Emilia Campagna

Il rumore della musica, la musica dei rumori. Percorsi interdisciplinari tra suono, parola e disegno

alla scoperta del futurismo Motivazioni del progetto

Il percorso su suono e rumore nella musica futurista parte da motivazioni didattiche che comprendono vari ambiti:

- disciplinare: lavorare sulla distinzione tra suono e rumore; - trasversale: lavorare in maniera interdisciplinare su suono, parola e disegno;

- socio-educativo: lavorare sull’idea di paesaggio sonoro, riflettere sul problema dell’inquinamento acustico e della preservazione dei paesaggi sonori;

- affettivo: lavorare sul riconoscimento di suoni e rumori caratteristici del proprio paesaggio sonoro, puntando sul senso di identità; confrontare il paesaggio sonoro contemporaneo con paesaggi sonori del passato; - cognitivo: fornire strumenti per l’analisi di testi e per l’ascolto, riflettere sull’ermeneutica nell’individuazione dell’ambito di appartenenza di opere polisemiche, lavorare sulle fonti storiche.

Contenuto storico

Il percorso sulla Musica Futurista offre la possibilità di affrontare da un punto di vista musicale le tematiche storiche del Primo Novecento, sia in ambito socio-politico (l’evoluzione della società, la modernizzazione dell’industria, l’interventismo), sia in ambito artistico (le avanguardie). Le fonti su cui si baserà l’analisi saranno: i manifesti musicali di Luigi Russolo e Francesco Balilla Pratella; altri manifesti artistici del Futurismo (Marinetti); composizioni musicali; opere “miste” (poesie sonore, tavole parolibere); materiale iconografico.

Obiettivi Conquista del senso di appartenenza e delle identità storico-culturali rintracciando legami e differenze tra presente e passato (soprattutto nell’indagine dell’ambiente sonoro); saper utilizzare materiali (voce e strumentario autocostruito) per la ricostruzione di ambienti sonori; impratichire l’uso delle fonti; educare all’uso e alla comprensione degli strumenti cognitivi implicati nella ricerca storica; orientarsi nella fruizione delle opere musicali e potenziare la capacità di ascolto, formulando interpretazioni e rapportando le strutture al contesto storico-culturale; comprendere i rapporti della musica con altri ambiti dell’apprendimento scolastico (letteratura, storia dell’arte, storia); educare ad un uso flessibile dei codici di scrittura e ad un approccio relativizzante ai codici di notazione.

Interdisciplinarietà

Il percorso sul futurismo offre molteplici spunti di interdisciplinarietà; va peraltro sottolineato che in mancanza di un progetto multidiscilinare il percorso sulla musica futurista perde molto delle sue potenzialità. - Lingua italiana: analizzare l’uso in poesia di figure retoriche in cui il rapporto tra significato e significante vive di una profonda natura sonora: onomatopee, allitterazioni, ecc.; comprendere le proprietà fonosimboliche e sinestetiche del linguaggio; il superamento delle regole sintattiche per dare velocità al messaggio verbale (come avviene tuttora nella tecnica pubblicitaria).

- Educazione artistica: le caratteristiche del linguaggio artistico futurista (velocità, movimento); l’uso della scrittura in senso grafico.

- Storia: la temperie culturale del Primo Novecento; lo stato dell’economia e della società italiane.

1. Il Futurismo e la musica. Un quadro storico

Il movimento futurista. Il Futurismo è il primo movimento d’avanguardia artistica nato in Italia e anche il

primo destinato a rompere l’isolamento provinciale in cui versa la cultura italiana all’inizio del Novecento. E’ Filippo Tommaso Marinetti con il Manifesto del futurismo, pubblicato sulle colonne del giornale parigino Le Figaro, a lanciare il 20 febbraio 1909 una corrente artistica che si prefigge di “cantare l’amore del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità, […] la bellezza della velocità”1.

L’evoluzione del movimento futurista è strettamente allacciata, a partire dagli anni ’20, al regime fascista, con pericolose deviazioni ideologiche, peraltro facilmente prevedibili negli espliciti inneggiamenti alla guerra e alla violenza fisica, contenuti già nel primo Manifesto di Marinetti.

Nel 1912 Marinetti pubblicherà il Manifesto tecnico della letteratura futurista, nel quale proclama la necessità di un linguaggio nuovo, diverso da quello caratteristico dell’arte e del pensiero ottocentesco e capace di esprimere il senso della modernità: un linguaggio che deve essere veloce e dinamico come veloce e dinamica è la vita moderna. Anche nell’ambito delle arti visive si fa acceso il dibattito: del 1910 è un primo manifesto sulla pittura, mentre nel 1912 Boccioni pubblica il Manifesto della scultura futurista.

Il movimento, contributo italiano alle avanguardie artistiche del Primo Novecento, conosce grande fortuna nel campo delle arti visive, in particolare nella scultura e nella pittura, ma le tematiche del Futurismo convergono con forza anche nella poesia e nella musica: i diversi linguaggi (arte grafica, poesia, musica) troveranno un punto di contatto particolarmente significativo nella produzione delle “poesie sonore” o “parole in libertà”.

E la ricerca in ambito musicale avrà un ulteriore elemento di sviluppo in ambito rumoristico. In entrambi i casi, come sarà sottolineato oltre, il Futurismo si muove in una direzione che tronca nettamente i legami con la tradizione musicale classico-romantica trovando soluzioni innovative in campo timbrico, ritmico, notazionale.

Caratteristiche del linguaggio futurista

Gli scritti di Tommaso Marinetti, i dipinti di Balla, le sculture di Boccioni, ci offrono un esempio di quelle che sono le caratteristiche principali del linguaggio artistico futurista.

Molti termini (velocità, dinamismo, forza) si possono adattare a diversi ambiti artistici, questo perché il movimento futurista fu in larga misura portatore di una sintesi tra immagine, suono, parola e movimento e di una compresenza di ambiti percettivi differenti, un “investire di forza i campi di azione più disparati, in un cocktail esplosivo in cui spesso le singole discipline travalicano i loro confini per combinarsi in manifestazioni artistiche miste”2.

1 F. T. MARINETTI, Fondazione e Manifesto del Futurismo, Direzione del Movimento Futurista, Milano 1909 2 S. BIANCHI, La musica futurista. Ricerche e documenti, LIM, Lucca 1995, pag. 7

In tutti gli ambiti artistici si possono ravvisare dal punto di vista dei contenuti, l’esaltazione dell’attivismo, del dinamismo, di un’energia irrazionale e di una vitalità aggressiva e senza limiti, che si combinavano con un deciso rifiuto delle forme artistiche tradizionali, in polemica soprattutto con il tardo-romanticismo.

Dal punto di vista più specifico dei mezzi usati nei diversi linguaggi, in campo letterario fiorì l’uso dell’onomatopea e dell’allitterazione, che esaltano le proprietà fonosimboliche del linguaggio permettendo una trasmissione immediata, quasi senza filtri, di molteplici significati; si affermò inoltre uno stile di scrittura che non rispettava le normali regole della sintassi, anche questo per dare al messaggio letterario una maggiore velocità. In particolare le Tavole Parolibere (cfr. paragrafo “Parole in libertà”, pag. 9) contribuirono a creare un genere che, pur essendo letterario abolisce una lettura di tipo tradizionale e contribuisce a dare tutta una serie di suggestioni visive oltre che verbali.

L’idea di velocità si coniuga, nelle arti visive, con quella di movimento: è propria della maggior parte delle opere di questo periodo la presenza di elementi grafici che suggeriscono, seppur nella staticità del linguaggio visivo, l’idea di movimento nello spazio. Una delle opere più significative dell’arte futurista è infatti Forme uniche nella continuità dello spazio di Umberto Boccioni, in cui l’anatomia umana è deformata e stravolta al fine di dare l’impressione dello sforzo e della tensione muscolare nell’atto del muoversi.

Figura 1. U. BOCCIONI, Forme uniche nella continuità dello spazio (1913)

Come si vede, i concetti di velocità e di movimento pervadono il linguaggio futurista in tutte le sue manifestazioni, e questo perché gli artisti di questo periodo ravvisano proprio nella velocità (che è propria delle macchine di nuova invenzione e della tecnologia che va rapidamente progredendo) una delle caratteristiche principali della modernità.

Ascolto comparato: due Serenate

Queste caratteristiche potranno facilmente essere comprese dagli studenti attraverso l’ascolto di un brano che ben si presta ad un confronto con il repertorio classico. Si tratta della Serenata di Alfredo Casella, tratta dalla raccolta Pupazzetti. La suite di pezzi fu composta per accompagnare le danze delle marionette di Fortunato Depero (Balli Plastici), uno spettacolo che andò in scena a Roma il 14 aprile 1918.3

La “Serenata” è, nella definizione tradizionale, una composizione principalmente “vocale, con tenue accompagnamento di uno o pochi strumenti (chitarra, mandolino)”. Nulla del “tenue accompagnamento”, ma nemmeno dell’andamento calmo e della tonalità soffusa che ci si potrebbe aspettare da questo genere, si riscontra nella pagina di Casella. Se queste caratteristiche si possono verificare in qualsiasi Serenata tradizionale (si prenda a modello la Serenata tratta dal Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart), in questa composizione nata in piena temperie futurista si possono invece ravvisare velocità, frenesia, ritmo deciso, contrasti timbrici e dinamici molto accesi.

Figura 2. Un disegno delle marionette di Depero

Naturalmente sarà compito degli allievi arrivare a indicare le differenze tra i due pezzi. Un aiuto per l’ascolto può essere la compilazione di una scheda predisposta dall’insegnante. (cfr. la Scheda d’ascolto negli Allegati al termine di questo scritto).

I manifesti musicali

Francesco Balilla Pratella

Il primo manifesto futurista dedicato alla musica è quello di Francesco Balilla Pratella (1880-1955), pubblicato l’11 ottobre 1910: il testo si apre con un appello ai giovani, contro lo “spettro bavoso del passato”, e presenta una panoramica delle novità musicali in campo europeo. Pratella passa brevemente un rassegna il “barocchismo della strumentazione” di Strauss, il “simbolismo istrumentale” basato sulla scala esatonale di Debussy, la rivisitazione della forma classica operata da Elgar, “l’elemento nazionale primitivo” delle scuole russa e scandinava, ravvisando in ognuna di queste tendenze una carica innovatrice solo parziale. L’Italia è invece, secondo Pratella, malata di accademismo, stretta tra la banale ripetizione del fortunato genere del melodramma e la ripresa di antiche forme strumentali, e comunque in balia del volere degli editori: Pratella invita a ripudiare il titolo di maestro, ad abbandonare i Conservatori e bandire i 3 cfr. ibid., pag. 132-137

critici, infine a “liberare la propria sensibilità musicale da ogni imitazione od influenza del passato”.

L’anno seguente Pratella pubblica il Manifesto tecnico della musica futurista, che completa il precedente testo con indicazioni più strettamente compositive: particolarmente forte è la prima asserzione tecnica, che dichiara “inesistenti i valori di consonanza e di dissonanza”, come sorpassate sono le distinzioni tra scale e modi. L’anelito al superamento delle strutture tradizionali trova nelle indicazioni di Pratella una duplice direzione: l’enarmonia, che ancor più del cromatismo permette uno sfruttamento totale delle potenzialità del sistema delle altezze, mentre dal punto di vista ritmico va invece abbandonata la “quadratura”: il “ritmo di danza borghese” dovrà cedere il passo “ad un libero procedimento poliritmico”, attraverso “l’alternarsi e il succedersi di tutti i tempi e di tutti i ritmi possibili”.

Terzo ambito tecnico in cui realizzare l’idea futurista della musica è il timbro, in relazione al quale Pratella afferma che “la conoscenza tecnica dell’istrumentazione si dovrà conquistare sperimentalmente”, quindi prescindendo dai dettami della scrittura orchestrale tradizionale.

Dissonanza, poliritmia e ricerca timbrica sono dunque i mezzi tecnici principali con cui realizzare quello che secondo i futuristi è il compito dell’arte, ovvero rappresentare il mondo e la modernità:

Cielo, acque, foreste fiumi, montagne, intrichi di navi e città brulicanti, attraverso l’anima del musicista si trasformano in voci meravigliose e possenti, che cantano umanamente le passioni e la volontà dell’uomo, per la sua gioia e i suoi dolori, e gli svelano in virtù dell’arte il vincolo comune e indissolubile che lo avvince a tutto il resto della natura.

Pratella indica nel Poema sinfonico orchestrale e vocale e nell’Opera teatrale i due generi che più di altri possono realizzare l’idea futurista della musica: appare quindi centrale la voce umana (ma “circonfusa dall’orchestra, atmosfera sonora, piena di tutte le voci della natura”) per la quale “il verso libero è il solo adatto” perché permette quella libertà ritmica propria della musica futurista:

Canto naturale, spontaneo, senza la misura dei ritmi o degli intervalli – artificiosa limitazione questa dell’espressione, che ci fa qualche volta rimpiangere l’efficacia della parola.

Il 18 luglio 1912 compare un terzo manifesto firmato da Pratella, dal titolo La distruzione della quadratura, in cui si fa più puntale l’analisi delle potenzialità della scrittura musicale in senso poliritmico, anche se è una poliritmia basata esclusivamente sulla sovrapposizione di ritmi binari e ternari. La concezione del ritmo e del metro è infatti fortemente legata alla parola.

Luigi Russolo e l’arte dei rumori

Si devono a Luigi Russolo (1885-1947) alcune delle più originali intuizioni e, come si vedrà più avanti, alcune tra le più alte realizzazioni della musica futurista, in particolare nell’ambito timbrico. Inizialmente affiliato al gruppo futurista come pittore, nel 1913 scrisse il Manifesto Futurista L’Arte dei Rumori.

Russolo individua una linea di sviluppo che percorre tutta la storia della musica e nella quale si susseguono il silenzio, la ricerca di suoni puri, la crescente complessità

del cromatismo e delle dissonanze sovrapposte. Il senso di questo sviluppo è secondo Russolo in direzione di un uso del rumore in seno alla creazione musicale:

L’arte musicale ricercò ed ottenne dapprima la purezza, la limpidezza e la dolcezza del suono, indi amalgamò suoni diversi, preoccupandosi però di accarezzare l’orecchio con soavi armonie. Oggi l’arte musicale, complicandosi sempre di più, ricerca gli amalgami di suoni più dissonanti, più strani e più aspri per l’orecchio. Ci avviciniamo così sempre più al suono-rumore.

L’evoluzione del linguaggio musicale è peraltro parallela all’evoluzione della società: “la vita antica fu tutta silenzio”, esordisce Russolo, e “nel diciannovesimo secolo, coll’invenzione delle macchine, nacque il Rumore”.

La vita moderna è velocità, frenesia, tecnologia e rumore e l’orchestra tradizionale non può neanche lontanamente avvicinarsi alla spettacolare ricchezza e potenza timbrica della modernità: “godiamo molto di più nel combinare idealmente dei rumori di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudire, per esempio, l’Eroica o la Pastorale.”

Russolo quindi, premettendo che il numero dei rumori è altissimo e cresce con il progredire della tecnologia, individua sei “famiglie di rumori” che dovranno essere presenti nell’orchestra futurista:

1. Rombi, Tuoni, Scoppi, Scrosci, Tonfi, Boati 2. Fischi, Sibili, Sbuffi 3. Bisbigli, Mormorii, Borbottii, Brusii, Gorgoglii 4. Stridori, Scricchiolii, Fruscii, Ronzii, Crepitii, Stropiccii 5. Rumori ottenuti a percussione su metalli, legni, pelli, pietre,

terracotte, ecc. 6. Voci di animali e di uomini: Gridi, Strilli, Gemiti, Urla, Ululati,

Risate, Rantoli, Singhiozzi.

Abbiamo dunque una categoria di rumori potenti e gravi, una di acuti, una di rumori nella dinamica del pianissimo, ecc. L’intuizione di Russolo, è che i rumori possano essere “intonati” e quindi sfruttati nell’ambito del sistema delle altezze oltre che nel campo ritmico.

La forte novità del Manifesto di Russolo risiede infatti proprio nell'idea che con i rumori si possano costruire non solo ritmi (fatto peraltro assodato, basti pensare alle percussioni) ma addirittura melodie, conquistando cioè ai rumori quella dimensione musicale che è loro stata sempre negata.

Il Manifesto del 1913 divenne l’introduzione ad un volume (L’Arte dei rumori, Venezia 1916) che raccoglieva altri scritti in cui Luigi Russolo approfondisce la tematica del rumore come elemento centrale della creazione musicale.

Il capitolo Polemiche, battaglie e prime esecuzioni di intonarumori, racconta in modo fiorito e pittoresco le violente reazioni del pubblico alle serate in cui vennero presentati gli intonarumori, in particolar modo la serata del 21 aprile 1914 al Teatro Dal Verme a Milano, nella quale “il pubblico si accalcò, si ammassò nel vastissimo teatro, ma non volle udire”. La lettura di questo capitolo potrà essere interessante per far comprendere agli studenti la temperie culturale del periodo, e il grado di passione e

conflittualità che opponeva rappresentanti di diverse correnti artistiche. (Cfr. la scheda negli Spunti di riflessione interdisciplinari pag. 37)

E’ a partire dal capitolo Principii fisici e possibilità pratiche che le considerazioni di Russolo si fanno particolarmente pregnanti e degne di interesse. In primo luogo, vi è un tentativo di definire il rumore in contrapposizione al suono: la definizione fisica di suono è una “successione periodica e regolare di vibrazioni”, mentre il rumore è caratterizzato dall’irregolarità delle vibrazioni, e la sensazione all’ascolto è, per quanto riguarda il suono, quella della “continuità, della regolarità”. Ma condizione imprescindibile perché un evento acustico sia suono, continua Russolo, è che la vibrazioni siano in numero maggiore di 16 al secondo (ovvero vi sia una frequenza di 16 Hz). Avendo questa qualità, i rumori possono vantare, rispetto ai suoni, un numero maggiore di armonici e la possibilità di muoversi enarmonicamente.

L’argomentazione di Russolo può apparire pretestuosa, ma basta all’autore per inserire nell’ambito dei suoni (e rendere degni di attenzione da parte del compositore) tutti i rumori e della natura e della vita moderna, che descrive dettagliatamente nei capitoli successivi.

Nel capitolo I rumori della natura e della vita (Timbri e ritmi), descrive con toni entusiastici il tuono, il vento, la pioggia, la cascata, l’innumerevole varietà del suono delle foglie, stabilendo che

non è ancora detto e non è provato che questi rumori non siano una parte importantissima (anzi in molti casi la più importante!) delle emozioni che accompagnano la bellezza di certi panorami, il sorriso di certi paesaggi!4

Non vi è forse miglior definizione di paesaggio sonoro: Russolo evidenza le qualità percettive delle caratteristiche sonore del paesaggio, che lo rendono unico e immediatamente riconoscibile.

Particolarmente interessante ai fini della comprensione dell’estetica futurista è la seconda parte del capitolo, dedicata ai rumori della città e della vita moderna, in cui Russolo indica quello che Schafer definisce “effetto di mascheramento”:

Un rumore basso continuo, indipendente fino un certo punto dai vari rumori ritmici che si producono. Questo rumore è come un basso continuo tenuto, che fa da pedale a tutti gli altri rumori.5

Questo “pedale” è per Russolo la base acustica di un’orchestra i cui diversi elementi si trovano ad esempio nelle strade: andamenti ritmici dei vari trotti, “scale enarmoniche” dei tram e delle automobili, riprese violente dei motori, traballamenti ritmici di una vettura o di un carro dalle ruote cerchiate, contrapposti agli scivolamenti quasi liquidi dei pneumatici delle automobili… e ancora il brusio della folla, rumori che cambiano se li si ascolta dalla finestra di una casa, e altrettanto cambiano a seconda dell’ora del giorno. E ancora una straordinaria ricchezza di rumori presentano le officine e molti altri ambienti.

La "raccolta di rumori" di Russolo pare inesauribile, e può essere un modello per analoghe ricerche nel paesaggio sonoro contemporaneo. (cfr. Scheda pag. 31)

4 L. RUSSOLO, cit., pag. 36 5 ibid., pag. 37-38

Creazioni futuriste

Parole in libertà

I componimenti letterari futuristi non sono fatti solo di parole: l’immagine e il suono vi hanno un’importanza fondamentale, in particolare nelle Tavole Parolibere, caratterizzate il più delle volte da “un’esplosione pirotecnica di immagini lampeggianti e frammenti di suoni, voci e onomatopee attraverso le quali si tenta di restituire l’emozione sonoro-visiva”6.

Le declamazioni di parole in libertà, testi di gusto dadaista, in cui prevale l’onomatopea, la sinestesia, l’analogia, la ricerca di effetti ritmici e dinamici e l’immediatezza dell’espressione non veicolata da una struttura narrativa ma plasticamente descrittiva: di primaria importanza è proprio “’l’uso della parola/suono disseminata per la pagina a suggerire una lettura simultanea, priva di sequenzialità”7.

Nasce così l’”onomalingua”8, che Fortunato Depero descrive come “derivata dall’onomatopea, dal rumorismo, dalla brutalità delle parole in libertà futuriste. E’ il linguaggio delle forze naturali… degli esseri artificiali rumoreggianti creati dagli uomini. E’ l’insieme delle emozioni e delle sensazioni espresso con il linguaggio rudimentale più efficace”.

Chiari esempi di questa lingua/non lingua sono, fra le molte che testimoniano lo spirito dell’epoca, le poesie “Discussione sul futurismo di due critici sudanesi” di Giacomo Balla e “SiiO VLUMMIA – torrente” di Fortunato Depero: sarà evidente all’ascolto come la lingua sia deformata, nel primo caso per creare un linguaggio immaginario, nel secondo per sfruttare al massimo le potenzialità onomatopeiche dei termini che si riferiscono all’acqua, al ruscello, agli schizzi.

6 D. FONTI, Depero “mimismagico” (mimica, declamazione, teatro cabaret, marionette, motorumorismo), in G. BELLI (a cura di), Depero. Dal Futurismo alla Casa d’Arte, Charta, Milano 1994, pag. 61 7 P. DE VECCHI, E. CERCHIARI, Arte nel tempo, Bompiani, Milano 1992, vol. III pag. 473 8 F. DEPERO, Manifesto dell’”onomalingua”, pubblicato dall’autore in Depero Futurista, Libro imbullonato, Dinamo Azari, Milano 1927

L’ascolto guidato di questo secondo brano (Scheda pag. 33) verterà sul

riconoscimento delle onomatopee e dei termini da cui eventualmente derivano (ad “Schzi” da schizzi, “fluzzi” da flussi, “dluvvo” da diluvio). I ragazzi andranno sollecitati ad individuare in quale altro contesto l’onomatopea ha trovato un larghissimo uso (il fumetto) e ad elencare quante più onomatopee (e loro significati) conoscono.

Nel caso del Dialogo di due critici sudanesi sul Futurismo di Giacomo Balla, la manipolazione dell’elemento verbale, sfruttato nelle sue qualità di significante (suono) e svuotato del significato, è l’occasione per l’invenzione di un linguaggio inesistente, grottesco e paradossale come la situazione in cui è ambientato. (Si veda la scheda di ascolto a pag. 34).

Le attività di ascolto relative ad alcune delle Poesie sonore dei futuristi dovrebbero mirare principalmente a mettere in luce le proprietà fonosimboliche del linguaggio, di modo che i ragazzi giungano a riconoscere che i suoni del linguaggio (fonemi) siano di per sé portatori di significato. Questo avviene attraverso un meccanismo sinestesico, che fa leva cioè su diverse e simultanee sfere della percezione sensoriale e sfrutta l’analogia tra udito, tatto, vista.9 L’attrazione verso le proprietà fonosimboliche del linguaggio e più in generale verso rapporto tra parola e rumore caratterizza peraltro in maniera determinante alcuni esponenti della poesia del Primo Novecento. (cfr. la scheda negli Spunti di riflessione interdisciplinari pag. 37).

Per maggiormente sensibilizzare la riflessione dei ragazzi su questo tema, si può proporre loro di associare parole immaginarie a forme molto diverse tra loro, ad esempio le parole “Maluma” e “Takete” alle forme qui riportate. La reazione dei ragazzi sarà prevedibile: Maluma rimanda a forme arrotondate, morbide, senza spigoli. Takete, al contrario, a qualcosa di spigoloso, tutto scatti ed angoli. 9 Si veda a proposito S. LUCCHETTI, Musica nella scuola dell’infanzia, Facoltà di Scienze della Formazione, Università degli Studi di Padova, AA. 2002/2003, pag. 50

Il fatto che la risposta sia generalizzata deve far riflettere sul fatto che parole senza un significato rimandano a qualcosa che è estraneo al linguaggio verbale ma riscontrabile in una delle sfere sensoriali.

L’operazione compiuta dai Futuristi nelle Poesie sonore rimanda proprio a questo uso “esteso” delle potenzialità delle parole. Il loro esempio può essere facilmente seguito attraverso una breve esercitazione condotta in collaborazione con l’insegnante di italiano che approfondirà i concetti di onomatopea, allitterazione, ambito semantico, analogia.

Si vedano le Schede (al termine del saggio) per l’analisi del rapporto tra elementi grafici e suono e per la composizione di poesie sonore.

Gli intonarumori

Il rumore è centrale nell’idea futurista della musica: il rumore (contrapposto sia al silenzio che al suono puro) è infatti per la musica ciò che la velocità (contrapposta alla staticità) è per le arti visive. Il rumore è dinamismo, realtà, modernità.

Luigi Russolo costruisce uno strumento, l’Intonarumori, per rispondere a questa esigenza di rappresentazione di modernità. Nessun esemplare è giunto fino a noi, ma possediamo alcune fotografie, delle descrizioni e alcune registrazioni di esecuzioni.

Questi nuovi strumenti musicali hanno la forma di una scatola e una grandezza variabile a seconda dei meccanismi che contengono. All’interno una corda tesa attraversa lo strumento nella sua lunghezza, mentre una manovella esterna fa ruotare un disco dentato, a contatto con la corda. Il disco è di materiali diversi a seconda del tipo di suono-rumore che si desidera produrre: è ad esempio di legno nel caso dello scoppiatore e di metallo nel caso del crepitatore. La rotazione del disco pizzica la corda con una frequenza regolabile in base alla velocità di rotazione della manovella. […] Il suono–rumore così prodotto viene amplificato da una membrana tesa sulla faccia anteriore dello strumento e diffuso

dall’imbuto di cartone ad essa applicato.10

Figura 3. Una rara fotografia dell’Intonarumori di Luigi Russolo

Il perché Luigi Russolo abbia inventato un tale strumento è ben comprensibile dalla lettura del suo Manifesto e l’effetto che doveva produrre sul pubblico si potrà cogliere al primo ascolto di Risveglio di una città.

Con l’Intonarumori i Futuristi confermarono la propria vena provocatrice e anticonformista, ma riuscirono anche a dare un segnale per le Avanguardie, che nel loro uso del rumore trovarono un significativo precedente.

10 S. BIANCHI, La musica futurista. Ricerche e documenti, LIM, Lucca 1995, pag. 56

2. Percorsi didattici

Si è visto che una delle caratteristiche principali del Futurismo è l’ambiguità di confini tra ambiti artistici differenti: musica e pittura, danza, poesia. Proprio questa interdisciplinarietà è uno dei punti di forza dell’agire scolastico, e fa del mondo futurista un ambiente di esplorazione e straordinarie scoperte.

Tavole parolibere: tra suono, parola e disegno

L’analisi di una tavola parolibera è un buon punto di partenza per una riflessione sull’uso del rumore in senso musicale; il materiale iniziale è solo apparentemente semplice e gli studenti andranno stimolati a scoprire un po’ alla volta i numerosi dettagli che animano l’opera.

Al termine del percorso, gli studenti avranno compiuto un’interpretazione: sia in campo ermeneutico, nel definire la natura ambigua dell’opera (cfr. Paragrafo E’ un disegno o una poesia?) descrivendone gli elementi costitutivi, sia sul versante performativo, dando vita con le voci al disegno (cfr. Paragrafo Dal disegno alla partitura).

E’ un disegno o una poesia?

Si osservi la tavola parolibera di Fortunato Depero “Fuoco-Acqua” 11 (Figura 4): un grattacielo in fiamme, il denso e scuro fumo che si sprigiona dalla sommità dell’edificio, scale, scale e scale, in cima alle quali i pompieri guidano i potenti getti d’acqua delle pompe idrauliche. Campane danno l’allarme, e un paio di mani bloccano perentoriamente chiunque voglia avvicinarsi:

11 La tavola parolibera è tratta dal volume M. SCUDIERO, D. LIEBER, Depero Futurista & New York, Longo editore, Rovereto 1986, pag. 225

Figura 4. F. DEPERO, Fuoco-Acqua (1929);

tavola parolibera – china su cartoncino

Per il principio della gestalt la prima impressione che si ha è di trovarsi di fronte ad un disegno, estremamente stilizzato ma completo di tutti i particolari necessari per

illustrare la situazione di un incendio. La tavola parolibera, tuttavia, non è solo questo. Alcuni elementi grafici sono infatti realizzati con lettere dell’alfabeto, parole e intere frasi.

• Due scale sono realizzate con una serie di “H”; • I getti d’acqua sono realizzati con le lettere “SC” in successione: uno

termina con “scsciiio” e comprende anche le parole “acqua solidissima soffiare liquido spegnitore trapano” (un’altra ancora presenta la variante “acqua durissima”);

• Le fiamme sono realizzate con le parole “fuoco, nero, fumo, rosso, caliginoso, puzza di olio, denso petrolio” variamente alternate e giustapposte;

• Le grida degli omini (stilizzati con la lettera X) sono realizzate con “AIUUU”;

• Lo scampanio è realizzato graficamente in una rosa che alterna piccole campane all’onomatopea “dandann”;

• Finestre e piani dell’edificio sono le lettere delle parole “FUOCO” e “PLAF” (questa onomatopea è in corrispondenza del getto d’acqua).

L’uso della parola rappresenta evidentemente ben più che un’aggiunta “narrativa” alla scena; la parola non è associata al disegno come in un fumetto, ma è parte integrante del disegno, ha un valore “grafico” e concorre alla realizzazione della rappresentazione visiva.

Tutto qua? La tavola parolibera è quindi semplicemente un disegno in cui oltre a forme geometriche vi sono lettere usate in ambito grafico?

Naturalmente il discorso è ben più complesso e la risposta a questa domanda nasce già dalla lettura attenta del materiale usato da Depero: si può infatti notare una molteplice strategia:

• il ricorso all’onomatopea (getti d’acqua, campane)

• l’uso di termini semanticamente affini all’oggetto rappresentato (fiamme, getti d’acqua)

• l’utilizzo in senso grafico di parole che appartengono alla scena narrativa (“aiuto”)

• un uso meno interessante è quello in cui l’utilità della lettera nel contesto visivo ha ragioni puramente grafiche: è il caso della “X” per il corpo degli omini e delle “H” sovrapposte a formare le scale.

Come si è visto la lettura della tavola vive di più momenti: la lettura grafica (cosa rappresenta il disegno?), l’individuazione di lettere e parole nell’immagine (dove il disegnatore usa lettere e parole?), la loro interpretazione (perché le usa e che apporto danno all’opera?).

Dal disegno alla partitura

Si è osservato come la parola sia parte integrante del disegno come elemento grafico, ma anche come elemento significativo nella sua natura di suono (l’onomatopea) e come

elemento descrittivo (le parole che formano le fiamme). Questo porta alla conclusione che la tavola parolibera non vada solo guardata (momento interpretativo-analitico) ma possa essere anche recitata, ovvero eseguita (momento interpretativo-performativo).

Gli studenti, posti davanti alla richiesta di recitare la tavola si troveranno naturalmente davanti al problema di come leggerla.

Vi sono infatti molte parole, ma non è propriamente un testo, in quanto manca di una specifica direzionalità (in che ordine vanno lette le parole?). Questa ulteriore fase interpretativa quindi richiede la trascrizione degli elementi verbali in una partitura, ovvero un supporto alla performance.

I parametri da stabilire in prima istanza saranno: • L’ordine: cosa si legge prima, eventuali sovrapposizioni

• La velocità • La dinamica

Naturalmente la scelta non può essere arbitraria e la riflessione deve muovere ancora una volta dall’analisi del testo.

Per quanto riguarda l’ordine, la scena rappresentata ha un evidente nucleo narrativo, per quanto stilizzato e sintetico: l’incendio, le grida d’aiuto, le campane, la salita delle scale, i getti d’acqua, la voce che impedisce di avvicinarsi. L’onomatopea che descrive il getto d’acqua non potrà essere realizzata prima delle fiamme e delle grida d’aiuto. C’è quindi una successione obbligata, per quanto non sempre rigida: è ovvio che campane, getti d’acqua e grida d’aiuto “avvengono” nello stesso momento, così come non è pensabile che le fiamme cessino di colpo nel momento in cui i pompieri arrivano. Andranno quindi previste delle sovrapposizioni (nel caso in cui gli esecutori siano più di uno).

Ma procediamo con ordine, trascrivendo con la massima precisione tutte le parole e i suoni presenti nel disegno:

Le fiamme: 1. fuoco nero 2. fumo 3. fuoco 4. fff 5. fumoooo 6. fffffffffumoooo fumo

ffffffumo 7. rosso rosso rosso 8. nero nero nero neroooo

9. fumo nero fumo rosso nero fuoco

10. fumo 11. fumo nero fuoco rosso fumo

fuoco 12. fumo 13. caliginoso puzza di olio

denso petrolio 14. nero

Le grida d’aiuto: 1. FUOCO FUOCO FUOCO 2. FUOCO HELP 3. FUOCO HELP 4. FUOCO HELP 5. FUOCO AIUUTO 6. FUOCO 7. FUOCO AIUUTO

8. FUUOOCOO 9. FUOC 10. FUOC 11. OO 12. AIUUU 13. AIUUUU 14. AIUUUU

Le campane: 1. DANN dann DAnndan 2. DannDAN dandan dandan

I getti d’acqua: 1. SSCSCSCSCSC acqua durissima soffiare liquido spegnitore trapano 2. SCSCSCSCSCSCSCSCSCSCSCSCSCSCSCSCSCSCSCSCSSS PLAF 3. SCSCSCSCSCSCSCSCSCSCSC acqua solidissima soffiare liquido

spegnitore trapano SCSCIIIO SCSCIIIO 4. SCSCSCSCSCSCSCSCSCSCSC

La voce che impedisce di avvicinarsi: 1. SGOMBRARE 2. INDietro – SGOMBraRE 3. Sgombrare - indietro

Una volta radunato in maniera così chiara il materiale, si dovrà decidere se affidare la performance ad uno o a più esecutori: l’interpretazione infatti cambierà radicalmente nell’uno o nell’altro caso, costringendo ad una rigida giustapposizione dei vari elementi nel caso di un’unica voce, permettendo al contrario sovrapposizioni con più esecutori.

Dal momento che il presente lavoro è pensato per un’attività in classe, si progetterà un’esecuzione a più voci.

L’inizio (il fuoco che incomincia a divampare) può essere affidato a un gruppo che a voci alternate, sovrapposte o insieme reciti le parole della fiamma; un altro gruppo interpreterà le grida d’aiuto; un terzo le campane e un quarto gruppo i getti d’acqua; ad una voce sola le parole che intimano di non avvicinarsi. In una prima fase di progettazione si può immaginare che ogni gruppo sia formato da tre elementi.

Per quanto riguarda le fiamme, il testo è formato in prevalenza da parole bisillabe (fumo fuoco nero rosso) che ben si prestano ad una lettura ritmata, eventualmente a canone mensurale per rendere l’idea di un caos crescente, con le voci che si sovrappongono via via, ad esempio in questo modo:

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Figura 5. Progressiva sovrapposizione delle tre voci

Il canone è mensurale è adatto a rendere l’idea di un inizio lento e nel pianissimo, che via via si fa più concitato, con un crescendo che sfocierà in un “tutti” fortissimo, disordinato e casuale sulle parole fff fumoooo fffffffffumoooo fumo ffffffumo.

A questo punto possono inserirsi le voci d’aiuto, il cui ritmo si può stabilire, (come per la parte iniziale delle fiamme) secondo una griglia ritmica, sulla quale si inseriranno le parole rosso rosso rosso - nero nero nero neroooo - fumo nero fumo rosso nero fuoco – fumo - fumo nero fuoco rosso fumo fuoco – fumo.

La performance

In presenza di un numero elevato di esecutori (in questo caso tre gruppi di tre o più esecutori ciascuno più una voce sola) sarà necessario un direttore che guidi l’ensemble.

E’ anche possibile pensare a una collocazione dei diversi gruppi nello spazio in modo da creare effetti di spazialità e elementi coreografici che sottolineino il senso del testo (movimenti “sinuosi” per le fiamme, mani attorno alla bocca per chiamare aiuto, braccia tese per i getti d’acqua).

Per ricreare l’ambiente “futurista” si potrà adottare una gestualità a scatti, meccanica, ed eventualmente fondali con forme geometriche e colori molto accesi.

La composizione

Dopo il percorso di analisi, interpretazione e performance non sarà difficile creare una Tavola Parolibera del tutto originale. Gruppi di studenti potranno, sulla scorta del lavoro svolto, applicare in un contesto creativo gli elementi isolati in sede di analisi.

Le tappe da seguire saranno: • scelta della scena – oggetto da rappresentare

• individuazione e organizzazione degli elementi grafici (in collaborazione con l’insegnante di educazione artistica)

• individuazione e organizzazione degli elementi linguistici, parole, frasi e onomatopee

• progettazione della partitura e della performance

Ricreare l’ambiente sonoro

L’analisi delle Tavole Parolibere (si vedano anche gli esempi riportati nella sezione Allegati) porterà alla luce come l’attenzione dei Futuristi sia concentrata in gran parte su rumori dell’ambiente cittadino, ovvero sulla realtà che circonda l’autore. L’attenzione al suono e al rumore sono funzionali alla comprensione del mondo circostante, alla sua completa fruizione, ad un’esperienza non solo estetica ma più compiutamente di vita.

Dopo l’attività di analisi, esecuzione e invenzione sulle Tavole Parolibere, il percorso successivo sarà quindi improntato ad un’attività che miri a ricreare l’ambiente sonoro attraverso l’esecuzione strumentale, concentrando quindi l’attenzione (in sede di ascolto e di progettazione) sul parametro del timbro. Se il percorso precedente era infatti incentrato su una spiccata interdisciplinarietà (immagine, parola, suono), il secondo spinge a una più approfondita esplorazione e ad un più consapevole dominio dell’elemento “suono”.

L’ascolto

Se la Tavola Parolibera lasciava, in virtù dell’immediatezza e del sincretismo dell’immagine, ampi margini di libertà al parametro del tempo, nel caso dell’analisi dell’ambiente sonoro la successione degli elementi acustici nel tempo è di primaria importanza.12

Una prima esperienza di ascolto può essere condotta direttamente in classe, ascoltando e annotando i rumori che via via si susseguono, durante un intervallo di tempo prestabilito, ad esempio trenta secondi:

La linea rappresenta il tempo nel suo svolgersi, e sulla linea si annoteranno i suoni e rumori che giungono alle nostre orecchie. Sarà interessante notare le eventuali differenze che emergeranno all’interno della classe.

Il senso dell’interpretazione: “Risveglio di una città”

Questa composizione del 1913 di Luigi Russolo (si veda il suo Manifesto) tenta di ricreare i rumori di una metropoli industriale all’alba. Quella del compositore non è una riproduzione fine a sé stessa (per la quale sarebbe sufficiente una registrazione) ma una interpretazione. L’ascolto e l’analisi dei rumori portano il compositore a una “riscrittura”, ad una manipolazione del materiale raccolto.

L’ascolto in classe permetterà di cogliere capire come poteva “suonare” un Intonarumori. L’esecuzione riprodotta nel cd “Futurism & Dada Reviewed” citato in Discografia è infatti stata possibile grazie ad una ricostruzione dell’Intonarumori sulla base delle fotografie, dei disegni e degli scritti di Luigi Russolo. Non esistono infatti registrazioni risalenti all’epoca, né alcun esemplare di intonarumori.

La progettazione: la scelta dell’ambiente e la partitura

Dato un modello di ascolto, il passo successivo è l’individuazione dell’ambiente su cui lavorare. Non tutti gli ambienti possono essere altrettanto interessanti, e la scelta dovrà essere affidata ai ragazzi, per eventualmente lavorare sul loro senso di identità.

Alcuni degli ambienti privilegiati dai Futuristi, lo si è visto, sono quelli cittadini o industriali, si tratti di opere musicali (“Risveglio di una città” di Luigi Russolo), pittoriche (“Forze di una strada” di Umberto Boccioni, “Grattacieli e Tunnel” di Fortunato Depero), o di Tavole Parolibere (numerose quelle di Depero stimolate dal suo soggiorno a New York, come si può vedere negli Allegati). Questo perché la città è la massima espressione della modernità, con la sua iperattività, la sua vita frenetica, il suo dinamismo, e la quantità di suoni e rumori che è capace di produrre.

12 A questo proposito si veda l’esercitazione proposta da John Paynter: “Colori nei suoni intorno a noi”, in AA.VV., Proposte di musica creativa nella scuola, a cura di R. Dalmonte e M. P. Jacoboni, Zanichelli, Bologna 1978, pag. 57.

0’’

15’’ 30’’

Proprio il viaggio di Fortunato Depero a New York è un buon punto di partenza per comprendere lo straordinario impatto che ebbe la città moderna su questi artisti. Ancor oggi la città americana è sinonimo di modernità ed avanguardia: sarà interessante considerare, anche attraverso l’eventuale contributo dell’insegnante di storia, quali differenze di sviluppo economico vi erano tra una grande città italiana di quegli anni e la frenetica New York, e quale, dunque doveva essere l’emozione, la sorpresa e l’ammirazione di un artista futurista. (cfr. la scheda negli Spunti di riflessione interdisciplinari).

L’esecuzione: l’intonarumori di classe

“Ciò che abbiamo scritto è esattamente ciò che abbiamo udito. Il solo modo di conoscere di più il nostro materiale e di conoscerlo di più è eseguirlo”13.

Un’interessante prospettiva di lavoro nell’ambito dell’esplorazione del mondo futurista è la ricostruzione di un intonarumori funzionale all’ambiente sonoro individuato.

La ricostruzione di un intonarumori originale è evidentemente fuori dalla portata del lavoro di classe, ma un lavoro altrettanto interessante (e più divertente nella varietà delle attività proposte) è la costruzione di strumenti rumorosi a partire da materiali poveri e di recupero, in modo tale parte della classificazione di Russolo (cfr. sopra).

Vediamo innanzitutto se è possibile creare un’orchestra di strumentini per riprodurre l’organico di “Risveglio di una città”:

• Il rombatore: una sottile lamiera applicata a un tubo di cartone di media grossezza (diametro 10 cm) aperto sull’estremità opposta alla lamiera. Alla lamiera è applicata tramite un foro una spirale metallica allungata. Lo scuotimento mette in vibrazione la spirale, che trasmette il movimento alla lamiera. Il tubo di cartone funge da cassa armonica amplificando il rumore, simile a quello di un tuono.

• Il ronzatore: il materiale necessario consiste in uno stuzzicadenti lungo (per spiedini), due palline di legno bucate, un palloncino, un foglio di carta, un tappo di sughero, uno spago: appuntire molto le due estremità dello stuzzicadenti, inserivi le due palline di legno, legare ad un’estremità lo spago, fermare il tutto con pezzi del tappo di sughero tagliato in modo da formare due semicerchi. Piegare in due il foglio di carta e sagomarlo a piacere (qualsiasi forma). Così piegato applicarlo attorno allo stuzzicadenti. Tagliare una “fetta” di palloncino e applicarlo attorno ai pezzi di sughero. Far ruotare tenendo tirato lo spago.

• Il sibilatore: sarà sufficiente un sottile tubo di plastica (diam. 1,5 cm) da ruotare velocemente in aria.

• Gorgogliatori: un tubo della pioggia e un chiodofono (Una sottile tavola di legno su cui, entro un percorso circolare delimitato da chiodi di varia dimensione, corre una biglia di vetro)

• Una pompa a piede darà quelli che Russolo chiama gli “sbuffi”

13 J. PAYNTER, cit., pag. 58

Altri strumenti, la loro ideazione e la loro costruzione, siano lasciati alla fantasia dei ragazzi sulla scorta degli esempi proposti.

Riflessioni sulla notazione

L’analisi e la progettazione della performance potranno essere un valido spunto per un percorso che porti a riflettere sulla natura della notazione, e sulle possibilità descrittive e informative di una scrittura non tradizionale, quale quella pittografica. La discussione in classe, supportata dall’esempio di partiture in notazione non tradizionale (dai neumi medievali alle partiture grafiche di Bussotti) va guidata dall’insegnante in direzione di una duplice conclusione:

• la notazione tradizionale è finora il mezzo migliore per trasmettere con maggiore sintesi possibile i parametri dell’altezza e del ritmo (ovvero delle durate relative), pur essendo approssimativa per quello che riguarda la dinamica.

• la notazione non tradizionale di tipo pittorico dà una libertà assoluta all’interprete, che nel caso delle tavole parolibere è anche attore.

L’estetica del rumore e l’inquinamento acustico

Si è visto come l’entusiasmo per l’evoluzione tecnologica dei primi decenni del XX secolo abbia caratterizzato la produzione artistica dei futuristi. In ambito musicale, questo entusiasmo si concentra soprattutto sul rumore, che dal punto di vista uditivo è la principale caratteristica delle macchine e dell’ambiente moderno.

L’entusiasmo dei futuristi era connesso ad un forte ottimismo nell’avvenire e ad un desiderio di svecchiamento rispetto al modo di vivere dell’Ottocento. Tuttavia, il rumore che circonda gli individui nella società moderna ha soprattutto effetti negativi sulla vita dell’uomo e l’entusiasmo dei futuristi per il fragore e la potenza di motori e macchine non può essere condiviso. Il percorso sulla musica futurista dovrà quindi comprendere una riflessione sull’inquinamento acustico.

Il rumore nell’ambiente moderno

Nel corso del XX secolo la scienza ha messo in evidenza il pericolo del rumore per la salute dell’uomo, sottoposta a gravi danni fisici e psichici: suoni superiori agli 85 decibel costituiscono un pericolo per il sistema uditivo e, se ascoltati per periodi prolungati, possono portare alla sordità14. I danni provocati dall’esposizione al rumore consistono in un primo momento in una parziale sordità e in seguito in lesioni all’orecchio non curabili.

Una tabella dei decibel dei principali rumori che possono caratterizzare la società moderna darà un quadro efficace della situazione presente:

Razzo al decollo 200 dB Motore di aereo 100/200 dB

14 M. SCHAFER, Il paesaggio sonoro, BMG Ricordi/LIM, Roma 1985, pag. 256

Martello pneumatico 100 dB Traffico pesante 90 dB Giradischi 70 dB Conversazione 40/60 dB Casa tranquilla 30 dB Sussurro 20 dB

Una prima osservazione sarà quindi dedicata al fatto che facilmente il nostro udito può essere sottoposto ad un disagio persistente e molesto; e una prima esercitazione potrà consistere nell’elencare il numero e la frequenza di rumori dannosi che si possono udire nella vita di tutti i giorni.

Le leggi per la sicurezza sul lavoro in vigore da qualche anno prescrivono che i lavoratori occupati in ambienti particolarmente rumorosi (cantieri, fabbriche, aeroporti) siano dotati di protezioni alle orecchie per prevenire i danni all’udito: evidentemente questo provvedimenti legislativo riflette una preoccupazione che ha preso piede negli anni. Sarà utile affidare agli studenti il compito di individuare tra parenti e conoscenti persone che lavorano in ambienti considerati acusticamente pericolosi e farsi descrivere le condizioni di lavoro e le misure preventive adottate.

Esistono inoltre ambienti e situazioni in cui le persone si sottopongono di propria volontà, e senza motivi legati al lavoro, a volumi decisamente dannosi per l’udito: sono ambienti in cui il volume è superiore ai 100 dB, talmente alto che non è possibile comunicare se non urlando a squarciagola e nei quali una permanenza prolungata e ripetuta provoca danni irreparabili alle capacità uditive. Sono le discoteche. Sarà opportuno affrontare la questione con gli studenti, cercando di smontare i facili pregiudizi che spingeranno i ragazzi a difendere quelli che sono per loro i luoghi di divertimento per eccellenza.

Il rumore nella storia

L’attenzione e la preoccupazione nei confronti del rumore non sono tuttavia una novità nella storia dell’uomo. Esistono testimonianze, sia nel campo della legislatura che in quello letterario, che mostrano come anche in passato si manifestarono intolleranze nei confronti dei rumori molesti.

E’ ancora una volta Murray Schaefer a guidarci nella lunga storia delle “lagnanze” contro l’inquinamento acustico, che non sono una novità del XX secolo, anche se i tempi moderni (e le innovazioni tecnologiche che li hanno caratterizzati) ne hanno determinato un aumento esplosivo. Nel suo “Il paesaggio sonoro”15 Schaefer cita ammonizioni contro l’esagerato rumore contenute nell’Epopea di Gilgamesh (3000 a.C.) e nella legislazione romana: è del 44 a.C. una disposizione del Santo di Cesare che proibisce la circolazione a mezzi pesanti entro la cerchia muraria durante le ore del giorno. Una disposizione che però aveva l’effetto opposto di aumentare il rumore notturno, come descritto da Giovenale nella sua terza Satira.

La maggior parte degli ammalati muoiono a Roma per insonnia… Solo a gran prezzo si può dormire a Roma! Questo è il principio del malanno: il continuo passaggio delle vetture nelle sinuosità delle viuzze.

15 Gli esempi riportati di seguito sono descritti alle pag. 265 e segg. di M. SCHAEFER, op. cit.

Lo sviluppo della legislazione contro l’inquinamento acustico è ben documentato dal XVII secolo, e Schaefer riporta l’esempio di Berna, a partire dal 1628 con i provvedimenti contro “il cantare e lo schiamazzare per strada” fino alle disposizioni che nel 1967 si posero “in difesa della quiete della domenica”.

Il rapporto con il rumore è quindi complesso e ha dato luogo nella storia a diversi approcci: nel valorizzare le potenzialità musicali del rumore alla luce dell’estetica futurista, non andrà dunque dimenticata o sottovalutata la portata negativa, sulla salute e sulla vita dell’uomo, di un’invasione e una crescita incontrollata del rumore.

Allegati

A. FORTUNATO DEPERO A NEW YORK. TAVOLE PAROLIBERE

All. 1. FORTUNATO DEPERO, New York 24th Street

Tavola Parolibera –1929

All. 2. FORTUNATO DEPERO, Subway

Tavola Parolibera –1929

All. 3. FORTUNATO DEPERO, Montagne russe a Coney Island

Tavola Parolibera –1929

All. 4. FORTUNATO DEPERO, Campane a festa Jakobson

Testo parolibero –1929

B. ELENCO DEGLI ASCOLTI PROPOSTI

1. A. CASELLA: Serenata dai “Pupazzetti” 2. W. A. MOZART: Serenata dal “Don Giovanni”

3. G. BALLA: Discussione sul futurismo di due critici sudanesi 4. F. DEPERO: Siio VLUMMIA – torrente

5. L. RUSSOLO: Risveglio di una città

C. SCHEDE DI ASCOLTO E DI ANALISI

1. Scheda di confronto tra la “strada” di Russolo e quella moderna Leggi attentamente le pagine che Russolo nel suo “L’Arte dei Rumori” dedica ai rumori della strada ed elencali, poi fai anche tu un ascolto, aiutandoti anche con un registratore per riuscire da elencare più rumori possibile Strada di Russolo Strada moderna Quali sono i rumori che non appartengono alla strada moderna?

2. Scheda per l’ascolto comparato delle due Serenate (pag. 5)

Prima Serenata Seconda Serenata

COSA MI DICE Elenca una serie di termini che descrivano queste musiche

COME LO DICE Indicare il fattore prevalente

(scala da 1 a 5)

Sound Sound Strumenti Strumenti Voce Voce Coro Coro Ritmo Ritmo Melodia Melodia Testo Testo Ora osserva il disegno delle Marionette di Depero. Quale delle due musiche è più adatta ad accompagnare il ballo della marionetta?

E perché?

3. Scheda per l’ascolto di SiiiO-Vlummia (pag. 9)

Elenca le onomatopee e indica se derivano da una parola della lingua italiana Di che cosa “parla” secondo te questa poesia futurista? o Acqua o Fuoco o Una città o Animali

In quale altra produzione grafico-sonora si può trovare un abbondante uso di onomatopee, alcune delle quali molto simile a quelle usate da Depero?

Elenca altre onomatopee che ti è capitato di incontrare indicando il loro significato o la parola da cui derivano

4. Scheda per l’ascolto di Dialogo di due critici sudanesi sul Futurismo

Questa poesia è o Un monologo o Un dialogo

Prova a trascrivere con la massima precisione possibile quello che senti

Secondo te il testo o Nasconde un significato, come SiiO-Vlummia o E’ un nonsense, e all’autore interessa “giocare” con i suoni

C’è almeno un suono che rimanda a qualcosa di reale e ci dà delle informazioni. Secondo te di cosa si tratta?

5. Esercitazione per l’analisi delle poesie sonore e delle tavole parolibere Analisi (ricerca-azione) degli elementi grafici nelle poesie sonore e del legame tra

grafica e istruzioni per la performance

Trovi di seguito la parola “Aeroplano” scritta con caratteristiche grafiche diverse tra

loro. A quale parametro (o a quali parametri) del suono la grafica secondo te rimanda? Intensità, altezza o velocità? Poi prova a recitare la parola nelle varie versioni e confronta le tue esecuzioni con quelle dei compagni.

1. AEROPLAAAAAANOOOOOOOO _____________________________________________________________

2.

3. AE-RO-PLA-NO - AE - RO - PLA - NO - AE - RO - PLA - NO

____________________________________________________________________ 4.AEROPLAAA A A A N O O O O O O O o __________________________

Completa le frasi con le parole accelerando, diminuendo, melodia ascendente, crescendo, ritardando, melodia discendente:

Una serie di caratteri di dimensioni crescenti indicano ______________________________________________________________________

Una serie di caratteri disposti dal basso all’alto indicano ______________________________________________________________________

Una serie di caratteri di dimensioni decrescenti indicano ______________________________________________________________________

Una serie di caratteri via via più ravvicinati indicano ______________________________________________________________________

Una serie di caratteri via via più distanziati indicano ______________________________________________________________________

Una serie di caratteri disposti dall’alto verso il basso indicano ______________________________________________________________________

6. Composizione delle poesie sonore e delle tavole parolibere

COMPORRE UNA POESIA SONORA

Scegli una parola-tema: ad esempio, volendo prendere come tema una fabbrica, la parola potrebbe essere ingranaggi o trivella. Nel caso di una gita in barca, sciabordio. La parola dovrà essere “interessante” sotto il profilo del suono (significante), oltre che del significato.

Elenca tutte le parole (Sostantivi, aggettivi, verbi, ecc.) che presentano lo stesso “suono interessante”. Ad esempio, nel caso in ingranaggi: gracchianti, grattare, grattugiare, gravi, gremire, gru, ecc Saranno sicuramente molte, alcune semanticamente affini alla situazione/tema iniziale, altre più distanti.

Elenca (inventandole, o prendendo ispirazione dal mondo del fumetto e della pubblicità) una serie di parole senza senso che però nel suono assomiglino alla parola-tema: grrrr, gurugurù, ingringringr, graggigraggi

Ora… miscela gli ingredienti: all’inizio cerca di combinare le parole che hai elencato al punto due in modo da avere una sorta di mini storia o di descrizione (Ad esempio: ingranaggi gracchianti grattano grattugiano). Scrivi una prima stesura, a cui aggiungere poi gli elementi grafici (parole più grandi e più piccole per indicare variazioni dinamiche, ecc.) e le onomatopee.

Per l’esecuzione, affida a un “solista” la recitazione del testo: sarà importante segnalare le variazioni dinamiche, gli accelerandi e i rallentandi nella composizione grafica del testo. Un “coro” realizzerà, a gruppi, le onomatopee. Il testo non deve essere necessariamente lineare e molte parti possono essere eseguite una sola volta o anche più volte.

D. SPUNTI DI RIFLESSIONE INTERDISCIPLINARI

1. Polemiche artistiche All’interno de “L’Arte dei Rumori” di Luigi Russolo il capitolo Polemiche, battaglie

e prime esecuzioni di intonarumori racconta in modo fiorito e pittoresco le violente reazioni del pubblico alle serate in cui vennero presentati gli intonarumori. La lettura di questo capitolo può aiutarci a comprendere la temperie culturale del periodo, e il grado di passione e conflittualità che opponeva rappresentanti di diverse correnti artistiche. Esiste oggi un simile rapporto con l’arte? Hai mai avuto notizia di scandali artistici? Con l’aiuto dell’insegnante di Educazione Artistica cerca con i compagni il numero maggiore di notizie e raccogliete la documentazione trovata. Alla fine discutetene assieme per capire da cosa nasce uno scandalo e provate a dare un giudizio personale. (cfr. Par. Luigi Russolo e l’arte dei rumori)

2. Un Futurista a New York Attraverso l’analisi delle tavole parolibere realizzate da Depero durante il suo

soggiorno a New York prova a considerare quale poteva essere la reazione di un futurista italiano sbarcato in America. Con l’aiuto dell’insegnante di Storia traccia un quadro delle differenze economiche tra i due Paesi, del diversi grado di sviluppo e diffusione della tecnologia.

3. Suono e rumore nella poesia del Primo Novecento Leggi tre poesie, Crepuscolo sul Po di Corrado Govoni (1903), La mia sera di

Giovanni Pascoli (1903) e La fontana malata di Aldo Palazzeschi (1910). Con l’aiuto dell’insegnante di Italiano considera la misura dell’attenzione dei tre poeti per il rumore e in che modo questo viene trattato dal punto di vista linguistico. (cfr. Par. Parole in libertà)

Discografia

Futurism & Dada Reviewed, LMT Publishing 2000, LMTCD2301

Futura. Poesie sonore dei futuristi, Conservatorio di Bolzano, 2003

Bibliografia

AA.VV., Il Passato al Futuro, Teatro La Fenice, Bompiani, Milano 1986

AA.VV., Proposte di musica creativa nella scuola, a cura di R. Dalmonte e M. P. Jacoboni, Zanichelli, Bologna 1978

AA.VV., Scrivere la musica. Per una didattica delle notazioni, a cura di F. Ferrari, EDT, Torino 1999

G. BELLI (a cura di), Depero. Dal Futurismo alla Casa d’Arte, Charta, Milano 1994

S. BIANCHI, La musica futurista. Ricerche e documenti, LIM, Lucca 1995

P. DE VECCHI, E. CERCHIARI, Arte nel tempo, Bompiani, Milano 1992

S. LUCCHETTI, Musica nella scuola dell’infanzia, Facoltà di Scienze della Formazione, Università degli Studi di Padova, AA. 2002/2003

F. T. MARINETTI, Fondazione e Manifesto del Futurismo, Direzione del Movimento Futurista, Milano 1909

L. RUSSOLO, L’Arte dei rumori, Edizioni Futuriste di “Poesia”, Milano 1916

M. SCHAFER, Il paesaggio sonoro, BMG Ricordi/LIM, Roma 1985

M. SCUDIERO, D. LIEBER, Depero Futurista & New York, Longo editore, Rovereto 1986