Blokowisko – szara prostokreśl-na rzeczywistość polskich miast – rzadko budzi pozytywne emocje. W powszechnym odbiorze najczę-

ściej jawi się jako chory wymysł i wielka pomyłka nowoczesnej architektury. Alie-nacja i patologie społeczne kryjące się za prefabrykowaną architekturą rzuciły cień na bogaty dyskurs modernizmu, który legł u podstaw powojennej masowej urbanizacji. Jego motorem była utopijna wizja nowego wspaniałego świata, rajskiego ogrodu bez wo-jen, chorób i głodu. W odróżnieniu od wielu wcześniejszych, powojenna utopia doczekała się realizacji. Nie licząc się z otoczeniem ani z kosztami zużywanej energii, moderniści XX wieku stworzyli skrajnie antropocen-tryczny program, który raz na zawsze zmie-nił ludzkie środowisko. Niemal na całym świecie modernizm zatriumfował szeregiem monumentalnych zespołów, przy których te polskie stanowią jeden z wielu, niekoniecz-nie najbardziej intrygujących i irytujących, przykładów.

Chęć budowania nowego świata to idea, która często towarzyszyła niezgodzie na zastaną rzeczywistość. Historia nowoczesnej architek-tury jest pełna buntu i woli walki z systemem społecznym i chorobami cywilizacyjnymi, które pchały artystów i konstruktorów ku wizji no-wego ergo lepszego świata. Od końca XIX wieku architektoniczną nowoczesność rozumiano w kategoriach militarnych – jako heroiczne zmaganie z gruźlicą, analfabetyzmem, biedą i nierównościami klasowego społeczeństwa. W myśl wojennej logiki architekt epoki nowo-czesnej strącał z postumentu swój własny posąg arbitra piękna, który, świadom tradycji i hi-storii, tworzył w celu wyrażenia wyższych idei i uczuć. Zamiast trwania w dotychczasowym splendorze znawcy ideału, architekt zstępował ku żywym problemom życia codziennego, któ-rych mógł niemalże dotykać w coraz większych i coraz bardziej skomplikowanych miastach epoki rewolucji przemysłowej.

Przeistaczając się z inżyniera piękna w inżyniera społeczeństwa, architekt epoki

nowoczesnej podjął także próbę zdefiniowa-nia od nowa rzeczywistych potrzeb życio-wych człowieka. Pełen wiary w technologię, zmierzał do podporządkowania jego codzien-nego rytmu, przyzwyczajeń i otoczenia logice maszyny. Pojawienie się stali, hartowanego szkła oraz żelbetu odwróciło paradygmaty estetyczne w architekturze i pchnęło ją w stronę abstrakcji, najprostszych form i znaczeń. Propagowane przez modernistów wyjście z punktu zero pozwalało na skonstru-owanie zarówno świata, jak i człowieka na nowo. Podczas gdy koniec I wojny światowej przyniósł załamanie wiary w mieszczańskie i arystokratyczne ideały XIX wieku, ko-niec drugiej wojny światowej postawił całą generację ukształtowanych w nowym duchu projektantów przed zadaniem odbudowy ze zniszczeń militarnego kataklizmu.

Moment zwrotny w dziejach Europy, jakim był koniec największej wojny w nowoczesnej historii świata, pchał pokolenie wychowan-ków pierwszych modernistów ku kreacji

Michał Wiśniewski

Betonowy ogród

autoportret 2 [34] 2011 | 61

utopijnej wizji świata przyszłości. Zamiast się-gania po mądrość przeszłości – xix-wiecznego ideału – pojawiła się nagle chęć odkrywania przyszłości i realizowania jej tu i teraz. Ta przełomowa chwila wielokrotnie powracała w różnych płaszczyznach kultury. W roku 1948 Roberto Rossellini w kończącym jego wojenną trylogię filmie Niemcy – rok zerowy skierował oko kamery na trzynastoletniego chłopca błąkającego się wśród gruzów zburzonego Berlina. Świat, w którym dotychczas dorastał, właśnie upadł. Kościół, szkoła, państwo, rodzi-na, które kształtowały jego tożsamość, prze-stały istnieć lub przestały się liczyć. Otoczony gruzami, tymi realnymi i tymi społecznymi, chłopiec był symbolem nadziei na powstanie nowego świata. W brutalnym obrazie włoskie-go neorealisty życie młodego Niemca zostało przygniecione przez otoczenie, zdominowane przez przegranych i upokorzonych nazistów. Od zawiłości fabuły, którą dopełniają zbrodnia i osobista tragedia, ważniejszy był jednak sym-boliczny wyraz wizji młodości i niewinności brutalnie zderzonych z atrofią świata.

Obraz Rosselliniego wyrażał bliską epoce powojennej potrzebę nowego początku, która została skonfrontowana z przemocą kolejnego, tym razem zimnowojennego konfliktu, kiedy to główni zwycięzcy walki z hitlerowskimi Niemcami zwrócili się prze-ciwko sobie. Pierwsze eksplozje nuklearne przeprowadzone po obu stronach dzielącej od teraz Europę żelaznej kurtyny dodatkowo budowały atmosferę strachu i niepewności nadchodzącego dnia. Kolejne zimnowojenne kryzysy odnajdowały swoją scenę z dala od Europy, głównie w dawnych koloniach, ale równocześnie rzucały długi cień na życie w całym powojennym świecie. Niemalże na przekór tej złowrogiej atmosferze, idący za potrzebą początku powojenny świat zamiast eksplozji nuklearnej przeżywał eksplozję demograficzną.

To nowe zjawisko stanowiło ogromną szansę i wyzwanie dla działających po wojnie ar-chitektów. Permanentny kryzys polityczny oraz boom demograficzny zbiegły się w czasie

z rozwojem technologicznym napędzanym zimnowojenną rywalizacją militarną. Rozwój lotnictwa, w tym także cywilnego, skutkował pojawieniem się nowego materia-łu budowlanego – aluminium. Zapoczątkowa-ny pod koniec lat 50. podbój kosmosu, coraz szybszy rozwój motoryzacji oraz coraz więk-sza dostępność środków masowego przekazu, w tym telewizji, przyniosły również zmiany w sposobie myślenia o mieście i ludzkim śro-dowisku. Im więcej czasu upływało od dru-giej wojny światowej, tym więcej rozwiązań technologicznych znajdowało zastosowanie w budownictwie.

Pierwsze zmiany dały o sobie znać tuż po wojnie. W 1947 roku, w brytyjskim mieście Bridgwater, po dziesięcioletniej przerwie ponownie zebrał się CIAM (Międzynarodowy Kongres Architektury Nowoczesnej). Od tej pory kolejne spotkania coraz większej grupy planistów i architektów nowoczesnych były organizowane regularnie co dwa lata. Po-wojennej działalności CIAM-u towarzyszyła atmosfera narastającego konfliktu pokoleń. Podczas gdy nestor grupy Le Corbusier pre-zentował plany Jednostki Marsylskiej, jego młodsi koledzy, w tym także niedawni współ-pracownicy, coraz odważniej krytykowali mistrza. Przełomowym wydarzeniem był 9.kongres CIAM-u, zorganizowany w położo-nym nieopodal Marsylii miasteczku Aix-en- -Provence. Podczas tego spotkania młodsi uczestnicy obrad wystąpili z otwartą krytyką starszych kolegów i ostatecznie dokonali rozłamu w grupie, zakładając nowe ugrupo-wanie – Team X.

Fragment listu Le Corbusiera do Jacoba Berenda Bakemy z 5 lipca 1961 roku. Rysunek przedstawia Team 10 stojący na barkach CIAM-u.

net

her

lan

ds

arch

itec

ture

in

stit

ute

, rot

terd

am −

bak

ema

arch

ive

autoportret 2 [34] 2011 | 62

Jeden z liderów buntu, Peter Smithson, twierdził, że dotychczasowy rozwój moder-nizmu sprowadził architektów na manowce. Fascynacja technologią i myślenie o miesz-kaniu w kategoriach przemysłowej maszyny sprawiły, że co prawda xix-wieczne slumsy zniknęły, ale w ich miejsce pojawiły się alie-nująca nuda, przewidywalność i powtarzal-ność. Architektura, jego zdaniem, powinna iść dalej, ku budowie nowego środowiska ludzkiego. Z tego powodu dla pokolenia Smithsona kluczem do budowy nowego, bezklasowego, demokratycznego środowiska stało się okiełznanie możliwości tkwiących w urbanistyce. Do trzonu Team X należeli Jacob B. Bakema i Aldo van Eyck z Holan-dii, Alison i Peter Smithsonowie z Wielkiej Brytanii, Giancarlo De Carlo z Włoch, a także pracujący we Francji Grek Georges Candilis i Amerykanin Shadrach Woods. Wszyscy zajmowali się projektami planistycznymi, kształtując powojenny ład w swoich pań-stwach. Rok po spektakularnym rozłamie nowa grupa opublikowała głośny Manifest z Doorn, dokument, w którym odrzucono postrzeganie powinności architekta jako pro-jektowania pojedynczych domów i głoszono potrzebę rozumienia budynku jako elementu szerokiego, społecznego kontekstu. Celem

tworzenia miał się stać Habitat, środowisko życia człowieka oraz funkcjonowania wspól-noty, której kształt i stopień zagęszczenia powinien zostać uzależniony od dostępności środków transportu.

Interakcja to jedno z pojęć chętnie analizo-wanych przez uczestników Team X, stymula-tor życia społecznego oraz generator tożsa-mości. Peter Smithson oraz jego żona Alison uważali także, że architekt powinien posta-wić przed sobą pytanie: etyka czy estetyka? Człowiek oraz sposób jego funkcjonowania w nowoczesnej cywilizacji, jako idee posta-wione w sercu utopii, wymuszały stosowanie konkretnych rozwiązań urbanistycznych. W 1953 roku, równolegle z doprowadzeniem do rozłamu wewnątrz CIAM-u, Smithso-nom udało się wznieść jeden z pierwszych własnych projektów, gmach szkoły średniej w brytyjskim miasteczku Hunstanton. Zespół prostych modernistycznych budynków na pierwszy rzut oka przypominał fabrykę. Architekci odrzucili typową dla wczesnego modernizmu estetykę białego pudełka, pozo-stawiając widoczny materiał, z jakiego rze-czywiście wzniesiono obiekt: cegłę, stal oraz surowy beton. W wypadku tego kompleksu forma była dosłownie wypadkową funkcji, a elewacja pochodną dyspozycji przestrzen-nej wnętrza. Szkoła w Hunstanton po latach została uznana za pierwszy przykład brutali-zmu w architekturze brytyjskiej.

Równocześnie dwoje Brytyjczyków, którzy mieli za sobą krótki epizod pracy w London City Council, gdzie zajmowali się planami dla

odbudowy Londynu, wzięło udział w konkur-sie na projekt Golden Lane Estate, rozległego kompleksu mieszkaniowego położonego w zbombardowanej części miasta. Ich wizja to zespół budynków, a właściwie jeden wielopiętrowy blok mieszkaniowy, który ni-czym wąż zygzakiem prześlizgiwał się przez zdefragmentowaną zabudowę. Golden Lane Estate Smithsonów miał się składać z linear-nych, brutalistycznych konstrukcji i w chwi-li powstania stanowić pierwszy tego typu kompleks w Wielkiej Brytanii. Kolejnym nowatorskim pomysłem było odwołanie się do tradycji brytyjskiej zabudowy szeregowej i wprowadzenie do konstrukcji bloków tzw. ulicy w niebie (street in the sky). Tradycyjny taras palladiańskiej zabudowy szeregowej został tutaj zmultiplikowany na kilku pozio-mach, tworząc budynek z zewnętrznymi ko-rytarzami. Chcąc zdobyć akceptację widowni dla swoich konkursowych pomysłów, Smith-sonowie postanowili posłużyć się wizualną manipulacją. Plansze projektu przygotowali w technice fotomontażu, wklejając w nowy kontekst zdjęcia gwiazd filmu, m.in. Marilyn

Projekt kompleksu Golden Lane, Alison i Peter Smithsonowie, 1952

za: h

ttp:

//ar

chifl

ux

.wor

dpr

ess.

com

Smithdon High School, Hunstanton, Norfolk, proj. Alison i Peter Smithsonowie, 1949–1954

flic

kr

autoportret 2 [34] 2011 | 62

Monroe. Znane postaci, kojarzone z bogac-twem i splendorem, miały nadać pozytywny, w domyśle – ekskluzywny – wyraz ultrano-woczesnej budowli.

Projekt dla Golden Lane Estate nie wy-grał konkursu, ale wzbudził kontrowersje i zdobył rozgłos; był jedną z pierwszych kojarzonych z filozofią Team X wizji urbani-stycznych, w której realna architektoniczna struktura miała wynikać z potrzeb społecz-nych. Kilkanaście lat później Smithsonowie mogli powrócić do swoich urbanistycznych pomysłów, projektując Robin Hood Gardens – dwa brutalistyczne bloki mieszkaniowe, któ-rych charakterystycznymi elementami były „ulice w niebie” oraz załamania wprowadzo-ne w linii budynków. Po raz pierwszy taki motyw pojawił się w powstałym w 1952 roku projekcie „Miasta klastrów” (Cluster City), pozornie chaotycznej struktury przypomina-jącej biologiczną tkankę, która z założenia miała łączyć konstrukcję architektoniczną i społeczną oraz stawiać ludzkie interakcje w centrum uwagi. Załamanie w niekończącej

się linii miało sugerować formalne odwoła-nie do świata biologii. Motyw ten był obecny w pracach wielu architektów należących do Team X. Grupa, która od czasów rozłamowego spotkania w Aix-en-Provence działała przez prawie trzy dekady, wygenerowała bogatą de-batę i stanowiła najważniejszy głos dyskursu urbanistyki późnego modernizmu.

Jednym z czołowych polemistów w tym śro-dowisku był Shadrach Woods, z pochodze-nia Amerykanin, który pierwsze zawodowe szlify zdobywał pod okiem Le Corbusiera podczas pracy nad projektem Jednostki Marsylskiej. W 1954 roku propozycja Wood-sa zwyciężyła w Opération Million, konkursie na projekt urbanistyczny, który miał zostać wdrożony do realizacji w ramach rządo-wego planu masowej urbanizacji miast Francji oraz terytoriów Francji podległych. Zaskakująca jest już sama nazwa tej ini-cjatywy, która sugestywnie głosiła zamiar budowy przez Czwartą Republikę miliona nowych mieszkań. Państwo francuskie, upokorzone porażką w Indochinach, ale

jeszcze przed nieudanym zajęciem Kanału Sueskiego oraz przed wyniszczającą wojną w Algierii, chcąc wzmocnić wyrastający z powojennej odbudowy rozwój gospodar-czy, podjęło zadanie o skali przekraczającej wszystkie wcześniejsze najśmielsze wizje tutejszych urbanistów.

W omawianym okresie Shadrach Woods, architekt George Candillis oraz konstruktor Victor Bodiansky współtworzyli biuro ATBAT-Afrique (Atelier des Bâtisseurs), działającą w północnej Afryce firmę, której współwła-ścicielem był Le Corbusier. Pod jej szyldem zaprojektowali szereg osiedli mieszkanio-wych oferowanych przede wszystkim przy-byszom, którzy w tym czasie coraz chętniej przeprowadzali się z głębi afrykańskiego lądu do nadmorskich miast Maroka i Algie-rii. W Casablance wznieśli rozległy zespół Carrières Centrales, w którym przekładali na język wielopiętrowych, modernistycznych bloków tradycję i zwyczaje pochodzących z pustyni wyznawców islamu. Podobnie jak w pracach Smithsonów, w afrykańskich projektach Woodsa można zobaczyć galerio-we układy komunikacji, z których prowadzą wejścia do mieszkań. Ich charakterystycznym elementem były obszerne i, co najważniejsze, obudowane z wszystkich stron wysokimi ścianami balkony, które imitowały tradycyjne patio beduińskiego domu. Pozory humanizacji i wrażliwości na tożsamość oraz specyfikę lokalnej kultury zostały tutaj zachowane, ale równocześnie dała o sobie znać wiara w to, że człowiek jest istotą plastyczną, zdolną do zmiany swoich zachowań i przyzwyczajeń.

Kompleks mieszkaniowy Robin Hood Gardens, proj. Alison i Peter Smithsonowie, 1969−1972, widok współczesny

flic

kr

autoportret 2 [34] 2011 | 64

Utopia demokratyzacji przestrzeni i dawa-nia równych szans wszystkim mieszkańcom pchała powojennych urbanistów ku coraz dalej idącym eksperymentom. Człowiek miał mieć swobodne prawo do korzystania ze wszystkiego, co oferowała metropolia. Do tego celu idealnie nadawał się system komunikacji zbiorowej stanowiącej szkie-let rozwoju miasta linearnego. Poprzez analizę tych zagadnień Shadrach Woods, który miał niewątpliwy talent polemiczny, rozwinął w latach 60. nową wizję organi-zacji przestrzeni, którą nazwał „Stem”, co można tłumaczyć jako łodyga lub podstawa. Proponował, aby projektowanie urbani-styczne oprzeć na interakcji społecznej i partycypacji jednostki w życiu dzielnicy. Wykorzystany przez modernistów czwarty wymiar architektury – czas – został tutaj potraktowany jako alternatywny sposób konstruowania przestrzeni, której podsta-wową funkcją jest mobilność człowieka. Czas, prędkość poruszania się, odległość miały generować charakter miejsca. Przestrzeń nie miała już być odbierana jedynie wzrokowo. Równocześnie, interpre-tując problem mobilności w nowoczesnym mieście, Woods zwracał uwagę na potrzebę

budowania różnorodności przestrzeni, w której przemieszcza się człowiek, tak aby mógł się z nią utożsamiać.

Utopia masowości została tutaj połączona z utopią partycypacji. Przestrzeń odwołu-jąca się do idei „Stem” miała przypominać strukturę liścia. Z czasem Woods rozwinął tę koncepcję, wprowadzając kolejną definicję niehierarchicznej, demokratycznej architek-tury, którą nazwał „Web” – sieć. Najpełniej obie te zasady zostały wyrażone w zrealizo-wanym wspólnie z Manfredem Schieldhel-mem projekcie zespołu Wolnego Uniwersyte-tu w Berlinie Zachodnim (1963–1973). Gmach nowej uczelni to niska, rozległa i ortogonal-na struktura zamknięta w prostokącie. W ten regularny kształt architekci wpisali szereg niewielkich dziedzińców, spośród których każdy miał inny kształt i rozmiar. Ich układ, niczym w przywoływanym w opisach Woodsa starożytnym pałacu Dioklecjana w Splicie, zawierał skomplikowaną sekwencję różno-rodnych przestrzeni operujących podobny-mi zabiegami estetycznymi. Podobnie jak w projektach Smithsonów, Woods świadomie odsłaniał materiały konstrukcyjne, głównie promowane przez brutalistów beton i stal.

Jeszcze przed zwycięstwem w konkursie Opération Million, w obliczu narastającego kryzysu politycznego Woods i Candilis wrócili do Paryża, gdzie stworzyli wspólną pracow-nię architektoniczną, która z czasem stała się główną propagatorką idei Team X we Francji. Trzecim partnerem w tym biurze był pochodzący z Jugosławii Alexis Josic. Firma Candilis–Josic–Woods od końca lat 50. była za-angażowana w powstanie dziesiątków tysięcy mieszkań wchodzących w skład szeregu gigan-tycznych projektów urbanistycznych wznoszo-nych z inicjatywy i za pieniądze publicznych instytucji francuskiego państwa. Oddane do użytku w 1958 roku osiedle Bobigny należało do najwcześniejszych tego typu dużych kom-pleksów zrealizowanych na przedmieściach Paryża. Obecnie zasiedlane przez przybyszów z dawnych kolonii i systematycznie wybucha-jące gniewem wobec Piątej Republiki osiedla były wznoszone jako prestiżowy i prioryte-towy projekt Czwartej Republiki oraz jako spełnienie marzeń całego pokolenia architek-tów-modernistów. W kolejnych latach firma Woodsa przygotowała także monstrualny projekt nowej zabudowy mieszkaniowej w pół-nocnej części Paryża. Powstały w 1965 roku plan Paris-Nord promował podporządkowanie logiki urbanizacji regularnej, ortogonalnej sieci przekształcającej stolicę Francji w gigan-tyczny układ linearny.

Cité verticale, proj. ATBAT-Afrique, Shadrach Woods, Georges Candilis, Carrières Centrales, Casablanca, Maroko, 1953

Widok z lotu ptaka na Cité verticale

shad

rach

woo

ds

coll

ecti

on, d

raw

ings

an

d a

rch

ives

, ave

ry a

rch

itec

tura

l

and

fin

e ar

ts l

ibra

ry, c

olu

mbi

a u

niv

ersi

ty/c

ourt

esy

of n

ai p

ubl

ish

ers

shadrach woods collection, drawings and archives, avery architectural and fine arts library, columbia university/courtesy of nai publishers

autoportret 2 [34] 2011 | 64

Projekty firmy Woodsa często operowały formą urbanistyczną inspirowaną geometrią fraktali. Pomagało w tym wykorzystanie sto-sowanego także przez Smithsonów załamania linearnego układu bloku mieszkaniowego. Załamanie tworzyło zamknięty kształt przy-pominający fragment sześciobocznej komórki plastra miodu. Najdalej rozwiniętym tego typu projektem biura Candilis–Josic–Woods był plan dzielnicy Le Mirail w Tuluzie. W 1966 roku rządy Francji, Wielkiej Bryta-nii i RFN podpisały wstępne porozumienie dotyczące utworzenia wspólnej, europejskiej firmy lotniczej, która w ciągu sześciu lat wdrożyła do masowej produkcji konstrukcję samolotu Airbus A300, jednego z najpopular-niejszych samolotów pasażerskich świata. W związku z powstaniem nowej fabryki Tuluza – niczym Kraków po powstaniu Nowej Huty – w ciągu kilku lat podwoiła liczbę mieszkańców. Z myślą o potrzebach pracowników Airbusa, w ciągu dekady po-

wstało gigantyczne blokowisko Le Mirail dla 40 tysięcy mieszkańców. W ukończonym na początku lat 70. założeniu wyróżnia się sieć propagowanych przez Woodsa fraktali, gdzie pomiędzy wysokie, wielorodzinne budynki tworzące sześcioboczne dziedzińce architekci wprowadzili niższą zabudowę usługową oraz tereny zielone.

Nowoczesna, humanistyczna utopia demo-kratycznego miasta doczekała się w Tuluzie pełnej realizacji, a Woods miał możliwość wykorzystania wielu z repertuaru propago-wanych przez siebie środków planistycznych. Przestrzeń, która miała prowokować do interakcji i kształtować nowoczesną toż-samość, z czasem przekształciła się jednak w dystopię. W 2005 roku, podobnie jak wiele innych francuskich blokowisk, Le Mirail zapłonęło, zamieniając się w scenę ulicznej wojny pomiędzy policją a zbuntowaną, wy-kluczoną społecznością imigrantów. Hierar-chia społeczna i polityczna nie zniknęła, ale przeniosła się na inny poziom. Betonowy rajski ogród okazał się Hobbesowską dżun-glą, miejscem pełnym przemocy, w którym zamieszkanie stanowi stygmat i sprowadza do rangi przedstawiciela podklasy. Miasto, które miało burzyć hierarchie i przełamywać podziały klasowe oraz etniczne okazało się gettem reprodukującym biedę i wykluczenie. Wojna z tymi zjawiskami, która legła u pod-staw idei modernizmu i takich projektów jak Le Mirail, doprowadziła do fizycznej wojny wykluczonych z opresją dominującego systemu, zamieniając utopię w jej zaprzecze-nie i groteskę. Wizja narodzin nowoczesnego

człowieka, na której opierał się modernizm, nie znalazła odzwierciedlenia w rzeczywisto-ści, tworząc nowe bariery i społeczne ruiny, w których człowiek nie był podmiotem, ale jedynie marionetką.

Urbanistyczne utopie epoki powojennej odbudowy były realizowane z różnym skut-kiem prawie na całym świecie. Od 1956 roku Lucio Costa i Oskar Niemeyer wznosili line-arną strukturę Brasilii, nowej stolicy swo-jego kraju. W 1960 roku japoński urbanista Kenzo Tange zaprezentował nową wizję roz-woju japońskiej stolicy. Ten sympatyzujący z Team X i zafascynowany twórczością Le Corbusiera architekt w swoim przemówie-niu posłużył się takimi określeniami, jak komórka i metabolizm. W zatoce tokijskiej zaproponował umieszczenie kolosalnej, ciągnącej się przez kilkanaście kilometrów struktury, w której mogłoby zamieszkać 10 milionów osób. Równolegle, po wschodniej stronie żelaznej kurtyny, polski urbanista i plastyk Oskar Hansen przygotował koncep-cję Linearnego Systemu Ciągłego (por. il. na s. 56). Również związany z Team X Hansen przekładał na język masowej urbanizacji doby PRL utopijną wizję miast linearnych, zgodnie z którą od Bałtyku do Tatr miały się ciągnąć długie na niemal 1000 km cztery pasy wielorodzinnej, prefabrykowanej zabudowy. W ciągu kilku lat, w różnych częściach świata utopia osiągnęła swoje apogeum, a podobnych przykładów można wymienić jeszcze więcej. Kres utopijnych wizji nastąpił jednak równie gwałtownie jak ich rozwój.

Kolaż ilustrujący ideę organizacji przestrzeni „Stem”, Shadrach Woods, 1961

shad

rach

woo

ds

coll

ecti

on, d

raw

ings

an

d a

rch

ives

, av

ery

arch

itec

tura

l

and

fin

e ar

ts l

ibra

ry, c

olu

mbi

a u

niv

ersi

ty /

cou

rtes

y of

nai

pu

blis

her

s

autoportret 2 [34] 2011 | 66

uliczka, w którą architekturę wprowadziła wiara w technologię i zdolność człowieka do adaptacji? Z perspektywy XXI wieku łatwo zauważyć, że postmodernizm jedynie nazwał i pogrupował problemy nowoczesności, nie-wiele z nich jednak rozwiązał.

Gdzie więc jest miejsce dla człowieka w pro-cesie planistycznym? Przynajmniej od końca XIX wieku człowiek i jego potrzeby były wy-pisywane na sztandarach właściwie wszyst-kich utopijnych wizji świata przyszłości. Człowiek miał być nowoczesny, miał zamiesz-kać w mieście-ogrodzie, w domu-maszynie, jego życie miała regulować funkcja czasu, wreszcie człowiek miał przestać się bać wyra-żać swoje naturalne potrzeby estetyczne oraz powrócić do natury, a także do miasta, które miał wcześniej utracić. Wielość sprzecz-nych idei, które powstały w ciągu niespełna stulecia, spowodowała chaos oraz nieufność wobec patrzenia na miasto w kategoriach wielkich idei. Po upadku modernizmu nowa utopia już się nie narodziła. Przeciwnie,

postmodernizm doprowadził do komercjali-zacji przestrzeni oraz jej generowanej przez grodzone osiedla hierarchizacji.

Paradoksalnie człowiek oraz jego potrzeby nadal zajmują centralną pozycję w dyskursie urbanistycznym. Żadna komercyjna reklama nowego osiedla nie może się obyć bez takich fundamentów współczesnego marketingu, jak pełna słońca, uśmiechu oraz znamion luksusu wizualizacja połączona z garścią sloganów mówiących o ekologii, zrównoważonym roz-woju oraz zaspokajaniu potrzeb potencjalnych konsumentów, czyli potrzeb człowieka. Pod tą nową wizją kryją się w rzeczywistości bloki o skali i formie niewiele różniącej się od tych z okresu powojennego. Jedyne, co je naprawdę wyróżnia, to powszechna prywatna własność oraz ostateczne odrzucenie paradygmatu bezhierarchiczności, czego widomym dowo-dem są wszechobecne płoty i bariery. Co więc pozostanie z utopijnych marzeń nowocze-snego człowieka? Póki co jedyną utopią, jaką konsekwentnie zrealizował, jest blokowisko.

W 1969 roku firma Candilis–Jossic–Woods zakończyła działalność. W ostatnim roku współpracy partnerzy z okien paryskiej pracowni mogli obserwować wybuch rewolty studentów. W imię hasła „Zabrania się zabra-niać!” dzieci powojennego wyżu demograficz-nego wypowiedziały się przeciwko odgórnie narzucanej konserwatywnej obyczajowości oraz modelowi społecznemu, którego fizycz-ną ekspresję stanowiły monstrualne, nowo-czesne zespoły w rodzaju Le Mirail. Przełom w naukach społecznych oraz propagowana podczas wystąpień 1968 roku rewolucja obyczajowa przyspieszyły krystalizację idei postmodernistycznych w architekturze i pla-nowaniu przestrzennym. Wybuch kryzysu paliwowego w 1973 roku, kiedy ceny benzy-ny wzrosły ponadsześciokrotnie, pokazał, że dotychczasowy model rozwoju, którego podstawą była masowa konsumpcja energii, nie ma sensu. Betonowa utopia założycieli Team X została wkrótce wyszydzona i uzna-na za wyraz antyhumanistycznej aberracji. Czy jednak rzeczywiście była to tylko ślepa

Budynek na kampusie Freie Universität Berlin, proj. Shadrach Woods, 1963

Widok osiedla Le Mirail w Tuluzie, proj. Candilis, Josic, Woods, 1961

flic

kr

/ ev

an c

hak

roff

shad

rach

woo

ds

coll

ecti

on, d

raw

ings

an

d a

rch

ives

, av

ery

arch

itec

tura

l

and

fin

e ar

ts l

ibra

ry, c

olu

mbi

a u

niv

ersi

ty /

cou

rtes

y of

nai

pu

blis

her

s

autoportret 2 [34] 2011 | 66