Michał Wiśniewski

nowoczesność, która uwstecznia

Od prawie trzech wieków projekt o nazwie „nowoczesność” narzuca cywilizacji Zachodu logikę pogoni za nowym – w domyśle: lepszym

– światem. Oświecenie, przynosząc wielki przełom polityczny, kulturowy i naukowy, pchnęło człowieka w nieznanym kierunku, wiodącym do utopii, odległej wyspy, gdzie panuje idealny ład społeczny, w ramach którego, zamiast feudalnych hierarchii i niewolniczych zależności, została wprowa-dzona zasada równości wszystkich mieszkań-ców. Środkiem służącym realizacji tej wizji były wielkie przewroty polityczne, odkrycia geograficzne, wreszcie spektakularny rozwój nauki i nowych technologii. Nauka, przede wszystkim przełomowe odkrycia i wynalazki z zakresu fizyki, stworzyła w wiekach XVIII i XIX podstawy urzeczywistnienia wielkiej społecznej obietnicy, złożonej wraz z rewolu-cją francuską i realizowanej dzięki narodzi-nom przemysłu. Kapitalizm, industrializacja oraz urbanizacja to rzeczywiste, nieustannie poszerzane granice nowego świata, którego fizyczną formę pierwotnie określały takie zjawiska, jak fabryka, kolej i metropolia. Historia architektury bardzo precyzyjnie pokazuje kolejne transformacje estetyczne oraz społeczne, które nastąpiły wraz z na-dejściem nowoczesności. Wielkie idee oraz zmiany technologiczne wpływały na kształt budynków: najpierw ubierały je w kostium historycznej ideologii, a później odzierały z ornamentów. Narodziny modernizmu na przełomie XIX i XX wieku oraz triumf awan-gardy stanowiły jeden z kluczowych momen-tów tego procesu.

Wyrastająca z oświeceniowych idei nowo-czesna forma w architekturze, mimo wielu prób, nie stała się jednak zaczynem utopii. Wprost przeciwnie, od początku XX wieku awangardowa sztuka i wzornictwo zaczęły tracić swój związek z pierwotną ideą, stając się narzędziem autorytarnych i totalitarnych systemów politycznych. Na fali rozpoczyna-jącej się w tym okresie – a mającej swe źródło w rozwoju przemysłu chemicznego i elek-trycznego – drugiej fazy rewolucji przemysło-wej fascynacja nowoczesnością zyskała nową dynamikę, pomagającą w uczynieniu z nowej sztuki narzędzia propagandy. Najbardziej jaskrawy dysonans pomiędzy modernizacją formy życia codziennego a deklarowanym na płaszczyźnie politycznej przywiązaniem do tradycji był zawarty w przekazie for-mułowanym przez wilhelmińskie Niemcy. W przededniu I wojny światowej zawarta w propagowanym przez instytucje tego państwa industrialnym wzornictwie oświe-

ceniowa obietnica lepszego życia została sprzęgnięta z nacjonalistyczną ideologią, ułatwiając narodową gorączkę i mobilizację do walki o surowce i terytoria. Widać to cho-ciażby w przemysłowych projektach Petera Behrensa oraz innych artystów związanych z ugrupowaniem Deutscher Werkbund, na przykład w pawilonach wystawowych wznoszonych tuż przed wybuchem wojny we Wrocławiu, Lipsku i Kolonii, gdzie ultrano-woczesna estetyka żelbetu, stali i szkła kre-owała wizerunek przemysłowej i militarnej potęgi Niemiec.

Tragedia wojny światowej nie zdyskredy-towała związku pomiędzy konserwatywną retoryką polityczną a nowoczesną estetyką w architekturze, rozpoczynając trwający przynajmniej kolejne cztery dekady i widocz-ny w wielu krajach Europy gorący romans pomiędzy ideologią siły a modernizmem i nie kończąc go. Najmocniej dał on o sobie znać

wik

imed

iaTannenberg, obecnie Stębark k. Olsztyna. Monumentalne mauzoleum upamiętniające bitwę z sierpnia 1914 r., proj. Waltera i Johannesa Krügerów (1924-1927).

autoportret 1 [30] 2010 | 35

w Niemczech po dojściu do władzy Hitlera, gdzie inżynieria – zarówno przemysłowa, jak i społeczna – zostały podniesione do rangi niemalże oficjalnej ideologii coraz bardziej zanurzonego w totalitarnym systemie pań-stwa. Okres międzywojenny w Niemczech nie bez racji zwykło się postrzegać jako dwa skrajnie różne okresy: czas twórczego fer-mentu w sztuce, literaturze i filozofii, który trwał w Republice Weimarskiej, oraz ciemną noc totalitarnego zniewolenia, jakie zapano-wało wraz z powstaniem III Rzeszy. Trzeba jednak podkreślić, że wiele spośród skrajnie nacjonalistycznych koncepcji estetycznych, które dominowały w sztuce nazistowskiej, istniało w oficjalnej sztuce niemieckiej już

w latach dwudziestych, w dobie Republi-ki Weimarskiej, kiedy to tworzyli Bertolt Brecht, Ludwig Mies van der Rohe czy Walter Benjamin. W tym samym czasie, gdy Walter Gropius budował w Dessau siedzibę kierowa-nego przez siebie Bauhausu, do dzisiaj jed-nego z kluczowych symboli nowoczesności, w Prusach Wschodnich, nieopodal dzisiejsze-go Olsztyna, powstawał, wzorowany na kręgu megalitycznym w Stonehenge, monument ku czci zwycięzców spod Tannenbergu. Obie budowle wzniesiono, korzystając z nowocze-snych technologii. Obie też wykorzystywały nowoczesność dla ekspresji skrajnie odmien-nej ideologii. Obserwując sztukę i kulturę Niemiec między dwiema wojnami, możemy

odnaleźć ślady tego, jak ultranowoczesne formy, technologie oraz idee, które wzro-sły w Republice Weimarskiej, z czasem były przejmowane i kopiowane dla potrzeb totalitarnego, skrajnie nacjonalistycznego przekazu.

Fenomen połączenia tego, co zakorzenio-ne w tradycji, z tym, co ultranowoczesne, jako pierwszy zdefiniował i opisał Jeffrey Herf, amerykański historyk, autor terminu „reakcyjny modernizm” (reactionary moder-nism). W opublikowanej w 1984 roku książce zatytułowanej Reactionary Modernism: Tech-nology, Culture and Politics in Weimar and Third Reich Herf przedstawił błyskotliwą analizę

wik

imed

ia

fot.

max

bau

r, d

euts

ches

bu

nd

esar

chiv

, bil

d 14

6-19

88-0

99-2

1

Symbol manipulacji społecznej mającej wytworzyć wrażenie dobrobytu: Volkswagen, proj. Ferdynand Porsche, 1934

autoportret 1 [30] 2010 | 36

związku pomiędzy światem niemieckiego nacjonalizmu a nowoczesną technologią. Zdaniem badacza, kult maszyny, szybkości i siły, który narodził się w okopach pierwszej wojny światowej zatriumfował, i pokazał swoje nowe „brunatne” oblicze tuż po jej zakończeniu. Upokorzone werdyktem trak-tatu wersalskiego Niemcy stały się z począt-kiem lat dwudziestych miejscem narodzin nazizmu, mrocznej ideologii, która uznała nowoczesną technologię za uzupełnienie opartej na braterstwie krwi i ziemi niemiec-kiej tożsamości i kultury. Zdaniem nazistów, niemiecka kultura, poprzez ogólnonarodową mobilizację oraz efektywną organizację zaso-bów ludzkich i wykorzystanie wynalazków, miała dać odpór anglosaskiej komercjaliza-cji, francuskiemu egalitaryzmowi oraz utoż-samianym z kulturą żydowską kosmopolity-zmowi i abstrakcji. Niemiecka kultura, którą ideolodzy nazizmu świadomie i konsekwent-nie przeciwstawiali zachodniej cywilizacji, chętnie wykorzystywała atrybuty nowo-czesności, ubierając je przy tym w formy wywodzące się z mistyki świata ottońskich katedr i krzyżackich zamków. Mistycyzm, który leżał także u podstaw działań założy-cieli Bauhausu, w ideologii nazistów został wykorzystany dla mobilizacji mas. Widoczny w ornamentyce i dekoracjach architektury nazistowskich Niemiec estetyczny powrót do mistycyzmu średniowiecza miał za zadanie łączyć cały naród wokół jednego wodza i zde-finiowanych przez niego celów. Na kapłanów tej nowej, zatopionej w średniowiecznej estetyce utopii naziści pasowali inżynierów, personel techniczny fabryk, pracowników

biur projektów i profesorów politechnik. Tym samym technologia została wyniesiona na ołtarz niemieckiej tożsamości narodowej.

Pozornie pomiędzy bełkotliwą mistyką hitlerowskiej ideologii a najsilniej związaną z tradycją racjonalizmu grupą społeczną, którą stanowiły techniczne elity, powi-nien zaistnieć konflikt. Nic takiego się jednak nie wydarzyło, technologia została przez nazistów sprzężona z korzeniami niemieckiej kultury, tworząc fałszywą, ale niezwykle efektywną maszynerię społeczną i polityczną, pozwalającą zdominować i pod-porządkować klasę średnią oraz stworzyć atrakcyjną ofertę socjalną dla robotników, dając wszystkim uczestnikom wspólnoty narodowej własne samochody, autostrady, system ubezpieczeń społecznych oraz prawo do wakacyjnego wypoczynku. Volkswagen, jeden z symboli „nazistowskiego szczęścia”, stawał się w tym świecie nie tylko użytecz-nym środkiem transportu, ale także zwor-nikiem wspólnoty krwi i ziemi. Jeffrey Herf zbadał niemieckie biuletyny i wydawnictwa techniczne z początku XX wieku i przed-stawił gruntowną analizę treści zawartej w nich swoistej ewangelii nowej technokra-tycznej religii, w ramach której technologia miała stanowić zewnętrzny wyraz osobowo-ści inżyniera, a równocześnie wyższą, „ko-smiczną” misję pozwalającą zapanować nad chaosem natury. W hierarchii nauki naziści postawili przedmioty techniczne na równi z filozofią, widząc w nich wyraz wolności ducha oraz radości tworzenia. Zadaniem niemieckiego inżyniera było tworzenie

Wodowanie okrętu liniowego Von Tirpitz, jednej z dwóch największych jednostek bojowych Kriegsmarine w trakcie II wojny światowej, Wilhelmshaven, kwiecień 1939

Poniżej: niemiecki zeppelin w hangarze, listopad 1938

Właściciel praw do ilustracji

nie wyraził zgody na jej

wykorzystanie w wersji

elektronicznej.

Ilustracja dostępna

w wersji papierowej.

Właściciel praw do ilustracji

nie wyraził zgody na jej

wykorzystanie w wersji

elektronicznej.

Ilustracja dostępna

w wersji papierowej.

autoportret 1 [30] 2010 | 37

wypracowanych przez nowoczesną cywili-zację. Technologia miała zastępować bezład kapitalizmu porządkiem klasycznych form utrwalonych w oprawie dróg, torowisk, kana-łów, mostów i innych dzieł myśli inżynieryj-nej służących już nie pomnażaniu zysku jed-nostek, ale wspólnocie. „Świętym Graalem” zbiorowej tożsamości był odrodzony naród niemiecki zdolny do przeciwstawienia swojej witalnej kultury materializmowi obecnemu zarówno w kapitalistycznej Ameryce, jak i w komunistycznej Rosji, gdzie technologia miała być traktowana jedynie jako środek w drodze do celu, a nie jako cel sam w sobie oraz forma pozwalająca na wzmocnienie ducha i tożsamości narodu.

Na gruncie architektury potrzeba połączenia wyrafinowanej technologii z kultem we-wnętrznego, ponadczasowego ducha zaowoco-

wała wypracowaną przez Alberta Speera, na-dwornego projektanta Hitlera, teorią wartości ruin. Ideą Speera było stworzenie estetyczne-go znaku tysiącletniej Rzeszy, który – niczym antyczne, greckie ruiny oraz średniowieczne katedry i zamki – pozwoli spuściźnie Führera stanąć ponad czasem. Nawiązujący do Gott-frieda Sempera Speer dostrzegał konieczność posługiwania się naturalnymi materiałami, równocześnie odrzucając modernistyczny dyktat prawdy materiału oraz wstydliwie ukrywając elementy z żelbetu i stali pod płaszczem granitowych, rustykalnie ujętych okładzin kamiennych. Projektowane przez niego nazistowskie monumenty z jednej stro-ny należały do najbardziej wyrafinowanych i zaawansowanych technologicznie kon-strukcji, jakie wznoszono wówczas na ziemi, a z drugiej – niemalże w całości odrzucały es-tetykę nowoczesności. W takim duchu Albert Speer przygotował ostateczną wersję projektu stadionu olimpijskiego w Berlinie oraz wiele innych budynków w stolicy, w tym oddany do użytku w przededniu napaści Niemiec na Polskę budynek Kancelarii III Rzeszy. Nowy gmach biura Adolfa Hitlera w chwili powsta-nia był jednym z największych budynków biurowych na świecie. Powstał w miejscu wcześniejszej siedziby Kancelarii, która pra-wie w całości została wyburzona i zastąpiona nową konstrukcją połączoną z wielkim bun-krem. Przez cały okres przebudowy w gmachu nie przestała pracować zajmująca go instytu-cja. Mimo tego typu utrudnień, gigantyczną inwestycję ukończono i oddano do użytku po zaledwie roku, co miało stanowić wymowny dowód triumfu woli i technologii.

trwałych, ponadczasowych form dających odpór szybko tracącym swoją pierwotną ja-kość i podległym kaprysom mody produktom oferowanym przez wolny rynek.

W świecie pojęć i wartości nazistów inżynie-ria i technologia zostały przeciwstawione ekonomii, mającej stać za kryzysem kultury i upadkiem ducha w podatnej na nihilizm cywilizacji Zachodu. Technologia zyski-wała tu po raz kolejny wartość mistyczną, stając się odzwierciedleniem pierwotnej naturalnej siły, łączącej profesję inżyniera z rolą społeczną przypisywaną wcześniej artyście, demiurgowi i kreatorowi nowych wartości i idei. Technologia miała także stać w sprzeczności z anarchią rynku, który przez nazistów był uznawany za niszczycielską, bezwładną siłę manipulującą społeczeń-stwem za pomocą abstrakcyjnych wartości

Adolf Hitler i Albert Speer przed modelem jednego z nowych budynków rządowych w Weimarze, 1936

Właściciel praw do ilustracji

nie wyraził zgody na jej

wykorzystanie w wersji

elektronicznej.

Ilustracja dostępna

w wersji papierowej.

autoportret 1 [30] 2010 | 38

Większość projektów Speera można określić przymiotnikami w stopniu najwyższym. Były one największe, najdłuższe, najwyższe, naj-śmielsze, najobszerniejsze i najwspanialsze. Piękno miało być w nich pochodną poprzednio wymienionych cech oraz zimnej, racjonalnej powtarzalności rytmów kolumn i rzędów posągów. Przedłużeniem trwałej, „ponadcza-sowej” architektury nazistowskich budynków były ulotne, tymczasowe ozdobniki, takie jak flagi i proporce, chętnie używane przez Speera do estetycznej i symbolicznej dominacji nad przestrzenią publiczną. Inną spektakularną tymczasową konstrukcją Speera były słupy świetlne utworzone przez rzędy reflektorów przeciwlotniczych ustawionych na norymber-skiej trybunie Zeppelinfeld, służącej dorocz-nym spotkaniom aktywistów NSDAP. W nocy mistyczna liturgia światła miała zjednoczyć wokół wodza i jego idei blisko czterystuty-sięczny tłum rozentuzjazmowanych, zakocha-nych w nim wyznawców.

Większość spośród mających trwać ponad czasem kluczowych budowli Speera została zburzona w trakcie wojny; wiele pozostało w fazie projektu, jak plan uczynienia z Ber-lina niemieckiej stolicy świata, „Germanii”, nigdy nie wcielony w życie. Paradoksalnie największą żywotność wykazały te pozornie nietrwałe, mechanicznie reprodukowane znaki przestrzenne w postaci flag i ryt-mów świetlnych, które po raz pierwszy na wielką skalę pojawiły się w nazistowskich Niemczech, a obecnie, w dobie globalizacji, łopoczą i rozświetlają otoczenie centrów handlowych na niemalże całej planecie.

Albert Speer okazał się najsłynniejszym in-żynierem-kapłanem, demiurgiem tworzącym nieśmiertelne konstrukcje, symbole ducha narodu niemieckiego. Obok niego można wy-mienić jeszcze wielu niemieckich architektów i inżynierów, których dziełem jest mroczne dziedzictwo wciąż obecne na terytorium Niemiec i Austrii, a także w wielu miejscach współczesnej Polski. W naszym kraju złowrogą pamięć o reakcyjnym modernizmie przywo-łują, między innymi, powstałe w latach trzy-dziestych monumentalne budynki administra-cyjne i sportowe Wrocławia, Opola i Zabrza. Do tej samej grupy można zaliczyć plany przebudowy Warszawy i Krakowa na nowe niemieckie metropolie na wschodzie, które miały powstać po usunięciu z nich dotychcza-sowych mieszkańców. Skrajnym przykładem wplątania technologii w zbrodniczą machinę nazistowskiej ideologii i systemu są natomiast krematoria w Oświęcimiu czy Treblince.

Architektura reakcyjnego modernizmu nie była i nie jest fenomenem obecnym jedynie

deu

tsch

es b

un

des

arch

iv, b

ild

183-

h07

705

Adolf Hitler, Joseph Goebbels, Albert Speer i Hermann Esser podczas uroczystości wmurowania kamienia węgielnego pod Haus des Deutschen Fremdenverkehrs, czerwiec 1938

Poniżej: Adolf Hitler podczas inspekcji wojskowej w Dortmundzie, 1933

Właściciel praw do ilustracji

nie wyraził zgody na jej

wykorzystanie w wersji

elektronicznej.

Ilustracja dostępna

w wersji papierowej.

Prachtstrasse – ulica Potęgi, jedna z głównych arterii Germanii, a więc Berlina przebudowywanego na stolicę świata, największego projektu Alberta Speera przygotowywanego od 1937 r.

a równocześnie mało znany przykład tego zjawiska odsłania architektura Hiszpanii odbudowywanej ze zniszczeń wojny domo-wej. Na Półwyspie Iberyjskim, podobnie jak w Niemczech i we Włoszech, panował w tym czasie faszystowski reżim, eksponujący kult wodza, przywiązanie do tradycji, a zarazem śmiało posługujący się nowoczesną techno-logią oraz inżynierią społeczną.

Dziedzictwo reakcyjnego modernizmu zaska-kuje bogactwem form oraz powszechnością występowania, pokazując także rzeczywisty kontekst architektury i sztuki europejskiej w okresie, który tak często bywa utożsamiany przez badaczy jedynie z historią awangardy. Budzi także pytania o to, na ile zjawisko to było obecne w Europie Środkowej i Polsce. W architekturze powstałych po I wojnie świa-towej nowych państw tej części kontynentu można zaobserwować daleko idącą zbieżność i równoległość w przyswajaniu zarówno wzorów awangardy, jak i reakcyjnego mo-dernizmu. Także w Polsce, która tak chętnie wówczas czerpała z doświadczeń faszystow-skich Włoch, dyskurs siły, zespalającej wital-ność nowoczesności z korzeniami tożsamości narodowej i tradycją, szybko zyskał uznanie wśród elit odrodzonego kraju i przeniknął do architektury gmachów ministerstw, banków oraz innych budynków publicznych. Rodzi-mym budynkiem, który w wyjątkowy sposób łączył tradycję i nowoczesność, inicjując jeszcze w latach dwudziestych obecność tego nurtu w polskiej architekturze, był Zamek Prezydenta RP w Wiśle. Zbudowany w 1930 roku tuż przy granicy z Czechosłowacją

w przestrzeni kulturowej III Rzeszy. Ostatnio sam autor pojęcia, Jeffrey Herf, posłużył się nim ponownie, łącząc je z estetyczną stroną propagandy siły Islamskiej Republiki Iranu. Wracając do czasów narodzin reakcyjnego modernizmu, kult prędkości i maszyny połą-czony z fascynacją siłą oraz chęcią powrotu do korzeni i tradycyjnej kultury w latach trzydziestych był obecny na niemalże całej planecie. Fascynacja technologią oraz specy-ficzny powrót do przeszłości legły u podstaw formułowanego w tym czasie w Rosji socre-alizmu. W Europie Zachodniej wybitne przy-kłady tego samego zjawiska można dostrzec, między innymi, w budynkach reprezentu-jących Francję podczas wielkiej wystawy światowej w Paryżu w 1937 roku. Fascynacja wzorami klasycznymi i monumentalizm to cechy widoczne także w architekturze fa-szystowskich Włoch. Kolejny spektakularny,

deu

tsch

es b

un

des

arch

iv, b

ild

146i

ii-3

73

deu

tsch

es b

un

des

arch

iv, b

ild

146-

1983

-018

-03a Volkshalle, hala kongresowa dla 180 000 widzów,

wysoka na 290 metrów, najważniejszy element wielkiego projektu przebudowy Berlina, przygotowanego przez Alberta Speera w przededniu wybuchu II wojny światowej

w malowniczej górskiej scenerii, jako dar autonomicznego Śląska dla Prezydenta Rzeczypospolitej, pod wieloma względami był budowlą wyjątkową. Jego autor, Adolf Szyszko-Bohusz, znany krakowski architekt i konserwator zabytków, odkrywca przedro-mańskiej rotundy św. św. Feliksa i Adaukta na Wawelu, stworzył w tym projekcie au-torską interpretację form średniowiecznych zamków, łącząc w nim narastającą sekwencję kubicznych brył z kamienną, rustykalną ele-wacją. Równocześnie zaprojektowana przez niego budowla świadomie miała zaskakiwać nowoczesnością. Zamek w Wiśle został ozdo-biony szeregami pasmowych okien i zwień-czony płaskimi dachami. Tarasy na dachach górskiej rezydencji były nie tylko nieprak-tyczne, ale też źle skonstruowane, co powodo-wało wiele problemów z ich użytkowaniem, a w konsekwencji budowę nowych, stromych dachów po kilku latach. Równocześnie sta-nowiły one manifest nowoczesnego państwa, które szło z duchem czasu, ale starało się także zachować łączność ze swoją piastowską i romańską przeszłością. Do zaprojektowania wnętrz Szyszko-Bohusz zaprosił awangar-dowych projektantów, Andrzeja Pronaszkę i Włodzimierza Padlewskiego, którzy w inspi-rowanej średniowieczem scenerii umieścili bauhausowskie dekoracje i meble. Rozdźwięk pomiędzy wnętrzami a zewnętrzną stroną Zamku pokazywał, że polscy projektanci, inaczej niż architekci w III Rzeszy, nie starali się za wszelką cenę osiągnąć jedności formy. Wprost przeciwnie, zrywali z nią, podkre-ślając estetyczny kontrast pomiędzy tym, co dawne, a tym, co współczesne.

Trudno jest więc mówić o jednolitym stylu wyrosłym z doświadczeń Zamku w Wiśle. Był on efemerydą niemającą wielu analogii. Wyznaczył natomiast nowy kierunek poszu-kiwania tożsamości państwa przez archi-tektów, który świadomie sięga po nowocze-sność. Dialog nowego ze starym, fascynacja technologią wykorzystywaną na użytek dążącego do imperialnej potęgi państwa zdo-minowały świat form polskiej architektury drugiej połowy lat trzydziestych. W chwili powstawania największych projektów Spe-era w Berlinie oraz Piacentiniego w Rzymie, również w Warszawie oraz innych polskich miastach powstawały monumentalne gmachy, w których architekci, inżyniero-wie, konstruktorzy mogli urastać do rangi demiurgów narodowej ideologii. Podobna

fascynacja technologią, lotnictwem, koleją i przemysłem, jako siłami nowoczesności pracującymi na rzecz narodu, i podobna chęć powrotu do przeszłości pokazują do dziś łatwość, z jaką nacjonalistyczny prze-kaz autorytarnych i totalitarnych reżimów międzywojennej Europy zdominował ideali-styczny przekaz modernistycznej formy.

wybrana literatura:

• J. Fest, Speer: Biografia, Kraków 1999.

• J. Herf, Reactionary Modernism: Technology, Culture and Politics in Weimar and Third Reich, Cambridge 1986.

•J. Herf, The Engineer as Ideologue: Reactionary Modernists in Weimar and Nazi Germany, „Journal of Contemporary History” 1984, Vol. 19, No. 4, Reassessments of Fascism, s. 632-648.

Zamek Prezydenta RP w Wiśle – modernizm na usługach władzy II Rzeczpospolitej, architektura: Adolf Szyszko-Bohusz, wnętrza: Andrzej Pronaszko i Włodzimierz Padlewski, Wisła 1929-1930

Właściciel praw do ilustracji

nie wyraził zgody na jej

wykorzystanie w wersji

elektronicznej.

Ilustracja dostępna

w wersji papierowej.