Historia de tas ideas estetieas yde las teorias artisticas contem-pordneas. Valeriano BoZAL(ed.). La balsa de Medusa-Visor. Madrid 1996, volumen I(442 pp.), volumen II (384 pp.)

Historia de las ideas estaticasy de las teorias artisticas con-temporaneas es la compilacionde breves ensayos sobre ideas yteorias artisticas al margen deldesarrollo de la historia del artecomo se indica desde el titulo yen la introduccion a cargo deleditor Valeriano Bozal. Aunqueel texto no pretende ser una his-toria de la estetica filosofica, estaes uno de los ejes que articulanestos dos volumenes. A lo largode esta coleccion de pequenosensayos en secuencia cronologicano encontramos exhaustividad.En cambio, se estudianproblemas concretos en autoresconcretos que hacen de estetrabajo no solo una interesantecoleccion de ensayos especulati-vos sobre cuestiones artisticas,sino tambien, y principahnente,un analisis historiografico queenriquece cada una de las temati-cas en cuestion. El primer volu-men lo componen tres partes:Origenes de la estetica moder-na. El movimiento romdntico y

Critica, teoria del arte, filosofiade la cultura y modemidad.

La primera parte del volumenI, Origenes de la estetica mo-derna, configura la estetica delsiglo XVIII, Ahi, textos ya clasi-cos con propuestas estetieascomo lo son el Idn o el Hipias dePlaton, la Poitica de Aristoteles,el tratado Sobre lo Sublime dePseudo Longino, el Paragone deLeonardo o la Idea de Belloriadquieren una nueva fisonomiabajo el prisma de los pensadoresdel XVIII, De ahi que no sea sinoen el Siglo de las Luces cuandoaparecen los escritos que, hoy endia, consideramos como los fiin-dadores de la Estetica: Estiticade Baumgarten en 1750, Histo-ria del Arte en la AntigUedad deWinckelmann en 1764, los Salo-nes de Diderot en 1759, Aunqueen efecto Baumgarten es quienformula un nuevo significadopara la Estetica, esta no debeestudiarse al margen solamentede las novedades que podemosleer en los textos mencionados.Para Bozal son "fundamentalestres factores complementariospara comprender la transfor-macion de las ideas estetieas: eldesarrollo de la critica, de lahistoria del arte y de la estetica,

Sobre el primero de estos fac-

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tores, la critica de arte mas cen-tral y efectiva es la de los salonesque a partir de 1725 se realiza enel Salon Carre de Louvre, endonde destaca Diderot, Encuanto a la historia del arte, estano tiene menos importancia quela critica: Vasari, Bellori, Burkey Winckelmann, autores de his-torias del arte que abren la po-sibilidad de valorar la bellezaantigua y situar las notas centra-ies de la modemidad diecio-chesca. Y, finalmente, en la Es-tetica, el gusto, la belleza, lo feoy lo grotesco, el espectador, losobjetos y el placer, son algunostemas centraies de los nuevosestudios de Addison, Hutcheson,Shaftesbury, los propios empiris-tas y Kant.

Tras la explicacion introduc-toria de Bozal, Francisca PerezCarreno amplia el panorama delsiglo XVIII con un estudio sobrela estetica empirista, preocupada,sobre todo, por la refiexion teori-ca sobre la belleza, la naturalezadel arte y la experiencia estetica.En la primera mitad del sigloXVIII los textos fundamentalesson Los placeres de la imagi-nacidn de Addison, El Especta-dor, Investigacidn filosdficasobre el origen de nuestrasideas de belleza y virtud de

Hutcheson, La norma del gustode David Hume y la Investiga-

• cidn filosdfica sobre el origende nuestras ideas de lo bello ylo sublime de Burke, Perez Ca-rreno destaca la infiueneia en losempiristas de un mistico neopla-tonico a quien se le atribuye lasentencia "todo lo bello es ver-dadero", nos referimos al Condede Shaftesbury. Ahora bien,tanto para este personaje comopara los empiristas el hombre hade poseer una capacidad sensi-tiva que le permita experimentarla comunion estetica y la belleza,Este sentimiento como su organoreciben el nombre de gusto.Gusto es la capacidad para per-cibir belleza. Sin embargo, elproblema es si la consideracionde la belleza esta del lado delobjeto 0 del lado del sujeto y, elempirismo conduira con unadoctrina estetica sobre el sujeto:la belleza se debe a la sintonia denuestra mente con el objeto, yesto, produce placer,

Enraizado en el pensamientoilustrado, Addison propone xmanueva teoria del arte que asientaya las bases del pensamientoromantico, Addison explora lasftientes de las que emanan losplaceres de la imaginacion. To-nia Raquejo expone las tres poe-

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ticas de Joseph Addison queposterionnente desarrollara elromanticismo: lo bello, lo subli-me y lo pintoresco. La belleza esaquello que nos afecta de maneraitunediata, un adjetivo queacompana lo grande y lo singu-lar; lo sublime es aquello queprovoca emociones dispares en elsujeto, es atraccion y repulsionsimultaneas hacia un mismo ob-jeto 0 situacion; lo pintoresco esla percepcion sensible comomotor impulsor de una emocion,

Lo bello, lo sublime y lo pinto-resco son experiencias de lossujetos, lo mismo que el terror ylo terrible, De ahi que EdmundBurke se pregunte como es po-sible que lo negativo como elterror, el espanto o el miedo pue-dan suscitar placer, ValerianoBozal interviene una vez maspara explicar que segun Burkepodemos experimentar placer enel espanto porque como especta-dores no estamos sometidos a lostemibles efectos, es decir, con-templamos las situaciones conuna distancia estetica. Sin em-bargo, la cuestion no queda aunzanjada: .̂cual es la razon deldeleite? Es posible que sea lapena positiva, el no padecer eldolor y la frustracion, el perca-tamos que nosotros como espec-

tadores y no como protagonistasestamos lejos de aquel horizonteno menos sublime que las tor-mentas,

A las notas sobre Burke sigueel trabajo de Guillermo Solanasobre Hume y la norma delgusto. Para Hume la belleza y ladeformidad no son cualidades delos objetos sino que pertenecen alsentimiento, o al menos asi loestablecen los principios genera-les del gusto de acuerdo con sutratado sobre la naturaleza hu-mana, Pero la mas importantecontribucion estetica de DavidHume esta en Of the Standard ofTaste de 1757, en donde se abor-da el tipico problema de la Ilus-tracion: la diversidad y unidaddel juicio estetico, Ahi, el filoso-fo empirista explica que, enefecto, hay en el arte reglas se-gun las cuales podemos conside-rar que una obra es mejor o peor,reglas estas que se establecen demanera empiriea y no o priori.Cinco son las condiciones querequiere el gusto para alcanzar lageneral aprobacion o censura deuna obra: delicadeza de gusto,practica de juzgar, la asiduacomparacidn de obras de distintaexcelencia, el estar libre de pre-juicios que suelen corromper elgusto y el buen sentido que evita

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la influencia de dichos prejuicios.Solo de esta manera lograriamosun veredicto unanime sobre unaobra de arte,

Tras estas breves notas sobreestetica y empirismo, Javier Ar-naldo introduce la Ilustracion yel enciclopedismo, pues es biensabido que la ilustracion diecio-chesca ostenta variedad de co-rrientes estetieas que abarcandesde el rigor normativo de laspoeticas de Boileau, Gottsched yotros, hasta la heuristica de Her-der 0 Samuel Johnson. Paraacercamos a las propuestas este-tieas de la razon ilustrada hemosde ubicamos no solamente en elinsolito impulso de la via empi-rista heredera de Locke y Hume,sino tambien en dos tradicionesfilosoficas mas, a saber, las ftin-dadas por Shaftesbury y Leibniz.

. Sin ir mas lejos, recordemos quefile la tradicion leibniziana la quedio pie a la estetica filosofica deBaumgarten, Amaldo eneuentraque la razon ilustrada y el enci-clopedismo descuellan dos gran-des novedades: la estetica siste-matica y la critica estetica, Sobrela primera, tiene su raiz en elanalisis logico de raiz leibnizianaque Wolff aprendio y que propu-so aplicar a la region inferior delconocimiento, la sensitiva. El

resultado es la estetica de G, F,Meier y la de Alexander G,Baumgarten, esta ultima muybien sintetizada por el autor: lateoria del conocimiento sensitivode Baumgarten es una pmebapara la capacidad iluminadora dela razon analitica. Pero los valo-res que lo artistico participa a lasensibilidad no pueden subsu-mirse, segiin el padre Bouhours,a precisiones normativas comolas que postuian los principioslogicos 0 matematicos para elconocimiento cientifico, Esta esla discusion setecentista, vivaaun a mediados del XVIII y queen Francia se llamo querelle desanciens et des modernes, conportavoces como Swift yDryden,

El afan enciclopedista por arti-cular las diferentes ciencias yambitos del saber afecta tambienel ordenamiento de las artes, Porejemplo, un filosofo de estelacartesiana como Pere Andredividio las artes en aquellas queaspiran a la belleza del mundovisible por medios materiales(pintura, escultura, arquitectura)y las que carecen de presenciamaterial (poesia, oratoria, musi-ca), Esta pretension por sistema-tizar las artes la refiexionantambien Dubos, Moses Mendels-

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sohn 0 el propio Diderot en suCarta sobre los sordos y mudos.No debe oividarse el famosotrabajo de Lessing titulado Lao-eoonte en cuyo capitulo XIII sehabla de la distincion entre sig-nos arbitrarios y signos natura-les, entre artes espaciales y artestemporales, Amaldo dedica va-rias paginas para comentar losasuntos que vislumbro el enci-clopedismo, Los mas importantesde estos son la universalidad delgusto -presente tanto en Addisoncomo en Mendelssohn y que, ami parecer, alcanza un analisismucho mas agudo con la esteticakantiana- y la moda de lo subli-me.

En la misma linea de la criticafilosofica, quien libera la teoriadel arte de las fiinciones norma-tivas e interpreta con vitalidadlas fimciones de la cultura esHerder, Segun Vicente Jarque,Herder esta pensando ya en ter-minos de Bildung, en el sentidode favorecer el despliegue armo-tiico del conjimto de capacidadesque determinan la existenciahumana: la ciuiosidad, la imagi-nacion, la pasion, el ingenio, elsentido comun y la razon madu-ra. La nocion clave en Herder esBesonnenheit (reflexion), dispo-sicion que consistiria en la orga-

nizacion global de todas las fa-cultades humanas, tanto sensi-bles como volitivas y cognosciti-vas, de manera que el alma actuede manera entera indivisa, Con-temporaneo a Herder, el pensa-miento de Lessing es im verda-dero paradigma, al decir de Jar-que, el mas nitido de la mejorilustracion. En la Educacidn delginero humano, Lessing sepropone conciliar los valores dela revelacion con los de la razon,los de la religion con los de lacritica ilustrada: la tension entreestos dos extremos aparentesdefinen el pensamiento deLessing, En el terreno estetico escelebre el Laoeoonte. En resu-men, lo que Lessing espera delartista es que se comporte a ima-gen y semejanza del Creador.

Delfin Rodriguez abre las pa-ginas dedicadas a las teorias dela arquitectura en el siglo XVIII.El texto no posee demasiadaespeculacion filosofica sino masbien artistica y, sobre todo y ob-viamente, arquitectonica, ademasde que fiinge como introduccionpara abordar las arquitecturasdibujadas y grabadas asi comolos polemicos textos de Piranesi,de Boulle y de Ledoux. Ense-guida Yvars introduce la forma-cion de la historiografia a la luz

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del problema denominado el"dilema de las dos historias",uno de tantos resultados de laquiebra que tuvo lugar en la tra-dicion artistica con la irmpcionde la conciencia modema y, so-bre todo de la vanguardia, Lomas interesante del trabajo deYvars es la manera como vaperfilando la conciencia historicahacia la cristalizacion del ro-manticismo que se va generandodesde una cultura filosofica ra-cionalista y empirista que condu-jo a una reconsideracion de laAntiguedad clasica y no clasicay, por ende, a una diferente ymas matizada concepcion de lahistoria, Desde el trabajo deHerder, de Lessing, de Winckel-mann se va gestando no solo elpensamiento romantico sino in-cluso el del propio Hegel. Recor-demos que la historiografia delespiritu de Hegel no deja a unlado la historia del arte, aimquedificiimente le otorga autonomia,Ya en el siglo XIX en el mismoterreno de la historiografia delarte puede reconocerse el trabajode Burckhardt, de Taine, deSemper y muchos mas.

Origenes y desarrollo de ungenero: la critica de arte es eltitulo del texto que sigue a lasnotas de Yvars y que corre a

cargo de Francisco Calvo. Estanota ubica una vez mas el mo-mento historico de la critica y eljuicio, es decir, la Ilustraciondieciochesca. El nervio central esIa importancia que adquirio lafacultad critica afectando demanera inmediata el mundo delarte, Ya en el siglo XVI comen-zaba a enriquecerse el vocabula-rio critico con terminos comogusto, giudizio, capriccio, ma-niera, etc, Definitivamente elSalon Carre de Louvre potencioel mercado de la critica, contri-buyo a la difiision social del artey file un foro muitipiicador de lasopiniones artisticas. La critica desalon file la cuna de briiiantesplumas como Diderot, quien seenfrentara a aquello que comen-zaba a Uamarse "actualidad" o"moda". Posiblemente el plan-teamiento mas interesante deCalvo sea si el critico puede lle-var a cabo su aetividad sin hacerhistoria o, en otras palabras, sicritica e historia del arte conver-gen. Al menos, podemos decirque hubo una critica romantica,una positivista, una fenomeno-logica, semiologica, etc. Y en elmbro de la critica no solamentese habla de Diderot, sino tam-bien, en el Saldn de 1846 deBaudelaire y, de hecho durante

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los siglos XIX y XX fiie celebrela critica de Balzac, Zola, Mau-passant, Huysmans, Apollinaire,Reverdy, Breton, Eluard, Mal-raux, etc.

Despues de un considerablenumero de paginas dedicadas aaspectos mucho mas historio-graficos que filosoficos, Imma-nuel Kant se vuelve el bianco dela reflexion del lector, ValerianoBozal, nuevamente en escena, ala luz de la Critica del Juicioanaliza dos problemas: el escla-recimiento de los juicios delgusto, su condicion y requisitos,y el analisis de la belleza. Eltexto es una exposicion quearranca una vez mas de la impor-tancia que tiene la facultad dejuzgar y, posteriormente de ladistincion que hace Kant entre eljuicio determinante y el juicioreflexionante. La intencion delautor es entender la belleza nocomo una cualidad de los objetossino como una proyeeeion delsujeto sobre el objeto, Poco apoco Bozal introduce el desinte-res del juicio del gusto, su uni-versalidad y, finalmente, lo belloy lo sublime. El hilo argumentalconcluye con que la belleza esuna cualidad de los objetos y siIa predicamos de ellos es porqueen ellos la percibimos, Los facto-

res que la determinan pueden serde indole formal, moral o ideal;pero en todo caso son notaspropias del sujeto. A mi parecer,el quid es que en el objeto bellorefiexionamos sobre el librejuego de las facultades, tesis queBozal tambien menciona casi alfinal del texto, y que sin embargono desarrolla demasiado.

Con este texto culmina la pri-mera parte del volumen I, Lasegunda parte titulada El movi-miento romdntico comienza conuna especie de estudio introduc-torio a cargo de Javier Amaldo,en donde recoge el retrato delromanticismo de Victor Hugo yStendhal, de Vigny y de Baude-laire, es decir, el romanticismodel spleen y la melancolia, esenuevo sentimiento que es masque la gravedad y menos que latristeza. Las notas de Amaldoabarcan desde el romanticismoestetico aleman de Schlegei no-tablemente marcado por el idea-lismo de Fichte y con la diligen-cia y aportaciones de Scheiiing,Soiger y Schleiermacher, hasta laevasion de Victor Hugo y Hein-rich Heine en Francia,

Vicente Jarque se encarga deexplicar la reiacion entre la filo-sofia idealista y el romanticismo,y de exponer las ideas fundamen-

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tales de Goethe, de Hegel, deSchiller, y de Holderlin, Unaformulacion de G. W. F, Hegelque aparece en la Ciencia de laLdgica define el idealismo comoaquella filosofia que sostiene quelo finito es ideal y que por consi-guiente lo linico real es lo infini-to. A este postulado se resumetambien el romanticismo. Eltexto inicial de Jarque no escapa,como todo el libro, a algunasrepeticiones dificiles de evitar enun libro en el que participan losensayos individuales de distintosautores. En esta ocasion se vuel-ve una vez mas a algunas apor-taciones de Herder, Lessing yKant al romanticismo. Sin em-bargo, aparece por vez primeraen el libro una exposicion breve,pero clara, del sistema filosoficode Scheiiing, En cuanto al estu-dio dedicado a Goethe, el perso-naje mayor de la edad de oro dela cultura alemana, resulta de-masiado simple y se reduce aalgunas notas sobre sus investi-gaciones acerca de la naturalezay del arte que no alcanzan a de-finir la importancia del autor deWilhelm Meister. Lo mismosucede con la exposicion de He-gel: se exponen brevemente lastesis mas conocidas de su esteti-ca, como sus comentarios a la

ironia de Schlegei y los ties mo-mentos del arte, simbolico, cla-sico y romantico, sin ahondardemasiado en detalles, De igualmanera los apuntes sobre Schi-ller y Holderlin son meramenteexpositivos y, aunque bien lo-grados, no sustentan ningunatesis en la que haya que dete-nerse.

En cuanto al romanticismobritanico, es Tonia Raquejoquien explica la infiueneia delempirismo y los problemas quesus seguidores se piantearancomo por ejemplo el proceso queexperimenta la mente al crear,proceso que a inicios del sigloXIX intentan explicar Blake,Wordsworth, Shelley, Keats yColeridge, quienes aunque apor-tan mucho en la materia, carecende la sistematizacion esperada enun discurso filosofico, De cual-quier manera, Raquejo logra unestupendo texto, sobre todo en suexposicion de la imaginacionromantica como la fiiente princi-pal de la creacion artistica, cre-encia heredada de Locke y Hu-me, La imaginacion consiste enla habilidad para combinar ima-genes y asociarlas de tal maneraque la aetividad de una provoquey despierte a las otras, Comocompiemento al estudio de Ra-

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quejo, Esteban Pujals exponealgunas ideas estetieas de Wi-lliam Blake, Wordsworth, Cole-ridge, Shelley y Keats, Final-mente, Guillermo Solana redactaun breve ensayo sobre el roman-ticismo frances que se desarrollaa partir de 1820 con Lamartine,Victor Hugo, Stendhal, etc. Laetapa de Iatencia del romanti-cismo fi^ances se enmarca entredos figuras que no participan enel movimiento mismo: Chateau-briand y Madame de Stael, Lavinculacion del romanticismoaleman al cristianismo era claray evidente; en el fi^ances no suce-de lo mismo: soledad y cristia-nismo sostienen una reiacion deafinidad en Chateaubriand, En elromanticismo frances la mpturaentre la naturaleza y la libertadimaginativa de los sujetos es lacausa de la soledad y la melan-colia.

En la linea fi-ancesa, Stendhales heredero de los sensistasLocke, Condiliac o Destutt deTracy y de los materiaiistascomo Hobbes o Heivetius; es unrelativista y un hedonista de lomas franco: el criterio de lo belloes mi placer sensible, Una figuramas, la mas grande y Iegendariade todas, es Baudelaire, quiza elheroe de la modemidad. Con un

breve ensayo dedicado al poetafirances culmina la segunda partedel volumen I.

Critica, teoria del arte, filo-sofia de la cultura y modemi-dad, es el titulo de la tercera yultima parte de este volumen. Laconciencia .inaugural de lo mo-demo se manifiesta en la criticade arte en un doble impulso: ha-cia el origen y hacia el fiituro, enel regreso a lo primitivo y en elprogreso cientifico, Segun Gui-llermo Solana esta dialectica seproionga a traves de las reaccio-nes criticas ante los artistas ymovimientos y se transforma ensucesivas ideologias: de la exal-tacion todavia romantica del ge-nio al naturalismo positivista; dela pureza exclusiva de lo reti-niano a la busqueda de una pin-tura cerebral, Baudelaire, enefecto, es ya un modemo, lomismo que Emile Zola y, sinduda alguna, lo mismo queNietzsche. Dolores Castrillo yFrancisco Jose Martinez propo-nen una tesis de sumo interes: lametafisica que con Espinosa eraitica. que con Hegel se eonvirtiden ldgica. devino estetica conNietzsche. En este estudio sedistinguen tres periodos de lavision nietzscheana del arte: elprimero, el mal liamado roman-

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tico, bajo la influencia de Scho-penhauer y Wagner y que tienecomo obra cumbre El origen dela tragedia, el arte como la dua-lidad de lo apolineo y dionisiaco;segundo, el positivista o ilustradode Humano, demasiado humano,Aurora y La Gaya Ciencia, en elque el arte es una mera ilusionmetafisica; tercero, el de madu-rez, la recuperacion del arte,distinguiendo dos tipos: clasico yromantico.

El estudio sobre Nietzsche lo-gra una estupenda vision del arteen el filosofo mediante la expli-cacion de los tres periodos men-cionados y que concluye conatino en una estetica hecha desdeel punto de vista del genio, des-tacando el hecho de la creacion yde la voluntad de poder, Sigue aeste analisis tan completo unensayo sobre la metafisica de lamusica en Schopenhauer, Wag-ner y Nietzsche: es en la musicadonde tiene lugar la mas profiin-da consuncion del sujeto en elinterior de si y donde laaprehension de la esencia intimade las cosas se realiza de modomas perfecto,

Llegando a la parte final del li-bro, Gerard Vilar presenta untexto sobre la filosofia de lacultura. Con filosofia de la cul-

tura se refiere el autor a unaserie de pensadores que en elhorizonte espiritual del histori-cismo aleman de la segunda mi-tad del siglo XIX y hasta co-mienzos del XX se dedicaron a lainterpretacion critica de la cul-tura occidental. El historicismo,el idealismo filosofico, el clasi-cismo literario, el romanticismo,el neokantismo, todos movimien-tos notablemente infiuyentes enla modemidad que se percibe encrisis: ^que pasa con la cultura?,^cual es el sentido de lo queacontece? La altemativa de Bur-ckhardt para hallar una respuestaes, sencillamente, el estudio his-torico de la cultura, entendidacomo la suma de los desarrollosy del espiritu que acontecen es-pontaneamente y no pretendenuna validez universal y forzosa;Dilthey propone impulsar lasciencias del espiritu; Ortega yGasset busca la rehumanizaciondel arte. Este primer volumencierra con el mskinismo, prerra-faelismo y decadentismo del sigloXIX. John Ruskin considera queel ojo del artista no es receptivo-pasivo, sino tambien activo, puestransmite la informacion al ce-rebro que es en donde reside laimaginacion. El pensamiento deRuskin se compone fundamen-

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talmente de imagenes.El volumen II se compone de

cuatro partes: El arte y el len-guaje, Arte y sociedad, Losestudios diseiplinares y Teoriasde la postmodemidad. EI volu-men anterior finaliza con un en-sayo sobre John Ruskin, quienmuere en 1900, Como es de es-perarse el segundo volumen in-troduce ya en su primer texto alarte contemporaneo, ValerianoBozal, en Arte contempordneo ylenguaje explica la mptura entreel artista y la naturaleza, Unavez mas es Baudelaire quienmarca la distancia con los anti-guos y transforma la belleza na-tural en belleza artificial, es el elculpable de la nostalgia de lanaturaleza: la verdad ya no es elbosque por el que corren satirosy ninfas sino el buievar del pa-seante, no la bacanai sino el fia-neur. En la pintura, es Cezannequien pone en duda si pintar estrasladar al lienzo lo que estafrente a nosotros. El siglo XXconstituye un giro linguistico, ungiro copemicano,

Tras varias paginas dedicadasa las formas poetica formal yestetica literaria del lenguaje, enlas que aparecen interesantesideas sobre el formalismo msoen autores como Sklovski. Ti-

nianov y Bajtin, que resultan no-vedosos para quienes somosneofitos en el tema, FranciscaPerez Carreiio aparece otra vezcon un ensayo sobre el signolinguistico. La aplicacion de lasemiotica al estudio de las obrasde arte ha sido, segun la autora,en parte responsable de las criti-cas de la nocion misma de signo.La semiotica surge casi simulta-neamente en la obra de dos auto-res muy aiejados geografica ycuituraimente: Peirce y Saussure,Este define el signo como unaentidad ideal con dos partes,significante y significado, cuyareiacion es arbitraria; esta reia-cion se establece por convencionen el seno de una comunidad.Para Peirce, en cambio, un signoes una reiacion entre tres elemen-tos: el signo (un representamen),que esta en lugar de otra cosa; suobjeto; y un interpretante, la re-iacion que el interprete actualizaentre el primero y el segundo, De 'manera que cualquier cosa puedeser uni signo y para ello solo espreciso que pueda interpretarse yque se use como signo, Lo ante-rior permite que Peirce describala experiencia de la pintura y delarte como una experiencia se-miotica, de interpretacion,

Umberto Eco en La estructura

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ausente, un texto de caractersemiotico, busca sustituir la no-cion de icono por otra libre delos problemas que tradicional-mente se han eneontrado en esta;pero sin negar que ciertas clasesde signos, basicamente las ima-genes, no se dejan reducir a lasestmcturas de los signos lin-giiisticos, Desde esta perspectivaPerez Carreiio aborda la criticadel iconismo en Umberto Eco,Sin embargo, este texto no re-sulta tan atractivo como el quededica a la estetica analitica. Enefecto, la filosofia analitica sur-gio como corriente tras la obrade Wittgenstein, cuyo pensa-miento se divide en dos etapasque constituyen el eje del girolinguistico en filosofia, Buenaparte de la discusion sobrecuestiones estetieas esta Iigada ala etica bajo la sentencia witt-gensteiniana: "la etica y la esteti-ca son lo mismo". En el Tracta-tus, la estetica y la etica se en-cuentran, como la logica, en ellimite entre aquello que se puededecir y de lo inefable; la idea deque lo esenciaimente estetico noes lo que se dice, sino que lo quese muestra, esta presente tambienen Beardsley o Goodman, Goo-dman forma parte de los nomi-nalistas de Harvard, junto con

Quine y Putnam, y su teoria delos simbolos sostiene que el co-nocimiento verdadero del mundono consiste en la adecuacion denuestras creencias a una realidadexterior e independiente de ellas,como una buena pintura tampococonsiste en la traduccion al me-dio pictorico de algo previamenteexistente y perceptible directa-mente a traves de nuestros senti-dos. El arte es una manera dehacer mundos, mundos no soloficticios, sino tambien y, almismo tiempo, reales.

En cuanto a la concepcion es-tetica de Heidegger, VicenteJarque expone algunas ideasfiindamentales de El origen de laobra de arte, en donde la tesisfundamental es que la obra dearte se ha puesto en obra la ver-dad de lo existente, que el ser delo existente llega en ella a lopermanente de su aparecer. Coneste breve ensayo culmina laprimera parte de este segundovolumen.

La segunda parte, Arte y so-ciedad esboza el horizonte deeste binomio, Una vez mas,desde el Renacimiento hasta laIlustracion, del Romanticismo alas opticas marxistas y la afa-mada sentencia de "transforme-mos el mundo", de la identidad

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del arte como praxis al mercan-tilismo capitalista y, por ultimo,de la vanguardia revoiucionariade postguerra a la critica de laescuela de Francfort, El pensa-miento de los fi-ancfortianos en elterreno estetico inicia en los aiiostreinta con algunos trabajos deBenjamin sobre las vanguardias,la reiacion del arte con las nue-vas tecnicas en el capitalismo deentre guerras, Es Gerard Vilarquien explica que para Benjamintodo fenomeno artistico no sepuede comprender en terminos dereiacion sujeto-objeto, sino desdeuna realidad basica anterior atodo sujeto y objeto: el lenguaje,Pero Benjamin tambien adquieremuchos tintes teologicos: lasalvacion o liberacion del sentidode las obras y la redencion de lapromesa de felicidad que se eon-tiene en las obras.

La modemidad es el tiempo deese enorme progreso de la tecni-ca, el progresivo empobreci-miento de los individuos y la li-quidacion de la tradicion. La cri-tica cultural que practican Ador-no y Horkheimer se dirige a esamodemidad de la razon instm-mental y de ahi que la esteticacritica distinga el arte autenticodel arte mercantilizado,

Ricardo Sanchez Ortiz de Ur-

bina se encarga de la exposicionde la problematica que supone larecepcion de la obra de arte. Laestetica filosofica de Hegel y elromanticismo dan lugar a unateoria de la recepcicn de la obrade arte entendida como contem-placion; Schopenhauer tomacomo modelo esta recepcioncontemplativa que Benjamin 11a-mara aurdtica: el espectador delas obras de arte se entrega aellas como puras representacio-nes, no como motivos, y eneuen-tra en esa inmersion contempla-tiva, oividado de toda individua-lidad, el descanso, la liberacion,la tranquilidad perfecta. Lareaccion positivista de la se-gunda mitad del XIX determinauna interpretacion inmanentistade la obra que excluye el papeldel receptor, Pero sin duda lostres grandes precursores de laestetica de la recepcion son Vale-ry, Benjamin y Sartre, Valerypropone una historia verdaderade la lectura, de los libros masleidos y de su infiueneia;Benjamin ve en el cine, el arteespecifico de la era de la repro-duccion tecnica; es en el cine endonde la desrituaiizacion totaldel arte libera al contempiador,hasta ahora aislado, en una re-cepcion colectiva; por ultimo

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Sartre se anticipa veinte aiios ala teoria "de los lugares vacios",que formulara Iser: el productorguia al lector, pero no hace masque guiario; los jaiones que apuesto estan separados por va-cios que es preciso colmar,yendo mas alia de ellos. Ensuma, la escision entre productory receptor es para Sartre unpacto de generosidad.

La tercera parte de este se-gundo volumen es una serie deestudios que abarcan desde elformalismo y el desarrollo de lahistoria del arte, hasta las teoriasde la pura visualidad, el arte y lailusion, y la sociologia del arte,Una vez mas estos trabajos noescapan a la repeticion de algu-nas ideas y datos historicos yaplanteados a lo largo de los dosvolumenes. Si bien no hay enestos textos alguna exposicionsistematica de algiin importantefilosofo, si se plantean, en cam-bio, cuestiones que pueden mi-rarse bajo la optica filosofica,Tal es el caso de la filosofia delarte de Fiedler, la produccion delo real, la teoria ilusionista delarte y, por supuesto, las aporta-ciones de quiza el historiador yteorico del arte mas importantede este siglo, Emst Gombrich,Aunque el trabajo de Gombrich

no es propiamente filosofico, susaportaciones permiten la teori-zacion filosofica y psicologica.

Finalmente, cuatro trabajosconforman la ultima parte de tancompleta investigacion. Teoriasde la postmodemidad comienzacon un trabajo de Carlos Thie-baat acerca de la mal Uamadapostmodemidad, Thiebaut en-euentra en el termino "postmo-demo", una manera mas con-fiindente que iluminadora denombrar una epoca, Cuatroproblemas plantea el autor: ladesvanecida complejidad de lasracionaiidades modemas, con elromanticismo y la ilustracion lapluralizacion de los lenguajes,contra el romanticismo el desva-necimiento del sujeto y contra elcanon modemo el colapso de lahistoria. En estos cuatro proble-mas se hiivanan, segiin Thiebaut,criticas de diverso orden a dife-rentes tiempos y programas teo-ricos de la tradicion occidental.

A este trabajo de gran calidadsiguen tres textos sobre el desa-rrollo de la critica literaria, acer-ca de la arquitectura postmo-dema y, el ultimo, titulado Figu-ras de la diferencia que tiata delpapel de la mujer en el arte. Elprimero es un texto novedoso deCarlos Piera que sintetiza los

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estudios literarios de un autor notan conocido como lo es WilliamEmpson, un critico que intentaexplorar regiones de supuestainefabiiidad como las propieda-des semanticas de lo emotivo. Enel segundo trabajo, a cargo deJuan Antonio Ramirez, podemosleer interesantes observacionessobre la arquitectura postmo-dema, heredera del expresio-nismo aleman y del constmcti-vismo mso. El libro culmina conun trabajo de Estrella de Diegoque comienza con una pregunta:,̂por que no ha habido grandes

mujeres artistas?, una preguntade no facil respuesta que provocaque el texto adquiera un tono dedebate abierto en el que se some-ten a consideracion la imagen yel papel de la mujer en el arte,

Historia de las ideas estetieasy de las teorias artisticas con-temporaneas es un trabajocompleto y bien estmcturado. Sibien no es un estudio de filosofiaacademica, plantea multiplescuestiones y problematicas quehan sido, son, y podrian serbianco para la especulacion filo-sofica,

Luis Xavier Ldpez FarjeatUniversidad Panamericana

Juan Manuel , BURGOS: La

Inteligencia etica, la propuestade Jacques Maritain, Publica-tions Universitaires Europeen-nes-Peter Lang. 1995, 240 pp.

La interrogante sobre cual es elmiodo correcto en que la inteli-gencia se debe emplear cuandose acerca a las realidades mora-les, ha suscitado definitivamentela rehabilitacion de la Uamadafllosofia practica, con sus dife-rentes representantes: desde losintentos de remozamiento de lasposturas clasicas, segiin el plan-teamiento aleman, hasta la her-meneutica de Gadamer y losanalisis de Ricoeur y Pareyson;pasando por la pragmatica uni-versal de Habermas o la prag-matica trascendental de Apel,

Significativa tambien ha sidola respuesta en este sentido de latradicion tomista contemporanea;con autores como Boyle, Abba oMacIntyre, En este contexto, lapresente obra muestra el papel deMaritain en el desarrollo de lasrefiexiones sobre la filosofiapractica. El objetivo de JuanManuel Burgos, es contribuir aeste debate aportando nuevasrefiexiones sobre un pensadorque hasta el momento solo haintervenido en la discusion de