način in jih na ta način tudi spremljati. Pri tem lahko uporabimo znane in preizkušene metode in tehnike projektnega vodenja in orodja za podporo projektnemu delu. V predlogu smo prikazali uporabo metod, tehnik in orodij na konkretnem primeru. Na podlagi obdelanih teoretičnih izhodišč in praktičnih izkušenj menimo, da je mogoče tak pristop posplošiti in ga uporabiti tudi pri organiziranju gostovanj drugih gledališč. Zaradi nepredvidenih zapletov s prevozi ansambla na poti, se priporočajo večje, že etablirane letalske družbe in ne nizkocenovniki. Razlog je preprost. Nizkocenovniki v primeru odpovedi leta ne garantirajo dostave potnikov na želeno destinacijo, ostale letalske družbe pa morajo v najkrajšem času svoje potnike prepeljati do želenega cilja. Priporočamo neposredne osebne kontakte med zainteresiranimi strankami. Ta način komunikacije se je izkazal kot najučinkovitejši. Ob prihodu na cilj priporočamo vodjem potovanja, da takoj zberejo vse osebne dokumente in letalske vozovnice (če niso elektronske), vseh članov ansambla in jih deponirajo v hotelski sef. To naj naredijo zaradi varnosti, da ne bi bilo neljubih posledic zaradi izgube ali kraje potnega lista kakšnega člana, še posebej v državah, kjer ni Slovenskega veleposlaništva. Organizator potovanja naj bo v planiranju lokalnih transportov (hotel – gledališče ) tehniškega dela in umetniškega dela ansambla previden, posebej v Južni Ameriki, kjer ima čas relativno malo vrednost. Načrtovanje naj raje predimenzionira, da si ustvari rezervo, če pride do zamud. Dobro je imeti določeno kvoto propagandnega materiala gledališča, kot so: majice, značke, vžigalniki ipd., opremljeno z logotipom gledališča ali reklamo gostujoče predstave.

5.2. MOŽNOSTI NADALJNJIH IZBOLJŠAV

Prvo obliko nadaljnjih izboljšav smo že omenili. To je ustanovitev tima, ki bo skrbel za nemoten potek akcije, nadziral in spremljal dogodke tekom turneje in ukrepal na terenu in od doma, če bo potrebno. Druga izboljšava bi lahko bila angažiranje producenta na terenu. Seveda bi takšna akcija pomenila tudi določene stroške, ki bi jih bilo potrebno predhodno planirati v



finančno konstrukcijo gostovanja. Takšno potezo bi lahko naredili, če bi razpolagali z nekaj dodatnih sredstev. Angažiranje producenta ali preprosteje organizatorja na terenu pomeni, da najamete nekoga, ki je usposobljen za takšno delo v kraju kamor potujete. Če je to več krajev, kot je to v našem primeru, se lahko najamejo na vseh treh koncih posamezniki, ki bodo skrbeli za nemoten potek turneje in izvedbo predstav. Lahko se v sosednjih državah, kot sta Kolumbija in Equador angažira ena oseba, ki lahko zaradi ne prevelike oddaljenosti funkcionira in deluje v obeh državah. Argentino pa bi najverjetneje moral pokrivati človek izbran v Buenos Airesu. Delo najetega producenta na terenu bi vsekakor olajšalo delo tima, predvsem pa delo vodje gostovanja, kot edinega člana tima, ki je na terenu. Najeti producent bi lažje komuniciral z carinskimi in uradnimi organi v državi kamor potujemo, ker pozna zakone, pravila in navade tamkajšnjih birokratskih krogov. Če se sami lotevamo pridobivanja raznih dovoljenj, potrdil, prepustnic in podobno bomo za takšne zadeve potrebovali precej več časa kot producent, ki ga najamemo na terenu. Večkrat lahko brez pomoči naletimo na na videz nerešljive probleme. Staro pravilo je, da se vsaka, še tako nemogoča stvar, lahko reši. Vprašanje pa je čas. Ali ga imamo na tako dolgi in zahtevni poti dovolj? Velikokrat se znajdemo v časovni stiski. Posebno v deželah, kjer smo gostovali. V deželah, kjer čas ne pomeni skoraj nič in je vse en veliki imperativ – saj bo, če danes ne, pa jutri, ne se sekirati. V primeru, če bi razpolagali z veliko denarja, bi lahko zadevo speljali zelo elegantno. Najeli bi agencijo, ki se ukvarja z organizacijo raznih zabavnih turnej: glasbenih, filmskih, opernih, gledaliških in podobno. A v tem primeru bi morali biti zelo previdni. Takšne organizacije delujejo po svojih že ustaljenih pravilih in navadah. Stvari rešujejo sproti in brez kompromisa, kar pa v deželah kamor potujemo, po navadi pomeni veliki strošek. Vse se da doseči, če je »denarnica dovolj na široko odprta«! V primeru angažmaja določene agencije, ki bi opravila za nas ves logistični in operativni posel, ne bi potrebovali tima, kot v prejšnjem primeru. Potrebovali bi samo nadzornika – vodjo poti in človeka, ki bi neposredno komuniciral z agencijo. Vsekakor manj dela za gledališče a veliko več stroškov in še tveganje, da stvari ne bodo potekale tako, kot bi si želeli, ker je gledališče živ organizem, in deluje po svojevrstnih pravilih, ki pa jih je treba poznati in upoštevati. Teh izkušenj pa nobena agencija ne premore.



LITERATURA IN VIRI

SMG, ali je prihodnost že prišla Monografija SMG ob 50 obletnici ustanovitve

(2006) Monografija Gunasekaran, A. International Journal of Physical Distributions & Materials

Management. The successful management of a small logistic company (1990)

Massachusetts University's Literature Kern, T. Metode in tehnike projektnega dela Povzetki iz predavanja. Univerza v

Mariboru, Fakulteta za organizacijske vede v Kranju (2005) Učbenik, zapiski iz predavanj. Klaic, D. Resseting the stage. Intellect Bristol, UK / Chicago, USA Book (2001) Logistic / distribution manager job description. What does Logistic or Distribution

Manager do ? (2016) Marolt, J., Gomišček, B. Management kakovosti. Univerza v Mariboru, Fakulteta

za organizacijske vede Kranju (2005) Učbenik (2005) Peters, T. The Tom Peters Seminar. Crazy time call for crazy organization.

Seminar (2008) PMBOK 7 Globalni standard. Vodnik po znanju projektnega vodenja. Učbenik več

avtorjev (2008) Pogan, J., Bojinovič, A. Kulturna diplomacija in kultura v mednarodnih odnosih.

Članek v reviji Družboslovne razprave (2016) Pogodba. Pogodba med SMG in FITB (Festival Imeroamericano de Bogota (1998)

Arhiv SMG Rant, M., Jeraj, M. in Ljubič, T. Vodenje projektov. Radovljica: POIS Radovljica.

(Rant 1995) Schwaber, K. Agile Projekt Management with Scrum. Redmond: Microsoft Press

(2004) Shore, J. in Warden, S. The Art of Agile Development. Sebastopol: O'Reilly Media

(2007) The Guardian: Why Theatre should be a risky business? Logistic . London News

Papar (2016) Tourin Production Manager. Insider. Com What do Touring Production Manager?

(2016) VZDM, Vseslovensko združenje malih delničarjev. Nasveti in zapisi s spletnih strani

(2016)



KAZALO SLIK

Slika 1: Program festivala v Bogoti, foto: Dušan Pernat......................................... 16

Slika 2: Roberto Zucco v režiji Matjaža Pograjca (na fotografiji: Damjana Černe -

sestra, Neda R. Bric - mala, Robert Prebil -Oče in Olga Kacjan – mama), fotograf:

Jennepin, Luc, arhiv SMG, 1994. ............................................................................ 19

Slika 3: Aplavz na zadnji predstavi »Roberta Zucca« v Bogoti, arhiv SMG, 1996.... 24



KAZALO TABEL

Tabela 1: Predlagan terminski plan projekta gostovanja v obliki Gantograma ...... 33

Tabela 2: Pregled obremenitev ključnih oseb v projektu gostovanja gledališča .... 34

Tabela 3: Primer obremenitev vodje projekta v času trajanja priprave in izvedbe

gostovanja .............................................................................................................. 34

Tabela 4: Ocena variabilnih in fiksnih stroškov gostovanja .................................... 35

Documents

ORGANIZACIJA IN IZVEDBA GOSTOVANJA …Univerza v Mariboru – Fakulteta za organizacijske vede Diplomsko delo visokošolskega strokovnega študija Dušan Pernat: Organizacija in izvedba