Kulturformidling i nye former

- Et casestudie af danske kunstmuseers

eventformidlingspraksis målrettet unge

Sarah Marie Andersen & Melissa Airlie Dichmann

Speciale - Foråret 2015

Det Informationsvidenskabelige Akademi, Københavns Universitet

Vejleder: Beth Juncker

Antal anslag med mellemrum: 265.695

Antal normalsider: 110,7

1

Abstract

This master thesis aims at studying the current changes shaping the forms of cultural

communication within the museum field – particularly the changes in the cultural

communication directed towards young adults. Traditionally, museums have been

considered places of cultural education through the five core principles: Collection,

registration, preservation, research and cultural communication. As the thesis points

out, the role of the museum is however changing as the traditional educational

purpose has been joined by other more informal and social purposes. Exploring the

hows and whys behind these changes, this master thesis is based on a case study of

three Danish art museums and their similar approaches in cultural communication.

They have an event-based strategy in common. As this thesis points out, the cultural

communication, which is directed towards young adults, is characterized by the

museums’ use of events. Events themselves form a sort of framework around the

content, which is often characterized by live-elements, and social experiences with a

high level of entertainment. Initially elements, we do not associate museums with.

Several factors are contributing to the changes which have lead to an event-based

cultural communication strategy. The thesis begins with drawing a picture of the

main factors to create an overall theoretical point of reference. Thus the thesis

regards the emergence of the experience economy, combined with young adults’

increasing demands for entertainment-based experiences, as playing an overall role

in the current changes within the museums. The findings in this master thesis are

based on qualitative research methods. Through a qualitative analysis of interviews

with museum staff and participant observations at the museums’ events, the findings

show, that three overall rationales are present: A rationale of education, experience,

and change, which merge together, giving the museum experience new dimensions.

In practice, the event-based cultural communication changes how young adults

perceive museums. The findings show that the events place the museum visit in both

informal and vibrant settings, which appeals to a wider young audience. This leads

us to conclude that event-based cultural communication is an effective strategy,

which museums take into use, as it offers a museum experience young adults can

relate to.

2

Ansvarsfordeling

Dette speciale er i vid udstrækning skrevet og produceret i fællesskab.

Som udgangspunkt har vi haft ansvar for to temaer hver under specialets i alt fire

analysetemaer.

Hvad angår det empiriske grundlag er både interviews og observationer udarbejdet i

tæt samarbejde for at opnå en fælles forståelse af specialets undersøgelsesområde.

Dette betyder også, at vi i indholdsfortegnelsen ikke kan anføre én hovedansvarlig

under hvert kapitel. Vi angiver derfor (F) for de kapitler, der er produceret i

fællesskab og (M) & (S) ud for de kapitler, vi hver især har haft primært ansvar for.

3

Indholdsfortegnelse

Abstract (F) ................................................................................................................ 1

Indledning (F) ............................................................................................................. 5

Problemformulering (F) ............................................................................................ 8

Specialets bidrag til feltet (F) .................................................................................... 8

Den unge målgruppe – en afgræsning (F) ............................................................... 9

Læsevejledning (F) ................................................................................................... 10

Hvad er et museum? (S) .......................................................................................... 11

Den kulturelle frisættelse og museerne (M) .......................................................... 12

Ungdommen .......................................................................................................................... 13

Metodologi og Metode (F) ....................................................................................... 15

Specialets teoretiske fundament ........................................................................................... 15

The Interactive Experience Model ................................................................................. 17

Empirisk udgangspunkt .......................................................................................................... 19

Casestudiet ................................................................................................................................. 20

Kvalitative semistrukturerede interviews .......................................................................... 21

Fremstilling af interviews ................................................................................................. 22

Deltagende observation .......................................................................................................... 23

Fremstilling af deltagende observationer...................................................................... 24

Casebeskrivelse ......................................................................................................................... 25

Analysestrategi (F) ................................................................................................... 28

Displays af fællespunkter ....................................................................................................... 29

De omkringværende spilleregler (S) ...................................................................... 31

Tema 1: Museumsrationaler – mellem oplysning og oplevelse (M) .................... 37

Visioner og missioner ............................................................................................................. 40

Museumsrationaler - forandring og fornyelse .................................................................. 42

Opsamling på Tema 1 ........................................................................................................ 50

Tema 2 – Ny museologi (S) ...................................................................................... 51

Det sociale museumsbesøg .................................................................................................... 53

Museum after hour ................................................................................................................... 56

Forskellige typer af oplevelse ............................................................................................... 62

Opsamling på Tema 2 ........................................................................................................ 67

4

Tema 3: Museet som rum – materialitet og atmosfære (M) ................................ 69

Belysning – museerne i et nyt lys ........................................................................................ 71

Lounge musik – museerne med en ny lyd ......................................................................... 74

Fredagsbar – museerne i nye rammer ................................................................................. 78

Opsamling på Tema 3 ........................................................................................................ 82

Tema 4 - Eventopskrift (S) ...................................................................................... 84

Kunsten i nye former ............................................................................................................... 89

Eventens DNA .......................................................................................................................... 91

Eventens DNA og de tre museer .......................................................................................... 94

Den personlige kontekst ....................................................................................................... 104

Opsamling på Tema 4 ...................................................................................................... 108

En opfølgning på Falk & Dierkings model (F) .................................................... 109

Museumsmodellen i en event-sammenhæng .................................................................. 112

Opsamling af de nye formidlingstendenser og den nuværende lovgivning (F) 114

Fælles opsamling på de fire analysetemaer (F) ................................................... 116

Mimetisk isomorfi og de tre kunstmuseer (S) ..................................................... 120

Hvilke processer? ................................................................................................................... 129

Mødet med kunsten (M) ........................................................................................ 130

Det kulturelle udbytte? ......................................................................................................... 131

Deltagelse – hvordan, hvorfor og i hvilken grad?......................................................... 133

Fordybelse og dannelse? ...................................................................................................... 137

Kritiske refleksioner over de valgte metoder (F) ................................................ 142

Refleksioner over caseundersøgelsen ............................................................................... 143

Om processen .......................................................................................................................... 144

Konklusion og perspektivering (F) ....................................................................... 146

Litteraturfortegnelse (F) ....................................................................................... 151

Bilag - Separat indbinding med egen indholdsfortegnelse

5

Indledning

Der stod den, den lidt støvede gamle bygning, som i sit udtryk mest af alt lignede et

Gudsforladt sted. Nogle havde måske besøgt den en enkelt gang med

folkeskoleklassen, eller måske en gymnasieudflugt havde haft destination her. Men

nu var den altså mere eller mindre glemt og forladt. Men hvem havde forladt den, og

hvorfor havde de gjort det?

Engang havde bygningen sågar haft status i det omkringliggende samfund og var

endda blevet anerkendt som traditionel dannelsesinstitution. Men da de unge forlod

deres uddannelsessted glemte de hurtigt alt om den gamle bygning - Museet.

Inde på museet tænkte man måske om de unge: Ak, de smutter før man ved det,

pludselig er de stukket af. Og nu er de blevet voksne, ligner ikke mere sig selv, men vi

kender dem alligevel.

Eller gør de?

Sådan kunne indledningen til fortællingen om kunstmuseerne og deres forhold til den

unge målgruppe have set ud, indtil for nylig. Inspireret af Kim Larsens ’De smukke

unge mennesker’ (bilag 8), hvor de unge mennesker har gennemgået en forandring

fra barn til næsten voksen og befinder sig et sted midt i mellem – nemlig

ungdommen. De er færdige med folkeskolen, gymnasiet eller det, der minder om og

skal til at finde deres egen identitet og opsøge kulturen på egen hånd, blandt andet ud

fra forskellige offentlige kulturtilbud. Kulturtilbuddene kunne være dem, de stiller til

rådighed på de danske kunstmuseer.

Gennem vores studietid på Det Informationsvidenskabelige Akademi har vi stiftet

bekendtskab med forskellige kulturformidlende fag, som alle har haft det centrale

budskab til fælles, at kulturinstitutionerne står over for store udfordringer og

forskellige pres. Det kommer blandt andet til udtryk i diverse bruger-udfordringer,

faldende besøgstal, legitimitetskriser, aktualitetskriser og andre mere eller mindre

udtalte kriser. Det er faktorer som disse, der har vakt en undren og nysgerrighed hos

os. Især har museernes kamp om at tiltrække den unge målgruppe vakt vores

interesse, og den blev ikke mindre, da vi stødte på en historie, som påpegede at: ”For

6

første gang får danske museer flere unge gæster”.1 Her erfarede vi altså, at de

danske museer for tiden er inde i en positiv udvikling, og at de mange kriser ser ud til

at være på retur. Det er tilsyneladende lykkedes museerne at knække koden og få

bedre hold på den unge målgruppe – en målgruppe, som museerne ellers har haft

vanskeligt ved at tiltrække. Den positive udvikling afspejler sig således i et stigende

antal unge besøgende, hvilket bakkes op af en brugerundersøgelse foretaget af

Kulturministeriet. Undersøgelsen viser en stigning fra 12-15 % i antallet af unge

besøgende i årene fra 2009 til 2012.2 Selvom det ikke lyder af meget, er det ikke

desto mindre et udtryk for, at museerne har fat i noget rigtigt.

Vores nysgerrighed blev således vakt på ny ud fra denne positive drejning, og

spørgsmålene stillede sig i kø: Hvordan er det lykkedes museerne at vende kurven?

Hvad er det, de gør anderledes nu? Hvad er den hemmelige opskrift, hvis der

overhovedet findes sådan en?

Spørgsmålene bragte os i første omgang hen til et forholdsvist nyt fænomen inden

for museumsformidlingen: Events.

Det traditionelle museumsbesøg, som vi kender det er her skiftet ud med DJ’s,

fredagsbar og underholdning – elementer, som pakker kunsten ind i nye rammer og

former. De formidlingsformer, som vi normalt forbinder museerne med, ser derfor ud

til at være under markant forandring, og det tyder på, at blandt andet museernes brug

af events er en del af årsagen til denne forandring.

Disse indledende spørgsmål, og den erhvervede viden om museernes event-koncept,

er motivationen bag dette speciale. Nye formidlingsformer er kommet til, og man

fristes til at sige, at en ny formidlingspraksis har vundet ind på de danske

kunstmuseer. En praksis, som vender op og ned på de generelle forståelser,

forventninger og forestillinger, vi har om og til museet.

Men hvordan passer museernes event-arrangementer ind i det traditionelle

dannelsesperspektiv, vi normalt forbinder dem med og hvad med de lovmæssige

krav, museerne er forpligtiget til at opfylde?

1 Carlsen (2013) 2 Kulturstyrelsen (2013, s. 7)

7

Thomas Ziehe giver et indledende bud og et afsæt til at forstå den forandring, der er

opstået inden for det kulturelle felt, og hvad der er på spil i de nye

formidlingsformer:

Når populærkulturen har opnået en meget bred accept, betyder

det samtidig, at finkulturen bliver stærkt relativeret i sin

autoritet. Det går så vidt, at finkulturen, hvis ikke dens

stampublikum skal dø ud i løbet af de næste årtier, selv må

låne fra populærkulturen hhv. indgå i alliancer med den. Det

resulterer så i den såkaldte cross-over: Genrer, der tidligere

ikke havde noget med hinanden at gøre, går sammen om

kulturelle events for i fællesskab at opnå større popularitet.3

Specialets omdrejningspunkt lægger derfor op til at se på et udsnit af kunstmuseernes

events, som konkret kommer til udtryk i form af deres lounge-arrangementer. Meget

tyder på, at disse lounge-arrangementer er et udtryk for en formidlingsform, som

placerer sig i et krydsfelt, netop i en såkaldt cross-over, hvor museumsoplevelsen

skabes i mødet mellem de to hidtidige modsætningsforhold, finkultur og

populærkultur. Modsætningsforholdet åbner unægtelig op for nye muligheder, men

muligvis også for begrænsninger.

God læselyst!

3 Ziehe (2007a, s. 144)

8

Problemformulering

I dette speciale vil vi undersøge, hvordan kunstmuseerne forholder sig til den unge

målgruppe i en tid, hvor der stilles nye krav til museerne som kulturformidlende

institutioner. Specialet vil zoome ind på fænomenet events og undersøge, hvordan

fænomenet kommer til udtryk i praksis på tre udvalgte kunstmuseer i Danmark,

henholdsvis Statens Museum for Kunst (SMK), ARoS og Brandts. Det overordnede

spørgsmål vi vil undersøge, er:

Hvordan og hvorfor anvender danske kunstmuseer events i deres

kulturformidling målrettet den unge målgruppe mellem 18-27-år?

Til at besvare dette speciales overordnede problemformulering har vi udformet tre

underspørgsmål, som har til hensigt at bidrage til at indkredse besvarelsen af

problemformuleringen:

A) Hvilke rationaler ligger bag de enkelte kunstmuseers anvendelse af events?

B) Hvad bidrager eventene med?

C) Ses der nogle nye dimensioner i kunstmuseernes nye måde at formidle på og i så

fald hvilke?

De tre underspørgsmål er præsenteret i den rækkefølge, de optræder i undervejs i

specialet. Vægtningen af hvert underspørgsmål er ligeligt fordelt, da de hver især

bidrager med nødvendige perspektiver på besvarelsen af problemformuleringen.

Specialets bidrag til feltet

Dette speciale skal ses som et bidrag til udviklingen af en mere nuanceret viden

inden for den ny museologi, idet specialets omdrejningspunkt omhandler nye

formidlingsformer inden for kulturformidlingen, og hvordan disse kommer til udtryk

i praksis. Genstandsfeltet i specialet er afgrænset til en specifik kontekst, idet

9

undersøgelsen stiller spørgsmål til, hvordan og hvorfor vi ser danske kunstmuseer –

”finkulturelle” institutioner – hente elementer fra eventkulturen, som hviler på et

mere populærkulturelt grundlag. Et review af den eksisterende forskning og litteratur

inden for museernes formidling gennem events, viser, at dette fænomens afdækning

er begrænset i omfang. Der foreligger enkelte rapporter4 om unge og museumsbrug,

som dette speciale blandt andet vil trække på. Den begrænsede litteratur kan skyldes,

at fænomenet er forholdsvis nyt i en dansk museumssammenhæng. Specialet har

dermed til hensigt, ved hjælp af eksisterende litteratur, teorier og modeller, at bidrage

til udviklingen af den empiriske viden inden for museers anvendelse af events i

formidlingen.

I det følgende vil vi forklare vores afgrænsning og definition af den unge målgruppe,

som vi arbejder med i specialet.

Den unge målgruppe – en afgræsning

I dette speciales problemformulering tager vi udgangspunkt i en afgrænset

målgruppe, idet vi har valgt at gøre unge museumsbrugere fra 18-27 år til den

centrale målgruppe for vores genstandsfelt. Vi vil her uddybe de begrundelser og

overvejelser, der har styret valget omkring denne afgrænsning.

Vi har foretaget denne afgrænsning med en viden om, at det kan fremstå en anelse

konstrueret at tegne så skarp en aldersmæssig linje op i indkredsningen af den unge

målgruppe.

Den generelle definition af ungdommen er blevet mere flydende i dag – forstået på

den måde, at grænserne for, hvornår man opfattes som ung, har rykket sig.5 Med det i

tankerne, ser vi det som nødvendigt at lave en klar definition af hvem og hvilken

målgruppe, vi ønsker at sætte under luppen i dette speciale. Det gør vi, i et forsøg på

at indsnævre vores eget fokusområde, og dermed gøre de unge museumsbrugere til

en mere håndgribelig størrelse gennem vores undersøgelse. Samtidigt ser vi det som

oplagt at begrænse den unge målgruppe aldersmæssigt fra 18-27-årige ud fra

følgende to overvejelser: 1) De 18- 27-årige udgør en målgruppe, hvor det selvvalgte

museumsbesøg i højere grad er et tilvalg end eksempelvis hos en yngre målgruppe,

4 Damvad (2012) 5 Illeris, Katznelson, Nielsen, Simonsen & Sørensen (2009, s. 19-20)

10

idet man som barn og teenager i mange sammenhænge besøger museet med enten

forældre eller skolen. 2) I vores indledende undersøgelser af de tre cases, henholdsvis

SMK, ARoS og Brandts, har vi ladet os inspirere af ARoS, som særligt har lavet

ARoS27 Lounge – en museumsklub netop for unge mellem 18-27 år.6

Afgrænsningen af den unge målgruppe fungerer dermed som en referenceramme i

vores casestudie, hvor vi har for øje, at der reelt også vil være besøgende tilstede til

museernes lounge-arrangementer, som falder uden for denne alderskategori.7

Aldersafgrænsningen bliver væsentlig som kategori, dels i analysedelen og

diskussionen af de konkrete museumscases og dels til det overordnede spørgsmål

om, hvordan og hvorfor danske kunstmuseer anvender events i kulturformidlingen

målrettet den unge målgruppe.

Læsevejledning

Specialet er opbygget sådan, at det helt overordnet falder i fire dele. I første del af

specialet tages der udgangspunkt i den metodiske og empiriske ramme, som ligger til

grund for specialet. Anden del tager afsæt i at redegøre for de overordnede teoretiske

rammer, som specialet placerer sig inden for. Her trækkes der på forståelser om den

kulturelle frisættelse, ungdommen som livsfase og museumsloven. Disse tre

redegørende afsnit rammer specialet ind og vil gennem specialet fungere som

overordnede referencerammer.

I tredje del folder analysen sig ud. Analysen er, som vi senere skal uddybe,

struktureret og inddelt ud fra centrale temaer og her sættes det empiriske materiale i

spil. Specialets fjerde del tager afsæt i en diskussion af de fund og perspektiver, som

selve analysen af kunstmuseernes formidlingspraksis har frembragt.

Specialet er vægtet sådan, at der er givet næsten lige meget rum til analyse og til

diskussion. Når specialet også har en diskuterende karakter skyldes det overvejende,

at specialets problemformulering lægger op til en diskussion af undersøgelsens fund.

Efter hvert analysetema følger en opsamling, som sætter ord på de fund, analysen har

6 ARoS (2014c) 7 I vores observationer er der foretaget et aldersskøn, da vi ikke kender til de besøgendes præcise alder

11

frembragt. Disse fund tager vi med os videre og kaster et kritisk blik på dem

efterfølgende i diskussionsdelen.

I det følgende lægger vi ud med de overordnede afsnit, som åbner specialet op og

som har til hensigt at bringe en forståelse af det feltet og de definitioner i spil,

specialet arbejder med.

Hvad er et museum?

Vi vil her kort introducere den afgrænsning af begrebet museum, som specialet tager

afsæt i. Vi vælger her at tage udgangspunkt i den definition, som organisationen

International Counsil of Museums (ICOM) italesætter. ICOM har udviklet et

regelsæt for det samlede museumsfelt og har dermed været inde og definere, hvad et

museum er for en størrelse. Vi vil senere gå mere i dybden med hvad ICOM er for en

størrelse, samt gennemgå nogle af de regler og normer, som organisationen definerer.

Vi anvender i denne sammenhæng Hans Dam Christensens oversættelse fra engelsk

til dansk af ICOM’s definition af et museum:

Denne ovenstående definition giver et indblik i, hvilke opgaver museerne skal

varetage, og inden for hvilke rammer de skal agere. Af de i alt fem opstillede

kerneopgaver, som museerne skal varetage, vil der i specialet, med udgangspunkt i

problemformuleringen, fokuseres på selve formidlingsaspektet.

En non-profit, permanent institution med almennyttigt formål,

der virker for samfundet og dets udvikling, er åben for offentligheden, og

som forsker i, indsamler, bevarer, formidler og udstiller materielle

vidnesbyrd om mennesket og dets omgivelser i studie-, uddannelses- og

adspredelsesøjemed.

(Dam Christensen 2007, side 8)

12

Det følgende afsnits formål ligger i forlængelse af ovenstående afsnit, da det har til

hensigt at indkredse en forståelsesramme af de kulturelle strømninger, som påvirker

museernes udvikling som samfundsmæssige kulturinstitutioner. I kapitlet indkredses

og defineres samtidig den unge målgruppe ud fra de parametre og de betragtninger,

vi arbejder ud fra i specialet.

Den kulturelle frisættelse og museerne

Forandring er et grundvilkår i det senmoderne samfund.8 Dette vilkår pointeres

blandt andet i et bredt udsnit af den litteratur, som den tyske ungdoms- og

kulturteoretiker, Thomas Ziehe, har udgivet. I en museumssammenhæng betyder de

samfundsmæssige og kulturelle ændringer, at helt nye vilkår former relationen

mellem museerne og dets brugere. Hvor museerne før i tiden havde en fast legitimitet

med et samfundsmæssigt oplysnings- og dannelsesformål, vurderes legitimiteten i

højere grad nu også ud fra parametre som besøgstal, hvilket vi har set i de senere år.9

Museerne befinder sig derfor i et konkurrencelandskab om brugernes

opmærksomhed – især i forhold til den unge målgruppe, hvor nye forståelser af

ungdommen også er på spil. Hvor ungdommen før var defineret ud fra en

normreguleret10 hverdag, sættes ungdommen i dag i relation til en

præferencehverdag.11 Her er begreberne individualisering12 og selviscenesættelse13

samtidigt helt centrale. Hvordan disse forståelser relaterer sig til museernes aktuelle

situation vil vi præcisere. Vi lægger ud med kort at opridse den samfundsmæssige og

kulturelle udvikling, som præger rammen for ungdommen i dag.

Aftraditionalisering og kulturel frisættelse14 er begreber, som Ziehe overordnet set

anvender til at beskrive samfundets udvikling fra den begyndende industrialisering

8 Ziehe (1997, s. 129) 9 Skot-Hansen (2013, s. 51) 10 Ziehe (2007b, s. 53) 11 Ziehe (2007b, s.53) 12 Ziehe (2007b, s. 52) 13 Ziehe (2007b, s. 56) Ziehe anvender betegnelsen “egenverden”, som bl.a. dækker over

selviscenesættelse 14 Ziehe (2007b, s. 58)

13

og frem til det aktuelle postmoderne samfund.15 I korte træk medfører

aftraditionaliseringen, at faste traditioner som tidligere var med til at definere

hverdagen, nu er blevet afløst af en pluralitet af værdiforestillinger.16 Det vil sige, at

individet nu, modsat tidligere, har et langt større råderum for at træffe valg til at

skabe og definere sin egen identitet og tilværelse.

Ungdommen

Med aftraditionaliseringen følger der en kulturel frisættelse, hvor individets

handlingsmuligheder sættes i centrum. Med individet i centrum har Ziehe fået øje på,

at ungdommen især bliver mere individualiseret – en forestilling, som også ses

underbygget andre steder i litteraturen om ungdommen:

De individualiserede unge er konstant på jagt efter byggesten til deres

gør-det-selv-identiteter. Mennesker, fællesskaber, ting og betydninger,

som kan være med til at give deres liv indhold og retning, som kan

smitte af på dem og gøre dem til noget bestemt.17

Individualiseringstendensen betyder således, at ungdommen nu, i langt højere grad

end tidligere, lever i en hverdag, hvor de er orienteret mod præferencer og

selviscenesættelse, i et forsøg på at definere dem selv i en mere normsvækket

tilværelse. Individualiseringstendensen har ikke alene betydninger på et individplan,

men også på et samfundsmæssigt plan medfører det nye vilkår:

Det er blevet stadig vigtigere for de unge at fokusere på deres image, at

være ung på den rigtige måde, som de unge samtidig kan opleve, at de

selv har valgt og kan identificere sig med. Med denne udvikling er

ungdommen således i høj grad blevet en faktor, der er med til at sætte

15 I specialet arbejder vi med termen videns- oplevelsessamfund 16 Ziehe (1997, s. 130) 17 Illeris et al. (2009, s. 184)

14

dagsordenen for forskellige kulturelle og kommercielle strømninger og

nyudviklinger i samfundet.18

I forhold til specialets interessefelt ser vi således, at disse strømninger påvirker

museerne, som i højere grad må tænke over at tilpasse museumsbesøget, så det lever

op til de krav, den unge målgruppe efterspørger. Det vil sige, at museerne må gøre

sig synlige på nye måder, hvis de skal optræde som et attraktivt kulturtilbud for den

unge målgruppe. På den ene side placeres museerne derfor i en form for

spændingsfelt, hvor de må tage højde for de unges krav om nye oplevelser som kan

styrke deres gør-det-selv identiteter, og på den anden side skal museerne samtidig

finde en måde at imødekomme disse behov på, uden at det går ud over den faglighed,

museerne er kendt for, og som de lovgivningsmæssigt skal leve op til.

Denne overordnede introduktion af museet, de kulturelle strømninger og den unge

målgruppe, vil løbende fungere som en overordnet referenceramme i specialet. En

mere dybdegående introduktion til den lovmæssige ramme, som også stiller krav til

museets faglighed, og herunder formidling, vil blive uddybet i et senere kapitel, da

denne udgør en central del af de rammer museerne skal agere inden for.

Vi vil i det følgende introducere de metoder, som ligger til grund for dette speciale,

og ligeledes præsentere de tre museumscases, som er genstand for specialets

undersøgelse.

18 Illeris et al. (2009, s. 29)

15

Metodologi og Metode

I dette kapitel vil vi redegøre for og begrunde de metodologiske valg, vi har foretaget

i forbindelse med grundlaget for specialet. Derudover vil vi præsentere de teorier og

den empiri, som ligger til grund for vores analyse. Teorierne præsenteres kort og vil

først blive udfoldet mere dybdegående undervejs i selve analyseafsnittene. Denne

fremgangsmåde er valgt for at skabe en større dynamik under læsningen. Vi vil i

forlængelse af dette kapitel præsentere specialets analysestrategi.

Specialets teoretiske fundament

I specialet er der bragt flere forskellige teoretiske perspektiver i spil. Teorien er

hentet fra forskellige grene af kulturformidlingen og det kulturelle felt og bevæger

sig fra teorier hentet fra selve museumsfeltet og hen i teorier, som ikke direkte

udspringer af feltet. Når teorierne er hentet forskellige steder fra, skyldes det det

brede grundlag, som kulturformidlingen bygger på. Fælles for det samlede teoretiske

fundament i dette speciale er, at bredden i teorierne tilsammen afspejler en mere

grundlæggende bredde, som er opstået i museumsforståelsen. Museerne navigerer

med andre ord i et større kulturelt spillerum, som vi har været inde på i de forrige

kapitler. Dette spillerum skal forstås med flere sæt teoretiske briller. De teoretiske

perspektiver som bliver sat i scene i de fire temaer, vi arbejder med, og som specialet

er struktureret ud fra, præsenteres her:

1) Museumsrationaler

2) Ny museologi

3) Museet som rum

4) Museernes eventopskrift

Overordnet ses der i Tema 1 på de tre museers nyeste årsrapporter og

formålsbeskrivelser samtidig med, at interviewmaterialet bringes i spil. I relation til

rationalerne vil vi anvende Pierre Bourdieus sociologiske og antropologiske begreb

kulturel kapital. Dette begreb bringes også i spil gennem lektor i kulturformidling,

16

Dorte Skot-Hansens forståelse af kulturel kapital, sat ind i en

folkebibliotekssammenhæng.

I Tema 2 arbejder anvender vi professor i kunsthistorie, Peter Vergos tilgang til ny

museologi. Der ses i denne sammenhæng også på definitionen af performativ

museologi ud fra professor i performative studier, Barbara Kirschenblatt-Gimbletts

tilgang. Endvidere sættes museumsbesøget i forhold til den sociale kontekst, som

professorerne i Free-Choice Learning, John Falk & Lynn Dierking arbejder med i

deres model: The Interactive Experience Model. Der ses også på Dorte Skot-Hansens

tre typer af oplevelse.

Tema 3 tager udgangspunkt i de nye muligheder, der skabes i museumsrummet

under et event-arrangement. Her inddrages Gernot Böhmes filosofiske og

fænomenologiske tilgang til begrebet atmosfære, hvor der i forhold til event-

arrangementerne ses på den atmosfære, som opstår i museumsrummet. Derudover

inddrages, The Interactive Experience Model, til at se på den fysiske kontekst ved

museumsbesøget.

Tema 4 tager udgangspunkt i kommunikationsdirektør, Christian Have, og de ni

kvaliteter ved en event. Disse ni kvaliteter bliver efterfølgende bragt i spil sammen

med den indhentede viden fra vores empiri. Samtidig anvender vi, The Interactive

Experience Model, til at se på den personlige kontekst, der knytter sig til

museumsbesøget.

Da vi netop navigerer rundt i forskellige teorier, er det en vigtig pointe i forhold til

det teoretiske grundlag, at alt afhængigt af, hvilke teoretiske briller vi vælger at tage

på, ser vi tingene gennem dem. Der er på den måde tale om teoretiske valg, som

giver os forudsætningerne for at teoretisere og forstå hvad der er på spil i museernes

kulturformidling under event-arrangementerne.

Som introduktionen til de fire temaer indikerer, arbejder vi i specialet med en

overordnet model, som vi knytter vores empiriske viden op på løbende.

Modellen som vi anvender gennem vores analyse i dette speciale er som nævnt

ovenfor, Falk & Dierkings model: The Interactive Experience Model. Vi vil i det

følgende uddybe modellen.

17

The Interactive Experience Model

Falk & Dierking har på baggrund af deres undersøgelser om museumsbesøget

udarbejdet modellen, The Interactive Experience Model, som de præsenterer i bogen

The Museum Experience. Modellen udspringer af museumsoplevelsen set fra

brugerens perspektiv – dog ikke alene ud fra den typiske deskriptive tilgang

indeholdende demografiske oplysninger om den besøgende.19 Modellen, som vi

anvender, er udviklet i 1992 og revideret i 2012. Den har til formål at give et indblik

i den besøgendes museumsoplevelse. Modellen rummer tre kontekster, som forsøger

at indfange den samlede museumsoplevelse - set fra det øjeblik tanken om et

museumsbesøg opstår, videre over i selve museumsbesøget og endvidere til de

minder, den besøgende tager med sig fra museumsbesøget. En væsentlig pointe ved

Falk & Dierkings model er, at den således spørger ind til motivationen forud, under

og efter museumsbesøget. Modellen fungerer med andre ord for Falk & Dierking

som en slags linse, hvorigennem de forsøger at forstå museumsbesøget fra de

besøgendes perspektiv.20

Model 1: Falk & Dierking ((1992)2011, s. 5): The Interactive Experience Model

19 Falk (2011, s. 31) 20 Falk & Dierking ((1992) 2011, s. 2)

18

Overordnet set består modellen af tre kontekster: 1) Den personlige kontekst, som

anskuer museumsbesøget ud fra hvilke personlige motivationer, forventninger og

erfaringer, den besøgende har med i baggagen før museumsbesøget.21 Ifølge Falk &

Dierking har disse elementer indflydelse på, hvordan den besøgende oplever

museumsbesøget.22 2) Den sociale kontekst, som anskuer museumsbesøget ud fra

det faktum at besøget, i højere eller mindre grad, foregår i en social kontekst.

Størstedelen af de besøgende tager på museum i selskab med andre. Er vi dog alene,

påvirkes vores museumsoplevelse dog stadig til en vis grad af en interaktion med

museumspersonale og andre besøgende. Pointen er, at vores adfærd på museet

påvirkes af den sociale kontekst, vi befinder os i. Denne kontekst kan således

anvendes til at forstå forskelle i de besøgendes adfærd.23 3) Den fysiske kontekst

betragter museet som fysisk rum og arkitektur, idet disse elementer er med til at

påvirke adfærden og den samlede oplevelse af museumsbesøget. Herunder kan også

lugte og lyde, det vil sige de mere immaterielle elementer, påvirke den besøgendes

adfærd og oplevelse.

En central pointe ved The Interactive Experience Model er, at den er udviklet på

baggrund af en viden om, at museumsbesøget i høj grad er motiveret ud fra et behov

om at opbygge personlig identitet hos den besøgende – hvem de er, hvem de ønsker

at være, og hvordan museet kan være med til at understøtte dette.24

Overordet set skal et museumsbesøg ifølge Falk & Dierking således forstås som en

interaktion mellem de tre kontekster, som til sammen udgør den interaktive

museumsoplevelse.

Som nævnt i dette kapitel sætter vi The Interactive Experience Model i relation til tre

af de analysetemaer specialet tager afsæt i.

Som nævnt, anvender vi Falk & Dierkings model fra 1992, selvom den blev revideret

i 2012 i bogen, The Museum Experience Revisited. I denne bog optræder en let

revideret udgave af modellen. Her opdaterer og uddyber de to forfattere forståelserne

bag modellen, men lægger vægt på, at det stadigvæk er de besøgende og samspillet

21 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 2) 22 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 2) 23 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 3) 24 Falk & Dierking (2012, s. 31)

19

mellem de tre kontekster der er i fokus.25 De nye forståelser indebærer blandt andet,

at Falk & Dierking har udarbejdet syv typer af museumsbesøgende, som de anvender

i forhold til den personlige kontekst. Vi nævner her kort de syv typer af

museumsbesøgende, da vi ikke har til hensigt at anvende dem yderligere i specialet:

Explorers, facilitators, professionals/hobbyists, experience seekers, rechargers,

respectful pilgrims, affinity seekers.26

Da vi selv har været inde og afgrænse vores målgruppe som værende, de unge,

vælger vi at se bort fra disse forskellige brugertyper. Ud fra disse betragtninger

vælger vi at anvende den originale model og de tre kontekster, som knytter sig til

denne. Det gør vi dels for at understøtte de fokusområder vi arbejder med i specialet

og dels fordi den reviderede model ikke ændrer på selve formålet med anvendelsen

af den.

Empirisk udgangspunkt

Den overordnede undersøgelsesstrategi for specialet baserer sig på et casestudie. I

dette speciales casestudie gør vi brug af forskellige datakilder for at understøtte

besvarelsen af problemformuleringen.27

Vi anvender kvalitative interviews, kvalitative deltagende observationer samt

forskellige dokumenttyper. Ud fra denne undersøgelsesstrategi kan man tale om, at

der i casestudiet opstår en triangulering, da vi via flere forskellige datasæt kigger på

det samme fænomen.28

Denne tilgang betyder, at vi får en anden viden, end hvis vi havde valgt at gøre brug

af eksempelvis en enkelt undersøgelsesstrategi som for eksempel en

dokumentanalyse eller en spørgeskemaundersøgelse.

Empirien spiller en central rolle i specialet, da den skal hjælpe os med at besvare

vores problemformulering. De kvalitative interviews skal både være med til at

besvare hvordan og hvorfor i problemformuleringen, mens de deltagende

25 Falk & Dierking (2012, s. 8) 26 Falk & Dierking (2012, s. 47-49) 27 Ramian (2012, s. 19) 28 Ramian (2012, s. 19)

20

observationsstudier hovedsageligt danner grundlag for at se på hvordan museerne

afholder disse events, og hvad der sker under et givent event-arrangement.

Vi har inden udformningen af selve undersøgelsesdesignet valgt at læse museernes

mål og visioner samt museernes nyeste årsrapporter. Dette er ikke en egentlig

dokumentanalyse – mere en dokumentinspireret analyse, hvor læsningen af disse

årsrapporter har skabt en forståelsesramme for, hvilket fokus museerne individuelt

har, samt hvilke udtalte mål de har for de kommende år.

Vi mener, at de valgte teorier og den valgte empiri til sammen udgør et kvalificeret

grundlag for at undersøge specialets problemformulering, da undersøgelsesstrategien

består af en kombination af flere tilgange.

Casestudiet

Da de danske museer udgør et stort felt har vi valgt at tage udgangspunkt i tre

kunstmuseers tilgang til og brug af events i deres kulturformidling.

Den første afgræsning har været at udvælge kunstmuseet som institution og afgrænse

os til denne ene type af museer. Vi kunne også have valgt en anden museumstype,

men da vi på forhånd perifert havde kendskab til, at nogle kunstmuseer gør brug af

events, valgte vi, at disse skulle danne grundlag for vores undersøgelsesområde.

Det vigtigste ved denne proces var at finde tre museer, som overordnet arbejder med

det samme perspektiv, nemlig at formidle billedkunst og samtidig også at de forsat

afholdte events i undersøgelsesperioden. Det sidstnævnte var yderst relevant, da

casestudiet som oftest studerer aktuelle fænomener, som foregår der, hvor

fænomenet udspiller sig.29 Formålet med casestudiet er altså at foretage en empirisk

undersøgelse, hvor der ses på et nutidigt fænomen (events) i dets naturlige

sammenhænge. I dette tilfælde er event-arrangementerne altså fænomenerne, og

disse udspiller sig på de udvalgte kunstmuseer.

De tre museer vi har valgt, er placeret i de tre største byer i Danmark: København,

Aarhus og Odense. Vi har valgt disse tre kunstmuseer for at forsøge at give et

nuanceret billede af museernes brug af events. Derudover kan vi se, om den

29 Ramian (2012, s. 18)

21

geografiske faktor spiller ind på, om det er nogle af de samme udfordringer,

museerne møder, samt hvilke ligheder der er museerne i mellem.

Vi har udvalgt og begrænset vores undersøgelse tre cases, da det i dette speciale ville

være for omfattende, hvis vi skulle tage afsæt i alle danske kunstmuseer, som

afholder events.

Vi anvender forskellige datakilder (kvalitative interviews, deltagende observationer,

årsrapporter, samt museernes nedfældede mål og visioner) og argumenterer via

”bevisførelse” til at lave en analytisk generalisering, hvor vi argumenterer case for

case.30 Måden vi argumenterer case for case skabes ved, at vi i hvert tema inddrager

forskellige begreber, teorier og tendenser, hvor alle tre cases bringes i spil.

Dette speciale baserer sin undersøgelse på kvalitative metoder, fordi vi ønsker at få

nuanceret og dybdegående viden om de tre cases.

Kvalitative semistrukturerede interviews

I valget af empiri har vi gjort brug af kvalitative interviews. Det betyder, at vi har

haft mulighed for at spørge ind til respondenternes svar og få konkretiseret disse.

Den semistrukturerede form har gjort, at vi ikke har skulle holde os slavisk til en

interviewguide, men i stedet har kunne tilpasse vores spørgsmål i den rækkefølge, vi

fandt naturlig i de forskellige interviewsituationer. Den semistrukturerede

interviewguide består af i alt 10 spørgsmål.31 Disse spørgsmål har fungeret som en

rettesnor for os i de tre interviewsituationer. Da vores respondenter udgør fagfolk

ansat på kunstmuseerne, har vi forståelse for, at fagudtryk og fagtermer bliver

anvendt af de ansatte i interviewsituationerne, som en del af et almindeligt sprog.32

Da vi har valgt at benytte os af interviews som en del af vores metode, var en

naturlig del også den udvælgelsesproces, der sker, når man skal finde frem til de rette

respondenter. Vi fandt frem til de ansatte på de respektive museer, som alle havde

med selve event-arrangementerne at gøre. Dette blev til, at vi på SMK interviewede

oplevelsesudvikler, Magnus Kaslov, på ARoS marketingschef og ARoS

klubansvarlig, Bettina Nielsen, og på Brandts interviewede vi publikumschef Leslie

30 Ramian (2012, s. 16) 31 Se bilag 1, s. 1-2, for fuld gennemgang af interviewspørgsmålene 32 Kvale & Brinkmann (2009, s. 46)

22

Schmidt samt den ansvarlige for Events og Klub Brandts, Sanne Milling.

Sidstnævnte deltog dog ikke under hele interviewet.

Formålet med de kvalitative semistrukturerede interviews er at få indsigt i vores

respondenters synspunkter, som relaterer sig til kunstmuseernes brug af events i

forhold til at tiltrække den unge målgruppe.

Fremstilling af interviews

De tre interviews er alle blevet optaget på diktafon, og dernæst er de blevet

transskriberet. Vi har begge deltaget under alle tre interviews, og

transskriberingsprocessen er blevet delt op i mellem os. Vi så det som en vigtig del af

specialeprocessen, at vi begge deltog ligeværdigt i interviewsituationerne. Vi

skiftedes således til at være ordstyrer fra interview til interview, hvortil den anden

havde mulighed for at komme med opfølgende spørgsmål, så der ikke var viden som

gik tabt.

Transskriptionsfasen har vi set som et forstudie til selve analysen. Vi startede med at

transskribere de tre interviews for dernæst at trække pointer ud af hvert enkelt

interview. Efterfølgende samlede vi pointer fra alle tre interviews i et samlet

dokument, hvor vi highlightede de pointer, som alle tre museer havde til fælles.

Disse pointer samlede vi et display (som illustreres i vores analysestrategi). Samtidig

tog vi notits af de punkter, hvorpå de tre cases adskilte sig fra hinanden.

Efterfølgende har vi delt pointerne op i temaer, og disse temaer er mundet ud i fire

analysetemaer, som vi overordnet arbejder med i specialet.

De citater vi inddrager, er indholdsmæssige gengivelser af det, respondenterne sagde.

I de fleste tilfælde er det også nøjagtigt hvad de sagde med enkelte justeringer, så det

sagte blev læsevenligt på skrift. Transskriptionen har desuden været med til at give

os en dybere forståelse af interviewsamtalerne, da vi i gennemlytningen fik

genoplevet det sagte, tonefald, ironi med mere.

Det er i denne sammenhæng værd at nævne, at alle tre respondenter var velforberedte

og meget villige til at svare på vores spørgsmål. Derudover biddrog de hver især med

en større forståelse af det felt, de danske kunstmuseer er en del af.

23

Deltagende observation

Som nævnt baserer en del af vores empiri sig også på kvalitative deltagende

observationer. Vi har i alt deltaget i tre event-arrangementer i undersøgelsesperioden,

med undtagelse af ARoS.33 I de deltagende observationer har vi forsøgt at indgå på

lige fod med andre besøgende, som har deltaget ved disse events. Vi har fra start

været bevidste om, at en af ulemperne ved den deltagende observation kan være, at

man påvirker sit undersøgelsesmiljø.34 Vi har forsøgt at tage højde for dette ved

netop at deltage i de pågældende events på lige fod med andre besøgende. I selve de

deltagende observationer har vores strategi været at gøre brug af passive

observationer, hvilket betyder, at vi også her har forsøgt ikke at påvirke vores

undersøgelsesmiljø.35

De deltagende observationer skal også ses som et resultat af en forskningsmæssig

tilgang, som kaldes Deep hanging out.36 Ved at anvende Deep hanging out-metoden

havde vi mulighed for at se, høre, lugte og deltage i felten – at få en fornemmelse af

atmosfæren. Dette gjorde at vores forståelse for selve undersøgelsesmiljøet blev

større.37 Denne form for deltagelse muliggør også: ” … at det kropsliggjorte,

sansede, fornemmede og usystematisk reflekterede er med til at informere de senere

analyser af det empiriske felt.”38

De deltagende observationer indgår i forskellige sammenhænge i vores analyser for

at danne en forståelse for, hvad der sker under selve event-arrangementerne og

hvilken atmosfære, der opstår i museumsrummet.

Inden vi gennemgår de tre event-arrangementer, som vi deltog i, bør det nævnes, at

det i indsamlingsperioden ikke har været muligt at deltage i et event-arrangement på

kunstmuseet ARoS af praktiske årsager.

Vi har på baggrund af dette fået tilsendt fotomateriale samt forskellige flyers, som er

fra tidligere afholdte event-arrangementer for at kunne danne os et billede af,

hvordan ARoS afholder deres ARoS27 lounge-arrangementer. Dette materiale indgår

33 Vi vil i kapitlet,’Kritiske refleksioner over metode’, komme nærmere ind på, hvorfor det ikke var

muligt at deltage i et event-arrangement på kunstmuseet ARoS 34 Harboe (2014, s. 104) 35 Harboe (2014, s. 105) 36 Staunæs & Søndergaard (2005, s. 58) 37 Staunæs & Søndergaard (2005, s. 58) 38 Staunæs & Søndergaard (2005, s. 58)

24

ikke som en del af specialet, men har ligesom interviewet været med til at give en

forståelse af, hvordan et event-arrangement på ARoS bliver iscenesat, samt hvilke

elementer eventen indeholder.

SMK: Vi har i alt deltaget i to events på SMK. Disse events kalder museet for SMK-

Fridays. De to events løb af stablen henholdsvis fredag den 19. september 2014 og

fredag den 14. november 2014.

Til den første event havde kun den ene af os mulighed for at deltage, men vi har

løbende haft en god kommunikation omkring event-arrangementet, og ved at

observationerne er nedfældet på skrift, giver det en god forståelse af, hvad der skete

på selve aftenen. Det første event-arrangement var åbningen af museumshaven, som

har været under om- og udbygning, samt åbningen af udstillingen BIOGRAPHY af

kunstnerduoen Elmgreen & Dragset.

Til den anden event som vi begge deltog i, havde SMK valgt at sætte lydkunst på

programmet. Hele aftenen var præget af lydkunst i forskellige former og med

forskellige kunstneriske udtryk.

Brandts: På Brandts deltog vi i eventen Brandts Lounge, som denne aften hed

’Brandts Lounge stikker til søs’. Eventen blev afholdt torsdag den 13. november

2014. Denne aften stod i havets tegn og bar præg af, at museet havde søsat

udstillingen, HAVET- Det andet landskab, kort tid forinden.

Formålet med de kvalitative observationsstudier har været at få et indblik i, hvordan

et givent event-arrangement på de udvalgte kunstmuseer forløber. Samt at se,

hvordan de besøgende interagerer og tager i mod det indhold, som eventen tilbyder.

Derudover har det også være hensigten at observere, hvordan event-arrangementerne

blev kædet sammen med udstillingerne på kunstmuseerne.

Fremstilling af deltagende observationer

De tre deltagende observationer er alle nedfældet på skrift. I det skriftlige udtryk har

vi forsøgt at få nedfældet de vigtigste pointer samt alt det oplevede. Efter hver

observation har vi lavet et par linjer hvor der er plads til det, vi kalder eftertanker.

25

Disse eftertanker er, hvad vi i momentet, efter vi forlod et event-arrangement,

undrede os over.

Når vi anvender uddrag af vores observationer i specialets analysetemaer, sættes

disse ind i en tekstboks, så det tydeliggøres for læseren, at det er os som mener eller

oplever noget.

Casebeskrivelse

I dette afsnit vil vi præsentere de tre danske kunstmuseer, som udgør de tre cases, vi

arbejder med i specialet. Museerne præsenteres med SMK først, da museet er

hovedmuseum inden for kunstmuseerne i Danmark, hvilket vi vil uddybe i det

følgende. Ud over en kort præsentation af de tre museer kommer vi med mindre

eksempler på, hvordan de tre cases vælger at integrere event-konceptet i deres

museumsformidling.

Statens Museum for Kunst (SMK)

SMK blev bygget tilbage i 1896 i Sølvgade i København. Museet er siden blevet

renoveret, og tilbygninger er blevet føjet til. Senest er museumshaven ved SMK

blevet renoveret og stod klar i sensommeren 2014. SMK er et statsligt kunstmuseum,

som i kraft af denne titel, er hovedmuseum for de øvrige kunstmuseer i Danmark,

som formidler billedkunst, herunder ARoS og Brandts.39 Samtidigt med at SMK er

hovedmuseum, er det også det museum som får det største statslige tilskud og

endvidere får museet yderligere en fondsbevilling fra Bikubenfonden, som løber de

næste tre år.40

SMK afholder events flere gange årligt kaldet SMK-Fridays og den første SMK-

Friday løb af stablen i sensommeren 2013.41 Museet har i forbindelse med disse

SMK-Fridays længere åbningstider fra 15-22. Her er der gadekøkkener, hvor man

kan få stillet sulten og der serveres øl og drinks. Disse indtages i loungestemning,

hvor en DJ sørger for det musikalske input.42 Man har som museumsgæst mulighed

for at indtage kunsten i afslappede rammer. Det er disse SMK-Fridays vi i vores

39 Kulturstyrelsen (2014a) 40 Bilag 2, s. 4 41 SMK (2013a) 42 SMK (2014a)

26

speciale vælger at spørge mere ind til, når vi foretager vores kvalitative interviews

med Magnus Kaslov. Ligeledes er SMK-Fridays omdrejningspunktet for vores

deltagende observationer.

ARoS

ARoS er et statsanerkendt museum.43 Museet hed tidligere Aarhus Kunstmuseum og

åbnede i 1859, hvor det holdt til i tre forskellige bygninger i Aarhus midtby. I 2004

flyttede museet ind, hvor det er i dag og hedder nu ARoS. Det er med sine ni etager

et af Nordeuropas største kunstmuseer.44 På ARoS er det intentionen, at kunsten skal

indeholde en høj oplevelsesværdi.45

Museet præsenterer kunstværker tilbage fra 1770 og frem til i dag 2014.

På ARoS har de valgt at etablere forskellige medlemsklubber rettet mod forskellige

aldersgrupper som interesserer sig for museet og dets kunst. I forhold til dette

speciale fokuserer vi på den klub som kaldes for ARoS27. I denne klub er der fokus

på målgruppen, unge under 28 år (unge mellem 18-27). Et medlemskab af ARoS27

gør det muligt til hver en tid gratis at tage en gæst med på museet i samme

aldersgruppe. Dette er museets måde at gøre opmærksom på, at nogle oplevelser ikke

er de samme, hvis man oplever dem alene.46 Med et medlemskab af ARoS27

inviteres målgruppen 2-3 gange årligt til event-arrangementer, som ARoS kalder for

ARoS27 Lounge. Til disse events er der DJ-musik, diverse drinks samt introduktion

til særudstillinger.47 Første gang museet afholdte lounge-arrangementer var i

sensommeren 2012.48 Det er disse medlemsarrangementer i ARoS27, vi spørger ind

til i vores interview med Bettina Nielsen.

Brandts

I medio 2013 blev Kunsthallen Brandts, Museet for Fotokunst og Mediemuseet lagt

sammen og danner i dag institutionen Brandts, som ligger centralt i Odense.

Tidligere dannede Brandts ramme om alle tre institutioner, men med hver deres

43 Kulturstyrelsen (2014b) 44 ARoS (2014a) 45 ARoS (2014a) 46 ARoS (2014c) 47 ARoS (2014c) 48 ARoS – Facebook (2012)

27

direktør og bestyrelse. Fusionen mellem Kunsthallen Brandts, Museet for Fotokunst

og Fyns kunstmuseum skal danne rammen om én billede-institution og Brandts er i

dag et statsanerkendt museum.49

Trods denne fusion er der i dag også en kunsthal, som benævnes Brandts 13. Denne

del af Brandts er dog ikke en del af vores undersøgelsesområde.

På Brandts har de etableret event-konceptet, Torsdags Lounge, som er for unge, hvor

der ligesom på SMK og ARoS er DJ’s, drinks og kunst, som til sammen danner

rammen om et event-arrangement. Først gang museet afviklede Torsdags Lounge var

tilbage i foråret 2012 og blev afholdt i samarbejde med Studiebyen Odense.50 Det er

disse torsdags lounges, vi tager udgangspunkt i, når vi interviewer Leslie Schmidt og

Sanne Milling.

Fælles for de tre museer er, at de alle har taget event-konceptet til sig. Deres event-

koncepter er omformet til en formidlingsstrategi, som munder ud i lounge-

arrangementer. Til denne casebeskrivelse er det værd at nævne, for den videre

proces, at de tre museer ikke blot er forskellige i deres administrative opbygning,

men at de også har forskellige forudsætninger både i forhold til afholdelse af deres

event-arrangementer, hvor også den geografiske faktor spiller ind her. SMK er

placeret i hovedstaden og har dermed nogle andre forudsætninger end de har på

eksempelvis Brandts, som er placeret i Odense. Disse forskellige forudsætninger har

vi taget med os videre i analysen af de tre museers event-arrangementer.

49 Brandts (2014a) 50 Studenterhus – Odense (2012)

28

Analysestrategi

I dette afsnit vil vi kort skitsere, hvordan vi strukturerer og analyserer vores fire

temaer i specialet.

SMK, ARoS og Brandts er tre forholdsvis forskellige kunstmuseer. Forskellene de

tre museer i mellem, oplevede vi blandt andet under vores besøg i forbindelse med

vores interviewaftaler og ved deltagelse i museernes events.

I et formidlingsperspektiv stiller det flere muligheder til rådighed for SMK, når

museet som nævnt er det museum med den største økonomiske støtteordning, hvor i

fondsbevillingen fra Bikubenfonden indgår. Museernes officielle ”status” og

geografiske placering i landet har således betydning for, om det for eksempel er en

udfordring at tiltrække den unge målgruppe. Under vores besøg på Brandts i Odense

sagde publikumschef, Leslie Schmidt, således:

Odense har et stort problem med, at en stor del af de studerende er

pendlere… Der har Aarhus jo også fordelen, at de i den grad er en

studieby, og de har så mange unge, og også at ARoS har haft medvind i

sejlene med stigning i besøgstal. Og de har også haft nogle gode

udstillinger med blandt andet Olafur Eliassons bue, og så har de haft

nogle Blockbusters. Jeg tror ikke de unge kommer for at se Hr. og Fru

Kongehus, men de unge er i byen, og de bliver i byen, fordi de kan få

job bagefter.51

Som Leslie Schmidt udtrykker her, har de med Brandts placering i Odense en

geografisk udfordring. Odense er ikke en studie-by på højde med Århus eller

København, og det har betydning for at få etableret en tilknytning til den unge

målgruppe.

Man kan derfor sige, at de tre museer står over for forskellige udfordringer – særligt,

når det kommer til at få den unge målgruppe til at besøge museerne. Selvom

analysens hovedfokus vil være at drage ligheder mellem museernes event-baserede

formidlingspraksis, vil forskellene også blive berørt. Men da museernes

forudsætninger er relativt forskellige, vil det ikke give mening at vurdere kvaliteten

51 Bilag 4, s. 55

29

af deres event-arrangementer direkte op i mod hinanden. I stedet vil analysen tage

udgangspunkt i at identificere de fælles lighedspunkter, som tegner sig ved de tre

museers event-arrangementer. De kvalitative interviews og de deltagende

observationer, som vi har foretaget på de tre museer, udgør det empiriske grundlag,

hvor vi trækker fælles lighedspunkter frem. Vi inddrager disse undervejs i analysen

for at underbygge centrale pointer.

Displays af fællespunkter

Som nævnt tager analysen afsæt i de kvalitative interviews fra de tre museer samt de

deltagende observationer, vi foretog til museernes event-arrangementer på SMK og

Brandts. Ud fra interviewene har vi dannet fire temaer, hvorunder respondenternes

svar er blevet sammenfattet og struktureret i et display:

De fire temaer vi har valgt, retter sig både mod problemformuleringens

hovedspørgsmål og de tre underspørgsmål:

1) Museumsrationaler

2) Ny museologi

3) Museet som rum

4) Museernes eventopskrift

Overskrifterne på de fire temaer er opstået, så at sige på egen hånd, i den indledende

bearbejdning af interviewmaterialet fra de tre cases. Med fællestræk for øje, er

overskrifterne således udtryk for de ligheder i de tre respondenters udlægning af

museernes tankegang og praksis. I displayet nedenfor ses de fire temaer. Inden for

Displays er grafiske opstillinger af relationer og begrundelsessammenhænge

i data. Pointen med displays er, at man på en relativ enkelt måde kan skabe

overblik over data og resultater.

(Brinkmann & Tangaard 2010, side 504)

30

hvert tema har vi samlet en række udsagn fra de tre interviews. Det vil sige, at vi har

foretaget en udvælgelsesproces og har dermed undladt de dele af respondenternes

udsagn, som vi har vurderet mindre relevante, ud fra formålet om at nå frem til

fællestrækkene:

Museumsrationaler

Ny museologi

- Oplevelse

- Dannelse

- Kunsten er det centrale

- Eventen anvendes som et middel til at

tiltrække unge

- Eventen skal ses som en måde at

sænke dørtærsklen på til museet

- Eventen anvendes som en

kommunikationsplatform til at

redefinere museet

- Et museumsbesøg sker i en social

kontekst

- Museum after hour

- Orientering mod segmentering

- Eventene som en form, der kan skabe

nye fortællinger om museet

- Den gode oplevelse vægtes højt

Museet som rum

Eventopskrift

- Museets geografi ændres ved brug af

events

- En mere direkte interaktion vægtes

- Smal og nichepræget kunst kan få

større plads

- Atmosfære skal være genkendelig og

tryk

- Museet som et socialt mødested

- Eventen skaber et andet samspil

mellem rum og samling

- Koblingen mellem events og museer

skaber nye fortællinger om museet

- Eventene tilføjer et live-element

- Museerne inspireres af hinanden

- Eventformatet ligger op til hurtig og

let formidling

- Dj’s, drinks og lounge-stemning

- Samarbejde med andre kulturbrancher

- Engangsforestillinger – som skifter fra

gang til gang

Figur 1: Display af fællestræk

31

Vi har indtil nu præsenteret hvilke metoder, vi har valgt at anvende i dette speciale,

samt den måde vi vil gribe vores analyse an på. Inden vi tager hul på den egentlige

analyse, vil vi i det følgende kapitel opridse hvilke rammer, de danske kunstmuseer

er omgivet af, set i et norm- og lovgivningsperspektiv.

De omkringværende spilleregler

Som beskrevet har dette kapitel til formål at bidrage til at skabe en forståelsesramme

af hvilket spændingsfelt, de danske kunstmuseer er placeret i, set i forhold til

lovgivningen og de normer museerne bør følge. Vi vil se, hvilke kvalitetskriterier der

vægtes højt i museernes omkringliggende normer, og hvilke krav lovgivningen stiller

til museerne.

Til at sætte scenen an, gør vi brug af den danske museumslov samt organisationen

ICOM’s museumsetiske regler.

ICOM blev oprettet tilbage i 1946 af UNESCO og består af museer og

museumsansatte.52 De første museumsetiske regler blev vedtaget i 1970 og dannede

grundlag for indlemmelse og håndtering af genstande på museerne. I 1986 blev der

for første gang udarbejdet et egentligt regelsæt for museernes samlede virkefelt.

Dette regelsæt blev i 2001 moderniseret og revideret og blev i 2004 vedtaget på

ICOM´s general konference og er fortsat det regelsæt, der arbejdes ud fra den dag i

dag. I Danmark er der oprettet en national komité, hvor formålet er at praktisere

ICOM’s museumsetiske regler. Disse regler blev nedfældet på dansk i 2006.53

Vi har udvalgt de paragraffer fra museumsloven samt de museumsetiske principper

ICOM har udarbejdet, som vi finder relevante i forhold til specialets fokus.

Den danske museumslov er fra 195854 og er løbende blevet revideret, senest i 2012.55

I de indledende paragraffer i loven står der således:

52 ICOM (2014) 53 ICOM Danmark (2006, s.3-4) 54 Den Store Danske (2014a) 55 Berit Fruelund Kjærside (e-mail, 18. februar 2015)

32

”§ 1. Lovens formål er gennem fagligt og økonomisk bæredygtige museers

virksomhed og samarbejde at sikre kulturarv og naturarv i Danmark og udvikle

betydningen af disse i samspil med verden omkring os.”

Her efter følger:

Ӥ 2. Gennem de indbyrdes forbundne opgaver indsamling, registrering, bevaring,

forskning og formidling skal museerne i et lokalt, nationalt og globalt perspektiv:

1) aktualisere viden om kultur- og naturarv og gøre denne tilgængelig og

vedkommende,

2) udvikle anvendelse og betydning af kultur- og naturarv for borgere og samfund og

3) sikre kultur- og naturarv for fremtidens anvendelse.”56

Gældende for de danske kunstmuseer er at:

” § 6. Kunstmuseerne belyser billedkunstens historie og aktuelle udtryk samt dens

æstetiske og erkendelsesmæssige dimensioner.”57

”§ 7. Statens Museum for Kunst er Danmarks hovedmuseum for billedkunst, jf. §

12. Museet har til opgave at belyse den danske og udenlandske billedkunst,

fortrinsvis fra den vestlige kulturkreds efter år 1300.

Stk. 2. For den danske kunsts vedkommende skal museet anlægge og opretholde

repræsentative samlinger.

Stk. 3. Museet skal synliggøre og perspektivere samlingerne ved deltagelse i

internationalt samarbejde.

Stk. 4. Museets samlinger danner grundlag for forskning og for museets alment

oplysende virksomhed.”58

56 Bekendtgørelse af museumsloven 2006, LBK 358 af 8. april 2014, kapitel 1: § 1, stk.1, § 2, stk. 1,

stk. 2, stk. 3 57 Bekendtgørelse af museumsloven 2006, LBK 358 af 8. april 2014, kapitel 3: § 6 58 Bekendtgørelse af museumsloven 2006, LBK 358 af 8. april 2014, kapitel 3: § 7, stk. 2, stk. 3, stk. 4

33

På baggrund af de paragraffer vi her ser, kan det udledes, at alle typer af museer

landet over skal sætte de fem museumssøjler: Indsamling, registrering, bevaring,

forskning og formidling i henholdsvist et lokalt, nationalt og globalt perspektiv.

Samtidig kan vi se, at SMK er pålagt supplerende arbejdsopgaver, fordi det er

hovedmuseum for kunstmuseerne i Danmark. Som hovedmuseum skal SMK formå

at have et stort fokus på museets samlinger, og disse skal være i centrum for museets

formidling.

De tre museumscases som vi arbejder med er administrativt meget forskellige i deres

opbygning.59 Selvom de ovennævnte kunstmuseer er forskellige administrativt, har

de dog det til fælles, at de alle er underlagt ICOM’s museumsetiske regler:

ICOM’s museumsetiske regler underbygger således museumsloven og

fungerer som en vejledning i, hvad der er museernes og

museumsmedarbejdernes hensigtsmæssige adfærd i det daglige arbejde

i og uden for institutionen. Reglerne er norm for alle museumsansatte

og for både statslige og statsanerkendte museer.60

Reglerne skal altså guide de museumsansatte i deres daglige arbejde.

De museumsetiske regler er bygget op omkring otte principper. Disse principper vil

vi her gennemgå for at give en dybere forståelse, som rækker ud over, at disse regler

blot er normer for de museumsansatte:

Grundlæggende principper for museernes arbejde med natur- og

kulturarven

- I det første grundprincip står der blandt andet, at museerne er

ansvarlige for den materielle og immaterielle natur- og kulturarv.61

59 Berit Fruelund Kjærside (e-mail, 25. november 2014) 60 ICOM Danmark (2006, s. 4) 61 ICOM Danmark (2006, s. 5-7)

34

Museernes samlinger

- Det andet grundprincip bygger på vigtigheden af, at samlingerne udgør

en vigtig arv som har en særlig plads i lovgivningen. Museerne skal

indsamle, bevare og formidle for at sikre natur- og kulturarven.62

Museernes samlinger som basis

- I det tredje grundprincip understreges det, at museernes samlinger

danner basis for museernes formidling. Museerne har et særligt ansvar

over for alle for varetagelsen af adgangen til og formidlingen af

samlingerne. Samlingerne er museernes primære vidnesbyrd.63

Museernes formidling

- I det fjerde grundprincip lægges der vægt på vigtigheden af, at

museerne udvikler deres formidling for at tiltrække en bred

publikumsgruppe. Samtidig bør enhver form for udstilling være i

overensstemmelse med museets formål, strategi og opgaver.64

Museernes øvrige tjenesteydelser

- Det femte grundprincip fokuserer på museernes mange former for

kompetencer, specialviden og det udstyr, de museumsansatte har til

deres rådighed.65

62 ICOM Danmark (2006, s. 8-12) 63 ICOM Danmark (2006, s. 13-14) 64 ICOM Danmark (2006, s. 15-16) 65 ICOM Danmark (2006, s. 17)

35

Museerne og samfundet

- Da museumssamlingerne afspejler natur- og kulturarven i samfundet,

er det vigtigt, at museerne, som dette sjette princip foreskriver, har øje

for, at disse er tæt knyttet til national, lokal, religiøs og politisk

identitet. Det er samtidig vigtigt, at museerne prioriterer at samarbejde

med andre museer og kulturinstitutioner, for at vidensdele. Museerne

bør også undersøge mulighederne for partnerskaber med museer i

lande eller områder som har mistet en væsentlig del af deres natur- og

eller kulturarv.66 Samtidig fokuseres der på den hensynstagen der bør

finde sted fra museets side, hvis der gøres brug af samlinger fra

nutidige samfund.

Museerne og loven

- Museerne bør følge både nationale og internationale love og traktater.

Museernes retningslinjer bør således bygge på de internationale

konventioner som danner baggrund for ICOM’s museumsetiske

regler.67

Museernes professionelle standard

- I det sidste grundprincip sættes de museumsansattes ansvar i kontekst

til museet. Her bør de ansatte blandt andet formå at respektere og

anerkende standarder og gældende lovgivning, samt oplyse den brede

offentlighed om formålene med museumsarbejdet og dets opgaver, for

at skabe en almen forståelse for vigtigheden af museernes bidrag til

samfundet.68

66 ICOM Danmark (2006, s. 18-19) 67 ICOM Danmark (2006, s. 20-21) 68 ICOM Danmark (2006, s. 22-24)

36

I 2007 satte Dam Christensen spørgsmålstegn ved, hvad et museum er med tesen om:

”… at de teoretiske og praktiske museumsforståelser ikke kan rummes inden for den

danske museumslov, selvom grundlaget sigter på at gøre museer til ”moderne

videns- og oplevelsescentre.”69

Antydningsvist påpeger Dam Christensen, at museumsloven er forældet, hvis det er

ICOM’s museumsdefinition og den museale virkelighed, der anvendes som

parametre. Dam Christensens argumenterer med, at loven afspejler en

museumsopfattelse, som er fokuseret på museernes samling og at der ikke tages

højde for de museumsaktiviteter, der foregår i museet, som ikke har selve

samlingerne som omdrejningspunkt.70

Selvom museumsloven blev revideret i 2012 tyder det på, at der til stadighed er en

museumsopfattelse som bygges op omkring museernes samlinger. Altså, de fysiske

og håndgribelige genstande på museerne. Vi ser også i de omkringliggende normer,

at museerne har en vigtig forpligtigelse til at formidle til en bred publikumsskare.

Den eventbaserede formidlingsform, som museerne har taget til sig i de senere år kan

ses som et resultat af disse principper, idet museerne forsøger at tiltrække den unge

målgruppe på nye måder. En målgruppe, som det indledningsvist blev nævnt,

tidligere ikke har været let at få ind på museerne.

Vi har her skitseret, hvilke fokusområder dette speciale har, samt redegjort for det

felt og de omgivelser, som de danske kunstmuseer er en del af. Vi har ud fra

ovenstående forsøgt at klæde os selv og læseren af dette speciale på med de

nødvendige forudsætninger, inden selve analysen folder sig ud i de følgende kapitler.

69 Dam Christensen (2007, s. 1) 70 Dam Christensen (2007, s. 1)

37

Tema 1: Museumsrationaler – mellem oplysning og

oplevelse

- del 1

Vi indleder her analysen af det første tema ved at se på museernes rationaler. Dette

kapitel har således til formål at udpege de centrale rationaler, der er i spil i museernes

individuelle missioner, og ligeledes i de interviews vi har foretaget med de tre

museumsansatte på SMK, ARoS og Brandts. Det er i forlængelse heraf hensigten, at

dette analysekapitel således skal frembringe viden om, hvorfor museernes lounge-

arrangementer er blevet en del af kulturformidlingen, som er målrettet den unge

målgruppe.

”Det handler om kunst alle gange” 71

Citatet oven for er hentet fra vores interview med Magnus Kaslov fra SMK. Men

ordene kunne lige så vel have været fra de to andre museumsansatte, vi har

interviewet. Fælles for de tre respondenters svar til spørgsmålet om, hvordan

museerne navigerer imellem graden af oplysning og oplevelse er: At kunsten altid er

det centrale indhold til enhver event på museerne.

Bettina Nielsen uddyber formålet med ARoS27 Lounge således: ”… vi bruger

eventen som et mål til at møde vores brugere og få dem til at få oplevelsen af kunst.

Men vi sætter aldrig kunsten på køl.”72

Også på Brandts fortæller Leslie Schmidt om formålet med deres Torsdags Lounge:

”… det skal altid handle om udstillingerne, og det er det, man skal komme her for.

Det er derfor, vi lukker folk ind.”73

Som det fremgår af citaterne, er det et særligt lounge-tema, som danner rammen om

museernes events, når de hver især inviterer unge ind til en anderledes

71 Bilag 2, s. 10 72 Bilag 3, s. 28 73 Bilag 4, s. 53

38

museumsoplevelse. Selvom event-arrangementerne byder på et anderledes møde

med kunsten, er der fra museerne side af ingen tvivl om, hvad der skal være i

centrum – det er kunsten, der er det centrale indhold på de særlige museumsaftener.

Magnus Kaslov fortæller, hvordan de skelner mellem indhold og format til deres

SMK-Fridays: ”… på den måde er de her fredage ikke en del af en udstilling. Vi kan

godt bruge dem til at fortælle nogle af de ting, vi ellers ikke ville kunne fortælle i en

udstilling, men de er ikke en del af formidlingen af museet.”74

Eventformatet skal på SMK, som Magnus Kaslov fortæller, ses mere som en

platform, som bruges til at fremhæve og sætte udstillingerne i spil på nye måder, end

det skal ses som det egentlige indhold.

At kunsten skal opfattes som det primære indhold og event-formatet som det

sekundære til deres event-arrangementer, går også igen på Brandts og ARoS. På

Brandts er holdningen til indholdet ved deres Torsdags Lounge, at: ”… det er mere

end en bar, og det vil vi gerne holde lidt fast i. Der skal altid være noget i

udstillingerne…”75

Og den røde tråd fortsætter i den måde Bettina Nielsen også skelner mellem indhold

og format til deres ARoS27 Lounge arrangementer: ”… vi bruger eventen for at tale

til medlemmerne og give dem en oplevelse, men vi pakker det ind i kunst.”76

Til spørgsmålet om, hvad formålet med deres lounge-arrangementer er, illustrerer

ovenstående citater her to centrale begrundelser: 1) Lounge-arrangementerne bliver

brugt til at iscenesætte udstillingerne. 2) Lounge-arrangementerne kan ses som en

meroplevelse, men hvor selve kernen i oplevelsen er kunsten.

Der tegner sig således et billede af, at der bag museernes event-arrangementer ligger

et oplevelsesrationale side om side med det mere traditionelle oplysningsrationale,

som museerne længe har været forbundet med. Som det ses, kommer

oplevelsesrationalet til udtryk i citaterne i og med, at deres event-arrangementer er

rettet mod at levere en god oplevelse. Det interessante er dog, at citaterne også

74 Bilag 2, s. 7 75 Bilag 4, s. 49 76 Bilag 3, s. 28

39

afspejler, at museerne opstiller en klar linje mellem selve event-arrangementet og

kunsten – mellem oplevelse og oplysning. Man fristes til at sige, at det er som om,

der sniger sig et lille forsvar ind i udsagnene, hver gang oplevelseselementet i event-

arrangementerne bliver nævnt. Det skel som her bliver opstillet, især på baggrund af

udsagnet fra Magnus Kaslov, er interessant, fordi det peger på en form for

sammenstød mellem oplysning og oplevelse ud fra den måde event-arrangementerne

italesættes på. Dette sammenstød skal vi vende tilbage til i et senere

diskussionsafsnit, da det rummer centrale elementer, som bidrager til at forstå det

cross-over, som museernes aktuelle formidlingspraksis afspejler.

Som beskrevet i kapitlet, ’De omkringværende spilleregler’, gælder det, at

samlingerne overordnet skal være i centrum for museernes formidling. Det kan

derfor ikke ses som overraskende, at det netop forholder sig sådan at SMK, ARoS og

Brandts i citaterne lægger vægt på at fremhæve kunstens rolle på deres eventaftener.

På et mere konkret plan har museerne formuleret deres egne individuelle formål og

visioner. Springer vi for en stund fra interviewmaterialet, som vi indtil nu har berørt,

og hen i museernes årsrapporter, er der således også centrale rationaler i spil her, som

er interessante at se nærmere på.

Som vi ser det, er museernes rationaler bundet op af museumsloven. Og som vi

tolker det, bevirker lovens overordnede karakter, at den fremstår bred i et

retningsgivende perspektiv. Lovens generelle karakter åbner således op for, at de

enkelte museer kan tolke og forme inden for de givne rammer den udstikker.

Museernes individuelle rationaler er, som vi ser det, med til at definere og styrke de

enkelte museers profil og samtidig også deres legitimitet. I det følgende vil vi kort

konkretisere museernes formelle rationaler, som de kommer til udtryk i museernes

individuelle formålsbeskrivelser. Disse vil sammen med rationalerne, som er på spil i

interviewene, bidrage til at nuancere forståelsen af formålene bag museernes event-

arrangementer.

40

Visioner og missioner

Ser vi på museernes overordnede formål som kulturinstitutioner, kan der, i et

historisk perspektiv, knyttes en tæt relation mellem museerne og oplysnings-og

opdragelsestankegangen.77 Det ensporede formål har ændret sig og det skyldes, at

museerne i højere grad end tidligere må følge oplevelsessamfundets spilleregler om

at rette sig mod brugernes behov.78 Den dannelsesmæssige funktion er i sig selv

heller ikke længere et tilstrækkeligt grudlag for museerne at formidle ud fra. Der er

behov for både oplysning og oplevelse af den mere underholdende karakter i

museernes måde at formidle på.79

Om Brandts overordnede vision og mission for kunstmuseet står der:

Brandts er Danmarks mest nyskabende kunstmuseum. Som et af

Danmarks førende kunstmuseer er Brandts’ mission at præsentere ny

og klassisk kunst fra hele verden side om side med nutidens visuelle

kultur. Brandts formidler kunst og skaber oplevelser, der forandrer

mennesker og giver stolthed i Odense og genlyd i resten af landet.80

Med formålet om at forandre mennesker vil Brandts, på en nyskabende måde,

formidle kunst og oplevelser side om side på museet. Her forenes oplysning og

oplevelse i et fælles formål, som det ses.

Samme linje ses i den vision og mission, som er tilknyttet ARoS, hvor der står:

Som internationalt kunstmuseum er ARoS’ mission at præsentere dansk

og international kunst. ARoS er stedet for den indholdsrige

kunstoplevelse med mennesket i centrum. ARoS formidler kunsten med

bredest mulige sigte på en varieret, engageret og nyskabende måde. På

77 Skot-Hansen (2013, s. 19) 78 Skot- Hansen (2013, s. 20) 79 Skot-Hansen (2013, s. 64) 80 Brandts (2014b)

41

ARoS kan man gennem kunsten få ny erkendelse af sig selv og sin

omverden. Kunsten i ARoS skal besside høj oplevelsesværdi.81

I citatet her, kan det ses, at ARoS også integrerer formålet om at åbne op for nye

erkendelser gennem en nyskabende kunstoplevelse. Formålsbeskrivelsen for ARoS

lægger især vægt på, at mødet med kunsten skal være præget af en høj

oplevelsesværdi for den besøgende.

Den røde tråd fortsætter hos SMK, men oplevelsesgraden nedtones en smule i

museets formålsbeskrivelse. Der ses således et mere overordnet hensyn til, hvad

museet skal bidrage med på et samfundsmæssigt plan, idet der står:

SMK arbejder med kunsten i centrum for at styrke et kreativt og

reflekteret samfund, der værdsætter sin historie og anerkender

forskellighed. For at sikre fortsat relevans for samfundet og den enkelte

vil SMK på en række punkter tage initiativer der både redefinerer

billedet af og forventning til SMK konkret og til museer som

samfundsmæssig aktør generelt.82

Hovedtrækkene i uddragene fra de formulerede visioner og missioner for SMK,

ARoS og Brandts viser, hvordan de to rationaler – oplysningsrationalet og

oplevelsesrationalet – er i spil. Men som det fremgår af museernes

formålsbeskrivelser, er der forskel på, hvor meget rationalerne vægtes hos de enkelte

museer. Der er således tale om forskellige niveauer og individuelle forskelle i

museernes formålsbeskrivelser.

På baggrund af Brandts vision og mission udleder vi, at museet lægger vægt på en

blanding af at skabe oplevelser og formidle kunst på lige fod med hinanden.

Oplevelsesrationalet spiller derfor sammen med det klassiske oplysningsrationale

uden, at det efterlader indtryk af, at det ene rationale vægtes højere end det andet.

Det samme gør sig også gældende for ARoS. Her er den høje oplevelsesværdi i

centrum samtidig med, at museet lægger vægt på at formidle en indholdsrig

kunstoplevelse som åbner op for nye erkendelsesmuligheder af individet selv og dets

omverden.

81 ARoS (2014b) 82 SMK (2013b)

42

I den måde SMK formulerer deres vision og mission på, er der i højere grad et

oplysningsrationale og et dannelsesmæssigt formål, som viser sig. Det kommer især

til udtryk ved at museet: ”… arbejder med kunsten i centrum for at styrke et kreativt

og reflekteret samfund…”. Det understøttes også af, at museets overordnede fokus

retter sig mod samfundet som hele, mere end det tager udgangspunkt i det enkelte

individ, som det ses i formålsbeskrivelsen hos Brandts og ARoS.

Oplevelsesrationalet eksisterer under alle omstændigheder på de tre museer – det er

deres event-arrangementer, som vi skal uddybe, med til at underbygge oplevelsen af.

Men som vi tolker det ud fra museernes individuelle formål, er der forskel på i

hvilken grad, de to rationaler vægtes. At oplysningsrationalet og dannelsesformålet

tilsyneladende tildeles en større betydning i SMK’s formålsbeskrivelse formodes i

denne sammenhæng at kunne kædes sammen med dets status som værende både

Danmarks national galleri og hovedmuseum for billedkunst.

Museumsrationaler - forandring og fornyelse

- del 2

”På godt og ondt er museer stadig et af de steder, der har sådan en

eller anden klang” 83

Retter vi igen fokus tilbage mod interviewmaterialet, kan et tredje rationale udpeges

- et rationale om forandring. Forandring er et af de centrale grundvilkår, som

kendetegner det nuværende samfund, set i lyset af den kulturelle frisættelse, vi har

redegjort for i kapitlet af samme navn. Den forandring, som Thomas Ziehe peger på,

er tæt bundet op af et brud med traditioner. Museernes lounge-arrangementer rykker

således ved den dannelses- og oplysningstradition, som museerne gennem lang tid

har bygget på.

83 Bilag 2, s. 16

43

Et støvet image har i lang tid også være forbundet med museerne. Det kan ikke lige

frem siges at være en fordel i konkurrencen om de unges opmærksomhed.

Behovet for forandring af museernes image har derfor, ikke overraskende, vist sig

som en rød tråd i vores interviews med de museumsansatte. Ikke mindst i interviewet

med Magnus Kaslov, som står bag ordene fra ovenstående citat.

Endnu et gennemgående fællestræk viser sig således til spørgsmålet om, hvilke

tanker der ligger bag museernes hensigt med lounge-arrangementerne. Magnus

Kaslov fra SMK forklarer, at deres SMK-Fridays også handler om at iscenesætte

museerne og ændre på opfattelsen af museet: ”Det hele er tænkt som

oplevelseskommunikation. Vi vil gerne bruge de her oplevelser til at vise, hvad

museet kan og vil og kan rumme og gerne vil tale om…”84 Og videre inde i

interviewsamtalen med Magnus Kaslov uddyber han eventformatets

forandringspotentiale: ”Oplevelseskommunikation på denne her måde nu har vist,

hvad det kan for et hus som vores. Og det kan helt klart noget. Det kan virkelig rykke

ved en masse menneskers opfattelse af os.”85

Som Magnus Kaslov forklarer, har der på SMK været et udtalt behov for at ændre på

den opfattelse, som eksisterer i brugernes og ikke-brugernes bevidsthed af museet.

SMK-Fridays er som event-arrangement således også et middel, som skal

kommunikere og signalere, at museet favner bredt og er stedet for den ”gode”

oplevelse. SMK-Fridays viser sig derfor som et formidlingsinitiativ, der også har til

formål at bidrage med at skabe nye fortællinger, som kan bringe museerne ind i et

mere tidssvarende lys hos brugerne og potentielle brugere.

Under vores eget besøg til SMK-Fridays oplevede vi selv, hvordan museet

overraskede og rykkede ved vores egne forestillinger om, hvad et museum egentlig

er:

84 Bilag 2, s. 7 85 Bilag 2, s. 12

44

Vi taler om, at vi aldrig har set så mange mennesker samlet på et kunstmuseum og

smiler lidt over synet af kunstopslugte museumsgæster med fadøl i hånden. Vi

bevæger os gennem udstillingen og ud i museets såkaldte Skulpturgade, hvor det

pinke skær lyser det imponerende rum op. Her emmer af småsnak, grin og musik –

en fredagsbarstemning slår os. (…) Eftertanker: Kontrasten mellem finkultur og

populærkultur. Denne kontrast gjorde det spændende, og gav os lyst til at udforske

museet.

Uddrag fra observation på SMK den 19.9. 2014 til SMK-Fridays. 86

På ARoS har de med deres ARoS27 Lounge også som et bagvedliggende formål til

hensigt at skabe nogle nye fortællinger, som kan være med til at ændre på opfattelsen

af museet:

ARoS27 er således med til at brande ARoS som et interessant

oplevelseshus. En række nye tiltag er i gangsat for at øge

rekrutteringen af nye medlemmer og fastholde nuværende. I 2013

lancerede ARoS Lounge, en succesfuld medlemsaften for de unge.87

Citatet er et uddrag fra deres årsrapport fra 2013 og afspejler fornyelsesaspektet, som

også ligger i event-arrangementerne. Brandingtendensen uddybes i vores interview

med Bettina Nielsen fra ARoS:

Vi er et bymuseum, vi har nutidskunst. Altså, vi repræsenterer en

målgruppe, så vi må tale på deres præmisser, for hvis ikke vi gør det,

så taber vi det slag. Og vi vil bare enormt gerne have, at folk får

oplevelsen af, at det her faktisk er et åbent og nyt sted med masser af

oplevelser.88

86 Bilag 6, s. 63 og 65 87 ARoS (2014d, s. 9) 88 Bilag 3, s. 28

45

Som citatet fra Bettina Nielsen ser vi, at ARoS27 Lounge tænkt som et tiltag, som

skal være med til at skabe nye fortællinger om museet. Fortællinger som viser, at et

kunstmuseum også kan være stedet, hvor den gode oplevelse vægtes højt. I citatet

ligger også en forståelse af, at museet er bevidst om, at brugernes krav til oplevelser

må imødekommes, hvis de skal sikre sig en tilknytning til den unge målgruppe.

På Brandts er de også bevidste om, at de må tale mere på de unges præmisser, hvis

de skal gøre sig bemærket i de unges bevidsthed. At gå på museum i fritiden handler

om at træffe et aktivt valg, og derfor er der behov for, at der bliver rusket op i den

traditionelle støvede museumsopfattelse, så de unge vælger museerne til. Derfor

bruger Brandts blandt andet deres Torsdags Lounge til at skabe nogle andre

fortællinger om museet: ”… jamen, vi vil gerne skabe nogle fortællinger om det her

sted, det er skægt at komme, det er et godt sted at mødes, men der sker også noget,

som man ikke lige selv er herre over – at man bliver lidt overrasket.” 89

Som det fremgår af citaterne ovenfor handler museerne i højere grad ud fra et hensyn

om at formidle med oplevelse og underholdning i centrum.

Ziehe’s teoretiske forståelse af den kulturelle frisættelse forklarer, hvorfor museerne

i højere grad må tilrettelægge deres formidling ud fra de krav og forventninger, som

den unge målgruppe efterspørger. I overensstemmelse med Ziehe kan museernes

orientering mod de unges behov derfor sættes i relation til at oplevelsesrationalet i

højere grad præger museernes formidling til den unge målgruppe. Museerne vil

således gennem oplevelse og underholdning skabe nye fortællinger, som bryder med

opfattelsen af at museer er støvede og belærende institutioner. Man kan sige, at

museerne lige nu optræder i en forandringstid, hvor de befinder sig i et krydsfelt

mellem de to rationaler oplysning og oplevelse. Leslie Schmidt fra Brandts sætter

ord på dette i vores interview med hende:”… der er hele den, en tærskel mellem,

hvor vi kan sige, hvor belærende kan man være, hvor meget læring skal der være, og

hvor meget underholdning, skæg og ballade skal der være? Og det er sådan en

hårfin grænse.”90

89 Bilag 4, s. 49 90 Bilag 4, s. 41

46

I citatet beskriver Leslie Schmidt det krydsfelt, museerne befinder sig i. På den ene

side er museet en kulturinstitution som bygger på stærke dannelsesmæssige

traditioner, men museernes brugere stiller nye krav til forskellige typer af oplevelser

på museerne. Citatet afspejler derfor også den generelle tendens, hvor nye former for

oplevelsesmuligheder udvikles og afprøves i museumsrammerne i et forsøg på at

finde en passende balance mellem oplevelse og oplysning.

”… at sænke dørtærsklen til museet” 91

Som vi har set indtil nu, er der helt centrale formål og rationaler til stede bag

museernes anvendelse af event-arrangementer i forhold til den unge målgruppe. Vi

har samtidig set, at SMK, ARoS og Brandts med deres event-arrangementer i høj

grad retter deres formidling mod den unge målgruppes præmisser. Som vi skal se i

denne afsluttende del af Tema 1, gør museernes event-arrangementer også noget ved

bredden af brugerne. På SMK, ARoS og Brandts er der en fælles opfattelse af, at

museernes event-arrangementer er med til at sænke dørtærsklen til museerne.

I analysen af dette fællestræk, inddrager vi Bourdieus teoretiske forståelse af den

kulturelle kapital. Vi lægger her ud med en definition af den kulturelle kapital.

Kort skitseret opererer Bourdieu med den kulturelle kapital som et begreb til at

definere den menneskelige handlen, i det han mener, at vores valg og interesser

blandt andet styres af de ressourcer og egenskaber, vi har opbygget.92 Bourdieus teori

om den menneskelige handlen rummer mange lag og kan derfor være kompleks at få

greb om. Vi vælger således at tage afsæt i Skot-Hansens tolkning af Bourdieu og den

kulturelle kapital, som er enklere at sætte ind i en museumssammenhæng. Skot-

Hansen tolker den kulturelle kapital således: ”Den kulturelle kapital handler især om

forholdet til det man kan kalde ”fin”kulturen, men også almen dannelse...”93

På baggrund af denne overordnede definition skal vi afslutningsvis i dette tema drage

paralleller mellem teorien og museernes event-arrangementer.

91 Bilag 2, s. 5 92 Bourdieu (1997, s. 11) 93 Skot-Hansen (1992, s. 7)

47

Lægger vi ud med Magnus Kaslov fra SMK, er svaret på spørgsmålet om, hvad deres

SMK-Fridays endvidere bidrager med, at lounge-arrangementerne samtidig er med

til at hive museerne ned fra en elitær piedestal:

Og helt overodnet hvad det er det gør, så er det for en stor

brugergruppe med til at sænke dørtærsklen til museet. Det er en stor

del af vores arbejde i det at få lavet noget, som byder nogle folk ind og

ligesom får pillet lidt ved de pligtforventninger og bekymringer og

nogle af de ting, der gør at man ikke lige får taget sig sammen til at

tage af sted.94

Som Magnus Kaslov forklarer, er event-arrangementerne med til at sænke

dørtærsklen til museet for en stor gruppe bruger som ikke normalt kommer på

museet. Og som Magnus Kaslov påpeger, er lounge-arrangementerne med til at

signalere, at museerne er meget andet end elitære, finkulturelle institutioner med

særlige normer. Til SMK-Fridays handler det om at gøre de besøgende tilpas ved

hjælp af bestemte virkemidler, og her er lounge-formatet noget, der virker. Magnus

Kaslov uddyber:

Der er nogle helt konkrete ting: Hvis der for eksempel er

underlægningsmusik gør det noget ved folks opførsel – de sænker

skuldrene og føler sig mindre synlige på en måde. Folk føler sig godt

tilpas. Det er en vildt banal betragtning, men jeg syntes det er ret

interessant, at man på en aften, via den måde man kommunikere på,

ligesom kan ændre husets geografi.95

Musikken får lov at fylde på en aften som SMK-Fridays, fordi det er et simpelt

virkemiddel, som gør at folk kan føle sig godt tilpas. I det hele taget ændrer

musikken på folks adfærd, som Magnus Kaslov påpeger. Vi vil i Tema 3 se nærmere

på og blandt andet uddybe dette virkemiddel.

Som citatet giver udtryk for, handler det også om at vise, at et museumsbesøg kan

byde på en afslappet oplevelse i uformelle rammer.

94 Bilag 2, s. 5 95 Bilag 2, s. 5

48

Bettina Nielsen fra ARoS fremhæver i forlængelse heraf, hvordan lounge-temaet

bidrager til en særlig stemning til museets ARoS27 Lounge:

Der er altså nogle benhårde… Barrierer og opfattelser af et museum,

som vi skal igennem. Og derfor er det igen, jeg måske vælger at gå til

laveste fællesnævner og sige: ”Jamen, så kalder vi det noget, de

fornemmer”. Og der er lounge-stemning her inde. Det er lounge-musik,

vi spiller. Altså, det er det der glidende, bløde musik, vi spiller. Den

scene, vi har, er den der cosy loungede stemning, fordi de føler sig

trygge i det.96

På Brandts deler de samme opfattelse om lounge-temaet som værende et positivt

virkemiddel til at tiltrække den unge målgruppe. Og som vi kan se, handler det igen

om at skabe en tryghed og en uformelhed omkring besøget:

Det er som at invitere en kat ind, man skal være lidt forsigtig. Det skal

være behageligt, lunt og varmt og så længe ”jeg” gider. Det er ikke det

samme som med hunden, hvor man siger: Nu bliver du der, til jeg

kommer igen. De skal stryges med hårene. Vi skal please, og det er med

lounge, at det skal være behageligt og sjovt, men man må jo godt lære

noget, det gør jo ikke noget.97

Især er Leslie Schmidts udtalelse med til at underbygge den tendens, der viser, at

museerne i højere grad retter sig mod brugernes behov. Lounge-stemningen er noget,

de unge genkender og føler sig trygge i, og er en måde at få de unge ind på museet

samtidig med, at de også får mulighed for at få et kulturelt udbytte.

Citaterne peger således på, at museerne anvender lounge-arrangementerne til at

sænke dørtærsklen til museet og derved nå bredere ud til den unge målgruppe.

Bliver vi i analogien med ” den sænkede dørtærskel”, er ovenstående formål tæt

forbundet med Bourdieus kulturelle kapital. Ifølge Bourdieu består samfundet af en

række sociale felter, hvoraf kunsten er et af dem. Museerne kan betragtes som et af

96 Bilag 3, s. 30 97 Bilag 4, s. 53

49

disse felter.98 Det at gå på museum kræver ifølge Bourdieu en høj grad af kulturel

kapital, fordi der i dette sociale felt er indlejret visse normer og koder, som vi bedst

forstår og afkoder med den rette kulturelle kapital.99 Museumsnormerne har

traditionelt set været tæt forbundet med oplysning og dannelse, idet museernes

formidling har været centreret omkring oplysningstankegangen. Normerne og

koderne i museumsfeltet har med andre ord krævet en vis form for kulturel viden og

dannelse for, så at sige, at kunne afkode dette sprog. Man kan derfor se sådan på det,

at museernes dørtærskel i dette lys har været høj, fordi der i dette felt stilles krav til

brugernes kulturelle kapital til at forstå og afkode kunsten.

Når vi sætter museernes tilgang til at sænke dørtærsklen i relation til Bourdieus teori

om den kulturelle kapital, tolker vi det som et udtryk for, at museernes lounge-

arrangementer medvirker til at gøre den kulturelle kapital til et mindre nødvendigt

vilkår for museumsbesøget. Museerne åbner således op for et bredere publikum ved

at iscenesætte event-arrangementer, som inddrager oplevelse og underholdning.

Lounge-arrangementerne på SMK, ARoS og Brandts kan derfor ses som en strategi,

der bidrager til at sænke dørtærsklen til museerne, idet elementer som musik og

fredagsbar gøres til en del af museumsoplevelsen. Museernes lounge-arrangementer

taler ifølge Magnus Kaslov i hvert fald deres tydelige sprog, når det kommer til at

formidle med et bredere sigte:

Det er selvfølgelig en anden form og en lettere form (SMK Fridays

red.). Også tit et andet ordforråd, end det ville være, hvis det var en

artikel. Men jeg tror også, det er derfor, at de her fredage har fået så

stor succes, og endnu mere, ikke har fået noget kritik.100

Som Magnus Kaslov påpeger, gør event-formatet noget ved måden, de formidler

kunsten på. Indholdet bliver lettere og det appellerer tilsyneladende til en bredere

målgruppe. Vi skal i et senere kapitel uddybe denne måde at formidle på.

98 Skot-Hansen (1992, s. 6-7) 99 Skot-Hansen (1992, s. 8) 100 Bilag 2, s. 11

50

Opsamling på Tema 1

Formålet med dette kapitel har i hovedtræk været at undersøge hvilke rationaler, der

ligger til grund for museernes formidling og deres event-arrangementer. Som vi har

set, bevæger museerne sig i et spændingsfelt mellem oplevelse og oplysning, og vi

har derfor kunne identificere et sammenstød mellem disse to rationaler.

Sammenstødet åbner op for at spørge ind til, om der er behov for at se med andre

øjne på, hvad der udgør et ”rigtigt” møde med kunsten?

Et rationale om forandring har også vist sig. Fælles for de tre museer er således, at de

også anvender deres lounge-arrangementer som et middel til at skabe nogle andre

fortællinger og opfattelser om museerne. Ud fra udviklingen hen i mod en lavere

dørtærskel til museet, rejser der sig endnu et centralt spørgsmål: Er der på baggrund

af denne udvikling tale om, at der er opstået en ny form for kulturel kapital, når

museerne sænker dørtærsklen? Disse centrale spørgsmål vil der senere blive fulgt op

på i diskussionskapitlerne.

Vi tager fra dette kapitel et spring fra museernes rationaler til næste kapitel, som

indleder med at placere museernes eventformidlingsform i en teoretisk ramme. Det

følgende kapitel ligger således i forlængelse af de forhold, vi har analyseret i dette

tema.

51

Tema 2 – Ny museologi

I dette tema vil vi se på de tendenser, der er med til at videreudvikle tilgangen til ny

museologi. Vi vil på baggrund af forskellige teorier og begreber, samt vores

indsamlede empiri, sætte forskellige perspektiver på de forhold, som er med til at

skabe rammen om det, der betegnes som en ny museologi.

Først vil vi kort skitsere, hvad museologi er for en størrelse samt se på, hvornår man i

museumsverdenen begyndte at bevæge sig hen mod en ny museologi.

Museologi er alt det, som har museet som omdrejningspunkt, og derfor nød til at

inddrage dette begreb til at forstå, hvordan vi kan anskue museerne og de nye

formidlingsformer, som finder sted inde på museerne.

I 1989 stillede den engelske professor i kunsthistorie, Peter Vergo, det efterhånden

meget omtalte spørgsmål: ”What is museology?”.101 Siden da er lige netop dette

spørgsmål blevet refereret til mange gange i diverse museumssammenhænge, når

indholdet går på museer som institution og museologi som begreb.102 Vergo svarer

selv med følgende definition:

A simple definition might be that it is the study of museums, their

history and underlying philosophy, the various ways in which they

have, in course of time, been established and developed, their avowed

or unspoken aims and policies, their educative or political or social

role.103

Her fokuserer Vergo på studiet af museer, museernes historie og deres underliggende

filosofi samt de måder, museerne er blevet etableret og udviklet på. Derudover

nævner han museernes erklærede mål, deres uudtalte formål og politik samt deres

uddannelsesmæssige, politiske og sociale rolle. Man kan sige, at Vergo tildeler

museologien et historisk og et instrumentelt perspektiv. Det historiske kommer til

101 Vergo (1989, s. 1): I bogen The new museology. 102 Blandt andet i Ny dansk museologi af Ingemann & Hejlskov Larsen fra 2005 og i Christensens

paper Hvad er et museum? fra 2007 103 Vergo (1989, s. 1)

52

udtryk, idet han lægger vægt på studiet af museer, deres historie og deres

underliggende filosofi samt museernes tilblivelse og udvikling. Det instrumentelle

perspektiv kommer til udtryk, idet han nævner museernes mål, deres uudtalte formål

og politik, samt hvilken rolle museerne har i en samfundsmæssig kontekst. Det

instrumentelle perspektiv, som Vergo definerer, kan vi altså kæde sammen med de

perspektiver, som blev indrammet i Tema 1.

Vergos tilgang til museologi indbefatter også forskellige målgrupper såsom

besøgende, forskere, kunstelskere og børn, men også andre lovmæssige opgaver

vælger Vergo at rette fokus på, når han definerer begrebet museologi.104

Vergo trækker forskellen mellem den gamle og den nye museologi ret skarpt op. Den

gamle museologi arbejder med hvordan, hvorimod den nye museologi arbejder med

hvorfor. I forhold til den gamle museologi, hvor man har set på, hvordan man

udfører museumsfagligt arbejde, altså hvilke metoder der bliver brugt på museet, ser

man således i den nye museologi på, hvorfor man har museer, og hvorfor man

formidler udstillinger.105

En anden tilgang til begrebet museologi finder vi i opslagsværket, Den Store Danske,

som definerer museologi således:

Museologi studiet af museerne og dermed af menneskets forhold til dets

materielle kulturarv og naturarv. Museologi beskæftiger sig med

musealiseringen, dvs. de processer, som knytter en særlig kulturel,

historiebærende mening til udvalgte genstande og mindesmærker …106

Her betragtes og sættes museologien i kontekst til de forhold og processer, som

relaterer sig til selve kulturarven. I denne definition af museologi lægges der stor

vægt på de fysiske genstande, der skal danne rammerne for de processer, som er med

til at sætte fokus på menneskets kulturarv. Her er der tale om et mere materielt

perspektiv, da definitionen lægger vægt på genstande og mindesmærker.

Sammenstiller vi Vergos og Den Store Danskes tilgange til begrebet museologi,

fremgår det, at definitionerne ikke helt identiske. Den sidstnævnte lægger sig til

104 Vergo (1989, s. 1) 105 Ingemann & Hejlskov Larsen (2005, s. 9) 106 Den Store Danske (2014b)

53

stadighed meget op af hvordan-tilgangen, som endvidere knytter sig til Vergos

definition af den gamle museologi. Man kan dog kritisere Vergos skarpe opdeling af

ny og gammel museologi. I stedet kunne man forsøge at anskue udviklingen fra,

hvordan til hvorfor, som en proces, hvor hvorfor-forståelsen langsomt er blevet en

integreret del af museologien. Ligeledes må det gælde, at hvordan-forståelsen ikke

kan udelades helt, når vi betragter museologi som et begreb der løbende udvikles.

Vi har her skitseret, hvordan museologi kan defineres ud fra to forskellige tilgange.

I dette speciales optik er det interessant at anskue museologien ud fra et perspektiv,

som giver plads til både hvordan og hvorfor, hvilket også afsejles i specialets

overordnede problemformulering. Skitseringen af de to tilgange har således vist,

hvordan den ny museologi adskiller sig fra den traditionelle ved at lægge større vægt

på en refleksiv praksis omkring formidlingsformerne frem for genstandene i sig selv.

I det følgende afsnit vil vi åbne op for at se på, hvordan nogle af de elementer, som

event-arrangementerne indeholder, tilføjer nye dimensioner til museumsbesøget ud

fra forståelsen om den ny museologi.

Det sociale museumsbesøg

”Hele grundtanken er at prøve at tage alvorligt, at det at gå på

museum, er en social ting og ligesom støtte op om det.” 107

Sådan indleder Magnus Kaslov fra SMK sit svar, da vi spørger indtil, hvorfor de på

SMK har valgt lige netop lounge-temaet som rammen om deres SMK-Fridays.

Anerkendelsen af at museumsbesøget skal anskues som en social ting, ligger i

forlængelse af Falk & Dierkings model108 som er illustreret nedenfor:

107 Bilag 2, s. 5 108 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 5)

54

Model 2: Falk & Dierking ((1992)2011, s. 5): The Interactive Experience Model

Ser vi på modellen nederst til venstre ses det, at en del af det at gå på museum, skal

sættes ind i en social kontekst. Den sociale kontekst bliver til både, hvis man besøger

museet i en gruppe, eller hvis man tager på museum alene, hvor man ved sidstnævnte

ofte vil komme i kontakt med andre besøgende eller de ansatte på museet.109

De museumsansatte kan skabe mening for de besøgende ved eksempelvis at arbejde

med de variationer, som opstår i den besøgendes adfærd. Eksempelvis skriver Falk &

Dierking således:”…adults in family groups and adults in adult groups.”110

Således kan museerne eksplicit gøre noget ud af at formidle forskelligt alt afhængig

af hvilken kontekst, den besøgende er på museet i.

De to andre museer lægger også vægt på det sociale aspekt, når de unge besøger

museet. Bettina Nielsen fra ARoS har erfaring med, at gentegningsprocenten på et

medlemskab af klub ARoS27 tidligere var meget lav, indtil museet fik iværksat en

brugerundersøgelse som påviste, at unge mennesker ikke gør noget alene:

”Alt er i social sammenhæng, en social kontekst. Og man kan ikke have et

medlemskab og få gratis adgang, og så spørge sin veninde: Vil du med på ARoS?

For hvem betaler?”111

109 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 3) 110 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 3)

55

På baggrund af denne brugerundersøgelse valgte de på ARoS at give gratis adgang

+1, for medlemmer af klub ARoS27, så længe den unge og dennes gæst befinder sig

i aldersgruppen 18-27 år. Bettina Nielsen forklarer dette med: ”… Vi laver

simpelthen en medlemsaften kun for jer. Til gengæld kan I også kun tage en ledsager

med i samme aldersgruppe. Hele universet er 18-27.”112

På den måde har ejeren af medlemskabet mulighed for at opleve noget sammen med

en anden ung både før, under og efter museumsbesøget. Således opstår muligheden

for, at de besøgende kan interagere med hinanden om selve museumsbesøget.113

Leslie Schmidt fra Brandts sætter det sociale aspekt i kontekst til event-

arrangementerne, Brandts Lounge. På museet ønsker de at bevare den

museumsfaglige opfattelse af, hvad et museum er, og som vi så i Tema 1 med blandt

andet den sænkede dørtærskel, får de unge på den måde mulighed for at få og dele en

museumsoplevelse sammen med andre unge:

Og så er det også selvfølgelig, vi er et museum, men jeg er ikke så

bange for at du skal blive klogere på dig selv, det er en social

oplevelse. Det skal være et aktivt valg at gå herind, men tærsklen skal

ikke være så høj:

1) Det koster ikke noget.

2) Du behøver ikke at gå herind og påstå at du kommer her fordi du

elsker kunst du kan også bare sige du skal mødes med nogen.114

Ved at anerkende vigtigheden af det sociale aspekt eller den sociale kontekst som

Falk & Dierking opererer med i modellen, har museerne således mulighed for at

tilpasse deres formidling til målgruppen. Vi kan således se, at de tre museer netop

anerkender, at det at gå på museum skal sættes i en social sammenhæng. Samtidig

kan vi se, at både ARoS og Brandts har forankret den sociale kontekst i

museumsoplevelsen ved den måde, de forsøger at tiltrække den unge målgruppe på.

111 Bilag 3, s. 22 112 Bilag 3, s. 23 113 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 1) 114 Bilag 4, s. 54

56

ARoS gør det ved at lave medlemskaber, hvor de unge har mulighed for at gå på

museum sammen med andre unge, som de kan identificere sig med. Brandts ved at

gøre det gratis og samtidigt signalere, at det er ok blot at tage på museum og bruge

det som en anledning til at mødes om noget socialt på museet uden nødvendigvis at

vide en masse om kunst eller kultur.

Museum after hour

I det følgende afsnit vil vi rette fokus på en tendens, som vi stødte på i vores

interviews med museumspersonalet på de tre kunstmuseer. Vi vil skitsere, hvad

denne tendens tilføjer museumsbesøget. Tendensen kaldes: Museum after hour og

dækker over det, at museer afholder event-arrangementer i den udvidede

åbningstid.115 Publikum bliver inviteret ind til en anderledes oplevelse på museet,

end hvad de ville have fået, hvis de eksempelvis valgte at besøge museet på en

almindelig tirsdag formiddag.

Gældende for de tre kunstmuseer er, at de alle kobler brugen af events sammen med

et fokus på forskellige kunstinspirerede temaer. Dette har blandt andet fra SMK’s

side budt på lydkunst i forskellige former, på ARoS har der været opera på

programmet, og Brandts har blandt andet afholdt eventen, Brandts Lounge stikker til

søs. Sidstnævnte event-arrangement relaterede sig til en aktuel udstilling på museet.

Når museerne afholder events i disse tidsrum, trækkes der på nogle andre former for

formidling af dels museet som rum, hvilket vi vil se nærmere på i Tema 3, og dels af

selve museets udstillinger. Museerne kan i højere eller lavere grad inddrage aktuelle

udstillinger i event-arrangementerne, eller de kan vælge at sætte fokus på andre

kunstformer end blot billedkunsten. Eksempler på dette kunne være det, vi selv

oplevede på henholdsvis SMK og Brandts. Vi lægger her ud med en observation fra

SMK:

115 De tre museer afholder event-arrangementerne i tidsrummene: 15-22 (SMK), 20-22 (ARoS) og 17-

21 (Brandts)

57

”Vi får stukket et program i hånden, da vi træder inden for. Kunstnerduoen

Elmgreen & Dragsets udstilling BIOGRAPHY er hovednavnet – og netop i dagens

anledning fejres åbningen af særudstillingen med gratis entré.”

”Kameravinklen bevæger sig langsomt i en 360° bevægelse ud over højtragende

bygninger og trafikerede veje. Alt i mens fornemmelsen af en, nærmest, stoisk larm

inde fra Fernsehturm dominerer og udfylder lydsiden. Man fornemmer hurtigt, at det

er lyden, der er det væsentlige. Temaet for denne aftens SMK Fridays er da også

radiokunst.”

Uddrag fra observation på SMK den 19.9.2014116 og den 14.11.2014117

Vores observation fra SMK vidner om, at museet til nogle af event-arrangementerne

bringer aktuelle udstillinger i spil, som det skete, da udstillingen BIOGRAPHY

åbnede i september 2014 samtidig med åbningen af den nye museumshave. SMK

forsøger med deres SMK-Fridays at skabe plads til kunstformer, der normalt ikke er

repræsenteret på museet. På den måde forsøger museet at skabe relevante og

anderledes oplevelser for publikum – oplevelser, man normalt ikke forbinder et

museumsbesøg med.

Som Magnus Kaslov gjorde opmærksom på i interviewet: ”… Det kan godt være at

formatet er sådan cirka det samme, men afhængig af hvad vi gør med det, så kan vi

bruge det til alt muligt andet.”118

SMK-Fridays er dermed et format, som tillader at museet kan formidle andre typer af

oplevelser end den statiske samling alene har mulighed for. Der åbnes op for et større

formidlings-råderum, og museet har mulighed for at tænke ud af boksen og ikke lade

sig begrænse i samme omfang som med den traditionelle kunst- og kulturformidling.

116 Bilag 6, s. 63 117 Bilag 7, s. 67 118 Bilag 2, s. 6

58

”Vi starter på 1. salen hvor der er forskellige udstillinger i rummet dog alle med

havet som tema.”

”Ude ved selve trappen bliver vi shanghajet af to unge piger, som begge er en del af

Brandts Collective.119 De spørger om vi ikke vil have taget et sømandsportræt med

diverse artefakter (hue, slag og lakridspibe kommer i spil) og hvor man har mulighed

for at give sit eget bud på det klassiske sømandsportræt.”

Uddrag fra observation på Brandts den 13.11.2014120

Det ovenstående uddrag af vores oplevelse under event-arrangementet, ’Brandts

Lounge stikker til søs’, vidner om den mer-oplevelse, man som publikum havde

mulighed for at få den pågældende aften. Mer-oplevelsen lå i muligheden for at få

taget et moderne sømandsportræt, hvilket lå i forlængelse af, at Havet var

omdrejningspunktet for selve udstillingen. Brandts forsøger i dette tilfælde i høj grad

at kæde event-arrangementerne og aktuelle udstillinger sammen til en helheds-

oplevelse for det deltagende publikum.

Når museerne vælger at bruge event-formatet skaber det mulighed for at give

publikum en mer-oplevelse. Publikum ved ikke med garanti, hvad der skal ske og

heller ikke, hvordan selve aftenen vil forløbe. Nogle gange er interessen inden et

event-arrangement vakt ved hjælp af museernes Facebook-side. Her opretter

museerne en begivenhed, og publikum får dermed en appetitvækker på nogle af de

elementer, selve eventen vil indeholde. Nedenfor følger et lille udsnit af event-

arrangementer, som er afholdt, og som inden da har været annonceret via museernes

Facebook-sider121:

119 Brandts Collective er en gruppe unge frivillige, som er medskabere og medarrangører af nogle af

museets aktiviteter, som retter sig mod andre unge 120 Bilag 5, s. 59-60 121 Event-arrangementerne er listet op efter dato, det event som er afholdt først er listet øverst

59

Billede 1: ARoS27 Lounge-event på Facebook.

Billede 2: Brandts Lounge-event på Facebook.

60

Billede 3: SMK-Friday-event på Facebook.

I forhold til om de tre museer har fundet inspiration andre steder fra, lægger SMK og

Brandts ikke skjul på, at hele Museum after hour-konceptet er inspireret af andre

kunstmuseer. Især har museer i London været flagskib for, at Brandts og SMK har

taget dette koncept til sig og indført det på deres museer. Magnus Kaslov siger:

I London, der har de en stærk tradition for sådan nogle Museum after

hour. Så dem har vi kigget på. Ikke så meget i, hvordan de ligesom

programlægger aftenen, eller hvad for noget indhold de hælder i – men

den måde, de går til at lave en fredag som skal føles anderledes end

alle de andre dage. På nær de ikke kun gør det fredage – de skifter

mellem onsdage, torsdage og fredage.122

Som det fremgå af ovenstående citat, har de på SMK valgt at tage event-konceptet til

sig og i samme ombæring sat det ind i en dansk museumssammenhæng. SMK har

122 Bilag 2, s. 10-11

61

valgt at museets event-arrangementer skal begrænse sig til at løbe af stablen fredag

aften, men ikke hver fredag.

Leslie Schmidt fra Brandts forklarer også, at de lader sig inspirere af andre museer:

… Jamen, det gør vi jo meget ved at kigge på andres erfaringer, og

sige: ” Hvad kan lade sig gøre hos os, og hvad kan ikke lade sig gøre.”

Og et af de steder, hvor vi har… Altså, vi har været på studietur på

V&A i London. Og vi var også på Tate Modern og høre, hvordan de

arbejder med de ting.123

… Vi har selv været meget rundt blandt andet på National Portrait

Gallery i London til ”Late Shift”, I kan prøve at tjekke det ud.124

Museumspersonalet på Brandts har været på forskellige inspirationsture, hvor målet

har været at se, hvordan man i praksis kan arbejde med event-konceptet i en

museumssammenhæng.

Da vi i interviewet spurgte Bettina Nielsen fra ARoS, om de var inspireret af andre,

svarede hun dog følgende:

Der var ikke andre, der havde det. … Jeg er faktisk lidt i tvivl om SMK,

om de gjorde det samtidig med os eller efter os. Jeg tror faktisk, de

gjorde det efter os. Men deres koncept er jo helt anderledes, for deres

er jo gratis og for alle en hel aften, og det er mega stort. De har også

nogle helt andre budgetter. Jeg synes, det er topsejt det, de laver. Men

de har jo heller ikke klubber på samme måde, som vi har klubber, fordi

det er jo et gratis sted. … Så derfor kan de gøre noget andet. Men der

er altså efterhånden flere, der laver klubber her i byen. Men vi var en

primus motor på det punkt.125

123 Bilag 4, s. 40 124 Bilag 4, s. 51 125 Bilag 3, s. 13-14

62

Her er det værd at være opmærksom på, som nævnt tidligere, at ARoS på dette punkt

skiller sig en anelse ud, da museet arbejder med et klub-format i forhold til den unge

målgruppe. Vi kan dog af citatet udlede, at de på ARoS holder sig opdateret

omkring, hvordan andre danske kunstmuseer arbejder med event-konceptet.

Det interessante med museum after hour- konceptet er dels, at museerne har

mulighed for at tilføje forskellige indholdselementer i formatet. Formatet har

museerne selv valgt og indholdselementerne kan på selve aftenen skifte, og der kan

skabes plads til eksempelvis andre kunsttyper end billedkunsten. Samtidig har

publikum mulighed for at få en appetitvækker i form af museernes brug af de sociale

medier inden selve event-arrangementet finder sted.

I det følgende vil vi se på forskellige oplevelsestyper samt på begrebet, performativ

museologi. Det gør vi med formålet om at sætte oplevelsesbegrebet ind i en

museumsfaglig sammenhæng.

Forskellige typer af oplevelse

Begrebet oplevelsesøkonomi er efterhånden blevet et buzzword både i medierne,

men også i en kulturpolitisk sammenhæng anvendes begrebet flittigt.126

Museerne er som mange andre offentlige kulturinstitutioner bundet til dels at

formidle på en måde, som tiltrækker publikum, og dels er de også bundet af en

kulturpolitisk målsætning om højere besøgstal, hvor museerne selv skal generere

økonomisk overskud.127

Faktorer som disser er med til at smelte de to begreber, oplevelse og økonomi,

sammen til et fælles begreb – oplevelsesøkonomi.

Skot-Hansen definerer tre typer af oplevelser, og disse oplevelsestyper vil vi forsøge

at sætte i relation til vores tre museumscases for at se, hvilke oplevelsestyper,

museerne anvender.

126 Lorenzen, Kristensen, Skov & Strandgaard Pedersen (2008, s. 11) 127 Skot-Hansen (2013, s. 82-83)

63

De tre oplevelsestyper er:

Oplevelse som indhold

Oplevelse som iscenesættelse

Oplevelse som strategisk værktøj128

Ved at betragte oplevelse som indhold bliver det æstetiske aspekt sat i fokus. Her er

der tale om, at oplevelser ses som værdifulde i sig selv, og disse kan ikke måles i høj

og lav oplevelsesværdi, da det er det enkelte individ som oplever oplevelsen.

Oplevelsen opstår i tolkningen mellem beskuer og værket.129 Det er således ikke

muligt at planlægge denne oplevelsestype, men formidleren, i dette tilfælde

kunstmuseerne, har mulighed for, gennem en professionel og interaktiv formidling,

at understøtte denne type af oplevelse.130

Oplevelse som iscenesættelse kan både være iscenesættelse af bygninger, rum og

iscenesættelse af udstillinger. Museerne ønsker i denne sammenhæng at lægge vægt

på det autentiske og troværdige for blandt andet at leve op til de museumsetiske-og

kulturpolitiske krav.131 Denne type af oplevelse placerer sig ifølge Skot-Hansen

inden for det, som kaldes performativ museologi.132 Nedenfor følger en definition af

begrebet, hvor den amerikanske professor, Barbara Kirschenblatt-Gimblett, forklarer

performativ museologi som et resultat af et musealt paradigmeskift fra en

informerende til en performativ museologi. Hun benævner her museerne, Museum

theatre:

128 Skot-Hansen (2013, s. 83) 129 Skot-Hansen (2013, s. 83) 130 Skot-Hansen (2013, s. 83) 131 Skot-Hansen (2013, s. 83) 132 Skot-Hansen (2013, s. 83)

64

Performativ museologi kan dermed ses som et resultat af en formidlingsudvikling

inden for museumsfeltet – ligesom det er tilfældet med Vergos definition af begrebet,

ny museologi. Dermed kan vi også sætte den performative museologi i forlængelse

af netop Vergos definition, hvor man er gået fra at anskue, hvordan museerne udfører

musealt arbejde til en tilgang, hvor man i højere grad ser på, hvorfor museerne gør

det, de gør. I tilknytning til iscenesættelse kan museernes brug af events også tilføjes,

da event-arrangementerne er med til at skabe fortællinger og et følelsesmæssigt

engagement hos publikum.133

Den sidstnævnte type af oplevelse, oplevelse som strategisk værktøj, arbejder ud fra

devisen om at tilføre noget ekstra, som kan resultere i eksempelvis et højere

besøgstal. Det sker, når museerne vælger at betragte kultur som en investering, frem

for at betragte kultur som et gode i sig selv. Her ligger fokus på konkurrencen med

andre kulturinstitutioner og oplevelsesattraktioner.134 Denne oplevelsestype knytter

sig i høj grad til det instrumentelle rationale, som vi gennemgik i tidligere.

”Når oplevelse bruges som et strategisk værktøj, ses den strategiske tilrettelæggelse

af oplevelsesudviklingen som en integreret del af attraktionen/museets samlede

strategiske planlægning.”135

133 Skot-Hansen (2013, s. 83) 134 Skot-Hansen (2013, s. 83) 135 Skot-Hansen (2013, s. 83)

Performativ museologi

“This is a special kind of theatre and its point is not information but

“experience,” a term that is at once ubiquitous and undertheorized.

“Experience” indexes the sensory, somatic, and emotional engagement that

we associate with theatre, world’s fairs, amusement parks, and tourism.”

(Kirschenblatt-Gimblett 2000, side 5)

65

Museerne må altså overordnet forsøge at balancere mellem museumsetiske136 og

lovgivningsmæssige forhold på den ene side, samtidig med at de på den anden side

skal tilbyde oplevelser, som publikum finder interessante og meningsfulde.

Når vi ser på oplevelse som indhold i forhold til museernes event-arrangementer, ser

vi, at vores tre respondenter i høj grad udtrykker vigtigheden af, at det skal handle

om kunst alle gange. Med event-arrangementerne som formidlingskanal har

museerne mulighed for at understøtte dette møde mellem publikum og kunsten.

Ved at anvende oplevelse ud fra et iscenesættelsesperspektiv, i form af event-

arrangementerne, kan dette understøtte og medvirke til at brande museet, dets

samlinger og kunsten i sig selv. Ved at bruge event-arrangementerne som

formidlingsform, kan museerne i en afgrænset tidsramme skabe fortællinger og

tilrettelægge oplevelser, hvor der også fokuseres på det følelsesmæssige aspekt. Man

kan argumentere for at både eventens format, men også dens indholdsmæssige del, er

med til at give oplevelser af denne karakter. Formatet er med til at brande museet og

dets samlinger, og selve eventens indholdsmæssige elementer er med til at skabe

fortællinger og følelsesmæssige oplevelser for publikum.

Da vi i vores interviews spurgte: Hvad er det primære formål med disse lounge-

arrangementer – hvad er det I ønsker at opnå med disse events?137, forsøgte vi at se

på, om der fra museernes perspektiv kunne være en bagvedliggende strategi i brugen

af events og endvidere i brugen af oplevelse som strategisk værktøj.

På ARoS fortalte Bettina Nielsen meget ærligt om formålet, som handler om:

Altså, benhårdt at rekruttere den fremtidige målgruppe. Altså helt

enkelt. De har en oplevelse nu, de forsvinder når de bliver 30, får et

arbejde, får familie med små børn.

… så vil vi gerne have, at de står tilbage med en god oplevelse af

ARoS, også fordi museer er så negativt baseret i så manges bevidsthed.

136 Eksempelvis som tidligere nævnt ICOM’s museumsetiske regler 137 Bilag 1, s. 1

66

Så hvis vi ikke giver en oplevelse af, hvad museer også er, så får vi

ALDRIG nogensinde dem at se igen.

Der er jo en livscyklus, og vi tager lige en bid af den mens der er

mulighed for at tage en bid. Så forsvinder de en årrække, fordi fokus er

noget andet, og man har travlt og alle de her ting.138

Det handler altså om at skabe en tilknytning til den unge målgruppe i håb om, at de

senere hen i livet vil vende tilbage på museet.

Magnus Kaslov fortæller, hvad SMK-Fridays også bidrager med for selve museet:

… Fridays er helt klart det store projekt som fylder meget og tager lang

tid at lave, og det er en bevilling vi fik af Bikubenfonden som løber over

tre år, og vi håber selvfølgelig på, at vi kan fortsætte det. Det har været

virkelig godt med et stort projekt, som har fået så meget synlighed,

både internt og eksternt er der mange, der har fået øje på hvad sådan

et projekt kan både for udstillingerne, for kunsten, men også for hele

vores brand, eller hvad man skal sige.139

Museumspersonalet har oplevet en sideeffekt af event-arrangementerne er blevet en

del af formidlingsrammen på SMK i og med, at der er skabt en større synlighed af

museet og det, de kan tilbyde.

På Brandts er formålet med lounge-arrangementerne blandt andet:

Jamen, det vi ønsker at opnå med det, det er, hvis vi tænker i sådan en

markedsføringsterminologi, så er det det, man ganske enkelt ville kalde

eventbaseret markedsføring, hvis vi skal køre helt der over… Og det er

det i og med, at du kan lave det lange seje træk, og det er sådan noget,

som vi gør ude ved skoler, uddannelsessteder – det er det lange seje

træk. Der vil vi sige, at man en gang i mellem skal lave et brag, der

gør, at der er liv på Facebook, der skaber nogle fortællinger i

138 Bilag 3, s. 36 139 Bilag 2, s. 4

67

kølvandet på det, ikke. Men også op til eventen. Altså, man kan lave

noget markedsføring op til eventen.140

Der er altså ingen af de tre respondenter som lægger skjul på, at brugen af events kan

have flere fordele for museerne. Det handler både om at skabe oplevelser, hvor

indholdets betydning har et kunstnerisk udtryk. Samtidig er event-arrangementerne

også være med til at iscenesætte museet på en ny og anderledes måde, end vi

tidligere har set det i en museumssammenhæng. De tre museer anerkender også

brugen af events som en mulighed for at etablere et tilhørsforhold til publikum,

således at de kan blive faste museumsbrugere på længere sigt. Derudover skaber

event-arrangementerne mulighed for, at museet som kulturinstitution kan stadfæste

sig i brugernes bevidsthed som et sted, hvor der er mulighed for blot at være og

opleve noget.

Opsamling på Tema 2

Vi har i dette tema blandt andet skildret to tilgange til begrebet museologi, herunder

hvordan og hvorfor- tilgangene. I denne sammenhæng ser vi, at der også her ligger et

forandringsrationale gemt i de to tilgange. Årsagen er, at hvordan knytter sig til

oplysning, og hvorfor knytter sig til oplevelse. De to tilgange til sammen baner vejen

for et forandringsrationale, hvor vi i dette speciale ser vigtigheden af begge tilgange.

Når disse tilgange sættes i relation til performativ museologi, danner det en ny

relation mellem oplysning og oplevelse. I forhold til event-arrangementerne er det

ikke et spørgsmål om enten eller, men kombinationen af oplysning og oplevelse, der

smelter sammen.

I forhold til tendensen, museum after hour, og hele tankegangen bag, er det

interessant at de tre museer arbejder ud fra et næsten identisk koncept.

Samtidig har de tre museer en meget ens, ja næsten stereotyp, opfattelse af, hvem

den unge målgruppe er, og hvad de gerne vil have. Disse betragtninger vil vi tage

med os videre i specialet, hvor vi ud fra et institutionelt perspektiv vil se på hvilke

faktorer, der gør sig gældende, når man som institution adapterer noget fra andre.

140 Bilag 4, s. 49

68

I det følgende analysekapitel vil vi se på, hvad der sker med museet og selve

museumsbesøget, når det sættes ind i nye rammer. Kapitlet vil rette fokus på de

konkrete indholdselementer, som museernes lounge-arrangementer er bygget op

omkring.

69

Tema 3: Museet som rum – materialitet og atmosfære

Dette tema har til formål at se nærmere på de fællestræk i indholdssiden, som

museerne anvender i deres lounge-arrangementer. Vi har i forrige tema defineret,

hvordan den ny museologi præges af et større fokus på selve kulturformidlingen frem

for blot samlingerne. Vi skal i dette kapitel indkredse, hvordan lounge-

arrangementerne bringer en helt anden atmosfære med sig ind på museet, idet der

skrues op for en ny type formidlingsform.

Dette afsnit har således til formål at svare på den del af problemformuleringen, som

spørger til hvordan. Hvordan museerne iscenesætter en lounge-atmosfære, og hvad

den bidrager med. Kapitlet vil primært trække på egne observationer og refleksioner

i forbindelse med deltagelsen i lounge-arrangementerne på SMK og Brandts.

Böhmes atmosfære-begreb anvendes i dette tema til at anskueliggøre hvilke

elementer, der er i spil set fra et formidlingsperspektiv. Falk & Dierkings, The

Interactive Experience Model, anvendes ligeledes til at belyse, hvordan

museumsbesøget kan forstås ud fra den ”fysiske kontekst”, modellen opererer med.

”De sænker skuldrene og føler sig mindre synlige på en måde. Folk

føler sig godt tilpas” 141

I vores interviews med de tre museumsansatte på SMK, ARoS og Brandts valgte vi

at spørge ind til, hvorfor de hver især har valgt netop lounge-temaet som rammen om

deres event-arrangementer målrettet unge. Spørgsmålet er interessant, fordi deres

lounge-arrangementer antyder, at der ligger et potentiale her, som tilføjer nye

dimensioner til museumsbesøget.

Som vi skal uddybe i dette afsnit, bidrager lounge-arrangementerne ikke kun til at

iscenesætte samlingerne på nye måder. De bidrager i lige så høj grad til at

iscenesætte alt det uden om og i mellem samlingerne. Det, der befinder sig uden om

og i mellem samlingerne vælger vi med andre ord her at betegne som rummets

atmosfære. De sænker skuldrene og føler sig godt tilpas, fortæller Magnus Kaslov fra

141 Bilag 2, s. 5

70

SMK i interviewet til spørgsmålet om, hvad det lige præcis er, lounge-temaet gør ved

rummet og de besøgende.142

Vi lægger her ud med et stemningsbillede fra SMK-Fridays den 19. september 2014:

Her fra græsset vandrer vores blikke op på den store forhal, som i dagens anledning er

indhyllet i et pink skær fra opstillede projektorer. Museet får et helt andet udtryk:

Eksklusivt, men på den lidt mere løsslupne måde.

På trappen op til indgangen står DJ-pulten, som spreder lækker loungemusik ud over

haven. Blandt den store menneskemængde som har slået sig ned på trapperne op til

indgangen passerer en lind strøm af mennesker ind og ud af museets hovedindgang. Vi

drikker ud og følger nysgerrigt efter strømmen af mennesker mod hovedindgangen. Vi får

stukket et program i hånden, da vi træder inden for. Kunstnerduoen Elmgreen & Dragsets

udstilling BIOGRAPHY er hovednavnet – og netop i dagens anledning fejres åbningen af

særudstillingen med gratis entré. Vi taler om, at vi aldrig har set så mange mennesker

samlet på et kunstmuseum og smiler lidt over synet af kunstopslugte museumsgæster med

fadøl i hånden.

Uddrag fra observation på SMK den 19.9.2014 143

Som observationen giver indtryk af, starter iscenesættelsen allerede inden vi træder

ind på museet. Neonbelysning, DJ-beats og et hav af humørfyldte mennesker sætter

scenen. Især det neon-pinke skær, som indhyller museet, er, for

førstegangsbesøgende som os til et event-arrangement som dette et syn, der rammer

noget i os. Den første noget konservative tanke er: ”Hold da op, kan man virkelig

det?”. Den følges op af en ny tanke, da vi kigger rundt og suger stemningen til os: ”

Det er virkelig fedt det her – hvad mon de har fundet på indenfor?”. Sat lidt på

spidsen er det ikke helt ved siden af at påstå at: Af en ”finkulturel” kulturinstitution

at være, er det normalt ikke den slags påfund, man støder på, når man besøger

kunstmuseer i Danmark. Måske er det også derfor, museerne har så stor succes med

deres lounge-arrangementer. Besøgstallene taler i hvert fald for sig selv, idet alle tre

142 Bilag 2, s. 5 143 Bilag 6, s. 63

71

museer fremhæver, at lounge-arrangementerne er noget, der falder i den unge

målgruppes smag.

Sammenligner man det traditionelle museumsbesøg med et besøg under museernes

lounge-arrangementer, er der helt andre sanselige elementer i spil. Lys, lyd og

fredagsbar er de nye bærende elementer i museernes lounge-arrangementer på SMK,

ARoS og Brandts. Der rejser sig derfor flere spørgsmål i denne sammenhæng. Hvad

sker der for eksempel, når lounge-atmosfæren rykker ind? Og hvad er det udtryk for?

Disse og flere aspekter vil blive berørt undervejs i dette tema, når vi zoomer ind på

de tre iscenesættelseselementer: Lyd, lys og fredagsbar. Selvom alle tre museer gør

brug af disse indholdselementer, tager analysen af disse hovedsageligt udgangspunkt

i vores deltagende observationer og oplevelser fra SMK-Fridays.

Belysning – museerne i et nyt lys

Uden for museet støder vi på det første iscenesættelseselement– belysningen, som

giver museet et helt nyt udtryk. Belysningen på facaden virker på os som én stor,

indbydende invitation sendt i en pink konvolut med budskabet om at her er fest – og

alle er inviteret.

72

Billede 4: SMK-Fridays den 19.9.2014.

Vi vælger her at sætte spot på belysningen som et centralt iscenesættelseselement

ved museernes lounge-arrangementer, da det er et stærkt element, som bidrager til at

bringe en særlig atmosfære frem på museet. Museet blev bogstaveligt talt sat i et nyt

lys og signalerede med denne form for belysning et mere løssluppent udtryk. Det kan

i sig selv virke som et banalt træk, men effekten var tydelig: Den pinke neonfarvede

belysning bragte associationer om fest og natklubber frem. Inden for farveanalysen

signalerer denne farve oprindeligt kærlighed og varme – og inden for

farvepsykologien taler man også om, at den pinke farve ligefrem har en beroligende

effekt.144 Det er ikke nødvendigvis meningen, at der skal lægges for meget i netop

dette farvevalg. Til Brandts Lounge var det en neonblå farve, der prægede

belysningen. Pointen er den stemningsskabende egenskab, der ligger i belysningen.

144 Olesen (2015)

73

Indenfor på SMK fortsatte den farvede belysning også sin dominans i den store

Skulpturgade, der fungerede som et samlingspunkt for eventen. Dette rum som har

en vis ærbødighed over sig med det massive marmorgulv og de romerskinspirerede

søjler, havde forvandlet sig til event-arrangementets midtpunkt, hvor der opstod en

bemærkelsesværdig kontrast mellem det konventionelle museumsrum og den

stemningsfyldte belysning. Fra vores deltagerperspektiv kan denne kontrast bedst

uddybes ud fra de forforståelser og forventninger, vi som museumsbesøgende bragte

med os. Ved et normalt museumsbesøg er man som besøgende indforstået med, at

der er særlige normer og konventioner, som stiller rammer for, hvordan man som

besøgende forventes at agere og hvilke former for adfærd, der lægges op til under et

besøg.145 Den adfærd som museumsbesøget lægger op til, er traditionelt set blevet sat

i forbindelse med ro og fordybelse.146 Der opstod således et brud i forventningerne,

idet de typiske normer og konventioner kom til at stå i kontrast til belysningen, som

signalerede løssluppenhed og en uformel stemning. Netop fordi dette sceneskift sker

på museet – et rum ladet med konventioner – bidrager det til at sætte

museumsoplevelsen ind i en helt ny sammenhæng. Her følger et uddrag fra vores

observation som sætter ord på, hvordan vi fra et deltagerperspektiv oplevede det

brud:

Eftertanker: Kontrasten mellem det vante og det uvante – et møde mellem

finkulturens og populærkulturens udtryksformer. Kontrasterne gør det spændende,

ligger op til overraskelser og giver os lyst til at udforske museet på nye måder.

Uddrag fra observation på SMK den 19.9.2014147

De kontraster vi her nævner i vores observation af lounge-arrangementet på SMK

refererer til, hvordan den stemningsfulde belysning, fredagsbaren og musikken

145 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 142) 146 Conner (2008, s. 104-105) 147 Bilag 6, s. 65

74

prægede oplevelsen. Disse elementer påvirkede således vores museumsoplevelse, og

gjorde samtidigt museet til et sted, som vi i høj grad havde lyst til at udforske.

De uvante elementer bidrager i høj grad til at skabe en særlig atmosfære. Böhme kan

vi her inddrage til at anskueliggøre atmosfære-begrebet:

One speaks of the atmosphere of a conversation, a landscape, a house,

the atmosphere of a festival, an evening, a season. The way in which we

speak of atmospheres in these cases is highly differentiated - even in

everyday speech. An atmosphere is tense, light-hearted or serious,

oppressive or uplifting, cold or warm.148

Böhme giver her eksempler på de forskellige udtryk, som atmosfærer viser sig i. Til

lounge-arrangementet på SMK oplevede vi en atmosfære, som i høj grad virkede

både varm, festligt og uformel.

Lounge musik – museerne med en ny lyd

Som regel er det synssansen, der bliver stimuleret, når vi besøger et kunstmuseum,

idet en stor del af formidlingen omfatter genstande. Museer er derfor normalt ikke

noget, man forbinder med lyd og musik, for slet ikke at tale om lounge-musik. Vi

tager således her fat på et af de elementer, hvor vi igen oplevede et brud med

konventionerne for museumsbesøget.

På en aften med museum after hour er lounge-musikken et element, som er med til at

bryde med forståelsen af, hvad et museum er.

Lounge-musikken fyldte således museet med lyd – den slags glidende beats, man

ellers typisk forbinder med de hippe miljøer rundt omkring på natklubber. Men hvad

skal museerne med musikken, kan man passende spørge – hvis de unge vil have

musik, kan de vel få det andre steder?

I spørgsmålet skjuler sig nogle af de centrale udfordringer, som museerne er oppe

imod og forsøger at imødekomme. Det handler om øget konkurrence i kulturlivet og

fordomme blandt den unge målgruppe, som vi har set.

148 Böhme (2012, s. 2)

75

Som vi tidligere har været inde på, bliver museer – set fra ikke-brugernes perspektiv

– ofte forbundet med et kedeligt ry, hvilket også bekræftes i undersøgelser om unge

og deres museumsbrug.149 Det stiller naturligvis krav til museerne om deres

synlighed og tilbud.

Spørger man museerne selv, hvad musikken handler om, peger svarene hen imod en

iscenesættelse af museerne, som igen taler til den unge målgruppe. Og her er DJ-

musik og lyden af lounge-musik med til at skabe en velkendt og afslappet atmosfære,

som giver museumsbesøget en mere uformel karakter.

Magnus Kaslov fra SMK sætter ord på, hvordan museet har stort fokus på rammerne

for museumsbesøget:

Hvis der for eksempel er underlægningsmusik, gør det noget ved folks

opførsel – de sænker skuldrene og føler sig mindre synlige på en måde.

Folk føler sig godt tilpas. Det er en vildt banal betragtning, men jeg

synes det er ret interessant, at man på en aften, via den måde, man

kommunikerer på, ligesom kan ændre husets geografi.150

Bettina Nielsen fra ARoS fortæller også, hvordan et fokus på rammerne for

museumsbesøget kommer til udtryk på en aften med ARoS27 Lounge:

Vi sætter en scene for dem, og siger: Det her er også ARoS, og det her

får I lige med, fordi I er medlemmer og har lagt lidt penge. Det er en

måde at sætte kunsten i scene på, og det er særligt at være på et

museum after hour. Lyset er anderledes, oplevelsen er anderledes, de

får en intim oplevelse, som er ret dejlig. Du kan vælge at sige at ja, vi

snyder lidt ved at give dem en anden scene, men i og med de er

medlemmer vil vi gerne give dem den oplevelse. 151

Og derfor er det igen, jeg måske vælger at gå til laveste fællesnævner

og siger: Jamen, så kalder vi det noget, de fornemmer. Og der er

lounge-stemning her inde. Det er lounge-musik, vi spiller. Altså, det er

149 Damvad (2012, s. 15) 150 Bilag 2, s. 5 151 Bilag 3, s. 34-35

76

det der glidende, bløde musik, vi spiller. Den scene, vi har, er den der

cosy loungede stemning, fordi de føler sig trygge i det.152

Citaterne afspejler her en helt central pointe, som vi tidligere har været inde på i

forbindelse med museernes intention om at skabe nye fortællinger: At gøre op med

fordommene om, at museer er belærende og formelle institutioner, som ikke vægter

sociale og underholdende oplevelser. At DJ’s står og vender plader på museet,

handler med andre ord om at få sat museumsbesøget ind i nye rammer, som kan

understøtte en afslappet og uformel oplevelse.

Det er i den forbindelse værd at hæfte sig ved, at der i museernes formidlingspraksis

er fokus på, hvordan museumsbesøget opleves frem for hvilken viden, der kan opnås.

Det er interessant, fordi det viser, at museerne, ud over at se sig selv som formidlere

af fysisk indhold, også ser sig selv som formidlere og skabere af stemninger og

atmosfærer – de mere immaterielle aspekter ved et museumsbesøg. Det afspejler med

andre ord det spændingsfelt mellem oplysning og oplevelse, som vi tidligere har

indkredset. Ligeledes afspejler det definitionen bag den ny museologi.

Spørgsmålet er i denne sammenhæng, om samspillet mellem det materielle og det

immaterielle tilføjer noget nyt til museumsoplevelsen, og hvordan vi kan forstå dette

samspil? Vi vil her igen inddrage Böhmes forståelse af atmosfære-begrebet. Böhme

kan siges at høre til den bølge af teoretikere153, som placerer kroppen som et centralt

medie i æstetiske oplevelser. Kroppen, forstået på den måde, som et kropsligt

tilstedevær i en given ”setting” eller i et givet rum. Böhme anser rummet som en

slags beholder, der er bærer af stemning og atmosfære. De kan variere lige fra varm

til kold og fra festlige til sørgelige, som defineret. Det paradoksale er dog, at

atmosfærer ikke fysisk kan identificeres, hvilket forklares bedst med Böhmes egne

ord:

Atmospheres are indeterminate above all as regards their ontological

status. We are not sure whether we should attribute them to the objects

or environments from which they proceed or to the subjects who

152 Bilag 3, s. 30 153 Eksempelvis Maurice Merleau-Ponty, Walter Benjamin og Alexander Gottlieb Baumgarten

77

experience them. We are also unsure where they are. They seem to fill

the space with a certain tone of feeling like a haze.154

Vi har altså at gøre med et fænomen, som eksisterer og opstår i mødet med det

sansende subjekt, hvormed kroppen sættes i centrum. Böhme udfordrer således den

bølge af teoretikere155, som opfatter den rationelle erkendelse som et middel til

æstetiske oplevelser. Ud fra Böhmes tilgang kan vi udlede, at stemninger og

atmosfærer spiller en helt central rolle, da de er med til at forme selve oplevelsen.

Stemninger påvirker os, får os til at føle noget bestemt, fordi de griber om os og kan

påvirke vores adfærd:

Atmospheres are apprehended as powers which affect the subject; they

have the tendency to induce in the subject a characteristic mood. They

come upon us from we know not where, as something nebulous…156... It

radiates as it were into the environment, takes away the homogeneity of

the surrounding space and fills it with tensions and suggestions of

movement.157

Med sit fokus på selve oplevelsen af fænomenet, og hvordan det viser sig, er Böhme

udpræget fænomenologisk i sin tilgang til atmosfærebegrebet. Dermed sætter han ord

på de sansemæssige kvaliteter atmosfære som fænomen rummer.

Sætter vi Böhmes atmosfære-begreb i relation til museernes aktuelle lounge-

arrangementer, kan vi få øje på de nye lag, som bliver en del af en ny

museumsoplevelse. I en undersøgelse om unges brug af museer belyses årsagerne til,

hvorfor unge fravælger museumsbesøget, og det fremhæves i tråd her med, at det

ville klæde museerne med: ”En mere fri atmosfære, hvor man ikke skal føle sig

ubekvem og hæmmet…”.158

I dette lys og ud fra Böhmes forståelse, kan vi forstå museernes lounge-

arrangementer som et konkret eksempel på et brud med den klassiske atmosfære,

som præger museerne. Set fra vores eget deltagerperspektiv oplevede vi flere brud

154 Böhme (1993, s.114) 155 Eksempelvis Immanuel Kant og René Descartes 156 Böhme (2012, s. 3) 157 Böhme (1993, s. 121) 158 Damvad (2012, s. 17)

78

med den traditionelle museumsatmosfære, som kom til at præge den oplevelse, vi var

en del af, da vi deltog i event-arrangementerne. Vi vil her inddrage et eksempel fra

vores egne observationer, som understøtter dette brud, og som samtidig viser en

atmosfære som placerer museet i en ny sammenhæng:

Køen siger, at der er gang i baren. Snakken rundt omkring fortæller, at stemningen er

loose og den begyndende rumsteren henne ved DJ’pulten, som er placeret midt i

”Gaden”, afslører at der inden længe bliver taget hul på de sidste to timer af dette års

SMK Fridays, hvor DJ og lydkunster Sandra Boss, i aftenens anledning, runder af

med at spille et sæt af den bedste lydkunst fra 50’erne og frem til i dag.

Uddrag fra observation på SMK den 14.11.2014159

Fredagsbar – museerne i nye rammer

Vi slutter her af med det tredje element, som står helt centralt i museernes lounge-

arrangementer – deres fredagsbar. På ARoS, Brandts og SMK indgår fredagsbaren

som et centralt element i deres lounge-arrangementer, hvor drinks, øl og vin kan

købes i baren. Fredagsbar-elementet ligger i tråd med den hensigt, museerne har om

at sætte museumsbesøget ind i en afslappet og uformel ramme, som taler til den unge

målgruppe. Det handler om at sætte museet i forbindelse med elementer, den unge

målgruppe kender og føler sig trygge i. Og her har museerne valgt at omdanne en del

af museet til fredagsbar, som lægger op til at danne rammerne om et socialt

mødested.

Om det skal opfattes som et ”billigt” lokkemiddel, kan diskuteres, men faktum er, at

museerne skal forholde sig til at skabe en museumsoplevelse, som taler til de unges

interesser, og her ser museerne bar-indslaget som værende et genkendeligt element

hos især den unge målgruppe. Fælles for de tre museer er dog også en holdning om,

159 Bilag 7, s. 68-69

79

at lounge-arrangementerne skal adskille sig fra en decideret fredagsbar. 160 Bettina

fra ARoS sætter her ord på:

Så jeg synes, vi tager rigtig, rigtig meget ansvar for at holde fast i det.

For der er masser af andre fester rundt i byen. Vi skal ikke holde en

fest. Det er også derfor, vores lounges er fra 20-22, fordi vi er ikke

altså… Vi er ikke en fest, men vi er et univers, hvor de kan få en bid af

noget, som vi dresser med ting, de føler sig trygge i. Og så kan de gå

ud og holde en fest bagefter. Og der er stor, stor forskel.161

Det er altså ikke meningen, at museerne vil skabe en fest, når de inviterer til lounge-

arrangementer. På ARoS foregår deres ARoS27 Lounge arrangement i et afgrænset

tidsrum, hvor besøget lægger op til, at de unge kan tage en tur på museet for at få en

bid kunst, inden de tager videre i byen.162 Også på Brandts og SMK foregår event-

arrangementerne i et afgrænset tidsrum.

På Brandts sætter de også rammerne for, hvor drikkelsen må indtages:

Her havde vi mange diskussioner om ditten og datten, og her sagde vi:

” De må tage drikkevarer med op, men ikke i udstillingerne, fordi der

er ikke til at håndtere.” Og så var der meget diskussion frem og

tilbage, men det er jo ikke noget problem, fordi i stedet for at skulle

være et forbud, så laver man bare sådan en sølvbakke og siger: ”Skriv

en lap og så skal jeg nok passe på din øl, mens du er inde i

udstillingen.” Jeg elsker det. Fordi jo flere øl der står der, det

fortæller at øllen bare står og venter, fordi man er inde og lave noget,

der er sjovere.163

Sådan som Bettina Nielsen og Leslie Schmidt udlægger det, ligger godt i tråd med

det, vi selv oplevede på SMK og Brandts. Selvom synet af museumsbesøgende med

en øl i hånden var uvant og stod i kontrast til, hvordan vi normalt forstår museer, var

160 Bilag 2, s. 5 161 Bilag 3, s. 29 162 Bilag 3, s. 29 163 Bilag 4, s. 46

80

der ingen tvivl om, at kunsten blev set, hørt og oplevet under lounge-

arrangementerne. Men samtidig giver citaterne også udtryk for et sammenstød

mellem nye og gamle normer. På den ene side bliver normer og konventioner sat ude

af spil, når museet forvandles til fredagsbar og lægger op til en mere løssluppen

adfærd. På den anden side er normerne ikke sat helt ude af spil, når adfærden for

eksempel reguleres af forbud mod at indtage drikkelse i udstillingerne. Der opstod et

markant sammenstød her, fordi det var uklart, hvornår det ene gjaldt, og hvornår det

andet gjaldt. Følgende eksempel illustrerer, hvordan vi og andre besøgende havde en

smule besvær med at navigere mellem nye og gamle normer:

Vi drikker ud og går ind i udstillingen Abandon the Parents. Drikkelse må åbenbart ikke

medbringes, hører vi, da dem i køen foran os bliver bedt om at stille deres øl af vagten i

døren. Vi er en smule overraskede, for der står ikke nogen steder, at drikkelsen ikke må

medbringes, og dem der lige har købt en øl må stille den på gulvet inden de kan gå ind.

Uddrag fra observation på SMK den 14.11.2014164

Overordnet set kan man sige, at lounge-atmosfæren kommer til at stå i kontrast til de

regler og normer, som vi normalt kender fra museet, og selvom det virker som om de

flyder sammen til tider, dukker de op igen ved eksempelvis at drikkelsen ikke må

indtages visse steder og ved at museumsvagter går rundt og holder opsyn med, om

adfærden er passende. Når linjerne ikke er klare, opstår der usikkerhed, hvilket ud fra

vores perspektiv medfører, at lounge-arrangementet falder en smule igennem. Set fra

vores perspektiv medfører sammenstød som disse, at atmosfæren kommer til at

fremstå en tand for iscenesat og ikke-autentisk. Til gengæld oplevede vi, at

sammenstødene og kontrasterne samtidig gjorde museumsbesøget interessant og

oplevelsesrigt.

Ikke desto mindre var vores indtryk, både ud fra vores interviews med de

museumsansatte og ud fra vores egne observationer, at kombinationen af lounge-

koncept og fredagsbar er med til at sænke dørtærsklen til museerne og tiltrække et

164 Bilag 6, s. 64

81

stort antal besøgende, som meget muligt ellers ikke ville være kommet. Årsagen til

kæder vi i høj grad kædes sammen med at museumsoplevelsen bliver sat ind i en ny

ramme, hvor lounge-konceptet spiller en helt central rolle i oplevelsen af museet. I

vores optik bliver museerne til hypede kulturelle mødesteder, som tilføjer

museumsoplevelsen en mere uformel og afslappet karakter.

Kigger vi gennem det sæt briller, som Falk & Dierking giver os, kan vi se, hvordan

museumsbesøget på en aften med lounge-arrangementer formes ud fra modellen, The

Interactive Experience Model. Vi har gennemgået, hvordan museumsoplevelsen

under lounge-arrangementerne er præget af en markant iscenesættelse af

omgivelserne, og hvordan denne ændring åbner op for en ny type museumsbesøg.

Den fysiske kontekst i modellen knytter sig, som nævnt, til den besøgendes oplevelse

af arkitekturen, ”fornemmelsen” af stedet og selve genstandene under

museumsbesøget.165 Den fysiske kontekst opleves gennem en subjektiv position, og

varierer således hos de besøgende.

Model 3: Falk & Dierking ((1992)2011, s. 5): The Interactive Experience Model

165 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 3)

82

Den fysiske kontekst spiller en væsentlig rolle under museumsbesøget og

anskueliggøres ved, at museerne sætter en afslappet scene for de besøgende. Dermed

ser vi, hvordan det store fokus på iscenesættelsen af det fysiske rum spiller ind som

en central faktor i museernes eventformidlingsstrategi. Selvom kunsten skal ses som

det primære indhold, er museernes iscenesættelse af rummet en del af

museumsoplevelsen, som sætter kunsten i scene på nye måder. Der opstår således

interessante kontraster, når finkulturen møder det, vi kan betegne som

populærkulturelle elementer i form af DJ-musik og fredagsbar-indslag.

Også den sociale kontekst er i markant grad i spil. Her gøres der op med den

stereotype fordom om, at man skal være stille, når man befinder sig på et museum.

Lounge-arrangementerne understøtter i høj grad den sociale kontekst, som vi også

har været inde på i analysen af den ny museologi. Der lægges op til en aften med

musik og fredagsbar, hvor det sociale samvær understøttes.

Opsamling på Tema 3

Ovenstående analyse af rammerne for museernes lounge-arrangementer har hermed

bidraget til at skabe et billede af en ny type formidlingsform, som bryder med

normerne og konventionerne for et traditionelt museumsbesøg.

Det bliver tydeligt, at SMK, ARoS og Brandts tilstræber at sætte museumsbesøget

ind i en kontekst, som understøtter den populærkultur, de unge kender fra andre

sammenhænge. Museerne har til og med den fordel at de kontraster, som er på spil

mellem normer, indhold og rammer skaber en mer-oplevelse i selve

museumsoplevelsen. Der er tale om et lag, som pakker museumsoplevelsen ind i

elementer, der i høj grad hentes fra populærkulturens udtryksformer. Som vi har set

gennem dette tema, er museernes lounge-arrangementer således medvirkende til at

populærkulturens udtryksformer forenes med finkulturens udtryksformer. Det er i

mødet mellem disse formidlingsformer at en ny forståelse af museumsbesøget opstår

– et sceneskifte, som åbner op for at sætte museerne ind i et nyt og mere tidssvarende

lys hos den unge målgruppe.

83

Vi skal i diskussionsafsnittet se nærmere på, hvilken form sammenblandingen

mellem fin-og populærkultur antager, og dermed uddybe de dimensioner, der er tale

om i denne nye eventformidlingsform.

84

Tema 4 - Eventopskrift

I specialets sidste analysetema vil vi undersøge, om man kan tale om en egentlig

eventopskrift ud fra museernes næsten identiske lounge-arrangementer, og hvordan

sådan en i så fald tager sig ud. Det vil vi gøre ud fra Haves ni DNA-kvaliteter ved en

event. Disse ni DNA-kvaliteter vil vi sætte i relation til vores interviews og

deltagende observationer for at udpege de ligheder, der er mellem empirien og de ni

kvaliteter. På den måde får vi en forståelse for, hvordan museernes event-

arrangementer passer ind i en mere traditionel definition af events.

Vi vil i første omgang redegøre for de ni DNA-kvaliteter og dernæst sætte dem i

kontekst til de tre museers lounge-arrangementer. Samtidig vil vi i dette tema se på,

hvilke nye former kunsten serveres i under disse event-arrangementer set i forhold til

det mere traditionelle museumsbesøg. Afslutningsvist vil vi inddrage den personlige

kontekst fra Falk & Dierkings model: The Interactive Experience Model.

Vi lægger her ud med at se på, hvilke hensyn museerne tager for at bevare og værne

om deres museumsfaglighed. Da vi i vores interviews med de tre museumsansatte

spurgte ind til, om der er en grænse for, hvad deres events ikke skal være, svarede

Magnus Kaslov, at de på SMK tager højde for at:

Det skal ikke ligge alt for sent, for vi skal ikke lave en fest, men ligesom

prøve at hive folk herind nemmere…166

… vi lavede mange samarbejder med Jazz Festivalen, men havde

fornemmelsen af, at meget af det vi gjorde, det strittede lidt og havde

sjældent os som afsender. Der manglede lidt en rød tråd og

tommelfingerreglen i den nye strategi var, at hvis vi skal lave events og

den type ting, koncerter her i huset, så skal der være en grund til at det

er her.167

Der skal som Magnus Kaslov udtrykker det, være en helt klar strategi om, hvorfor de

afholder event-arrangementer på museet.

166 Bilag 2, s. 5 167 Bilag 2, s. 4

85

Dette ligger i fin tråd med, hvad de to andre museer sætter som principper for,

hvornår man som museum ikke kan retfærdiggøre et event-arrangement inden for

museets rammer længere. På ARoS sagde Bettina Nielsen således:

… grænsen er nok at jeg ville aldrig afholde et klub-arrangement, hvor

vi ikke åbner døren for kunsten, altså det ville jeg ikke. Jeg ville aldrig

holde et klub-arrangement som blev en fest-fest. Min grænse er, at den

dag vi ikke rør ved kunsten, men det kommer helt af sig selv, for de vil

have kunsten, de unge.

Altså, det er så kerneenkelt: De ber om mer- aldrig om mindre!168

Her kan vi se, at museets holdning og grænse for hvornår et event-arrangement ikke

længere kan retfærdiggøres smelter sammen med de unges krav til

kunstformidlingen.

På Brandts svarede Leslie Schmidt: ”Nej, vi vil egentlig sige, at vores dogmeregelsæt

er lidt, at der skal være en klar idé om, hvorfor vi laver det her og ikke i et

ungdomshus eller ovre i Studenterhuset. Så det er jo en kobling til vores udstilling og

det, vi har her…“169

Forinden i interviewet fortalte Leslie Schmidt, at museet inviterer de unge ind til fest,

ligesom man gør det i folkekirken.170 Da det netop er folkekirken, som er

referencerammen i denne sammenhæng, forstår vi det således, at de på Brandts læner

sig op ad den samme holdning og tilgang, ligesom de gør på SMK og ARoS, hvor

event-arrangementerne ikke er en egentlig fest. Denne tolkning opstår på baggrund af

at vi som oftest forbinder folkekirken med nogle normer, som ikke understøtter en

decideret fest. I de senere år har vi set folkekirken afholde ”spaghetti-gudstjenester”,

men dette understøtter måske mere en handling om, at man dels vil skabe rum for

samværet, og dels at det kan være en måde, hvorpå det er lettere at få folk inden for

dørene. Ligesom vi har set det på museerne i form af event-arrangementerne, og som

168 Bilag 3, s. 35 169 Bilag 4, s. 43 170 Bilag 4, s. 43

86

vi også ser det på folkebibliotekerne med forskellige arrangementstyper, hvor de

implementerer en mer-oplevelse i den ”originale” oplevelse.

Det festlige element ved museernes event-arrangementer ligger i selve formatet, som

bærer præg af en afslappet stemning i form af lounge-temaet. Og som tidligere nævnt

er det i museernes optik en måde at nedbryde nogle barrierer i forhold til den unge

målgruppe, således at de vælger museet til og ikke fra. Fortolkningen af dette

understøttes også af, at Leslie Schmidt netop udtrykker vigtigheden af, at museet

klart må udtrykke nogle mål og holdninger om, hvorfor denne type event-

arrangementer skal finde sted på museet og ikke i det lokale studenterhus.

Vi ser med ovenstående en fælles opfattelse hos alle tre museer om, hvornår en event

ikke længere kan legitimeres i en museumsfaglig kontekst. Der er dermed nogle

præmisser, som skal opfyldes i selve event-formatet, som museerne selv definerer.

Noget tyder dog på, at event-formatet rummer nogle modsætninger. Lounge-

arrangementerne skal ikke være en fest, men dog indeholder festlige elementer.

Event-arrangementerne skal ligge på et belejligt tidspunkt for den unge målgruppe,

men samtidig ikke være for belejligt, da de ikke skal blive hængende for længe.

Disse modsætninger tolker vi dels som nogle af de grundlæggende forudsætninger

for, at museerne kan afholde event-arrangementerne. Og dels skal disse

modsætninger ses som en klar opstilling af rammerne omkring event-

arrangementerne, set i forhold til det museumsfaglige aspekt.

I samme omfang skal der således også være et klart incitament til at event-

arrangementerne skal finde sted på kunstmuseerne og ikke i det lokale studenterhus.

I forlængelse af dette incitament gælder også, at eventen klart skal bære præg af, at

det er kunsten som er i fokus og ikke de underholdende indslag. På ARoS nævnes

dette som et let mål at følge, fordi de unge gerne vil have mere kunst, når de deltager

i lounge-arrangementerne.

Vi vil i det følgende uddybe, hvad der karakteriserer en event samt hvilken type

event, de tre museer benytter sig af, når de afholder deres event-arrangementer. For

at gøre selve eventbegrebet mere håndgribeligt og forståeligt vælger vi at benytte

Haves definition:

87

Samtidig med ovenstående definition af en event kan vi også, ved at nærstudere de

tre museers event-arrangementer, udlede, at de kvalificerer sig som det Have kalder

for kommercielle events. Ifølge Have har eventen to overordnede kategorier: De

kommercielle events og de kreative events.

Den kommercielle event baserer sig på profitskabelse og støtter sig op ad et

økonomisk rationale, og målet vil oftest være at brande en person, en by eller

lignende.171 Den kommercielle event kommunikerer oftest via traditionelle

formidlingsformer, såsom aviser, nyhedsbreve og TV-mediet og læner sig op ad en

envejskommunikation. Vi så tidligere i Tema 2, at museerne også benytter Facebook

som en formidlingskanal. Vi så samtidig at denne formidling er præget af en envejs-

baseret kommunikation, da museerne blot anvender Facebook til at informere om

event-arrangementerne.

Den kreative event bygger derimod på netværksorientering og er værdibaseret i dets

struktur. Den kreative event kan tilgodese mindre målgrupper og vil i dens

kommunikation med disse hovedsageligt anvende digitale og i høj grad sociale

medier for at nå ud til målgruppen.172 Den kreative event bestræber sig hele tiden på

ikke at blive for stor, da dette bryder med eventens formål om intimitet og nærvær.173

171 Have (2012, s. 45) 172 Have (2012, s. 45) 173 Have (2012, s. 68)

Definition af en event

En event er en enkeltstående eller periodisk tilbagevendende begivenhed

afgrænset i tid og rum, der er planlagt med henblik på overværelse eller

deltagelse. Dens formål er som oftest ved hjælp af symbolske udtryk og

handlinger at bibringe målgruppen en målrettet oplevelse i form af indsigt,

bekræftelse eller transformation.

Events kan være festivals, happenings, sportsbegivenheder, sociale møder

etc.

(Have 2012, side 43)

88

Set i forhold til de tre museer, så vi tidligere, at de på ARoS fortalte, at klub-

aftenerne for den unge målgruppe også skal ses som en del af en rekrutteringsproces

for at få de unge til at blive faste museumsbrugere. På baggrund af det kan vi udlede,

at der er tale om en bevidst markedsføringsstrategi fra museets side, som i høj grad

handler om besøgstal.

På Brandts henviste Leslie Schmidt til en markedsføringsstrategi, som er bygget op

omkring en event-terminologi: ”Jamen, det vi ønsker at opnå med det, det er, hvis vi

tænker i sådan en markedsføringsterminologi, så er det det, man ganske enkelt ville

kalde eventbaseret markedsføring, hvis vi skal køre helt der over.”174

På Brandts er der altså også en strategi om, hvordan de vil få de unge til at bruge

museet. Så selvom de tre museer holder fokus på det indholdsmæssige og

tilknytningen til kunsten, enten i form af koblingen til museets samlinger eller til

nicheprægede kunstformer, må det udledes, at selve event-arrangementerne kan

betragtes som kommercielle events. Det udleder vi på baggrund af, at museerne altså

ønsker at få så mange besøgende som muligt.

En vigtig pointe ifølge Have er, at en institution kan vekselvirke mellem de

kommercielle events og de kreative events. Det er dog vigtigt, at man som afsender

på en event fastlægger en klar strategi om, hvilken af de to eventtyper man vælger fra

event til event.175 Det er nødvendigt, fordi vi som publikum efterspørger

selviscenesættelse og identitetsskabende oplevelser gennem vores kulturforbrug.

Derfor må eventen kommunikere skarpe og stærke værdier, som understøtter

muligheden for disse oplevelser.176

Vi kan se, at de tre cases alle har en velovervejet strategi om, hvad event-

arrangementerne skal indeholde for at de kan legitimeres i en museumsfaglig

sammenhæng. På ARoS og Brandts er der også en klar holdning om, at brugen af

events må til for at få flere unge brugere ind på museerne. I et instrumentelt

perspektiv kan vi derfor udlede, at det for museerne igen handler om besøgstal.

174 Bilag 4, s. 49 175 Have (2012, s. 46) 176 Have (2012, s. 46)

89

Vi vil i det følgende se på, hvilke nye former kunsten serveres i under selve event-

arrangementerne.

Kunsten i nye former

Dette mindre afsnit skal bidrage til at indramme, hvordan de tre museer vælger at

servere kunsten, når de benytter sig af lounge-temaet som udtryksform.

Hvad lægger museerne vægt på, og hvordan adskiller formidlingen af selve kunsten

sig fra det mere traditionelle museumsbesøg?

Vi har i det forrige kapitel set på selve atmosfæren, i form af lys, lyd og fredagsbar-

elementet, som er selve eventens indhold. Det interessante i denne sammenhæng er,

hvad der sker med formidlingen af selve kunsten, når disse elementer er til stede på

museet.

Magnus Kaslov på SMK indrammer i dette lidt længere citat, hvad det er event-

formatet gør ved selve formidlingen af kunsten. Der ligger helt bevidste overvejelser

fra museets om, hvordan de formidler kunsten. Formidlingsformen er med til at give

publikum mulighed for at vælge til og fra på selve event-aftenen. Det er dermed helt

legitimt, hvis man som publikum blot vil sidde og drikke en øl og så vende tilbage til

kunsten på et senere tidspunkt:

Samtidig skal vi finde et format og en form, som gør det let og det er tit

i at tænke i sådan nogle banale ting som fem minutters varighed, hvis

det skal være en samtale… En samtale med to kunstnere og en med en

filosof, og indholdet der, det er bundsolidt og det er folk som virkelig

ved, hvad de taler om.

Men så er det noget med at finde en form på det og en længde, så det

ikke er så tungt, at man ikke ville komme… Hvis de ved at formen

ligesom er skåret ret skarpt og de har en halv time og de ligesom kun

har et rum at sidde og pege rundt i og henvise til og ikke nogen

lysbilleder eller noget, så kan man sagtens lave ting, der er

indholdstunge og fagligt solide samtidig med at de er lette.

90

Det er den måde, vi ligesom programlægger hele aftenen, altså,

fredagene, det er ikke en foredragsrække, hvor man kommer og sætter

sig ned i fire timer og lytter. Meningen er, at man skal kunne komme på

et hvilket som helst tidspunkt og opleve noget og gå igen. Og der er

også nogle Fridays, hvor man ikke kan nå at opleve det hele, fordi det

ligger oven i hinanden. Det er meget udgangspunktet, fordi der skal

hele tiden være tid til at gå fra, der skal hele tiden være tid til ikke at

opleve noget.177

Den måde SMK arbejder med event-formatet på, gør det som sagt muligt for

publikum at vælge kunsten til og fra når event-arrangementerne afholdes. Det

bevirker, at man som besøgende ikke nødvendigvis skal vide på forhånd, hvad man

gerne vil se, idet man har mulighed for at dukke op og lade sig inspirere af aftenens

program. Man kan endvidere sige, at publikum har mulighed for at springe ind og ud

af kunst-konteksten.

Når de på ARoS afholder eventen ARoS27 Lounge, har de valgt ikke at anvende alle

museets 10 etager. Kunsten gøres i stedet letfordøjelig ved blot at afholde event-

arrangementerne på to af museets etager: ”Der er fed, fed stemning. Der er

introduktion til kunsten i Gaden, og så er der som regel altid noget på toppen. Sidste

gang var der opera.”178

Det er medvirkende til at skabe en overskuelig aften for publikum, som dermed ikke

skal forholde sig til alle museets udstillinger og samlinger på en og samme tid.

På Brandts ligger der også flere faktorer til grund for, at de serverer kunsten i små

bidder og at de samtidig har inkluderet muligheden for det sociale samvær:

… Det handler noget om, at humor kommer man langt med og med

kunstformidling bliver der ofte brugt forfærdeligt mange ord. Nogen

gange hvis man får lov at lege eller gøre noget, men ikke noget som

tager for lang tid, for du er der for at møde andre og du har en øl som

177 Bilag 2, s. 9 178 Bilag 3, s. 24

91

står og damper af. Det kan ske at der er nogen, som sidder i længere

tid, men det skal være aktiviteter som skal kunne afsluttes forholdsvist

hurtigt. Også hvis folk tager noget med mobilen og deler det, så skal

det være hurtigt og sjovt. Det er vigtigt at fange folk og lave noget hvor

de tænker, det kan vi overskue.

Vi har erfaringer med noget som er lidt kort, sjovt, men også at man

skaber noget nysgerrighed.179

Der er fra museernes side en klar idé om, hvordan kunsten skal serveres og hvilke

muligheder, der skal være til stede i museumsrummet under selve event-

arrangementerne. Der skal være plads til at vekselvirke mellem det formelle, som i

denne sammenhæng er kunsten og det uformelle, som er mødet med andre

mennesker. Formålet med bare at sidde og slappe af med en øl eller drink, eller

slentre rundt i museets rum og mærke stemningen er helt legitim. At sådanne

deltagelsesmuligheder bliver legitimeret fra museernes side, bryder med de klassiske

normer og konventioner, vi tidligere har påpeget. Publikums møde med kunsten i

disse letfordøjelige former åbner dermed også op for, at vi kan tale om en ny

formidlingspraksis på kunstmuseerne.

I det følgende afsnit vil vi se på, hvilke kvaliteter den kommercielle event egentlig er

bygget op omkring.

Eventens DNA

Have har rødder i kommunikationsbranchen og i bogen, ”Synlighed er eksistens 3.0:

Kunsten og kulturens kommunikation i den digitale tidsalder”180, har han udviklet en

model over de ni kvaliteter, som karakteriserer den kommercielle event. Have

anvender udtrykket DNA om eventens indhold, på samme måde som vi taler om

individets DNA.181 De ni kvaliteter kan kombineres på kryds og tværs.182

179 Bilag 4, s. 53 180 Det følgende afsnit bygger på bogens kapitel fem, s. 43-69 181 Have (2012, s. 43) 182 Have (2012, s. 47)

92

Nedenfor ses en illustration af de ni DNA-kvaliteter. Disse kvaliteter vil vi kigge

nærmere på for at forstå den enkelte DNA-kvalitets indhold, for efterfølgende at

sætte dem i relation til de tre museer:

Model 4: Have (2012, s. 48): Den kommercielle events ni DNA-kvaliteter.

Unik: Unik betyder, at eventen reelt kun finder sted én gang og at den dermed ikke

kan gentages. I og for sig, kan den i sin form godt gentages, men indholdet skal

variere. Unikhedskvaliteten ved en given event er i høj grad afgørende for, om

(for)brugeren vælger at deltage.183

Historisk: Den historiske kvalitet refererer til at eventen, for at være attraktiv, skal

være en reel historisk begivenhed. Det historiske element skal være skælvsættende

og indeholde et eller flere grænseoverskridende elementer – noget som ikke er prøvet

før.184

Uforudsigelig: Uforudsigeligheden kommer til udtryk, når eventen formår at tilføre

overraskelser og holde publikums nysgerrighed i live. Denne kvalitet skal være til

183 Have (2012, s. 47-50) 184 Have (2012, s. 50-51)

93

stede for, at vi som publikum må se os nødsaget til at opleve eventen live og ikke

blot på TV eller online. Det er det uforudsigelige element som skaber erindringen om

selve eventen. Afsenderen på en event skal holde sig for øje, at det uforudsigelige

ikke går hen og bliver til noget uforståeligt.185

Forudsigelig: En event skal i lige så høj grad som den skal være uforudsigelig, også

være forudsigelig. Der skal for publikum være en tryghedsskabende faktor til stede,

og dette er forudsigeligheden af en event med til at fastholde. Derfor kan

tilbagevendende begivenheder også ses som noget positivt i denne sammenhæng.186

Stjernekvalitet: Stjernekvalitet vil sige, når en event har en eller flere kendte

personer på programmet. Fordelen ved at have kendte personer med er, at eventen

har nemmere ved at opnå gennemslagskraft. Det kan endvidere også have en positiv

effekt på mediedækningen af en event, hvis en eller flere stjerner er med. Bygninger

og locations kan også betragtes som en stjernekvalitet.187

Publikuminvolverende: Publikum til en event har en forventning om at være en

aktiv medspiller. Hvis denne kvalitet er til stede opstår muligheden for

selvrealisering og selviscenesættelse.188

Historiefortællende: Eventen har nemmere ved at blive synlig gennem medierne,

hvis den formår at fortælle en bred vifte af historier op til eventen. Opbygningen af

disse historier og deres udviklingsforløb, kalder Have også for eventens

dramaturgi.189

Medievenlig: Hvis en event vækker mediernes interesse kan den siges at være

medievenlig. Arrangørerne af eventen må formå at fortælle eventens historie på en

enkel måde, således at den fra mediernes side kan kommunikeres ud på så mange

platforme som muligt. Kommunikationen skal i denne sammenhæng stå på tre ben,

185 Have (2012, s. 51-52) 186 Have (2012, s. 52-53) 187 Have (2012, s. 53-54) 188 Have (2012, s. 54-55) 189 Have (2012, s. 56-58)

94

som Have forklarer det: De analoge, de digitale samt de sociale platforme. Dette kan

være udfordrende fordi hvert ben kræver sin egen strategi.190

Identitetsskabende: Som den sidste kvalitet, nævner Have at events skal være

identitetsskabende for publikum. Deltagelse er en måde at iscenesætte sig selv på

over for andre personer og dermed kan eventen i sig selv være identitetsskabende.

Det potentiale der ligger i denne kvalitet er på mange måder vigtigere for publikum

end selve eventen, blandt andet fordi kunst- og kulturevents kan være med til at

erstatte typer af oplevelser, som tidligere havde belæg for at være

identitetsskabende.191

Vi har her kort skitseret de ni DNA-kvaliteter, som den kommercielle event består af

ifølge Have. Vi vil i det følgende sætte de ni ovenstående kvaliteter i relation til de

tre museers event-arrangementer for at anskueliggøre, hvordan kvaliteterne viser sig

i en museumskontekst.

Eventens DNA og de tre museer

Unik: I kontekst til de tre museers event-arrangementer ser vi, at unikhedskvaliteten

kommer til udtryk, når de på SMK afholder SMK-Fridays, hvor en kendt dansk

digter gæster museet:

Der var en af de første fredage, hvor vi lavede et af temaerne som

mødet mellem kunsten og ord, altså med lyrikere og kunstnere, som

bruger ord i deres udtryk. Her havde vi blandt andet Søren Ulrik

Thomsen med band på scenen og forskellige kunstenere lagde tekst til

nogle af værkerne oppe i salene.192

På ARoS er samspillet med andre lokale kulturinstitutioner det, der kan være med til

at gøre den enkelte event til noget unikt:

190 Have (2012, s. 58-61) 191 Have (2012, s. 61-62) 192 Bilag 2, s. 6

95

Jeg synes, det er federe at få Operaen her ind. Kom dog ind til os, vi

har den. Vi har 4600 unge medlemmer, ikke. Og 500 af dem kommer til

fest herinde tre gange om året. Kom dog med os. Og så giver vi dem…

Efterfølgende var de jo helt sindssyge. Så fik de jo et tilbud til Operaen

– kom ind og se dem for 90 kroner, fordi de er medlemmer hos os. Den

kontekst er jo super fed… Og det kan vi gøre med teateret, det kan vi

gøre med Boa Boas dansestudie, ikke. Det kan vi gøre med rigtig

mange ting.193

På Brandts fortalte Leslie Schmidt, at de tidligere har haft komiker og skuespiller

Martin Brygmann ude for at optræde i rollen som Todd:

… Vi havde en stor udstilling med malerier – jamen der var det

croquis-tegninger, og man kunne lade sig fotografere foran de der

malerier, og lynhurtigt blev de publiceret. Så når man var inde i

udstillingen, så havde vi så Todd, Martin Brygmann, til at rende

rundt… Det gør vi ikke hver gang, men sådan et eller andet, så man

ved, der er lige en overraskelse, ikke. Og så kan man jo sige, det skulle

vi have annonceret meget mere, men nej, det er lige en overraskelse,

fordi vi fik kontrakten i hus dagen før.194

Disse tre elementer er alle faktorer, der på de enkelte museer har medvirket til at

tilføre de forskellige events en høj grad af unikhedskvalitet.

Historisk: Den historiske kvalitet kan for museerne være vanskeligt at efterleve til

fulde, dels fordi det kan være svært at planlægge, hvad der kan opnå status som

historisk. Som vi så tidligere, er museernes strategi overfor den unge målgruppe

blandt andet bygget op omkring en tryghedsfaktor, som kan disharmonere med ideen

om at skabe en skælvsættende event. Denne tryghedsfaktor skal være med til at få de

unge ”lokket” ind på museerne og hvis dette lykkedes, er målet at de skal komme

igen i nogle rammer, som de genkender og netop føler sig trygge i. Derudover skabes

193 Bilag 3, s. 32 194 Bilag 4, s. 44

96

der en mindre konflikt mellem den historiske kvalitet og det økonomiske perspektiv,

som museerne ofte har for øje, når de planlægger et event-arrangement. Dette

understøttes af Bettina Nielsen fra ARoS, da hun refererer til deres klubkoncept:

”Det er så billigt et koncept, at vi ikke tjener på det, men vi får nogle rigtig glade,

unge brugere ind, som jo lærer at bruge et museum.”195

På SMK ser de det også som en vigtig del af museets event-arrangementer, at de er

gratis for publikum:

Så skulle man til at tage entré og det ville være rimeligt dårligt for

både vores hus som helhed, fordi der er gratis adgang til vores faste

udstillinger, men det ville også gøre noget andet ved aftenerne. Så ville

vi i højere grad skulle konkurrere i en eventkultur.196

På Brandts arbejder de også ud fra gratisprincippet: “Hvad vi også holder fast i, og

der kæmper jeg med næb og klør, at det er vigtigt at det er gratis, for elles får vi ikke

nogen unge ind.“197

Uforudsigelig: Det uforudsigelige element kom blandt andet til udtryk, da de på

SMK afholdte SMK-Fridays med lydkunsten i centrum:

Lyset slukkes og ud af stilheden hører vi elektroniske lydsekvenser, som mest af

alt minder om lyden af gamle internet-modemmer, der bipper om kap med

hinanden. Mørket skærper sanserne og det lille lokale lægger op til fordybelse

i et særligt lydunivers.

Uddrag fra observation på SMK den 14.11.2014198

Her var det afgørende for den uforudsigelige kvalitet at lyset blev slukket. Vi havde

sat os til rette i en lille radiobiograf langt inde i museumsbygningen, hvor vi uventet

195 Bilag 3, s. 22 196 Bilag 2, s. 8 197 Bilag 4, s. 54 198 Bilag 7, s. 68

97

blev vi bedt om at lukke øjnene mens lyset blev slukket. Det kan virke som et banalt

træk, fordi de normer og konventioner som omgiver museet skaber visse

forventninger til en kulturoplevelse. Men ikke desto mindre står selve oplevelsen i

radiobiografen stærkt, fordi det var det, vi mindst forventede, da vi satte os ned for at

lytte. Vores sanser blev gennem denne oplevelse skærpet på en anderledes og

utraditionel måde i forhold til, hvad vi oftest forbinder museumsbesøget med, hvor

det her oftest er synssansen som bringes i spil.

På Brandts kom den uforudsigelige kvalitet til syne, da vi deltog i eventen, Brandts

Lounge stikker til søs:

Ude ved selve trappen bliver vi shanghajet af to unge piger, som begge er en del af

Brandts Collective. De spørger om vi ikke vil have taget et sømandsportræt med diverse

artefakter (hue, slag og lakridspibe kommer i spil) og hvor man har mulighed for at give

sit eget bud på det klassiske sømandsportræt, ligesom på billedet nedenfor. Først griner

vi lidt og siger: ”Njaa det gør ikke noget”.

De overtaler os og vi går med på spøgen alligevel.

Uddrag fra observation på Brandts den 13.11.2014199

Den uforudsigelige kvalitet kan altså optræde i forskellige facetter, og det kan være

helt små artefakter som gør, at man oplever denne kvalitet under museernes event-

arrangementer.

Forudsigelig: Den forudsigelige kvalitet kommer til syne, når de tre museer

gennemgående holder sig til det samme format, men implementerer nye

(kunst)oplevelser ind i dette format. Publikum kan forvente, at atmosfæren er den

samme: Lyset er dæmpet, musikken spiller fra DJ-pulten og der er fredagsbar med øl

og drinks. Derudover er der mulighed for blot at være til stede i de afslappede

rammer. Samtidig er der også en vis forudsigelighed omkring event-

arrangementernes tilbagevenden og derudover også, at de tre museer hver især har

199 Bilag 5, s. 59-60

98

givet disse events nogle faste navne: SMK-Fridays, ARoS27 Lounge og Brandts

Lounge.

Stjernekvalitet: I denne kontekst må vi forholde os til to lag af stjernekvalitet, både

museernes ydre, altså det arkitektoniske element og deres location samt det

indholdsmæssige, som sker under selve event-arrangementerne.

På baggrund af den arkitektoniske styrke som både SMK og ARoS har, kan man her

nævne dette som en stjernekvalitet i sig selv. SMK har både med sin placering i indre

København og selve arkitekturen, en høj grad af stjernekvalitet. Med de mange

trapper og store søjler ved museets hovedindgang, får SMK en vis gennemslagskraft

blot i dets fysiske tilstedeværelse.

I næsten samme omfang ser vi ARoS, der også står stærkt i dets arkitektoniske

udtryk, blandt andet på baggrund af Regnbuen, som med sine mange farver

omkredser museets øverste etage. Derudover er den tegnet af den verdensberømte

arkitekt Olafur Eliasson. I Regnbuen kan publikum kaste et panoramablik på den

omkringliggende by. Dette element er også med til at give ARoS som bygning en høj

grad af stjernekvalitet.

Set i forhold til Brandts er placeringen også central i Odense midtby. Museet i sig

selv har dog ikke et stort ikonisk og arkitektonisk trækplaster, og derfor kan det være

svært at tildele museet stjernekvalitet ud fra disse parametre. Museet ligger i

forlængelse af andre bygninger og skiller sig ikke væsentligt ud fra mængden. De tre

museer ses afbilledet nedenfor:

Billede 5: SMK

99

Billede 6: ARoS

Billede 7: Brandts

I og med at Have understreger, at tilstedeværelsen af en ”stjerne” også understøtter

de ovennævnte kvaliteter unikhed og forudsigelighed200, kan vi se, at de tre museer

alle i højere eller mindre grad har implementeret denne kvalitet som en del af deres

event-arrangementer.

Publikuminvolverende: Denne kvalitet kommer allerede til syne, når museerne

annoncerer deres event-arrangementer via Facebook. Vi så tidligere i afsnittet,

Museum after hour, at alle tre museer annoncerer deres event-arrangementer via

Facebook. På ARoS har de kendskab til, at den unge målgruppe benytter sig af

sociale medier i forhold til at iscenesætte dem selv i forbindelse med et event-

arrangement:

200 Have (2012, s. 53)

100

… Jeg kan godt sige jer, altså jeres generation er helt fantastisk, fordi I

er topdressede. De kommer så søde, har været ude at spise, kan man se

på Instagram, sådan du ved… Spiser sammen med… Og så skal de til

ARoS27 Lounge. Og så kommer de her, de får en drink, og der er

sådan en ø med drinks.201

På museet har de set, hvordan eksempelvis påklædningen spiller en stor rolle i de

unges iscenesættelse af dem selv i forbindelse med et ARoS27 Lounge arrangement.

Sanne Milling fra Brandts fortæller også om det publikumsinvolverende aspekt ved

en event:

Tit så vil det jo være sådan med arrangementer til unge, at den bedste

vej at gå i forhold til markedsføring, er jo meget ofte digitalt. Og der er

det også bare lidt i hænderne på dem, der ude, ikke. Får det lige det

der virale liv på Facebook og Instagram og så videre, som man håber

på. Og nogle gange, så kører det bare og andre gange, så gør det

måske bare ikke lige.202

Museet har altså den erfaring, at selvom de henvender sig til den unge målgruppe via

de digitale og sociale medier, er det også meget op til de unge selv, hvor langt

informationerne om event-arrangementerne skal nå ud.

Det kan være vanskeligt for museerne at vide, i hvor høj grad et event-arrangement

bliver eksponeret gennem de sociale medier. Ved at museerne selv annoncerer event-

arrangementerne via de sociale medier kan det skabe mulighed for at den

publikumsinvolverende kvalitet igangsættes allerede inden selve event-

arrangementet finder sted.

I forhold til vores observationer på Brandts, hvor vi selv fik muligheden for at få

taget et billede i sømandskostume, kan oplevelsen både ses som en del af den

201 Bilag 3, s. 25 202 Bilag 4, s. 43

101

uforudsigelige kvalitet. Men samtidig kan indholdet i oplevelsen også ses som en del

af den publikumsinvolverende kvalitet. Blandt andet fordi billedet efterfølgende blev

hængt op inde i en af museets sale og vi blev i den grad iscenesat i en

museumssammenhæng. Dermed kan man sige, at publikum denne aften var

medskabere af det indholdsmæssige på museet. Denne kvalitet må i forhold til den

unge målgruppe siges at have stor betydning for selve eventen. Vi så i kapitlet, Den

kulturelle frisættelse, at de unge jagter forskellige byggesten, som skal være med til

at danne deres gør-det-selv-identiteter. Med dette in mente ses vigtigheden af, at

museerne skaber mulighed for selvrealisering og selviscenesættelse både før, under

og efter et event-arrangement, blandt andet gennem den publikumsinvolverende

kvalitet.

Historiefortællende: Den historiefortællende kvalitet forudsætter, at museerne er

gode til at synliggøre afholdelsen af deres events i kommunikationen med de

omkringværende medier. Vi har set, at alle tre museer er aktive på Facebook i

forbindelse med annoncering af event-arrangementerne.

På SMK har de også taget stilling til, hvordan kommunikationen af det nyopstartede

koncept SMK-Fridays skulle forløbe: ”Vi valgte ligesom at skubbe en større del af

markedsføringspengene i opstarten. Fordi der var vi ligesom nødt til at forklare folk,

hvad det her er. Der er ikke nogen, der har gjort det før.”203

På ARoS fortæller Bettina Nielsen:

Så er mit fokus at styre en medieplan på plads. Forstået på den måde,

at jeg jo skal have booket ind, så vi er synlige i mediebilledet så godt

som muligt i forhold til de budgetter vi har, og om en grafiker kan

begynde med at lave elementerne og få det ud i verden. Så jeg har altid

en eller anden form for booking af medieunivers inde i min

hverdag...204

203 Bilag 2, s. 10 204 Bilag 3, s. 20

102

Her skinner det i gennem, at museet må forholde sig til de omkringværende medier,

som museet er afhængige af i eksponeringen i det offentlige mediebillede.

På Brandts så vi tidligere, at museet benytter sig af en kommunikationsstrategi, der

baserer sig på online-markedsføring, når de skal kommunikere et budskab ud til den

unge målgruppe.

Det er dog svært at vide, om det specifikt er medieomtale eller museernes egen

markedsføring på de sociale medier, som er årsag til at publikum vælger at deltage i

event-arrangementerne eller ej. Umiddelbart må vi formode, at et samspil af begge

elementer vil være at foretrække. Samtidig kan vi også, fra de ovenstående citater,

identificere et økonomisk perspektiv, som museerne skal sætte i forhold til den

historiefortællende kvalitet.

Medievenlig: Selvom denne kvalitet er en vigtig del for at opnå et succesfuld event-

arrangement, kræver det mange ressourcer fra museerne, både i form af

kommunikation med pressen, men også som ovenstående påpeger, et økonomisk

perspektiv. Museerne har ofte ikke midler til selv at købe sig ind på TV og

radiospots, og det er i denne sammenhæng vigtigt at huske på, at event-

arrangementerne blot er en del af den samlede formidling museerne arbejder med.

Dermed ikke sagt at event-konceptet ikke skal være skarpt og forsøge at opfylde de

ni DNA-kvaliteter. Den medievenlige kvalitet kommer dog til udtryk, når museerne

selv lægger op til at kommunikere på platforme som Facebook og Instagram.

Identitetsskabende: Udover at denne kvalitet ligesom de øvrige er vigtig, er den

også yderst relevant i forhold til den unge målgruppe. Vi så tidligere vigtigheden af,

at de unge har brug for byggesten til at iscenesætte deres egne identiteter. Det kan

event-arrangementerne i høj grad understøtte. Bettina Nielsen fra ARoS fortalte

tidligere, at de unge dresser sig op inden de kommer til ARoS27 Lounge og dermed

er de meget bevidste om deres selviscenesættelse.

Samtidig ses kunst- og kulturevents også som en oplevelsestype, der i sig selv kan

være med til at erstatte tidligere oplevelser, som er blevet forbundet med skabelse af

egen-identiteter.

103

Et eksempel fra SMK hvor den identitetsskabende kvalitet kom til syne, var, da

museet afholdte en SMK-Friday med Queer som aftenens tema:

Men det var bare igen det der med, at det var virkelig, virkelig skønt, at

der var en masse unge mennesker for det sociale og for indholdet. Men

samtidig, at de også var der på grund af emnet – at det var en bestemt

niche, som de kunne bruge til noget.205

Her valgte museet at skabe et mere nichepræget event-arrangement, som i høj grad

faldt i den unge målgruppe målgruppes smag, selvom det var et smalt tema.

Bettina Nielsen fra ARoS fortæller omkring brugen af de sociale medier:

Det er faktisk rigtig iscenesættelse, og det er lige så meget

iscenesættelse dagen efter… Specielt når de har været her og ligger op

på Instagram – jamen, her er jeg… Så der er ingen tilfældigheder over,

hvad de har på og hvad det er, for de skal ses af nogen. Og de er med

deres venner eller nogen, de gerne vil ses sammen med.206

Her ser vi, at de unge også i en museumssammenhæng anvender de sociale medier til

formålet om selviscenesættelse.

På Brandts har de også erfaringer med, at publikum iscenesætter sig selv:

Man skal i løbet af ingen tid kunne skabe en fortælling. Vi havde en

fotograf der havde fotograferet Billund fra luften og bagefter

mennesker som han fik til at ligne Lego figurer og det fik jeg så nogle

af de unge til bagefter. Så er folk lynhurtige til at iscenesætte sig selv

som Lego figurer. Det går så hurtigt. Folk lægger billeder op af dem

selv og sender dem til hinanden. Det der med at skabe nogle lyn,

lynhurtige fortællinger. Det skal gå SÅ stærkt.207

205 Bilag 2, s. 15 206 Bilag 3, s. 26 207 Bilag 4, s. 49-50

104

Her er det både brugen af de sociale medier, men også selve

deltagelsesmulighederne, som event-arrangementet i høj grad lagde op til, der var

med til at understøtte den identitetsskabende kvalitet.

Som vi har set er det altså både selve indholdselementerne under event-

arrangementerne som understøtter selviscenesættelsesaspektet, men også formen,

som kan bidrage til dette.

Vi har indtil nu set på Haves ni DNA-kvaliteter ved en kommerciel event og sat disse

i kontekst til de tre museer. Vi vil tage denne viden om de tre museer og de ni DNA-

kvaliteter med os videre, når vi skal danne en eventopskrift ud fra de parametre som

er blevet præsenteret i dette afsnit.

Den personlige kontekst

I det afsluttende afsnit af Tema 4 vil vi rette blikket mod den personlige kontekst i

Falk & Dierkings model. Den personlige kontekst skal være med til at kaste lys over,

hvilke faktorer der går forud for et museumsbesøg. Vi sætter løbende modellen i

relation til de tre museer.

105

Model 5: Falk & Dierking ((1992)2011, s. 5): The Interactive Experience Model

Den personlige kontekst bygger blandt andet på den besøgendes forventninger og

forudsætninger før et museumsbesøg. Besøgende kommer alle med forskellige

forventninger og forskellige forudsætninger inden de træder ind på museet.208 Nogle

gange hænger tidligere oplevelser fast i erindringen, og disse er med til at danne

grundlag for de forventninger, som opstår næste gang den besøgende træder ind på

museet.209

Disse forventninger kan stamme forskellige steder fra. En af de faktorer, som har stor

gennemslagskraft og indflydelse på, om man vælger at besøge museet, er den

mundtlige overlevering fra venner og bekendte.210 Den mundtlige overlevering kan i

denne sammenhæng suppleres af sociale medier som Facebook og Instagram. Her

kan anbefalinger fra forskellige online communities danne grundlag for, at man

vælger at besøge museet.

Falk & Dierking bygger dele af deres teorier på et studie, som Falk tidligere har

foretaget med børn i alderen 9-10 år. Hovedlinjerne i dette studie er, at uanset hvor

gammel man er, har man som besøgende visse forventninger inden man entrerer på

208 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 25) 209 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 26-27) 210 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 28)

106

museet:”Whether a visitor is nine or ninety, part of a school group, adult group,

family, or by himself, he comes to a museum with the expectation of seeing certain

things and of doing certain things.”211

Ifølge Falk & Dierking har man ofte som besøgende, forinden museumsbesøget, hørt

om en udstilling, man bare må se, før besøget har været fuldendt.212

Her er det interessante at event-arrangementerne får en dobbeltbetydning i forhold til

ovenstående udsagn: Nogle gange vælger museerne at knytte åbningen af en

udstilling til et event-arrangement. Blandt andet så vi det, da SMK afholdte SMK-

Fridays med fokus på udstillingen, BIOGRAHY.

Dermed danner åbningen af selve udstillingen muligheden for, at man som

besøgende kan få denne anbefalet eksempelvis via de sociale medier. Men også selve

kombinationen af både eventen i dens indholdselementer: Lyd, lys og

fredagsbarstemning kombineret med åbningen af en udstilling, kan danne grundlag

for en anbefaling. Selvom event-arrangementerne er en her og nu oplevelse, kan man

derfor på baggrund af event-arrangementets indholdselementer forvente en lignende

oplevelse næste gang museet afholder et event-arrangement.

Falk & Dierking nævner den personlige kontekst som en betydningsfuld

omstændighed ved den besøgendes museumsoplevelse.213 I den personlige kontekst

placeres ydermere den besøgendes agenda. Her påpeger Falk & Dierking vigtigheden

af, at de museumsansatte forstår betydningen af den besøgendes personlige agenda.

Hvis de museumsansatte forstår denne, kan de nemmere skabe succesfulde

museumsoplevelser til de besøgende.214 Den personlige agenda knytter sig ligeledes

til sociale påvirkninger og disse påvirkninger afhænger af, hvem man besøger museet

sammen med.215 Når voksne besøger museet ligger den personlige agenda ofte i

mødet med andre voksne:”Others use museums as places to go on a date. Still others

use museums as places to meet other adults. These adult visitors have a primarily

social agenda for the visit.”216

211 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 33) 212 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 34) 213 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 25) 214 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 37) 215 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 35) 216 Falk & Dierking ((1992)2011, s. 36-37)

107

Sætter vi ovenstående i relation til de tre museer, ser vi, at den unge målgruppe som

oftest ønsker at møde andre unge, de kan identificere sig med. På ARoS sagde

Bettina Nielsen blandt andet: ”I vil heller ikke møde matematiklæreren nede fra

Handelshøjsskolen til et arrangement. I gider ikke at connecte med den målgruppe,

som er vores primære målgruppe.”217

På Brandts underbygges denne forestilling om, hvad de unge gerne vil ligeledes med

at eventen henvender sig til et bestemt segment: ”Målgruppen er de unge i forhold til

loungen og det er også derfor vi laver sådan noget som det her. Så man regner med

at folk kommer for også at møde andre unge.”218

Vi kan se, at de både på ARoS og Brandts har skabt en forståelse af den unge

målgruppes agenda bag et museumsbesøg. Vi kan dog ikke ud fra ovenstående vide,

om museernes opfattelse af den unge målgruppe knyttes an til et teoretisk fundament,

eller om det eventuelt er en fælles felt-forståelse inden for museumsfeltet, som ligger

til grund for denne fælles opfattelse af den unge målgruppe.

På baggrund af vores empiri og de ovenstående analysekapitler vil vi sammenfatte de

centrale fællestræk vi ser de tre museer lounge-arrangementerne bygger på. Vi vil

her i punktform opsummere det, vi betegner som den fælles eventopskrift:

Fredagsbar

DJ- musik

Dæmpet, stemningsfuld belysning

En kort og dynamisk form – kunst i små bidder

Overraskelser – det uforudsigelige element

Deltagelsesmuligheder

Muligheden for iscenesættelse og det at blive set sammen med andre, man

kan identificere sig med

217 Bilag 3, s. 22 218 Bilag 4, s. 50

108

Opsamling på Tema 4

Vi har i dette tema analyseret os gennem det sidste af de fire temaer. Nogle af

analysens fund har vakt en nysgerrighed, som vi vil tage med os videre og uddybe i

diskussionskapitlerne. Vi har i dette tema set i hvor høj grad, de tre museer

understøtter de ni kvaliteter, som kendetegner en succesfuld event. Samtidig har vi

fået en forståelse af, hvilke fælles træk der er ved museernes lounge-arrangementer

og har på baggrund af dette definere den fælles event-opskrift, museernes lounge-

arrangementer bygger på.

Inden vi tager hul på diskussionskapitlerne vil vi uddybe, hvad vi mener, når vi

arbejder hen mod en fælles eventopskrift som bygger på den viden, vi har fået fra de

tre museer. Vi vil først følge op på, The Interactive Experience Model, og sætte

denne i en event-baseret museumssammenhæng for at komme med et bud på,

hvordan modellens tre kontekster vægtes forskelligt. Dernæst vil vi følge op på de

nye formidlingstendenser set i forhold til museumslovgivningen.

109

En opfølgning på Falk & Dierkings model

Vi har i analysetemaerne anvendt Falk & Dierkings, The Interactive Experience

Model, som et overordnet analyseværktøj, hvor de tre kontekster, den personlige, den

sociale og den fysiske, har vist, hvordan museumsbesøget ser ud under museernes

event-arrangement. Oprindeligt har Falk & Dierking udviklet og anvendt modellen

for at se på museumsoplevelsen fra et deltagerperspektiv – altså den besøgendes.

Vores tilgang til anvendelsen af modellen har været ud fra et afsenderperspektiv –

altså museernes. Vi har således anvendt modellen til at se på, hvordan og hvorfor

museerne iscenesætter et museumsbesøg ud fra event-arrangementerne.

Fælles for museerne er, at de befinder sig i en tid, hvor de i langt højere grad end

tidligere må tilpasse deres formidling efter den unge målgruppes behov for

oplevelser. Det skal de, hvis de ikke vil hægtes af i konkurrencen om de unges

opmærksomhed. I det indkredsende kapitel ’Den kulturelle frisættelse og museerne’,

ridsede vi ved hjælp af Ziehe op, hvilke elementer, som især karakteriserer den unge

målgruppes forhold til kulturinstitutionerne. De unge er kritiske, har forventninger og

vil ikke have belærende holdninger trukket ned over hovedet. Derfor har museerne

måtte stille spørgsmålet: Hvordan kan vi tilpasse formidlingen i forhold til den unge

målgruppe? En del af svaret for de tre museer, vi har beskæftiget os med, skal findes

i den aktuelle eventformidlingsform, hvor en ny type museumsoplevelse opstår. Den

vender op og ned på normer, konventioner og forestillinger om, hvad museer er, og

hvad de kan tilbyde.

Den nye type eventformidling bygger på en event-opskrift, hvilket fremgik af Tema

4. Denne opskrift er udformet på baggrund af museernes fællestræk i deres lounge-

arrangementer, idet der er i høj grad er tale om meget identiske event-koncepter. Da

museerne opererer med disse næsten identiske event-koncepter, synes der at være en

forestilling om, hvad der udgør en god museumsoplevelse.

Vi spørger derfor: ”Hvad består den ”gode” event-oplevelse af? Og hvordan kan vi

forstå museumsbesøget, når det placeres i disse nye rammer?”

Vi har med Falk & Dierkings model belyst, hvordan lounge-arrangementerne

kommer til udtryk gennem de tre kontekster. Dog uden at vurdere hvordan graden af

de tre kontekster kommer til udtryk.

110

Selv anser Falk & Dierking den personlige kontekst som værende den mest

afgørende faktor som spiller ind på museumsbesøget.219 Den personlige kontekst

hænger som nævnt sammen med den besøgendes forventninger og motivation. Den

gode museumsoplevelse kan således være vanskelig at definere, da det er en

subjektiv vurdering, når alt kommer til alt.

Dog vil vi på baggrund af den viden, analysen af vores empiri har givet os, forsøge at

argumentere for, at visse betingelser skal være opfyldt for at understøtte muligheden

for den gode museumsoplevelse.

Have opstiller i sin event-model kvaliteterne for en event-succes. Og Falk &

Dierkings model opererer med de tre kontekster, som er i spil før, under og efter et

museumsbesøg. Fælles for modellerne er, at de sætter ord på hvilke overordnede

kriterier, der skal til, for at skabe en god oplevelse – dog bærer deres definitioner

præg af at være generelle. Modellerne fremstår overvejende generelle og upræcise i

deres fokus, da de ikke tager højde for de mere kontekst-bestemte elementer.

Bagsiden bliver da, at modellerne i denne konkrete sammenhæng har vanskeligt ved

at indfange de kriterier, der skal til for at skabe rammerne for en god eventoplevelse.

Museer er meget specifikke settings, som traditionelt har været og stadig styres af

museumsetiske regler og normer. Selvom lounge-arrangementerne, som vi har set,

bidrager med at udviske dele af disse normer og regler, påvirkes museernes

muligheder for at udfolde en event derfor til en vis grad af disse. Eksempelvis så vi,

at museerne udtrykker, at de værner meget om museumsfagligheden og derfor ikke

vil tillade hvilke som helst aktivitetsformer på en aften med lounge-arrangement. På

den baggrund kan vi derfor tale om, at museernes eventopskrift er unik, da den er

formet og tilrettelagt inden for de særlige museumsrammer – i en bestemt kontekst.

Ser vi på Falk & Dierkings model igen, kan vi ud fra den viden, som analyserne har

frembragt, udlede, at museerne tilpasser de tre kontekster alt efter hvilken setting,

museumsbesøget foregår i. Anvender vi, The Interactive Experience Model, på

museernes event-arrangementer, kan vi således give et bud på, hvordan modellen og

vægtningen af konteksterne ser ud.

219 Falk & Dierking ((1992) 2011, s. 37)

111

Vi skal her præcisere: Vores oplevelse af event-arrangementerne, på SMK og

Brandts varierede i vid udstrækning. Variationen kæder vi i høj grad sammen med, at

der var store forskelle i den kontekst, som Falk & Dierking betegner den sociale

kontekst. Ud fra vores deltagende observationer på netop de to museer, havde vi

således en oplevelse af, at lounge-arrangementet på Brandts i mindre grad lykkedes

med at slå igennem lige netop den aften, vi deltog. Til det ser vi to væsentlige

årsager, hvoraf manglen på besøgende var en af dem.

Enhver form for event har brug for en kritisk masse til at være en del af og deltage i

eventen. En stor tilstedeværelse af besøgende er samtidig med til at generere en

livlig atmosfære. I interviewet med Magnus Kaslov fra SMK, understreger han netop

det altafgørende ved det sociale aspekt: ”… der skal helt klart være sådan en kritisk

masse, så der ikke føles tomt for at det bliver den der sociale begivenhed. Og så lever

det af en stor, social farvelade.”220

Leslie Schmidt påpeger også, at de i forhold til det sociale aspekt arbejder ud fra en

succesrate: ”Der vil jeg nok sige, at der skal vi op over adskillige hundrede. Fordi

det er et stort… Det er meget at blæse i gang, ikke.”221

Event-arrangementerne lægger således op til en social oplevelse, og det kræver

derfor også, at museerne formår at tiltrække tilstrækkeligt med besøgende til disse

former for sociale begivenheder, som event-arrangementerne i høj udstrækning

lægger op til at være.

Som vi også har været inde på i analysen, ved hjælp af Falk & Dierkings sociale

kontekst, ser vi, hvordan museernes lounge-arrangementer, gennem form og indhold,

lægger op til, at det sociale aspekt i event-arrangementerne i høj grad vægtes. Vi

fristes derfor til at udlede, at det er det sociale, der er kimen i event-arrangementerne.

Den anden væsentlige årsag er det begrænsede segmentorienterede udbud af

oplevelser på Brandts sammenstillet med det, vi oplevede på SMK. Vi har in mente,

at museerne har forskellige økonomiske og geografiske forudsætninger, når de

afholder deres event-arrangementer. Det har indflydelse på den oplevelse, som

museerne kan tilbyde. Vores oplevelse var dog, at indholdssiden på SMK til deres

220 Bilag 2, s. 9 221 Bilag 4, s. 43

112

SMK-Fridays, havde mange flere forskellige lag, sammenlignet med eventen til

Brandts Lounge. Til Brandts Lounge var der få aktiviteter, som handlede meget om

at kreere små artefakter, hvor imod der på SMK i højere grad var tilrettelagt et

decideret indholdsprogram for hele aftenen. Vi skal i diskussionsdelen komme

nærmere ind på indholdet og aktiviteterne til museernes events.

Museumsmodellen i en event-sammenhæng

Set i lyset af specialets analysefund og den ovenstående opfølgning af modellen, vil

vi her komme med et bud på, hvordan Falk & Dierkings model ser ud, når den med

formålet om at vægte de enkelte kontekster, anvendes på museernes event-

arrangementer. Den måde, vi vælger at anvende modellen på, skal således fortsat ses

fra museernes perspektiv. Ved at anvende modellen på denne måde, er vi i stand til at

anskueliggøre, hvordan museerne vægter de tre kontekster under event-

arrangementerne. Når vi anvender modellen ud fra dette formål, er den således et

udtryk for, hvilke kontekster, vi ser, at museerne i høj grad fremhæver og

understøtter til deres lounge-arrangementer for at skabe en succesfuld event.

Nedenfor ses vores bud på modellen i en event-sammenhæng:

Model 6: The Interactive Experience Model set fra et afsender perspektiv.

113

Vi vil her uddybe, hvordan modellens tre kontekster varierer i indflydelse i forhold

til Falk & Dierkings originale model: Den sociale kontekst er den, som fylder mest.

Det ser vi to forklaringer på. Den ene er, at museernes events er sociale

begivenheder, hvor museerne skaber nogle rammer om museumsbesøget, som

lægger op til, at museet bliver et socialt mødested. Der skrues ned for den klassiske

formidling og op for en dynamisk formidling. Denne ramme giver derfor større plads

til et socialt museumsbesøg. Uden den kritiske masse ingen succesfuld event, som vi

har set både Magnus Kaslov og Leslie Schmidt understrege.

Den fysiske kontekst er den næststørste, hvilket vi igen fremanalyserer på baggrund

af vores empiri. Museernes trækplaster er uden tvivl også de indholdsmæssige

elementer, som byder på musik, anderledes lyssætning, fredagsbar og kunst i nye

formidlingsformer. Selve kunsten serveres i små hurtige og letfordøjelige bidder,

hvilket også efterlader mere plads til bare at være og dyrke det sociale under eventen.

Årsagen til at den personlige kontekst fylder mindst, hænger sammen med det

element, som vi tidligere har været inde på om museernes sænkede dørtærskel. Da

lounge-arrangementerne i vid udstrækning trækker på det, vi betegner

populærkulturelle elementer, bevirker det, at dørtærsklen til museet sænkes, og dette

forhold medfører derfor, at museumsbesøget kan blive mere appellerende for en

større brugergruppe. Den kulturelle kapital sættes dermed i højere grad ude af spil,

fordi det at gå på museum til et event-arrangement også handler om andet end blot

kunsten.

Vores bud på vægtningen af konteksterne skal ses som et forsøg på at vise, at

museernes lounge-arrangementer rykker ved, hvad der definerer et museumsbesøg

og den gode oplevelse. Dette bud på en vægtning af konteksternes indflydelse, skal

også ses som et forsøg på at forstå event-arrangementerne ud fra en mere praktisk

tilgang, end vi tidligere er stødt på.

114

Opsamling af de nye formidlingstendenser og den

nuværende lovgivning

Dette mindre kapitel skal ses som en reflekterende opsamling af det tidligere kapitel

’De omkringværende spilleregler’, som bygger på Dam Christensens tolkning af

museumsloven og de normer, som museerne er omfattet af. I dette kapitel sættes

disse i forhold til museernes event-arrangementer, vi anser som hørende til en ny

tendens inden for den ny museologi.

Selvom Dam Christensens paper er skrevet i 2007, ser vi stadigvæk forskellige

problemstillinger omkring den gældende danske museumslov og de normer, som

ICOM har udstukket som retningslinjer for de danske museer. De nyeste ændringer i

museumsloven ændrer ikke på det faktum, som Dam Christensen nævner, at der ikke

tages højde for de aktiviteter, der sker uden om museernes fysiske samlinger. Det vil

sige, at museumsloven ikke afspejler den udvikling, som museerne er inde i, hvor

fokus i høj grad ligger på nye formidlingsformer. Event-arrangementerne som

foregår på de danske kunstmuseer, må siges at høre til den type af arrangementer, der

foregår uden om de fysiske samlinger.

I forhold til museernes event-arrangementer har vi set, at nogle af disse event-

arrangementer tager udgangspunkt i samlingerne, men i høj grad kombineres med en

masse andre indholdselementer. Samtidig har museerne også valgt at tage

udgangspunkt i at formidle andre kunstformer, end den traditionelle

museumsformidling tager afsæt i. Begge typer af event-arrangementer inviterer

publikum til at sanse og opleve alt det, som værkerne ikke alene er i stand til at

formidle. Specialet ser også, som nævnt, event-arrangementerne som en invitation til

de målgrupper, der normalt ikke ville besøge et kunstmuseum.

Når vi sætter event-arrangementerne i forhold til ICOM’s grundprincipper, ser vi

dog, at det fjerde grundprincip, som bygger på museernes formidling, skaber plads

til, at museerne tænker uden om de fysiske samlinger, i relation til deres

formidlingspraksis. Dermed formår museerne også at forankre deres formidling i det

115

samfund eller de befolkningsgrupper, som museerne arbejder med i forhold til også

at tiltrække en bred publikumsskare.222 På den ene side betyder

museernes individuelle mulighed for selv at tolke formidlingspunktet, at de er i stand

til at eksperimentere og nytænke formidlingsaspekterne. På den anden siden betyder

den meget overordnede lovgivning på dette meget væsentlige område, at der ikke er

noget fælles fundament, som giver retningslinjer for, hvordan museerne skal forholde

sig til formidlingen, når oplevelse og oplysning smelter sammen.

På baggrund af ovenstående er det værd at nævne, at event-arrangementerne sammen

med andre aktiviteter, som sker uden om de fysiske samlinger på museerne,

endvidere kan ses som formidlingsformer som bidrager til et fornyet syn på

lovgivningen næste gang denne skal diskuteres på et politisk niveau.

Formidlingsformerne er under så stor udvikling, at det måske er tid til at anerkende,

at andre formidlingsformer, i samspil med mere traditionelle og klassiske

formidlingsformer, understøtter hinanden i et fælles mål om at skabe æstetiske og

erkendelsesmæssige muligheder og oplevelser for museets besøgende.

222 ICOM Danmark (2006, s. 15)

116

Fælles opsamling på de fire analysetemaer For at give et overblik over vores fund i analysen samler vi her op på de fire temaer,

vi i analysen har arbejdet med. Vi vil først kort opsummere vores fund, inden vi

retter fokus mod de videre kapitler.

I Tema 1 har vi analyseret de centrale rationaler, som udspringer af museernes

individuelle visioner og missioner. Og vi har her set, at der fælles for de tre museer

er tre rationaler på spil: Et dannelsesrationale, et oplevelsesrationale og et rationale

om forandring. Der er dog forskel på, hvor meget de enkelte rationaler vægtes på

hvert museum. På Brandts ses de to rationaler side om side, hvor der ikke er en

forskydning i vægtningen af de to rationaler. På ARoS er den høje oplevelsesværdi i

centrum, samtidig med at museet ønsker at formidle indholdsrige kunstoplevelser. På

SMK ses der i højere grad, at dannelsesrationalet sættes i centrum.

Oplevelsesrationalet ses i praksis på de tre museer i form af selve event-

arrangementerne.

Samtidig med disse rationaler ses der en erkendelse af, at museerne gerne vil ændre

det støvede image, de ofte bliver mødt med af de unge. Museerne ønsker at bryde

med denne opfattelse, og det er hermed muligt at udlede, at museerne befinder sig i

et krydsfelt mellem de to rationaler.

For at nå frem til andre brugertyper end den klassiske museumsbesøgende forsøger

museerne, i form af deres event-arrangementer, at sænke dørtærsklen til museerne.

Når vi sætter den sænkede dørtærskel i relation til Bourdieus teori om den kulturelle

kapital, ses event-arrangementerne som en medvirkende faktor til at invitere en

bredere publikumsskare ind på museerne.

I Tema 2 har vi forsøgt at få hold på begrebet museologi ud fra to forskellige

tilgange. Peter Vergo tildeler museologien dels et historisk perspektiv og dels et

instrumentelt perspektiv ud fra sin definition af museologi. Vergo tildeler hvorfor-

tilgangen større vægt end hvordan-tilgangen. I den anden tilgang til museologien,

som baserer sig på Den Store Danske, tildeles begrebet et mere materielt perspektiv,

og dermed ser vi, at der findes flere definitioner af det samme begreb.

Vi så også i Tema 2 i hvor høj grad det sociale aspekt ved museumsbesøget fylder i

117

de tre museers bevidsthed, hvilket afspejler sig i deres formidlingspraksis. Vi stødte

også på selve tendensen, Museum after hour, som tager udgangspunkt i museernes

event-arrangementer i den udvidede åbningstid. Denne tendens sætter i praksis både

aktuelle udstillinger i spil, men der gives også plads til andre kunstformer, og hermed

har museerne mulighed for at tænke ud af boksen, fordi deres formidlings-råderum

udvides. Museernes brug af event-arrangementerne skaber mulighed for, at publikum

får en mer-oplevelse.

To af museerne, Brandts og ARoS, har fundet inspiration til Museum after hour-

konceptet fra andre kunstmuseer, som er beliggende i London. For at fokusere på en

mere deltagelsesorienteret kulturformidling, som event-arrangementerne indbyder til,

har vi set på den performative museologi og på forskellige oplevelsestyper. De

sidstnævnte oplevelsestyper har dannet grundlag for at forstå og bryde begrebet

oplevelse i flere dele for endvidere også at forstå museernes incitamenter for at holde

længere åbent.

I Tema 3 dykkede vi ned i selve de indholdselementer, som er til stede under

museernes event-arrangementer, og hvordan lounge-arrangementerne skaber en helt

ny atmosfære på museet, når der skrues op for en ny formidlingsform. Lys, lyd og

fredagsbar er de styrende elementer i museernes lounge-arrangementer. Set i forhold

til de normer og konventioner det traditionelle museumsbesøg normalt forbindes

med, hvor der lægges op til ro og fordybelse, opstår der i form af lounge-

arrangementerne et brud med disse normer og konventioner. Vi så, at museerne ved

brug af fredagsbar-elementet skaber en mere løssluppen atmosfære, men at vi under

vores observationer oplevede uklare regler om, hvornår nye og gamle normer var i

spil. Dette skabte en usikkerhed for os som deltagere. Endvidere så vi, at lounge-

arrangementerne i høj grad understøtter den fysiske kontekst i kraft af de nævnte

indholdselementer.

I Tema 4 har vi set på, hvordan en event karakteriseres ifølge Have. Ligeledes har vi

ud fra forskellige eventkvaliteter analyseret os frem til, hvilke elementer museernes

event-arrangementer indeholder. Her har vi også set i, hvor høj eller lav grad disse

kvaliteter skinner igennem på de tre museer.

Vi har også set, at alle tre museer udtrykker, at event-arrangementerne ikke skal være

en fest, selvom disse indeholder festlige elementer. Når museerne vælger at afholde

118

event-arrangementer, sker der noget med selve formidlingen af kunsten. Kunsten

bliver serveret i små letfordøjelige bidder, og museerne ser det som en helt legitim

adfærd i en museumssammenhæng, hvis publikum blot ønsker at være til stede og

opleve det sociale under et event-arrangement.

Afslutningsvist har vi sammenstillet den viden, vi analyserne har frembragt fra Tema

2, Tema 3 og Tema 4 for at se på en fælles eventopskrift for de tre museer.

Eventopskriften er dannet ud fra de fælles elementer, som alle tre museer gør brug af,

når de afholder event-arrangementer. Dette ser vi som en klar ramme, som museerne

afholder deres event-arrangementer indenfor. Vi så også, at der for to af museerne

var et klart instrumentelt rationale til stede om at få flere besøgende via event-

arrangementerne.

Overordnet set udleder vi, på baggrund af analysen i Tema 4, at event-

arrangementerne lægger op til en ny type af museumsoplevelse, og at denne

museumsoplevelse understøtter muligheden for at realisere det personlige og især det

sociale aspekt. Den viden, som analysekapitlerne har frembragt, tager vi med os

videre, når vi skal diskutere de forhold ved museernes formidlingspraksis, som har

givet anledning til nye og kritiske spørgsmål. De spørgsmål, som er opstået

undervejs i de fire tema-analyser, har vi her samlet for at danne et overblik. Vi er

således kommet frem til følgende, som vil blive diskuteret i de næste to kapitler.

Hvad udgør et ”rigtigt” museumsbesøg? - Dette knytter sig til krydsfeltet

mellem oplevelse og oplysning, som museerne befinder sig i.

Er der opstået en ny form for kulturel kapital? - Set i lyset af, at museerne

forsøger at sænke dørtærsklen.

Hvilke nye dimensioner antager museernes formidlingsstrategi(er), når fin-og

populærkultur smelter sammen? - På baggrund af lounge-arrangementernes

populærkulturelle elementer.

Hvilke faktorer gør sig gældende, når man som institution adapterer noget fra

en anden institution, fordi den pågældende inspirationskilde har opnået

119

succes? - Ud fra, at de tre museer arbejder med et næsten identisk event-

koncept.

Hvor stammer museernes ”stereotype” opfattelse af den unge målgruppe fra?

- Set i den sammenhæng, at vi i vores empiri kan se, at museerne deler mange

af de samme tolkninger af den unge målgruppe som segment.

De følgende diskussionskapitler falder i to dele og forholder sig til flere af de

ovenstående punkter under samme kapitel. Diskussionskapitlerne er opdelt således,

da spørgsmålene overlapper og ligger i forlængelse af hinanden. Undervejs i

diskussionskapitlerne, hvor vi vil forholde os kritiske til perspektiverne i museernes

eventformidlingspraksis, vil vi inddrage enkelte teorier som skal være med til at

underbygge perspektiverne.

120

Mimetisk isomorfi og de tre kunstmuseer

I dette kapitel vil vi ud fra et institutionelt perspektiv diskutere de

efterligningsprocesser som opstår, når museerne bliver inspireret af andre museer og

”kopierer” hinanden. Kapitlet skal samtidig også ses som en opfølgning på vores

undren over museernes forholdsvise ”stereotype” opfattelse af den unge målgruppe

som museumsbruger. Dette diskuterende kapitel med den institutionelle tilgang får

sin berettigelse, når vi kigger oppe fra og kaster blikket ned på et felt –

museumsfeltet, og spørger til hvordan museerne kopierer fra hinanden og hvorfor de

gør det?

Vi har gennem vores analysetemaer set, at de tre museer arbejder med et meget ens

event-koncept i form af lounge-arrangementerne.

I interviewene med henholdsvis Magnus Kaslov fra SMK, Sanne Milling og Leslie

Schmidt fra Brandts, var der en åbenhed omkring en inspiration fra andre museer,

herunder V&A, Tate og National Portrait Gallery.223

For at se hvad der kan ligge bag denne inspiration, vil vi tage isomorfi-begrebet i

brug her. Da vi ikke tidligere i specialet har introduceret dette begreb, følger her en

definition:

Isomorfi betyder lighed i form, og begrebet dækker over et felts ensliggørelse, som

sker på baggrund af dets fælles institutioner.224 Isomorfi findes i tre former, og opstår

på baggrund af de forskellige pres, der kommer fra en organisations omverden, i

dette tilfælde altså museets omverden.225

Vi vil i denne sammenhæng dog kun benytte is af den ene af de tre isomorfier – den

mimetiske isomorfi.

Den mimetiske isomorfi bygger på efterligningsprocesser og opstår ofte i forbindelse

med en organisatorisk usikkerhed.226 Her kan man som institution adaptere en

bestemt form for at opnå legitimitet fra omgivelserne, hvilket vil sige, at man som

organisation efterligner andre organisationer, som regnes for at være succesfulde.

223 De tre museer er alle beliggende i London 224 Powell & DiMaggio (1991, s. 150) 225 Powell & DiMaggio (1991, s. 150) 226 Powell & DiMaggio (1991, s. 150)

121

Processerne omkring dette kan både ske bevidst og ubevidst.227 Om processerne på

muserne kan ses som bevidste eller ubevidste, vil vi se nærmere på i slutningen af

kapitlet.

De to andre typer af isomorfi er: Den tvingende isomorfi og den normative isomorfi.

I det følgende tager vi udgangspunkt i Nanna Kann-Christensens tilgang til den

institutionelle teori, herunder også de tre isomorfier. Kann-Christensen sætter den

institutionelle teori ind i en bibliotekssammenhæng, og vi vælger her at bringe

hendes begrebsapparat i spil, når vi ser på museumsfeltet. Vi mener at denne tilgang

til isomorfi-begrebet er relevant fordi museerne ligesom folkebibliotekerne er

offentlige kulturinstitutioner.

Den tvingende isomorfi opstår, når en organisation er udsat for formelle pres eller

uformelle pres fra andre organisationer, som den pågældende organisation er

afhængig af.228 Disse pres knytter sig ofte til love og regulativer og kan i denne

sammenhæng eksempelvis være museumsloven. Et andet eksempel på et mere

uformelt pres, kunne være den praksis der ofte er i offentlige kulturinstitutioner og

som knytter sig til at søge eksterne puljemidler til diverse projekter.229 Her kunne

SMK’s fondsbevilling fra Bikubenfonden ses som et eksempel på et uformelt pres

under den tvingende isomorfi. Det institutionelle pres kommer til udtryk, idet

museernes formidlingsarbejde i højere grad bygger på en projekt tilgang og dermed

anskues dette som et bestemt handlemønster indenfor museumsfeltet.230

Den normative isomorfi knyttes ofte til selve professionaliseringen inde i et givent

felt. Når professioner har magt i organisationer reproduceres professionelle normer i

organisationen, men dette sker også i andre organisationer, hvor professionen holder

til.231 Professionen er ofte ”skolet” ens eller socialiseret ud fra samme parametre og

finder dermed et fælles udgangspunkt at danne de omtalte normer ud fra.232 På

baggrund af vores empiri kan vi ikke udlede, om der er én profession, som

”dominerer” i museumsfeltet. Vi har i de senere år set, at der i offentlige

227 Powell & DiMaggio (1991, s. 151) 228 Kann-Christensen (2008, s. 147) 229 Kann-Christensen (2008, s. 147) 230 Kann-Christensen (2008, s. 148) 231 Kann-Christensen (2008, s. 148) 232 Kann-Christensen (2008, s. 148)

122

kulturinstitutioner i højere grad end tidligere sker en inddragelse af andre

professioner, hvilket kan være med til at eliminere den normative isomorfis styrke.

I praksis vil de forskellige isomorfier ofte glide ind over hinanden og overlappe på

kryds og tværs. I dette konkrete tilfælde med de tre museer og deres brug af events,

vælger vi dog blot at anskue museernes (organisationernes) handlinger på baggrund

af den mimetiske isomorfi. Dog vil vi dog understrege, at eksemplet med SMK og

fondsbevillingen hovedsageligt lægger sig op ad den tvingende isomorfi og herunder

understreger overlapningen af isomorfierne.

Idet vi vælger at gribe fat i et begreb som mimetisk isomorfi knytter det sig, som

nævnt, til museernes brug af et næsten identisk event-koncept, samt en næsten fælles

opfattelse og forståelse af den unge målgruppe som segment. Vores vej til at finde ud

af om disse efterligningsprocesser har været inspireret af andre museer, er gået

gennem dels at kigge i årsrapporterne og dels ved at browse rundt på hjemmesiderne

fra de tre engelske museer, Tate, V&A og National Portrait Gallery.

Når vi holder den mimetiske isomorfi op imod efterligningen af event-konceptet og

de elementer, som har direkte indflydelse på event-arrangementerne, er der nogle

håndgribelige punkter vi kan hive fat i.

Starter vi med at kigge på Brandts, skinner efterligningsprocessen i gennem på flere

punkter:

På Brandts har de i høj grad adapteret måden at (sam)arbejde med den unge

målgruppe på. Museet har valgt at kalde deres ungegruppe for Brandts Collective og

som tidligere nævnt, er Brandts Collective en gruppe af unge kunstinteresserede, der

sammen med museets øvrige personale, planlægger kunstarrangementer til andre

unge i samme aldersgruppe.

På Tate hedder en tilsvarende gruppe af unge medskabere, Tate Collective. Museet

beskriver denne gruppe således: “Members of Tate Collective – Tate’s cross-site

youth group – work with other young people to design programmes. The trust Tate

has in the group to develop their own projects independently builds confidence and

the ability to express opinions.”233

233 Tate (2013-2014, s. 42)

123

Formålet er hermed at de unge betragtes som medskabere af museets aktiviteter og

samtidig får de lov til at kreere og styre deres egne projekter, med det formål at de

udvikler deres evner til at udtrykke sig og danne egne meninger.

Tidligere i specialet så vi, at ideen med Brandts Collective var meget lig denne, hvor

de unge ses som medskabere og har indflydelse på, hvad der sker på Brandts.

Dette må siges at være en nærmest identisk kopi af det engelske koncept, og vi kan

udlede et stærkt træk af den mimetiske isomorfi her. De har på Brandts set, at

inddragelse af den unge målgruppe er et succesfuldt træk til at få de unge til at

interessere sig mere for kunst på museerne, og vælger dermed at opbygge et lignende

koncept på museet. At konceptet kan betragtes som en kopi af det engelske koncept

understøttes af nedenstående billede, på baggrund af et oplæg, som formidler Lise

Kapper og publikumschef Leslie Schmidt holdte i 2009 omkring museets arbejde

med dets ungestrategi. Her må det tolkes således, at Brandts er inspireret af blandt

andet Tate Modern og V&A, fordi museet ønsker at anvende andre museers

erfaringer omkring inddragelsen af unge frivillige i museets formidlingsarbejde.234

Billede X: Fra et oplæg om Brandts ungestrategi235

234 Det har i denne sammenhæng ikke været muligt at få et uddybende svar fra Tate Modern eller

Brandts omkring opstart af henholdsvis Tate Collective og Brandts Collective 235 Kapper & Schmidt (2009, s. 19)

124

SMK har som tidligere nævnt ikke en egentlig unge-strategi i forhold til anvendelsen

af event-arrangementerne. Dog forklarede Magnus Kaslov i interviewet, at de

museumsansatte har været meget begejstrede for, at de unge deltager i museets

event-arrangement SMK-Fridays.236

Som vi ser det, kan der være to årsager til denne ikke-eksisterende ungestrategi på

SMK: 1) Dels er der på nuværende tidspunkt allerede er en stor gruppe unge

museumsbrugere, som af sig selv deltager ved SMK-Fridays. 2) Dels står museet i en

meget gunstig økonomisk position, blandt andet i kraft af den fondsbevilling fra

Bikubenfonden, som strækker sig over tre år, og hvoraf en stor del af pengene er

skudt direkte ind i SMK-Fridays konceptet. Dette er begge faktorer, som har

indflydelse på, at museet ikke kun binder deres event-arrangementer op på den unge

målgruppe. Dog må vi opholde os ved, at de indholdsmæssige elementer i eventen, er

elementer som i høj grad tiltaler den unge målgruppe, når vi ser på vores interviews

med de to andre cases samt vores observationsstudier fra SMK-Fridays. Hvis vi

netop vender blikket mod det indholdsmæssige og graver dybere ned i selve event-

arrangementerne, og ser på de elementer som understøtter lounge-temaet, er der hos

alle tre cases nogle fællestræk:237 Som nævnt i analysetema 3 er lounge-

arrangementet bygget op omkring tre væsentlige elementer: DJ’s, fredagsbar og en

anderledes lyssætning, alle elementer som afspejler en bestemt atmosfære.

De følgende citater er hentet fra de tre engelske kunstmuseers hjemmesider, hvor de

beskriver, hvad deres event-arrangementer er opbygget af:

Friday Late (V&A): ”An ever-changing, curated programme of live perfomances,

cutting-edge fashion, film, installations, debates, special guests and DJs, with bars,

food, and late-night exhibition openings.”238

Late at Tate (Tate):”Relax with a drink on a Friday night and enjoy vibrant

performance, music and film, and learn more about art with exclusive talks. Also a

great opportunity to visit Tate exhibitions after hours. Late at Tate events and entry

236 Bilag 2, s. 6 237 Vi vælger i denne forbindelse også at nævne ARoS, da formen er meget ens på alle tre museer 238 V&A (2015)

125

to the collection displays is free.”239

Late Shift (National Portrait Gallery):”Take a break from the routine and explore

the Gallery at Late Shift. Be inspired by our programme of regular events including

drop-in drawing, live music and talks or relax with a drink at the Late Shift Bar.”240

Museerne appellerer med en næsten identisk retorik, publikum til at besøge museet

after hour. Især bar-elementet vægtes højt. Dette kan ses som en indikator for at

museet placeres i en mere afslappet ramme. Man kan sætte sig og slappe af med en

drink efter fyraften, og der er plads til en pause fra en ellers hektisk hverdag.

Live-elementet går også igen sammen med muligheden for at se i aftenens program

og lade sig inspirere og bryde den faste rutine og dermed sanse noget nyt.

Det er måske ikke overraskende, at mange af de samme indholdselementer går igen

på de tre danske kunstmuseer. Det er blandt andet via disse ovenstående citater, vi

kan se, hvordan efterligningsprocesserne tager sig ud.

Vi har gennem analysetemaerne set, hvilke indholdsmæssige-elementer de tre danske

museer anvender når de afholder deres event-arrangementer. Når vi vælger at se på,

hvorfor de tre museer kopierer disse elementer, er det ud fra en viden om, at de tre

museumscases ser de engelske museer som succesfulde organisationer.

Overordnet set kan man også lidt skarpt påpege, at event-konceptet er et ’taknemligt’

koncept, set ud fra den måde museerne anvender konceptet på. Som afsender kan

man lægge alt det ind under, man ønsker at formidle og det er kun fantasien

kombineret med en museumsfaglighed, som sætter grænserne. Umiddelbart virker

det som om der i relation til sidstnævnte, er meget højt til loftet i forhold til event-

arrangementerne. Dette er ikke nødvendigvis en dårlig ting. Vi vælger dog at kaste et

kritisk blik på dette og inddrager her et eksempel fra vores observationer af et af

event-arrangementerne.

Vi oplevede til Brandts Lounge, at det pågældende event-arrangement først var

blevet aflyst. Senere hen blev det skubbet 14 dage frem, men da aftenen kom, faldt

eventen mere eller mindre til jorden. Selve ideen med at knytte et event-arrangement

til en udstilling er i sig selv ikke en dårlig idé. Problemet med den pågældende event,

239 Tate (2015) 240 National Portrait Gallery (2015)

126

Brandts Lounge - stikker til søs, var ud over usikkerheden om eventen ville blive til

noget også selve det program, som event-arrangementet bød på. Der var mulighed

for at gå på skattejagt (se nedenstående billede) i museumsbygningen, mulighed for

at designe og ”pimpe” sin egen papirs-båd med artefakter som korkpropper og

ispinde. Der var blot ét enkelt element, som understøttede at eventen var henvendt til

den unge målgruppe: Muligheden for at få taget et sømandsportræt, hvilket vi som

tidligere nævnt også fik taget. I baren var der denne aften mulighed for at købe rom-

punch, denne var dog udsolgt, da vi ville sætte os i loungen og blot absorbere

rummets atmosfære.

Billede 8: Skattekort fra Brandts Lounge den 13. november 2014.

Selvom eventen var tilrettelagt med underholdning og forskellige

deltagelsesmuligheder, som lå i rød tråd med, Havet- Det andet landskab (den

pågældende udstilling), virkede det som om, at eventen rent segment-orienteret, var

placeret upræcist i forhold til den unge målgruppe. Dette afspejlede sig også ved, at

størstedelen af de besøgende var børn med deres forældre. Samtidig var der heller

127

ikke et egentligt overraskelses-moment, det Have benævner som en stjernekvalitet

indlagt i selve eventen, og som Brandts ellers lagde vægt på i interviewet.241 Vores

skuffelse byggede ikke på tidligere oplevede event-arrangementer på Brandts, men

fra interviewet med museumspersonalet, der havde fortalt at selveste Martin

Brygmann tidligere havde optrådt ved et event-arrangement. Selvom det vil være

utopi at tro, at et museum som Brandts har mulighed for ved hvert event-arrangement

at hive en kendis ind, var det dog stadig vores opfattelse, at event-arrangementerne

skulle indeholde en overraskelse og vores forventninger var dermed sat.

Vores forestillinger om de unge som kulturbrugere er, at det er en målgruppe som

ikke har ”tid” til, at et event-arrangement falder sammen og ikke lever op til deres

forventninger. De har ganske enkelt mange andre kulturtilbud, som de kan benytte

sig af, hvilket også stemmer overens med Ziehes tolkning af den unge målgruppe.

Man fristes i denne sammenhæng også til at tænke, at de unges reaktion, hvis

lillesøster eller lillebror har været til Brandts Lounge med mor og far ville være: ”Ja,

så skal jeg i hvert fald ikke med!”

I analysetemaerne så vi endvidere også, hvordan både ARoS og Brandts selv

påpegede vigtigheden af, at den unge målgruppe ikke ønsker, at blive set sammen

med andre målgrupper end deres egen. Dette forhold ses også som en altafgørende

faktor i en målgruppeundersøgelse af museernes unge brugere og ikke-brugere, som

er udgivet af Kulturstyrelsen. Her påpeges det, at unge tager afstand fra

underholdende indslag med et barnligt islæt.242

På baggrund af den viden som analyserne og vores empiri har frembragt, er det for os

at se meget vigtigt at museerne skaber et solidt fundament for event-

arrangementerne. Forstået således, at det enkelte event-arrangement kommer til at stå

stærkt både i det kunstneriske indhold og udtryk, altså de omkringliggende rammer.

Kunsten for museerne må altså være at designe en oplevelse, som står stærkt i

publikums erindring og dermed får dem til at vende tilbage næste gang museet

afholder et event-arrangement. Vigtigheden af dette er altoverskyggende versus

vigtigheden af at afholde event-arrangementerne ofte.

241 Bilag 4, s. 43-44 242 Damvad (2012, s. 54)

128

Når vi griber fat i den mimetiske isomorfi og de omkringliggende pres, må den

organisatoriske usikkerhed også ses som et resultat af, at den unge målgruppe kan

være svær at kommunikere til i en museumsfaglig kontekst. Vi har tidligere set i de

offentlige kulturdebatter, hvordan de unge har manglet på både folkebibliotekerne og

museerne. Som vi gjorde opmærksom på i indledningen til specialet, er der tegn på at

den negative kurve med manglende unge museumsbrugere endelig er knækket. Dette

kan event-arrangementerne ses som værende en af årsagerne til i vores optik. Derfor

giver det også god mening at museerne som organisation vælger at adaptere en

event-strategi og et koncept, som andre kunstmuseer har succes med, idet museerne

har længe haft svært ved at kommunikere til og med den unge målgruppe.243 Derfor

ser vi event-arrangementerne som en formidlingsform, der baner vejen for at de unge

aktivt vælger at besøge museet.

Hovedet på sømmet må dog siges at være, at event-arrangementerne altid skal passe

til konteksten. Konteksten skal i denne sammenhæng forstås som museets brugere,

og de muligheder museerne har til rådighed. I forhold til ovenstående eksempel fra

Brandts Lounge, havde det muligvis været mere hensigtsmæssigt slet ikke at afholde

eventen, men i stedet vente og opbygge en spænding hos målgruppen og så lave et

event-arrangement, som virkelig ville ramme publikum og ”lokke” den rigtige

målgruppe hen på museet en torsdag aften.

Selvom man kan se, at konceptet virker for andre organisationer, skal museerne

således stadig tage konceptet ned og sætte deres eget præg på det. Ikke blot i forhold

til det kunstneriske indhold på programsiden, men også i forhold til om museets

omgivelser kan ”bære”, at event-arrangementerne afholdes ofte. Hvis ikke, så

forsøge at lave færre, men mere solide og målrettede events. Når man som

organisation lader sig inspirere, skal man retrospektivt huske at have for øje, hvem

man lader sig inspirere af. Et museum i en million by som London kan og skal noget

andet end et museum i en pendler by som Odense.

Samtidig skal museerne også passe på med at gå ud fra at de præcis ved, hvad det er,

de unge gerne vil have. At inddrage unge i kollektiver, som eksempelvis, Brandts

Collective, kan være en god ting, men her må det tilføjes at se vigtigheden af, at

museerne skal være påpasselige med at skabe stereotype tolkninger af de unge

243 Damvad (2012, s. 57)

129

museumsbrugere. Vi kender alle flosklerne om at: ”Sådan er ungdommen også i dag”

eller ”Det er det de unge vil have”. Kunsten i dette tilfælde må være at navigere i de

unges behov og konstant være forandringsvillig. Hvad med de unge som for

eksempel ikke ønsker disse type af kunstoplevelser?

Hvilke processer?

I forhold til de bevidste og ubevidste processer, må Brandts måde at anvende,

Brandts Collective, på både titelmæssigt, men også indholdsmæssigt, ses som en

bevidst proces fra museets side, idet vi kaster et institutionelt blik på denne handling.

Den fælles opfattelse af den unge målgruppe i museernes optik kan også tilskrives

den bevidste proces, som vi så i den førnævnte målgruppe-analyse udgivet af

Kulturstyrelsen. Her påpeges det på baggrund af den indsamlede empiri, at for unge

er museumsbesøgt en social ting. De unge fravælger ofte museet, hvis de ikke kan

forbinde deres livsstil med museerne og hvis de føler, at museerne ikke kan rumme

deres sociale adfærd.244 På sigt vil man måske kunne se, at museerne stadig vil

opfatte og kommunikere til den unge målgruppe, på baggrund af de fund i rapporten

og dermed kan den bevidste proces transformeres og blive til en ubevidst proces fra

museernes side. At de mimetiske processer kan ændres fra bevidste til ubevidste kan

eventuelt ske ved, at der opstår en fælles felt-forståelse og opfattelse af den unge

målgruppe i det samlede museumsfelt.

Ydermere og set i forhold til Brandts Lounge kan vi med de kritiske briller på også

se tegn på, at event-arrangementet den pågældende aften henvendte sig til en

målgruppe som ikke var til stede. Blandt andet på baggrund af, at aftenens program

med skattejagt og ”pimp” din båd, henvendte sig til børn. Her kan man stille

spørgsmålet: Hvor mange børn går alene på museum en torsdag aften i tidsrummet

17-21? Og når de besøger museet er det vel heller ikke dem, som er målgruppen til

at slubre rom-punch i sig?

Samtidig kan vi på ovenstående billede med skattekortet fra Brandts Lounge se, at

indholdet i spørgsmålene henvender sig til unge/voksne og igen opstår der forvirring

over, hvem eventen egentlig henvender sig til.

244 Damvad (2012, s. 56)

130

Her må museumspersonalet gå ind og tage stilling til, hvordan de kan minimere, at

sådanne målgruppe-forvirringer finder sted. Og i stedet skabe et event-arrangement,

som er skarpt udformet, så det passer til den unge målgruppe. Den konkrete event

blev til på baggrund af en idé, som opstod i unge kollektivet, hvilket blandt andet

fremgår af skattekortet ovenfor. Her er det vigtigt at gå ind og se, om det program

der udformes til event-arrangementet er realistisk og om det overhovedet rammer ind

i den tiltænkte målgruppe. Og det må siges at være det uddannede

museumspersonale, der skal agere mentor og tovholder på så væsentlige faktorer,

som disse.

Når vi i starten af dette kapitel spørger til, hvorfor museerne adapterer noget de anser

som succesfuldt i andre organisationer, er det værd at bringe det instrumentelle

rationale i spil her. Efterligningsprocesserne som museerne gennemgår, er oftest

forbundet med et pres fra omgivelserne, herunder eksempelvis Kulturstyrelsen. De

pres som kan påvirke museerne kan være i form af nedskæringer, højere krav om

synlighed og så videre. Et højere besøgstal er ofte også et godt redskab i

argumentationen om, at der fra omgivelserne, skal tilføres flere økonomiske midler i

museets pengekasse. Derfor kan vi også anskue museernes afholdelse af event-

arrangementerne som et resultat af den mimetiske isomorfi: Museerne anvender og

adapterer formidlingsstrategier og opfattelser af brugertyper, som andre kunstmuseer

har succes med at bruge.

Mødet med kunsten

Som vi har udforsket gennem analysen, er museernes eventformidling en del af en

formidlingsstrategi, som har til hensigt at få unge til at vælge museumsbesøget til

som et aktivt valg i fritiden. Museernes lounge-arrangementer er blot ét

formidlingstiltag blandt mange, som museerne anvender, når formidlingen er

målrettet den unge målgruppe. Af andre tiltag kan nævnes faglige

undervisningsforløb, kunst-laboratorier og initiativer, som støtter op om at fremme

unges møde med kunsten og styrke deres egen kreativitet.

Museernes aktuelle formidlingstiltag rummer derfor en bredde, som er vigtig at

huske på, når vi i dette speciale ser på formidlingen målrettet unge helt overordnet.

Samtidig skal vi også huske på, at hvert et hjørne af museernes formidling i sig selv

131

er vigtige, da de er med til at afspejle den retning, museerne er i færd med at bevæge

sig hen imod.

Vi har gennem analysen i Tema1 udpeget museernes rationaler og formål – både

overordnede og samtidig mere konkrete i forhold til deres lounge-arrangementer.

Gennem analysen har vi også påpeget, hvordan museernes lounge-arrangementer er

med til at vende op og ned på mødet med kunsten. Det er derfor helt nærlæggende at

spørge, hvad museernes lounge-arrangementer tilfører i vores møde med kunsten

under disse former og hvilke muligheder og begrænsninger, der samtidig opstår.

Hvad sker der ligeledes med den bourdieuske kulturelle kapital, som vi tidligere har

sat spørgsmål ved? I dette diskussionsafsnit inddrages artiklen, In and Out of the

Dark, af Lynne Conner, Ph.d. i teaterhistorie og performancestudier. Artiklen

bidrager med centrale diskussionsperspektiver til ovenstående spørgsmål.

Det kulturelle udbytte?

Vi starter imidlertid med en kort, men i denne sammenhæng, relevant refleksion over

vores egen tilgang til interviewene i specialets caseundersøgelse. I vores interviews

med de tre museer, har vi bevidst anlagt en overvejende ukritisk spørgetilgang. Det

har vi grundet det faktum, at vi med vores emne har bevæget os ind i et kulturelt felt

fyldt med stærke holdninger og traditioner. Vi anså det derfor som vigtigt på forhånd

at være åbne og pakke vores kritiske spørgsmål over deres formidlingspraksis ind

for, med deres egne ord, at få nuancerne i deres eventformidlingspraksis i spil. ”Som

man spørger får man svar”, lyder et velkendt ordsprog. Men er man bevidst om det,

kan der alligevel være meget relevant viden at hente.

Interviewene resulterede, som forventet, derfor også i, at museernes egne kritiske

udmeldinger var begrænsede. Vi bed dog mærke i et udsagn fra vores interview med

Magnus Kaslov fra SMK. Udsagnet peger på, at formidlingsformen i event-formatet

tilføjer nye elementer, som bryder med brugernes forståelse af mødet med kunsten:

”Der kommer nogle andre folk ind på de her fredage. Og noget af det, vi taler med

folk om, det er, at det gælder – de er her jo faktisk. De går rundt og kigger på kunst –

det tæller faktisk som et besøg.”245

245 Bilag 2, s. 16

132

Lidt udfordrende spørger vi derfor her, hvorfor der i det hele taget er behov for at

tale om gyldigheden af museumsbesøget på en aften med museernes lounge-

arrangementer? Det, Magnus Kaslov her er inde på, lægger sig således op ad

spørgsmålet om definitionen af mødet med kunsten. Det er et relevant spørgsmål at

stille i denne sammenhæng, hvor museernes eventformidlingsform skaber nye

rammer for mødet med kunsten.

Det bliver i citatet eksplicit, at SMK, selvom rammerne har ændret sig, stadig læner

sig op ad en traditionel forståelse af mødet med kunsten, idet den besøgende sættes

lig med en passiv beskuerrolle. Der er i sig selv ikke noget nyt over den tankegang.

Citatet peger samtidig i retningen af, at parameteret for, hvad der tilsyneladende

udgør ”et rigtigt museumsbesøg” i denne sammenhæng, måske en smule banalt,

bliver til et spørgsmål om selve det at være til stede på museet. Det må antages, at

museerne har til hensigt at formidle mest mulig kunst til målgruppen. Spørgsmålet

bliver derfor, om museerne reelt ved, hvad de besøgende tager med sig i form af

kulturelt udbytte på de særlige event-aftener? Og hvordan museernes selv kan være

med til at understøtte muligheden for det?

Under vores deltagelse til lounge-arrangementerne på Brandts og især SMK,

observerede vi således, hvordan museumsbesøget i høj grad centrerede sig om det

sociale samvær uden for kunstsamlingerne. På SMK var eventens midtpunkt selve

Skulpturgaden, hvor musikken, fredagsbaren og madvognene var placeret.246 Det må

derfor også udledes, at selve tilstedeværelsen på museet ikke nødvendigvis medfører

et højt kulturelt udbytte for de besøgende, selvom forudsætningerne er til stede.

Grundet det faktum, at eventen i sig selv byder på de faste indholdselementer, så som

fredagsbar og DJ- musik, kan det således ikke udelukkes, at mange også er mødt op

for primært at opleve disse indslag. Når lounge-arrangementerne danner selve

rammen om museumsbesøget, er det med andre ord ikke utænkeligt, at oplevelsen af

netop disse rammer bliver et mål i sig selv for nogle besøgende.

Museerne er bevidste om, at de tiltrækker en meget bredere målgruppe af besøgende

til deres lounge-arrangementer. Der kan dog stilles spørgsmål ved, hvad disse

rammer bidrager med i mødet med kunsten. For med den bredere målgruppe, er det

også meget sandsynligt, at en stor del af besøgende på disse aftener sætter fødderne

246 Bilag 6, s. 63

133

på museet for første gang. Det vil sige, at denne gruppe af besøgende ikke

nødvendigvis besidder den form for kulturelle kapital, som Bourdieu har defineret

for os.

For de førstegangsbesøgende, for hvem museet har en gylden mulighed for at

formidle kunst til med en høj faglighed, kan rammerne medvirke til at degradere

fokus på kunsten, idet museerne signalerer, at der i kunstformidlingen til unge skal

indgå alkohol og DJ-musik.

Det giver anledning til en undren, at museerne derfor skaber disse rammer for mødet

med kunsten, hvor det kunstneriske indhold skal kæmpe om opmærksomheden fra de

mere underholdende indholdselementer, som i høj grad fylder under

eventarrangementerne. Det problematiske bliver derfor, at det opleves som om,

museerne forsøger at fange ikke-brugerne med et ikke-kunstnerisk indhold, hvor

event-aftenerne, fra vores perspektiv, fungerer som et ”lokkemiddel” til et

museumsbesøg med nogle andre forudsætninger end kunstens.

Der skal ikke herske nogen tvivl om, at museerne har intentionen om at formidle

kunst på et højt fagligt niveau. Intentionen ligger som en gennemgående rød tråd i

vores interviews med museerne. Det kritiske spørgsmål går derimod på, hvordan

museerne kan skabe rammerne for, at de besøgende får en stærk kunstoplevelse med

sig hjem?

Deltagelse – hvordan, hvorfor og i hvilken grad?

Med ovenstående overvejelser vender vi os mod spørgsmålet om, hvad museerne kan

gøre for at give de besøgende et møde med kunsten, hvor det kulturelle udbytte

bliver størst muligt. Museerne er allerede godt på vej til at nå ud til et bredere

publikum – på den måde, har de allerede vundet meget i land. Men ifølge Conner,

som vi indledningsvis introducerede i dette kapitel, skal der gøres mere. Conner

argumenterer i sin artikel, ”In and Out of the Dark”, for, at kulturinstitutionerne bør

tilpasse formidlingsstrategierne, så en mere aktiv form for deltagelse bliver mulig, og

hun giver selv et bud på hvordan. Vi lægger her ud med Conners argument for,

hvorfor en ændring er nødvendig:

134

An ever-widening interest gap between passive forms of high

culture (e.g., orchestral music, theatre, and concert dance)

and more active types of entertainment (e.g., music concerts,

spoken word, slam poetry, and interactive theatre) that are

inherent participatory or are connected to opportunities that

invite participation before and after the arts event.247

Conners citat anvender vi her til at forstå, hvilke udfordringer der er spil i kunst- og

kulturformidlingen. Selvom Conner tager udgangspunkt i en diskussion af

amerikanske forhold, kan vi drage mange paralleller til de kulturinstitutionelle

udfordringer herhjemme i Danmark.

Museernes lounge-arrangementer ser vi som konkrete eksempler på en

formidlingsstrategi, som forsøger at udligne forskellen og det gap, som Conner

påpeger i citatet.

Citatet afspejler også de forskelle, der er opstået i publikum-forståelsen – fra aktiv

deltager til passiv modtager – og rummer, som vi ser det, en central pointe. Idet

Conner skriver, at præmisserne for mødet med kunsten har ændret sig, er den

centrale præmis deltagelse. I sin artikel argumenterer Conner for det grundlæggende

skifte, hvor ”publikums” mulighed for deltagelse ikke prioriteres. Hun beskriver

således, hvordan vi har bevæget os fra aktive deltagelsesformer hen imod passive

deltagelsesformer, hvor de passive i dag ofte er det, der præger vores møde med

kunsten. Conner griber til et eksempel fra det antikke Grækenland, som skildrer,

hvordan normerne og rammerne for kunstoplevelsen havde helt andre sociale og

deltagelsesmæssige formål:

People came to the arena, the playhouse, the concert hall, or

the gallery, and they talked to each other – before the show

began, while the show was on, and after the show ended.

They came to look, watch, eat, make deals, talk, flirt, learn,

debate, emote, and engage with their fellow citizens.248… We

are accustomed – and conditioned – to treating the arts

247 Conner (2008, s. 104) 248 Conner (2008, s. 104-105)

135

environment, whether it is a concert hall, a playhouse, or an

art gallery, as a kind of sacred place where there is no

touching and no talking. But the theatron of the ancient

Greeks was an active place in all senses – physically,

intellectually, and emotionally.249

Selvom tiden i dag er en anden, har Conner fat i en vigtig betragtning. Citatet

illustrer således, hvordan det sociale var selve kernen i publikums møde med kunst

og kultur. Conners forståelse fremhæver vi også her, fordi vi i vores

caseundersøgelse ser visse ligheder i museernes eventformidlingsform og

deltagelsesmulighederne i dem. Vi ser således, at museernes event-arrangementer

bringer nogle af de elementer frem, som Conner efterlyser. Det sociale aspekt, som

vi har belyst og argumenteret for gennem analysekapitlerne, er i museernes event-

arrangementer det, der bringer liv og atmosfære ind i mødet med kunsten. Men hvad

med deltagelsesmulighederne?

I vores interview med Leslie Schmidt giver hun udtryk for, at de til Brandts Lounge

ser det som en vigtig del i forhold til målgruppen at tilrettelægge aktiviteter.250 Vi har

i forrige kapitel beskrevet et udpluk af disse aktiviteter. Lighederne i aktiviteterne til

lounge-arrangementerne, vi deltog i på Brandts og SMK, var paradoksalt nok, at

kunsten var mindre i fokus, fordi aktiviteterne målrettet de besøgende, handlede om

at kreere små artefakter, som ikke direkte havde noget med selve kunsten at gøre.

Det fokus, aktiviteterne havde, pegede i retningen af, at der fra museernes side var

tænkt over, hvordan aktiviteterne kunne henvende sig til en meget bred målgruppe.

Fra vores synspunkt pegede disse aktiviteter på, at de i høj grad var målrettet et bredt

publikum, da mange af disse aktiviteter havde en underholdende karakter.

En meningsfuld deltagelse er ifølge Conner, når man som publikum får muligheden

for at udtrykke sine meninger og holdninger om kunsten før, under og efter mødet

med den.251 En aktiv diskuterende og reflekterende involvering i kunsten var netop

nogle af styrkerne ved tidligere tiders aktive publikum, som Conner beskriver i sin

249 Conner (2008, s. 105) 250 Bilag 4, s. 44 251 Conner (2008, s. 104)

136

artikel.252 Her blev publikum tilmed anset som en nødvendig medspiller i

fortolkningen af kunsten, idet deres fortolkning af kunstnerens værker var lige så

værdifuld som kunsten i sig selv.253 Der var med andre ord en hel anden opfattelse

af, hvad mødet med kunsten skulle muliggøre, idet interaktionen mellem publikum,

værk og kunstner til sammen var det, der gav kunsten mening og formål. Denne

mulighed er dog blot forbeholdt de få, som eksempelvis er med i Brandts Collective

eller andre grupper af unge med direkte tilknytning til museerne. Alt imens er det

vanskeligt at vide, hvordan bliver en del af disse fællesskaber, hvis man ikke har den

rette kulturelle kapital, som netop ofte er forudsætningen for, i det hele taget, at

kende til disse fællesskaber. Brandts Collective henvender sig eksempelvis til unge,

som er under uddannelse:

De er fra gymnasiet og op efter. Altså, det er jo målrettet til, at man er

under uddannelse, når man deltager i det. Men det er jo også nogle

gange sådan, at der vil være nogle, der sådan lidt bliver hængende,

selvom de egentlig er færdige med uddannelsen.254

I citatet ser vi, at Brandts Collective er et initiativ, som eksisterer for en lukket kreds

af unge. Hvad for eksempel med de unge, som ikke går på gymnasiet eller på en

anden form for uddannelse? Her må det udledes, at initiativet fremstår noget

ekskluderende for en stor målgruppe, som potentielt er lige så egnede til at være en

del af fællesskabet.

Gennem Conners forståelse bør kulturinstitutionerne bidrage til at opstille rammerne

for en mere aktiv og engagerende form for deltagelse, som værdsætter publikums

meninger og holdninger om det, der reelt bør være i fokus – kunsten. Det er ikke

alene et udtryk for demokratisering af kulturen. Det er også en deltagelsesform, som

anerkender sit publikum, og som anser publikum, som en nødvendighed for

overhovedet at eksistere. Bag deltagelsesmuligheden skal der samtidig være et klart

formål til stede: Hvorfor disse aktiviteter og hvem henvender de sig til? Hvis disse

spørgsmål ikke stilles, risikerer aktiviteterne at fremstå som meningsløse og de

252 Conner (2008, s. 107) 253 Conner (2008, s. 107-108) 254 Bilag 4, s. 39

137

risikerer tilmed at ramme en målgruppe, som ikke eksisterer. Derfor må museerne

overveje, hvad de ønsker at opnå med deres aktiviteter, store som små, fremfor at

tænke over at have aktiviteter for aktiviteternes egen skyld.

Fordybelse og dannelse?

Vi har her diskuteret mulighederne og perspektiverne i kulturformidlingen på

museerne. Men hvad sker der med fordybelsesmuligheden til de omdiskuterede

lounge-arrangementer? Muligheden for fordybelse under et event-arrangement anser

vi som en nødvendig del af selve kunstoplevelsen, fordi det er gennem fordybelsen,

vi har mulighed for at reflektere over de kunstneriske udtryk. Som vi så i Tema 2,

opererer Dorte Skot-Hansen med tre typer af oplevelser. Oplevelsestypen, oplevelse

som iscenesættelse, er i høj grad i spil på museernes event-aftener og bidrager, som

vi har peget på, til at styrke museumsoplevelsen på nye måder. Kulturformidlingen i

de former, lounge-arrangementerne trækker på, har dog også begrænsninger, når det

handler om det, museerne selv understreger, som værende i centrum til deres event-

arrangementer – nemlig kunsten.

En af de kvaliteter og styrker, som museerne besidder, er, at de i et samfund, som

bombarderer os med indtryk, netop adskiller sig ved at være rum for refleksion og

fordybelse. Men der sker noget med fordybelsesmuligheden til museernes lounge-

arrangementer. Det har således nogle konsekvenser, når museerne omdanner sig til

fredagsbar med musik og alkohol.

Vi stiller os derfor undrende over for den ramme, som SMK, Brandts og ARoS

lægger omkring mødet med kunsten. Spørgsmålet er, hvordan rammerne bidrager til

at understøtte et stort kunstnerisk udbytte, når fordybelsen forsvinder og mødet med

kunsten sker i form af små, overfladiske bidder?

Under vores deltagelse til lounge-arrangementerne på SMK oplevede vi, hvordan

rammerne påvirkede vores muligheder for at fordybe os i kunsten. I et af

udstillingsrummene havde vi besvær med at fordybe os i kunsten, fordi rummet var

138

overfyldt af mennesker.255 Samtidig var der under en af filmvisningerne til det andet

event på SMK så mange tilstedeværende i rummet, at der opstod så meget snak og

støj, som fra vores synspunkt virkede forstyrrende – ikke alene for os, men også for

de af de besøgende, som også med stor sandsynlighed, også havde lyst til at fordybe

sig.256 Det kunstneriske udbytte blev således en tand for overfladisk til os i forhold

til, hvad vi forventede at opleve og i modsætning til det kulturelle udbytte under et

almindeligt museumsbesøg.

Sat på spidsen kan man derfor spørge, hvad museets styrke er, når fordybelsen

tilsidesættes, og det kulturelle udbytte tilsyneladende minimeres til fordel for

underholdning?

Undervejs i selve analysen stiller vi spørgsmålet om, hvorvidt museernes forsøg på at

sænke dørtærsklen til den unge målgruppe medfører en ny form for kulturel kapital.

Spørgsmålet er i sig selv vanskeligt at give et egentligt svar på. Det vil kræve en

mere omfattende undersøgelse af de besøgendes udbytte på en aften med museerne

event-arrangementer sammenlignet med udbyttet under et normalt museumsbesøg.

Trods det, skal vi måske nærmere stille spørgsmålstegn ved, om finkulturen er ved at

miste noget af sin værdi og status hos den unge målgruppe. Vi mener således, på

baggrund af denne caseundersøgelse, at kunne se, at den klassiske kulturelle kapital

aftager i værdi til fordel for en form for kulturel kapital, som tilsyneladende bygger

mere på populærkultur og overfladiske kunstmøder.

De overfladiske kunstmøder kan potentielt føre til et mere dybdegående møde med

kunsten på længere sigt, men det modsatte kan også være tilfældet, hvor det

overfladiske møde ikke udvikler sig til mere end det. Og så er der stor sandsynlighed

for, at det bliver selve oplevelsen og alt det uden om kunsten, som reelt er udbyttet.

Måske er museernes event-arrangementer mere et udtryk for, at en stor del af de

besøgende kommer, fordi der sker noget underholdende og ikke så meget på grund af

det kunstneriske indhold i sig selv?

Hvis museernes mål er at sænke dørtærsklen og gøre museet mere attraktivt for en

større brugergruppe, må vi til det sige, at de er godt på vej i mål. Hvis de der imod

sigter efter at ”danne” og understøtte det enkelte individs kritiske og reflekterende

evner ved hjælp af deres event-arrangementer, er svaret mere tvetydigt. Det bliver

255 Bilag 6, s. 64 256 Bilag 7, s. 67

139

det, fordi museerne stiller nogle rammer for mødet med kunsten, som givetvis

appellerer til flere og understøtter tanken om, at kunst og kultur skal gøres

tilgængelig for alle – uanset baggrund og bekendtskab med kunst og kultur.257

Det er vores vurdering, at museerne risikerer at tilbyde et overfladisk møde med

kunsten hos den store gruppe af ikke-vante museumsbesøgende, som event-

arrangementerne i høj grad tiltrækker. Ud fra disse kritiske overvejelser ser vi derfor

grund til at stille spørgsmålstegn ved, om disse nye rammer for mødet med kunsten,

er med til at understøtte en anden form for kulturel kapital – og i så fald, hvordan den

skal betegnes?

Som vi har set, er lounge-arrangementerne i høj grad en tendens, som er opstået for

at møde brugerne på en måde, som taler til deres behov. Idet museerne har gjort det

til en målsætning aktivt at sætte ind for at tiltrække flere besøgende, ser vi, at det

stiller krav til, at formidlingen sker på en måde, hvor alle kan deltage uden

nødvendigvis at have en forhåndsviden. Eller sagt med Bourdieus begreb – uden

nødvendigvis at have en høj grad af kulturel kapital. Det medfører en

formidlingsform og et museumsbesøg som ikke forudsætter den klassiske kulturelle

kapital.

Ud fra vores caseundersøgelse er vi således i stand til at pege på, at museerne er med

til at understøtte en anden form for kulturel kapital ud fra den nye måde, de formidler

på. I den nye måde museerne formidlinger på, er omdrejningspunktet i høj grad selve

rammerne – her forstået som den form, museerne pakker mødet med kunsten ind i.

Det vil sige form frem for indhold. Selve kunstoplevelsen er ikke nødvendigvis den

primære årsag bag besøget, da de underholdende rammer i sig selv er en oplevelse.

Vi mener derfor at kunne argumentere for, at museerne understøtter en

populærkulturel kapital, idet lounge-arrangementerne bevirker at museumsbesøget i

stor udstrækning prioriterer underholdende og oplevelsespræget kulturformidling.

Det er ikke vores indtryk, at finkulturen generelt mister sin værdi for museernes

forskellige segmenter, fordi populærkulturen rykker ind på museerne. Der er snarere

tale om en sammenblanding og et sammenstød mellem de to former, som bidrager

med nye dimensioner i mødet med kunsten.

257 Kulturministeriet (2014, s. 6)

140

Det virker som en svær balancegang for museerne at finde den rigtige opskrift for,

hvordan de på den ene side kan levere et højt fagligt udbytte samtidig med, at de på

den anden side skal forsøge at indtænke oplevelse og underholdning i formidlingen.

Vi har således været inde på, hvor museerne, i vores optik, leverede mindre

vellykkede oplevelser. Men når det lykkedes, opstår der til gengæld nogle helt nye

dimensioner, idet finkulturen og populærkulturen flyder sammen.

Ziehe, som vi har citeret i indledningen, peger på, at kulturformidlingen er

karakteriseret af en cross-over. Her støder finkulturen og populærkulturens

udtryksformer sammen og skaber nye former for formidling, hvor oplevelse og

oplysning smelter sammen. Det har ikke været dette speciales hensigt at vurdere

cross-over genren ud fra kategorierne godt eller dårligt. Det egentlige fokus har

derimod været at undersøge, hvordan og hvorfor denne genre kommer til udtryk i en

museumssammenhæng med lounge-arrangementerne som omdrejningspunkt, og

hvad denne sammenblanding bidrager med. Det sidstnævnte skal vi her komme ind

på. Ziehe har fat i en central pointe, som vi ser ligge som en rød tråd i dette speciale:

Det handler i høj grad om synlighed og eksistens. Eller med andre ord, det handler

om, at museerne forstår at følge med tiden og brugernes udvikling, hvis de skal give

mening for det samfund, de er til for.

Når det konkret handler om formidlingen til den unge målgruppe og museernes

lounge-arrangementer, ser vi, at der opstår nye dimensioner i museumsoplevelsen.

Gennem analysen af vores empiri har vi således argumenteret for, at der opstår

følgende nye dimensioner:

- En udvidet oplevelsesdimension i form af tilrettelagte oplevelser

- En udvidet social dimension i rammerne omkring mødet med kunsten

- En live og performativ dimension i mødet med kunsten

Det, der karakteriserer disse nye dimensioner er, at de tilføjer museumsbesøget et

populærkulturelt præg, som overordnet set er med til at sænke dørtærsklen til museet.

Oplevelsesdimensionen skal ikke nødvendigvis ses som en modsætning til

oplysningsfunktionen, da museerne i høj grad værner om at levere faglige og solide

oplevelser. Det at gå på museum har i sig selv altid været en oplevelse, men det nye

er, at oplevelsen også står i centrum, side om side med indholdet. Når

141

populærkulturelle elementer samtidig præger oplevelsesdimensionen, medfører det,

at museet appellerer til en bredere målgruppe. Den sociale dimension er i høj grad i

spil under event-arrangementerne, og det placerer museet i en helt anden rolle. Når

det at gå på museum betyder, at man som besøgende gerne må tale højt og interagere

på en løssluppen måde, medfører det også, at museumsoplevelsen har mulighed for

at blive spontan og underholdende. Live-dimensionen tilfører, sammen med de andre

dimensioner, et nyt lag, hvor interaktivitet og underholdning bringes i spil. Når art-

talks og skarpt skrårede rundvisninger finder sted, giver det oplevelsen af at være en

del af kunsten mens den foregår. Også iscenesættelsesdimensionen tilføjer nye lag til

museumsoplevelsen, når der i så høj grad skrues op for museumsrummets fremtoning

og atmosfære med lyd, lys og fredagsbar.

142

Kritiske refleksioner over de valgte metoder

Dette kapitel indeholder vores refleksioner over de udvalgte teorier og den valgte

metode, som tilsammen udgør specialets byggesten. Vi vil i dette kritisk orienterede

kapitel forholde os til, hvilke muligheder og begrænsninger de valgte teorier har

stillet os til rådighed. I forlængelse af disse kritiske overvejelser, vil vi også forholde

os til, hvad undersøgelsesdesignet har betydet for specialets resultater, eftersom

bearbejdelsen af empirien i dette speciale har været det primære fokus.

De teorier og begreber, som vi har anvendt undervejs i specialet har bidraget med en

overordnet ramme - herunder Ziehes og Skot-Hansens tilgange og definitioner.

Samtidig har andre dele af det teoretiske begrebsapparat bidraget med konkrete

begreber til at sætte empirien ind i en teoretisk kontekst. Teorierne er alle hentet fra

kultur og kulturformidlingsfeltet, og selvom spændvidden mellem teorierne er bred,

er det vores opfattelse, at de dog alligevel ligger godt i tråd med hinanden langt hen

ad vejen.

Vi har gennem specialet anvendt forskellige dokumenttyper for at indkredse

forståelsesrammen af museet som felt. Det har eksempelvis været nødvendigt at

inddrage overordnede lovtekster for at undersøge, hvilke rammer museumsfeltet er

en del af og skal agere indenfor. Disse rammer har vi skitseret og holdt de tre

museumscases op i mod, for at få flere nuancer i spil i forståelsen bag museernes

event-formidlingspraksis. Det har fra start været vigtigt ikke at afgrænse vores udsyn

og derved lægge os fast på en videnskabsteoretisk tilgang, som skulle danne grobund

for hele specialet. Dette ville ikke have givet os de facetter de forskellige teoretiske

”briller” har bidraget med. De valgte teorier har haft til hensigt at biddrage til en

dybere forståelse af dels museumsfeltet og dels event-begrebet og

sammensmeltningen af disse to. Det brede udgangspunkt har således åbnet op for, at

vi har kunnet inddrage og anvende forskellige teoretikere og deres forståelse af det

overordnede kulturelle felt, som dette speciale placerer sig inden for.

143

I specialet har analysen af empirien haft til hensigt at udlede fællestræk ved

museernes event-formidlingspraksis målrettet den unge målgruppe. Fællestrækkene

er senere blevet omformet til en egentligt overordnet eventopskrift, med museernes

fælles indholdselementer, for at kunne argumentere for, hvordan

eventformidlingsformen tager sig ud i praksis. Litteraturen inden for

kulturformidling og kulturformidlende institutioner er omfangsrig og derfor har vi

måtte træffe afgrænsende valg i forhold til det teoretiske grundlag.

Her har noget af teorien været fastlagt fra specialets start, men empirien har til dels

også styret os i forskellige retninger blandt andet i forhold til de fire analysetemaer.

Vi har forsøgt at udvælge de anvendte teorier ud fra tilgange som har kunne bidrage

til forståelsen af det grundlag, museerne udvikler deres formidling på.

Refleksioner over caseundersøgelsen

Caseundersøgelsen er dette speciales undersøgelsesstrategi. Vi har derfor måtte

reflektere over, hvordan specialets caseundersøgelse bedst kunne leve op til denne

strategis krav om validitet. I vores overvejelser om, hvordan vi kunne strukturere

caseundersøgelsen således, at vi sikrede os de brugbare data for fænomenet, event-

arrangementer i museernes kulturformidling målrettet unge, har vi gjort brug af en

række principper for at styrke dataene.

Specialets problemformulering har her været styrende for, at caseundersøgelsen har

rettet sig efter et princip om homogenitet.258 Det viser sig konkret i dette speciale

ved, at vi har udvalgt tre kunstmuseer, hvor det overordnede kriterie, event-

arrangementer målrettet unge, skulle være opfyldt. Princippet om homogenitet

betyder på den anden side, at vi har vi har anlagt en strategi, som undersøger et

begrænset udpluk af danske kunstmuseer og deres næsten identiske event-

arrangementer. Resultaterne af dette speciales undersøgelse er derfor mere et udtryk

for, hvordan museernes event-formidling målrettet unge ser ud i de tre største byer i

Danmark, mere end det er et udtryk for resultater, som kan generaliseres i

museumsfeltet. Vi har således ikke den fornødne viden om fænomenets udbredelse

258 Ramian (2012, s. 90)

144

på andre danske kunstmuseer til at kunne udlede noget om, hvordan det samlede felt

af danske kunstmuseer forholder sig til denne formidlingsform.

Når en caseundersøgelse har til formål at undersøge et fænomen ved brug af

kvalitative metoder, betyder det, at der ligger en høj grad af fremlæggelse af den

empiri, som metoderne munder ud i.259 Fremlæggelsen og fortolkningen af den

kvalitative empiri, som dette speciale har frembragt, har fundet sted ud fra

undersøgelsens kvalitative semistrukturerede interviews med museumsansatte. Disse

ansatte var alle direkte involveret i processerne bag museernes event-arrangementer

og det har således været hensigten at sikre os, at interviewene blev foretaget med de

ansatte, som havde en høj grad af viden om de formål og intentioner som ligger bag

museernes event-arrangementer.

I fortolkningsprocessen af selve empiren har vi forsøgt at tage højde for ikke at

”farve” og tillægge uberettigede betydninger til de data, som empirien har frembragt.

I interviewmaterialet har det styrende princip, i et forsøg på at undgå denne

faldgruppe, været, at fokusere på de dele af empirien, som har vist de mest markante

ligheder blandt museerne. Disse ligheder anser vi som en væsentlig del af de

bærende argumenter for gyldigheden og derfor også for besvarelsen af specialets

overordnede problemformulering.

Om processen

Vi er som det så ofte sker, når man sætter sig for at undersøge et felt, stødt på nogle

begrænsninger. Eksempelvis da de på ARoS valgte ikke at afholde et Klub ARoS27

Lounge-arrangement i undersøgelsens indsamlingsperiode. Dette var først planen,

men marketingschefen på ARoS mente ikke, at det var hensigtsmæssigt at afholde

arrangementet i de sidste måneder af 2014. Det har selvfølgelig medført, at det ikke

har været muligt at inddrage ARoS på lige fod med de to andre cases, når vi har

anvendt de deltagende observationer til at underbygge pointer i selve analysen. Vi

har dog ud fra tilsendte fotos og pressemateriale, samt vores interview med Bettina

Nielsen, forsøgt at sætte os ind i, hvilke elementer der udgør et event-arrangement til

Klub ARoS27 Lounge-arrangementerne på ARoS. Derudover havde vi en

259 Ramian (2012, s. 118)

145

forforståelse af, at SMK arbejdede med en unge-strategi som kom til syne i deres

event-formidlingspraksis. Dette blev dog afkræftet under vores interview med

Magnus Kaslov. Det ændrede ikke ved vores overordnede perspektiv for specialet,

da vi i praksis kunne se at mange af de samme indholdsmæssige virkemidler museet

anvender under event-arrangementerne SMK-Fridays er elementer, som de to andre

museer anvender for at understøtte en formidlingsstrategi tiltænkt den unge

målgruppe. Når vi kombinerer denne viden med det oplevede under de to SMK-

Fridays, som vi deltog i, hvor vi også så mange unge deltagere, har vores vurdering

været at den indsamlede empiri fra SMK var brugbar ud fra specialet formål.

Vi har bestræbt os på at lade vores nysgerrighed styre os i de forskellige delprocesser

i specialet. Ved opbygningen af de fire analysetemaer har der ligget et

vurderingsarbejde foran os, hvor vores speciales fokus har givet retning for

udvælgelsen af interviewcitater fra de tre respondenter. Nogle af de inddragede

citater går igen, men det har været vores vurdering, at citaterne indholdsmæssigt var

ladet med mere end én betydning og derfor er nogle af citaterne fremsat flere gange i

forskellige analytiske sammenhænge. Samtidigt har det været altafgørende for os, at

vi har deltaget i museernes event-arrangementer i det omfang, det var muligt. Her har

vi kunne åbne vores sanser og indgå på lige fod med resten af det deltagende

publikum. De deltagende observationer har bidraget med vigtige nuancer, som vi

ikke ville have fået frem, alene ud fra interviewene.

Selvom vi har sammenlignet de tre museer i forskellige sammenhænge har vi forsøgt

at forholde os til, at de som organisationer er forskellige og derfor for eksempel ikke

har de samme muligheder til rådighed, når de afholder deres event-arrangementer.

Denne balancegang har vi ofte drøftet i fællesskab, for ikke at lade os ”farve” af

museernes muligheder og begrænsninger. Konteksten og museernes individuelle

forudsætninger har vi derfor bestræbt os på at være opmærksomme på undervejs i

både analysen og i diskussionen af deres event-formidlingspraksis.

Uden de mange teorier og begreber vi har anvendt, er vores opfattelse, at vi ikke ville

have opnået den samme forståelse for nuancerne i specialet undersøgelsesområde.

146

Konklusion og perspektivering

Åh, de smukke unge mennesker, pludselig er de vendt tilbag’

Vi gir dem populærkulturen, for det er det, som de vil ha’

Nu er den Gudsforladte bygning fuld af liv og glade dag’

Hvad det er, de vil med kunsten, skal vi sammen find’ ud af’

Vi runder dette speciale af, hvor vi startede – med en omfortolkning af Kim Larsens

sang ’De smukke unge mennesker’, som i høj grad kan betegnes som et stykke dansk

populærkultur. Det sidste vers i sangen kunne, hvis den var skrevet ind i denne

museumssammenhæng, lyde nogenlunde som verset oven for. I vores forsøg på at

omfortolke sangen har vi ændret på indhold og form, sat den i et nyt lys og slebet

kanterne af. Præcis ligesom museerne er i færd med at gøre i disse tider.

I indledningen til dette speciale lod vi Thomas Ziehe give et overordnet bud på, hvad

der sker med kulturformidlingen i disse tider, hvor finkulturen må låne af

populærkulturen for at gøre sig relevant over for sit unge publikum. I et forsøg på at

få nuancerne frem i denne cross-over og give vores eget bud på, hvad der sker med

kulturformidlingen, har specialet i høj grad været empirisk orienteret. Vi satte os

således for at undersøge de forandringer der er opstået i kulturformidlingen ved at

spørge til, hvordan og hvorfor kunstmuseerne anvender events i deres

kulturformidling målrettet den unge målgruppe i alderen 18-27 år. For at indskærpe

specialets genstandsfelt, har vi helt konkret undersøgt events i form af

kunstmuseernes lounge-arrangementer i de tre største byer i Danmark.

Inden vi kan fremlægge de resultater og fund, analysen af museernes event-

arrangementer har frembragt, må vi først brede blikket ud over museerne som felt og

dermed inddrage den kontekst, museerne er en del af. Uden disse aspekter får vi ikke

de ydre forhold frem i lyset, som er med til at påvirke museernes forandring.

Den samfundsmæssige udvikling stiller således nye forudsætninger for museerne.

Udviklingen har vi igennem dette speciale karakteriseret ud fra oplevelsessamfundet

og den kulturel frisættelse set i forhold til de unge. De optegnede linjer medfører,

147

som vi har set, at der er opstået markant konkurrence om de unge brugeres

opmærksomhed. De vil have meningsfulde og underholdende oplevelser, som de kan

bruge som byggesten til i sidste ende at realisere sig i gennem. Det stiller nye krav til

museerne og deres måde at formidle på. Til de ydre forhold som påvirker museerne,

står også selve museumsloven, som blandt andet stiller krav om, at museernes

formidlingspraksis indebærer en høj faglighed. Dette resulterer i et krydsfelt mellem

oplevelse og oplysning og præger således museerne.

Det lette svar på problemformuleringen må være, at museerne anvender events, fordi

den unge målgruppe efterspørger nye og mere tidsvarende museumsoplevelser. Men

lette svar er ikke altid nuancerede nok og kan i denne sammenhæng ikke rumme,

hvad der egentlig er på spil i museernes formidling.

I vores undersøgelse har vi haft mulighed for at grave dybere ned, og der har dog

også vist sig at være flere lag og nuancer i spil i museernes nye formidlingsform.

Selvom hovedspørgsmålet for dette speciales undersøgelse fremstår overordnet, har

problemformuleringens underspørgsmål bidraget til at indkredse vores fokus og

samtidigt også bidraget til at få de dybereliggende facetter frem.

I forhold til de konkrete kunstmuseer, som har været omdrejningspunktet for

specialets caseundersøgelse, har det vist sig, at der ligger en række helt centrale

fællestræstræk til grund for museernes lounge-arrangementer. Disse fællestræk går

igen både i den måde lounge-arrangementerne formidles på i praksis, men samtidig

også i de rationaler, der ligger bag kunstmuseernes brug af events. Analysen har

således resulteret i helt konkrete bud på, hvordan og hvorfor museerne anvender

event-arrangementer, i deres formidling til den unge målgruppe.

I analysen har der vist sig at være en særlig form og et overordnet indhold, som går

igen i museernes lounge-arrangementer. På baggrund af disse fællestræk i form og

indhold, er vi i analysen kommet frem til, at der er tale om en fælles eventopskrift for

museerne. Vi har ud fra Christian Haves definition af events peget på, at der i disse

events ligger et stort socialt potentiale. Det sociale potentiale har museerne forstået

og anerkendt vigtigheden af og bragt i spil i forhold til den unge målgruppe. Lounge-

arrangementerne sætter derfor museumsbesøget ind i en social kontekst. Vi har

således undervejs i analysen af empirien, analyseret, hvordan det sociale aspekt

kommer til syne i museernes formidlingspraksis. Det sker ved at museerne gør brug

af elementerne: Fredagsbar, DJ-musik og en anderledes belysning som ramme

148

omkring selve museumsbesøget. Idet disse elementer gøres til en del af museernes

formidling, peger analysen på, at der samtidig opstår en helt anden atmosfære end

den, vi normalt forbinder med et museumsbesøg. Museumsbesøget bliver afslappet

og uformelt og taler på den måde til et langt bredere publikum.

Lounge-arrangementerne er på den måde også med til at sætte de traditionelle

museumsnormer og traditioner ude af spil, når fredagsbar og glidende lounge-beats

ligger som en ramme omkring mødet med selve kunsten. De nye rammer, som

museumsbesøget placeres i, er med til at signalere en form for ubekymrethed og

løssluppenhed, som har vist sig, som et appellerende redskab til at tiltrække den unge

målgruppe. I relation til det sociale aspekt og muligheden for at den unge målgruppe

kan realisere sig selv, ser vi at museerne understøtter denne adfærd ved blandt andet

at skabe mulighed for at man før, under og efter et event-arrangement kan

iscenesætte sig selv på forskellige sociale medier, herunder Facebook og Instagram.

Vi kan på baggrund af ovenstående konkludere at, museernes formidlingspraksis

placerer sig under den nye museologi og kan endvidere anskues, som en

videreudvikling af det som tidligere har karakteriseret den ny museologi.

I de rationaler og intentioner som ligger bag museernes event-arrangementer, kan vi

på baggrund af interviewmaterialet og ved gennemgang af museernes årsrapporter

udelede, at der er tre centrale formål i spil.

I analysen viser der sig at være to helt overordnede rationaler til stede – et

oplysningsrationale og et oplevelsesrationale. Det interessante er dog, at disse

rationaler eksisterer side om side og understøtter den sammenblanding der sker

mellem finkulturen og populærkulturen. Et tredje og mere grundlæggende rationale

om forandring har vist sig også at gøre sig gældende. Et rationale om forandring,

som i høj grad knytter sig til spørgsmålet om, hvorfor. Lounge-arrangementerne

bidrager til at skabe nye fortællinger om museerne – hvad museer er for nogle steder,

og hvad de gerne vil rumme. Der har længe været behov for nye fortællinger, som

kan sætte museerne i et nyt og mere tidssvarende lys. Med de ovennævnte

indholdselementer skaber museerne således rammerne for et besøg, som står i

kontrast til de fordomme og forventninger, som mange af de unge har til

kunstmuseerne. Fordomme om at museer er kedelige og støvede gamle

kulturinstitutioner. Indholdselementerne er i høj grad hentet fra populærkulturens

149

domæne, idet de netop trækker på fredagsbar og lounge-musik. I lounge-

arrangementer smelter finkulturen og populærkulturen dermed sammen.

Effekterne af event-arrangementerne oplever museerne selv som værende

medvirkende til, at dørtærsklen til museerne sænkes. Måden museerne formidler på

medvirker således til at gøre museumsbesøget mere trygt og genkendeligt i form af

den uformelle og sociale ramme. Lounge-arrangementerne handler om den ”gode”

kunstoplevelse, hvor den klassiske kulturelle dannelseskapital ikke er afgørende for,

om den besøgende får en ”god” oplevelse med og af kunsten. Man kan snarere

argumentere for at det i stedet handler om en populærkulturel kapital. Den

populærkulturelle kapital er vi alle i besiddelse af, og den kræver derfor ikke et

forhåndskendskab eller nogle særlige forudsætninger for at opleve kunst og kultur.

Når kunsten serveres i nye former – som lounge-arrangementerne er et eksempel på

kan vi konkludere, at kunst og kultur bliver mere tilgængeligt og virker mere

appellerende for flere brugertyper.

Event-formatet er et bredt og forholdsvist taknemligt format, som bidrager med nye

dimensioner til museumsoplevelsen. I de konkrete museumscases opstår der et live-

element, et socialt element, og et performativt-element. Der opstår nye muligheder

for at deltage i sociale aktiviteter – og selve den sociale ramme om eventen er med til

at skabe en særlig atmosfære og her-og-nu-stemning på museet.

Lounge-arrangementerne bygger som analysen kommer frem til, på en fælles

eventopskrift med de mange ligheder i selve indholdet – disse fund relaterer sig i høj

grad til, hvordan-spørgsmålet. Selvom indholdet langt hen ad vejen er ens i dets

udtryk, er der variation i selve formen. Her viser analysen, at lounge-

arrangementerne ændrer på de former, kunsten normalt ”serveres” i. Formen er i det

vellykkede format skarpt skåret og kunsten serveres i små tilrettelagte sekvenser,

som er med til at understøtte oplevelses-elementet. Tommelfingerreglen er, at

kunsten skal serveres i en form som er dynamisk og kort. I de mindre vellykkede

former peger analysen på, at der ikke er taget højde for, hvordan indhold og

målgruppe spiller sammen. Kvaliteten og det indhold, som er vigtige parametre i

museernes lounge-arrangementer, afhænger naturligvis af de økonomiske

forudsætninger museerne har til rådighed. Samtidig kan vi på baggrund af

undersøgelsen også se, at de geografiske forhold også spiller en rolle for museernes

150

muligheder for at nå ud til brugerne. Men her må det indgå i museernes overvejelser,

om midlerne og mulighederne er til stede for at stable et solidt og skarpt event-

arrangement på benene.

I og med at specialet undersøger et højaktuelt fænomen, bliver det samtidig et

øjebliksbillede på, hvordan et hjørne af museernes kulturformidling kommer til

udtryk lige nu. På baggrund af dette har vi også mulighed for at perspektivere vores

fund og resultater ind i en større sammenhæng.

Det danske museumsfelt er, som specialet påpeger, under stor forandring, set i et rent

formidlingsmæssigt perspektiv. Det betyder, at de former som kulturformidlingen

optræder i lige nu, meget sandsynligt vil komme til at se anderledes ud på længere

sigt. Museerne er rigtig nok ved og har allerede vundet meget i land med deres

oplevelsesprægede og underholdende kulturformidling til den unge målgruppe. Men

disse lounge-arrangementer, som viser sig lige nu, vil sandsynligvis gå hen og blive

”normale” og den ”hypede” status, som de især har opnået på Statens Museum for

Kunst, vil på sigt kræve en form for fornyelse, hvis event-arrangementerne fortsat

skal optræde som spændende og attraktive kunst- og kulturoplevelser.

Det må betragtes som et grundvilkår, at oplevelsessamfundet stiller krav om konstant

fornyelse og forandring. Og det er dermed en del af de spilleregler, museerne må

forholde sig til, når (for)brugerne har så mange oplevelsesmuligheder, de konstant

kan vælge i mellem. Den indbyrdes konkurrence blandt museerne er ikke noget, vi

har berørt i dette speciale. I og med at museerne i højere grad er blevet en del af

oplevelsessamfundets aktører, kunne næste skridt muligt komme til at handle om,

hvordan de enkelte museer kan skille sig ud og skabe originale oplevelser og ikke

støtte sig op ad organisatoriske efterligningsprocesser, som vi i denne sammenhæng

har set eksempler på. Det må ses som en altafgørende faktor, at museerne formår at

tage event-konceptet ned og gøre det til deres eget, for i sidste ende at opnå succes

og dermed få flere unge besøgende ind på museerne.

151

Litteraturfortegnelse

ARoS - Facebook (2012): Lancering af første ARoS27-Lounge. Lokaliseret den

14.2.2015 på: https://www.facebook.com/events/433462773366181

ARoS (2014a): Om ARoS. Lokaliseret den 14.2.2015 på: http://www.aros.dk/om-

aros/

ARoS (2014b): Målsætning. Lokaliseret den 14.2.2015 på: http://www.aros.dk/om-

aros/vision/

ARoS (2014c): ARoS27. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.aros.dk/klubber/aros-27/

ARoS (2014d): Årsrapport for 2013. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.aros.dk/media/573923/aarsrapport__2013.pdf

Bekendtgørelsen af museumsloven (2006): LBK 358 af 8. april 2014. Kapitel 1 og 3.

Lokaliseret den 14.2.2015 på:

https://www.retsinformation.dk/Forms/R0710.aspx?id=162504

Bourdieu, P. (1997): Af praktiske grunde. 1. udgave 2.oplag. Hans Reitzels Forlag:

København.

Brandts (2014a): Historien. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://brandts.dk/historien/

Brandts (2014b): Vision og Mission. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://brandts.dk/vision-og-mission/

Brinkmann, S. & Tanggaard, L. (2010): Kvalitative metoder – en grundbog. 1.

udgave, 2. oplag. Hans Reitzels Forlag: København.

152

Böhme, G. (1993): Atmosphere as the fundamental concept of a new aesthetics. I:

Thesis Eleven, 36(1) 113-126. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://desteceres.com/boehme.pdf

Böhme, G. (2012). The art of the stage set as a paradigm for an aesthetics of

atmospheres. Paper presented on Understanding Atmospheres. Culture, materiality

and the texture of the in-between, konference afholdt på Aarhus Universitet, 16..-

17.- marts 2012. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.cresson.archi.fr/PUBLI/pubCOLLOQUE/AMB8-confGBohme-eng.pdf

Carlsen, C. (2013, 22. april): Flere unge går på museum. 5. afsnit. Lokaliseret den

14.2.2015 på: http://www.dr.dk/nyheder/kultur/flere-unge-gaar-paa-museum

Conner, Lynne (2008): In and Out of the Dark – A Theory about Audience Behavior

from Sophocles to Spoken Word. I: Tepper, S., & Ivey, William (red.). Engaging

Art – The Next Great Transformation of America’s Cultural Life. Routledge: New

York.

Dam Christensen, H. (2007): Hvad er et museum? Den danske museumslov mellem

teori og praksis. Papers for the Third Nordic Conference on Cultural Policy

Research. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.google.dk/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=4&ved=0CDI

QFjAD&url=http%3A%2F%2Fwww.hit.no%2Fnor%2Fcontent%2Fdownload%2F4

8160%2F402903%2Ffile%2FChristensen.pdf&ei=P0jfVLuzGoXsO5DlgfAC&usg=

AFQjCNGiDRJWbNsC2wrsF6jTAA3pa1JhUQ&bvm=bv.85970519,d.ZWU

Damvad (2012): Unges museumsbrug – en målgruppeundersøgelse af museernes

unge brugere og ikke-brugere. Kulturstyrelsen: København. Lokaliseret den

14.2.2015 på:

http://www.kulturstyrelsen.dk/fileadmin/user_upload/kulturarv/publikationer/emneo

pdelt/museer/DAMVAD_endelig.pdf

Den Store Danske (2014a): Museum. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Museumsvæsen/Generelt/museum/

museum_(Danmark)

153

Den Store Danske (2014b): Museologi. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Museumsvæsen/Generelt/museolog

i

Falk, J. H. (2011): Den museumsbesøgendes oplevelse: hvem kommer, hvorfor og

med hvilke følger?. I: Drotner, K. Papsø Weber, C, A Larsen, B. Warberg Løssing,

A. S. Det interaktive museum.(red) 1. udgave, 1. oplag. Samfundslitteratur:

Frederiksberg.

Falk, J. H. & Dierking, L. D. ((1992)2011): The Museum Experience. 2. udgave, 1.

oplag. Left Coast Press: Walnut Creek, Californien.

Falk, J. H. & Dierking, L.D. (2012): The museum experience revisited. Left Coast

Press: Walnut Creek, Californien.

Harboe, T. (2014): Observation. I: Metode og projektskrivning – En introduktion. 2.

udgave, 2. oplag. Samfundslitteratur: Frederiksberg.

Have, C. (2012): Synlighed er eksistens 3.0 – Kunsten og kulturens kommunikation i

den digitale tidsalder. 1. udgave, 1. oplag. Aalborg Universitetsforlag: Aalborg.

ICOM (2014): ICOM in brief. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://icom.museum/the-organisation/icom-in-brief/

ICOM Danmark (2006): ICOM’s etiske regler. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://icomdanmark.dk/wp-content/uploads/ICOM_etiske_regler_denmark.pdf

Illeris, K., Katznelson, N., Nielsen, J.C., Simonsen, B. & N.U., Sørensen (2009):

Ungdomsliv: mellem individualisering og standardisering. 1. udgave, 1. oplag.

Samfundslitteratur: Frederiksberg

Ingemann, B. & Hejlskov Larsen, A. (2005): Introduktion. I: Ny dansk museologi. 1.

udgave, 1. oplag. Aarhus Universitetsforlag: Aarhus.

154

Kann-Christensen, N. (2008): Institutionel teori – Rationalitet, isomorfi og løse

koblinger. I: At forstå biblioteket. Af Andersen, J., Jochumsen, H. & Hvenegaard

Rasmussen, C. 1. udgave, 1. oplag. Danmarks Biblioteksforening: København.

Kapper, L. & Schmidt, Leslie Ann (2009): Den dynamiske vej fra ungestrategi til

handling – og kunsten at holde tempoet såvel som kursen. Lokaliseret den 14.2.2015

på:

http://www.boernekultur.dk/fileadmin/user_upload/billeder_og_pdf/Inspiration/Tem

aer/Ungekultur/Leslie_og_Lise__Brandts_2.pdf

Kirschenblatt-Gimblett, B. (2000): The Museum as catalyst. I: Museum 2000 –

confirmation or challenge?. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

https://www.nyu.edu/classes/bkg/web/vadstena.pdf

Kulturministeriet (2014): Strategi for unges møde med kunst og kultur. Lokaliseret

den 14.2.2015 på:

http://kum.dk/uploads/tx_templavoila/kum_brochure_unge_klausuleret%20(2).pdf

Kulturstyrelsen (2013): Brugerundersøgelse 2012. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://issuu.com/kunststyrelsen/docs/brugerunders__gelse_2012

Kulturstyrelsen (2014a): Statslige museer. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.kulturstyrelsen.dk/institutioner/museer/fakta-om-museerne/statslige-

museer/

Kulturstyrelsen (2014b): Statsanerkendte museer. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.kulturstyrelsen.dk/institutioner/museer/fakta-om-

museerne/statsanerkendte-museer/

Kvale, S., & Brinkmann, S. (2009): Interview – Introduktion til et håndværk. 2.

udgave, 3. oplag. Hans Reitzels Forlag: København.

Lorenzen, M., Kristensen, T., Skov, L. & Strandgaard Pedersen, J. (red.) (2008):

Introduktion- Kreativitet og mødet mellem oplevelser og økonomi. I: Når Oplevelser

155

møder økonomi-Kreative virksomheder, brancher og steder. 1.udgave. 1. oplag.

Forlaget KLIM: Århus.

National Portrait Gallery (2015): Late Shift. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.npg.org.uk/whatson/lateshift/late_shift_home.php

Olesen, Jacob (2015): Farven pink. Farvernes betydning. 6. afsnit.

Lokaliseret den 14.2. 2015 på: http://www.farvernesbetydning.dk/farven-pink/

Powell, W. W., & DiMaggio, P.J. (1991): The Iron Cage Revisited: Institutional

Isomorphism and Collective Rationality in Organizational Fields. I: Powell, W. W.

& DiMaggio, P.J. (Eds.): The New Institutionalism in Organizational Analysis. The

University of Chicago Press.

Ramian, K. (2012): Casestudiet i praksis. 2. udgave. 1. oplag. Hans Reitzels Forlag:

København.

Skot-Hansen, D. (2013): Museerne i den danske oplevelsesøkonomi– når oplysning

bliver til en oplevelse. 1.udgave. 6.oplag. Samfundslitteratur: Frederiksberg.

Skot-Hansen, D. (1992): Bourdieu for bibliotekarer og andre kulturformidlere. I:

Biblioteksarbejde. nr. 36/1992, 5-15

SMK (2013a): Første afholdelse af SMK-Fridays. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.smk.dk/besoeg-museet/nyheder/artikel/smk-fridays-filosofi-moeder-

fredagsbar/

SMK (2013b): Årsrapport for 2013. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.smk.dk/fileadmin/user_upload/Billeder/om-

museet/Hvem_er_vi/Museets_historie/213321_Statens_Museum_for_Kunst_2013.p

df

SMK (2014): SMK-Fridays. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.smk.dk/besoeg-museet/nyheder/artikel/aabning-af-koebenhavns-nye-

museumshave/

156

Staunæs, D., & Søndergaard, D. M. (2005): Interview i en tangotid. I: Kvalitative

metoder i et interaktionistisk perspektiv – Interview, observationer og dokumenter

af: Järvinen, Margraetha., & Mik-Meyer, Nanna. 1. udgave. 1.oplag. Hans Reitzels

Forlag: København.

Studenterhus – Odense (2012): Torsdags Lounge. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.studenterhus.dk/details/42-Torsdags-lounge.html

Tate (2013-2014): Tate report 2013/14. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.tate.org.uk/download/file/fid/44097

Tate (2015): Late at Tate Britain. Lokaliseret den 14.2.2015 på:

http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/eventseries/late-tate-britain

Vergo, P. (ed.) (1989): Introduction. I: The new museology. 1. udgave, 1. oplag.

Reaktion Books: London.

V&A (2015): Friday Late. Lokaliseret den 14.2.2015 på

http://www.vam.ac.uk/content/articles/f/friday-late/

Ziehe, T. (1997): Individualisering som det kulturelt forandrede selvforhold. Social

Kritik, nr. 52-53/1997. s. 129-135.

Ziehe, T. (2007a): Øer af intensitet i et hav af rutine. Redigeret af Jens Christian

Jacobsen. 3.oplag. Politisk Revy: København.

Ziehe, T (2007b): Mentalitetsændringer blandt unge. Social Kritik, nr. 109/2007, s.

52-59.