Felisbeno Hernández: la inquietanteextrañezade lo cotidiano

Hacia mediadosde la segundadécadadel siglo xx surgeen el Uru-guay, como en el restode Hispanoamérica,unanarrativaquepresentacontornosimprecisose inquietantes,un tipo de ficción quecontrastara-dicalmenteconel realismotestimonialde las corrientesmayoritarias,lanarrativanativista,cuyatónicadominanteera la representaciónliterariade valoresautóctonosbajoesquemasracionalesy lógicos.Cuandoapa-receunaliteraturainsurgente,querespondea impulsosde ruptura,se larecibeconindiferenciao se lamargina.Por estasrazones,los escritoresque interiorizan la perspectivanarrativay concibenla literaturacomoun acto imaginativo (RobertoArlt, MacedonioFernández,Juan Emar,Martín Adán, Julio Garmendia,etc.) fueron relegadosdurantedécadas,pararevalorizárselestrasel augede la narrativade los sesenta,al pro-moverseel rescatede quienesabrenelcaminocon obrasde ficción infi-nitamentemásestimulantesque la de tantos epígonosde la tradiciónnaturalista.

No puedeextrañar entonces,queen 1929 el filósofo Carlos Yaz Fe-rreiraseñaleque«tal vezno habrámásde diezpersonasen el mundoalas cuales(Fulano detal de FelisbertoHernández)le resultaráinteresan-te, y yo me considerounade las diez. Estálleno de locurasinteligentes,por las cualestengodebilidad»’.Peroel desinterésporla narrativade Fe-lisberto no secircunscribeasuetapade formación,cuandorecogíasusrelatosen edicionespersonalesde reducidotiraje (de 1925 a 1931), leí-dassólo por un estrechocírculo de amigosy publicadastodasenciuda-desdistintasdel Uruguay,consecuenciade suvida nómadacomocon-certistade piano. Ni siquierala publicación en BuenosAires de Nadie

A. ci «A travésdeltemperamentodeun granmúsico.FH vistoporél mismo y poryazFerreira».El Ideal (Montevideo),núm. 3.670, 14 febrero1929, pág.3.

Andesdeliteratura hispanoamericana,núm.¡6. Ed. Univ. Complutense,Madrid, 1987

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encendíalas lámparas (1947) le trajo el reconocimientoquesu obrayamerecía;el libro recibió una lecturademasiadoapresurada,hastaporcríticosde reconocidacapacidad2.

La obrade Felisbertocorrió unasuertesimilar ala de Onetti: serleí-da sólo por fervorososiniciadosy soportarel silencio o la incompren-sión de la crítica. Una narrativaextrañae inclasificable, con excentrici-dadesinusuales,desconcertópor largosaños.Su originalidad,sin em-bargo,fue advertidade inmediatopor otrosgrandesartistas.El pintorJoaquínTorres Garcíafinancia, con un grupode amigos,la publicacióndel primer libro importantede Felisberto,Por los tiemposde ClementeCofling (l942)~. En estanouvelle, parael poetaJulesSupervielle,Felis-berto«alcanzala originalidadsin buscarlaen lo másmínimopor unain-clinaciónnaturalhaciala prohindidad»~.Con el correrde los añosotrasvocesseunenen la admiración;Italo Calvinoafirmarotundamenteque«FelisbertoHernándezesun escritorqueno separeceanadie:a ningu-no de los europeosy aningunode los latinoamericanos»~,palabrasquehacenecoen Onetti, quientambiénsubrayalo inconfundiblede un es-critor que«nose parecíaanadiequeyo conociera’>6.Porsuparte,CarlosFuentesle llama unode los «fundadoresde la modernidadliteraria his-panoamericana»7y Julio Cortázardestacael carácterfuerade seriederelatos«dondeestáesperandola otredadvertiginosa»8.Desdesumuerte

2 Emir RodríguezMonegal,porejemplo,afirmaqueFelisberto«nopuedeorgánizarsus

experiencias,ni lacomunicacióndelasmismas;no puederegularla fluenciadela palabra.Todasu inmadurez,su absurdaprecocidad,semanifiestaenesainagotablecháchara,cnt-zada(a ratos),poralgunaexpresiónfeliz, peroimprecisasiempre,flácidasiempre,abru-madade vulgaridades,pleonasmos,incorrecciones».A continuación,le «corrige»la sintaxisy el vocabulario,lo quedemuestraunaincomprensiónmuy gravedelapoéticadeFelisber-to. Véase,«Nadieencendíalaslámparas. FU», Clinamen (Montevideo),año2, núm. 5 (mayo-junio 1948),pág. 52. Porel contrario,Albedo Zum Feldecomprendiódeinmediatolasvir-tudesde eselibro; véase,«La cuarta’ en la actualnarrativauruguaya»,Asir, núm. 6 (nov.1948),25 1-254.la formadesaliñadade escribiresun recursodeliberadodelautor,es,pa-racarlosMartínezMoreno,«suformade instaurar,atravésdevacilacionesy tanteosquepreparanaella, un estiloafin ala materiavagorosay casiinasiblesobre(o alrededorde) laqueescribe».«Un viajero falsamentedistraído»,A/amero2.»época,año 2, núm. 3-4 (mayo1964), pág. 160.

Por los tiemposde ClementeColling (Montevideo:GonzálezPanizzaHnos., 1942),pág. 1, incluyeunanota con el nombrede lastrecepersonasquefinanciaronla edición.

Jules Supervielle,El caballo perdido (Montevideo:GonzálezPanizzaHnos., ¡943),pág.91.

Italo Calvino, IntroducciónaNessunoaccendevale lampade(Torno: Einaudi, 1974).Cito por«Felisbertono se parecea ninguno».Crisis,núm. 18 (oct. 1974), pág. 12.

6 JuanCarlos Onetti, «Felisberto,el naíf. CuadernosHispanoamericanos,núm. 302(agosto1975). pág.258.

Carlos Fuentes,La nuevanovelahispanoamericana(México: JoaquínMortiz, 1969),pág.24.

Julio Cortázar,«Prólogo»,a FU,La casa inundadayotroscuentos(Barcelona:Lumen,1975),pág.7. De Cortázar,véasetambién«Notassobrelo gótico enel Rio dela Plata»,Cara-velle, núm. 25 (1975), págs.145-151.

FelisbertoHernández:la inquietanteextrañezade lo cotidiano 129

en 1964 el reconocimientointernacionalde su obrano cesade crecer9.Todaobraliteraria querompeconel gustoestablecidocreasupropio

lector.La narrativade Felisbertono puedeserobjetode esquematismoscorrientes; nadie másapartado de escuelas,cánoneso fórmulas que él.Perosu obrano es incomprensible;es simplementeinhabitual,lo queleconfieresingularidadasunarrativa:abandonarde modogradualy fran-co todo sometimientoa planteosliterarios convencionales.Felisbertofundaun mundosupeditadoaun pensamientodisociativoen el queto-do aparecedislocado,unanarrativade límites imprecisosentrelo real,lo surrealy lo fantástico.Porconsecuenciade unasutil alteraciónde lafunción perceptiva,lo familiar se vuelve extrañoy lo insólito habitualcon inquietantenaturalidad;dos órdenesquese excluyenmutuamentetiendenaunacoexistenciadeliberadamenteambigua,de extrañasreso-nancias.Estaactitud, la búsquedade lo anómalo en lo habitual, esel as-pectomásrepresentativode sunarrativa.

Felisbertoinicia dos vecessu vida literaria y entreuno y otro ciclocreadortranscurrenonceaños.Su prehistorialiteraria datade fines deladécadade los veintee incluye unaseriede cuatrocuadernos,publica-dos en pleno augedel modestovanguardismouruguayo:Fulano de tal(1925), Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930) y La envenenada(1931).La décadade los cuarentaseñalael definitivo nacimientode Fe-lisberto como escritor,cuandoapartir de Por los tiempos de ClementeColling (1942)publicasusrelatosmássobresalientes.

La obratempranade Felisbertose reduceaapuntesesquemáticosytanteosnarrativosde índoleabstracta,en los cualesdespliegasuinterésen el pensamientoespeculativo,en crearunajuguetonae imprecisaima-gen o atmósfera;escribesobreel aburrimiento,la impersonalidad,lateoría de la graduaciónde lo blandoa lo duro, el ritmo de las figurasgeométricas,las hojas de unapersiana,un cigarrillo de puntarota, el«misterio blanco», etc. En estaprimera etapahay unos cuantos relatosimportantes, de mayor desarrollo narrativo («La carade Ana», «Laenve-nenada»,«JuanMéndezo Almacén de ideaso Diario de pocosdías»)queinteresan,antetodo, por mostrar el germen de lineasdominantesde sunarrativa, vías estéticasque irá perfeccionandoen su obra de madurez.

Son relatos en los que asomanrasgoscaracterísticosdel discursovan-guardista: un discursodesarticulado,discontinuo, fragmentario y auto-rreflexivo, que privilegia el actode narraren sí mismo,másquela mate-ña narrada, que incorpora, como señala Angel Rama, «el procesodeelaboraciónde la propia literatura, a medida quese producenlos suce-sos,o seaque la realidadque senos muestraes,específicamente,la de la

JoséPedroDiaz mereceeí reconocimientode los lectoresde Felisberto.Es autordedos edicionesde Obras completas;la primera en seis tomos (Montevideo: Arca, 1967-1974),y la segundaen tres(Montevideo:Arca/Calicanto,198 1-1983).

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creaciónartística»’0.La nota más persistentees la marginalidady el ex-trañamiento,el deambularerráticoy el desajusteinterno del escindidoyo autobiográfico,en relatos casi exclusivamenteescritos en primerapersona.Otrasconstantessonel tono lúdico, la disgregaciónde lareali-dady el rechazode lo literario, virtudesde la narrativaquerevela sudefi-nitiva voz”.

La décadadelos cuarentaes elperíododeplenitudcreadorade Felis-berto. A partirde 1942 sedesarrollandosvertientesde madurezqueporlo común la crítica consideradosetapasconsecutivas:la literatura de lamemoriay la literatura fantástica.Sin embargo,ambasvertientescon-fluyen y la diferenciade modalidadcreadoraes sólo aparente;como severámásadelante,losrelatosrememorativosno pierdensucarácterfan-tástico y desconocerloimplica delimitar en un sentido convencionalloqueconstituyelo fantástico.A primera vista, la clasificaciónde la narra-tiva de Felisbertoen dos etapasconsecutivaspareceválida. Pasade lasnouvellesque surgende la región de la memoriay rescatanla infancia yla adolescenciaen el Montevideo antiguo (Por los tiemposde ClementeColling 1942,El caballoperdido, 1943, y Tierras dela memoria,escritaen1944, pero de publicaciónpóstuma,en 1965), a los relatosconstruidosen torno dehechosfantásticoso de situacionesinsólitas,emparentadoscon la literatura del absurdo,recogidosen Nadieencendíasuslámparas(1947)y en suproducciónposterior:«El balcón»,«La casainundada»,«Elacomodador»,«MenosJulia» y «El cocodrilo» son algunosde los textosmásnotables.

No cabeduda que la trilogía que Felisberto escribea comienzosdelos cuarentaforma un ciclo coherentey que en esosaños la rememora-ción autobiográficaseda con mayorintensidad;también escierto queapartir de 1947 seva agudizandoprogresivamenteel carácter«fantástico»de susrelatos,pero es erróneosuponerquehayademarcacionespreci-sasentreambasmodalidadesnarrativas.En Felisbertohay,naturalmen-te, un procesoevolutivo y un desarrollomayorde una temáticafantásti-ca, peroéstano esexclusivade susrelatosposterioresa 1947. En rigor,lo fantásticoejerceunairresistible y permanentefascinaciónen él y sub-siste no sólo en estasdos fasesde madurez—la evocativay la imagi-nativa— sino queseinsinúayaen suprimerperíodocreadosen los rela-tos de los añosveinte. Numerosostextosdesvirtúantoda clasificacióncómodade sunarrativay demuestranquelo fantásticoes el impulsoini-cial, el derrotero propio de su obra de ficción. En «El vestidoblanco»,«Historia de un cigarrillo» y «La casade Irene»,de Libro sin tapas (1929),seestablececontactomágicocon objetosqueadquierenconcienciapro-

Angel Rama,«FU». Capítulo Oriental 29 (Montevideo:CEDAL, 1968),pág. 453.Sobrela obradc Felisbertopublicadaentre1925 y 1931, véaseEnriquetaMorillas,

«Las primerasInvcnc’oncs de FU». Escritura (Caracas>,año7, núm. 13-14(1982), págs.25 9-27 9.

FelisbertoHernández:la inquietanteextrañezade lo cotidiano 131

pia (las hójasdeunaventana,un cigarrillo o sillas, respectivamente),sevitaliza lo inanimadoen búsquedadel misterio que encubrelo trivial oanodino; en «JuanMéndezo...» (1929), el narrador«sin tema»se inventala posibilidad de «volar en lo maravillosamentefantástico»12;en «El va-pon> (1930), lo abstractosevuelve concreto: los dos avechuchosqueseposan en los hombrosdel narradorson una imagentangible de la an-gustia;el misterioque rodeaa«La envenenada»(1931) y la inestabilidaddel cadáverproducenun indefinido desasosiegoy horror~en «Tal vezunmovimiento», de fecha incierta, pero de la primera etapa,un texto decombinacionesoníricas, «quees en verdadunapoéticade lo fantástico,de suincapacidadparanombrarlo inexplicable»13.En todosestoscasos,los sucesosnarradoscontradicenlo posibley trastornancualquiercerti-dumbre; lo inexplicadole da unadimensiónproblemáticae inquietantea los relatos,sepenetraen zonassecretasdondeactúanfuerzasoscuras,de carácterfantástico.Asimismo, en el periodode mayor insistenciaentemasfantásticos,hayvarios relatosquehacende la evocacióndel pasa-do el eje de la historia: «El comedoroscuro’>y «Mi primer concierto»deNadieencendíalas lámparas (1947), «Mur» (1948), y, especialmente,tex-tos autobiográficosmásrecientes(«Mi primera maestra»,1950,«La casanueva», 1959) y póstumos,no fechados(«En gira con YamandúRodrí-guez»,«Mi primer concierto en Montevideo»,«El árbol de mamá»,«Unamañanadc viento»), recogidosen Diario del sinvergíienzay últimas in-venciones(1974), desvirtúantoda ordenaciónmecánicade la narrativade Felisbertoen etapasclaramentedelimitadas’~.

Nadiedudahoyen díala gravitacióndelo fantásticosobrela literatu-ray el artecontemporáneos.El conceptode lo fantásticoconstituye,sinembargo,tema de debateinconcluso;numerosasy divergentesson, enefecto,las propuestasteóricasque intentandefinir unamodalidadlitera-na inestabley de dificil delimitación. Existe consenso,en líneasgenera-les, en cuantoa ciertos rasgosdistintivosde su nivel semántico.Lo fan-tástico —partiendo de la crítica ya existente— se caracterizapor unaintrusión del misterioen el mundo familiar, por la presenciade aconte-cimientosextrañose inexplicablespor las normasquegobiernanla vidacotidiana. Lo inadmisibleproduceuna ruptura en el orden reconocidocomo verosímil, unaviolación de la causalidadlógica o natural. La na-rrativa fantásticaacepíasin cuestionarquelo indeterminadotransgredala aparentenormalidad; los fenómenosinsólitoscoexistencon naturali-

12 Obrascompletas(Montevideo:Arca,/Calicanto,1981), tomo1, pág. 157.Salvoindica-

ción contraria,todaslas citas sehacende estaedición,en trestomos.Se indicaentrepa-rúntesisel númerodel tomo (enromanos)y de página(enarábigos).

13 Enrique Pezzoni,«FH: paráboladcl desquite».Escritura, año7, núm. 13-14 (1982),pág.214.

4 Diario delsinvergúenza yúltimasinvenciones,tomoódelasObras completas(Monte-video:Arca, 1974).

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daddentrode lo habitual. Lasdiscrepanciassurgencuandolos teóricos—aún los quehantenido mayoraceptación—intentandelimitar lo fan-tástico,establecerlas normasde sufuncionamientocomocreaciónver-bal, y, antetodo,determinarla esenciade lo fantásticoactual.No las re-capitularé aquí: las divergenciasoscilan entreextremosque se cance-lan mutuamente’5.

Todaliteraturaexperimentaun constanteprocesodetransformacióninterno y respondea una situación histórico-cultural determinada.Lanarrativa fantásticacontemporáneaesuna actividadesencialmentedis-tinta de la clásica,cuyas obrasmaestrasse escribieronentre 1820 y185016.Ciertosrequisitosde lo fantásticocanónicohandejadode tenervigencia en el siglo veinte; la intrusión de fuerzassobrenaturalesqueproducenuneFectode terrorno sonyamáscondicionesnecesariasdelofantástico.La presenciade hechosde misterio,en desacuerdoconel or-denracionaly la causalidad,en un mundofundadoen relacionesambi-guas,esel elementocomúndel relato fantásticode todaslas épocas,noel efectodeterror ni el temafantásticoen ~fI7~ La coexistenciaconflictivade dosórdenesirreconciliables—lo naturaly lógico conlo antinaturalyanómalo—la yuxtaposiciónde doscódigosantinómicossujetosa las re-glas de nuestrapropia existenciacotidiana, cuya transgresiónle da uncaráctersubversivoe inquietanteal texto, son fundamentosinherentesde lo fantástico’~.

Paradefinir los límites y atributosde lo fantásticoesnecesariopartirde una premisafundamental:lo fantásticoes un lenguaje,un ¡nodo deescrituraque presenta,como todo discursoliterario, una construcción

‘~ Loslibros másimportantessonlos siguientes>en ordencronológico:Louis Vax, L’artet la liltérature fantastiques(Paris:PUF,1960);en español,Artey literatura fantásticas(Bue--nosAires: Eudeba,1965). RogerCaillois, Aucoeur dufantastique(París:Gallimard, ¡965>.TzvctanTodorov, Introductiond la littératurefantastique(Paris:Seuil, 1970);enespañol,ir,-troduccióna la literatura fantástica (BuenosAires: Tiempo Contemporáneo,1972). IreneBessiére,Larécil faníastique(Paris: I.arousse,1974).Erie 5.Rabkin,TheFantasric ¡ti Litera-uzre (Princeton:PrincetonUniv. Press,1976).Filipe Furtado,A construgaodo fantásticonanarrativa (Lisboa: Horizonte, 1980). JacquesFinné,La littérature fantastique (Bruxcíles:Université de Bruxelles, 1980). RoscmaryJackson,Fantasy: dic Literature of Subversion(London: Metbuen, 1981). Neuro Bonifazi, Teoría delfantásticoe il raccontofantásticoenItalia (Ravenna:Longo Editore, 1982).

‘6 RogerCaillois, Imágenes,imágenes...(BuenosAires: Sudamericana,1970),págs.23-24.

“ JacquesFinné,pág. 36.‘« Sobreestemodo de concebirlo fantástico,véansetrestrabajosfundamentales:Ana

MaríaBarrenechea,«Ensayode unatipologíade la literaturafantástica»,RevistaIberoame-ricana, núm. 80 (¡972),págs.391-403; RosalbaCampea,Verosimiglianzaesintassidcl rae-contofantástico:la costruzionecomesenso»,StudiIspanici (Pisa:Giardini Editori, 1981),págs.183-201;en español,«Fantásticoy sintaxisnarrativa»,Rio dejaPlata (París),núm. 1(1985), págs.93-111; ElsaDehennin,«En pro de unatipologíade la narraciónfantástica»,ActasdelSéptimoCongresodela AsociaciónInternacionaldeHispanistas.Ed. dc GiuseppeBellini (Roma: Bulzoni, ¡982), vol. 1, págs.353-362.

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verbalquecorrespondeelucidar.La meraconstataciónde elementosdela historia,como factor único, no es suficiente;es una inaceptablere-duccióncalificar de fantásticossólo los relatosquecontienentemasfan-tásticos.No es suficiente,señalaSartre,limitarse aconstatarexperien-ciasextraordinariasparacomprenderlo fantástico’~.Así es,en efecto,laformacomúnde delimitar lo fantásticoen Felisberto:considerarfantás-ticos sólo los relatosquegiranen torno de sucesossobrenaturaleso in-sólitos,esdecir,reducirsusentidoal efectomásinmediato.Porejemplo:muñecasde gomade tamañonaturalqueadquierenpropiedadeshuma-nas(«Las hortensias»);un balcónenamoradoquesederrumbapor celos(«El balcón»);un acomodadorde cine cuyosojosirradian luz enlaoscu-ridad («El acomodador»);un narradorquerecuerdahechosde cuandoeracaballo(«Lamujerparecidaami»);ojos quese independizany lloranpor cuentapropia («El cocodrilo»); la vida simultáneadel protagonistaen el Renacimientoyen elsiglo XX («Lucrecia»);la desconcertanterela-ción de un hombreconobjetosen la oscuridadde un túnel («MenosJu-lia»); la publicidadmentalde unamuebleríamedianteinyecciones(«Mue-bles “El canario”»); el atractivo de una mujer semejantea unavaca(«Ursula»);budinerascon velasencendidasflotando enunacasainunda-da («La casainundada»).

Todos estosrelatospresentansucesosinexplicablementedislocados:lo indeterminadoe inadmisible irrumpe en la normalidady quiebra laaparenteestabilidaddel mundo familiar. Pero la índole propiamentefantásticade un relatono sedescubrecomprobandola presenciade he-chossobrenaturales(por lo demás,casiausentesen Felisberto)o insóli-tosquetrastornanlas normasquegobiernanla realidad.La esenciadelo fantásticosurgedel tratamientoliterario queseda a los sucesosna-rradosy seencuentraen todoslos nivelesde composicióndel texto: se-mántico,sintácticoy verbal.

La literaturafantásticainquietaal lectorcon laposibilidadde quefe-nómenosfuera de sucontrol avivenlo cotidianoy perturbensuexisten-cia. Se presentacomo el espaciode la convivenciainexplicablede lo po-sible con lo imposible, el punto de convergenciade visiones subcons-cientes,fuerzasoscuras,sueñosy deseosirreductiblesa toda forma decausalidad,que transgredenlas normasde verosimilitudde un ordenpercibidocomonorma].Paracomprenderla naturalezade lo fantásticodesdeestaperspectiva,es particularmentesugerenteel estudioqueFreudconsagróadas Unheimliche en 1919, torpementetraducidoal españolcomo«lo siniestro»20.ParaFreudel efectode inquietanteextrañezaes la

‘« JeanPaulSartre,«Arninadahou du faníastiqueconsidérécommeun langage»,Situa-tions1 (París:Gallimard,1947), pág. 124.

=0Das Unheimlichees un término deambivalenciasemántica,sin equivalentepreciso.

Se hatraducidoal francéspor l’inquiétanteétrangeté,al inglésportbeuncanny,al italiano

‘34 Hugol. Verani

esenciade lo fantástico;seproducecuandoseborranlas diferenciasen-tre lo imaginario y lo real. Ciertosestados—segúnFreud— transmitendesasosiego,angustiao terror: el movimientode objetosinertese, inver-samente,la inmovilidad de seresvivientes,el desdoblamientode la per-sonalidad,la involuntaria repeticiónde lo semejante,la omnipotenciadelpensamiento,el regresode los muertos.ParaFreud,das Unhein’zlichese relacionacon la reapariciónde algo extraño,peroa la vez familiar,quehabíasido reprimidoal nivel de la conciencia.PaulVerdevoyecalifi-có conexactitudestatendencia,desdela perspectivaquenosinteresade-sarrollar: «lo fantástico es verdaderamenteesta inquietante extrañezaproducidaen el lector por la evocacióndel ambienteen el que el miste-rio no provienede las cosas,sino de la visión personaldel narrador,quien al describirestavisión sinexplicarlanossumergeenel misteriodesu otredad,del mecanismode su irnaginación»21.

La totalidadde la obrade Felisbertopuededescribirsecomo un mun-do abierto a fuerzasoníricas,problemáticase irreductiblesa la razón,elaboradoa partir de diversasmodalidadesde escritura fantástica,sinapelara elementosestrictamentefantásticos22.Paracrear relatosincó-modamenteextrañosFelisbertono recurreal horrorsobrenatural,sinoal desplazamientoimaginativo de deseosvedados—los «fantasmas»desupropiaconciencia—y ala presentaciónconflictiva de la realidad.Estaambivalenciaseproducefundamentalmenteen el nivel verbal>medianteuna sutil alteracióndel modode presentarlos hechos.Me he propuesto,por lo tanto, descubrirel funcionamientode lo fantásticoen El caballoperdido, relato quesintetizalas estrategiasnarrativasde Felisberto,cuyaíndole fantásticaes,aprimera vista, cuestionable.

EL CABALLO PERDIDO

La historia esmuy sencillay claramentese distinguendospartes:enla primera,un hombreevocalas leccionesde piano querecibíade niñoen casade Celina; en la segunda,reflexiona sobrelos mecanismosdelrecuerdoy de la escritura.La inquietanteextrañezadeEl caballoperdidoprocededel modode contarla historiamásquedela historia en sí, puestodo lo narradoperteneceal ordennatural.Desdela primera frase el na-rrador va creandola atmósferaapropiadapara instalar lo excepcional

por il perturbante.Sigo la versiónfrancesa,«L’inquiétanteéírangeté”,Essat9depsychalayseappliquée(París:Gallimard: 1933),págs.163-211.

RobertoEchavarren,enEl espaciode la verdad:práctica dcltcxto en FI? (BuenosAires:Sudamericana,1981), vincula tambiénel ensayode freud con la narrativade Felisberto,peroprivilegia unalecturasicoanalitica,muy distintaa la delpresenteestudio.

21 Paul Verdevoye,‘Tradicióny trayectoriadela literaturafantásticaen cIRiode la Pla-ta»,Analesde Literatura Hispanoamericana,núm.9 (1980), pág. 293.

22 Lucien Mercier,«El género‘cuento”». Marcha, núm. 1.034, II nov. 1960,pág. 21.

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en lo habitual; borra límites entre órdenesirreconciliablesy propiciaunaaperturahaciaun espaciomental, haciaunaexistenciaparadójica,entremezclandoconnaturalidadlo cotidianoconlo insólito,asegurandoasí la credibilidadde lo narrado.La convergenciadehechostriviales yanómalos,queningunacausalidadlógicapermiteexplicar,abrela puer-ta a unasutil subversiónde lo conocido y aceptado,sumergiendoal lec-tor en la ambigoedade incertidumbre.

La verosimilitudesun factor indispensableparaconsolidarla ficciónfantástica,parapresentarlo imposible como probable.La narrativaes,paraFelisberto,unaforma de descubrir<‘secretosembozados»(II, 23) enlas aparienciasy de hurgarenel misterio quela realidadcotidianay grisesconde.Así comienzaEl caballo perdido:

Primerosevelatodolo blanco:las fundasgrandesdel pianoy del sofáy otras,máschicas,en los sillonesy las sillas. Y debajoestabantodoslos muebles;sesa-bía queerannegrosporqueal terminarlas pollerasseveíanlas patas.—Una vezqueyo estabasolo en la salale levantéla polleraaunasilla; y supequeaunquetoda la maderaera negrael asientoerade un géneroverdey lustroso.

Comofueron muchaslas tardesen queni mi abuelani mi madreme acom-pañarona la leccióny como casisiempreCelina —mi maestrade piano cuandoyo teníadiez años—tardabaen llegar,yo tuvebastantetiempoparaentraren re-lación íntima con todolo quehabíaenla sala.ClaroquecuandoveníaCelina losmueblesy yo nos portábamoscomo si nadahubierapasado(II, 9).

La escenamás banal se vuelve insólita. El narradorpresentacomoverdaderoshechosimposibles;adoptaunaperspectivainfantil ingenuayevocaun recuerdode supasadoque retornacomo extraño,la primeravisita aCelina, sumaestrade piano. Lo inquietanteno seencuentraen lodescrito,sino en el comportamientodel narrador,en lapanicularmoda-lidad narrativa.La puerilidadde la experiencia,detallesnimiose incon-gruentes,induceasospecharqueel hablantese proponedescubrir«co-nexionesinesperadas»(III, 27) entrelos seresy las cosas,accederaotrotiempoy otro espacio.Lo inanimadoadquierevida propia, como si pordebajode lo familiar (lasfundasqueprotegenlos mueblesdel polvo) seagazaparalo inesperado,unazonasecretae inviolable. La sustituciónde«pollera»por fundaes un equívococargadode intencionalidad;orientasobrela verdaderaíndole de las reminiscenciasinfantiles,un deseosub-conscientereprimidodesdesuniñez: suamorpor Celina23.Estaprimeraescenasecierra con el recuerdode otra transgresión:el placerquesen-tía el niñoal acariciarun bustode mármol queteníaCelina en la sala.Eldesplazamientoafectivo a objetoses una fantasíacompensatoriade unhombre acosadopor deseosinsatisfechos,motivo recurrenteen Felis-berto: en «El balcón», una poetisacursi queda«viuda» de un balcón, al

23 Sobreeí signo«pollera»enFelisberto,véaseIdaVitale, «Tierradela memoria,cielodctiempo’. Crisis, núm. 18 (oet. 1974),pág.7; lacomplejidadsicológicadelsigno fue estudia-da porRobertoEchavarren,Ef espaciode la verdad,págs.7t-74.

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suicidarseéstepor celos;en «Lashortensias»,muñecasde gomaejercenunairresistiblepasiónen un hombre.El caballoperdido se inicia, enton-ces,con unatransgresiónde categoríasracionalesy unaneutralizaciónde la función referencialdel lenguaje.

Desdeel comienzoel discursoesel espaciode un espectáculo,comosi el relatofueraunaproyeccióncinematográfica:«El alma seacomodapara recordar,como seacomodael cuerpoen la banquetade un cine.No puedopensarsi la proyecciónes nítida, si estoysentadomuy atrás,quienessonmis vecinoso si alguienme observa.No sési yo soyel ope-radon’ (II, 25). No escasualel contrastede blancoy negro,reiteradocasiobsesivamente,ni eljuego de lucesy sombras24,el empleoreiteradodetérminosvisuales(ver, mirar, observar,ojos), la abundanciade expresio-nescinematográficas(«el cine de mis recuerdosesmudo», II, 26; «comosi se entreveraranpedazosde viejas películas»,III, 30; «La claridad eratan inoportunacomosi en el cine y en mediode un dramahubieranen-cendidolaluz», II, 21), la comediade«posturas»del niño, puestoen esce-na paraenamorara la maestra,y la reconstrucciónfragmentadade laacción,comosi seintentaraatraparimágenesevanescentes.Todo induceapensarquela mediacióndel cine —el reinode la fantasía—o del «tea-tro del recuerdo»(II, 25), comoel narradorllama a susevocaciones,esuna forma de espectáculoestrechamenterelacionadacon el desdobla-miento del yo. El protagonistaes espectadorde suspropios recuerdos,de las enigmáticasproyeccionesde suser,deformadasporlarepresenta-chin cinematográficay entrevistascon angustiaen la pantallade suconciencia2~.

Lo habitual es fuentede desasosiego;provocauna sumersiónen loimprevisible.La descripciónincómodamenteextrañade lacasade Celi-na se aceptasin ningunareserva,como natural.La casano es aquíelsímbolohabitual de amparode la hostilidaddel mundo, la moradafelizdela infanciaqueseañora,descritapor GastonEachelarden La poéticadelespacio.Comoen «La casainundada»y «El comedoroscuro»,esel lu-gar de unarepresentacióndesdichada,de pervivenciasfantasmagóricasinsistentesen la narrativade Felisberto.La miradainfantil seposaen loinerte, en objetosdispuestosen un estadoinesperado,y se insinúaquesonmediadoresde sereshumanos,capacesde sentiry actuar:

Al principio hablamirado los objetosdistraídamente;despuésme habíainte-resadopor [os secretosquetuvieranlos objetosen sí mismos;y de pronto ellos

24 Sóloen lassieteprimeraspáginasdel relatohayoncecontrastesdeblancoy negroy

dc lucesy sombras:págs.9 (3 veces), 10, ¶4 (4 veces), 15 (3 veces).2S Sobreesteaspectoen otrasobrasde Felisberto,véanseAlicia Borinsky «Espectadory

espectáculoen Las hortensiasy otros cuentosde FH». CuadernosAmericanos,vol. 32,núm.4 (julio-agosto 1973), págs.237-246y JoséPedroDíaz, El espectáculoimaginario(Montevideo:Arca, 1986),págs.15-36.

FelisbertoHernández:la inquietanteextrañezade lo cotidiano 137

me sugeríanla posibilidaddeserintermediariosde personasmayores;ellos —otal vez otrosqueyo no mirabaen esemomento—podríanserencubridoreso es-tarcomplicadosen actosmisteriosos.Entoncesme parecíaquealgunomehacíaunasecretaseñaparaotro, que otro sequedabaquieto haciéndoseel disimula-do, queotro le devolvíala señaal quelo hablaacusadoprimero,hastaqueporfin se cansaban>seburlaban,jugabanentendimientosentreellos y yo quedabadesairado(II, 13).

Esteafán de invertir atributosde seresy cosas,llevadoaun extremoirrisorio en Felisberto,es unamodalidadconstantede sunarrativa:«Enaquelmomentolos objetosteníanmásvida quenosotros.Celina y miabuelasehablanquedadoquietasy forradascon el silencioqueparecíavenir delo oscurode la salajunto con la miradade los muebles»(11, 18).Y másexplícitamentetodavía:

empecéa sentir la presenciade las personascomomueblesquecambiarande posición. [...] Hablaotraspersonasquetambiéneranmueblescerrados,perotan agradables,quesi unohacíasilenciosentíaqueadentroteníanmúsica,comoinstrumentosquetocaransolos.Teníaunatía queera comoun roperode espe-jos colocadoen unaesquinafrentea laspuedas:no habíanadaqueno cayeraensusespejosy hablaqueconsultarlahastaparavestirse.El piano eraunabuenapersona.Yo me sentabacercade él; con unospocosdedosmíosapretabamu-chosde los suyos,ya fueranblancoso negros;enseguidale salíangotasde soni-dos; y combinandolos dedosy los sonidos,losdosnosponíamostristes. (II, 22)

Estasingularincongruencia,la alteraciónde la naturalezade lo ani-madoeinanimado,espropiade lo fantástico.«La razónde ello», observaLouis Vax, «resideen quelo insólito llevado aun gradoextremose hallaconstituido frecuentementepor objetosfamiliares dispuestosen un mar-co inesperado»26.El animismo, la vitalización de la materia inerteparadotarladepropiedadeshumanas,y la cosificaciónde los sereshumanos,así como dos procedimientoscomplementarios,la corporizaciónde loanímicoy lo abstracto(«El silencio parecíaun animal pesadoquehubie-ra levantadounapata»II, 54), y el desmembramientodel cuerpo,la inde-pendenciade las partesconrespectoal todo («sumanoempezóarevolo-tearsin saberdóndeposarse;perosucarahabíahechounasonrisa»II,72), son recursosobsesivosde Felisberto que contribuyena crear unmundoenel quetodo aparecedislocadoy desarticulado.Lo máscarac-terístico, como ha señaladoAna María Barrenechea,es la autonomíaquealcanzanlos predicados,que se desprendende los entesa los queestánadheridosy se conviertenen elementoscon vida propia27.Pensa-mientosdescalzos,quedeliberana puedascerradas,saltanpor las ven-tanas,seescondenentrelas plantaso luchancuerpoacuerpocon los re-

26 Louis Vax, Artey literatura fantásticas,pág.59.

“ Ana María Barrenechea,«Ex-centricidad,di-vergenciasy con-vergenciasen FI-!».MLN, vol. 91, núm. 2 (1976), págs.3 18-322.Véasetambién,AngelRama,FH. Burlón poetadela materia».Marcha, núm. 1.190, 17 enero1964, págs.30-31.

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cuerdos,secretosqueasaltanalos pensamientos,ideassentadas,recuer-dos contemplativos,que saludano con pasosde danza,silencios quepiensan,misteriosdistraídose indiferentes,secombinanmágica—y alavez— juguetonamenteen la narrativa de Felisberto. Ideas,recuerdos,pensamientos~etc.,se independizandespojadosde suhabitualcondiciónde atributosy adquierenjerarquíade sujetos.Su narrativaestáentrela-zadapor estainsistentedislocaciónde sujetoy objeto,de lo concretoy loabstracto,lo animado y lo inanimado,por la convivenciade dos órde-nes irreconciliables2t.

Los objetos inanimadostienen la importanciade sereshumanos,y,paradójicamente,comoobservaraJoséPedroDíaz, todo lo humanotien-de a cosificarse:«el espírituquedaatrapadoen la materiay enajenado»29.Al transgredirla presenciaopacay utilitaria de las cosas,Felisbertoin-tentaaccederal terrenode lo otro, descubrircorrespondenciasinusita-das,«maticesquesignificabanmisteriosamentela totalidadpresentida»(1, 48). Comoen Cortázar«la sospechade otro ordenmássecretoy me-noscomunicable»30encubiertoporla aparenterealidad,llevaal urugua-yo a fijarse en relacionesextrañasqueenlazanalos seresconlos obje-tos, abuscarconexionesocultasentredosórdenes.

Tras la lecturade cualquierrelato de Felisbertoquedasiempreunasensacióndeinquietanteextrañeza;despojaralo narradode«surealim-precisión»es como quitarle «lo absurdoy lo fantásticoa un sueño»(II,36). El desasosiegose debe,en gran parte, al animismo y a la cosifica-ción; sedebe,además,a la gravitaciónde otro motivo fundamentalde sunarrativa,que le otorgaunaimprevisible ambigoedada El Caballoperdi-do: el temadeldoble, motivo de múltiplesusosy transformacionesen laliteraturamoderna.La disgregaciónde la personalidaddel narradoresun procedimientorecurrenteen la narrativade Felisberto: «He estadobuscandomi propio yo desesperadamentecomo alguien que quisieraagarrarmeal alma con una manoqueno es de él» (III, 189); «Mi yo escomo un presentimientofugaz. En el instanteen quepiensoen él, es co-mo si llegaraaun lugarqueél terminadeabandonar»(111,207).El senti-miento de extrañezade los narradorescon respectoa supropio cuerpollegaasumásextremarepresentaciónen Diario delsinvergtlenza(i. e., elcuerpo)y en Tierras de la memoria,dondeel cuerpoestávisto comoaje-no, disgregadodel yo:

~» RosalbaCamprasistematizaestenivel semánticode lo fantásticoen «II fantastico:

unaisotopiadellatrasgressione>’.StrumentiCritici (Tormo), año 15, núm.45 (1981)> págs.199-231.

29 JoséPedroDía,.,«FI-!: unaconcienciaqueserehúsaala existencia»,en FR, Tierras de

la memoria(Montevideo:Arca, 1967), págs.109-110.30 Julio Cortázar,«Algunosaspectosdelcuento».Casadelas Américas,núm. ls-té(00v.

1962-Ieb.1963), pág.4.

FelisbertoHernández:la inquietanteextrañezade lo cotidiano 139

Yo nuncatuve muchaconfianzacon mi cuerpo;ni siquieramuchoconoci-mientode él. Manteníacon él algunasrelacionesque tan pronto eran clarasuoscuras;perosiemprecon intermitenciasquese manifestabanen largosolvidoso en atencionessúbitas.Lo conocíanmáslos de mi familia. En casalo hablancriadocomoa un animalito, le teníancariñoy lo tratabancon solicitud.Y cuan-do yo emprendíaun viaje me encargabanquelo cuidara.[..] En mi casapodíaestardistraídomuchotiempo:ellosmecuidabanel cuerpoy yo podíaenfrentar-me a lo quemellegabaa losojos: los ojos erancomounapequeñapantallamo-viblequecaprichosamenterecibíacualquierdel mundo.[jI Estandolejosde micasami cuerpopodíatirarseaun abismoy yo irme con él: lo hesentidosiemprevivir bajo mis pensamientos.A vecesmis pensamientosestáreunidosen algún

lu~ardemi cabezay deliberanapuertascerradas:esentoncescuandoseolvidancuerpo(III, 29-30).

En El caballoperdido, la fragmentaciónde la concienciadel narradorconcuerdacon los problemasplanteadosen el texto. La confrontacióndel narradorcon otros yos desconocidosque lo habitany acechanloconvierteen observadorde supropioser,comosi suconcienciaestuvie-ra separadade sucuerpoy éstefueraun objetomás.El doblese vuelvesignode la escisióninterior delprotagonista.El yo adulto setransformaen espectadorde un tiempoperdido,se esfuerzapor recrearsu pasado,valiéndosede laescritura:«Enla última veladade mi teatrodel recuerdohayun instanteen queCelina entray yo no sé quela estoyrecordando»(11, 25>.

El relato gira en tomo delrecuerdode la maestrade piano.Mientrasdurala ilusión del niño, las magnoliasresplandeceny él sacadel teclado«sonidosqueencantabantodo lo quehabíaalrededorde la lámparay losobjetosquedabancubiertospor unanuevasimpatía»(II, 18). Pero Celi-na rompeel ensueño:seenojay le pegaen las manosconun lápizrojopor sutorpezaduranteuna lecciónde pianoy surgeel conflicto angus-tiante: «Celinahabíaroto en pedazostodoslos caminos;y habíaroto se-cretosantesde sabercómo eran suscontenidos»(II, 21). De regresoacasa«las magnoliasestabanapagadas»y no vuelven a resplandecer.Elcaballoqueencuentrael niño despuésde abandonarsusilusionesde seramadoporCelinafuncionacomosignode unarealidadinalcanzable.Sepierdeel caballocuandose pierdenla inocenciay las ilusionesde la ni-ñez. Esecaballoperdidoasomados vecesen el texto y no por casuali-dad.La segundamenciónocurreen el final de la nouvelle,cuandoel yocareceya definitivamentede propósitos.La motivacióndelniño —lograrqueCelina seenamorede él— se derrumbapor ingenuae inverosímilyla ausenciade un paradigmaparainscribir sus actosen unanormage-neral,observaRosalbaCampra,producelo fantásticos’.

La rupturade la relación del niño con la maestraserefleja en todoslos nivelesnarrativosy explícitamenteen la fragmentaciónde la escritu-ra. Tras estehechotraumáticola narraciónse interrumpe:

31 RosalbaCampra,«Fantásticoy sintaxisnarrativa»,págs.100-101.

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Ha ocurridoalgo imprevistoy betenido queinterrumpirestanarración.Yahacedíasqueestoydetenido.No sólono puedoescribir,sino quetengoqueha-cer un granesfuerzopara podervivir en estetiempo de ahora,para podervivirhaciaadelante.Sin quererhabíaempezadoa vivir haciaatrásy llegó un momen-lo en queni siquierapodíavivir muchosacontecimientosde aqueltiempo,sinoqueme detuveenunospocos,tal vez en unosolo; y preferíapasarel díay lano-chesentadoo acostado.Al final habíaperdidohastael deseode escribir.Y éstaeraprecisamente,la última amarracon el presente(II, 23).

A partirde esteinstanteseponede manifiestola presenciade un na-rradorconscientedesufunción de escritor,intermediarioentrelo recor-dadoy los procesosde evocacióny de escritura,queconcibeel texto co-mo procesoy no comoproducto32.La intrusión dela concienciacríticayreflexiva,uno de los rasgosdistintivosde la modemidad~~,rupturao di-gresiónquesuponeun cuestionamientoesencialde laescritura,asumeen El Caballo perdido un desarrolloy gravitacióntal vez mayorqueenotros relatoshispánicosde sumomento.

El yo rememoradorno se reconoceen sus esentos,encuentrarela-cionesoscurasy desconocidasen supasado(«distintos disfracesde unmismo misterio»II, 24), como si alguienhubieradistorcionadolos re-cuerdosy especuladoconsus sentimientos;descubreque«otro»partici-pa de suactividadcreadora,queescribedesdeun puntode vistaquenoesel suyo:

Y fue unanocheen quemedespertéangustiadocuandome di cuentade queno estabasoloen mi pieza:el otro seríaun amigo.Tal vezno fueraexactamenteun amigo:bien podíaserun socio.Yo sentíala angustiadel quedescubrequesinsaberloha estado trabajandoamediascon otro y quehasido el otro quien sehaencargadode todo (.) beél 0uien escribióla narración.~Conrazónyo descon-fiaba de la precisiónquehablaen el relatocuandoaparecíaCelina! A mí, real-mentea mí, me ocurría otra cosa(II, 25).

Elconvencimientodeunacolaboraciónajena,de quealguienquenocompartesusinteresesimponesupropiavisión en lo escritolo obliga anarrardesdeunaperspectivacontrolada,vigilante: «Entoncestraté deestarsolo, de ver yo solo, de sabercómorecordabayo.Y asíesperéquelas cosasy los recuerdosvolvieranaocurrir de nuevo»(II, 25). A conti-nuaciónno sólo seproyectanlos recuerdossino queserecreanlos me-canismosdel recuerdo,del proceso mental pre-creativoque realiza elnarradorparaordenarlos recuerdosy ponerlosporescrito.La perspec-tiva del narradorcambia;abandonalaevocaciónde hechosperturbado-resdela infanciaparapresentamosla luchainternadeun yo quemueve

32 JoséPedroDíaz,«FU: unaconcienciaqueserehúsaala existencia»,págs.72-74;AnaMaría Barrenechea,«Ex-centricidad,di-vergenciasy con-vergenciasen FH», págs.335-336

Octavio Paz, Pasión crítica, ed. de Hugo J. Verani (Barcelona:Seiz Barral, 1985),

pág.212.

FelisbertoHernández:la inquietanteextrañezadelo cotidiano 141

«el aguadel recuerdo»(II, 29), la impenetrablememoria.Los recuerdossedesdibujan,sedesvanecen(«lasparteshanperdidolamisteriosarela-ción quelas une»II, 28) y se independizande él («parecíaquesehubie-mn encontradocon alguienqueles habló mal de mí» II, 31); sin poderprescindirde ellos, sobreviveunaimagenincongruentey atemporaldesufijación infantil: los recuerdosse le acercancomocaballosde lossue-ños«abeberaun lugardondeyano habíamásagua»(II, 34). Escribepa-ra librarsede la historia,porquela sientecomo unaintolerable pesa-dilla3~.

Todalecturade un textoquedesdibujalas fronterasdelyo yabordalanaturalezade un desmembramientopsíquico,la experienciade la otre-dad, resultainquietante,perturbadora:«empecéa recordary aserotro,veíami vidapasada,como en unahabitacióncontigua»(II, 30). De ma-neragradualel yo atormentadosepercibecomoescisión,comodisper-sión. El narradorquerecuerda,la concienciahistérica>se desdoblaenmomentáneas—y aúnhostiles—identidadesy descubrelos fantasmasquehabitanasuyo dividido: 1) el cómplicesecreto(«el socio»),la con-cienciaartísticaquele incitaaescribiry conviertelos recuerdosen escri-tura; 2) el yo vigilante («el centinela»),la conciencialógica,cuya funciónes hacerguardiaalos recuerdosparaqueno los robeel«socio»y los dis-torcione segúnrequisitosdel «mundo»;3) el yo contrario («el prestamis-ta»),queempeñalos recuerdosqueutiliza el socio,losvaloray «pretendeespecular»conellos;4) el yo neutral,«undesinteresado,un vagóndesen-ganchadode lavida» (II, 30), laetapade la indiferencia,cuandoelnarra-dorve suvidapasadacomo ajena;y, por último, 5) el yo desvalido,libe-radode la discordiainterior, convertidoen un hombredesconectadodesus sentimientosy sin destino,cargadoderecuerdosy remordimientos:«Yo35 eracomoaquelcaballoperdidode l~ infancia:ahorallevabaun ca-rro detrásy cualquierapodíacargarlecosas:no las llevadaaningúnla-do y me cansaríapronto» (II, 34). Paulatinamenteel narradorpierdecontactocon el contorno hastaenajenarsetotalmente,desligadode suprecariaidentidad.

En la última página del relato lo anunciaescuetamente:«Ahora yosoy otro» (II, 38).

La dispersiónsemántica,lo queel relato representay evoca,estáes-trechamenterelacionadaala dispersiónsintáctica,esdecir,al funcíona-mientode las unidadestextuales.En estenivel, lo fantásticoderivade larupturade la lógicadel discursoy de la falta de motivacióny de secuen-cias resolutivastendentesaesclarecerla distorsión de lo real3ó. La im-

~ Estafrasefigura en ¿Quiénsabe?,relato de Guy de Maupassant.“ En la edición citadahayunaerrataimportante;en vez de «yo» dice «o». Corrijo de

acuerdoa la primeraedición deEl caballo perdidoy las siguientes.‘« RosalbaCampra,«Fantásticoy sintaxisnarrativa»,págs.97-98.

142 HugoJ. Verani

posibilidaddeencontrarunajustificaciónal comportamientodelprota-gonista tiene como consecuenciala ambigúedadesencial del mundorepresentado.Facilita, además,el extrañamiento,la toma de contactocon lo otro.

La narraciónse fragmentaen recuerdoshuidizos,bifurcándoseenuna incongruenteyuxtaposiciónde evocacionessin transiciónnatural,enlaceso motivaciones.Sesuspendeel procesoreferencialde modoqueel mundorepresentadosetrasladaa la subjetividaddel narrador-La se-cuencialógicaes reemplazadapor el devenirdigresivode la narración,por la aperturacontinuadel texto, por la libre asociaciónde recuerdosque se vuelven autónomoscon respectoal discursoque integran.Elcuestionamientode la elaboraciónde suobraes constanteen un escri-tor queno reconoceleyescausalesy quefavorecelaaparenteimprovisa-chin. Felisberto sueleintercalarcomentariossobrela construccióndis-continuade su narrativa: <‘Mis cuentosno tienenestructuraslógicas»(III, 67), reflexionaen su arte poética,«Explicaciónfalsa de mis cuen-tos’>; en Por los tiemposde ClementeColling advierteque«la lógicade lahilación seríamuy débil» (1, 23) y en «La casainundada»indica: «Peroahora yo debo esforzarmeen empezarestahistoria por su verdaderoprincipio, y no detenermedemasiadoen las preferenciasde los recuer-dos»(III, 69).

El Fragmentocomo necesidadexpresivasereiterainsistentementeenla narrativade Felisberto.En másde un sentido,todos susrelatossonfragmentos:la seriede microtextosde los veinte, los libros truncos(Tie-rras de la memoria,Diario del sinvergaenza)y los relatoshechosde frag-mentos,comoEl Caballoperdido, son ejemplosde la tendenciade Felis-bertoaprivilegiarun discursodiscontinuoquereflejela incoherenciadeun pensamientoinestablee indefinido, naturalmentevinculadoa la ma-tenavagorosade queescribe’~.

En El caballo perdido,el discursofragmentarioes el únicoadecuadoparapresentarla dislocaciónde unaconcienciaescindiday de un mun-do quese desintegra.El movimientodiscontinuoseadecúaal yo disgre-gadoquerememorasupasadoy recogelos fragmentosde su sercomosi participarade destinosajenos.El narradorse interrumpey rompesincesarlahilación del discurso.En la primeraparte,asocialibrementere-cuerdosde Celina, sus cualidadesy actividades,describefotografiasymuebles,reflexionasobrelos modos de descubrirsecretos,rememorasu relacióncon su abuela,evocasu amorpor Celina, sus inhibiciones,sus fantasíasde dominacióny susjuegosde posesparaconquistara la

“ El discursofragmentarioquecaracterizala obrade grandescreadoresdel siglovein-te (Kafka, Eliot, Pound,Woold, Beckett,etc.)«estáconcebidono paraimpedirlacomunica-ción sino parahacerlaabsoluta”.SusanSontag,<Burroughsy el futurodr lanovela»,Mun-do Nuevo,núm. 23 (mayo1968),págs.29-30.

FelisberioHernández:la inquietanteextrañezade lo cotidiano 143

maestra.Como un procesoinconsciente,se acumulanreflexiones,re-cuerdos,deseosy sueñosquesereagrupanen el texto en formafortuita,peroqueproyectan,sin embargo,unaprofundaunidadde imaginación38.

Los sueñoscumplenunafunción importanteen la estructuradel re-lato. Como sucedefrecuentemente,el sueñosigue a la angustiay hacemáspatenteel desequilibriodel narrador:ilustra el fenómenode desdo-blamientode la personalidad.Felisbertono buscacontaminarla reali-dadcon la surrealidadde los sueños;éstossurgende la lucidez de laconcienciay no se entrecruzanconla vigilia ni la reemplazan.En los dossueñosque introduce el narradorse invierte diurna, se alteranlos he-chosvividos. El primero esuna proyeccióndel deseodel niño de domi-nara Celina; tienelugar despuésde recordarel castigode la maestrayclausurala primerapartede la novela,la rememoracióndel recuerdoperturbador,fuentede suangustia:

lina nochetuveun sueñoextraño.Estabaenel comedordeCelina.Habíaunafamilia de mueblesrubios: el aparadory unamesacon todas sussillasalrede-dor.DespuésCelinacorríaaírededordela mesa;era un pocodistinta,dababrin-coscomounaniñay yo la corríacon un palitoqueteníaun papelenvueltoen lapunta (II, 22).

El segundosueñoacabacon los recuerdosligadosa los conflictos dela infancia, señalael distanciamientodefinitivo de la maestra,la niña-terneracondenadaa morir, y prácticamentecierrala novela:

Despuésme dormíy soñéqueestabaen una inmensajaula acompañadodepersonasquehabíaconocidoen mi niñez; ademáshabíamuchasternerasquesalíanpor una puertapara ir al matadero.Entrelas ternerashabíaunaniña quetambiénllevaríana matar (...).

Cuandomedespertémedi cuentade queen el sueño,la niñaeraconsideradacomoternerapor mí también;yo teníael sentimientode queeraunaternera;nosentíala diferenciamásquecomounameravariantedeformay eramuynaturalquese le dieratrato de tenera(II, 34).

El posiblevalorsemánticode los sueñoses menosimportantequesufuncionamientoen la sintaxisdel discurso.Es evidenteque Felisbertoprocededeliberadamente;su métodonarrativono es nadadescuidado.Lavoluntadde construcciónestáenmascaradapor susupuestadesproli-jidad formal.Los sueñosmarcantransicionesclarasde la voznarrativayalteranel cursodel relato.Despuésdel primero,eladultoquerememorala experienciade la niñezirrumpe en el texto con característicasdel so-cio y despuésdel segundoemergeel último yo, un narradorreconciliadoconsu condicióndesvalida,en quien se integranlos distintosfragmen-tos de un serescindidoen el acto de escribir, plenamenteconscienteahorade su identidad.

~« Sobreel fragmentarismo,véaseEdelweisSerra,«Un narradorfueradeserie: EH».Ti-pologíade/cuentoliterario (Madrid: Cupsa,1978), págs.127-151.

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Felisbertonaturalizalo antinaturaly creaunaaperturaaotro ordenmásperturbadorpor la manerade presentarlos hechosrelatados.Estoconstituyelasingularidadde sunarrativa;establecerconexionesinespe-radasmediantela riquezametafóricade su lenguaje:

Ahorahanpasadounosinstantesen quela imaginación,comoun insectodela noche,ha salidodela salapararecordarlosgustosdel veranoy havoladodis-tanciasqueni el vértigo ni la nocheconocen.Perola imaginacióntampocosabequién es la noche,quién eligedentro de ella lugaresdel paisaje,dondeun cava-dor davuelta la tierra de la memoriay la siembrade nuevo(II, 26).

El escritor(el cavador)se refleja atravésde laconcienciaperceptiva,se desdibuja: su imagen escrituralquedareducidaa inconexosmovi-mientosde conciencia.Lo abstractosevuelvetangible,el espírituse ena-jena.La progresivadesrealizaciónde los mecanismosde la imaginación,remitidosa su propia autorreferencialidad,paralelamentea fenómenosdel mundoexteriorsin cruzarsecon ellos, sugieresignificacionesquees-tán másallá de lo narrado,másallá del lenguaje.El afánde Felisbertodeescribir sobrelo desconocidoy de accedera zonasocultasde la vida, suluchapordecirlo indecible («no creoquesolamentedebaescribirlo quesé,sino tambiénlo otro» 1, 23; «creoquemi especialidadestáen escribirlo que no sé» 1, 190), sonrasgosdistintivos de sunarrativa.

La tareadel novelista,dice Cortázar,parafraseandoaFelisberto,«eslade alcanzarel límite entrelo sabidoy lo otro,porqueen esohayya uncomienzode trascendencia»~~.Los estadosafectivos no puedenserdes-critos directamente,sino medianteun lenguajefigurado, por asociacio-nesimprevisiblesquela miradacorrienteno percibeen las apariencias,cuya irreductible ambigoedadcontribuyea crearuna imprecisaatmós-fera onírica.Todo respondeaunalógica de la incertidumbrey de la arbi-trariedad,ajenaal razonamientonatural. En susmejoresmomentos,es-te lenguajeabre perspectivasilimitadas al texto, se aproxima a la otrarealidadagazapadadetrásde las cosas.«Los dedosde laconciencia»en-tran en «el aguadel recuerdo»y remuevenla «tierra de la memoria»enbuscadelas raícessecretasde la vida, de imágenesde unainasiblereali-dadfantasmática,de unarealidad hechapoesía.

HUGO .1. VERANIUniversity of California, Davis

(EEUU.)

~» Julio Cortázar,«Lamuñecarota».Ultimo round (México: Sigloxxi, 1969), pág. 108.