DANIEL E. JONESESPAÑA

LA DOMA DELNEGOCIOSALVAJE

El video no ha nacido almargen del sistema culturaly comunicativo existente.Hasta ahora ha tenido unagran dependencia, tanto enel plano de los soportes

físicos -electrónica de consumo- comoen el de los contenidos inmateriales deotros medios e industrias culturalesafines, en especial la televisión y la cine-matografía.

DANIEL E. JONES, español. Profesor e inves-tigador de la Universidad Autónoma deBarcelona.

Si bien la rama de la producciónvideográfica en España ha resultado serhasta ahora bastante pobre y endeble,no ha ocurrido lo mismo con los segmen-tos de la distribución y exhibición de con-tenidos comerciales. Una carteleracinematográfica poco atractiva y unaescasa oferta televisiva -hasta hacepoco- han propiciado el desarrollo delvideo doméstico en los años ochenta. Yquienes pudieron adquirir en España losaparatos grabadores/reproductores deimágenes y sonidos se fueron interesan-do crecientemente por los largometrajeseditados en soporte magnético. Lasadquisiciones de magnetoscopios ovideocaseteras en España la convirtió,desde comienzos de los años ochenta,

¿Cómo nace y evolucionala industria del videodoméstico? Los datosdemuestran su impactosobre el cine y latelevisión. Después delauge de la videopiratería,las transnacionalesanglosajonas del videorecapturan casi todo elmercado español.Aunque no hay datos

precisos equivalentes, es probable que enAmérica Latina suceda un procesoanálogo de expansión y concentración.

en el cuarto mercado europeo, por enci-ma de Italia.

Sexo y violenciaLa mayoría de las editoras y dis-

tribuidoras de videopelículas estabanradicadas inicialmente en Barcelona yeran pequeñas, aunque crecieron rápida-mente gracias a una fuerte demanda. Sinembargo, las producciones queofrecieron en los primeros tiemposfueron de muy baja calidad técnica yestética -se trataba en su mayoría depelículas norteamericanas o españolasde serie B, de contenido fundamental-mente erótico y violento-, debido a unafalta de rigor por parte de las empresas ya un interés desmedido de consumoaudiovisual por parte de un público declase media que debía amortizar la com-pra de sus magnetoscopios.

La verdadera revolución del video enEspaña ha sido mucho más social yeconómica que artística o creativa. Se ha

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VIDEO Y TV

producido un consumo desaforado decualquier tipo de videopelículas, sinningún reparo de orden estético o cultu-ral. Con el video doméstico aumentó ver-tiginosamente en el país el acceso a laficción audiovisual para un importantesegmento de la población. El propio mer-cado fue el que dictó la norma ante lainhibición total de los poderes públicos. Apesar de los controles del Estado en elaparato cinematográfico y del monopoliotelevisivo público, el mercado videográfi-co operó de manera "salvaje", sin estarsometido a ningún tipo de política comolas demás industrias culturales y comu-nicativas del país.

Este liberalismo a ultranza, en elmedio videográfico español, ha provoca-do la creación de un nuevo mercadohecho a la medida de las grandes pro-ductoras y distribuidoras transnacionalesanglo-norteamericanas que hoy seencuentran en una situación más venta-josa, para su consolidación en España,que antes de la existencia de estemedio. El video doméstico ha marcadouna inflexión decisiva en la historiareciente de la cultura audiovisual demasas.

Conflictos entre industriasaudiovisuales

Esta consolidación de un nuevo mer-cado audiovisual ha ido acompañada porun crecimiento sostenido de la audienciadel conjunto de los medios tradicionalesde comunicación social en los últimosaños, tanto los escritos como los audiovi-suales, aunque sobre todo éstos. Laentrada del video doméstico modificó loscanales de comercialización de las pro-ducciones audiovisuales. A los circuitosde producción, distribución y exhibicióncinematográfica y televisiva se suma losde edición y comercialización videográfi-ca. Hay un nuevo mercado y nuevassituaciones de competencia y de conflic-to entre los distintos actores del sistemaaudiovisual.

En los años ochenta, el panorama secomplicó debido sobre todo a la apari-ción del video doméstico y de las televi-siones públicas autonómicas en 1983. Lacompetencia aumentó con el adve-nimiento de la televisión privada en1989. La competencia existente entreTelevisión Española (TVE) y los canalesautonómicos y privados hay que enten-derla por los respectivos intentos de con-

trol de la audiencia, debido a las repercu-siones que tiene esto en el reparto de lasinversiones publicitarias y en la influenciaideológica y política sobre la sociedad.

Con la irrupción del video domésticosurgieron nuevos tipos de conflictos deintereses entre los actores que comen-zaron a operar en este nuevo mercado-editoras, distribuidoras, videoclubes yvideos comunitarios, principalmente- ylos que actuaban con anterioridad, sobretodo en el negocio cinematográfico: pro-ductoras y distribuidoras españolas ytransnacionales, y exhibidores de cine.

Muchas de las nuevas distribuidorasespañolas de video actuaban ilegalmentea partir de 1981 y habían editado y co-mercializado películas en soporte mag-nético-principalmente anglonorteameri-canas- sin la correspondiente licencia deexplotación concedida por las produc-toras y distribuidoras cinematográficas,dando lugar a lo que se ha llamado popu-larmente "videopiratería".

Los imperios contra tacanLa aparición de las editoras y dis-

tribuidoras españolas de videopelículasgeneró conflictos con otros actores de laindustria cinematográfica previamenteestablecidos en el mercado, como lasproductoras y distribuidoras españolasque entrarían decididamente en el nego-cio de la comercialización videográficacon vocación hegemónica: las transna-cionales. Hacia finales de 1983 deci-dieron entrar en el negocio de lasvideopelículas directamente, sin interme-diarios. Entonces crearon la FederaciónAntipiratería (FAP) para acabar de unavez por todas con la competencia ilegal ycontrolar el mercado. Han tenido queactuar también, aunque en menor medi-da, contra muchos videoclubes, que tam-bién hacen y alquilan copias ilegales.

Por su parte, los exhibidoresespañoles de cine se han visto particular-mente perjudicados con el desarrollo delvideo doméstico y han encontrado en losvideoclubes a unos responsables direc-tos de su decadencia. Otros conflictos sehan dado entre los videoclubes y losexhibidores públicos de producciónaudiovisual electrónica: videos comuni-tarios, discotecas, bares, hoteles y trans-portes públicos, principalmente.

El nuevo negocio audiovisual provocóconflictos entre las diferentes organiza-ciones defensoras de los derechos de los

autores y los comercializadores, no sólode los contenidos, sino incluso de lossoportes. Los autores pretenden, comohan conseguido sus colegas de paísescomo Francia o Alemania, que el Estadocobre un impuesto por la venta de mag-netoscopios y de cintas vírgenes -al igualque debería ocurrir con los aparatosreproductores de sonido o las fotoco-piadoras- que iría destinado a loscreadores y productores, para contra-rrestar, en parte, los efectos de la repro-ducción doméstica de imágenes ysonidos.

Videoindustria y Estado

A pesar de la multiplicidad de conflic-tos de intereses entre los distintos

EVOLUCIÓN DE LA OFERTAAUDIOVISUAL DE

FICCIÓN EN ESPAÑA, ENTRE1980 Y 1991

Oferta audiovisual 1980 1991

Total medios:Televisión (canales) 2 13Videoclubes 300 6.500Salas de cine 4.096 1.553 (d)

Títulos películas:Televisión (a) 369 686 (e)Videoclubes 6.502 (f) 26.349Salas de cine 4.561 2.037 (d)

Total ingresos:Televisión (b) (c)Videoclubes (b)Salas de cine (b)

38111

315

1.856

155 (d)

(a) Solo incluye los íargometrajes emitidospor TVE.(h) En millones de dólares.(c) Incluye la facturación publicitaria de todoslos canales estimada por J. Walter Thompson.

(d) Datos de 1990.(e) Datos de 1988.(f) Datos de 1984.

Fuente: elaboración propia con datos deLibro blanco del video (Barcelona, 1984),Sector (Barcelona, 1984), Anuario El País(Madrid), Anuario RTVE (Madrid),Cineinforme (Madrid, 1986), y El futuro del

audiovisual en España (Madrid, 1992).

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VIDEO Y TV

Los videoclubes vacían las salas de cine, Montevideo, Uruguay

actores socio-económicos, uno de losproblemas más graves - el de la "videopi-ratería"- parece estar en vías de solu-ción, aunque no definitiva, gracias a laspresiones ejercidas por las grandes dis-tribuidoras transnacionales, sobre laadministración española, para que éstaactuara con contundencia en la persecu-ción de unos hechos que lesionaban losintereses de aquellas.

Las productoras y distribuidoras cine-matográficas españolas, después deunos primeros años en los que éstascedieron los derechos de sus películascon gran facilidad y a unos precios bas-tante bajos, modificaron después su pos-tura y adoptaron dos actitudes frente alas editoras y distribuidoras videográfi-cas. Las que no habían creado su propiodepartamento de video -algo frecuentesólo entre las productoras y distribuido-ras más importantes, como Incine, Izaro,José Frade o Lauren- debieron subir lastarifas de sus producciones exitosas -lasconocidas popularmente como "españo-ladas" o películas recientes de granrecaudación en taquilla-, con lo que dis-minuyó la cesión de sus derechos, lo

mismo que habían hecho también lasdistribuidoras transnacionales.

Japón - USA - UKDe la misma manera que, en el caso

de los soportes videográficos, el papeldesempeñado por las grandes corpora-ciones japonesas de la electrónica esdecisivo en ei mercado español, por loque respecta a los contenidos, la presen-cia de las grandes corporaciones anglo-norteamericanas de la industriaaudiovisual resulta también determi-nante, aunque no sólo en el video, sinoen el conjunto del sistema audiovisualmasivo. A lo largo de la última décadapuede advertirse, inclusive, un claroavance de esta presencia transnacionalfavorecida por el propio video doméstico.Al no existir ningún tipo de política comu-nicativa que lo regule, la penetracióntransnacional es claramente superior a laexistente en los otros medios tradi-cionales: cine y televisión.

En el video doméstico pueden adver-tirse las mismas tendencias que en elcine o la televisión, pero mucho másacentuadas. Por lo que respecta a la

procedencia de las videopelículas en elmercado español, entre los EstadosUnidos y el Reino Unido acaparan unastres cuartas partes del total de alquileresde las videopelículas más exitosas.

El grupo norteamericano CIC-RCA/Columbia Pictures Video ha sidoindiscutiblemente el líder del mercadovideográfico español en los últimos años,de la misma manera que UnitedInternational Pictures (UIP) -hasta 1986llamado Cinema InternationalCorporation -CICO- es el líder del merca-do cinematográfico. Los otros grupostransnacionales hegemónicos sonWarner Home Video Española, queactualmente pertenece a la corporaciónnorteamericana Time-Warner; CBS/FoxVideo Española, que resulta de la uniónde Columbia Broadcasting System yTwentieth Century-Fox; PolygramIbérica, filial de la corporación holandesaPolygram (propiedad de Philips); VideoBritannia Production, perteneciente alconglomerado británico de la electrónicay de la industria audiovisual Thorn-EMIyMGM/United Artists, de los EstadosUnidos. *

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