1

Milan Uzelac

ESTETIKA

2

Uvod

Jedina posledica istrajnog promiljanja stanja i sudbine moderne umetnosti jeste - loe raspoloenje. Umetnika dela stvaraju se i danas, uprkos injenici da njihovo dalje nastajanje ima sve manje opravdanja. Onaj ko

predaje estetiku a s namerom da neto bitno i smisleno kae o filozofskoj prirodi umetnosti i umetnikog stvaranja, morao bi s pravom da se zapita: ta rei sve manjem broju slualaca o onom ega moda vie i nema. Izlaz iz situacije kojom dominira oseaj da nema ta da se vie kae i da se praznih ruku ali jo uvek ne i prazne due izlazi pred sluaoce, u sluaju kad se izlau ideje preuzete od naih savremenika, jedan od najznaajnijih filozofa XX stolea, Edmund Huserl naao je u radikalizovanju pitanja o biti naeg saznanja.

Danas, itavo stolee nakon nastanka fenomenologije, znamo ishod i znan nam je rezultat do kog

je dospeo ovaj veliki mislioc ivei u uverenju da e novootkrivena transcendentalna subjektivnost biti

pouzdano tlo svekolikog naeg delovanja i miljenja. Tim putem mi vie ne moemo ii a da ne budemo svesni odgovornosti pred vremenom u kome ivimo; nema teorije kojom se moe neutralizovati zlim namerama preplavljena praksa. Ako je Huserl jasno video narastajue zlo koje je tridesetih godina svetu pripremala Nemaka, mi danas ne moemo ne videti zlo koje najrazvijeniji delovi nae planete ovog puta pripremaju svekolikom njenom smislu.

Moe li svetska pneuma podneti toliku koliinu zla? Moemo li se i danas jo baviti umetnou a da zlo ne bude sredinja tema naih razgovora? Moemo li govoriti o umetnosti a bez odgovornosti pred drugima i pred sobom,

moemo li i dalje neodgovorno tvrditi da su sva umetnika dela jednako vredna, da je sve jednako mogue, da je sve to

3

se stvara umetnost i tako odbaciti jedinu mogunost umetnosti na tlu njene drugosti? Konano, moemo li istrajati u borbi za neto egzistencijalno odluujue, u borbi koja je ne od danas i ne od jue ve od samog poetka izgubljena? Moemo, jer moramo, jer smo loe raspoloeni i nemamo vie miran san. Klasino vreme estetike, a o kome e ovde, sticajem razliitih okolnosti, najvie biti rei, upravo je zavreno. Zavreno je i vreme postmoderne, vreme koje je sve to je jo odolevalo njenom niteem duhu definitivno dovelo u pitanje; iz praha ni danas jo nita ne izrasta. Treba vremena da pepeo se sabere u svoju

suprotnost, u ono to ga je porodilo. ivimo u doba koje je posle klasinog; svi napori usmereni na osmiljavanje umetnosti i njene prakse a u doba kad je svaki razlog

deavanja pod vekim znakom pitanja mogu se sabrati kao postklasina razmiljanja i svaka filozofija umetnosti na njihovom tlu moe se odrediti kao postklasina estetika.

Ve samo insistiranje na pitanju o stanju estetike danas podrazumeva neko prethodno prihvatanje da tako

neto postoji, tj. da ivimo u doba kad je estetika jo uvek mogua. I dalje je otvoreno pitanje da li se kraj "klasinog" perioda estetike poklapa s delom G.V.F. Hegela, ili tak kraj

ini tek estetika teorija T. Adorna koja bi mogla biti kraj jedne i istovremeno poetak naredne, postklasine epohe. U prvom sluaju kraj klasine estetike bio bi podudaran s krajem nemake klasine filozofije olienom u delu najveeg nemakog mislioca XIX stolea; u drugom sluaju, situacija je neto sloenija no, svakako i relativno lako odrediva: postkasino doba nastalo bi sa pojavom postmoderne umetnosti, sa stavom da ni ultramoderno nije vie moderno; na teorijskom planu, to bi podrazumevalo dijalog s nekim

priznatim teoretiarima postmodernizma, ali ne u manjoj meri i sa Huserlom, Adornom i Markuzeom, sa filozofima

koji su u temelju svakog bitnog miljenja o umetnosti, a na

4

koje se na svojim predavanjima esto pozivam premda to uvek eksplicitno i ne istiem; ovo poslednje je jedan od mojih skromnih "doprinosa" postmodenom postupku.

Ono to otvara daleko sloenije pitanje jeste mogunost same estetike, koja, da bi uopte mogla postojati, mogua je samo kao teorijska disciplina, kao filozofija umetnosti; svako drugo odreenje moglo bi voditi ak i zanimljivim zakljucima, ali takvima koji ne bi prevazilazili granice subjektivnih mnenja. Estetika zadrava svoju objektivnost i strogost samo dok je filozofska disciplina.

Tome ne smeta ni injenica da se dananje umetniko stvaranje sve vie pribliava miljenju umetnosti kakvo odlikuje estetiku i da stvarajui, savremeni umetnici zapravo grade svoje odgovore na pitanjima o umetnosti koja

bismo, u ranijim vremenima, oznaavali poetikama a danas, usled terminoloke konfuzije estetikama. Ako savremena dela i jesu nekakve estetike, izraz neke

unutranje estetike umetnika, ostaje pitanje u kojoj je meri sma estetika jo uvek mogua.

Ovde e stoga biti rei o temeljnim estetikim problemima a s ciljem da se uine pretpostavke za promiljanje stanja umetnosti i teorije umetnosti, stanja vremena u kome smo se zadesili, a sve to s ciljem da bi se

stvorile elementarne pretpostavke za shvatanje prostora

koji se danas jo uvek neprimetno otvara delima koja ve nazivamo ili emo tek nazvati umetnikim.

*

Razgovor o estetici danas nikom ne moe olakati opstanak ni umetnicima ni ljubiteljima umetnosti, ali ni misliocima, onima na koje se jo sredinom XX stolea pozivao Nikolaj Hartman verujui da se estetika pie upravo za njih za filozofe. Ako se danas estetika i pie, ona se pie, bukvalno, ni za koga, jer, ini se, nikome nije potrebna. Umetnici i publika se oseaju jednako dobro ili

5

loe i bez estetike budui da nisu vie u stanju ni da prepoznaju dela koja se danas stvaraju a filozofi, napustivi ontoloki put, vie ne oseaju potrebu da tematizovanjem nastajanja dela utemelje samo nastajanje; razlog tome je,

moda, i u narasloj animoznosti spram metafizike koju veina vie ne razume nakon nedoumice koju je nenamerno stvorio svojim novim nainom formulisanja apriorija najvei novovekovni metafiziar Imanuel Kant.

Naavi se ne vie na niijoj zemlji (jer ova poslednja bi bila i prostor filozofije) ve u nedefinisanom prostoru ispunjenom disipativnim strukturama ija labilna, privremena i uslovna ureenost ne dozvoljava pozivanje na kategorije uzvienog i savrenog (na koje se ulnost u vreme Baumgartena mogla osloniti), estetika je, nakon prvih

iskustava avanture u koju se upustila moderna nauka (pre

svega termodinamika i genetika), dospela u situaciju da

vie nema ni jasan predmet istraivanja a jo manje razlog daljega opstanka.

Nastavi nezavisno od umetnosti i pokazavi tokom istorije da se moe razvijati i nezavisno od nje, estetika je u vie navrata potvrdila kako se moe nai i u tesnoj vezi s umetnikom praksom a to moe biti za obe jednako plodotvorno. I u ovom sluaju primat praktinog, u filozofsko-terminolokom smislu grkih rei praxis i prattein a olien u pojmu umetnike prakse, esto je potisnut u drugi plan pa nije sluajno to se sve uestalije, nakon dugih teorijskih analiza, postavlja pitanje: a ta bi s tim sad trebalo initi? Moda bi se mirno moglo uzvratiti: nita; ta biste vi sa filozofijom? Konano, tome bi nas pouila i postmoderna ijem lahorastom, neobaveznom svetu ja ne pripadam, a ne pripadam tom nainu postavljanja pitanja ne stoga to ga smatram ve uveliko antikvarnim ve prvenstveno stoga to ne mogu da krajnje lakomisleno odbacim princip odgovornosti kao pseudoprincip.

6

Sve ee nalazim se u situaciji kakva bi ranijih godina bila krajnje nezamisliva, u situaciji nerazumevanja.

Knjige se sve manje itaju, svaki pojam stvara nepremostive tekoe. Ljudi poinju da misle samo u slikama, u dvodimenzionalnim shemama kojima je

nemogue dodati dimenziju dubine. Sve rei kao da ostaju negde na sredini, zamrznute u vazduhu; ni do koga ne

dopiru. Nedovoljni su i upeatljivi primeri koje nalazimo u tekstu H-G. Gadamera Nemogunost dijaloga; svet je otiao korak dalje: vie nije osnovna tekoa u tome kako uspostaviti dijalog, ve kako uopte voditi dijalog. Tekoa je s reima, s pojmovima koji, iako izgovoreni, naprosto ne postoje; kao da ne postoji iskustvo njihove upotrebe.

Miljenje se povuklo u sebe. Nove generacije, izobliene televizijom, videom, i svetlu diskoteka i varljivim mogunostima internet, nesposobne su da osete strast dijaloga; njima argumenti ne znae nita jer su u meuvremenu i injenice izgubile svaki smisao. Kao da su to bia osuena na to da mogu razumeti samo slike, ali i u tom sluaju krajnje redukovane, jednostavne slike. Njima je nedostupna simbolika slika van Ajka ili Grinevalda budui da ne poseduju elementarna znanja o onom to ini duhovni temelj evropske kulture protiv koje se upravo vodi

bespotedna bitka zapoeta u Francuskoj 1968. da bi svoju kulminaciju dobila u Bolonji naih dana. Ako nikakva asocijacija u glavama novih generacija ne moe biti povezana s neim to see dalje od poetaka amerike tehnike civilizacije, to samo oznaava trijumf amerike ne-kulture. ovek jedne dimenzija sve intenzivnije naplauje svoje honorare a njegovi tvorci ive od rente na davno poloen ulog.

Na istoj smo planeti a u razliitim svetovima; estetika, zahvaljujui svom poreklu u ulnom, pripada i nama. Re je o neem to nije privatno vlasnitvo ni

7

duhovna privilegija neke odreene kulture, ve svojstvo ljudskosti kao takve. Da je sve drugaije a sposobnost oseanja ista, estetika bi svakako imala isto svoje istorijsko mesto; moda s drugim rezultatima, ali ne i sa drugaijim pitanjima.

Kada se koliina neposrednog susretanja smanjuje i uz mnotvo raznih aparata komunicira na daljinu (u lanom uverenju kako brzina prenosa informacija zbliava), u situaciji smo da se pitamo za smisao i mogunost naeg uea u istinskom razgovoru koji odlikuje neposrednost i blizina; to posebno dolazi do izraza sada kad smisla i

razloga sve manji ima i predmet o kome hoemo neto da kaemo; konano, ima li jo ieg vrednog razgovora? Ima li jo uopte nekog razgovora tamo gde gospodari samo buka, smea glasova to dolaze s trga, od onih to svu svoju pamet dre u bankarskom sefu? Vreme odreeno samo posebnim interesima spremno je samo za posebne odgovore i estetika

u njemu ne nalazi svoje mesto. Meutim, a to je ipak paradoksalno: ona nije ugroena i nije na periferiji sveta. Nalazi se sa one strane granice, u gluvoj tiini, u praznini, na mestu to nema mesta, u vremenu koje sebe ne poseduje.

Utihnula je i buka. uje se samo jednolian um i bivi svet, do kraja osiromaen, sveden na binarne relacije, sad se u svom jadnom bogatstvu ini nedostinim, nama, u tiini.

Za nama je XX stolee koje je u velikoj meri bilo i vek eksperimenta; re je o vremenu obeleenom traenjima koja su cilj imala esto u samima sebi i nije sluajno da je vie panje posveivano metodi, otkrivanju novih puteva a daleko manje ciljevima do kojih bi trebalo stii. Ciljevi nisu nedostajali i zato mi jo uvek ivimo na razvalinama utopija nastalim u nekoliko poslednja stolea. Znatan deo konkretnog sveta kojim smo okrueni i dalje se ne da zahvatiti mreom naunih pojmova; istovremeno, stalno se

8

otkrivaju novi horizonti, iskrsavaju novi problemi, stvaraju

se sve nove i nove situacije prepune opasnosti i rizika.

ivimo u posebno interesantnom vremenu koje u sebi sabira sve prolo ali tek pokatkad otkriva usku stazu ka buduem; to budue jednako je neizvesno koliko i nerazumljivo. Moda ponajpre i stoga to se na njega stari pojmovi vie ne mogu primeniti a novi jo nisu izgraeni, moda i zato to nae telo jo uvek ne uspeva da neposredno komunicira s novim okruenjem to ga sve vie i sve bre zarobljava.

Zavrila se epoha klasine (kvantne) fizike; svet niko vie ne vidi kao statian, reverzibilan poredak; ivimo u doba koje se mnogima pokazuje kao haos, ali haos sa mnogo

smisla, budui da se haos sve vie potvruje kao iskon svakog poretka. Materija podstie nepovratne procese i oni, povratno, organizuju iznova materiju; materija nije vie neka pasivna supstancija (kako je opisivana u okviru

mehanicistikih pristupa svetu) ve joj je svojstvena spontana aktivnost. Sam jezik kojim se izraavaju stanja materije biva problematian, neprecizan, zahteva da se prvo on konstituie pa onda tek da se neto kae o stvarima na koje se odnosi; ali, nakon konstitucije jezika, nejasno je u

kojoj meri on moe ita van sebe oznaavati, tj. kakav je njegov intencionalni doseg i moe li vie jezik da se bilo na ta van sebe odnosi.

Stvari su ostale zatvorene, u svojim svetovima, u

granicama kroz koje svetlo uma vie ne prodire; ako je jo doskora govor o stvarima i pruao neko estetsko zadovoljstvo, danas, u odsustvu odluujuih rezultata, u odsustvu temeljnih znanja o stvarima ostala je samo svest

estetskog ali ne i estetsko samo.

Uobiajeno je da se u kriznim situacijama, posebno u asovima demografske eksplozije, svi pozivaju na rezultate nauke koja bi trebalo da igra vanu ulogu; ali, nauka, budui vekovima u dubokoj krizi, izneverava nas, kao i u

9

ranijim vremenima; njeno univerzalno poslanje pod sve

veom je sumnjom; Nova alijansa kao odgovor aku Monou, nakon dvadesetak godina pod istim je znakom

pitanja pod kojim se nala i prethodna teza o naoj osami u svetu; odista: zar jo treba verovati u novi savez sa prirodom, kad ga sama priroda sa svom estinom osporava?

ivimo u oekivanju katastrofe koju nam prireuje priroda. Mi nismo saveznici prirode, nismo ak ni toliko veliki da bi joj bili ravnopravni protivnici; ne moe se rei ni da smo ugrozili prirodu. Nismo ni njeni sauesnici; prirodu mi uopte ne interesujemo. Naa efemernost je beskrajna. ak ni u toj beskrajnosti svoje nitavnosti ne uspevamo da dotaknemo rub odore prirode. Zato, katastrofa je sve vie mogua, sve realnija. Re je, razume se, o samo jednom malom, neznatnom ispadu na beskonanoj tkanini sveta. Ono to se deava na ovoj planeti sve vie pokazuje se kao kosmika greka i priroda to mora ispraviti hodom u suprotnom smeru. Ljudska neodgovornost je najvei saveznik prirode koja e jednog dana opet bie ista i idealna, bez ostatka.

Do tog vremena u ovoj privremenoj, neprirodnoj

situaciji, u prilici smo da se, oekujui svoj, kraj batrgamo i zanosimo; oseaj sve vee zjapee praznine prevladavamo na najrazliitije naine: pre svega ironijom, samouveravanjem u svoju neophodnost - istovremeno,

konstatujemo:

- nema dubine, nema ozbiljnog

- vlada povrnost - ljudi se tite neznanjem - dominantan oseaj je oseaj praznine - vreme nije vie tvrdo tlo i uporite, jer ono je

venost koga nema - nema istorije, jer ivimo posle njenog kraja - nema skale vrednosti

10

- osea se gubitak svakog oslonca - nema oseanja nitavnosti i veliine - norma i ideal likovnih umetnosti je kola - u knjievnosti ponovo je u modi dnevnik autora - u muzici se tematizuje tiina, pauza U XX stoleu stvari su se radikalno izmenile, a te

radikalne promene nismo do kraja svesni jer jo uvek u njoj ivimo; knjige iz filozofije se ne piu vie na isti nain kao pre neto vie od pola veka; stvari u filozofiji su se do te mere izmenile da samo nakon nekoliko decenija niz knjiga,

u kojima smo doskora videli plam miljenja, izraz najvie dijalektike, sad vidimo kao izraz neeg definitivno prolog, kao neto to nam najverovatnije nee dopasti vie nikad u ruke.

Malo ko danas ita one naslove koje je toliko eleo u mladosti a koji mu tad nisu bili dostupni; mnotvo od onog to ve je napisano teko da e biti objavljeno; ne zbog tog to nema uslova ili mogunosti; naprotiv, njih ima u daleko veoj meri no ikad, ali, rei u tim spisima nizu vie izraz ara s kojim su bile napisane. Te rei sada su izraz pustoi i praznine u koju smo potisnuli svaki smisao i red. Sada smo

okrenuti buduem bez budueg, okrenuti smo haosu i njegovoj labavoj strukturi u kojoj se ogleda sva nestabilna

dijalektika moderne i postmoderne i njihovih ireverzibilnih

odnosa.

Moglo bi se rei da mi idemo nekud napred, ali napred sve vreme nieg nema. Stratezi postmoderne, pa ak i oni koji se poput . Deride hvale da taj pojam, kao ni termine klasino, moderno, postmoderno nikad nisu koristili jer ih kod takvih periodizacija, naroito to se tie istorizma i teologije, zabrinjava to to one uvek impliciraju jedno pre i potom, te da potom uvek dolazi nakon

pre, a da, kao Derida, imaju mnogo manje sreen odnos prema istoriji (Derida, 1993, 138), zapravo, nastoje da

11

izbegnu svaku odgovorost. ivei u jednom venom sada, ove postmoderniste bez imena nikakvo produkovanje zla -

koje se odvija u njihovoj blizini, podrano njihovim strategijama relativizovanja sveg to postoji kao i bespotednom borbom protiv metafizikih temelja Zapada ne moe probuditi iz dogmatskog relativistikog anything goes dremea.

Uprkos svim razlikama rezultati postmoderne koji

nam se u poslednje vreme hoe nametnuti svojim dijagnostikim moima, obino se formuliu s tri najizrazitija simptoma: (a) ljudi nemaju pristup realnosti i

zato ne postoje sredstva za postizanje istine; (b) realnost je

nedostupna jer smo zarobljenici jezika koji daje formu

naim mislima jo pre no to poinjeno misliti, i zato ne moemo da izrazimo ono o emu mislimo; (c) mi stvaramo realnost pomou jezika i prirodu realnosti odreuje onaj ko moe da formira jezik.

Premda to izgleda lepo, i u svakom sluaju zavodljivo ueno, ostaje utisak da sve diskusije oko postmoderne i sva ta postmoderna moda idu ka svom neumitnom zalasku; u

asu kad, odbijajui ideju o postojanju ma kakvog sredita, postmoderni diskurs nastoji da sebe postavi kao svoj

sopstveni predmet, bez obzira s koliko duhovitosti se

odbijala pomisao o nunosti da se svojim strategijama i metodama podnese moralni raun sve se pretvara u mehure sapunice. Pokuaj da se izgradi neka postmoderna filozofija poslednja je sapunska opera u stoleu koje se upravo zavrilo.

**

Odista, XX stolee je zavreno, ali daleko smo od toga da bi ono bilo i osmiljeno; ono se jo uvek pokazuje kao polje na kome se presecaju razliita duhovna traenja, pokazuje se kao epoha prakse i eksperimenta, kao vreme

kad su plodovi (zahtevi) epohe prosveenosti veliki zahtevi

12

koje je postavila tada nauka i etika, politika i ekonomija postali realnost.

Ta realnost sada se vidi kao kriza ekologije,

demokratije, morala, nauke, umetnosti. Tako otre napetosti izmeu pretenzija uma, nauke i racionalnosti, s jedne strane, i pada drutvene svesti u iracionalno nasilje i misticizam, s druge strane, u istoriji oveanstva nije bilo. Sma nauna delatnost razvila se u poslednje vreme do te mere da ugroava i samu oblast kulture pretei da njene sadraje u potpunosti potisne iz naeg vidnog polja; neki savremeni naunici (I. Prigoin), krajnje samokritiki, modernu nauku vide kao kancerogeno tkivo koje se velikom

brzinom iri po telu kulture pretei da uniti kulturni ivot drutva.

Izraz duhovnog stresa pokazuje se i u javnim

zahtevima za pravnom organizacijom drutvenog ivota, ali i za jakim linostima, u zahtevima za nauno utemeljenim reenjima ali i za pomo u horoskopima. Promena naih stavova o nauci i prirodi vie je no oigledna; manje vidna je zavisnost tih promena od promene naeg odnosa spram ulnosti i emocija iju metamorfozu uslovljavaju iste te nauke. Ako se u doba vladavine klasine nauke ovek oslanjao na zakone nezavisne od vremena te se inilo moguim nauno razotkriti prolost jednog sistema i potpuno predviati njegovu budunost, ako se inilo da se potraga za venom istinom privodi kraju, u novo doba taj entuzijazam je splasnuo: naspram kratkotrajne vere u

mogunost saglasja oveka i prirode, jasno se zapaa sve vee udaljavanje oveka od prirode, sve vee razmimoilaenje dveju oprenih teleolokih strela na tlu samoorganizujueg haosa.

Ne bi li sebe bolje razumeo, ovek je bio od samih poetaka prinuen da se u traenju odgovora obraa prirodi; u velikoj meri taj sumnjivi "dijalog" nastavljajui se u novo

13

doba traje do naih dana - sada u uverenju kako priroda odgovara na pitanja naunika/eksperimentatora. injenica da u pravilno postavljenom pitanju lei najvei deo odgovora, daleko vie govori o onom koji pita, mnogo manje o onom koji je pitan, a skoro nita o onom o emu se pita. Da li je svet savren mehanizam ili bie u vlasti boga na to priroda ne odgovara; ona je iznad sukoba racionalnih i

iracionalnih stremljenja koja vie govore o svojim protagonistima a skoro nita o predmetu samog spora. A ta je sam predmet? Sada se opet, uvek, i iznova, postavlja

pitanje same stvari; ono ostaje i dalje aktuelno, bez obzira

na to to se akcenat prenosi sa supstancijalnosti na odnose, veze, vreme.

U savremenoj nauci svet se sad vidi kao

pluralistian, kompleksan; strukture mogu da nestaju no mogu i da nastaju. Sami procesi doputaju vie razliitih tumaenja koja su meusobno jednako valjana. Nalazimo se u potpuno izmenjenom svetu. Iskljuena je svaka predvidljivost i vidljivost onog to bi trebalo da je pred nama. Nalik smo atletiaru dugoprugau koji, nalazei se na poetku staze, ne samo da ne vidi stazu pred sobom, ve nije siguran da moe da naini i prvi korak. Sve nae tekoe odslikavaju se u tom pokuaju da se naini taj prvi korak koji je istovremeno ne samo nov, nego i drugaiji od svakog prethodnog koji smo dosad u ivotu nainili.

Da bi se makar donekle razumelo to to nas je sad zadesilo esto se za odgovor obraamo ranijim filozofijama traei uzrok ovoj, novonastaloj situaciji. Neki razloge vide u padu iz okrilja hrianstva koje je odnegovalo zapadnu kulturu, drugi razlog vide u krizi koja je zadesila Evropu jer

su se pokidale njene neposredne veze s izvorom koji su neki

nalazili u antikoj grkoj filozofiji (sa kojom ova dananja Evropa, nastala u vreme Karla Velikog nekih posebnih

dodirnih taaka nema), dok, trei smatraju da se radi o

14

zavretku projekta savremenosti koji se zavrava s XX stoleem a koji je dva veka ranije nazvan prosveenou.

Nakon najsveijeg iskustva poslednjih nekoliko decenija koje mnogi vole da opisuju postmodernim

kategorijama, ini se da isti taj postmodenizam nije ostavio ni kamen na kamenu ni od uma, ni od morala (koji ni dosad

nisu vladali svetom, ali su u svakom sluaju nosili u sebi izvesnu regulativnost); da li je nevolja koja nas je snala logika posledica principa koje su propovedali ideolozi prosveenosti, ili su potonji izvrioci bili ispod nivoa zadatka koji im je bio postavljen?

Racionalizam prosveenosti (moderna) koji je scijentifikovao sve komponente kulture, odredio je sudbinu

filozofije u poslednja dva stolea: iz ljubavi prema mudrosti ona je pretvorena u ljubav prema znanju, to je dovelo do opadanja njenog kulturnog znaaja, do njenog otuivanja od oveka, do njenog pretvaranja u arsenal saznajnih metoda.

Filozofija moe ponovo dobiti svoj raniji znaaj samo ako iznova pone da osmiljava bie savremenog oveka, ako pokae njegovu opravdanost. Ovo zvui kao neka lepa parola, lepa elja, ali ta se iza toga zapravo krije? ta uopte moe danas filozofija? Njeni putevi su u velikoj meri zatvoreni, ponajvie, zahvaljujui njenom sujetnom nastojanju da sama sebe iz sebe izgrauje. Ako ve novovekovna filozofija teko prihvata svu dubinu srednjevekovnog uenja o transcendentalijama i ako joj isto tako malo dopire do svesti jednostranost njenog

subjektivistikog stanovita (koje se ne razlikuje nimalo od onog antikog objektivistikog), onda treba uti i glas savremenih naunika koji slono ponavljaju kako je neophodno zai u prostor iza ovog sveta koliina, zai u svet svojstava - u svet nastajueg i raajueg. Naspram sholastike metafizike koja je svo bivstvujue mogla odreivati samo u supstancijalnim kategorijama, nova

15

metafizika, svesna svih opasnosti koje donosi latentno

ontologizovanje stvari, akcenat stavlja na njihova modalna i

temporalna odreenja. Time ona nastoji da bude u saglasju sa savremenom naukom.

Duhovni rezultati XX stolea su paradoksalni: ovek ima sve jai oseaj individualnosti i slobode, ali, istovremeno, ima sve vie samoodricanja od slobode, bekstva od individualnosti. Savremen ovek postao je problematian.

Ogledala postmoderne refleksije vie ne stvaraju harmoniju; u njima se umnoavaju likovi. Filozofski postmodernizam izraava bolesno, krizno stanje savremene filozofije; sva postmoderna igra smislova odvija se u potrazi

za novim smislovima, bez obzira koliko neki od

postmodernista ne vole da ih svrstavaju u svevladajui postmodernistiki hor. U istoriji filozofije je takvih situacija ve bilo (sofistika, sholastika, prosveenost) a odgovori na njih behu: hrianstvo, renesansa, nauno-tehniki progres.

Ako postmodernizam i ima neki znaaj, onda je on u stvaranju pretpostavki za novo promiljanje problema slobode i odgovornosti.

S punim pravom moemo sebi postaviti pitanje: kako nas je postmoderna do tako neeg dovela? Pre e biti da smo, nekim posebnim putevima, posebnim spoznajnim

tehnologijama dospeli u ravan gde ni nauka nije vie odreena ranijim racionalnim principom. Fundamentalne nauke sredinom devedesetih godina XX stolea dole su do svoga kraja; to ni u kom sluaju na znai da nauk u vremenu koje dolazi nee biti, naprotiv; dolazi "zlatno doba" primenjenih nauka; iz nauke e se izvlaiti i dalje svaka mogua korist, ali koga e interesovati teorija struna, ili razmiljanja Andreja Lindea? Kome e biti inspiracija razmiljanja Zeljdovia, Boma, Fajnemana, Gulda, Penrouza, Maldenbora, Fajgenbauma, Libhabera,

16

Prigoina, Dajsona, Vitna, Vajnberga, Kaufmana samo umetnicima i estetiarima, odnosno, filozofima. Nauka je danas, u najveoj meri, poetsko istraivanje prirode pri emu pesnik (naunik) nastupa istovremeno i u ulozi tvorca (koji se aktivno mea u stvari prirode) i u ulozi njenog istraivaa. Budui da njihove teorije nikad nee moi da budu potkrepljene eksperimentima, fiziari koji se danas bave teorijom superstruna vie se ne zanimaju za fiziku, ve "subjektivnim" kriterijumima kao to su elegantnost i lepota pa fizika estica sve vie ima anse da postane grana estetike (D. Lindli).

Ova situacija nije i apsolutno nova: na kraju krajeva,

i Njutnova teorija gravitacije nalazi se van granica zdravog

smisla. Kako jedno telo moe delovati na drugo kroz ogromni prostor? Ako kvantna mehanika i ne moe do kraja da objasni svet, ona je i dalje najcelovitija teorija koja je

nala eksperimentalnu potvrdu; za razliku od nje teorija struna moe se zasnovati na estetikim sudovima, na dokazivanju kakvo je predloio jo u XIV stolei Vilim Okam: da je najbolje objanjenje ono koje poiva na najmanje pretpostavki (a to je poljuljalo i tada vladajuu Ptolomejevu teoriju).

Svako istraivanje danas je u velikoj meri, nuno, i samozavaravanje, uljuljkivanje u stanje zanetosti

"uspehom" koji je unapred uprogramiran kao deo rezultata

do kojeg je trebalo doi. Vidimo i otkrivamo ono to elimo da vidimo, daleko manje ono to nam je strukturom ula dato, a uopte ne ono to odista jeste.

Planeta na kojom ivimo je nesavrena; savrena e biti tek u asu kad postane kristal jednak sa svih strana il komad granita neprobojan u lepoti. Za tako neto potrebno je vreme; priroda ga ima na pretek a obrada kamena do

savrenstva ostaje zadatak (prekovremeni) poslednjeg, najvieg neimara.

17

Zato, stranice koje slede uvod su u osnovne pojmove i

probleme klasine estetike; ono to se nalazi nakon njenog kraja predmet je jedne druge knjige koja eka da se za njeno objavljivanje steknu minimalni uslovi.

U Novom Sadu,

15. oktobra 2002.

18

POJAM I PREDMET ESTETIKE

Okrueni smo umetnikim delima, umetnicima koje sluamo dok tumae svoju delatnost; postojanje umetnosti prihvatamo kao i postojanje ostalih predmeta u naoj blizini; istovremeno oseamo da je re o neem ne-obinom, o neem to, iako ga svakodnevno sreemo, ne spada u svakodnevno; na dohvat ruke nam je mnotvo knjiga i tumaenja umetnosti; smatramo da nam je ona veoma bliska i da postoji ponajvie zato da bismo uinili vidljivim svoj odnos spram sveta ali isto tako i prirodu tog sveta.

Istovremeno, znamo da nam sva umetnika dela nisu ni jednako bliska ni jednako razumljiva; za mnoga traimo tumaenja, hoemo da ih prevedemo iz njihovog u na jezik i obino dolazimo do zakljuka da je takvo prevoenje do kraja nemogue; uvek ostaje neto sa one strane govora, oseamo kako tu ima neeg tajanstvenog, neizrecivog. Poneko, nestrpljiv, dobije elju da digne ruke od razmiljanja o umetnosti jer ona treba da budi uivanje a ne razmiljanje o njenoj sutini; nije stoga nimalo sluajno to jedan od najznaajnijih estetiara 20. stolea primeuje kako je "postalo samo po sebi razumljivo da nita to se tie umetnosti, ni u njoj samoj ni u njenom odnosu spram celine

nije vie samo po sebi razumljivo, pa ak ni njeno pravo na egzistenciju" (Adorno, 1980, 25). Meutim, ima i onih koji ele da znaju ta je to umetnost a ta umetniko delo, ta je estetsko iskustvo i kakav je odnos prirodnog i umetniki lepog; veina njih zna da estetika sa sobom donosi razoaranje jer se "ne pie ni za tvorca ni za posmatraa lepog, ve jedino i iskljuivo za mislioca, kome delanje i dranje one dvojice predstavlja zagonetku" (Hartman, 1968, 5). Ako bi i mogla da nam kae ta je lepo, estetika ne moe da nas poui kako da napravimo odreen lepi oblik; ona nije

19

produetak umetnosti drugim sredstvima ve pre svega trajno nastojanje da se miljenjem dokui temelj onog to oseamo pred umetnikim delom. Problem se ne reava time to emo jednostavno definisati umetnost; na tako neto, pie Teodor Adorno, mogli su se odvaiti ve postojei filozofski sistemi koji svim fenomenima rezerviu njihovu rupu (Adorno, 1980, 299). Zato i kod Georga Vilhelma

Fridriha Hegela, svakako najveeg filozofa sistema, moemo nai definiciju lepog, ali ne i umetnosti a to se moe objasniti upravo time to on nije umetnost prepoznao "u njenom jedinstvu sa prirodom i u razlici prema njoj".

Postoji ubeenje da nam umetniko delo uvek otvara svet jo-ne-vienog i jo-ne-iskazanog, premda je ono, kako nas je pouio Martin Hajdeger (M. Heidegger, 1893-1976), u istini bez koje ne moe biti ni istinito ni lano. Istina je bitan momenat na umetnikim delima. Tu istinu treba da razumemo u smislu otvorenosti koja ima prvenstvo u

odnosu na sve drugo, ali za jedno takvo razumevanje

neophodna je filozofija. Njen bi zadatak bio da "umetniko delo pojmi kao jedinstvo istine tj. da ga dovede u relaciju

prema njegovoj neistini, jer nema dela koje ne bi

uestvovalo u neistinitom izvan sebe, u neistinitom jedne epohe" (Adorno). Ostaje pitanje: koliko je to danas jo uopte mogue?

Ako je u umetnosti bitno ono to u njoj nije sluaj, onda su u pravu oni koji trae da se raspravljajui o umetnosti obratimo estetici kao filozofiji umetnosti, jer,

svako umetniko delo, ma kako harmoninim nam se inilo, nosi u sebi niz problema i daleko je od slike jedinstvenosti o

kojoj se esto govori; stoga je moda i sudbina estetike da se kree putem to ide uvek pored reke kojom prolaze umetnika dela a za ije tumaenje pojmovi ostaju trajna potreba. S druge strane, ako meu filozofima ima i onih koji e rei da je estetika izala iz mode (i da zato ima tako malo

20

knjiga iz oblasti estetike), sve je uoljivije interesovanje najnaprednijih umetnika za estetiku - ne zato da bi iz nje

izveli sebi neka uputstva za stvaranje (pa ih moda videli u jednom trenutku kao sama dela), ve stoga to znaju da je prolo vreme naivne umetnosti, da je neophodna refleksija, miljenje o umetnosti koje vie ne poiva samo na varljivim i subjektivnim sudovima ukusa. Ali, ta nam kazuju svi pojmovi koje ovde koristimo? ta znae zapravo izrazi kao to su istina, otvorenost, svet, stvarnost; konano - ta znai umetnost, umetniko delo? Mnogi od ovih pojmova danas su teko razumljivi, daleko od toga da imaju jednoznanu i jasnu primenu. Za njihovo razumevanje potrebna je pomo; nju nam prua filozofija i zato nam klju za tumaenje umetnosti dolazi iz filozofije, tj. iz jedne njene posebne

discipline - estetike.

1. Nastanak estetike kao filozofske discipline

Estetika kao filozofska disciplina ima dugu prolost ali kratku istoriju: iako interes za fenomen umetnosti i za

umetnika dela moemo konstatovati i u prethodnim epohama (poznato je da se veina renesansnih umetnika bavila i praksom i teorijom umetnosti) i-njenica je da istoriju estetike kao filozofske discipline moemo pratiti tek od prve polovine 18. stolea, od vremena kad joj je uenik Hristijana Volfa (Ch. Wolff, 1679-1754), nemaki filozof Aleksandar Gotlib Baumgarten (A.G. Baumgarten, 1714-

1762) po prvi put odredio naziv i predmet u svom spisu

Filozofske meditacije o nekim aspektima pesnikog dela (1735), nastojei da izloi program estetike kao jedne posebne filozofske discipline koja bi bila naspram logike.

Pridev estetski grkog je porekla, ali imajui u vidu

21

nain na koji ga mi shvatamo i koristimo on je tvorevina 18. stolea; Grci su izrazom aisthesis oznaavali ulni utisak i on je bio u paru s izrazom noesis kojim se oznaavalo miljenje. Oba izraza Grci su upotrebljavali i u pridevskom obliku (aisthetikos - noetikos). U latinskom jeziku, u

srednjem veku, postojali su ekvivalenti ovih izraza: sensatio

i intellectus (pridevski: sensitivus, intellectivus), s tom

razlikom to se umesto sensitivus ponekad koristio izraz aestheticus. Svi ovi termini koristili su se u vreme antike i

srednjega veka ali ne u razmatranjima o lepom, o umetnosti

ili doivljaju lepog. Do preokreta je dolo tek sa Baumgartenom koji, zadravajui dotad vaeu podelu saznanja na duhovno i ulno, poinje da ovo na nov nain interpretira; on naime, ulno saznanje (cognitio sensitiva) odreuje kao saznanje lepog; deo filozofije koji istrauje ovo podruje ljudskih saznajnih moi naziva se cognitio aesthetica, ili jednostavno: aesthetica. Ovi se nazivi nisu

ustalili odmah, ve tek nakon objavljivana treeg slavnog dela nemakog filozofa Imanuela Kanta (I. Kant, 1724-1804), Kritike moi suenja (1790). Veina filozofa danas za godinu nastanka estetike kao filozofske discipline uzima

onu u kojoj Baumgarten objavljuje prvi deo svog spisa pod

istoimenim naslovom Aesthetica (1750), kada estetiku

odreuje kao nauku ulnog saznanja (Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae).

Ne treba gubiti iz vida da se raanje estetike zbiva u novom veku u isto vreme kad nastaje i svest o estetskom to treba razumeti kao reakciju na intelektualizam umetnosti a

koju danas odreujemo kao baroknu. Pokazalo se da je estetika usko vezana za isticanje ulnih oblika ija se vrednost suprotstavlja dotadanjoj vladavini istorijskih, moralistiki prenaglaenih tema u umetnostima (posebno u slikarstvu), jer, ako je tokom antike i srednjeg veka estetsko

- shvaeno kao neposredno, ulno saznanje i imalo temelj u

22

saznajnoj funkciji, kasnije se ono nalazi u sferi razuma i

biva apsorbovano od logike i metafizike. Zahvaljujui Baumgartenu estetsko saznanje se u 18. stoleu opet istie kao jedno specifino saznanje i naspram logike, koja pro-iruje umnu spoznaju, estetika dobija zadatak da oplemenjuje, poboljava i izotrava ovekovo ulno saznanje. Baumgarten je oigledno doao do dva znaajna uvida: (a) da umetnosti imaju jedinstven materijal koji,

precizno govorei, nije intelektualne prirode i (b) da umetnosti imaju vrednosti, ili, kako je on govorio,

savrenstvo koje se ne moe svesti ni na kakvu drugu vrstu savrenstva i koje nije intelektualne prirode iako je paralelno sa intelektualnim savrenstvom (Gilbert-Kun, 1969, 224).

Nauka i logika bave se univerzalijama dok predmet

poezije, kao i lepih umetnosti (kojima ne odgovaraju logiki tane ideje nauke) jeste podruje slika koje su esto ive, ali su istovremeno obino zbrkane i neralanjene. Pesnik, kae Baumgarten, shvata moralnost na drugaiji nain od filozofa, a pastir gleda sunce drukijim oima od astronoma. Treba imati u vidu da je Baumgartenov pojam estetskog iri od dananjeg i da se u velikoj meri poklapa s potonjim pojmom sveta ivota (Lebenswelt) tematizovanog u poznim spisima velikog nemakog filozofa Edmunda Huserla (E. Husserl, 1859-1938), a koji ini temelj svekolike umetnosti i nauke. Baumgarten je, meutim, na tragu Lajbnicovog (G.V. Leibniz, 1646-1716) uvida da se savreno moe ne samo racionalno ve i ulno spoznati i odrediti, nastojao da ogranii domen logike, da pokae da ova ne moe polagati pravo na sve saznanje, da, ako se estetsko moe kretati i putem istine, ulno iskustvo moe biti jedna posebna mogunost saznanja, te da se estetska sfera pokazuje kao utemeljujua.

Drugim reima: logika se mora zatvoriti u one

23

granice u kojima se stvarno kree (Meditationes, CXV) a filozofima se otvara mogunost da istrauju i one vetine u kojima se nie saznajne sposobnosti mogu usavravati. To znai da je "noetsko, ono to podlee vioj saznajnoj sposobnosti, predmet logike, a estetsko - predmet estetike"

(Med., CXVI). Tako Baumgarten, ukidajui Lajbnicovu racionalistiku vertikalnu podelu saznajnih moi po kojoj je ulno saznanje nie a pojmovno vie, omoguuje utemeljenje jedne nove filozofske discipline i otvaranje jednog novog

prostora unutar kojeg je mogua analiza umetnikog dela. Od tog trenutka ulnost i razum nalaze se jedno pored drugog kao dva ravnopravna puta prema istini; njima

odgovaraju dve nezavisne discipline: logika i estetika; svaka

od njih ima sopstvenu istinu i sopstveni princip.

Baumgartenov savremenik, francuski mislilac Deni Didro

(D. Diderot, 1713-1784) smatrao je da nauka i ukus nastaju

na istom obrascu ali da teku sasvim paralelnim linijama;

stoga pesnik mora biti filozof: pesnik koji izmilja i filozof koji rezonuje jednako su i u istom smislu logini ili nelogini, a to po njegovom miljenju ukazuje na postojanje analogije izmeu izmiljanja i istine i dovoljno karakterie i pesnika i filozofa. Sve to ima za posledicu da se umetnost

poinje jednako uvaavati kao i filozofija. Ne treba gubiti iz vida da Baumgartenova rehabilitacija ulnosti iskazuje i otpor protiv Platona (Platon, 427-347. pre n. e.) koji je

isticao da ulima ne pripada istina, poto u nama ne postoji nikakav poseban organ percepcije ve da "sama dua kroz sebe razmatranjem zahvata ono to je u svemu zajedniko" (Teetet, 186d). U XVIII stoleu preovlauje uverenje da je estetska umetnost istinska umetnost i to je osnovni razlog

to Hegel umetnost stavlja pored religije i filozofije. Baumgartenova estetika, kako to u predgovoru

Baumgartenovog ranog spisa primeuje savremeni nemaki filozof i estetiar Hajnc Pecold (H. Paetzold), objedinjuje u

24

sebi tri teorijska nastojanja nepovezana u dotadanjoj tradiciji: teoriju umetnosti, teoriju lepog i teoriju

senzitivnih modaliteta saznanja (Paetzold, 1983, XLVII).

Baumgarten ubrzo nakon smrti zaboravljen i tek u

nae vreme (u vreme probuenog interesa za prirodu i ulnost koji je podstakla i postmoderna) iznova "otkriven"; ne treba pritom gubiti iz vida da u drugoj polovini XVIII

stolea estetika postaje u takvoj meri moda da je an Pol 1804. godine pisao kako njegovo vreme "ni od ega ne vrvi koliko od estetiara" i to je doba kad svi piu studije ili traktate iz estetike (koji danas veinom imaju samo istorijsku vrednost). Istraivanja o kojima je ovde re osvetlie na nov nain najvei filozof nemake klasine filozofije Georg Vilhelm Fridrih Hegel (G.V.F. Hegel, 1770-

1831). Zapoinjui u vie navrata drana predavanja iz estetike on kae: "Zna se da ime estetika nije u stvari sasvim podesno za taj predmet /prostrano carstvo lepoga/,

jer strogo uzev "estetika" oznaava nauku o ulu, o oseanju, te u ovom novom znaenju jedne nove nauke ili upravo u smislu neega to bi tek trebalo da postane jedna filozofska disciplina, ona je ponikla u Volfovoj koli u ono vreme kad su se u Nemakoj umetnika dela posmatrala s obzirom na oseanja koja bi trebalo da proizvode, kao to su, na primer, oseanja prijatnosti, oseanja divljenja, straha, sauea itd. I usled toga to je to ime nepodesno ili, tanije reeno, zbog povrnosti toga imena injeni su pokuaji da se iskuju druga imena, na primer ime kalistika. Meutim, to se ime takoe pokazalo nedovoljnim, jer nauka koja se ima u vidu ne posmatra lepo uopte, ve samo lepo u umetnosti. Zbog toga emo ostati kod imena estetika, jer kao prosto ime ono je za nas ravnoduno, a osim toga ono se u optem govoru tako ukorenilo da se kao ime moe zadrati" (Hegel, 1970, 3).

Hegel je znao za "dalekosenost" izraza estetika, o

25

emu Kant pie ve u Prvoj verziji uvoda u spis Kritike moi suenja (Kant, 1975, 50); on je shodno primedbi o ovom pojmu koju je izrekao u svojoj prvoj Kritici, s pravom

smatrao da je bolje ostati kod preciznijeg izraza kao to je kritika estetske moi suenja i na taj nain estetiku rezervisati za teoriju o ulima. U krajnjoj liniji ovo bi mogla biti i intencija Baumgartena, ime sfera ulnosti, kao temelj i umetnosti i nauke, biva jo bolje istaknuta. Povinujui se konvencijama svoga vremena Hegel je mogao konstatovati

kako estetika u ovom smislu (kao filozofija umetnosti) jeste

istovremeno i opta estetika koja pored istraivanja estetskog predmeta i njegove recepcije (estetskog suda i

iskustva) kao estetskog iskustva za svoj predmet uzima i

pitanje razlike umetnikih rodova, razlike koja nama danas nije toliko interesantna ne samo zato to su po tom pitanju miljenja krajnje podeljena, ve prvenstveno stoga to se sa tim pitanjem javlja iznova i problem prirode same

umetnosti.

U prvi mah moe se initi udnim da se (iako sama re estetika ima grko poreklo), estetika kao filozofska disciplina konstituie tek u novom veku, u doba prosvetiteljstva, u vreme kad se budi interes za prirodu,

ulnost i umetnost. Baumgarten, kao jedan od sapokretaa predromantiarskog pokreta Sturm und Drang nije bio svestan dalekosenosti promena koje je podstakao svojim interesom za pesnitvo i umetnost nastojei da rehabilituje ulnost koja u racionalistikoj filozofiji nije zauzimala neko znaajno mesto; on je zapravo teio tome da prevlada konfrontiranost filozofije i umetnosti pri emu se oblast ulnosti i oseanja javlja kao oblast koju do toga asa filozofija jo nije bila tematizovala (Ritter, I/556). Sve to bilo je omogueno Baumgartenovim vraanjem Lajbnicu i jednim drugaijim pristupom do tog asa potiskivanom problemu ulnosti koji je u novovekovnom racionalizmu

26

ostao nereen; njegova namera bila je da pokae kako je estetsko iskustvo centralno za teoriju ulnog saznanja. Na taj nain on je postavio temelj teorije lepih umetnosti (iako sam estetici sistematski daje mesto unutar empirijske

psihologije).

*

U svom spisu iz 1735. Baumgarten oblast ulnog oseanja (koju pripisuje umetnosti i pesnitvu) integrie u filozofiju, tj. toj oblasti pripisuje mogunost da moe dospeti do istine i tako dolazi do saznanja o mogunosti da se oblast ulnog sazanja uvede u sistem filozofije, ime je zapravo omogueno saznanje samog ivota. Baumgartenove ideje iz Meditacija uskoro je dalje razvio i usavrio njegov uenik Majer (G.F. Meier, 1748; Poetni temelji lepih umetnosti i nauka) premda se i sam Baumgarten u spisima Aesthetica

(1750; 1758); i Metaphysica (1739) bavio i problemom lepog.

U poetku on pod estetikom razume teoriju ulnog saznanja uopte, i u strogom smislu teoriju specifinog ulnog saznanja koja obuhvata i nauke i umetnosti.

Za prelaz od uenja o dobrom ukusu na saznajnoteorijsko utemeljenje suda o dobrom ukusu vano je i terminoloko preciziranje koje ini Baumgarten: izraz ukus (Geschmack) zamenjuje se izrazom mo procenjivanja (Beuerteilungskraft). Po Baumgartenu postoji ulna i intelektualna mo prosuivanja; ulno se prosuuje oblast ukusa a intelektualno oblast logikog. Obe oblasti pripadaju teoriji saznanja i prva se naziva estetika a druga logika. Iz

toga je vidno kako je razvoj estetike kao filozofske discipline

odreen samom moi prosuivanja u ijoj je osnovi mogunost saznanja ulnosti i odreenje lepoga miljenja. Pojam ulnosti nije bio odmah do kraja razvijen; u prvo vreme Baumgarten je razvijao jedan "estetski empirizam" u

kome e "oruje ula" biti instrumenti kao to su mikroskop, teleskop, barometar, termometar... U sluaju kad se ulnost

27

u celini moe saznati, mogue je spoznati i specifinu ulnost kao to je lep duh; re je o daru koji ne pripada svima ve manjem broju ljudi i tu se radi o uzbuenosti due, oseanja i opaanja koji lee u osnovi dobroga ukusa. Re je o "lepom miljenju" koje nastaje iz uzbuenosti pri rasuivanju gde se sjedinjuju miljenje, oseanje, pamenje, uobrazilja i jasnost vienja.

Razvijajui estetiku kao logiku, Baumgarten je utemeljuje kao nauku o ulnom saznanju, i to kao nauku o niem saznanju (gnoseologia inferior) u kome se nalaze nie saznajne moi; drugim reima, on nastoji da za ulno saznanje razvije jednu nauku o saznanju na isti nain kao to je nekada Aristotel u logici izloio sposobnost pojmovnog miljenja. Kako je Baumgartenov uitelj Volf ulnom saznanju pripisivao status nesavrenoga saznanja, pa ono stoga nije moglo biti u pravom smislu predmet filozofskog

interesa (to e potom kao posebnu temu razviti Hegel u svojim predavanjima iz estetike), Baumgarten ulno saznanje istrauje kao prvi stepen saznanja koje se nalazi izmeu "tamne osnove due" i jasnog i razgovetnog saznanja razuma.

Iako se u poetku estetika, kao teorija ulnoga saznanja (scientia cognitionis sensitivae), vie razvija kao "jo-ne" miljenje, (kako su to naglaavali Lajbnic i Volf), za Baumgartena su logika i estetika vodee discipline teorijske i praktine filozofije i stoga je sasvim razum-ljivo to on osnovni smer svojih istraivanja vidi u nastojanju da se teorija ukusa, kao oblik dobroga ivota, razvije korienjem filozofskih sredstava.

Kao jedini mogui put Baumgartenu se pokazuje nauna rekonstrukcija jezike upotrebe istinitog, dobrog i lepog, tj. jedno uenje o saznanju koje je utemeljeno u metafizici; meutim, kako se opaanje i oseanje ne mogu do kraja dokuiti razumom i umom, to postaje mogue

28

pozivanjem na prestabiliranu harmoniju, pa se tako

estetika pokazuje kao nauka o saznanju lepoga, iji je cilj filozofska analiza moi prosuivanja. Razlog za to da i ulnosti pripada istina poiva na metafizikim premisama, pre svega na Lajbnicovom uenju o monadama gde se zastupa teza kako sav ivot pa tako i duhovni ivot poseduje pravo bivstvovanje. Duhovno bivstvovanje

(monade) odraava, u veoj ili manjoj meri, nain boanskog saznanja. Iako je pojmovno saznanje najsavrenije, i ulno opaanje, koje poiva na nesavrenim predstavama, vai takoe kao prava predstava sveta i kao takvo ono je ogledalo boanskog saznanja. Na to shvatanje nadovezuje se Baumgarten istiui da je logiki mogue tematizovanje ulnog iskustva.

Nakon kratkog vremena istraivanja su pokazala da ulnou oposredovani oseaj za lepo ostaje problematian pre svega zbog nejasnosti predstave koja se oslanja na ulni elemenat. Ako filozofska analiza tei jasnosti i nedvosmislenosti samo je po sebi razumljivo da oseaj za lepo, kao oseaj, ostaje neminovno slab, dok jasnoa ne nedostaje onom to je duhovno, odnosno, racionalno saznatljivo. To je zapravo poetna dilema estetike kojom se bavi jo i Hegel i zato izriito postavlja pitanje da li je estetika kao uenje o lepom prividu uopte vredna filozofske obrade; na to pitanje on odgovara pozitivno ali, u

priznavanju nunosti ulnosti za saznanje a privida za istinu, on ide korak dalje kad tvrdi kako je "privid bitan za

bit".

**

Baumgarten je ve u poetku nastojao da prevazie naznaene tekoe pa zato u njegovoj teoriji o niem saznanju nalazimo uenje o umetnosti i "lepo miljenje" definie se kao estetska mo; to "lepo miljenje" je (kao i akt boanskog stvaranja) istovremeno i saznanje i delovanje:

29

lepo je ono to potresa srce, kae Baumgarten, dok u njegovoj Metafizici, nastaloj na tragu Volfa, itamo kako je lepo ono to se dopada; meutim dopadanje je predmet prosuivanja i ono ne moe biti ma kakvo poto se prosuivanjem odluuje da li je neto lepo ili ne. Ako je estetsko predstavljanje sveta pomou lepoga miljenja mogue zahvaljujui ulnosti (tj. opaanju i oseanju) i miljenju, postoje dva naina da se filozofski odredi to prosuivanje lepoga: ono se moe analizirati ili unutar kritike ukusa koja je izgraena poput teorije saznanja, ili unutar metafizike lepog koja nastoji da iznae temelj ulnoga iskustva.

*

Posve je jasno da se u prosuivanju ukusa ne radi o oseaju lepog, ve o sudu o predmetima koji takav oseaj izazivaju. Takvi sudovi, sudovi ukusa, nisu ni istiniti ni

lani; oni nisu saznajni sudovi u strogom smislu rei ve prividni, "senzitivni" sudovi. Jedan sud uopte, pa tako i sud "ovo je lepo", nije po Baumgartenu ni apsolutan (te time

i jasan) ni ulan. Mogunost prosuivanja lepoga samo je "gotovost da se stvari ulno prosuuju". Najblia definicija je u toj gotovosti, u mogunosti da se utvrdi da li "mnotvenost stvari" poseduje jedinstvo i harmoniju, ili se pojavljuje kao neto nepovezano.

ulno posedovanje predmeta, opaanje, u sebi je tamno i konfuzno i zato tradicionalnom racionalistikom filozofijom vlada uverenje da sudove treba saznajno

predstaviti kao jasne i razgovetne ideje. Estetska

predstava, kao neto to se nalazi izmeu ulnog opaanja i jasnog saznanja, odreuje se pomou jasnosti, ali jasnosti koja nije matematika u smislu racionalistike filozofije (more geometrico). Ako estetskoj predstavi nedostaje

claritas ne nedostaju joj harmonia i poredak, kao dejstvo

jasnosti /claritas/: to znai da estetska predstava faktiki

30

poseduje jasnost, ali da ova nije teorijski realizovana. Slino je i sa razgovetnou. Za izvoenje uenja o sudu vana je pretpostavka o tome da sud ukusa nije obini ulni sud, ve je to sud znalca, sud posebno obrazovanog oveka. U sudu o lepom nije re o ma kakvom ulima oposredovanom opaaju, ve o jednom specifinom opaaju: o oseaju za lepo. Tim opaajem obuhvaena je savrenost predmeta i u njemu pripadajuem ulnom sudu o tome "da je to lepo", savrenost predmeta biva istovremeno i saznata. Zato je sud ukusa u gotovosti da se jasno sudi o savrenosti ili nesavrenosti. Nauka o pravilima jasnog prosuivanja jeste "kritika u njenom daljem znaenju".

Sve ovo vie no jasno potvruje tezu da estetski sud lei na sredini izmeu ulnog i razumskog suda pa se svako ocenjivanje koje se oslanja na ula (sluha, ili vida) uopteno naziva ukusom; ali, kad se govori o estetskom sudu u

stroem smislu, mora se imati u vidu da ne moe svako korektno suditi o ukusu; to moe samo neko ko poseduje posebni dar i posebno obrazovanje: samo znalac moe biti i sudija o umetnosti i ovaj poseduje zrelu, promiljenu mo prosuivanja, jedan proieni ukus, ukus kakav nije dostupan svima, drugim reima, jedan fini ukus kojim je mogue otkrivati savrenost ili nesavrenost predmeta. Na specijalnim odreenjima lepih predmeta pokazuje Baumgarten to ta je lepo pri ulnom prosuivanju nekoga predmeta, to to dolazi do izraza u finom ukusu a to je rezultat procenjivanja ulnih nadraaja. Predmeti procenjivanja su u najveoj meri ulne predstave. Predstave koje su oposredovane od "niih delova nae sposobnosti saznanja" /ula/ ne mogu ostati samo tamne, nejasne predstave. Umetniko delo (u Baumgartenovoj analizi pesma) jeste pokuaj jezikog oposredovanja ulnih predstava a s obzirom na savrenost opaenog predmeta.

Tako se pokazuje da ulna predstava oposredovana u

31

umetnosti kao lepa predstava predmeta mora biti jasna

predstava. Istovremeno, ona se razlikuje od saznanja:

saznanje je "pojmovna, jasna, samostalna i adekvatna"

predstava predmeta. Umetniko delo je samostalna, adekvatna, jasna ali ne i razgovetna ve zbrkana predstava predmeta. To znai da su poetske predstave jasne ali su pritom pojmovno nerazgovetne i zbrkane.

Sud ukusa o lepom, o umetnosti, jeste specifini saznajni sud. Baumgartenu se ini moguim da u govornoj umetnosti, u poeziji, jeste manja recepcija predstava

predmeta no saznanja; sud kritiara umetnosti jeste saznajni sud u striktnom smislu i poseduje razgovetne

karakteristike kojima se umetniko delo razlikuju od konkretne stvari. Tako je mogue da se izgradi jedna nauka o pesnitvu ili poetika, i to pomou predstave "optosti pravila", na osnovu kojih se sastavlja pesma". Takva nauka

o razvijanju (proizvoenju) lepih predstava razlikuje se od saznanja i to samo u jednoj taci, naime u tome da nema nikakvih uslova neophodnih za razgovetnost predstava.

**

Fini, istanani ukus, kao sposobnost prosuivanja lepih stvari (koji se pripisuje kako recipijentima tako i

proizvoaima), mora kao i svako saznanje da bude uvren i utemeljen a to ne znai nita drugo do da mora biti analiziran kao "sud". Metafizika teza "lepo je ono to se dopada" biva sad preciznije: "lepo je ono to je savreno, to je potpuno". Kako je ukus senzitivno, ulno procenjivanje savrenstva stvari, ukus (kao saznanje) mora imati metafiziku potvrdu za svoje specifino delovanje; to je i razlog to se estetika kao uenje o prosuivanju lepoga moe razvijati i kao metafizika lepoga. U metafizici lepoga se u subjektivnom oprisutnjenju pokazuje svet u svome

savrenstvu a raznovrsno mnotvo stupa u harmoniju i poredak. Dodue, savrenstvo se otkriva u oblasti ulima

32

iskusivih stvari ali predmeti tu bivaju zahvaeni na jedan poseban nain, jer to nisu predmeti koji se samo jednostavno pojavljuju, ve istovremeno ukazuju i na to odakle se pojavljuju; pojavljujue stvari ravnaju se unutar sveta koji nam se na ulni nain pokazuje u svojoj lepoti.

Prihvatajui tezu da umetnost nije predstava sveta kakav je on faktiki ve takvog kakav se formira u lepom miljenju kao najbolji od svih moguih svetova, a to pretpostavlja da postojee stvari nisu predmet suda ukusa, ve stvari koje nam iznova bivaju date u saznanju, te da ukus potvruje lepotu pojavne savrenosti sveta, Baumgarten razvija estetiku kao uenje o umetnikom stvaranju koje je, istovremeno, uenje o estetskom sudu - teorija saznanja. Identifikovanje stvaranja i saznanja koje

on vri mogue je samo na osnovu teoloke pretpostavke o stvaranju. Saznanje i stvaranje su u boanskom aktu stvaranja jedno, i taj akt se odvija u lepom miljenju. Slino kao to teologija stvaranja u saznanju boga vidi postojanje sveta, estetika u moi suenja, dakle u specifinom obliku saznanja, vidi osnov nastajanja umetnikoga dela. U procenjivanju kao i u proizvoenju lepoga predmeta treba videti niz momenata u kojima se estetsko saznanje

pokazuje kao ocenjivanje proizvedenih predmeta.

Baumgarten istie niz kakakteristika (bogatstvo predmeta, plemenitost, istinitost, jasnost, evidentnost, ubedljivost)

koje posebno ne sistematizuje budui da estetsko saznanje koncipira po modelu pojmovne predstave stvaralakog saznanja boga.

Baumgarten estetsko saznanje vidi kao ivo saznanje, kao ivot u saznanju. Model za to nalazi se u religioznom ivotu kao stvaralatvu; takvim paralelizmom on zadobija mogunost da se nadovee na izvorne koncepcije estetskog shvatanja kao oblika ivota. Meutim, budui da

33

Baumgarten estetiku vidi kao uenje kako da se duh oplemeni pomou lepoga, estetsko saznanje u tom sluaju nije nita drugo do obuhvatno obrazovanje. U jedinstvu kritikog i metafizikog utemeljenja lepog, miljenje je zapravo uenje po kome se estetsko saznanje predstavlja kao poznavanje sveta koje "estetiara, estetskog poznavaoca, izdie na nivo sveopte obrazovanog oveka pa ima razloga da se kae kako je Baumgartenova Estetika zapravo logika, umee istraivanja, ars inveniendi. Tu usmerenost estetike prema praksi razvie oslanjajui se na Kanta tek iler; ako u racionalistikoj filozofiji Baumgartenovog vremena jo ne postoji blie odreenje odnosa izmeu estetske sposobnosti prosuivanja i prakse a to ovom misliocu omoguuje razvijanje teorije o saznajnoj medijalnoj ulozi estetske predstave, kod ilera se estetika, ranije shvatana kao teorija saznanja, preobraava tako u deo praktine filozofije.

***

Iz metafizikog utemeljenja racionalistike estetike sledi dalje odreenje principa podraavanja. Lajbnicova tvrdnja da je postojei svet kao boja tvorevina najbolji od svih moguih svetova, vodi tome da se zadatak estetike vidi u usaglaavanju sveta umetnosti sa tim najboljim od svih moguih svetova a ne sa faktikim, ulima pristupanim svetom; ako je umetnost zbrkano, a ne razgovetno

saznanje, ona bi mogla jo uvek da vai kao pravo saznanje u sluaju da kroz lepotu savrenog sveta, koji je stvorio bog, odslikava prirodu. U tom sluaju ona ne proizvodi ulni privid ve metafiziku osnovu istine pokazuje kao privid. Tako se, po miljenju Baumgartena, u umetnosti ne radi o opisivanju sveta, pri emu bi to opisivanje bilo nalik opisu kakav sreemo u naukama, ve o pojavljivanju prirode koje je identino s boijim miljenjem sveta. Podraavanje prirode nije stoga podraavanje prirode u njenom faktikom

34

pojavljivanju, ve podraavanje jedne odreene predstave prirode: predstave prirode kao savrenoga sveta. Ovo odgovara boanskoj predstavi i postoji pre svih konanih predstava kao beskrajna mogunost, kao sposobnost predstavljanja sveta. Nadovezivanje na takvo tumaenje sveta iz perspektive saznanja boga ima u vidu posebnost

umetnikog saznanja sveta/prirode: re je o saznanju koje je nacrt sveta, kao odreenja lepe stvari i to saznanje je strukturno nalik saznanju boga, stvaranju u aktu i kroz akt

saznanja.

Pomenuta koncepcija saznanja postavlja temelje

odreenju genija. Na temelju metafizikog utvrivanja estetike kao uenja o saznanju imamo dva odreenja estetike koja e uticati na dalji razvoj ove discipline: (1) svrha umetnosti lei u podraavanju prirode; prirodno lepo ima prvenstvo, ono prethodi i ono je naspram umetniki lepog. Obe vrste lepog se dovode u vezu ukoliko je priroda

kao boje delo nadreena svim ljudskim proizvodima i ta teza ne poiva na filozofskim pretpostavkama o stvaranju, ve teolokim. (2) saznanje koje se manifestuje u umetnosti koncipirano je analogno stvaralakom saznanju boga, i umetniku pripada sposobnost saznanja koja nije

svakodnevna - on je genije.

Dokazujui nemogunost metafizikog utemeljenja estetike, Kant odreuje sud ukusa kao prosuivanje prirodno lepoga a prosuivanje umetniki lepoga usmerava se na lepotu vetaki proizvedenih stvari. Kako te vetaki /umetniki/ proizvedene stvari igraju podreenu ulogu, Kant razlikuje runi rad, umetnike/vetake tvorevine (tap za etnju, tapete) i umetnost; sve tri pomenute vrste proizvoenja uzor trae u oblasti lepog koja se ravna prema prirodno lepom.

Kantovo odreenje umetnosti kao simbola obiajnosti izlazi izvan analitike lepoga. Smenjivanje

35

estetike konstruisane kao nain saznanja, estetikom koja se formira unutar teorije delovanja, po prvi put imamo kritiku

teorije podraavanja i prvenstva prirodno lepoga kao i s tim povezane koncepcije umetnikoga dela i genija. Takvu poziciju e udaljavajui se od Kanta formulisati kasnije Hegel.

***

Mora se jo jednom istai, da je na samom poetku ve uoena, neadekvatnost izraza estetika kao i sama injenica da ova disciplina od vremena svog nastanka ima sudbinu da neprestano mora da se dokazuje i opravdava.

Branei estetiku i njen predmet od moguih prigovora Hegel je na poetku svojih uvenih predavanja iz estetike koja je drao u Berlinu rekao: "Ono to umetnika dela izazivaju u nama danas, to nije samo neposredno uivanje, ve u isto vreme i nae suenje, poto mi naem misaonom posmatranju podvrgavamo sadrinu umetnikog dela, sredstva njegovog predstavljanja i prikladnost, odnosno,

neprikladnost tih dvaju inilaca. Zbog toga nauka o umetnosti predstavlja u nae doba potrebu u veoj meri nego u onim danima kad je umetnost za sebe, kao

umetnost, priinjavala puno zadovoljenje. Umetnost nas poziva na misaono posmatranje, i to ne u cilju da bismo

ponovo probudili umetnost, ve da bismo nauno uvideli ta umetnost jeste" (Hegel, 1970, 12-13). Hegel jasno istie da, iako umetnost u pogledu svoje najvie namene jeste i ostaje neto to pripada prolosti, iako sadanjost nije povoljna za umetnost, u vreme kad vladaju misao i refleksija, umetnost

se pokazuje neim od odluujueg znaaja, jer u doba dominacije refleksije, poziva na misaono posmatranje. U

ovom pozivu treba videti razlog zato krajnja odluka o Hegelovom negativnom stavu o umetnosti do danas nije

doneta, a na ta ukazuje Martin Hajdeger u pogovoru svog spisa o izvoru umetnikog dela jer, kako ovaj mislilac kae,

36

"iza tog stava stoji zapadno miljenje nakon Grka to odgovara jednoj istini bia koja se ve zbila" (Hajdeger, 1972, 487).

Umetnost je izgubila raniji znaaj, to je neosporno, no to jo nita ne kazuje o statusu estetike kao filozofske refleksije o umetnosti i, konano, estetike kao filozofske discipline koja za svoj predmet istraivanja uzima umetnost koja, sve do naih dana ostaje fundamentalni nain ophoenja oveka sa svetom. Sada se, kako to primeuje savremeni francuski estetiar Mikel Difren (M. Dufrenne) estetika moe razumeti kao teorijska refleksija o ljudskoj praksi, kao neprestano vraanje neposredno-ulnom kontaktu sa stvarnou. Put do prirodnog, do onog izvornog vodi preko aisthesis; estetika kao nauka stoga ne mora biti

ugroena pored svih zamerki koje se mogu (opravdano i neopravdano) uputiti dananjoj umetnikoj praksi.

No, s druge strane, ne moe se olako prei preko konstatacije da ve u samom pojmu estetike imamo neto zastarelo; Teodor Adorno primeuje da se to ne odnosi samo na umetniku praksu i na ravnodunost prema estetikoj teoriji poto estetika sve vreme poiva na nesigurnim pretpostavkama budui trajno raspeta izmeu metafizikih i empiristikih zahteva; jednom se od nje zahteva da objanjava ta je to umetnost, drugom prilikom ta je konkretno umetniko delo.

Razlog pluralizmu estetikih teorija Adorno vidi "s jedne strane, u principijelnoj tekoi, ak nemogunosti da se jednim sistemom filozofskih kategorija generalno

obuhvati umetnost, a s druge strane, u tradicionalnoj

zavisnosti estetikih iskaza od spoznajnoteorijskih pozicija koje su njihova pretpostavka" (Adorno, 1990, 119). U tome

treba videti razlog to je filozofska estetika zapala u fatalnu alternativu izmeu glupe i trivijalne optosti i proizvoljnih, veinom iz konvencionalnih predstava, izvedenih sudova.

37

Slabljenju interesa za estetiku moda je uzrok i sam njen predmet: umetnost pribeite sve vie trai u svojoj negaciji, nastojei da preivi putem svoje smrti; zato se estetici prebacuje da uvek tapka za umetnou; prebacuje joj se da koristi opte pojmove koji promauju one momente to lee u osnovi moderne umetnosti. S druge strane, umetnost se osea ugroenom od estetike, jer, kako to opet primeuje Adorno, "samo bi estetika bila u stanju da prosuuje o tome da li i kako umetnost preivljava posle pada metafizike kojoj ona zahvaljuje svoje postojanje i

sadrinu" (130). Nevolja estetike mogla bi da bude i to to ona vie ne uspeva da se konstituie, bilo da polazi od pojmovnog, bilo od bezpojmovnog iskustva. Njena sudbina

je da mora uvek polaziti od same stvari umetnosti a u tome

danas svoju istraivaku ansu vidi fenomenoloka estetika koja sve vreme istrajava na tematizovanju same stvari

umetnosti.

2. Predmet estetike

Postoje razliita shvatanja o tome ta bi bio predmet estetike i ta bi ona zapravo trebalo da bude. Poe li se od toga da ona nije neka posebna nauka, poljski estetiar Stefan Moravski u knjizi Predmet i metoda estetike pie kako bi u tom sluaju estetika za jedne bila (a) nauka takve vrste kakvom obino smatramo umetniku kritiku, a to znai izvesna koliina organizovanog znanja o umetnikim delima ove ili one oblasti ili, u najboljem sluaju, iz njih nekoliko, na osnovu kojeg se vri vrednovanje, lieno meutim pretenzija da bude opte priznato kao tano. Za druge, opet, to je (b) nauka filozofskog tipa, to znai zbir najirih uoptavanja o prirodi umetnosti i lepog, izvedenih iz odreenih pretpostavki pogleda na svet, koja nemaju, meutim, naunih osnova. Dogaa se da se pod njom

38

podrazumeva (c) svako nesistematizovano i neorganizovano

znanje o ovim ili onim umetnikim delima, koje svakome dozvoljava da arbitrarno deli presude o lepom, runom, estetskoj vrednosti itd., u skladu sa formiranim ili

nepouzdanim trenutnim ukusima" (Moravski, 1974, 15-16).

Ako takva ubeenja o karakteru estetike preovlauju u datoj sredini ili irem drutvenom sloju, ili postaju pomodna u izvesnom istorijskom periodu, nije udno, onda, to estetiku smatraju sumnjivom naukom, istie ovaj autor na istom mestu, jer, kad svako prema svom sopstvenom ukusu

moe kvalifikovati na primer, neku sliku kao dragocenu ili bezvrednu, ili, kad neku odreenu filozofiju estetske vrednosti ovaj ili onaj mudrac namee drugima, jer sadri ba takvu viziju sveta, ili kad se cela stvar svodi na umetniku kritiku koja je zaista manifestacija jednog subjektivnog stava koji sugerie da je x bolje od y , tada nam ne preostaje nita drugo no odbaciti izuavanje estetskih problema (16). injenica je da i danas nailazimo na odbojne stavove spram estetike ak i kod onih koji pretenduju da se njom ozbiljno bave; uzroci mogu biti razni,

ponajee dolaze iz njenog nerazumevanja i nepoznavanja osnovnih problema kojima se estetika zapravo bavi; re je u najveem broju sluajeva o onima koji estetiku nisu ozbiljno izuavali, koji ne znaju njenu istoriju i ne poznaju nijedno od velikih dela istorije filozofije pa tako i estetike, i na

osnovu nekoliko proitanih tekstova sumnjivog kvaliteta (jer i u takvom sluaju izbor je apsolutno nepouzdan) usuuju se da govore, i to je jo mnogo gore, da piu o estetici.

Zadatak filozofske estetike nije u tome da potvruje egzistentnost umetnosti, da daje recepte za stvaranje

umetnikih dela, da razlikuje umetnost i neumetnost, da razlikuje znalce umetnosti od banauza i istie prave spram pogrenih sudova. Zadatak filozofske estetike je u tome da

39

razume umetnost kao elemenat ljudske kulture i da

eksplicira tu razumljivost tako to e nastojati da je utemelji. Pored svih razlika koje se javljaju unutar

filozofske estetike opta je saglasnost u tome da je neophodno da se fenomen umetnosti razume pomou adekvatnih kategorija i pojmova i tako uini pristupanim; u tome se ogleda njen specifini zadatak, jer polazi se od shvatanja da umetnost, kao i svaki drugi fenomen u svetu,

moe se razumeti ak i ako sam fenomen stvaranja ostaje do kraja nedokuiv. Umetnost je unutarsvetska i njenu osobitost i povezanost s drugim predmetima unutar sveta

filozofska estetika tek treba da objasni.

Budui da filozofija nije injenina nauka, ona ne posmatra umetnost kao prostu injenicu, kao fakat meu drugim faktima, ve nastoji da istrai posebnost ovog faktuma; ali, kako umetnost poznaje svet kao svet kulture,

tj. kao ljudsku tvorevinu, filozofska estetika ima za zadatak

da odredi smisao nastajanja takvih objekata koje nazivamo

umetnikim. U tome treba videti razlog tome to upravo filozofija postavlja pitanje ta jedan lepi predmet, tj. umetniko delo (razliito od objekata prirode i upotrebnih stvari) oznaava i ta ga razlikuje od drugih ulnih stvari.

Na osnovu svega izloenog i polazei od niza posebnih istraivanja umetnikog fenomena zadaci jedne filozofske estetike mogli bi biti sledei:

- Odreivanje predmetne oblasti umetnosti, kao oblasti unutar koje se sreu posebne tvorevine (Seiende) koje se razlikuju od svakodnevnih stvari; klju za pristup toj oblasti lei u pitanju o bivstvovanju tih posebnih tvorevina, i time se bavi ontologija umetnosti. Ontologija

umetnosti je bitni deo filozofske estetike i nastoji da

odgovori na pitanje kako se mogu razumeti umetnika dela i i ta treba da vai kao umetniko delo; ona daje bivstvena odreenja umetnosti i omeuje predmetnu oblast estetike.

40

Treba imati u vidu da se u svim verzijama filozofske

estetike poinje s Platonovim odreenjem umetnosti kao o lepoj "stvari" koja je suprotstavljena oblasti ideja, preko

Aristotelovog odreenja umetnosti kao rezultata i podstreka "lepog delovanja" pa do modernih pozicija analitike estetike, pri emu se tei razumevanju pitanja o bivstvovanju, odnosno, o biti i nainu bivstvovanja umetnikih predmeta. Radi se o kriterijumu razlikovanja umetnikih dela kao ulnih stvari, od drugih predmeta.

- Filozofska estetika nastoji da razvije pristupe

kojima bi se fenomen umetnosti mogao dokuiti kako kroz pojmovnu analizu objekta tako i kroz pojmovnu analizu

njegovog proizvoenja. Kako su oba pristupa u tradicionalnoj estetici bili alternativni za izgradju jedne

ontologije umetnosti, bit umetnosti se moe odrediti i tako to bi se istakli "objektivni" kriterijumi procenjivanja umetnikoga dela, odreena merila ili modeli (kakvima je u doba klasicizma bila grka lepota) i u odnosu na koje se potom procenjuju sva umetnika dela. Ali, s druge strane, moe se poi od nastajanja dela i kao kriterijum umetnosti istai njegova funkcija u ljudskome ivotu, tj. u kulturi. Umetniko delo se u ovom drugom sluaju vidi kao proizvod boje delatnosti a ovek je samo posrednik, izvrilac boje namere); meutim, ono se moe pokazati i kao proizvod ljudskih ruku i tad je dokument o njegovom ophoenju sa stvarima, posledica njegovog odnoenja spram sveta.

- Nadalje, zadatak filozofske estetike je u razvijanju i

stvaranju kategorija i temeljnih pojmova kojima se opisuje

specifina oblast estetskih objekata i ako je to mogue, posebnost biti takvih objekata (bivstvujuih).

- Kao jedan od svojih osnovnih zadataka filozofska

estetika vidi u razvijanju kritike (kako svakodnevnog tako i

naunog) govora o umetnost, pri emu zadatak estetike nije odeljivanje umetnosti od ne-umetnosti ve u tome da se da

41

ta razlika razume, da se neprestano misli ta granica koju

predmeti prelaze kreui se iz oblasti upotrebnih predmeta u oblast umetnikih dela, ali i iz sfere umetnosti u neke njoj strane oblasti.

Isto tako, filozofska estetika ne tei ni tome da odredi mogunosti teorijskog pristupa kojim se koriste istoriari, kritiari ili interpretatori umetnosti, tako to bi nekim svojim "savetima" usmeravala suenje o umetnosti. Pre bi se moglo rei da estetika uvek ostaje jedan korak iza umetnosti i njenih faktografskih opisivanja, da poput

Minervine sove svoj let zapoinje u predveerje jedne umetnike prakse, jer "definicija onog ta umetnost jeste, uvek je unapred oznaena onim to je ona jednom bila, ali se legitimira onim to je postala, otvorena prema onom to e postati i to, moda, nee postati" (Adorno, 1979, 28). Estetika tako misli samu stvar umetnosti, bez namere da

njoj bude neki nekrolog ve da razume nain na koji umetniko delo kao delo uspostavlja identitet sa samim sobom.

Filozofska estetika pita: ta nama znai umetnost u naoj istorijskoj kulturi, koja je njena relevantnost za svakodnevni ivot; meutim, imajui umetnost za svoj predmet, estetika kao filozofska disciplina, nikako ne ostaje

ograniena na teorijska pitanja to ih postavlja sama filozofija. Filozofska estetika daje opte osnove umetnikoj kritici i ako se umetnosti posmatraju u ogledalu njihovog

znaenja, esto e se pokazati da je to ogledalo u manjoj ili veoj meri zavisno od filozofske estetike, te bi principijelni odnos izmeu filozofske estetike i umetnike kritike karakterisalo to da filozofska estetika niti utie na stvari umetnosti niti na teoriju umetnosti, ali i injenica da filozofija nema direktni uticaj na formiranje tehnikog samorazumevanja umetnosti. U vezi s teorijom umetnosti i

naukom o umetnosti (posebno u istoriji umetnosti),

42

filozofskoj estetici se esto namee zadatak da bude nauna teorija; ona, istina, istrauje osnove predloenih pojmova i pita o njihovim naunim oblicima nastojei istovremeno da da bitne karakteristike umetnosti; tada se od filozofije

umetnosti esto oekuje da donese odluku o tome da li je neki predmet umetniko delo ili ne. Filozofska estetika moe samo razviti jedno opte odreenje o tome ta je umetniko delo u odnosu na druge predmete, tj. ona moe da umetnika dela vidi kao ulne predmete koji imaju odreeni smisao, kao znak odreene refleksije, kao odreeno tumaenje sveta; druga estetika merila filozofska estetika ne moe da formulie a priori i da ih definie pre svakoga iskustva. Ona moe samo da istrai predloene estetike kriterijume imajui u vidu njihove pretpostavke, moe da tematizuje njihova temeljna svojstva tamo gde ona nisu jasno naznaena ili gde se nedovoljno jasno pojavljuju.

Jedna dalja oblast zadataka za filozofsku estetiku

otvara se u samotumaenju, u samorazumevanju umetnosti; meutim, i tu treba rei da zadatak filozofske estetike nije u tome da gradi naunu teoriju koja bi omoguavala samorazumevanje umetniku, ve da pre svega razvija principijelno odreenje umetnosti. Umetnosti mogu ukazivati na put orijentacije, na neka tumaenja koja bi za sve mogla biti relevantna i zato filozofija umetnosti moe i mora da istrai takve opcije; zadatak filozofske estetike nije da istrai sadraje takvih orijentacija ili da opisuje nain njihovog obrazovanja ve da osvetli poseban ugao sveta iz kojeg orijentacije delovanja proistiu. Filozofska estetika ne utvruje apriorno mogue umetnike opcije (mogu primer takvog naina odnoenja nalazimo u socrealizmu gde je drutveno relevantna istina utvrena u filozofiji dijalektikog materijalizma. Filozofija nema za cilj da izgradi sistem znanja o umetnosti iji su sadraj i forma unapred odreeni.

43

Uopteno gledano pred filozofskom estetikom su pitanja: ta je umetnost? ta je umetniko delo? Kakav znaaj "za nas" ima umetnost? Kakav znaaj ona ima za ljudsku kulturu uopte? Filozofska estetika ne posmatra umetnosti izolovano od uslova njenog nastanka i njenog

delovanja, ve je vidi kao momenat kulture i polazi od njene uloge koju umetnost ima u svetu koji je oblikovao ovek. Utemeljenje kulturne funkcije umetnosti nije mogue ni u teoriji umetnosti ni u istoriji umetnosti i to stoga to obe pretpostavljaju odreenu sliku istorijsko kulturnih funkcija umetnosti, i, u samorazumevanju umetnosti (tj. u

tematizovanju ove samorazumljivosti od strane umetnika),

implicitno deluje takva pretpostavka. Imanentna

pretpostavka naunog, istorijskog i tehnikog bavljenja umetnou mora se sresti sa nainima eksplikacije tumaenja biti umetnosti koje sreemo u filozofskoj estetici. Imajui u vidu svo mnotvo oblika u kojima se pojavljuje umetnost, moemo je razumeti kao specifini oblik manifestovanja ljudskoga sveta. Zadatak filozofske estetike

je da ovu tezu dovede do razumljivosti, da utemelji sva

znanja i shvatanja o umetnosti i da stvori programe za

istraivanje svih oblasti umetnosti. **

Bavljenje estetikom znai istovremeno i zauzimanje odreenog stava prema stvarnosti, prema umetnikim delima koja su egzistentno prisutna u njoj; govoriti pritom o

krizi estetike znai istovremeno govoriti i o krizi njenog predmeta, o krizi umetnosti i njenih dela, o krizi stvarnosti

koja se reflektuje kao kriza estetike, konano, o krizi odnosa dela i njegovog tumaenja iji je estetika najvii izraz.

Kad kaemo da je danas govor o umetnosti, pa moda i o estetici kao o neem preivelom, delimino i stvar mode, jer bi se moglo tvrditi kako je umetnost, imajui svoj sadraj u svojoj vlastitoj prolaznosti, tek jedna

44

manifestacija prirode u samo jednom trenutku njenog

razvoja, pa bi za svu umetnost moglo vaiti ono to je Adorno pisao u svojim analizama nove muzike, da je,

naime, "zamislivo, a da to pritom nije nema puka

apstraktna mogunost, da je velika muzika - kao neto kasno - bila mogua samo u jednom odreenom razdoblju oveanstva" (Adorno, 1979, 29), to e rei da umetnost nije neki temeljni fenomen ljudskog opstanka ve pojava koja karakterie tek jedan period njegove istorije, treba rei, uprkos svim pomodnim govorima o umetnosti i estetici, a

imajui u vidu (pored teorijskih argumenata) i injenicu da se raa itav niz takozvanih genitivnih estetika - govori se o estetici filma, estetici pozorita, o industrijskoj estetici, o "estetikama" pojedinih umetnosti... - da je preuranjeno o

tako neem donositi konani sud. Moda i umetnost i estetika imaju pred sobom nedomaivu budunost, pa se neto zavreno dodaje kao atribut neem beskonanom, i tako dolazimo u situaciju da esto vie govorimo o samoj estetici nego o umetnosti.

Istiui kako raspravljanje o prikladnosti estetike u nae vreme mora prerasti u razgovor o mogunosti umetnosti u doba tehnike, savremeni estetiar Danilo Pejovi izdvaja niz nesporazuma koji prate odnos estetike i umetnosti: (a) odrava se pogreno miljenje da je umetnost "slobodna delatnost" a estetiar arbitar po pitanju umetnosti te se estetika javlja kao normativna disciplina

koja sama nezavisno od dela odreuje da li je neko delo umetniko ili ne; nadalje, (b) estetika se proglaava za skup recepata za stvaranje umetnikih dela, pa bi shodno tome umetnici pri stvaranju morali da polaze od odreenih filozofskih pretpostavki (Pejovi, 1976, 222-3).

Mora se jo jednom istai da estetika ne priprema nastajanje dela, ve da uvek za korak, dva ostaje iza ostvarene umetnosti; na poetku svoje Estetike Nikolaj

45

Hartman (N. Hartmann, 1882-1950) kae da se "estetika ne pie ni za tvorca ni za posmatraa lepog, ve jedino i iskljuivo za mislioca kome delanje i dranje one dvojice predstavlja zagonetku... Estetika predstavlja neto samo za onog ko ima filozofski stav" (Hartman, 1968, 5). To znai da svaka estetika polazi od ve ostvarenih dela ije joj postojanje omoguuju formulisanje principa i teorijske oslonce u njenom promiljanju umetnikog fenomena.

Naredna zabluda bila bi u (c) nekritinom izjednaavanju estetike i filozofije umetnosti, odnosno, estetike i metafizike umetnosti. Estetika nije svaka

filozofija umetnosti (estetika je, poznato je, novovekovna

tvorevina); (c.a) dovodei u vezu estetiku i filozofiju umetnosti moramo biti svesni toga da ova dva fenomena

nisu u istoj ravni: estetika je gnoseoloka a filozofija umetnosti ontoloka disciplina. Uostalom, dovoljno je prisetiti se da je jo i za Kanta, a nakon Baumgartena, estetika samo teorija apriornih oblika opaanja. Umetnost jeste oblik saznanja, ali njen organon nisu pojmovi, ve intelektualna intuicija koja joj omoguuje da neposredno spoznaje apsolutno. Takoe, (c.b) filozofija umetnosti polazi od toga da je istina dostupna samo filozofiji, ali ima

sluajeva kad ontologija biva istovremeno i gnoseologija - tada metafizika umetnosti postaje estetika.

Filozofija umetnosti ima jedan svoj izvor u

Platonovom uenju o jedinstvu dobra i lepog; u uenju ovog velikog antikog mislioca kome se i danas neprestano vraamo, sadrana je misao o osudi umetnosti jer ova nikad ne moe ideju lepote dostii u njenoj uzvienosti a za Platona lepo nije umetniki lepo ve ideja koju svaki umetnik podraava podraavanjem njenih odraza - predmeta realnog sveta. S druge strane, filozofija

umetnosti, kako to primeuje Pejovi, ima izvor i u Aristotelovom miljenju gde nalazimo jednu teoriju

46

umetnike proizvodnje, pri emu je umetniko oblikovanje (poiesis) jedno osobito proizvoenje, proizvoenje ne onoga to je ve proizvedeno nego proizvoenje samoga proizvoenja (Pejovi, 1976, 222-229).

Platonova metafizika lepote i Aristotelova teorija

umetnike proizvodnje sastaju se u Hegelovoj filozofiji gde se umetnost shvata kao ideja u ulnom liku; umetnost se moe odrediti kao neto apsolutno, pa tada estetika nastoji da umetnost podvede pod nauku. Ruski slikar Vasilij

Kandinski (V. Kandinsky, 1866-1944) video je u umetnosit

izraz kosmikog odnosa; ovo Pejovi tumai tako to e rei da je umetnost odnos oveka prema svetu kao svetu, odnos oveka prema celini kosmosa.

Ako je istina umetnosti u tome to ona u sebi samoj nosi neto to nadilazi samu umetnost, to znai da je istina umetnosti u onom to ona sama nije, pa umetnost nadilazi vreme kao vreme i svet kao svet; zato umetnika dela nisu samo izraz svoje epohe niti se obraaju samo svojim savremenicima nego vremenu kao vremenu (Pejovi, 1976, 233). Ako se sloimo s tim umetnost nije samo izraz svoga vremena, nego odreenih situacija ljudskog opstanka u svetu, ili bitnih situacija, tj. takvih koje otkrivaju isto uvek

u novom obliku i s punim pravom moe rei da istraivanje odnosa estetike i umetnosti prua odluujue oslonce za razumevanje kako njihove prirode, tako i strukture

ljudskoga opstanka.

**

Ono to prevashodno odreuje filozofsku estetiku jeste samonegacija posmatraa, njegova skoncentrisanost koja nema za predmet pojedino delo ve umetniko delo kao delo. Zadatak tako shvaene estetike kao filozofije umetnosti jeste objanjavanje osnovnih pojmova, pruanje uvida u osnovne ivotne uslove kao i pruanje uvida u veze izmeu izvesnih doivljaja predmeta i njihovih vrednosti.

47

Filozofska estetika dopunjuje ostale filozofske discipline i

istovremeno dobija od njih konkretne podsticaje. Ovo

poslednje je jasno ako imamo u vidu da u tumaenju naina postojanja i strukture umetnikih dela estetika mora traiti pomo od drugih filozofskih disciplina kao to su ontologija ili gnoseologija. To to je estetika filozofska disciplina ne znai da ona treba da odbaci sva empirijska istraivanja ve da treba odluno da se bori protiv tendencije da se filozofska estetika zameni empirijskom estetikom. Filozofska estetika

moe empirijskim istrai-vanjima dati okvir istraivanja, razjasniti temeljne pojmove i osnovne principe ali njen

prvenstveni zadatak je da empirijskim istraivanjima objanjava ono to se u njima implicitno podrazumeva i to se nekritiki prihvata.

***

Filozofija i umetnost imaju dugu prolost i jednako dugu istoriju tokom koje su se as osporavale as podravale; ti susreti ostavili su traga i na jednoj i na drugoj. Ponekad se inilo da one dolaze iz istog izvora, ponekad da su to meusubno najdalji svetovi ije se teme i objekti ne mogu nijednoga asa dotai. Ve Platon u svom poznatom dijalogu Drava kazuje kako meu filozofima i pesnicima postoji neka stara kavga; i jedni i drugi

pretendovali su na to da kazuju bivstvovanje, odnosno,

istinu o bivstvovanju. Naavi se na strani filozofa Platon je dalekoseno uticao kako na genezu argumentovanja u sporu tako i na odreenje prirode ova dva fenomena na mestima gde se oni ukrtaju.

Nalazei se u blizini bivstvovanja filozofija i umetnost nastoje da bitstvo predmeta koji misle i oseaju slede na tragu svog celokupnog iskustva; njihova

istraivanja se u najveoj meri iscrpljuju pitanjem o moi i mogunosti stvaranja i ova tema prisutna je od vremena Aristotela pa do naih dana. Ne moe se zaobii problem to

48

ga pred nas postavlja egzistentnost umetnikog dela; ovo je istovremeno i delo i umetniko delo; trajna je zagonetka prelaz iz sveta stvari u svet umetnikih dela.

ivei u vremenu kad se ini da je sve u umetnosti ve "oprobano" i da nema nieg to bi moglo da ukae na neka nova reenja ili da otvori dosad samo sluene horizonte, oseamo da dela to nas sa svih strana dotiu u velikoj meri kriju neku tajnovitu sposobnost da se prevazie kako vreme u kojem su nastala, tako i sva tumaenja to ih svojim prisustvom ove neprestano izazivaju. U asu kad postoje pokuaji osporavaja kako rezultata filozofije tako i opstajanja umetnikih dela koja dovodi u problematinu situaciju njima imanentna potreba za autonomijom,

postavljanje pitanja njihovog smisla moe se odgoditi ali ne i trajno zanemariti; moramo biti spremni da na izazov koji

dolazi iz umetnosti odgovorimo uz pomo filozofije, a kad nam zakau pojmovi filozofije, moramo u pomo prizvati slike umetnosti. Na mei filozofije i umetnosti najee misli se slikama a slika se nedoreenim mislima; nagovetaji umetnosti isto su to i tragovi koje za sobom ostavlja tamo-amo tumarajua misao. Ako je refleksija, to kree se na prirodnom tlu kojeg smo svesni u transcendentalnom stavu, samo jedna fenomenoloka igra (Hua, XVI/7) koja otvara najvie probleme konstitucije naune stvarnosti, i, ako je taan Kantov uvid o harmoninoj igri uobrazilje i razuma kao dveju saznajnih sposobnosti suenja koja proizvodi oset (a ovaj se javlja kao mogue i opte zajedniko tlo), onda nam filozofija ostaje bitni oslonac u tumaenjima umetnosti kao najvieg oblika igre, a umetnost razlog svake filozofije koja pita za osnov iz

kojeg izrasta metafizika. To tlo jeste nita ali ne neko "prazno" nita, ve prevashodno rezultat stvaralakog, izvornog kretanja bivstvovanja koje se moe misliti samo kao igra; u igrajuoj biti bivstvovanja krije se svet;

49

njegovom otkrivanju posveuju se umetnici ija dela svedoe o naporu da se dohvati sutastvo nedohvatljivog.

Tamo gde se pita za razlog utemeljujueg nita delujui nastupa umetnost i delom oblikuje prirodu nastajanja kao specifinu razliku nestvorenih i stvorenih stvari; druga stvarnost se tu javlja kao polje objekata ija je egzistentna nezavisnost suprotstavljena egzistenciji

unutarsvetskih stvari; ne propitujui prirodu stvari ve nastojei da ovu zahvati u asu promene, u skoku u ono drugo, filozofija pita za poreklo umetnikog dela iz neeg to ovo pre sebe nije. Tematizujui odnos dela i drugog filozofija misli ono to umetnost neprestano ini; s punim pravom moe se govoriti o preplitanju filozofije i umetnosti na tlu koje prozrauje ontologija.

Ontologija je kao i estetika novovekovna filozofijska

disciplina; problemi kojima se bave i jedna i druga prisutni

su ve i u filozofiji antikog doba; raznovrsnost pristupa delu, zapaena u razliitim tumaenjima pojmova kao to su mimesis i poiesis naznaava ve kod Platona i Aristotela (Aristotel, 384-322. pre n. e) sve probleme koje e kasnije estetika uzeti za svoj predmet, a upuivanje ovih mislilaca na razliitost naina postojanja i mnogoznanost pojma bivstvovanja to iz toga sledi determinisae u moderno doba sva ontoloka istraivanja, posebno ona u oblasti umetnosti. Ovde treba imati u vidu i razlog mnogim nesporazumima

koje donosi estetika a koje sreemo u meusobno esto suprotstavljenim tradicijama na kojima poivaju estetika istraivanja tokom ovog stolea; to je razlog to neki estetiku vide kao (a) teoriju lepog, drugi (b) kao teoriju o

estetskoj vrednosti, trei estetiku tumae kao (c) filozofiju umetnosti.

U promiljanju moderne umetnosti prisutna su pozivanja kako na Baumgartena, tako i na Hegela i Morica

Gajgera (M. Geiger, 1880-1937). Umetnost se pokazuje kao

50

tlo na kojem se prepliu ontoloka i gnoseoloka istraivanja, mesto na kome se analizom estetskog iskustva iznova otkrivaju problem umetnikog stvaralatva i problem egzistentnosti umetnikog dela kao centralni problemi vremena koje je dovelo u pitanje i pojam

umetnosti i umetniku praksu. Upravo stoga, ako umetnika praksa mora uvek da ima neko konkretno delo za svoj rezultat, nae pitanje bi moglo da glasi: kako se to delo, razlikuje od drugih upotrebnih stvari? Pitanje spada u

red onih koja ve samim svojim postojanjem otvara moderna umetnost; destrukcija ontolokog pitanja kakvu nude neka nastojanja oznaena kao "postmoderna" nije nita drugo do samo jedan od naglaenih problema unutar strategija moderne.

Igrati samo na kartu postmoderne znailo bi opet da se igra samo na jednu kartu i to bi bila metodoloka izdaja te iste postmoderne koja poiva na pluralizmu odgovora i postupaka. Ontoloko pitanje ne moe biti izbegnuto: njegovim postavljanjem pita se za smisao postojanja, za

smisao pitanja i smisao smisla; tu se radi o pitanju koje pita

za tlo iz kojeg izrastaju i stvari i pitanja o njima; u mrei stvari i pitanja kree se umetnost; ne zna se uvek da li ona tom mreom gospodari ili je u mreu uhvaena.

Nakon svih teorija o kraju umetnosti i besmislu

umetnike prakse, nakon pokuaja da se sagleda kraj estetike i promaenost svake teorije umetnosti, javljaju se filozofija i umetnost tamo gde bismo ih najmanje oekivali: u osnovi sveta ivota dokuenog propitivanjem osnovnog kosmoontolokog stava to se manifestuje u igri kosmikih moi. Tako, umetnost biva prisutna tamo gde se o njoj eksplicitno vie ne govori a nema je tamo gde se obinom pogledu jo uvek ini najprisutnijom. Na poetku smo jednog novog vienja umetnosti i jedne nove umetnosti razliite od svega to nam je sauvalo iskustvo. Ono to se

51

danas u umetnosti deava moda je manje umetnost a mnogo vie materijal za dela koja e tek doi. To dolaenje iz budunosti delom se ve dogodilo ali se u ranijim delima nedovoljno nazire jer se kljuevi prepoznavanja ne nalaze ni u prolosti ni u sadanjosti. Kruni tok vremena ni u jednom asu ne raskriva sve oblike bivstvovanja i zato mnogo je prisutno