Michał Wiśniewski

dom z ziemi polskiej

autoportret 2 [31] 2010 | 15

Ponad dwie dekady temu Lech Wałęsa wypowiedział zdanie, które z cza-sem urosło do rangi jednego z głów-nych haseł transformacji: „bierzcie

sprawy we własne ręce”. Odwołując się do przez lata odgórnie tłumionej aktywności polskiego społeczeństwa, ubierał w słowa sens przyszłych przemian, kiedy szeroka reprezentacja społeczeństwa miała się stać autonomicznym, gospodarczym podmiotem samodzielnie kreującym podstawy rozwoju gospodarczego kraju. Inicjując transfor-mację, Wałęsa oraz inni liderzy ówczesnej opozycji zapewne skupiali swoją uwagę na politycznym oraz ekonomicznym wymiarze zmian. Raczej mało kto się zastanawiał nad kulturowym, obyczajowym i wreszcie prze-strzennym charakterem przekształceń, które już wówczas wydawały się nieuchronne.

Mówimy o okresie, który nastał w Polsce po niemal dekadzie głębokiego kryzysu, jaki siłą rzeczy dotknął także budownictwo. Wiele rozpoczętych jeszcze w epoce Gierka sztan-darowych inwestycji socjalizmu przez całe lata osiemdziesiąte stało pustych, niedokoń-czonych, bez widoku na przyszłość. Niektóre z nich, jak kielecką kopię Teatru Muzycznego w Gdyni, oddano do użytku po kilkunastu latach budowy, już po przewrocie. Inne, jak krakowski budynek Najwyższej Organizacji Technicznej, nadal straszą swoją ponurą sylwetą i ewentualnie służą jako gigantyczna przestrzeń reklamowa. PRL-owska utopia masowej urbanizacji – podobnie jak inne urzeczywistniane po drugiej wojnie świato-wej w różnych częściach globu, bazujące na

estetyce późnego modernizmu, gigantycz-ne programy rozbudowy miast – zrodziła wielkie społeczne rozczarowanie żelbetową nowoczesnością, która zamiast z oświece-niem i upodmiotowieniem, kojarzyła się z alienacją i dehumanizacją.

Niechęć społeczna wobec wielkich projektów modernistycznej urbanistyki i architektury oraz polityczne, a z czasem i ekonomiczne otwarcie drogi do bogacenia się oraz do autokreacji przestawiły zwrotnicę rozwoju polskiej architektury. Prawie dwie dekady temu Polacy po raz pierwszy od ponad pół wieku stanęli przed szansą pokazania, co im w duszy gra, i tworzenia własnego środowi-ska mieszkaniowego, nie tylko „podług nieba i zwyczaju polskiego”, ale także w odniesie-niu do wyłącznie własnego, swojskiego po-czucia estetyki, przy całkowitym odrzuceniu dotychczasowego, modernistycznego gorsetu. Początek lat dziewięćdziesiątych oznaczał dla lokalnej architektury wielki powrót do budownictwa jednorodzinnego. Wraz z przypływem kapitału stłamszeni w uzna-wanych za slumsy blokach Polacy zaczęli się przeprowadzać do domów, często pierwszych własnych domów w życiu.

Wiek XX zapisał się w rodzimym krajobrazie kulturowym trzema fazami rozwoju zabu-dowy jednorodzinnej. Pierwsza nastąpiła wraz z trwającą już przed pierwszą wojną światową ekspansją terytorialną miast oraz ekonomicznym upodmiotowieniem inteli-gencji. Jej złote lata przypadły na czas tuż po odzyskaniu niepodległości, ustanawiając

podstawowym wzorem tego typu zabudowy dwór szlachecki, wyjęty rodem z romantycz-nych i postromantycznych definicji kultury narodowej. Dopiero w przededniu wybuchu drugiej wojny światowej miejskie dwory dla urzędnika, oficera, profesora akademickiego lub przedsiębiorcy zaczęły być zastępowane przez domy, których estetyka wyrastała z mo-dernistycznej ideologii białego pudełka. Ko-niec tego okresu nastąpił wraz z wybuchem wojny, której skutki zahamowały na kilka dekad rozwój zabudowy jednorodzinnej. Zniszczenia wojenne wymusiły skupienie uwagi architektów na budownictwie maso-wym, wielorodzinnym. Dodatkowo budynki jednorodzinne były symbolem wrogiej ideolo-gii i nie pasowały do zdominowanej przez wielkopłytowe domy-miasta rzeczywistości Polski Ludowej.

Pierwsze zmiany w środowisku mieszkanio-wym PRL pojawiły się w latach sześćdziesią-tych, aby coraz wyraźniej dać o sobie znać w kolejnej dekadzie. To w okresie, kiedy na czele PZPR stał towarzysz Edward Gierek, przede wszystkim polska wieś przeżyła ekspansję domów-kostek, jednorodzinnych mutacji prefabrykowanego budownictwa. Zniekształcone przez narzucone normatywy i prawne ograniczenia skutecznie zdewasto-wały rodzimy krajobraz kulturowy. W miej-sce drewnianych chałup budowane były od Tatr do Bałtyku sześcienne, dwukondygna-cyjne domy, których architektura z założenia miała naśladować estetykę bloków. Nietyn-kowane, „zdobione” służącymi za podręczne magazyny długimi balkonami, kryte dachami

autoportret 2 [31] 2010 | 15

kopertowymi bez gzymsu, swoją masowością i standaryzacją kompletnie zburzyły w pu-blicznej świadomości pojęcie tego, czym jest architektura domu jednorodzinnego. Szcze-gólnie bolesne rany pozostawiła „kostka pol-ska” w miejscowościach turystycznych, gdzie w celu zwiększenia komercyjnie wynajmowa-nej kubatury pod jednym dachem upychano pięć lub sześć kondygnacji, wprowadzając do krajobrazu dziwaczne formy przypominające z oddali wigwam lub pagodę.

Przełom polityczny i gospodarczy 1989 roku oznaczał kolejną falę przewartościowań estetycznych w rodzimej przestrzeni, także w masowych wyobrażeniach o domu jednoro-dzinnym. Niezastąpionym źródłem inspiracji okazała się kultura masowa, w Polsce wciąż w stanie prenatalnym. Wizja sukcesu osobi-stego i bogactwa w rodzącym się kapitalizmie pchała zwycięzców transformacji do wypro-wadzania się z bloków oraz inwestowania we własne domy. W świadomości społecznej nowa faza rozwoju budownictwa jednoro-dzinnego wiązała się z nostalgią za utraconą arkadią, za światem swojskich, narodowych form architektonicznych opisanych już przez Mickiewicza na kartach Pana Tadeusza.

Powrót do dworku od pierwszych miesięcy nowej rzeczywistości ekonomicznej był wi-doczny w reklamach gazetowych oraz telewi-zyjnych pierwszych prywatnych, komercyj-nych inwestycji mieszkaniowych. Nostalgia za zdemolowanym przez reformę rolną dworkiem zbiegła się w czasie z pierwszymi telewizyjnymi emisjami amerykańskich oper

mydlanych epatujących bogactwem głów-nych bohaterów. Latem 1990 roku Polacy na ekranach swoich telewizorów, obok kolej-nej emisji rodzimego serialu o perypetiach mieszkającego w bloku inżyniera w średnim wieku, mogli po raz pierwszy zobaczyć serial o życiu naftowej magnaterii z Kolorado. Pro-dukowana przez stację ABC Dynastia szybko zawładnęła masową wyobraźnią, ukradkiem wprowadzając do polskich miast nowy model kapiącej przepychem rezydencji, która w lokalnej odmianie często przypominała skrzyżowanie willi z niewielkim blokiem mieszkaniowym oklejonym grubą warstwą historyzujących, styropianowych dekoracji. Rezydencje rodem z Dynastii od początku lat dziewięćdziesiątych stanowiły widoczny przejaw luksusu á la polonaise, do dziś budząc konsternację historyków sztuki, architektów czy antropologów kulturowych.

Tymczasem na cześć głównego bohatera Dynastii pseudonim Carrington przyjął jeden z bossów dolnośląskiego świata przestęp-czego, a imiona kluczowych postaci serialu do dziś można odnaleźć funkcjonujące jako nazwy projektów oferowanych w katalogach domów typowych. Zachłyśniecie się luksu-sem przez nowobogackich inwestorów oraz zapatrzenie w estetykę campu wśród zafa-scynowanych postmodernizmem, chcących zerwać z dotychczasowymi ograniczeniami architektów stworzyły w polskiej architek-turze przestrzeń dla projektowania zupełnie nowego typu domów, które miały mieć smak „wielkiego świata”, a równocześnie być zanu-rzone w swojskim postromantycznym sosie

dworkowym. W rezultacie do dziś można ob-serwować wysyp przedziwnych konstrukcji, które raz naśladują średniowieczne zamki, innym razem barokowe pałace, jeszcze innym rezydencje niczym z baśni tysiąca i jednej nocy. Kakofonia ozdób i ornamentów podlana lokalnym patriotyzmem w war-stwie architektonicznej przyniosła podobny efekt do tego, którym zadziwiła i oburzyła lub oczarowała Polaków na początku lat dziewięćdziesiątych muzyka disco polo. Ta nowa muzyczna moda swoją prostą melo-dyką uderzała w funkcjonujące wcześniej kanony muzyki rozrywkowej. Tak jak disco polo wyrastało z nostalgii za zagubioną wraz z transformacją społeczną PRL-u ludowością, tak też estetyka nowobogackich pseudodwor-ków podążała w świat szlachecko-ziemiań-skich korzeni. Powrót do dworku nie był już jednak możliwy. Katolicko-patriotyczno-ro-mantyczny Polak przełomu wieków XX i XXI – nawet ten mieszkający na terenach, które przed wybuchem II wojny światowej z Polską nie miały nic wspólnego – pragnął mieszkać w dworku lub w zamku, ale tylko takim, który będzie wyposażony w podwójny garaż i naszpikowany elektroniką. Archetyp prze-istoczył się w symulakrę, która stworzyła pozór na zawsze utraconego zakorzenienia.

Fantom swojskości zadomowił się najmoc-niej na przedmieściach polskich miast, które szczególnie po wejściu Polski do Unii Europejskiej – na fali stymulowanego sto-sunkowo tanimi kredytami boomu w budow-nictwie – stały się przestrzenią intensyw-nej suburbanizacji. Kilka lat trwania tego

autoportret 2 [31] 2010 | 16 autoportret 2 [31] 2010 | 17

procesu sprawiło, że dawne wsie otaczające główne polskie metropolie przeistoczyły się w zwarte pierścienie chaotycznej zabudowy, która symuluje zakorzenienie w dworkowej przeszłości. Tęsknota za dworkiem to jeden z podstawowych kluczy do zrozumienia tego, co się stało z polskim domem. Te pobieżne obserwacje estetyki rodzimego budownictwa otwierają pole dla głębszej analizy dotyczą-cej fantazmatów i utrwalonych kalek, które w zbiorowej wyobraźni budują estetyczny obraz samoakceptacji oraz tworzą poczucie zakorzenienia.

Podobny estetyczny dysonans pomiędzy umiłowaniem kiczu i przepychu a narzucaną przez elity, w tym przez klasyków nowocze-snej architektury, wizją dobrego smaku od lat nurtuje badaczy związanych z postmoder-nizmem. Dla analizy polskiej architektury szczególnie owocna może być narracja na temat Las Vegas, stolicy kiczu, którą przed prawie czterema dekadami opublikowali Robert Venturi, Denise Scott Brown oraz Steven Izenour. W wydanej w 1972 roku książce Learning from Las Vegas poddano anali-zie przestrzeń Las Vegas Strip, głównej alei stolicy hazardu, przy której są usytuowane najważniejsze kasyna – świątynie amerykań-skiej, powojennej kultury konsumpcji. Pro-wadząc przez kilka lat wspólnie ze studenta-mi badania nad fenomenem Las Vegas Strip, Venturi, Scott Brown i Izenour starali się dotrzeć do głębokich pokładów estetycznej samoświadomości Ameryki. Kicz i jaskrawy powiew luksusu nie zostały tutaj odrzucone jako z natury ordynarne i nieakademickie

sposoby myślenia o estetyce, ale wprost prze-ciwnie – dostrzeżono ich wartość polegającą na akceptacji tego, czego mieszkańcy USA potrzebują, pragną, pożądają w czysto este-tycznym wymiarze swojego życia.

Opisując Las Vegas Strip, badacze stworzy-li model do obserwacji przygniecionych reklamami ulicznych pasaży handlowych typowych amerykańskich miasteczek. Analizując kasyna, uliczne reklamy i neony stolicy hazardu, zaobserwowali odwieczną tęsknotę człowieka do obleczonej w powab patyny czasu dawnej kultury i cywilizacji. W XX wieku człowiek, dążąc do tego, by być nowoczesnym, wciąż pragnął być zakorze-niony, zadomowiony w świecie, który miał się zmieniać, ale w jakimś sensie pozostawać wciąż taki sam. W rezultacie modernizm od samego początku znajdował się na spalo-nej pozycji, nie mogąc znaleźć odbiorców poza światem architektów, awangardowych artystów i technokratów. Silne ideologiczne i polityczne poparcie pozwoliło się zadomo-wić nowoczesnej formie w wielu miejscach świata, ale praktycznie nigdzie nie pozwoliło jej na zdobycie społecznej legitymizacji.

Powstanie Learning from Las Vegas zbiegło się w czasie z wyburzeniem osiedla Pruitt-Igoe w Saint Louis, modernistycznej enklawy prefabrykowanych bloków, które w ciągu dwóch dekad swojego istnienia okazały się pogłębiać, a nie rozwiązywać lokalne problemy społeczne. Wysadzenie osiedla--slumsu zostało uznane przez krytyków architektury za symbol końca moderni-

zmu. W analogiczny sposób Venturi, Scott Brown, Izenour na kartach swojej ksiązki symbolicznie odrzucali i besztali twórczość modernistów, których uznali za aroganckich, samozwańczych proroków nowoczesności pozbawionych dystansu do siebie samych oraz wrażliwości na potrzeby „zwyczajnych” ludzi. Ich zdaniem rzeczywistość jest dużo bardziej skomplikowana i złożona, niż się to mogło śnić modernistom, a symbolem buntu wobec odgórnie narzucanej nowoczesności jest Las Vegas, które – migotliwe i powierz-chowne – przyciąga zamiast odpychać. Narracja przedstawiona przez autorów była jednym z przełomowych wydarzeń na drodze powrotu do przeszłości, w warunkach USA oznaczającego powrót do architektury domu na przedmieściach obłożonego gontem lub stylizowanego na okres panowania królowej Anny Stuart (styl angielskiego baroku, lata 1702-1714).

Do Polski opisane problemy dotarły z dwu-dziestoletnim opóźnieniem. W okresie, gdy w Stanach modernizm umierał, nad Wisłą wchodził w fazę wielkopłytowego rozkwi-tu. Dopiero wraz z transformacją estetykę pudełka zastąpił nowoczesny pseudodworek. Niestety, dynamicznym zmianom estetycz-nym nie towarzyszyła głębsza refleksja nad naturą zachodzących zjawisk. Zwyciężyło pospieszne przysposabianie najpopularniej-szych technologii do już dawno zapomnianej i przebrzmiałej estetyki. W tym miejscu ro-dzi się pytanie o polskie Las Vegas, spajające estetyczne wyobrażenia Polaków miejsce, w którym odrzucono elitarny gorset

autoportret 2 [31] 2010 | 16 autoportret 2 [31] 2010 | 17

modernizmu lub postmodernizmu i postano-wiono zastąpić go żywą nostalgią za tym, co dawne, formą zdolną uwieść masy. W wa-runkach dopiero krystalizującej się w Polsce kultury konsumpcyjnej odpowiedni ładunek symboliczny mają na rodzimym gruncie jedynie budowle sakralne.

Lata dziewięćdziesiąte to w architekturze sakralnej czas zapisany zmianami podobny-mi, do tych, które zaszły w budownictwie jednorodzinnym. Czas odrzucenia moder-nizmu i powrotu do tradycji. Miejscem szczególnym dla tego dyskursu jest Sank-tuarium Matki Boskiej Bolesnej Królowej Polski w Licheniu Starym. Wznoszona już po 1989 roku sakralna inwestycja, która z czasem przerosła, w dosłownym tego słowa znaczeniu, wszystko, co w rodzimej architek-turze sakralnej można odnaleźć. Największa, najwyższa, najdłuższa, bazylika licheńska wkroczyła na listę największych katolickich obiektów sakralnych, jakie kiedykolwiek po-wstały. Wzniesiona, podobnie jak Las Vegas, w szczerym polu, zaskakuje pielgrzymów swoim ogromem. Równocześnie w wielu spośród nich wzbudza podziw rozmiarem monumentalnych schodów, klasycyzującej kolumnady, złoconej kopuły oraz niezliczo-nymi ozdobami, dekoracjami, ornamentami, jakie znajdują uznanie u odbiorców, których potrzeba zakorzenienia, połączenia z hi-storią, tradycją, z dawną kulturą znajduje tutaj swój podstawowy wymiar. Tak jak powierzchowna jest interpretacja tradycji w pracach autorki bazyliki Barbary Bie-leckiej, tak powierzchowny jest jej odbiór

wśród mas pielgrzymów, dla których Licheń jest emanacją wysokiej kultury. Obecność w tym miejscu nobilituje, uczy i wyznacza trendy estetyczne. Za przykładem Lichenia w ostatniej dekadzie poszło wielu księży, także pielgrzymów, którzy zapragnęli do swo-ich domów dobudować kolumnady i zdobione tralkami balustrady tarasów.

Nie przypadkiem autorka tej kompozycji nazwała jej estetykę mianem gusto polacco, do-dając w jednym z wywiadów, że: „ten kościół jest pierwszym przejawem czysto polskiej architektury od czasów budowy Trasy W-Z”. Rozpoczynająca swoją karierę zawodową w dobie socrealizmu architektka, podążając za własnymi fantazjami na temat piękna i symboliki świątyni, trafnie zdefiniowała potrzeby masowego odbiorcy, odnajdując je w formach ostatniego „masowego” stylu hi-storycznego w Polsce, którym był socrealizm. Analogia pomiędzy sanktuarium w Licheniu a Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie jest zapisana w poczuciu ogromu i fascynacji, jakie budzą u odbiorców obie te budowle. Reprezentując przeciwstawne ideologiczne korzenie, znajdują analogię w ogromie i mo-numentalizacji przestrzeni.

Obserwując Licheń, przeglądamy się w Pałacu Kultury. Kicz, a zarazem kod kulturowy no-woczesnej, powojennej Polski zawarte w obu tych strukturach budzą oburzenie pozbawio-nych przez postmodernizm głosu ekspertów, historyków sztuki, krytyków i architektów. Znajdują także poklask i uznanie wśród szerokich grup społecznych, którym wreszcie

pozwolono mówić we własnym języku. Bez tych budowli, przede wszystkim bez bazyliki w Licheniu, trudno zrozumieć podskórny sens estetyki domów, które wypełniają pol-skie miasta i wsie. Ostatnie rodzące się pyta-nie dotyczy tego, czy tę przygnębiającą estetyczną narrację można zmienić? Na początek na pewno warto ją opisać i zrozumieć.

ilustracje: anna zabdyrska

autoportret 2 [31] 2010 | 18

autoportret 2 [31] 2010 | 18