harmonia mundi MAGAZIN

Alexandre Tharaud

II/2008

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2 harmonia mundi magazin

Ein diskreter NachbarAlexandre Tharaud wohnt im 12. Arrondissement von Paris. Seine Wohnung ist stilvoll eingerichtet: Bücher, Bilder, Kunstgegenstände und CDs fallen ins Auge, des weite-ren Sammlerstücke von berühmten Vorbildern (auf der Toilette blickt Chopins Totenmaske den über-raschten Besucher an). Doch wer-

Frédéric CHOPIN (1810-1849)24 Préludes op. 28, Prélude cis-moll op. 45, Petit Prélude As-Dur

Frederic MOMPOU (1893-1987)Música callada Nr. 15, Prélude Nr. 9, El lagoAlexandre Tharaud, KlavierHMC 901982 (T01)

den seine Mitbewohner im Haus ihn als ruhigen Nachbarn schätzen, denn eines fehlt in der Wohnung des Pianisten – das Klavier.

„Ich habe mich von meinem Klavier getrennt, weil mich mein Instrument überwältigt hat. Ich ziehe es vor, bei anderen Leuten zu arbeiten. Ich habe einen großen Schlüsselbund mit Schlüsseln zu den Wohnungen mei-ner Freunde. Ich rufe vorher an, um sicherzugehen, daß sie nicht da sin, und nehme nur die Partituren mit, an denen ich gerade arbeite. So bin ich konzentriert und werde nicht abge-lenkt.“ Alexandre Tharaud legt aus

einer Art von Selbsterhaltungstrieb im Alltag Distanz zwischen sich und sein Instrument; er zieht es vor, mit dem Klavier eine glückliche Fernbeziehung zu führen, wie manche Liebespaare es tun, bei denen jeder die eigene Wohnung behält.Möglicherweise fördert der Abstand zwischen ihm und seinem Instrument auch die Reflexion über die Musik, denn bei aller staunenswerten Vir-tuosität zeichnet ihn doch eine unge-wöhnliche Nachdenklichkeit aus. Die ist freilich auch vonnöten, wenn man wie Alexandre Tharaud mit dem Klavier ein Reper toire vom Barock bis zur zeitgenössi-schen Musik pflegt, und das in Zeiten, da man sich gegen die Alleinbesitz-ansprüche der Cembalisten verteidi-gen muß, wenn man Bach oder Rameau und Couperin auf dem modernen Flügel vorträgt. Tharaud indessen rechtfertigt sich nicht, er spielt Chopin und Ravel oder Rameau, Couperin und Bach mit einem so untrüglichen Stilgefühl, daß Publikum und Kritik sich an -gesichts jeder neuen CD in Begei-sterungsstürmen ergehen.Vier Tage dauern die Aufnahme-sitzungen seiner CDs in der Regel, und am letzten Abend lädt Tharaud die Freunde ein, die ihm ihre Woh-nungsschlüssel überlassen haben. Dann können sie hören und erfahren, daß sie in ihren Wohnungen keinem Unwürdigen Arbeitsasyl gewähren.

Alexandre TharaudFotos: Marco Borggreve

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mit gleichbleibender Anspannung, einem gewissen Angstgefühl – das unterschwellig immer da ist, auch in den heitersten Préludes. Nach dem letzten Prélude ist eine Pause unerläß-lich. Es ist nicht leicht, dann fortzu-fahren. Ich hatte mir eine Fortsetzung nach Art eines Dialogs vorgestellt: den Préludes As-dur und op. 45 und den drei nachgelassenen Etüden – die den Eindruck machen, als hätte Chopin sie ebensogut als Préludes bezeichnen können – habe ich spiegel-bildlich eine Entsprechung jüngeren Datums und intimeren Charakters gegenüber gestellt, Stücke von Fede-rico Mompou.

Chopin und Mompou – beide haben ihr Schaffen nahezu ausschließlich dem Klavier gewid met...In ihrer Wesensart, ihrer künstleri-schen Entwicklung, der Ausschließ-lichkeit, mit der sie sich dem Klavier gewidmet haben, ihrem Klangsinn und ihrer seelenvollen Melodik sind sie sich ähnlich. Diese beiden Kom-ponisten haben vieles gemeinsam. Als Pendant zum op. 28 habe ich drei Stücke des katalanischen Kom-

ponisten ausgesucht. Música cal-lada XV (Schweigende Musik)

ist eine ganz konkret auf das vierte Prélude gemünzte Hommage, die von diesem die Form und den atemlo-sen Rhythmus übernimmt und den unausweichli-chen Absturz nachahmt.

mit Alexandre Tharaud bereits erschienen:

Frédéric CHOPINSämtliche WalzerHMC 901927 (T01)

Vier Fragen an Alexandre Tharaud zu seiner neuen Chopin-Einspielung

„Tharaud balanciert genauestens Bewegung

und Klang aus, entfaltet den außergewöhn-

lichen Stimmungsreichtum von Chopins

Walzern, so daß jedes einzelne Stück zwischen

salonhafter Eleganz, emotionalem Gewicht und

gedanklicher Tiefe zart zu changieren beginnt.“

FONO FORUM

Mompou hat selbst auch einen Zyklus von Préludes geschrieben, von denen meiner Ansicht nach das neunte das gefühlvollste und stimmungsvollste ist. In seiner Harmonik erinnert es ganz erstaunlich an einen anderen Komponisten, der Chopin ebenfalls als seinen geistigen Vater ansah, an Alexander Scriabin. Schließlich wollte ich diese Einspielung in besinnlicher Stimmung enden lassen, und zwar mit dem wundervollen, elegischen Prélude El lago (Der See). Ich habe dieses Stück bei meinen Konzerten nach den vierundzwanzig Préludes von Chopin häufig als Zugabe gespielt, als eine Antwort auf ihre Gewaltsamkeit. Die Stille im Publikum war jedesmal beeindruckend.

Diese CD steht in einer Reihe mit den Walzern, die Sie jüngst einge-spielt haben. Welche Bedeutung hat Chopin für Sie?Er ist zunächst einmal der Komponist, den ich am häufigsten gespielt habe, derjenige, der mich immer wieder aufs neue tief bewegt. Diese Pré-ludes begleiten mich seit meinen Studienjahren am Konservatorium. Sie erinnern mich insbesondere an meinen langen Aufenthalt in Kanada, wo ich mich, gerade dem Jugend-alter entwachsen, in völlige Abgeschie-denheit zurückgezogen habe, um mich ausschließlich mit diesen Stük-ken zu beschäftigen. Seither haben sie in mehreren wichtigen Phasen meines Lebens eine zentrale Rolle gespielt.

Auf welchem Klavier haben Sie sie eingespielt?Auf einem acht Jahre alten Steinway D. Er erinnert mich manchmal an Einspielungen aus den fünfziger Jah-ren. Es ist kein ganz neues Instrument, ich liebe Klaviere, die eine Geschichte haben. Dieser ist von Hand zu Hand gegangen und hat im Laufe der Zeit einen unvergleichlichen Klang und Anschlag – ich würde sagen „Patina“ – angenommen.

Von welchen Überlegungen sind Sie bei der Zusammenstellung des Pro-gramms dieser Einspielung mit den Préludes von Chopin ausgegangen?Der Zyklus der Préludes ist durch-drungen von Gewalt und Tod. Ich liebe es, ihn in einem Zug zu spielen,

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W. A. MOZART (1756-1791)Lieder und KlavierstückeWerner Güra, Tenor & Christoph Berner, FortepianoHMC 901979 (T01)

mit den Worten „Freude, Königin der Weisen“ und hat natürlich mit Schillers 1785 entstandener Ode nicht das geringste zu tun.Die Entstehungszeiten von Mozarts etwa 30 Lieder verteilen sich unre-gelmäßig über die Perioden seines Schaffens, beinahe ein Drittel ist 1787 entstanden. Aus innerem Antrieb Lie-der zu schreiben, ist Mozart offen-sichtlich nicht in den Sinn gekom-men, alle Lieder scheinen für jeweils bestimmte Anlässe entstanden zu sein. Die erste Gesamtausgabe von 1799 faßt sie unter der Rubrik „Gelegen-heits- und Gefälligkeitsstücke“ zusam-men. „Wie oft schrieb Mozart zum Abschiede eines Freundes oder einer Freundin ein Liedchen in ihr Stamm-buch!“, weiß der frühe Biograph und Gatte von Mozarts Witwe Constanze, Georg Nikolaus Nissen. An Auftrags-arbeit wie die Menge der für den kaiserlichen Hof komponierten Tanz-musik ist bei den Liedern nicht zu denken. Etliche wurden für die Frei-

An der Quelle des KunstliedsVon den ersten Kompositionen des Wunderkindes Wolferl bis in sein letztes Lebensjahr spannen sich die Lieder Mozarts. Sie sind vielleicht seine privatesten Werke und spie-geln doch auch eine Entwicklung wider, die auf das Kunstlied des 19. Jahrhunderts hinausläuft, die Königsgattung romantischer Kam-mermusik.

Von Kind auf dürfte Wolfgang von Liedgesang umgeben gewesen sein, populäre Lieder und humorvolle Kanons begleiteten zweifellos den All-tag im Hause Mozart, das ein zwar arbeitsam geschäftiger, aber sicher kein freudloser Ort gewesen ist. Im Herbst 1768 entstand das erste Lied des damals Zwölfjährigen, es trägt den Titel An die Freude und die Köchel-Verzeichnisnummer 53. Der von Johan Peter Uz gedichtete Text beginnt


maurer geschrieben, und 13 Lieder sind bereits zu Mozarts Lebzeiten im Druck erschienen, darunter Das Veil chen, Abendempfindung an Laura und Sehnsucht nach dem Frühlinge, sie gaben offenbar den passenden Stoff für die Hausmusik des gehobenen Bürgertums und des Adels ab.Vielfältig sind die Formen von Mozarts Liedern: Die meisten sind Strophenlieder, einige wenige auch durchkomponiert, leicht Singbares steht neben kleinen dramatischen Szenen. Zu letzteren gehört seine wohl einzige Vertonung eines Textes von Goethe, Das Veilchen. Die Kompo-sition ist auf den 8. Juni 1785 datiert, die musikalische Gestaltung der Kom-position wechselt mit dem Fortgang des Textes, von der pastoralen Zu -standsbeschreibung des Anfangs über die Trauer des Veilchens, nicht die „schönste Blume“ zu sein, bis hin zur Grobheit, die im achtlosen Zertreten der Blume liegt – von Mozart quasi rezitativisch vertont.

mit Werner Güra und Christoph Berner bereits erschienen:

Franz SCHUBERTSchwanengesangHMC 901931 (T01)

„Eine Referenzaufnahme von berückender

Intimität und theatralischer Dichte, mit der

Werner Güra seinem Ruf als erstklassiger

Liedersänger alle Ehre macht.“

HESSISCHER RUNDFUNK

Werner GüraFoto: Monika Rittershaus

Christoph Berner

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5harmonia mundi magazin

„In Anbetracht dessen, daß eine nicht autorisierte und fehlerhafte Ausgabe der sechs Konzerte des Herrn Händel für das Cembalo oder die Orgel in Umlauf ist, die ohne das Wissen oder Einverständnis des Autors erschienen ist, geben wir hiermit bekannt, daß derzeit eine Ausgabe … nach dem Original-manuskript des Herrn Händel und von ihm selbst korrigiert im Druck ist, die in wenigen Tagen erscheinen wird.“

Mit dieser Anzeige kündigte der Ver-leger John Walsh in der London Daily Post die offizielle Veröffentlichung von Händels Orgelkonzerten op. 4 in sei-nem Musikverlag an, und knappe zwei Wochen später annoncierte Händel in der gleichen Zeitung: „Diese sechs Konzerte wurden von Herrn Walsh nach einer von mir selbst verfertig-ten und korrigierten Vorlage gedruckt, und nur ihn habe ich dazu ermäch-tigt.“Das Problem „Raubkopie“ ist nicht erst zu Zeiten von MP3-Playern ent-standen, schon lange vor der Existenz eines rechtlich verbürgten Urheber-rechts hatten sich Komponisten mit unautorisierten Veröffentlichungen ihrer Musik herumzuschlagen. Daß es sich hierbei meistens ausgerech-net um ihre größten Erfolgsstücke handelte, liegt auf der Hand – natür-lich suchten sich die Raubdrucker Publikumsschlager aus, die schnelles Geld versprachen. Die Komponisten mußten sich mit der offiziellen Drucklegung ihrer Werke sputen, um sich nicht um den finanziellen Erfolg betrogen zu sehen. Unzuverlässige Drucker scheinen überdies ein ver-breitetes Phänomen gewesen zu sein, lernte doch Kollege Telemann in Hamburg extra das Stechen von Druckplatten, um fehlerhaften Ver-öffentlichungen seiner Kompositio-nen entgegenzuwirken, und Händel überprüfte die Ausgabe dieser Orgel-konzerte ja auch, bevor er sie durch das Qualitätssiegel der Echtheit auto-risierte.Nach dem Ende seiner anderthalb Jahrzehnte andauernden Glücks-

Vor Fälschungen wird gewarnt!

strähne als Opernkomponist hatte sich Händel ab den 1730er Jahren seiner eigenen Erfindung des English Oratorio zugewandt, und wieder gab ihm der Erfolg beim Publikum recht. Auch als Organist konnte er Tri-umphe feiern wie einst in Italien, wo er sich als junger Mann mit Domenico Scarlatti einen sensatio-nellen Virtuosenwettstreit geliefert hatte. Johann Mattheson, als Musik-schriftsteller seinerzeit eine Autorität wie Marcel Reich-Ranicki für den heutigen Literaturbetrieb, lobte Hän-

dels Orgelspiel mit den Worten: „Insbesondere geht wohl Händeln so leicht keiner im Orgelspielen über; es müßte Bach in Leipzig sein.“ Mattheson, der Bach um 14 und Hän-del um fünf Jahre überlebte, dürfte genauso bedauert haben wie viele heu -tige Musikfreunde, daß eine Begeg-nung zwischen Bach und Hän del nie zustande gekommen ist: Un zweifel -haft hätte auch er diese Zusam-menkunft als ein Gipfeltreffen zwei-er gekrönter Häupter im Reich der Musik empfunden.

G. F. HÄNDEL (1685-1759)

Orgelkonzerte op. 4Academy of Ancient Music,

Orgel und Leitung: Richard Egarr

HMU 807446 (U01)

mit der Academy of Ancient Music und Richard Egarr bereits erschienen:

G. F. HÄNDEL Concerti grossi op. 3HMU 807415 (U01)

harmonia mundi magazin

„Unter Egarrs Leitung klingt die Academy of

Ancient Music temperamentvoller als bei frü-

heren Aufnahmen. Unabhängig vom üblichen

Wechsel zwischen Tutti und Solo spannt Egarr

aufregende dramatische Bögen.“

NORDDEUTSCHER RUNDFUNK

Academy of Ancient Music

Foto

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Sergej RACHMANINOFF (1873-1943)14 Lieder

Dimitri SCHOSTAKOWITSCH (1906-1975)Fünf Lieder op. 98, Spanische Lieder op. 100Iris Oja, Mezzosopran & Roger Vignoles, KlavierHMU 907449 (T01)

renden Bürgertums das Entstehen einer nach geistiger Unabhängigkeit strebenden intellektuell gebildeten Schicht und befruchtete den Prozeß eines Erwachens der russischen Natio-nalkultur. In dieser Atmosphäre ent-stand das russische romantische Lied, in dem Dichtung und Musik zu einer Kunst verschmelzen, die erstmalig das Sehnen und Fühlen der Menschen zum Inhalt hat.Sergej Rachmaninoff stand am Ende der Epoche der russischen roman-tischen Musik, von ihm, dem mit persönlichen Bekenntnissen zurück-haltenden Künstler, ist eine unge-wöhnlich offene Stellungnahme über-liefert: „In der Musik eines Kom-po nisten sollte das Land seiner Herkunft zu spüren sein, seine Liebesgeschich ten, seine Religion, die Bücher, die ihn beeindruckt haben, die Bilder, die er liebt. Sie sollte die

Das russische Lied zwischen Romantik und ModerneZar Peter der Große hatte zu Beginn des 18. Jahrhunderts Rußland aus der Isolation herausgeführt und das Riesenreich nach Westen geöffnet; er hatte gewissermaßen die Fenster des russischen Hauses aufgerissen und die alten Traditionen mit dem Wind des modernen Europa weg-gefegt. Zum Zeichen seiner abso-lutistischen Revolution hatte er in den Sümpfen Nordrußlands seine neue Hauptstadt St. Petersburg, das Venedig des Nordens, gegründet.

Vom Westen kam auch eine neue Musik, im Hoftheater wurden Opern von Galuppi, Paisiello oder Cimarosa aufgeführt, italienische und französi-sche Komponisten besetzten die ent-scheidenden Positionen und bildeten russische Musiker heran. Am Ende des 18. Jahrunderts erwachte indessen die russische Seele in der Musik, man entdeckte die reichen Traditionen des russischen Volkslieds und so konnte sich allmählich eine nationale russi-sche Musik herausbilden.Der Kampf gegen Napoleon am Anfang des 19. Jahrhunderts führ-te Rußland endgültig in den Kreis der europäischen Mächte und brachte auch den Kontakt mit den geistigen Strömungen des Kontinents mit sich. So erreichte die Romantik mit ihrer Emanzipation des Gefühls und einem bisher nie dagewesenen Kult um das Individuum Rußland; sie förderte an den Universitäten und innerhalb des sich auch im Zarenreich formie-

Summe der Erfahrungen des Kom-ponisten sein.“ Dieses Postulat setzt Rachmaninoff nirgendwo deutlicher um als in den 82 Liedern, die er zwi-schen 1890 und 1916 komponiert hat und die auch seine Stilentwicklung von den Moskauer Studienjahren bis an die Grenze des Fluchtjahrs 1917 widerspiegeln, als er aus dem von der Oktoberrevolution erschütterten Rußland in die Vereinigten Staaten floh.Schostakowitsch schrieb seine Musik angesichts einer feindlichen Kultur-politik stets im Spagat zwischen eigenem Anspruch und den wachen Augen und Ohren der Zensur. Seine Lieder zeugen indessen nicht von die-ser Spannung; sie entstanden ohne die erzwungene Doppelbödigkeit seiner großen sinfonischen und kammermu-sikalischen Kompositionen.

bereits erschienen:

RUSSISCHE ROMANTISCHE LIEDERKompositionen von Peter Tschaikowsky, Michail Glinka, Alexander Dubuque u. a.Kaia Urb, Sopran & Heiki Mätlik, GitarreHMU 907386 (T01)

„Hingebungs- und sehnsuchtsvoll gesungen

von Kaia Urb, zartbegleitet und -besaitet von

Heiki Mätlik an der klassischen Gitarre …

Wer bei dieser CD nicht zu träumen vermag,

dem ist ohnehin nicht zu helfen.“

WIRTSCHAFTSWOCHE

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harmonia mundi magazin 7

Nachdem Vivaldi 1714 mit sei-ner Oper Orlando finto pazzo das Opernpublikum seiner Heimatstadt im Sturm erobert hatte, begann eine glühende künstlerische Liebesaffäre zwischen dem Komponisten und den Theatern der Serenissima, die ein Vierteljahrhundert andauern soll-te. Vorher war Vivaldi dem venezia-nischen Publikum in erster Linie als Violinlehrer und Komponist von Instrumentalmusik bekannt gewesen,

Die letzte Blüte der venezianischen OperBerühmtheit hatte er auch als Virtuose auf der Violine und Viola d’amore erlangt. Doch schon seit seinen ersten Kompositionen im Jahr 1703 hatte Vivaldi einen sicheren Sinn für dra-matische Wirkungen in der Musik gezeigt, seine Instrumentalmusik war voller expressiver Theatralik, eine Oper ohne Worte. Übertragen auf ein Bühnenwerk, war sein dramatisches Genie geradezu berufen, der dahinsie-chenden venezianischen Oper neues

Leben einzuhauchen.Mit Vivaldi geht die jahrhunderte-lange Geschichte des venezianischen Opernstils zuende. Nach ihm erober-ten die Neapolitaner die Opernhäuser der Lagunenstadt und ersetzten ihr althergebrachtes künstlerisches Idiom durch den galanten Stil. Vivaldi hatte der venezianischen Oper eine letzte Blüte beschert.

Antonio VIVALDI (1678-1741)La verità in cimento – Höhepunkte Sara Mingardo (Melindo) – Nathalie Stutzmann (Damira) – Philippe Jaroussky (Zelim) u. a. – Ensemble Matheus, Leitung: Jean-Christophe SpinosiOPS 30-452 (M01)

Antonio VIVALDI (1678-1741)Juditha triumphans – HöhepunkteMagdalena Kožená (Juditha) – Maria José Trullu (Holofernes) – Marina Comparato (Vagaus) u. a. – Academia Montis Regalis, Leitung: Alessandro De MarchiOPS 30-450 (M01)

Antonio VIVALDI (1678-1741)L’Olimpiade – HöhepunkteSara Mingardo (Licida) – Roberta Invernizzi (Megacle) – Sonia Prina (Aristea) u. a. – Concerto Italiano, Leitung: Rinaldo AlessandriniOPS 30-451 (M01)

„Ein glänzendes Plädoyer

für Vivaldi“

FRANKFURTER

ALLGEMEINE ZEITUNG

auch als Gesamtaufnahme erhältlich:OPS 30-314 (M03)

auch als Gesamtaufnahme erhältlich:OPS 30-316 (M03)

auch als Gesamtaufnahme erhältlich: OPS 30-365 (M03)

„Ein Glücksfall heutiger

Vivaldi-Interpretation“

OPERNWELT

„Ein Ereignis“

DIE ZEIT

„Ein großer Wurf“

SÜDWESTRUNDFUNK

„Eine funkensprühende

Interpretation“

STEREOAntonio VIVALDI

„Exzellente Aufnahme“

DER TAGESSPIEGEL

harmonia mundi magazin8

Éric TANGUY (*1968)Cellokonzert Nr. 1 & 2

Anne Gastinel, Violoncello – Orchestre National de France,

Leitung: Alain AltinogluAV 5078 (T01)

Universum dieses Komponisten, der noch dazu so gut für ihr Instrument schrieb. Tanguy seinerseits war fas-ziniert von der souveränen Art, mit der die Musikerin sich seiner Musik näherte, ja ihm sogar Aspekte ent-hüllte, die ihm selbst bisher verborgen geblieben waren. Éric Tanguy hörte seine Werke, doch in Anne Gastinel hatte er mehr als eine Interpretin gefunden, vielmehr ein musikalisches Ebenbild, das sich auf seine eigene Entwicklung künftig spürbar auswir-

Virtuosität, rhythmische Kraft und Gesanglichkeit kennzeichnen Éric Tanguys Musik für Violoncello – das war jedenfalls der Eindruck von Anne Gastinel, als sie sich Mitte der 1990er Jahre erstmals mit der Musik ihres komponierenden Landsmanns auseinandersetzte. Die beiden waren sich 1994 ganz zufällig begegnet: Tanguy wartete auf das Ergebnis eines Cellowettbewerbs am Pariser Konservatorium, bei dem Anne Gasti-nel Mitglied der Jury war. Und da Tanguy, damals Stipendiat an der Villa Medici in Rom, gerade ein Solostück für Cello, Trois Esquisses, geschrieben hatte, beschloß sie, das Werk zu stu-dieren. Augenblicklich stand sie im Bann dieser Musik: Akribisch erdacht und doch von großer Einfachheit war sie wie für sie gemacht. Sie fühlte sich in totaler Übereinstimmung mit der Klangwelt und dem poetischen

Komponist und Interpret in vollendeter Harmonie

Wo ich bin, da ist die deutsche Kultur…

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)Sämtliche SinfonienNew York Philharmonic, Leitung: Bruno WalterUAR 019 (D06)

hatte der von den Nazis ins Exil gezwungene Thomas Mann selbstbe-wußt festgestellt und sich damit an die Spitze der vielen Emigranten gestellt, die im Deutschland Adolf Hitlers nicht mehr leben konnten oder woll-ten. Bruno Walter – als Nachfolger Gustav Mahlers langjähriger Leiter der Wiener Oper, später Musikalischer Direktor der Münchner Oper und enger Freund Thomas Manns – war als Jude natürlich auch vom Bann -strahl der Nazis betroffen. Zunächst zog er sich nach Österreich zurück, nach dem Anschluß 1938 war auch dort seines Bleibens nicht mehr. Über die Zwischenstation Frankreich emi-

grierte er 1939 mit 63 Jahren in die USA, wo er die befreundete Familie Mann wiedertraf. Wie für viele deu-tsche, insbesondere jüdische Emi-granten wurden die Vereinigten Staa -

ken würde. Anne Gastinel überwand schnell ihre anfängliche Scheu, den Erwartungen Tanguys nicht gerecht werden zu können, wenn sie seine Musik für ihn spielte. Mittlerweile empfinden beide Künstler eine ein-zigartige Verbundenheit, wie sie auch Schostakowitsch und Rostropowitsch zueigen war: Die Musikerin verleiht dem schöpferischen Klangtraum des Komponisten eine körperliche Reali-tät, die sogar seine Vorstellung noch an Schönheit übertreffen kann.

ten für Bruno Walter eine neue Heimat – 1946 wurde er amerika-nischer Staatsbürger. Bruno Walters Einsatz für das Musikleben seines neuen Landes war von demselben Elan geprägt, der schon sein Wirken in Deutschland und Österreich aus-gezeichnet hatte. Das New York Philharmonic wurde zunächst sein wichtigster Partner für Schallplat-teneinspielungen; 1944 beging er mit dem Orchester sein Goldenes Berufsjubiläum und blieb ihm bis ins hohe Alter verbunden.

mit Bruno Walter und New York Philharmonic bereits erschienen:

„Hört man Walters glühende Deu-

tungen, so befällt einen die Ahnung,

wirklich Großes zu vernehmen. …

Walters Brahms-Deutungen vermit-

teln einen Funken von Wahrheit, tiefe

Humanität und höchste Emotion.“

KLASSIK.COM

Johannes BRAHMSDie vier SinfonienUAR 004.3 (G03)


neidlos an. „Ich möchte Gershwin kennenlernen und spielen hören“, wünschte sich Ravel 1928 in New York zu seinem 53. Geburtstag. Gershwin kam und spielte fast sein ganzes Repertoire. Ravel seinerseits revanchierte sich an diesem Abend am Klavier nicht wie sonst mit sei-nem Boléro, sondern mit Gershwins Rhapsody in Blue. Und Gershwin bat den 23 Jahre älteren Ravel sofort, ob er ihn als Schüler annehmen und Harmonie und Instrumentation leh-

Ravel und Gershwin – die beiden hatten mehr gemein, als man auf den ersten Blick und beim ersten Anhören ihrer Musik ahnt. Der ältere Franzose begann als Impressionist und brachte als einer der Ersten Blues und Foxtrott in die europäische E-Musik – der jüngere Amerikaner wiederum gilt als der Erfinder des „symphonischen Jazz“ und übernahm aus Europa viel vom französischen Impressionismus. Beide erkannten das Genie und die Ausnahmestellung des jeweils anderen

Ein Amerikaner in Paris und ein Pariser in Amerika

George GERSHWIN (1898-1937)Rhapsody in Blue, Ein Amerikaner in Paris

Maurice RAVEL (1875-1937)Konzert für die linke Hand D-DurPascal Rogé, Klavier – RSO Wien, Leitung: Bertrand de BillyOC 623 (Q01)

Mit diesem Ausruf begrüßte Pierre Monteux, seinerzeit Chefdirigent des San Francisco Symphony Orchestra, den 14jährigen Leon Fleisher auf der Weltbühne der Musik, als er ihn 1942 einlud, unter seiner Leitung mit dem ersten Klavierkonzert von Brahms sein Debüt als Konzertpianist zu feiern. Der triumphale Erfolg wurde in der nächsten Spielzeit wiederholt, am 4. Dezember 1944 fand dann, eben-falls unter Monteux, diesmal aber mit den New Yorker Philharmonikern, das Debüt in der Carnegie Hall statt, die eigentliche Pianistenweihe des nun 16 Jahre jungen Mannes. Artur Schnabel, unter dessen Fittichen Leon Fleisher seit seinem 9. Lebensjahr als Pianist herangewachsen war, hielt weiter seine Hand über das Ausnahmetalent, und so wuchs ein Klavierspieler heran, den neben staunenswerten virtuosen

„Die pianistische Entdeckung des Jahrhunderts!“

Fähigkeiten von jeher ein traumwand-lerisch sicheres Stilgefühl und eine außerordentliche musikalische Reife auszeichneten.Auf dem Höhepunkt seiner inter-nationalen Karriere widerfuhr dem Künstler 1965 die Katastrophe: Eine Nervenkrankheit lähmte seine rech-te Hand. Fleisher ließ sich indessen nicht entmutigen, er konzentrierte sich auf seine Unterrichtstätigkeit, das

Dirigieren und studierte das kleine aber exquisite Solorepertoire für die linke Hand und gab neue Kompo-sitionen in Auftrag. 1998 schließ-lich geschah das Wunder – eine Kombination von Massagen und In -jektionen revitalisierte seine rechte Hand; seither ist Fleisher auch mit einem ausgewählten Repertoire auf das Konzertpodium zurückgekehrt.

Franz SCHUBERT (1797-1828)

Klaviersonate B-Dur D 960, Ländler D 790

Leon Fleisher, KlavierUAR 021 (P01)

ren würde. Ravels Antwort: „Sie sind ein erstklassiger Gershwin, warum wollen Sie ein zweitklassiger Ravel werden?“

mit Pascal Rogé und dem RSO Wien unter Bertrand de Billy bereits erschienen:

George GERSHWINConcerto in FMaurice RAVELKlavierkonzert G-DurOC 601 (Q01)

Bertrand de Billy

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W. A. MOZART (1756-1791)Messe C-Dur „Così fan tutte“ KV 235e, Sinfonie C-Dur KV 551 „Jupiter-Sinfonie“Siri Thornhill, Sopran – Ursula Eittinger, Alt – Hubert Nettinger, Tenor, Stefan Geyer, Baß – German Mozart Orchestra, Leitung: Franz Raml

OC 916 (M01)

cenzo musikalische Begabung: Von klein auf komponierte er weltliches, aber auch geistliches Repertoire. Unter der Anleitung seines Großvaters Vin-cenzo Tobia, Kapellmeister am Dom von Catania und in Neapel einst Schüler des weltberühmten Opern-komponisten Nicola Porpora, em p-fing Vincenzo junior die ersten Unterweisungen in seinem Metier. Die Manuskripte dieser beiden nur aus den Sätzen Kyrie und Gloria bestehenden Messen sind in Neapel aufbewahrt, wieder weiß die Legende, daß der junge Komponist sie am Königlichen Konservatorium zur Er -langung eines Studienplatzes in Kom-position eingereicht haben soll.Ausgerechnet Così fan tutte, die Oper Mozarts, die prüden Sittenwächter des 19. Jahrhunderts als zu frivol erschien, wurde um 1800 von einem unbekann-ten Arrangeur zum Gegenstand einer Meßbearbeitung gemacht. Schon in vergangenen Jahrhunderten war es gängige Praxis, beliebte Melodien zur Grundlage geistlicher Kompo-sitionen zu machen, und so kann der Umstand, diese Oper zur Vorlage

Messe und Oper Hand in HandVincenzo Bellini lieferte dem opern -süchtigen 19. Jahrhundert reich-lich Stoff zu enthusiastischer Begei-sterung, begonnen hat er allerdings als Komponist geistlicher Musik. Und ausgerechnet Mozarts lange Zeit als frivol eingestufte Oper „Così fan tutte“ lieferte die Grund-lage für eine Bearbeitung als Messe.

1801 wurde Vincenzo Bellini im sizilianischen Catania als Sohn und Enkel zweier Domkapellmeister gebo-ren, und so war es nur natürlich, daß er im Bannkreis der Kirchenmusik aufwuchs. Früh zeigte der kleine Vin -

eines – im übrigen durchaus geschickt ausgeführten – Arrangements zu machen, nur den Rückschluß erlau-ben, daß gerade diese der drei italieni-schen Opern, die Mozart gemeinsam mit dem Textdichter da Ponte schuf, in der Zeitenwende vom 18. zum 19. Jahrhundert populär gewesen ist. Der Bearbeiter wollte eine Missa solemnis in C-Dur schaffen, zu diesem Zweck verwendete er die Mozart-Oper als Steinbruch und fügte die ausgewähl-ten Teile unter gelegentlichen leich-ten Veränderungen zu einem neuen Stück zusammen, das auf dieser CD in Ersteinspielung erklingt. Das Werk ist in Stimmen aus der Hand des letzten Abtes des Klosters Rot an der Rot, Nikolaus Betscher, überlie-fert. Das Manuskript befindet sich im Archiv des Klosters, das heute im Schwäbischen Landesmusikarchiv, Universität Tübingen, aufbewahrt wird.

Vincenzo BELLINI (1801-1835)Messen in G-Dur & D-Dur

Cinzia Forte & Paoletta Marrocu, Sopran – Stefano Ferrari, Tenor – Lorenzo Regazzo, Baß –

Chor und Orchester ‘Accademia I Filarmonici’, Leitung: Maurizio Ciampi

NEI 224175 (I01)

11harmonia mundi magazin 11

Anders als bei vielen seiner zeit-genössischen Kollegen stand das Lied nicht am Anfang von Elgars Kompo-sitionstätigkeit, erst seine zahlreichen Liebesaffären ab etwa Mitte Zwanzig scheinen seine Fantasie in diesem Genre beflügelt zu haben. 1888, mit 30 Jahren, entstand das Lied The Wind at Dawn auf einen Text sei-ner zukünftigen Frau Caroline Alice Roberts, die seine Violinschülerin war und bereits mit Gedichten und kleinen Novellen hervorgetreten war. Besonders in seiner orchestrierten Fassung zeigt das Lied bereits eine

Sir Edward Elgar, der hochverehrte Nestor der englischen Musik, brauchte eine lange Zeit, bis er sich als Kom-ponist etablieren konnte. Die erste Zeit in seinem Metier war bestimmt davon, Musikverleger mit Bitten um die Annahme kleiner Stücke zu behel-ligen. Im Laufe der 1890er Jahre, als er sich mit seinen frühen Werken für Chor und Orchester allmählich einen Namen machen konnte, besserte sich die Lage schließlich; der endgültige Durchbruch gelang Elgar erst 1899 im Alter von 41 Jahren mit den Enigma Variationen.

Durch die Liebe zum Lied erwacht

„Es steckt in Ihnen die volle Gabe des Komponisten in der großen Bedeu-tung des Wortes.“ Als Franz Liszt 1863 diese Worte an seinen Freund, den Dirigenten Hans von Bülow, rich-tete, war es schon nicht mehr selbst-verständlich, daß ein Dirigent auch komponierte und andererseits ein Komponist seine Werke auch selbst aufführte. Seitdem der Kapellmeister nicht mehr wie zu Haydns Zeiten am Cembalo durch den Generalbaß das Ensemble zusammenhielt, war seine Rolle auf die eines Taktschlägers geschrumpft. Erst große Komponisten wie Weber und Wagner haben den Mythos des Dirigenten im heutigen Sinn geschaffen, Weber holte ihn auf seinen heute angestammten Platz vor dem Orchester, Wagner begründete mit ausladenden und befeuernden Bewegungen das interpretierende Diri-gieren.

Dirigenten als Komponisten

Die Generationsgenossen Mahler und Strauss waren in der Doppelrolle als dirigierender Komponist schon eine Seltenheit, in der folgenden Genera-tion wurde das Komponieren für einen Dirigenten beruflich vollends zur Nebensache. Dabei blieb es für viele eine Herzensangelegenheit, so verstanden sich auch Otto Klemperer und Wilhelm Furtwängler im Kern ihres Wesens mehr als hervorbringende

denn als reproduzierende Künstler. Die vorliegende CD vereint Komposi-tionen von drei Generationen zu einem musikgeschichtlichen Kaleido-skop. Während Hans von Bülow ganz in der deutschen romantischen Tradi-tion des Liedes wurzelt, verarbeitet Walter Einflüsse seines Lehrmeisters und Freundes Mahler, Clemens Krauss wiederum zeigt in seinen 1920 erschie-nen Liedern Affinität zum Jugendstil.

Lieder großer DirigentenLieder von Hans von Bülow,

Bruno Walter und Clemens Krauss

Petra Lang, Mezzosopran – Michael Volle, Bariton – Adrian Baianu, Klavier

OC 808 (M01)

bemerkenswerte Nähe zu den Sea Pictures op. 37, die elf Jahre später als Zyklus von fünf Orchesterliedern entstanden sind und einen immen-sen Erfolg ernteten. Die Solistin der Uraufführung der Klavierversion der Sea Pictures, Clara Butt, dürfte mit ihrer eindrucksvollen Größe von über 1,80 m und ihrer äußerst ausdrucks-starken Stimme dazu beigetragen haben, daß Queen Victoria sich den Zyklus am 30. Oktober von Clara Butt und Edward Elgar auf ihrem schottischen Schloß Balmoral vortra-gen ließ.

Edward ELGAR (1857-1934)Sämtliche Klavierlieder Vol. 1Amanda Roocroft, Sopran – Konrad Jarnot, Bariton – Reinild Mees, KlavierCCS 27507 (T01)


das Theater, den Tanz und die Musik. Die den Airs sérieux zugrundeliegende Dichtung wurde Galanterie genannt, „Delikatesse“, „Heiterkeit“, „Zartheit“ und „Ungezwungenheit“ waren die Eigenschaften, die man hier von den

In der zweiten Hälfte des 17. Jahr-hunderts stand in Frankreich das kurze und bündige Air sérieux in Blüte. Das Publikum liebte die Ab -wechslung ebenso wie es dem Reiz der Neuheit verfallen war. Das galt für

Lyrische Miniaturdramen

Jean-Jacques Rousseau war ein ech-tes Allround-Talent: Philosoph, Päda-goge, Romanautor und Komponist. Seit 1742 in Paris ansässig, wurde er der Autor der musikalischen Artikel in der Encyclopédie von Diderot und d’Alembert, die das gesamte Wissen ihrer Zeit vereinen sollte. 1752 errang sein Einakter Le Devin du Village bei der Uraufführung am Hoftheater von Fontainebleau spontan einen großen Erfolg, der sich an der Pariser Oper wiederholte. Der charmante Einak -ter wurde zum Modell für die Gat -tung der Opéra comique und blieb an der Pariser Oper bis 1829 im Repertoire. Der im republikanischen Genf gebo -rene Rousseau, der geistige Wegberei-ter der französischen Revolution,

77 Jahre auf dem Spielplan der Pariser Oper

war alles andere als ein Royalist. Als er König Ludwig XV. als der Komponist der neuen Erfolgsoper vorgestellt werden sollte, entzog er sich der Ehrung. Dadurch entging

ihm möglicherweise die Zuweisung einer Jahrespension durch den König, die den Intellektuellen für den Rest seines Lebens von seinen häufigen Geldsorgen befreit hätte.

Jean-Jacques ROUSSEAU (1712-1778)

Le Devin du VillageEva Kirchner, Sopran – Dongkyu Choy, Tenor –

Thomas Müller de Vries, Baß – Chor ‘Gottardo Tomat’ –

Alpe Adria Ensemble, Leitung: René Clemencic

NEI 231120 (I01)

L’Esprit galantAirs von Antoine Boësset, Michel Lambert, Sebastien le Camus, Robert de Visée & Marc-Antoine Charpentier Johannette Zomer, Sopran & Fred Jacobs, TheorbeCCS 24307 (T01)

Johannette Zomer, Sopran

mit Johannette Zomer und Fred Jacobs bereits erschienen:SPLENDORE DI ROMA

Lieder und Solostücke für Theorbe von Kapsberger,

Mazzocchi, Rossi & LandiCCS 19903 (T01)

Dichtern erwartete und die auch in Bezug auf die Musik angewandt wur-den.Die Charakteristika der Airs sérieux wurden allerdings nicht allein auf den Text und die Musik dieser filigranen Kunstwerke angewandt, sie bildeten auch den Rahmen der Anforderun -gen an ihre Interpreten. In seinem 1668 entstanden Gesangslehrbuch hebt Bénigne de Bacilly die Bedeu -tung der Aussprache hervor, die sich von der Alltagssprache zu unterschei-den habe – keine Silbe darf vernach-lässigt werden, die rechte Balance zwischen Ausdruck und Leichtigkeit macht den Style galant aus. Für den Gesang galt der römische Stil als maßgeblich, der mit seiner Expressivi-tät jedem Wort seine gefühlsmäßige Bedeutung verlieh. Doch auch der Verstand und das natürliche Gefühl durften bei einem gelungenen Air nicht zu kurz kommen. Zur Beglei-tung seiner Airs empfiehlt Michel Lambert, der fruchtbarste Komponist dieser Stücke, die Theorbe (Baßlaute). Fred Jacobs verwendet für die vor-liegende CD eine nach Abbildungen der Zeit angefertigte französische The-orbe, da von diesen für Lambert in Frage kommenden Instrumenten kei-nes die Jahrhunderte überlebt hat.

mit Johannette Zomer und Fred Jacobs bereits erschienen:„Das perfekt aufeinander einge-

stellte und miteinander spielende

Team findet genau die richtige

Balance zwischen der Vermittlung

der Stimmung und virtuoser

Verzierung.“

CRESCENDO


Faurés Cellosonaten sind wie viele andere Werkgruppen (zwei Geigen-sonaten, zwei Streichquartette, zwei Klavierquintette) paarweise entstan-den. Besonders seit 1906 macht sich in Faurés Werk eine Dualität bemerk-bar, mit der Ambivalenz zwischen Dur und Moll, der Wechselbeziehung zwischen Tonalität und Modalität und der Uneindeutigkeit gewisser harmonischer Funktionen. Sowohl

Gabriel Fauré war ein häufiger Besu-cher einiger Pariser Salons, in denen der Schriftsteller Marcel Proust eben-falls verkehrte. Tatsächlich gibt es zwischen beiden Künstlern deutliche Parallelen: Prousts langer, von vielen eingeschobenen Sätzen unterbroche-ner Satzbau, mit seinen durch Analo -gie verbundenen Zellen ist der Melo-dik von Fauré vergleichbar. Faurés Melodie entwickelt sich in einer gewundenen Linie ohne Wieder-holungen; eine Abfolge von Zellen, die von einer zur anderen führen, mit einer Logik, die ebenso zwingend wie unvorhersehbar ist. Prousts Sprache, reich an Adjektiven, subtil in ihren Aufzeichnungen und neue Einblicke vermittelnd, ist auch die von Fauré in seinen gewagten Harmoniefolgen, seinen schnellen und vergänglichen Modulationen, seine harmonischen Abwege, die genauso plötzlich und sicher die Tonalität wiederfinden wie Prousts eingeschobene Sätze in das Ende des Satzes einmünden.

Salon und musikalische Arche Noah

Zwei deutlich unterschiedliche Kla-viertrios vereint diese CD. Die Gat-tung war kein beliebtes Genre in der französischen Kammermusik: Chausson revitalisierte mit seinem Opus 3, seinem ersten größeren Werk, ein in Frankreich fast ausgestorbenes Genre, und als Ravel sich 1914 an die Komposition seines Klaviertrios machte, hatte zuletzt Saint-Saëns 1892 sein zweites Trio geschrieben. Chausson, Schüler von Massenet und Franck, hatte gerade eine Absage sei-

Gegensätze ziehen sich an

ner Bewerbung um den Prix de Rome erhalten (dasselbe sollte Ravel später auch widerfahren), als er sich 1881 während eines Sommeraufenthaltes in der Schweiz an die Komposition seines Trios machte. Melancholie und Überschwang, die beiden emotionalen Pole in Chaussons Leben, bestimmen das Werk, das zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht blieb, erst 1919 er -schien es im Druck.Ravels Arbeit an seinem Trio stand ganz im Bann der formalen Aspekte,

er räumte später einmal ein, die Struk-tur des Trios noch vor der Erfindung der Themen bis ins kleinste ausge-arbeitet zu haben. Die Arbeit erwies sich als mühsam: „Ich komme mit dem Trio nicht vorwärts und es wird mir richtig zuwider.“ Das konnte keine Zuneigung zu dem fertigen Stück ergeben. „Ich ziehe das natür-liche Gelingen meines Quartetts der konstruierten Meisterschaft meines Trios vor.“, sagte er den Musikern der Uraufführung.

Ernest CHAUSSON (1855-1899)

Klaviertrio G-Dur op. 3

Maurice RAVEL (1875-1937)

Klaviertrio a-mollTrio Chausson

MIR 049 (T01)

strukturell wie auch empfindungsmä-ßig offenbaren die jeweiligen Werk-paare große Kontraste, und diese Plura lität ist nicht unbedeutend für den Eindruck der Allgegenwart, der beim Anhören dieser Werke entste-hen kann, ein merkwürdiger und paradoxer Eindruck einer Musik, die gleichermaßen durchdringend wie unfaßbar, gleichermaßen präzis wie unberechenbar ist.

Gabriel FAURÉ (1845-1924)Alle Werke für Violoncello und Klavier (inkl. Sonaten Nr. 1 d-moll op. 109 & Nr. 2 g-moll op. 117)Ophélie Gaillard, Violoncello & Bruno Fontaine, KlavierAMB 130 (I01)

ZUM SONDERPREIS

mit Ambroisie-Katalog

2008

Trio

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OHLEN VON


Wiener Melangeten wie vergnüglichen CD die in allen Stilen bewanderten Interpreten vom Klangforum Wien sowie die unver-wechselbaren Stimmen von Jenny Renate Wicke und Walter Raffeiner. Im klugen Wechsel zwischen boden-ständigem Schrammel-Repertoire, Schönbergs Serenade, Auszügen aus dem Pierrot lunaire bis hin zur Gegen-wart in Gestalt von charmant-bissi-gen Chansons von Friedrich Cerha, werden da verblüffende Bezüge hör-bar, Querverbindungen geknüpft und ein Konsens gestiftet, der nach süßer Heurigen-Traurigkeit klingt…

Welches sind die großen Motoren musikalischen Fortschritts? Neben dem seit Schönberg geltenden Wie-derholungsverbot zeichnet sich die Differenzierung als Kandidat ab. Nun sind in den letzten Dezennien die musikalischen Gebiete weidlich aus-gelotet worden … die Intervalle wur-den feiner und feiner unterteilt, die Rhythmen wurden feiner und feiner aufgespalten … die Pianissimi wurden noch leiser, die Kontraste zum ber-stenden Schlag noch größer. …Im Spektrum dieser Positionen nimmt die Handschrift von Mathias Spah-

Reflektierter Umgang mit musikalischem Material

keit. Ohne Wien, diesen Völker- und Musik-Schmelztiegel der Donaumo-narchie, wäre Arnold Schönberg, wie wir ihn kennen, nicht denkbar. Das beweisen mit dieser ebenso intelligen-

Schönberg und die Schrammelbrüder: Das sind Wien-, Wein- und Walzer-Traditionen bis hin zur Zwölftönig -

linger eine besondere Stellung ein. Sein Zugriff auf die Vermittlung von Gegensätzen, die tendenziell von einer Verwandlung von allem in alles führt,

zeigen dessen reflektierten Umgang mit dem musikalischen Material, ja mit dem Metier des Komponierens selbst.

Vier Toteninseln sind musikalische Übermalungsstudien der Vier Ernsten Gesänge von Johannes Brahms; ein Alterswerk, Gesänge des Trostes über die zunehmend in persönliche Gewiß-heit übergehende Einsicht irdischer

Der wesentliche Gegenstand ist unsichtbarVergänglichkeit, wirken diese wie eine mit Bibeltexten abgesicherte Uferstelle, von der aus der Blick in einen dunklen Raum fällt, in den Raum des Diesseits: Nachdem die Vorstellungen eines Jenseits im Lauf

unserer neuzeitlichen Geschichte mit ihren über Jahrhunderte fortschreiten-den Säkularisierungstendenzen immer undeutlicher geworden sind, werden die Phänomene des Todes in unse-rer Gegenwart oft gänzlich verdrängt; eine Fassade von äußerlich lebens-bejahender Zerstreuung verstellt die Sicht auf jeden Bereich außerhalb der eigenen Zeiterfahrung. Böcklins Toteninsel ist hierfür ein passen-des Gleichnis: Was sich hinter den Gestaden der Insel verbirgt, hinter Stille und Finsternis, ist keine Frage des Glaubens mehr, vielmehr eine der Vorstellung der Phantasie gewor-den. Der wesentliche Gegenstand ist unsichtbar.

Johannes KALITZKE (*1959)Vier Toteninseln, Six Covered SettingsThomas E. Bauer, Bariton – Thomas Larcher, Klavier – Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Leitung: Johannes Kalitzke – Stadler Quartett

KAI 0012702 (T01)

SCHÖNBERG & DIE SCHRAMMELBRÜDERMusik von Arnold Schönberg, Johann Schrammel, Friedrich Cerha u. a. Klangforum Wien – Jenny Renate Wicke & Walter Raffeiner, Stimme

COL 20276 (T01)

Mathias SPAHLINGER (*1944)Furioso, Gegen unendlich,

fugitive beauté, Apo doEnsemble Modern, Leitung: Hans Zender – ensemble recherche – Arditti Streichquartett

KAI 0012692 (T01)


Verschmelzung der beiden Einheiten provoziert. Ein Charakteristikum der gewaltigen Vielfalt an Schlaginstru-menten, die im Laufe der letzten 100 Jahre aus aller Welt hinzugekommen sind, ist tatsächlich die außerordent-liche Mannigfaltigkeit der jeweiligen Klangeigenschaften, bei denen die Schlag- und Resonanzarten – die Art,

Die Idee eine Ensembles aus Klavie-ren und Schlaginstrumenten entstand zuerst in Strawinskys Die Hochzeit. Kurz darauf entwickelte Bartók, der oft den perkussiven Aspekt des Kla-viers betont hat, diesen Gedanken in seinen Orchesterwerken weiter. In seiner Sonate für zwei Klaviere und Perkussion hat er einen neuen instru-mentalen Archetyp geschaffen, der von nachfolgenden Komponisten, wie von denen in dieser Aufnahme prä-senten, aufgegriffen worden ist. Doch sind es für diese Komponisten nicht so sehr die rhythmischen und dyna-mischen Elemente, die das Klavier mit den verschiedenen Schlaginstrumen-ten verbinden, wie es noch für Stra-winsky und Bartók der Fall war, es ist vielmehr die ganze Reihe von Klang-möglichkeiten – das Set verschiedener Farben – durch die eine Idee einer

Magische Klangwelten

wie Klänge erklingen, klingen und wieder verklingen. Die Werke von Crumb, Gervasoni und Haas sind auf solchen Reihen von Klängen auf-gebaut, die neue Arrangements und neue Artikulationsarten erfordern. Jedes Werk hat seine eigene Klang-farbenreihe, die das Grundmaterial der Komposition darstellt.

Makrokosmos – Magical Worlds of Sound

Werke von George Crumb (*1929), Stefano

Gervasoni (*1962) und Georg Friedrich Haas (*1953)

Makrokosmos Quartet: Ufuk & Bahar Dördüncü,

Klavier – François Volpé & Sébastien Cordier, Percussion

HAT CD 170 (T01)

… weitere interessante Neuheiten

Emmanuel NUNES (*1941)La Main noire, Improvisation II –

Portrait, Versus IIIChristophe Desjardins, Viola –

Emmanuelle Ophèle, Flöte

AECD 0756 (T01)

Deutsche Lautenmusik des 18. Jh. Vol. 2

Kompositionen von Johann Michael Kühnel, Johann Friedrich Daube

& Rudolph StraubeAlberto Crugnola, Barocklaute

SY 06221 (T01)

Albert ALAIN (1880-1971)OrgelwerkeMarie-Claire Alain, Orgel

CALL 9750 (T01)


Getanzte WeltliteraturDer Roman Auf der Suche nach der verlorenen Zeit von Marcel Proust gehört zu den Hauptwerken der Literatur des 20. Jahrhunderts. Roland Petit, Choreograph von Weltruf, hat sich der Aufgabe ge -stellt, das immense Werk als Ballett zu gestalten.

Nur zu gut wußte der Schriftsteller selbst um seine Einzigartigkeit: In der Einsamkeit seines von Kampfer-dämpfen erfüllten Zimmers schrieb der asthmakranke Marcel Proust von 1908 bis zu seinem Tod 1922 sei-nen „Welt-Roman“. Selten fühlte er sich stark genug, seinen Zufluchtsort zu verlassen und fast noch seltener fühlte er das Bedürfnis dazu. Um das Universum seines Romans zu gestal-ten, brauchte er nur seine Erinne-run gen und Zeitungsausschnitte. So brachte der Sohn aus vermögender Familie, der lange Zeit als schöngeisti-ger Müßiggänger gegolten hatte, im Siechtum doch noch den großen Wurf zustande und schuf seinen eigenen dichterischen Kosmos. Mit der chro-nologischen Erzählweise hatte Proust gebrochen und konzentrierte sich auf die Erinnerungen des Erzählers, eines empfindsamen jungen Mannes aus einer gutbürgerlichen Familie in Paris, der den Wunsch hegt, Schriftsteller zu werden. Marcel Proust versuchte,

die Wahrheit der Seele zu begreifen, das Leben in seiner Bewegung, wie es keiner anderen Ordnung unterworfen ist als dem Hin und Her der gefühlten Erinnerungen des Erzählers.Mit der Uraufführung des Balletts Proust ou Les intermittences du cœur 1972 durch sein zwei Jahre zuvor gegründetes Ballet de Marseille hat Roland Petit 1974 als Erster eine cho-reographische Fassung des Romans vorgelegt und ist damit der Verfil-mung der Vorlage zuvorgekommen, wie sie Volker Schlöndorf mit Un amour de Swann 1984 erstmalig reali-

sierte. Bald stand das Ballett weltweit auf dem Programm, bevor es 1988 in Paris aufgeführt wurde.Es war nicht Petits Anliegen, eine werkgetreue Übertragung des Romans vorzulegen. „Was ich von Proust über-nommen habe, ist eine Substanz, die mir viel bedeutet“, sagt er. Die Schrift-stellerin Edmonde Charles-Roux hat an der Darstellung mitgearbeitet, indem sie das choreographische Poten-tial der von Roland Petit ausgewählten Textstellen in Form brachte. Und was könnte verlockender sein als die Welt von Marcel Proust, die „an Szene so reich ist, in denen alles Bewegung im Raum ist“ und wo die Geste oft mehr zu sagen hat als das Wort.

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IMPRESSUMHerausgeber: harmonia mundi GmbHWernher-von-Braun-Straße 13D-69214 EppelheimRedaktion: Michael BlümkeTexte: Detmar HuchtingGraphik/Layout: globalmediaweb.de

mit dem Ballett der Opéra National de Paris bereits erschienen:

Le ParcBallett von Angelin Preljocaj zu Musik von W. A. MozartBAC 009 (W01)

SignesBallett von Carolyn Carlson

zu Musik von René AubryBAC 018 (W01)

Le ParcBallett von Angelin Preljocaj zu Musik von W. A. MozartBAC 009 (W01)„Isabelle Guérin und Laurent

Hilaire, Mitglieder des Ballet de

l‘Opéra National de Paris, glänzen

in den Hauptrollen und führen

die beiden Hauptcharaktere mit

großem Einfühlungsvermögen in

das Labyrinth ihrer Gefühle und

Leidenschaften.“

KLASSIK.COM„Getragen wird das gesamte

Kon zept durch den beispiel-

haf ten Einsatz und die tech -

nische Per fektion der Tänzer,

die sich der Bewegungs-

spra che Carlsons ver schrieben

haben und sowohl Statik als

auch unerbittliche Bewegung,

Präzision und Ab strak tion

zwingend umsetzen.“

KLASSIK.COM

PROUSTBallett von Roland Petit zu Musik von Beethoven, Debussy, Fauré, Franck, Hahn, Saint-Saëns & WagnerBallett und Orchester der Opéra National de Paris, Leitung: Koen KesselsBAC 032 (W01)

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