POJAM UMETNOSTI, UMETNIČKOG DELA I PRISTUP UMETNOSTI I UMETNIČKOM DELU II predavanje Postoji jedno uobičajeno uverenje da kada neko pita šta je umjetnost svi pogledamo jedni druge u oči, znamo šta je to, ali kao stari dobri sveti Avgustin ne znamo da kažemo to, a ljutimo se kada neko drugi pod pojmom umetnosti podrazumeva nešto drugo od nas. Pojam umetnosti deluje kao neka sama po sebi razumljiva stvar, najčešće pojam umjetnosti povezujemo sa nekakvim opštim odrednicama koje su stigle iz druge ruke ili estetike kao što su lepo, umetničko je ono što je lepo ili umetničko je ono što je stvaralačko, ili umetničko je ono što je bezgranično, ili umetničko je ono što je istinito, ili umetničko je ono što deluje direktno na nas, a ne treba... Ja bih pokušao da ovu priču na neki način prekinem, da se suočimo sa pitanjima zaista kako se teorijski postavlja pitanje šta umetnost jeste, kako se pojam umetnosti i umetničkog dela može definisati, posebno u okviru studija kakve su ove naše, a to su studije interdisciplinarne koje podrazumevaju negde u svom podtekstu raspravu o interdiscplinarnom pojmu umetnosti i umetničkog dela. Da bi došli do toga možemo krenuti od nekakvih istorijskoih odrednica. Jedna od najstarijih pojmova koji se vezuje za umetnost pripada naravno grčkoj kulturi i on se vezuje za reč tehne. Reč tehne označava veštinu, umeće. I naše današnje reči kada koristimo reč umetnost na srpskom jeziku i reč umjetnost - hrvatskom jeziku npr. imaju značenja koja su povezana sa rečju tehne. Reč umetnost na srpskom je vezana za reč umeti, umeti napraviti, umeti učiniti; a na hrvatskom reč umjetnost se može voditi ka poreklu te reči umjetno ili veštačko i umjetnost je i jedno i drugo, umjetnost je nešto što je načinjeno i nešto čime se načinjeno preveštava. Umjetnost nije sva priroda, umjetnost je stvar proizvoda u okviru ljudske kulture, umjetnost je nešto što je veštačko. Nema veštačkijeg sveta od sveta umetnosti. Naravno da ćemo se setiti odma romantičara koji su imali uverenje da je umjetnost nešto što je povezano sa odsjajem prirode ili sa rastom biljke kako je pisao Šopenhauer. To su određene slike koje su se u određenim trenucima pojavile, pojavljivale u evropskoj istoriji. Mi smo danas suočeni sa tim znanjem da je umjetnost nešto što je vezano za određeni oblik proizvodnje (namerno izbegavam reč stvaranje) i umjetnost jeste nešto što je veštačko, što je vezano za određeni skup društvenih odnosa, kulturalnih pravila ili umetničkih okvira u kojima ona nastaje. Grčka reč tehne je to označavala. Ona je označavala zapravo određenu tehniku i veštinu stvaranja predmeta. Grci su imali još jedan pojam koji su dodavali reči tehne da bi dobili nešto što ćemo mi danas nazvati umetnošću, a to je poezis to je smisao, to je smisao tog tehničkog, tog umeća, tog veštačkog. Odnos tog smisla i odnos tog tehničkog i veštačkog za same Grke je stvarao taj izuzetni predmet koji ćemo mi danas nazvati umjetnickim delom. U Atinskoj kulturi starog Rima kroz srednji vek se upotrebljavao termin ars, takođe u sličnom smislu za to što mi danas smatramo umjetnost. Ali stari grci kao i stari rimljani, kao srednjovekovni ljudi u načelu su područje umjetnosti delili na područje manuelnih veština (ručnih veština) i na područje koje nadilazi manuelne veštine i koje se uključuju određenu vrstu intelektualnog rada. Zapravo oni su pravili razliku između prostih umjetnosti (danas odgovara zanatima, veštinama pravljenja predmeta, situacija ili događaja) i složenih ili (kako se tada zvalo) slobodnih umjetnosti (u načelu označava ono što mi danas smatramo nauka: matematika, astronomija, retorika...). Pri tome jedna umetnost je bila izuzetak tu, a ta je bila zapravo muzika. Muzika je sa jedne strane kao manuelna veština stvaranja zvuka pripadala nižim umjetnostima, a kao veština poznavanja sveta i razumevanja odnosa muzike, odnosno tona i broja pripadala naukama. Ta podela je postojala sve do 18. veka, sve do Kantovih vremena. U tom periodu nije postojao pojam umjetnosti kako ga mi danas shvatamo, onako kako ga je dobro opisao nem. filoz. Adorno - funkcija umjetnosti je da bude bez funkcije. Veština stvaranja predmeta čiji je smisao da nemaju praktčnu funkciju u jednom društvu, već

da se pojavljuju kao izuzetni predmeti za nešto veoma neodređeno, a to je estetska kompenzacija. Od renesanse pa do 18. veka nastaje proces gde se umjetnosti dele, kada se pojavljuje jedna ideja, to je ideja lepih umjetnosti. Ideja lepih umjetnosti formirana kroz 15/16/17. i zaokružena u 18. veku podrazmevala je ono što mi danas nazivamo pre svega likovnim umjetnostima ili u širem smislu, ako se pozovemo na anglosaksonski termin, visual artis. Lepe umjetnosti su podrazumevale umeće i veštinu stvaranja premeta koje služe za čulni doživljaj i čulnu spoznaju, i ta čulna spoznaja i taj čulni doživljaj tih predmeta nije vezana za praktičnu upotrebu, ono pripada jednom području ukrasa, području dekoracije, jednom području u kojem se mi obraćamo u svom slobodnom vremenu, u svom doživljaju, onoga prema čemu nemamo konkretan interes. Ono što je važno za uspostavljanje pojma umjetnosti u 18. veku jeste sa jedne strane Kantova estetika, ideja bezinteresnog estetskog suda, sa druge strane je Vinkelmanov pokušaj definisanja šta umjetnost jeste, sa treće strane jeste stvaranje umjetnickih akademija pre svega u Francuskoj koje su u domenu književnosti, likovnih umjetnosti, muzike i teatra stvarale kanone onoga šta umjetnost jeste. A stvoriti kanon umjetnosti, to je značilo stvoriti jednu složenu vezu tehnike, vrednosti i društvene finkcije koja se objedinjuje u umjetnickom delu. 18. vek je stvorio kroz svoje umjetnicke akademije ideju da mi sa sigurnošću možemo reći šta je umjetnicko delo u specifičnim medijima i u specifičnim svetovima umetnosti koje su povezane za te medije. To znači da je definisano područje slikarstva kroz barok ka 18.v. slikarstvo se odvojilo od arhitekture, od religioznog i političkog prostora u jedan prostor autonomnog stvaranja plošnih dela, pre svega onoga što ćemo nazvati ulje na platnu. Konstitucija uljane slike na platnu je bila konstitucija predmeta koji je odvojen od utilitarne fukcije arhitekture i utilitarne fukcije ? i političkog prostora. U domenu muzike došlo je do odvajanja od koncepta, odnosno do odvajanja od rituala, obreda, ceremonije. Muzika je postala događaj za akustičko odnosno recepciju kroz proces slušanja. To je značilo da se stvara jedno posebno područje koje je različito od područja ples, od područja borilačkih veština, od područja svakodnevnih obreda pri venčavanju, sahrani, slavljenju bogova... Muzika je postala jedan poseban oblik, kao što je slikarstvo postalo jedan poseban oblik. U domenu dramskog teatra stvaraju se zapravo ideje o tome da dramski teatar funkcioniše kroz odnos dominantnog teksta. Da dramski tekst koji se određuje i propisuje scenski događaj. Što znači dramski tekst je nastao kroz jedan oblik vizuelizacije i prostornog, događajnog, ponašajnog realizovanog dramskog teksta. Zapravo, posle vidite, svaka umjetnost sa uspostavljanjem modernog doba je težila da ima precizno definisan svoj objekt, a time i svoju upućenost određenom čulu, a to znači skup pravila na kojima se umjetnicko delo kao takvo uspustavlja. I ta činjenica je, zapravo, usvojila ono što mi poznajemo kao umetnost, ono što mi možemo prepoznati um u modernom smislu, a to znači završen i zatvoren predmet, situaciju ili događaj koja je upućena određenom čulu u specifičnom kulturalnom kontekstu koji je autonoman od društvenih funkcija i zahteva, to je činilo da zapravo jedanu modnu reviju mi ne gledamo kao umetnost, ali da kada umetnik, slikar, skulptor, muzičar, glumac nosi odeću na sebi u određenom događaju mi taj događaj prepoznajemo kao umetnički, različit od modne revije. To je značilo, zapravo, stvaranje posebnih područja kompetencije, posebnih područja ljudskog stvaranja koje imaju pravila, očekivanja i ciljnu grupu ka kojoj su upućeni. Ta dimenzija je, zapravo, stvarala kroz 18. i 19. v. ono što ćemo mi nazvati umetnošću i što danas sa takvom sigurnošću nazivamo i smatramo umetnošću i ne postavljamo pitanje pred kim. Takođe, svaka oblast umetnosti je zahtevala jednu vrstu specijalizacije, a to znači isticanja onih aspekata koji su za jedan medij i za jedan čulni događaj bitni, važni, određujući. Šta je to značilo? Ako pratimo istoriju slikarstva od renesanse do 60-tih god. 20.v. videćemo da slikarstvo u doba renesanse je zasnovano na jednoj skulptorskoj ideji, kako prikazati trodimenzionalni prostor i kako prikazati

događaj, vremenski događaj u sinhronijskom trodimenzionalnom prostoru slike, slika nema vremensku dimenziju, ona uvek ima jedno sada i tu, ali renesansni slikari su želeli da prikažu

događaj iz različitih faza. ?je slikao na jednoj slici ljude koji dolaze pred vrata, prolaze kroz vrata i koji izlaze kroz vrata, zapravo on je želeo da prikaže događaj, ali on je to slikao tako da je na osnovu perspektive primenjivao trodimenzionalni prostor. Ali nekih 300-400.god. kasnije mi ćemo naći da neki slikar kao što je Marko Rotko (američki slikar koji je delovao 40-tih, 50-tih i 60-tih god. 20.v. radio je na promenu monohromog slikarstva, zasnovano na jednom bojenom tonu prekrivene na homogen način površine). Zapravo, razvoj slikarstva nekih 300-400.god. se odvijao od slike koja je prikazivala trodimenzionalni prostor ka površini slike koja je isticala površinu kao dominantno svojstvo slike. To znači, da logika modernističke um je bila da svaka disciplina želi da otkrije i da pokaže svoje bitne, suštinske afekte i karakteristike. To je ono što je jedan veliki američki teoretičar istoričar um Klement Rider/Riber (?)napisao razvoj moderne um jeste razvoj jedne discipline i težnja te disciplini liši uticaja drugih disciplina. U tom smislu nastaje apstraktno slikarstvo, apsolutna muzika, nastaje apstrakna glasovna poezija, nastaju sasvim različite delatnosti koje se oslobađaju i lišavaju jednog medija, uticaja ili aspekata drugih medija. Moderna um izgleda kao traganje za jednim suštinskim svojstvom koje određuje jedna umetnička (?) disciplina. U 20.v. se dešavaju velike reakcije na to. Reakcije koje će stvoriti probleme onoga o čemu ćemo danas govoriti, pojavljuju se umetnici kao što je poznati pisac Dzems Dzojs (Dzojs je napravio roman Fineganovo bdenje koji se raspao, knjiga koja počine na sredini jedne rečenice i završava se na sredini druge rečenice , to je zbirka beležaka, nota, sećanja, različitih pravnih, ekonomskih dokumenata koje nemaju mnogo neku narativnu definisanost). Pablo Pikaso je zalepio sedalo stolice na sliku, nije slikao to sedalo. Svet se promenio, zato što se desilo da neka um dela više nisu bila um dela koja prate i razvijaju logiku jednod medija njegove koenzistentnosi, već počinju da se usmeravaju ka drugim oblastima, a to znači da kombinuju predmete, iskustva, događaje drugih disciplina. Umetnost, zapravo, sa avangardama u 20.v. više nije mogla da se suoči sa jednorodnom disciplinom, već je pokušavala da razreši delo koje je pripadalo istovremeno slikarstvu, skulpturi, teatru... Pojedini skulptori npr. Jozef Bojs su napustili oblikovanje gline da bi stvojim telom ili svojim govorom napravili jednu situaciju npr. Bojsovo dominantno delo jeste socijalna skulptura, a socijalna skulptura jeste odnos ljudi koji rade na promeni svojih uslova života pokušavaju da postanu slobodni od obaveza svakodnevnog življenja u kapitalističkom društvu. Ili Dzon Kejdz komponuje delo koje nije za gudače, za pijano, već je izvedeno sa tranzistorima, svaka osoba koja dođe taj na koncert mesto da dobije stolicu sa koje će slušati taj koncert, dobije radio aparat namešten na jednu radio stanicu. To više ne možemo meriti jasnim kritrijumima šta je muzika, šta je slikarstvo, šta je skulptura. U 20. vek se dešava jedan ključni prelom ili iskliznuće iz jasnog, određenog i kanonski definisanog pojma um dela. Taj kanonski pojam um dela koji je postavljen u francuskim akademijama 18.v. na iskustvu od renesanse do18.v. sada biva narušen. Estetičeri, filoz. um, teoretičari um se nalaze u ozbiljnom problemu. Načini rešavanja tog problema: Da li je muzičko delo, delo Lemon Pjankovi(?) koji se zove Kvartet za pivo kada 4 muškarca pišaju na bakarnu ploču? 1. Niko od studenata nije postavio pitanje: A šta porazumevaš pod umetnošću i muzikom kada pitaš to pitanje? Svi smo se prećutno složili da znamo šta je muzika i umetnost i to mi svi radimo svaki dan na ovoj planeti 2. Svako je pokušao da nađe opravdanje za to. Neko je tražio formalne principe, se pozvao na pitanje morfologije, rešenje analogije (ako je neko tamo to priznao zašto i ja ne bih?) Na koji način se nešto prepoznaje kao umetnost? Šta znači uopčte prihvatiti nešto da je muzika ili um? I tu se suočavamo da u zapadnoj civilizaciji postoji veliki broj teorija, veliki broj tumačenja kojima se odrđuje šte um jeste.

Prva velika teorija ONTOLOŠKO MORFOLOŠKA TEORIJA Teorija koja je uspostavljena na franc. akademijama u 18.v., utvrđena je kroz Kantovu filozufiju estetskog suđenja, a nadgrađena kroz formalističke teorije kroz 19.v. i 20.v. Ona se zasniva na ideji da postoji skup formalnih aspekata (čulnih, materijalnih aspekata dela) koja određuju specifičan um rod ili vrstu. Drugim rečima, za muzičko delo mi možemo specificirati one aspekte koji su karakteristični za to muzičko delo, kao i za slikarsko delo. Čak ćemo reći da bi nešto bilo slikarstvo mora da bude izvedeno na ravnoj površini. Jedna od bazičnih odrednica koja razrešava sve šta je slikarstvo od renesanse na ovamo. To je ozbiljan zaključak i ozbiljna postavka, zatim, ta površina mora biti postavljena u nekakav odnos prema vidljivom i čulnom svetu. U 19.v. negde oko 1870.god. ljudi su tako shvatali slikarstvo, ravna površina koja je čulno povezana na osnovu određenih pravila sa vidljivim svetom. Određna pravila znači pravila perspektive. Ko je shavatao slikarstvo na taj način, kada je otišao 1872.god. na izložbu impresionista, na salon nezavisnih u Parizu, bio je zgranut i pisao je na onaj način na koji pisao (?ime) ludilo, bezumlje ko su oni ljudi koji uništavaji ono što mi nazivamo slikarstvom. Gde ste vi videli ženu sa ljubičastim licem, gde ste videli figuru koja se gubi u plohi, a nema geometrijski konstruisane perspektive. Drugim rečima, morfološka ideja se zasniva da se za svaku umetničku disciplini mogu specificirati, opisati i kanonski (vrednosno ideološki) postulirati šta je bitno za tu umetnost. U tom smislu kada Pikaso zalepi sedalo stolice na površinu slike, on stvara delo koje više nije slika. Kada Lemon Pjankovi(?) muzičari piju pivo i pišaju na bakarni ploču oni ne stvaraju muzičko i umetničko delo, jer muzičko umetničko delo je umetničko delo zasnovano na intencionalnom stvaranju tona ili tonskog oblikovanja, što znači slučajan zvuk piškenja na bakarnim pločama je šum, da budemo jasni i precizni. Šta to znači? To znači da morfološko ontološke teorije polaze od toga da je moguće opisati, odnosno prvo izdiktirati, pa pisati i kanonizovati tvorca koji određuju da je nešto umetničko delo. U tom smislu prvi čitaoci Dzojsovih romana Ulis ,Portret umetnika u maldosti, pogotovo Fineganovo bdenje su bili veoma zbirni, ali su rekli to nije roman. Zašto? Zato štoje roman bio definisan kao smislena, intencionalna priča, znači postavljeni narativ. Čovek je ušao na vrata, pucao je u njega i skočio kroz prozor. Dzojs je radio obrnuto, ja mislim o čoveku koji je skočio kroz prozor zato što nije mogao da puca u njega pre nego što je ušao u sobu. On je stalno izmeštao narativne tokove, zapravo on je polomio osnovno morfološko određenje narativnog toka na kojem je definisan roman. Od tada roman kao takav više ne funkcioniše, smatrali su pojedini teoretičari. Kada je Dzon Kejdz izveo delo 4 minuta i 33 sekunde. Delo sa pijanom gde je pijanista Dejvid(?) došao i seo za pijano i 4 minuta i 33 sekunde štopovao vreme pratći partituru koja mu je određivala proces štopovanja vremena, mnogi su rekli to nije muzika jer tu nema stvorenog zvuka. To može biti umetnost, ali to nije muzika. Muzika mora da ima prizvedeni složeni ton. I to je, zapravo, onaj skup morfoloških pristupa. Na tom principu morfoloških pristupa stvorene su sve naše akademije. One podrazumevaju da se uče određeni zanati i određene veštine, upotrebe, izvođenja i prezentovanja specifičnih, kanonski definisanih, morfoloških svojstava jednog dela. Zna se ko je slikar, ako je muzičar. Jer šta se desilo sa bakarnom pločom? Pa vidite, kada mokraća pada na bakarnu ploču ona zeleni i došao je jedan umetnik i rekao ovo je odlična slika i okačio je na zid. Da li je to slika? Da li je to dokument? Da li je to trag muzičkog dela? Da li je to nekakva analogija partiture?itd. Morfologija podrazumeva ideju da mi možemo pročitati šta je umetnost. Zato je pojam prvih akademija u 17.v. i 18.v. se zasnivao na postavljanju definicija tehničkih i receptivnih. Druga grupa teorija FUNDAMENTALNO ONTOLOŠKE TEORIJE Reč ontologija znači filozofsku disciplinu koja se bavi nečim što postoji i kako to postoji. Reč biće u svakodnevnom žargonu znači stvorenje ili (?) , znači nekakva osoba, persona koja može biti patuljak, vila, osoba iz realnog života, ali nekakav univerzalni organizam. U filozofsko

tehničkom smislu reč biće znači ono što postoji i ontologija se bavi bićem, ne zato što se bavi (?)ili kreaturama, već se bavi načinima na koji nešto postoji. Fundamentalna ontologija koju je postavio nemački filozof Martin Hajdeger se zasnivala na ideji postavljanja i definisanja bazičnih pitanja, koje određuju šta je ono što određuje da bi bilo nešto umetnost. Martin Hajdeger je bio svestan da je 30'tih 40'tih 20.v. ko se bavio ovim problemima da je pitanje morfologije uvek pitanje konvencija i pravila po kojima mi definišemo nešto što je umetnost. Morfologija to znači i teorija forme uvek zapravo jedan skup konvencionalnih definisanja na koji način se postavlja šta umetničko delo jeste. Hajdeger je želeo da ide iza toga, dalje od toga i on je rekao umetničko delo jeste umetničko po tome što je ljuska istina, ljudska istina je time što ostvaruje što umetnik kroz delo ostavlja svoje postojanje sveta. Hajdeger (tekst O izvoru um dela) želi da postavi metafizički odgovor, za njega pitanje morfologije je tehničko pitanje, dok metafizičko pitanje šta je zapravo prava priroda umetnosti jeste pitanje o čoveku koji postavlja i smešta sebe u sam život. A sebe čovek smešta u sam život posredstvom dela, delo je to koje čini da je čovek prisutan u svetu. I to je metafizički način mišljenja o umetnosti, o umetničkom delu. Umetnost je put kroz koji se realizuje istina o čoveku. Tu se javljaju mnogobrojni problemi, ispričaću vam jedan šaljivi problem, mada je ozbiljan. Taj problem se tiče da Hajdeger u svom tekstu analizira jednu Van Gogovu sliku. To je slika koja prikazuje jedan par izgužvanih, blatnjavih, prljavih, muških cipela. Hajdeger je rekao da je Van Gog koji je tu sliku naslikao ekspresivno, u snažnim gestovima, sa jakim bojama, želi da nam dočara i da nam predoči zapravo na to kako čovek kroz slikanje jednog tako običnog predmeta može ispuniti sebe i svet istinom postavljanja slike. On je zapravo smatrao to, da Van Gog slikajući te cipele, cipele ratara koji je hodao zemljom i osetio šta je zemlja, što mi gradski ljudi nikada nećemo osetiti. Zapravo koji otkriva šta je prava priroda. Van Gog je po Hajdegeru to učinio. E sada se javlja jedan istoričar umetnosti koji se uhvatio za jednu reč u Hajdegerovom tekstu, a to je da su te cipele, cipele ratara. I rekao je one nisu cipele ratara i našao je dokumente, to su cipele Van Gogovog ljubavnika Pola Gogena. Te je on slikao cipele jednog drugog slikara posle beskrajne šetnje po poljima. Tada već metafizički problem kao da ne važi, kao da je Hajdeger napravio grešku. Hajdeger je na to odgovorio baš me briga čije su te cipele, mene npr. zanimaju one cipele koje su ljudske cipele ne cipele Van Goga ili cipele Gogena, već cipele ljudskog bića koje bi bilo da stvori takvo delo. Ali istoričar umenosti mu je na to rekao, to je laž, to nisu bilo koje cipele. To su cipele koje je naslikao baš taj čovek zbog tog drugog čoveka u specifičnoj ljudskoj situaciji drame, zavođenja, patnje... Šta to znači? To znači da, zapravo, mi imamo ideju o tome da o umetnosti možemo govoriti na jedan način, kao onome što nije vezano za istorijske činjenice (?) ljudskih stanja već za univerzalno traženje odgovora šta je umetnost za ljudsku egzistenciju. Imamo i suprotnu poziciju koja kaže nema univerzalne priče svi ljudi su zajedno u nesreći pojedinačno, svako ima svoju nesreću. Svi srećni ljudi liče jednina druge, a nesrećni pravi umetnik :) mit 19.v. To su te velike priče o mitovima šta umetničko delo jeste. Kada se pozivamo na fundamentalnu ontolodiju, tada je i pijenje čaja i pripremanje obeda, ustajanje i šetnja i vožnja kolima takođe postavljanje čoveka u svet. Hajdeger je to i ostavio kao otvoreno umetnost i jeste slična drugim disciplinama, a zasniva se na to postavljane u svet. I sada bi izgledalo negde 30.god. 20.v. da su stvari prilično jasne i negativne sa jedne strane smo imali veliku priču o ljudskoj istini, sa druge strane morfološke kanone šta je umetničko delo. I onde se pojavljuje jedan skulptor, koji je u to vreme već bio strašno mržljiv, zvao se naravno Marsel Dišan, koji je postavio jednu vrstu um dela, koja ni po čemu nije ličila na um delo. To su bili točak od bicikla, pisoar, sušilica za flaše... Gledali na predavanju: Iz filma Rene Klera snimljenog 1924-25.god. - film sa Dišanom i Rej ... (?) sušilica je preneta iz sveta svakodnevnih predmeta u svet umetnosti.

Dišan je doneo odluku da je jedan predmet, trivijalni predmet svakodnevnog npr. čaša, flaša za sok, čaj , rakiju... prenesete iz sveta svakodnevnosti u umetnost. I on je napravio čin prenosom. Da li je taj predmet koji je prenesen dobio nekakvo morfološko svojstvo koje je promenjeno? Neko će reći da Dišan je na njemu napisao sušilica za flaše, ili je potpisao pisoar sa imenom R Mut, ili je na lopati koju je za čišćenje snega izložio napisao u produžetku slomljena ruka, ali to ne menja sam taj predmet. Ono što je bitno, jeste, da je on doneo odluku da će predmet jednog konteksta postaviti kao predmet drugog konteksta. Ta odluka je izgledala kao besramni akt kojom se napadaju sve vrednosti koje jedna akademija ili jedna škola postavlja kao temelje zanata, što znači tehne u grčkom smislu, i sa druge strane postavlja kao temelje kanona kako um delo izgleda i koja svojstva um delo mora imati. Jedan pisoar, lopata ili onaj točak ima svojstava koja imaju bilo koji predmeti masovne industrijske proizvodnje, ali ti predmeti se pojavljuju u drugačijoj situaciji. I u tom smislu READY MADE znači um delo koje je nastalo promenom konteksta prezentacije i recepcije, a to znači promenom statusa predmeta. I tu dolazimo do jedne ključne tačke koja je važna za savremenu filozofiju kako francusku, anglosaksonsku i nemačku u 20.v., a to je da reč umetnost ne znači svojstvo, vrednost već status. Status je nešto što određuje um delo, status nije svojstvo koje taj predmet ima, nije ni vrednost. Kad ja kažem mojoj mami ili tetki: Tvoja torta je umetnička! To znači, da mislim da je njena torta izuzetna. Tu reč umetničko znači vrednost. Kada mnogi intelektualci kažu turbo folk nije umetnost, ili nije muzika. Misle da reč umetnost i muzika podrazumevaju vrednost, a reč umetnost (i to je ono mesto koje je dišanovski rad pokrenuo, znači status. Znači ja imam status predavača, u mojoj fiziologiji i psihologiji nema ništa različito od vaše po tome što bi ja bio predavač time što imam takvu genetsku struktutu. Đavola! Ja imam status predavača koji sam stekao određenim društvenim ugovorom. Umetničko delo je umetničko delo zato što šte je steklo status određenim društvenim ugovorm i konstitucijom pojma umetnosti u jednom trenutku. I tu se javlja onaj ključni problem o kojem smo i prošli put govorili: To nije samo u odnosu na avangardna dela koja proizvodi umetnik kakav je Marsel Dišan. Već tu se taj problem pojavljuje za celokupnu istoriju umetnosti. Zašto? Pa, zato što je Vinkelman istoričare umetnosti kasnog 18. i 19.v. su proglasili um delima u modernom smislu kulturalne artefakte koji su nastajali u različitim istorijskim periodima u Evropi, a koji za ljude koji su ih stvarali nisu imali status um dela. Zašto? Pa prosto, renesansna slika kojoj se mi divimo i padamo u nesvest danas kada ih gledamo ili kip koji gledamo u muzeju, a ona je otkinuta, varvarski polomljena (namerno retorizujem ovo) i premeštena iz svog arhitektonskog izvornog konteksta u kontekst idealnog prezentovanja um dela, a to je muzej. Većina renesansnog slikarstva je nastala u određenom specifičnom kontekstu arhitekture. Grčka skulptura je nastala u određenim rešenjima kulturalnih, religioznih političkih prostora artikulacije svakodnevnosti grčkog sveta. Ja većinu grčke skulpture koju sam video, video sam u muzejima. Izložene na način kako se vidi um delo. Zapravo, na tim predmetima je izvedena slična operacija kao što je izvedena u slučaju Dišana nad lopatom, sušilicom za flaše koju smo videli ili drugim predmetima. I to je ono bitno mesto gde jedna bitna kulturalna revolucija koju je ideja READY MADE sprovela. Ona je imala velike konsekvence na filozofiju i estetiku i ona pitanja koja su pokušala da odgovore šta je umetnost i um delo. Jedan od takvih prvih pokušaja je dao američki estetičar Moris Vajds. Moris Vajds je rekao i postavio jednu ideju, da većina klasičnih tradicionalnih estetika kakve su pravili Kant, Hegel, u 20.v Martin Hajdeger, prave jednu veliku grešku, a ta velika greška je da žele da objasne sva um dela na isti način. Da imaju teoriju koja će objasniti na isti način muziku, operu, dramski teatar, skulpturu, slikarstvo. I on je postavio jednu bitnu tezu, a ta teza glasi da za svaku um disciplinu treba pronaći i ponuditi poseban teoretski interpretativni okvir. To je bio jedan korak, drugi njegov korak je bio da morfološke teorije um (to su one prve, znači da um delo vredi svojstva, formalna, znači materijalnih aspekata koje čine delo) uvek su zasnovane na ideji da postoji konačan broj svojstava koje određuju jedno delo. A to znači, da taj konačan broj svojstava određuje šta ćemo mi smatrati slikom ili muzikom. Drugim rečima, šum neću smatrati muzikom, to je jedna velika odrednica u istoriji muzike od baroka do druge polovine 20.v. Neću smatrati slikarstvom svaku sliku koja

narušava površinu. Neću smatrati slikarstvom fresko slikarstvo u arhitekturi koja je prikazana na zidovima i prati tok slike(?) u prostoru, smatraću je jednom drugačijom vrstom oblikovanja prostora. Neću smatrati skulpturom onaj predmet koji nije vidljiv sa tri strane, trostruka vidljivost tog predmeta obezbeđuje status skulpturi. Moris Vajds kaže postoji, zapravo, u morfološkim teorijama ograničenje da za svako um delo imamo konačan broj opisa, ti opisi mogu biti doslovno materijalni, a mogu biti i neka(?) ,znači mogu preći na pitanje nekih razređenijih sistema kao što su ritam, harmonija, lepo, simetrija...itd. I znači u takvim teorijama se javlja jedan veliki problem, kada se pojave um dela prema kojima te teorije nisu pravila, tada one ne mogu ta um dela posmatrati kao umetnost. Sa morfološkog stanovišta slikarstva kao plohe, ja ne mogu prihvatiti da je slikarstvo zapravo delo kada jedan slikar kao što je franc. savremeni slikar Lavije oslika kvaku. Kvaka kada se oslika to je trodimenzionalni predmet prevučen bojom. A po jednoj definiciji slika da je ploha, tada ja ovo ne mogu prihvatiti za sliku. I tu se Vajds pita ko je ustvari u problemu, ko ima problem? I on daje odgovor, problem ima teorija zato što polazi od konačnog broja predpostavljenih morfoloških svojstava, a ne od statusa tih svojstava. I on se poziva na sada filozofske znanosti Ludviga Vitgenštajna pisca knjige Filozofska istraživanja (austrijsko-engleski filozof, a knjiga se bavi i zasniva na problemima filozofije svakodnevnog govora, Vitgeštajn se pita kako reči u našem govoru dobijaju značenje). Kako mi znamo da je neko Tanja ? Jedini način da znamo je krajnje trivijalan, ona nam to mora reći, ako bismo insistirali morala bi pokazati ličnu kartu, ali zapravo moramo utvrditi društveni ugovor upotrebe tog imena u odnosu na nju. Drugim rečima, kako mi možemo znati da je nešto umetnost? Pa neko nam mora reći. Neko će reći, pa mi za tolika dela znamo da su umetnost i ako nam niko ne kaže. Odgovor Vajdsov veoma vitgenštajnski je sledeći, pa niko i ne mora da nam kaže jer smo čitav život pripremani da to prihvatimo za umetnost. To je već scena je bila postavljena i vi ste došli kada je scena i uzbuđenje definicije umetnosti postojala. Problem se javlja onda kada se suočite sa onim da scena još nije bila postavljena. U tom smislu za Vajdsa osnovni zadatak teorije umetnosti nije da sprovede kanon šta je umetnost, već da uvek redefiniše pojam umetnosti prema novim svojstvima koja se uvode u vidu umetnosti, tvrdeći da nijedna svojstva nisu bitne odrednice umetnosti, već u datom trenutku aspekti koje umetnik na osnovu određene nama nekad poznate, nekada nepoznate društvene situacije prihvata i razumeva kao umetnost. Drugim rečima, da je nešto umetnost je stvar protokola, a ne svojstva određenog predmeta. Mi ćemo jedan predmet videti kao umetnost ako imamo protokol u našem znanju, u našim navikama i običajima da određuje određene predmete, oblike ponašanja, situacije ili događaje kao umetnost. U tom smislu Moris Vajds hoće reći slika je i renesansna slika Pjera de Franćeska koja prikazuje trodimenzionalni prostor i slika je je Pikasova slika na koju je nalepio sedalo od stolice. Ali problem jeste kako će teorija moći da redefiniše uslove i nova svojstva koja se uvode u jednu postojeću umetničku disciplinu. Drugim rečima, on hoće da kaže da mi nemamo univerzalni pojam umetnosti već da imamo partikularne pojmove umetnosti koji na analogijski način redefinišemo pojam umetnosti. Mi zapravo uvek kroz istoriju redefinišemo naš pojam umetnosti. Sledeći autor koji se pojavo bio je veliki filozof i likovni kritičar Artur C Danto, on je 64.god. objavio tekst koji se zove Svet umetnosti. On je postavio jednu važnu predpostavku, a ona glasi umetničko delo nije samo ono što se pojavljuje samo pred našim čulima vida ili sluha. Umetničko delo je skup znanja, uverenja, navika, osećanja doživljaja koje mi pripisujemo toj pojavi pred našim čulima. Drugim rečima, um delo nikada nije sam predmet, sam fenomen koji izaziva našu čulnu reakciju, on je uvek već kontekstualno određen. Svaki predmet koji mi prepoznajemo kao umetnost nosi, zapravo, jedan svet umetnosti i kulture sa sobom. Mi ga nikada ne vidimo samog, očišćenog, svedenog na to što bi bilo samo um delo. Mi zapravo uvek na mestu um dela vidimo svet umetnosti. A svet um je onaj skup diskursa, znanja, vrednosti koje okružuju to što mi nazivamo delo. Drugim rečima, ne postoji umetnik koji stvara delo koje je apsolutni čulni događaj, već to je uvek partikularni čulni događaj koji u reakciji sa kontekstom sveto života, uverenjima i vrednostima u kojim umetnik živi i deluje. Drugim rečima, Artur Danto će nas

suočiti da kada pogledamo jednu sliku mi ćemo zapravo, uvek videti skup okolnosti u kojima se ta slika pojavljuje, skup reakcija sa drugim slikama, skup odnosa sa našim poznavanjem religije, politike, običaja u organizovanju univerziteta (ovo su rektorske slike - govori o portretima okačenim u sali), mi nikada ne vidimo samo platno i boju, mi nikada ne vidimo samo Van Gogov potez boje kad slika cipele, već vidimo već vidimo te cipele u nekakvom kontekstu u nekakvom sistemu značenja. Mi smo uvek suočeni da reagujemo na taj kontekstualni sistem značenja. I to je ono što Dantoova ideja teorije umetnosti veoma precizno iskazuje. Da umetnost podrazumeva odnos čulnog događaja sa mrežom diskurzivnih značenja. Reč diskurs latinskog porekla, negde iz renesanse označava čavrljanje i samotračarenje kada smo zaljubljeni. To je ono kada kažete: Eh, ona me ne voli jer imam preveliki nos. A ona ko zna na kom je delu sveta, a vi razmišljate pod drvetom i razmišljate o njoj i o svom velikom nosu. Diskurso je ta vrsta samotračarenja, to je prvo značenje reči diskurso. Drugo je reč diskurs znači govor, malo složenije određenje koje se pojavljuje u lingvistikama jeste govor o govoru, znači govor koji mi saopštavamo da o nečemu govorimo. Ali u savremenoj filozofiji koja se uspostavila negde od Rolana Barta i Mišela Fukoa do naših dana reč diskurs označava još nešto. To znači kontekstualni govor, govor kojim mi iskazujemo kontekst iz kojeg iskazujemo nešto. Šta to znači? Evo ja vam kažem npr. : Umetnost morate shvatiti kao lepo, samo lepo u umetnosti je ostvareno kroz to da umetnik je dosegao dno ljudskog bića. Kada ste čuli dno ljudskog bića vi ste kao obrazovani evropljanin odmah znali da govorim diskursom egzistencijalizma. Ili ako vam kažem: Po našem ustavu paragraf 73 teorija umetnosti se ne sme...vi ćete odmah znati da sam pravnik ili političar. Ako kazete mene zanima dobro izmućena glina :) znaćete da je reč o skulptoru itd. Zapravo svaki govor nam otkriva onoga ili kontekst iz koga se govori. Primena reči diskurs za svet umetnosti znači da svet umetnosti uvek znači nekakvu primenu ili situaciju u kojoj samo um delo reaguje na kontekst u kome je nastao i kome se prezentuje. Jedno umetničko delo u različitim konceptima ima različito značenje. Marsel Dišan je bio svestan toga i rekao je jedno od zadataka ready made-a je predmete iz svakodnevnog života postavi kao um dela i da prdmete koji su umetnička dela prostavimo kao predmete za svakodnevnu života, na primeru Upotrebi Rembrantov portret kao dasku za glačanje. To je zapravo to pitanje konteksta da um delo ne postoji izvan konteksta. Ovo što sada govorim je apsolutno suprotstavljeno estetikama i filozofijama umetnosti 18. i 19.v. Koje su želele da pokažu da je um delo nešto kao biće, a ovde biće znači kao ono što jeste izvan svakog pojedinačnog konteksta i u svakom kontekstu će biti um delo. Ovo što vam sada govorim je polazi sa sasvim druge koncepcije da zapravo predmeti menjaju svoj status, i ja danas kada gledam jednu afričku masku, kao obrazovani evropljanin ja ću tu masku gledati kao lepi predmet, kao um delo, ali tu masku ću gledati i kao ratnički predmet, kao etnografski uzorak, ali tu masku ću gledati i kao metafizički predmet kojom su terani ili privlačeni duhovi predaka itd. Šta to znači? To znači da ove teorije kako ih postavlja Artur Danto nam pokazuju da um deli ili da status umetničkog nije univerzalan i nije vankontekstualan, već da podrazumeva rad sa kontekstom u kome se takvo delo prepoznaje, identifikuje i kao takvo posmatra, razmeva i doživljava. I to je jedna od velikih i važnih teorija koje je Danto postavio. Reakcija na Dantoa je bila teorija um dela koju je postavio američki estetičar i filozof Dzordz Diki. To je takozvana institucionalna teorija um dela. Diki je napravio negde u 60-tm god. u vremenu kada se stvarao internacionalni sistem umetnosti, znači sistam velikih muzeja, galerija, izdavačkih kuća, koncertnih dvorana, filmskih producentskih kuća... Ideju da status umetničkog je u velikoj meri podređen institucijom koja izvestan predmet identifikuje kao umetnički predmet i kao takav ga postavlja i tumači. Dik je postavio to na jedan krajnje pragmatičan način, rekavši um delo je ono što je skup stručnjaka odlučio da nazove um delom.Svakom od nas će da udari krv u lice, da se namrštimo na ovakvu izjavu, ali zapravo istorija umetnosti kao disciplina funkcioniše na ovom principu. Ono je zasnovano na ideji da skup stručnjaka određenom umetničkom kulturnom artefaktu nudi diskurzivni status um dela, čak još važnije, priprema svet, a to znači kulturu da pojavu određenog predmeta kao um dela. Drugim rečima, tu se pojavljuje jedna važna odrednica, umetnost nije stvar ili predmet po sebi, umetnost jeste

zapravo skup kulturalnih proizvoda koji postaju umetnost u specifičnom, kulturalnom, diskurzivnom prostoru, gde određene institucije definišu nešto kao umetnost. Vidite da nisu stvari baš tako naivne. Negde pre 30 godina učila se Biblija kao književni tekst, danas se Biblija uči kao teološki tekst, na istom fakultetu na istoj katedri. Da li se Biblija promenila za to vreme? Ne, ali promenio se kulturalni okvir i diskurs kojim se jedan tekst kao takav definiše u kulturi: Biblija nikada nije sam tekst koji ćemo mi čitati kao sam tekst. Već tekst u određenom odnosu, odnosu sa jvrejskom kulturom, hrišćanskom kulturom, kulturom evropskog prosvetiteljstva, sa kulturom evropskih buržoaskih nacionalnih društava, sa kulturom komunističkog društva... Drugim rečima, jedno delo je vezano za kontekstualnu funkciju, jedno delo nije nešto što po sebi funkcioniše i deluje izvan specifičnog, kulturalnog i institucionalnog okvira. Drugim rečima, jedna od bitnih odrednica jeste da je umetnost praksa određena kulturalnim institucijama jedne civilizacije. Sada smo u jednom veoma složenom području, području koje nam zapravo govori o tome da umetnost nije puki čin stvaranja oblika bilo vizuelnih, akustičnih, verbalnih, već da je umetnost način proizvođenja odnosa diskursa i čulnih pojava u specifičnom kulturalnom sistemu. Da za svaki kulturalni sistem postoji različite situacije tog odnošenja. Zapravo, mi smo suočeni sa tim da nemamo siguran i jasan pojam umetnosti, već da se pojam umetnosti redefiniše iz epohe u epohu, da pojam umetnosti nije isti za sve periode. Danas, vreme u kojem mi živimo je vreme koje najvažniji teoretičari (kada kažem najvažniji koristim institucinalno određenje) teoretčari, kritičari istoričari um definišu kao vreme umetnosti u doba kulture. Danas umetnost ponovo nije na isti način kao u modernoj autonomno. Već danas umetnička praksa i one prakse koje se pojavljuju na velikim izložbama, festivalima filmskim, muzičkim, pozorišnim su vezane za kulturalne produkcije i upotrebu ili odnos prema kultur i njenom identifikacionom mehanizmu. Šta hoću reći sa ovim? 1. Želeo sam da vas suočim sa onim problemom sa kojim se suočava vaše primarno obrazovanje u umetnosti kada uđe u proces (?) Drugim rečima, ja danas nisam ni jednom upotrebio reč objašnjavajući šta je umetno stvaralaštvo, dobro ili loše, veliko ili lepo. Samo sam upotrebio reč važno, ali to je povezano sa idejim institucije i nisam vam rekao svoje mišljenje. Šta je za mene umetnost. Zašto? Pa zato što je važno shvatiti da ono što ste do sada učili u školama do sada iz istrije umetnosti, istorije književosti, istorije mizike, istorije teatra su ustvari bile priprme vas za određeni zanat i za određenu veštinu razumevanja umetnosti kroz po sebi razumljivu morfološku teoriju umetničkog dela. Onaj prvi kritički zahvat koji se tu mora postaviti jeste, da ne postoji po sebi razumljiva teorija um dela. Ako nemamo po sebi razumljivu teoriju um dela mi se tada moramo pitati na koji način se nešto određuje kao umetnost ili sa koje platforme se to određuje, a tada smo u polju diskurzivne analize. Diskurzivna analiza znači analiza na koji način se um praksa i um delo kroz verbalni govor i druge oblike komunikacije povezuju sa kulturalnim i društvenim mehanizmima jedne epohe ili jedne civilizacije. Drugim rečima, mi nemamo univerzalni pojam umetnosti, mi imamo različite koncepte umetnosti i različite koncepte kroz koje se nešto kao umetnost postavlja. Ali takođe, mi imamo jednu veliku političku hegemoniju civilizacije kojoj pripadamo, koja je u materijalnoj borbi za političko, društveno i kulturalno moć uspela da nametne svoju ideju podele rada i umetnosti kao univerzalni pojam umetnosti kroz 18. i 19.v. Za nas je veoma bitno da vidimo kako se jedan pojam umetnosti stvara iz određene teorije, a ne kako mi verujemo da je to umetnost, to što mi verujemo je proizvod određene tehnologije građenja mišljenja, znanja i uverenja. Svi smo kroz tu obradu tehnologije prošli Mišel Fuko to naziva biopolitikom, a to znači tehnologija konstituisanja našeg tela i naše svesti o realnosti. U tom smislu umetnost jeste konceptualni problem, problem diskurzivne analize, a ne samo samorazumevajući čulni doživljaj. Miško nikada nije video autentično delo. Franc. poslovica: Kada ulaziš u umetnost iseci jezik. Zapravo to je jedan konstrukt, jedna teorija i problem sa tom teorijom jeste što ona nije dovedena do toga da mi imamo svest o njoj kao o teoriji. Problem sa tom teorijom je što je mi podrazumevamo kao samorazumevajuću istinu, a u umetnosti nema samorazumevajućih istina.

One su uvek vezane za jedan specifičan trenutak društvene borbe kroz koji se gradi jedno specifično ljudsko ja i ono je povezano zapravo sa tom borbom. Kada je Nemački romantizam 19.v. stvorila ideju da je umetnost neiskaziva, on je zapravo stvorio teoriju da o umetnosti ne treba govoriti. Ali nekazivost je jedan smisao koji je pripisan umetnosti na isti način kao i umetnost jeste govor. Ja kada hoću nešto da kažem odem u bioskop, pročitam horoskop...Eto tu je poruka, jedna osoba je nešto napravila i uputila drugim osobama. Nem. filozofi 19.v. su verovalo upravo u taj ideal i taj ideal su filozofski konstruisali, a to je da umetnost nema šta da nam kaže. Ona se dešava kao što se i Cunami dešava, kao što se i ljubav i smrt dešavaju. Ne može se prikazati, ali to što je neprikazivo i neiskazivo u umetnosti jeste ideološki koncept, to je (?) diskurs i kada mi kažemo ja neću da govorim o umetnosti, ja je samo stvaram. Ja sam slikar, hoću da slikam, ja sam muzikant, hoću da sviram. Zašto je Mocart pisao pisma ocu i objašnjavao šta stvara? Zašto je Leonardo pisao svoj traktat o slikarstvu? Zašto je Van Gog pisao svom bratu Teu da kroz sliku želi da izrazi svoja osećanja? Zašto su neki u 19.v. smatrali da je umetnost stvar osećanja, a u 18.v. smatrali da je stvar zanata? Zašto su pojam osećanja i pojam zanata tako suprotni i toliko su se borili za 19.v.? Kroz borbu da se odstrani zanat i znanje zanata i da se istakne osećanje? Zašto mi ljudi 20.v. smo to osećanje dovodili u sumnju i rekli nije autentično, ono je konstruisano? Kazimir Maljevič je pisao u jednom svom tekstu da istina umetnosti nije u iskrenosti, već u načinu na koji se ta iskrenost izvodi. Zašto su umetnici koji imaju toliko duboka osećanja dosadni i neinteresantni? Zašto su romani koji pišu veliki generali obično dosadni? Mudri generali plate nekome ko ima beskrajno dosadan život da im napiše zanimljiv roman. Zašto je umetnost zapravo konstrukcija jednog sveta, a ne ono što izvire iz tog sveta? Franc. filozof Žak Derida, poznat po teoriji dekonstrukcije, je napisao: Umetnost ne izvire, ne predhodi jeziku, da se ona dešava i rađa usred jezika, u kome se javlja kao njegova?, kao da je sukob sa njim, kao pokušaj da se razumeva šta se dešava u kulturi, jer do sada još nijedno um delo nije nastalo izvan kulture. Pojedini romantičari bi to želeli. Da se desilo nešto veliko, što nadilazi kulturu, društvo, pojedinca, čoveka. Da se dešava kao što se dešava rast lišća na drvetu, a ovo što sam vam rekao su klišei koje je stvorila kultura. Rast lišća na drvetu nema veze sa umetnošću. Jedino za modernog čoveka 19.v. priroda i umetnost na način kako je on shvatao prirodu i umetnost su bili povezani. Svi ti odnosi su deo našeg posla koje mi moramo da otkrivamo i da razumevamo, ali ne samo da otkrivamo i da razumevamo već i da učestvujemo u njegovom stvaranju. Jer umetnost da bi se pojavila, kako piše Artur Danto, mora da se pripremi svet za nju. A svet umetnosti se priprema kroz institucije, menadzere, kritičare, pisce um.... Ona se priprema kroz jednu složenu infrastrukturalnu mrežu, gde mi odjednom vidimo nešto što se pojavilo, što nas zaprepasti, ali kada izađemo i počnemo da analiziramo to, vidimo da ono što nas je zaprepastilo je pripremljeno. Da su mnogi ljudi, pojedinci, institucije, čak nekad i generacije učestvovale u pripremi toga. Drugim rečima umetnost nije Cunami, Cunami može da uništi umetnost, umetnost može da prikaže Cunami, ali već kada govorimo o Cunamiju to je stvar kulture, to je način simboličkog određenja i sa tim simboličkim određenjima ćemo se baviti ove godine.