CONOSCENZA DELLA LETTERATURA E GENERI LETTERARI:
46a. vescovi47Conoscenza della letteratura e generi
letterari
Conoscenza della letteratura e generi letterari:il caso della
short story
di Alessandro Vescovi
Lo scopo di una teoria critica dei generi non tanto quello di
classificare, quanto quello di chiarire tali tradizioni e tali
affinit, e quindi di portare alla luce una grande quantit di
rapporti letterari che non si sarebbero notati in assenza di un
contesto riconosciuto in cui inserirli. (N. Frye)
Conoscenza della letteratura
Se possibile insegnare la letteratura perch questultima una
forma di conoscenza: non sar dunque del tutto superfluo cercare di
inserire la letteratura in un quadro epistemologico come si fa con
le scienze esatte. Tale operazione non ha lo scopo di affermare
alcunch sulla natura della conoscenza letteraria, ma di inquadrare
i termini della domanda in cosa consiste la conoscenza della
letteratura? in vista della trasmissibilit di tale conoscenza.
Ammettendo di poter risolvere tutti i conflitti creati dalla
nozione di canone, si potrebbe forse affermare che chi conoscesse
tutti i testi canonici di una data letteratura, conoscerebbe quella
letteratura. Almeno nel caso della letteratura inglese, questa
soluzione al problema difficilmente ipotizzabile perch nessuno ha
letto tutti i testi letterari inglesi. Inoltre questa risposta non
fa che spostare il problema dalla conoscenza di unentit decisamente
astratta, come la letteratura, a una un po meno astratta, ma per
nulla concreta, che sono i testi: cosa significa conoscere un
testo? Averlo letto sufficiente? C poi un altro problema: la
letteratura composta solo da testi letterari in senso stretto? Che
dire delle dichiarazioni poetiche, dei manifesti e cos via? Alcune
considerazioni dellepistemologia classica e del modernissimo
knowledge management, che sta trovando parecchi impieghi in campo
informatico, possono applicarsi anche alla conoscenza del testo
letterario.
noto che lepistemologia studia la conoscenza: le forme della
conoscenza, i modi della conoscenza, la conoscibilit del mondo, il
valore dei dati sensibili, i criteri di validit della conoscenza.
La Routledge Enciclopedia of Philosophy, nel tentativo di dare una
sistemazione formale al dibattito gnoseologico, sintetizza in modo
estremamente chiaro cosa sia la conoscenza: knowledge is a true
belief about a fact. La conoscenza dunque unidea vera riguardo a un
fatto, ma, il compilatore dellenciclopedia si affretta ad
aggiungere, questo non basta per definire la conoscenza. Se lidea
vera frutto del caso o di una deduzione basata su dati errati, e
quindi solo casualmente corretta, questa non si pu definire vera
conoscenza. Unidea vera su un dato fatto conoscenza solo se il
risultato di un processo di indagine. Non abbiamo conoscenza per
serendipit. Ne consegue che la vera conoscenza unidea vera che a
sua volta si basa su unidea vera o su una serie di idee vere. Per
chiarire questo concetto si pu ricorrere a un classico esempio di
epistemologia narrativa: la detective story. Il detective non deve
limitarsi a individuare il colpevole, ma deve dimostrarne la
colpevolezza, possibilmente basando le sue prove su un ragionamento
inoppugnabile. Nella detective story, dunque, la punizione del
colpevole ha un valore catartico, ma perch questa catarsi abbia
luogo necessario che la colpevolezza sia provata. Gli amanti del
cinema ricorderanno probabilmente lamaro in bocca che lasciano le
pellicole di Fritz Lang dedicate alla pena di morte. In Fury e in
Beyond a Reasonable Doubt, rispettivamente il primo e lultimo film
del suo periodo americano, Lang mostra prima dei potenziali
assassini assolti perch il caso ha voluto che la loro vittima si
sia miracolosamente salvata e poi un uomo condannato per un
omicidio realmente commesso, ma sulla base di prove false. In
questo modo Lang voleva dimostrare come la conoscenza giudiziaria
sia fragile, ovvero come sentenze capitali possano essere emesse
senza una conoscenza dei fatti. Nel caso di Beyond a Reasonable
Doubt salta allocchio come la serendipit sia lopposto della
conoscenza.
La conoscenza di un fatto normalmente espressa, o comunque
esprimibile, nella forma di una proposizione del tipo il monte
Everest alto 8848 metri oppure lassassino il maggiordomo. Conoscere
delle idee vere che stiano alla base della proposizione non assolve
solo a una funzione filosofica, ma talvolta anche pratica: se
conosciamo gli strumenti con cui stato misurato il monte Everest
possiamo valutare la percentuale della precisione di questa
misurazione e possiamo vedere se la catena montuosa di cui fa parte
si sta ancora innalzando, come sostengono alcuni geologi; come
giuria in un processo, se sappiamo in che circostanze il
maggiordomo ha ucciso il padrone, possiamo giudicare eventuali
attenuanti o aggravanti. Questo non ancora tutto: quello che
interessa linsegnante che la conoscenza soddisfa un bisogno
psicologico di individuare i rapporti di causa ed effetto e aiuta
la memorizzazione. A questo proposito potremmo parlare di
conoscenza di primo o di secondo grado. La conoscenza di primo
grado quella di colui che ha misurato lEverest, mentre la
conoscenza di secondo grado quella di chi ne ha studiato laltezza
su un manuale di geografia. inutile dire quale dei due ricorder
meglio laltezza. Dal punto di vista epistemologico la differenza
minima; si pu infatti motivare la conoscenza di secondo grado con
il fatto che unautorit, o pi autorit, afferma che lEverest alto
8848 metri e che quelle fonti sono autorevoli per determinate
ragioni, offrendo cos una serie di idee vere a supporto della
proposizione. Si noti inoltre che la novit di una conoscenza non ne
modifica il grado. Se io misurassi laltezza del monte per
duecentesima volta, la mia conoscenza sarebbe di primo grado come
quella del primo misuratore. La differenza tra la conoscenza di
primo grado e di secondo grado che la prima funge da conferma della
proposizione, riformula, per cos dire, la proposizione originale,
mentre la seconda fa propria una proposizione formulata da altri.
Dal punto di vista didattico la conoscenza di primo grado
preferibile perch stimola la curiosit e insegna, oltre al dato,
anche i processi di ricerca e favorisce la memorizzazione delle
proposizioni.
Luomo comune pu avere dei dubbi sullo sviluppo del quadrato di
un binomio: (a+b)2 uguale a 2a2+2b2 oppure a2 +b2+2ab? Il
matematico, a parte il fatto di avere usato questa formula molte pi
volte delluomo comune, non avr alcun dubbio in proposito perch avr
una conoscenza di primo grado del valore del quadrato del binomio.
Il matematico pu infatti scegliere tra almeno due dimostrazioni
della proposizione (a+b)2=a2+b2+2ab. Potr infatti sviluppare la
moltiplicazione (a+b)(a+b)=a2+ab+ab+b2, che, raccogliendo ab d
appunto a2+b2+2ab, oppure ricorrere a unaltra dimostrazione, di
tipo geometrico, che pi interessante perch richiama lintimo
rapporto tra il quadrato come espressione algebrica e come figura
geometrica.
Limmagine mostra chiaramente come il quadrato del segmento a+b
(ossia il quadrato pi grande della figura) sia composto dal
quadrato che ha per lato a pi quello che ha per lato b pi i due
rettangoli risultanti dal prodotto di ab (Bateson 1979).
Diremo dunque che il matematico ha una conoscenza del quadrato
del binomio di primo grado, mentre chi non capace di circostanziare
i motivi per cui (a+b)2=a2+b2+2ab ha una conoscenza di secondo
grado. Si noti che le prove che stanno alla base della conoscenza
del quadrato del binomio sono ridondanti, una sola basta a fondare
la conoscenza, anche se due insieme fondano la conoscenza in modo
pi solido. Di fatto per, il matematico che avesse un dubbio su come
sviluppare il quadrato e decidesse di ricavare la formula si
accontenterebbe di una delle due dimostrazioni e considererebbe una
perdita di tempo ricorrere anche alla seconda.
La conoscenza di un testo letterario non molto diversa dalla
conoscenza di un dato matematico, scientifico o giudiziario. Il
soggetto che conosca il testo avulso da qualsiasi contesto non potr
che basare la propria interpretazione su ipotesi. Come abbiamo
visto, ci non significa che tale interpretazione sar sbagliata,
solo che non sar suffragata da altre conoscenze (idee vere) che ne
costituiscano il fondamento. La conoscenza, anche mnemonica, di un
testo non costituisce che uno dei dati necessari alla sua vera
conoscenza.
Per chiarire meglio questo punto ci rifaremo a una scienza
piuttosto recente, nata in ambito informatico dalla necessit di
gestire database sempre pi ampi, il Knowledge Management. Secondo
le prospettive di questa disciplina la conoscenza una forma
superiore di comprensione. Si osservi il seguente diagramma tratto
da Bellinger (2002).
Lautore mette in relazione la comprensione e la dipendenza dal
contesto contingente. Il termine contesto, anche se non forse una
scelta felicissima, indica lorigine spaziale e temporale del dato.
Secondo questo schema, comunque, si ha una informazione quando il
dato isolato viene messo in relazione con uno o pi altri dati, che
provengono da contesti diversi. Per la mente non abituata alla
semplicit dei dati informatici difficile immaginare un dato che non
dia luogo a informazione; si pensi per a un numero, per esempio
1922. Preso da solo questo dato non ha significato, ma crea
uninformazione quando lo si mette in relazione al concetto di anno
e ai concetti di pubblicazione di Waste Land, nonch a pubblicazione
di Ulysses, e a pubblicazione di Jacobs Room. La comprensione sar
dunque un riconoscimento delle relazioni tra i dati, mentre la
conoscenza si ottiene solo comprendendo ci che ricorre confrontando
tra loro diverse informazioni. Sempre seguendo il nostro esempio,
la conoscenza si avr dunque quando capiremo, oltre alla relazione
dei singoli dati pubblicazione di con 1922, anche le relazioni tra
queste informazioni: tre opere fondamentali del modernismo inglese
e, pi in generale del Novecento europeo, sono state pubblicate nel
1922. Ci fermiamo qui, essendo la conoscenza e non la saggezza
(wisdom) il modesto fine dellinsegnamento; la comprensione dei
principi richiederebbe di spiegare perch tre autori per molti versi
differenti abbiano scritto alcune delle loro opere maggiori subito
dopo la prima guerra mondiale.
Riprendendo il nostro discorso sulla conoscenza del testo,
possiamo ora affermare che la conoscenza, anche mnemonica, di un
testo non si situa a livello di vera conoscenza a meno che a questa
si associ una comprensione delle relazioni che intercorrono tra le
singole frasi-dato che lo compongono. Quello che si cerca di
sostenere qui appunto che latto interpretativo (ovvero il
riconoscimento delle relazioni) pu definirsi presupposto
epistemologico per la conoscenza di un testo. In seguito a un atto
interpretativo corretto il lettore sar in grado di affermare
proposizioni vere sul testo in questione. Se si accetta questa
idea, si possono paragonare le diverse scuole e i diversi approcci
critici ad altrettante idee vere (o pattern, se scegliamo il
vocabolario del knowledge management) che portano alla formulazione
di proposizioni vere su di un testo. Seguendo la metafora della
detective story, diremo che ciascuna scuola fa uso di un diverso
impianto accusatorio, basato su diverse prove di colpevolezza. Per
sostenere la verit di un affermazione non necessaria la conoscenza
simultanea di tutte le prove, di tutte le dimostrazioni
matematiche, ne basta una convincente; anzi, in alcuni casi,
lutilizzo simultaneo di diverse prove rischia di apparire
ridondante: di fronte alla flagranza di reato, per esempio, il
terriccio sulle scarpe dellimputato un elemento trascurabile. Cos
gli storicisti sosterranno che linterpretazione di unopera dipende
dal suo rapporto con la tradizione letteraria, e, al limite, con la
storia delle idee. Un neostoricista sosterr che linterpretazione
dipende dal rapporto tra lopera e lepisteme dominante al tempo in
cui essa viene pubblicata, un reader-oriented critic sosterr che il
testo non ha un significato, ma che questo dipende da quello che i
lettori, con le loro esperienze e con i loro vissuti, gli
attribuiscono. Uno strutturalista far invece dipendere
linterpretazione dalla comprensione degli elementi formali
dellopera e dalla dialettica che questi instaurano con la trama e i
temi trattati.
Cercare di sostenere la superiorit di un metodo rispetto a un
altro in relazione alla comprensione delle opere un po come
sostenere la superiorit di un testimone oculare rispetto alle
impronte digitali o alla prova del DNA. Ciascuno, secondo la
propria sensibilit, sceglier i propri percorsi conoscitivi e di
lettura, con criteri soggettivi e in certa misura estetici. Un
dibattito sul miglior approccio alla letteratura per meno sterile
di quanto sembri quando si tratta di individuare quali approcci
possano fornire le migliori chiavi di accesso agli studenti che
comincino a studiare letteratura; quando, in altri termini,
lapproccio critico viene passato al vaglio della didattica. In
questo caso la scelta non pu essere solo estetica, ma deve tenere
in conto alcuni elementi etici. In questo scritto sosterr le
ragioni della critica dei generi, in quanto modo privilegiato per
entrare in contatto con il mondo della letteratura. Torniamo allo
schema di Bellinger e vediamo come potrebbe funzionare nella
comprensione della letteratura. Al primo stadio abbiamo i singoli
dati, ossia le singole frasi, che se messe in relazione le une con
le altre danno luogo a un testo. Solo la comprensione dei nessi tra
le frasi potr fare in modo che il lettore veda un tes(su)to
piuttosto che un susseguirsi di affermazioni. A loro volta pi testi
analoghi mostreranno dei pattern, che noi chiameremo appunto generi
letterari. A questo punto per il modello informatico, che avevamo
scelto per la sua semplicit, si rivela semplicistico. Al gestore di
data base infatti serve conoscere il generale a partire dal
particolare, ma non il contrario; lufficio marketing, che lavora
solo in modo induttivo, vuol sapere quanti di quelli che comprano
il caff Brazil comprano anche lo zucchero Dulcix e quanti
preferiscono invece il dolcificante Edulcor, ma non interessato a
sapere se e perch il signor Brambilla beva il caff amaro. Per la
comprensione della letteratura le cose stanno in modo diverso. Al
lettore, invece, interessano anche i casi singoli, ci che
specifico. Il processo di comprensione, e dunque di conoscenza, non
solo induttivo, ma a tratti induttivo e deduttivo. Una volta
partiti da una frase, per esempio Call me Ishmael, e messala in
relazione con le altre frasi che compongono Moby Dick e con gli
altri romanzi realisti e davventure, si potr tornare a questa frase
e analizzarla alla luce della sua diversit rispetto agli incipit di
altri romanzi; si noter allora una singolare reticenza sulla
effettiva identit del narratore e ci si domander perch Ishmael o
Melville abbiano scelto di essere reticenti. Questa idea che
linsieme si intende procedendo dal particolare, ma che nel contempo
il particolare non pu intendersi che procedendo dallinsieme (Szondi
1975: 150) stata introdotta nella critica letteraria dal filosofo
tedesco Friedrich D.E. Schleiermacher (1768-1834), il quale ha dato
a questa nozione il fortunato nome di Zirkel im Verstehen, in
italiano, circolo ermeneutico.
Potremmo dunque dire che per poter formulare delle proposizioni
di primo grado su un testo letterario necessario conoscere quel
testo, ma per conoscerlo necessario interpretarlo mettendolo in
relazione con un qualche insieme. Occorre cio sapere come leggerlo.
La conoscenza letteraria si propone allora come una forma di
conoscenza non soltanto fattuale. Oltre alla conoscenza di
proposizioni, infatti, occorre anche un saper fare, ossia saper
leggere, saper interpretare, saper creare delle relazioni tra testo
e contesto, tra particolare e generale. La conoscenza della
letteratura allora una somma di conoscenza di testi, di contesti e
di modi per mettere in relazione i primi con i secondi. Il compito
dellinsegnante sar dunque fornire agli studenti un accesso al
circolo, in modo che lautoreferenzialit del sistema possa
cominciare ad avere significato. Insegnare a stare nel circolo
significa dare allo studente la possibilit di approfondire la
propria conoscenza della letteratura sulla scorta di quanto ha
appreso dai propri maestri e di ciascuna nuova lettura. Lo studente
di letteratura che abbia acquisito il funzionamento del circolo
ermeneutico sapr non solo passare dal testo al contesto (cosa che
fanno quasi tutti i manuali di letteratura) e dal contesto al testo
(cosa che fanno tutti i manuali di impostazione sociologica), ma,
ci che pi difficile, arricchire la propria conoscenza del contesto
con ogni nuova lettura e ricavare da questo contesto,.
dinamicamente conosciuto, gli strumenti per linterpretazione di
nuove letture.
In modo molto schematico, potremmo, per il nostro scopo,
dividere le scuole critiche in due grandi categorie: quelle che
considerano il contesto come interno al discorso letterario e
quelle che considerano il contesto come esterno alla letteratura.
In altri termini, quelle che richiedono per linterpretazione
conoscenze non specificamente letterarie e quelle che invece
presuppongono precipuamente le conoscenze letterarie. Nella prima
categoria metteremo, per esempio i cultural studies, e nella
seconda lo strutturalismo e la narratologia. Il modello del circolo
ermeneutico funziona in entrambi i casi, ma ci che fa differenza la
costruzione del contesto: in un caso lo studente di letteratura
dovr cercare i dati al di fuori della produzione letteraria,
rivolgendosi a opere di storia o di sociologia, nellaltro cercher
la conoscenza nel rapporto con altre opere. La prima strada pu
apparire migliore a chi debba sostenere un esame di maturit
interdisciplinare, ma non insegna allo studente a comprendere la
specificit dello studio della letteratura e soprattutto non lo
mette in condizione di continuare a stare da s nel circolo
ermeneutico. Studiare la letteratura come una variabile della
societ obbliga chi si accinga alla lettura di un nuovo testo a
cercare ulteriori testi socio-storici che gli offrano le
informazioni di cui ha bisogno per interpretare (ossia formulare
proposizioni vere su) lopera letteraria. Per questo motivo, ritengo
che uno studio legato ai generi letterari possa rivelarsi pi
produttivo, riuscendo, in caso di successo dellinsegnamento, a
mettere lo studente in grado di continuare a leggere da solo. In
una prospettiva di genere letterario, ogni testo sar parte del
genere di appartenenza, ma sar compreso proprio grazie a questa
appartenenza; la sua comprensione inoltre ci aiuter ad approfondire
la nostra idea del genere, con la quale interpreteremo altri testi,
che a loro volta
I generi letterari
Lidea che esistano dei generi letterari, diverse forme di
letteratura che possono formare gruppi relativamente omogenei,
assai antica e risale addirittura ad Aristotele (384-322 a.C.). Il
filosofo greco nella sua Poetica propone una partizione dei generi
basata su due importanti principi, quello della gerarchia (la
tragedia e lepica stanno in alto, mentre la commedia sta in basso)
e quello del canone, secondo cui per ogni genere esistono alcune
opere perfette che si pongono come punto di riferimento per tutte
le altre. Ci che importante notare gi nella classificazione
aristotelica che, sebbene essa si ponga come assoluta, non esclude
tuttavia linsorgere di nuovi generi che si situino tra gli estremi
dellepos e della commedia. Inoltre interessante notare che
Aristotele riconosce nella tragedia alcuni elementi dellepica e
viceversa, sottolineando come i generi storicamente espressi non
siano cos facilmente separabili. Unaltra importante distinzione che
risale ad Aristotele riguarda le modalit enunciative: lepica larte
del racconto, mentre il teatro il luogo della interpretazione. Per
riassumere, possiamo cos schematizzare la divisione aristotelica
secondo materia e modalit enunciative:
poiesis/narrazionemimesis/teatro
materia nobileepostragedia
materia volgareparodiacommedia
Schaeffer (1989) fa notare che fin dallantichit il problema dei
generi letterari si presenta legato a due categorie di pensiero:
quella naturalistica, derivante dallo studio presocratico della
physis, e quella tecnica, legata alla techne, allarte, che dipende
essenzialmente dalla retorica. Aristotele oscilla tra questi due
approcci tentando da un lato di creare un sistema della poesia che
abbracci tutte le forme della mimesis, e nel contempo offrendo
consigli su come costruire una buona narrazione o una tragedia
efficace in questo contesto si situa il celebre concetto di
catarsi.
Nel Rinascimento la Poetica di Aristotele, creduta perduta,
viene riscoperta, riletta e interpretata, sovente in chiave
normativa. La novit pi significativa lintroduzione, accanto alle
due forme principali (narrazione e teatro) di una terza forma,
distinta dalle altre, la lirica. Questa novit si deve allo studio
di un apocrifo ciceroniano intitolato Rhetorica ad Herennium, in
cui si parlava di elegia, una forma eminentemente sentimentale.
Pietro Bembo riprende il principio aristotelico del canone e,
approfittando del vantaggio di stare sulle spalle del gigante,
cerca di organizzare le gerarchie su presupposti storici. Cos Bembo
propone come modelli perfetti Petrarca e Boccaccio, rispettivamente
per la lirica e la prosa.
Questa tripartizione dei generi avr moltissima fortuna, tanto
che Goethe, nelle note al suo West-stlicher Divan (1819 [1974:191])
definir questi tre generi Naturformen, ossia gli unici generi
letterari naturali. Secondo Goethe, che nella definizione dei
generi letterari fa tesoro delle sue esperienze sulla
classificazione delle piante, i tre generi naturali (epica, lirica
e dramma) raramente si trovano allo stato puro, pi sovente sono
combinati in modo da dare luogo a composti poetici. Le composizioni
poeticamente pi riuscite sono, secondo lautore, quelle che riescono
a racchiudere tutte e tre le forme nel pi breve spazio
possibile.
La stessa tripartizione si pu trovare nellEstetica di Hegel.
Anche il filosofo idealista distingue infatti poesia epica, lirica
e drammatica. A loro volta queste tre forme poetiche si articolano
secondo uno schema bipartito che oppone classicismo e romanticismo.
In questo modo Hegel fonde una caratteristica che considera
immanente alla poesia Goethe lavrebbe detta naturale con una di
carattere storico. Inoltre Hegel introduce uninteressante
differenziazione sulla base della modalit espositiva, che pu essere
soggettiva nel caso della lirica, oggettiva nel caso dellepica, e
soggettivo-oggettiva nel caso del dramma. Unulteriore distinzione
ha una base sociale: lepica rappresenta, secondo Hegel, conflitti
tra societ diverse, il dramma conflitti allinterno di una stessa
societ e la lirica conflitti interiori, che non danno luogo a
unazione. Detto questo, si comprender come Hegel definisca il
romanzo in termini di epopea borghese, un genere che attiene
storicamente al romanticismo, ma che mostra loggettivit dei
conflitti sociali. Non questo il luogo per riassumere le critiche
che vengono mosse allEstetica hegeliana, tanto pi che lo ha fatto
molto bene Schaeffer nel suo libro sui generi (1989: trad. it.
33-38); qui baster ricordare che tali critiche vertono
essenzialmente su due punti: la difficolt filosofica di costruire
un sistema di generi con le definizioni hegeliane e la difficolt
empirica di far rientrare singole opere nello schema dellautore
tedesco.
Il riconoscimento di una specificit generica del romanzo non
lunico elemento di novit del romanticismo; in questo periodo
assistiamo infatti a un mutamento nella prospettiva della ricerca
sui generi: mentre i classici e i rinascimentali cercavano nel
genere letterario un criterio che potesse presiedere alla
composizione di opere future, i romantici sono piuttosto
interessati a trovare un criterio che consenta di ordinare le opere
del passato per poterle studiare e comprendere. Su questa linea
attesta lo studioso francese che per primo ha scritto una
monografia interamente dedicata ai generi letterari: Ferdinand
Brunetire (1849-1906). Il critico si rif programmaticamente agli
studi di scienze naturali, e in particolare, a quelli compiuti da
Darwin a proposito dellorigine delle specie, nella convinzione che
il metodo delle scienze naturali, e in particolare il concetto di
evoluzione, possano illuminare le modalit di esistenza e di
trasformazione dei generi letterari. Prescindendo dagli approcci
filosofici, Brunetire postula lesistenza dei generi letterari cos
come si postula lesistenza delle specie animali. Il solo fatto che
nessuno confonda un sonetto con un sermone, significa che non
necessaria alcuna dimostrazione dellesistenza dei generi. Ne
consegue che i generi letterari sono ancora un numero imprecisato,
ma certo molti pi di tre. Brunetire insiste poi sullimportanza
dellevoluzione del genere, dalla nascita alla morte, passando per
un periodo di maturit, che corrisponde alle opere classiche.
Oltre allanalogia con il ciclo vitale, riveste una certa
importanza nel sistema di Brunetire il concetto di competizione tra
generi diversi. La lotta tra i generi porterebbe alla sopravvivenza
del migliore e al prevalere delle forme pure su quelle bastarde;
come in natura poi, anche tra i generi, la lotta non mai cos aspra
come tra specie vicine. Il genere diviene in questo senso un punto
di riferimento tanto estetico quanto storico. Come le specie
naturali, anche i generi letterari in natura si differenziano per
la divergenza dei caratteri. Questa metafora dei caratteri, per la
prima volta, rende conto della grande complessit dei generi
letterari che non possono essere riconducibili alla presenza o
assenza di poche qualit specifiche, come voleva Aristotele. Non
solo, come nota Mario Sechi (1999: XV), la grandezza della teoria
positivistica di Brunetire sta nellaver pensato ai generi come un
sistema in movimento sempre mutevole. Purtroppo il volume di
Brunetire non chiarissimo in merito ai caratteri che distinguono i
generi, ma si pu tuttavia intuire che essi sono molteplici e non
sempre definibili in modo univoco. Il romanzo, per esempio,
definito come genere composto, che comprende in s caratteri che
erano della commedia, e che, nella sua evoluzione, si poi
arricchito dei personaggi della tragedia, per incorporare, alla
fine, unetica di pretta derivazione filosofica. Lapoteosi e la
maturit del genere si hanno, secondo Brunetire, nellepoca a lui
coeva con Balzac e Flaubert che aggiustano il romanzo alle pi
minute necessit espressive.
cosa nota che il Novecento si apre, dal punto di vista
artistico, con quei movimenti che vanno sotto il nome generico di
avanguardie, delle quali si pu dire generalizzando che abbiano
cercato di dare risalto alla novit delle proprie creazioni
artistiche. Rispetto allappartenenza alla tradizione, e dunque a un
genere letterario, si voluta sottolineare lappartenenza allepoca
moderna in contrapposizione con il passato. Ne consegue che il
testo diviene centrale nella lettura critica per le sue peculiarit
e la sua unicit; parlare di generi significa infatti indebolire la
carica di novit. Lidea che ne deriva che la letteratura sia un
insieme di testi unici, i quali fanno parte di discorsi pi ampi,
che riflettono il tempo in cui sono scritti.
Un punto di vista per molti aspetti diverso, ma pur sempre
contrario allidea di genere letterario, espresso da Benedetto
Croce, il cui idealismo, diversamente da quello hegeliano, non
contempla lesistenza dei generi. La critica crociana dei generi
letterari si pu capire essenzialmente a partire dalla sua idea di
poesia come momento ineffabile di intuizione lirica di un
sentimento, che si esprime attraverso immagini.
La poesia non pu dirsi n sentimento n immagine n somma dei due,
ma contemplazione del sentimento o intuizione lirica, o (che lo
stesso) intuizione pura in quanto pura di ogni riferimento storico
e critico alla realt o irrealt delle immagini di cui sintesse, e
coglie il puro palpito della vita nella sua idealit. (1929 [1990:
194]).
La poesia dunque per Croce lintuizione dellartista nel momento
in cui viene espressa. Non esiste differenza sostanziale tra la
poesia in una statua, in un sonetto, in un affresco o in una
sinfonia. Ne consegue che parlare di generi letterari non ha senso
dal punto di vista estetico perch il puro palpito della vita nella
sua idealit pu essere espresso egualmente in qualsiasi tipo di
composizione. Croce ammette tuttavia che la categoria dei generi
letterari, pur destituita di un fondamento estetico, molto utile
nello studio della letteratura, ossia di quella parte delle opere
che storica o che viene letta con finalit diverse dal godimento
poetico (1929 [1990: 220-222]).Lultima grande teoria dei generi che
tenta di disegnare un sistema si deve a Northrop Frye, il geniale e
originalissimo critico di origine canadese, che, partendo dalla
teoria junghiana degli archetipi, fond un sistema basato su una
costruzione mitico-antropologica della letteratura. Il sistema di
Frye presentato in unopera dal titolo Anatomy of Criticism (1957),
divisa in quattro saggi, lultimo dei quali intitolato appunto
Critica retorica: teoria dei generi.
Frye critica linadeguatezza della tradizionale triade epica,
lirica, dramma, che non offre la possibilit di collocare parecchie
opere moderne. Tuttavia questa antica distinzione dimostra, secondo
Frye, che la suddivisione pi naturale dei generi letterari dipende
da quello che lui chiama radicale di presentazione ossia dal mezzo
fisico con cui lautore propone la propria composizione al suo
pubblico: canto, teatro, declamazione, lettura privata. Quando
questo rapporto da diretto, come nel caso dei rapsodi, si fa
mediato dalla scrittura, si passa dallepos alla fiction. Il
rapporto tra autore e pubblico cos importante da condizionare il
genere letterario; nel caso di un romanzo di Dickens, per esempio,
abbiamo tre possibili radicali di presentazione per il medesimo
testo: lopera a dispense, il volume, e la lettura ad alta voce ad
opera dello stesso Dickens. Nei primi due casi siamo di fronte al
genere fiction, ma nel terzo, il contatto diretto con il pubblico
ci induce ad ascrivere il medesimo testo al genere dellepos. La
distinzione tra prosa e versi non dunque un elemento distintivo del
genere, anche se, argomenta Frye, vi una tendenza della fiction a
usare la prosa perch questa garantisce una certa stabilit ritmica.
Epos e fiction formano la parte centrale della letteratura con
teatro e lirica da parte. I quattro generi principali cos delineati
(epos, fiction, lirica, dramma) si dividono a loro volta in classi.
A mo di esempio riportiamo le classi della fiction, che si articola
innanzi tutto, a seconda della caratterizzazione dei personaggi, in
romance e novel, e ma su questo punto Frye non purtroppo molto
chiaro in narrazioni lunghe e brevi. Tra queste ultime abbiamo
unulteriore possibile suddivisione analoga a quella tra novel e
romance, tra, poniamo, una novella di Poe e i racconti di Cechov e
della Mansfield (1957 trad. it. p. 412). A queste classi si
aggiunge quella dellautobiografia, che sconfina nel romanzo
attraverso una serie di impercettibili variazioni (1957 trad. it.
p. 414). Allautobiografia, una forma lunga, corrisponde anche la
rispettiva forma breve, il saggio. Lultima forma di fiction che
Frye prende in considerazione lanatomia, cui appartengono opere
come Gullivers Travels, Moby Dick e Brave New World di Huxley.
Caratteristica di queste opere di non occuparsi tanto della gente
in s quanto degli atteggiamenti mentali (1957: trad. it. p. 417).
Lanatomia somiglia allautobiografia per il modo in cui tratta idee
astratte e differisce dal novel per il tipo di personaggi, che,
essendo particolarmente schematici, somigliano pi a quelli del
romance.
Riassumendo, possiamo dire che Frye basa il suo sistema dei
generi letterari prima di tutto sul rapporto tra autore e pubblico,
poi sulla caratterizzazione dei personaggi e sulla modalit di
presentazione delle idee. Unulteriore divisione trasversale, appena
abbozzata, riguarda invece la lunghezza della composizione. Si noti
dunque come il critico canadese faccia uso di categorie eterogenee
nella classificazione e di come non sempre si preoccupi di indagare
a fondo quelle che chiama impercettibili variazioni. In questo
stanno i pregi e difetti del saggio di Frye: se da un lato manca
talvolta di rigore metodologico, proprio la mancanza di una
struttura rigida consente al critico di esprimere liberamente una
serie di intuizioni ancora oggi di stimolo per la creativit di
critici e lettori.
Una scuola critica che riprende lidea base del rapporto tra
autore e pubblico per farne il principale oggetto di
interpretazione la scuola di Costanza, cui si deve la cosiddetta
estetica della ricezione. Tale scuola nasce nel 1967 con una
celebre prolusione di Hans Robert Jauss intitolata Was heit und zu
welchem Ende studiert man Literaturgeschichte?, ossia cosa
significa e a che scopo si studia la storia della letteratura.
Jauss, formatosi alla scuola della fenomenologia di Ingarden e
dellermeneutica di Gadamer, in questo manifesto della teoria della
ricezione propone di spostare lenfasi della ricerca letteraria
dagli autori al loro pubblico e dal momento della composizione a
quello della lettura. Il lettore, secondo tale prospettiva, crea il
significato del testo nellatto stesso del leggere. Ogni testo
infatti ha delle parti che non vengono esplicitate e che
necessitano di un interprete. Lautore non dice tutto quello che c
da sapere, ma lascia al lettore il compito di completare il testo
riempiendo i vuoti che il sistema della comunicazione scritta
inevitabilmente lascia. Questi vuoti non sono limiti della
comunicazione letteraria, ma anzi uno dei suoi punti di forza
perch, secondo Iser (1971: trad. it. p. 44), proprio il
coinvolgimento dellattivit produttiva del lettore garantisce il
godimento estetico. Iser (1971 e 1972) si spinge oltre e,
ricalcando la nozione di Wayne Booth (1961) di autore implicito,
ipotizza un lettore implicito, presupposto dallopera narrativa e
corrispondente al lettore a cui lautore implicito si rivolge nello
scrivere. Il lettore implicito ha le conoscenze per riempire le
indeterminatezze testuali. Il lettore storico, reale, pu essere pi
ingenuo o meno ingenuo del lettore implicito (sar, con ogni
probabilit, meno ingenuo nel leggere Cappuccetto rosso e pi ingenuo
nel leggere Ulysses) ma tende a confrontare la propria lettura con
quella del lettore implicito. Proprio il raffronto della propria
lettura reale con quella del lettore implicito mostra lassurdit di
critiche del tipo i lupi non cacciano da soli ma in branco (troppo
sagace) nel caso di Cappuccetto rosso o non si capisce chi stia
parlando nel caso di Ulysses (troppo ingenuo).
Unaltra nozione importante dellestetica della ricezione la
nozione di orizzonte di attesa (Erwartungshorizont). Jauss, che
riprende per questo concetto il Gadamer di Verit e metodo, sostiene
che ciascuna opera crea nel lettore delle aspettative che nel corso
della lettura possono essere soddisfatte o frustrate. Nel primo
caso la lettura scorre veloce e senza intoppi, nel secondo la
lettura diventa difficile perch lautore ha istituito una nuova
convenzione letteraria. Questo anche il motivo per cui autori che
in seguito diverranno dei classici non vengono tuttavia apprezzati
dalla propria generazione, il cui orizzonte di attesa deluso a
causa della novit dellopera; il caso per esempio di Moby Dick o di
Madame Bovary, nei quali il pubblico cercava invano un puro romanzo
di avventure o un puro romanzo sentimentale. Uno degli elementi che
determina lorizzonte di attesa appunto per Jauss lappartenenza a un
determinato genere letterario (1969 trad. it. p. 58). Jauss non
crea un sistema di generi, ma, come Brunetire, ne d per scontata
lesistenza, sostenendo che ciascun genere attua delle convenzioni
che il lettore in grado di riconoscere e utilizzare per chiarire
quei punti di oscurit che ogni testo affida allinterprete. Lidea di
genere come elemento necessario nella produzione di significato
stata ripresa anche dalla critica strutturalista. Jonathan Culler
per esempio sostiene che il genere pu definirsi a conventional
function of language, a particular relation to the world which
serves as norm or expectation to guide the reader in his encounter
with the text (1975: 136). Analogamente, in termini semiotici, il
rapporto tra genere e opera stato assimilato a quello tra langue e
parole (Stempel 1979, trad. it. p. 186), e il genere stato definito
come sottocodice in base al quale possibile interpretare il testo.
Un esempio potr forse chiarire la necessit di un inquadramento
generico nella interpretazione del testo letterario. Quelli che
seguono sono i versi di una poesia di William Carlos Williams.
This is just to say
I have eaten
the plums
that were in
the icebox
and which
you were probably
saving
for breakfast
Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold
Queste parole formano una poesia essenzialmente perch lautore
vuole che noi le leggiamo come tale. Se le trovassimo attaccate al
frigorifero tornando a casa, le decodificheremmo in base al genere
letterario nota domestica e ci limiteremmo a registrare (magari con
un certo disappunto) lassenza delle susine e la necessit di trovare
unalternativa per la colazione. Il fatto di mettere degli accapo
arbitrari sollecita, in base alla convenzione del genere poetico,
una lettura alquanto differente. Se leggiamo questa come poesia
damore, i nostri riferimenti cambiano, pensiamo non pi ad altri
biglietti dello stesso genere, ma alla tradizione della lirica
damore e a come il tema della domesticit sia spesso assente. Questa
poesia colpisce allora proprio per questa capacit di descrivere
aspetti quotidiani del rapporto amoroso. Leggendo le poesie siamo
abituati a lasciar fluttuare i significati, cos troviamo che la
morbidezza e la dolcezza delle susine finisce con lessere un
sostituto poetico per le qualit di dolcezza e amorevolezza del
partner. Leggendo questi versi viene alla mente la celebre
distinzione di Mill (1833: 1, 348), secondo cui eloquence is heard,
poetry is overheard; come lettori ci troviamo a osservare di
nascosto una situazione privata. Tuttavia possibile comprendere
questo testo solo se lo si inscrive in un genere letterario
poetico.
Facciamo un altro esempio di genere completamente diverso. Il
poeta americano contemporaneo W.S. Merwin autore di un componimento
di un solo verso che ha per titolo il nome di un genere
letterario:
Elegy
Who would I show it to?
Lelegia , come tutti sanno, un genere poetico dedicato a una
persona morta. Normalmente il poeta lamenta la perdita di una
persona a lui cara o comunque importante, dicendo quali erano le
qualit della persona scomparsa e, talvolta, cercando di trovare
conforto nella memoria. Il testo di Merwin unelegia nel senso che
scritto in occasione della morte di una persona cara, ma non lo
perch non contiene alcuna delle tradizionali caratteristiche
dellelegia. La domanda significa a chi mostrerei unelegia, quando
anche la scrivessi, ora che lunica persona che amava le mie poesie
morta?. dunque chiara la rottura con la tradizione del genere
poesia elegiaca, ma altrettanto chiaro che questo testo si pu
interpretare solo se si conosce quella tradizione, ossia le
convenzioni di quel genere letterario.
Torniamo ora allidea appena abbozzata di genere letterario come
sottocodice e al lanalogia del sistema dei generi con il sistema
saussuriano langue/parole. Secondo la semiotica, un codice
uninsieme di regole che stabiliscono una correlazione fra un
elemento del sistema espressivo e una porzione determinata
delluniverso concettuale (Eco 1984); per cui, nel codice lingua
italiana al grafema cane corrisponde il concetto di un animale a
quattro zampe dalle ben note caratteristiche. Se cambiamo codice, e
facciamo riferimento alla lingua inglese, al grafema cane
corrisponder un bastone, normalmente usato per andare a passeggio.
tuttavia un caso raro che un discorso faccia riferimento al codice
generale, molto spesso si fa riferimento a sottocodici, che si
instaurano in seno al codice principale. Quando, per esempio, mia
moglie mi chiede se ho messo lauto nel box, io riferisco il termine
auto non al generico concetto di automobile del codice della lingua
italiana, ma, grazie al sottocodice lessico famigliare, a una
particolare automobile di propriet della nostra famiglia. Un
sottocodice dunque pu modificare anche parecchio il rapporto tra
sistema espressivo e universo concettuale. Dicendo che il genere
letterario un sottocodice, diciamo che una data espressione produce
significato non grazie al sistema generale della lingua, ma grazie
a un sistema particolare di testi cui esso fa riferimento. Un
esempio banale di ci lo stream of consciousness: allinterno di un
romanzo modernista lo interpretiamo come pensiero disordinato di un
personaggio, ma saremmo incapaci di interpretarlo se,
improvvisamente, entrasse a far parte del linguaggio di Mike
Bongiorno. utile notare che linterpretazione di un genere
letterario come sottocodice implica il riconoscimento della sua
grande complessit in termini critici, comunicativi e filosofici.
Secondo questa prospettiva il genere portatore di una molteplicit
di caratteristiche che non possono essere esaurite nella modalit di
enunciazione o nella caratterizzazione dei personaggi. La
conseguenza di questo approccio allo studio dei generi una
moltiplicazione dei generi letterari e la tendenza a studiarli non
come sistema generale della letteratura, ma come filoni specifici.
Dagli anni Settanta in poi sono stati infatti pubblicati studi
sulla biografia, sulla letteratura di viaggio, sul romanzo
fantastico, sul romanzo poliziesco, sul romanzo di fantascienza,
sulla short story eccetera. I generi letterari sono diventati tanti
quanti i lettori sono stati in grado di distinguerne empiricamente.
Un secondo filone di indagine, molto fortunato anche in Italia,
concerne invece i casi di ibridismo. Questo approccio, epigono,
almeno nella scelta delle metafore, del naturalismo di Brunetire,
parte dal singolo testo, sovente non collocabile nei generi
tradizionali, e studia come diverse tradizioni confluiscano a
formare la nuova opera, e, se si vuole, come il testo faccia uso di
diversi generi per veicolare il proprio significato.
Queste considerazioni hanno un importante risvolto didattico. Lo
studente ignaro dellesistenza dei sottocodici non in grado di
interpretare il testo. Riprendendo il discorso fatto allinizio,
potremmo dire che il circolo ermeneutico rimanda dal testo al
codice e viceversa. Cos come il presupposto per comprendere una
lingua quello di conoscere il codice linguistico, per comprendere
la letteratura necessario conoscerne i sottocodici che consentono
di interpretarne i testi. La conoscenza della letteratura non si
esaurisce con la conoscenza dei sottocodici: come si detto, la
conoscenza dei sottocodici consente di formulare proposizioni vere,
ma non di per se stessa una vera conoscenza. Insegnare i generi
letterari e mettere gli studenti in grado di interpretare da soli i
testi che leggono significa consentire agli studenti di continuare
a leggere una volta terminato il corso di studi.
Un approccio che esamini i generi letterari ha altri due
vantaggi che vale forse la pena di proporre alla riflessione
dellinsegnante: uno di carattere metodologico e uno di carattere
estetico. Il primo consiste nella sostanziale analogia, come si
detto, tra il sistema langue/parole e il sistema genere
letterario/testo. Lo studente impara la langue attraverso le sue
concretizzazioni come parole e interpreta ciascuna espressione
linguistica grazie alla conoscenza della langue. Di conseguenza,
chi abbia studiato almeno una lingua straniera (ed sicuramente il
caso di chi, almeno in Italia, si mette a studiare letteratura
inglese) ha inevitabilmente fatto proprio il metodo che gli
consente sia di arricchire la conoscenza dellinsieme grazie
allanalisi di una sua parte sia, per converso, di interpretare le
parti grazie alla conoscenza dellinsieme. Pertanto avvalersi della
conoscenza di un genere letterario per interpretare un testo e, al
contrario, arricchire la propria conoscenza del genere letterario
grazie alla lettura (e allinterpretazione) di nuovi testi
appartenenti a quel genere , per gli studenti, unoperazione
famigliare.
La considerazione di carattere estetico invece anticipata
dallidea di Jauss che il piacere della lettura consista proprio
nella collaborazione del lettore alla produzione di significato.
Prendiamo per esempio la poesia di Williams riportata sopra: per
comprenderla necessario aggiungere al testo alcune nozioni come il
fatto che si tratta di una comunicazione tra due persone che
convivono, probabilmente di un uomo a una donna, che consuetudine
lasciarsi dei biglietti quando non possibile vedersi ecc. Se tutto
questo, invece di essere lasciato allintuizione del lettore, fosse
esplicitato nel testo leffetto poetico sarebbe irrimediabilmente
perso. Si pensi a un testo tipo: Ieri mattina mia moglie era uscita
per delle commissioni. A un certo punto, avvertendo un certo
languorino, pensai di guardare se nella ghiacciaia ci fosse
qualcosa da mangiare e trovai delle susine. Sulle prime esitai a
mangiarle pensando che forse mia moglie volesse tenerle per la
colazione credo non sia necessario continuare. Di conseguenza il
piacere della lettura sar compreso tra il polo della noia, nel caso
di testi troppo facili, e dello scoraggiamento, nel caso di testi
troppo difficili. Lideale che linsegnante riesca a offrire allo
studente gli strumenti per non scoraggiarsi davanti a un testo che,
senza una guida, non sarebbe stato in grado di comprendere.
La short story come genere letterario
Riprendendo ora il discorso sui generi vorrei spendere alcune
parole su uno degli ultimi generi che si sono affermati nel
panorama letterario, la short story, illustrando brevemente i suoi
caratteri principali. Innanzi tutto sar opportuno dire, sfidando la
tautologia, che la short story caratterizzata essenzialmente dalla
brevit. La brevit diviene infatti, con la short story, un mezzo
espressivo di cui autore e lettore sono consapevoli. Come il verso
costringe il materiale obbligando il discorso a certi ritmi e certi
iperbati (spostamenti nellordine naturale delle parole) cos la
brevit obbliga a forgiare il materiale narrativo entro forme
compatte ed economiche.
Storicamente possiamo distinguere due fasi della narrazione
breve in prosa che chiameremo novella e short story. Mentre la
prima antichissima e consiste nel narrare brevemente una vicenda,
la seconda nasce con la riflessione poetica di Poe a met
dellOttocento e si sviluppa soprattutto nel periodo modernista.
Lelemento principale che distingue la novella dalla short story
proprio luso consapevole della brevit, che da accidente del testo,
diviene mezzo espressivo, elemento formale del racconto. La novella
nasce, come tutta la letteratura pi antica, dalloralit, dal
racconto orale, dalla fiaba e dallaneddoto. Le prime novelle sono
racconti orali trascritti, tanto che sovente gli autori usavano
delle cornici narrative per attivare lorizzonte dattesa legato alla
storia orale. il caso delle Mille e una notte, del Decameron, dei
Canterbury Tales, ma anche dei racconti da focolare che
caratterizzano let vittoriana cinque secoli pi tardi. Poich le
modalit del racconto orale sono sempre grossomodo le stesse (si
veda a questo proposito Ong 1982), anche la novella, che ne una
trascrizione, non conosce quasi evoluzione. Un particolare
interessante il contributo dato dalla novella allo sviluppo del
romanzo. Questultimo un genere che dipende totalmente dalla
scrittura e la cui fruizione legata per lo pi alla lettura
silenziosa. In Teoria della prosa (1976) Viktor klovskji sostiene
che il cosiddetto romanzo picaresco sia nato dallevoluzione delle
raccolte di novelle con cornice e delle raccolte di novelle che
narrano le vicende di un unico personaggio. Pi recentemente Pavel
(2002) ha sostenuto che la novella, la quale ha normalmente
unambientazione realista, ha contribuito alle tecniche del realismo
del romanzo ottocentesco. In effetti il romanzo, pi che un genere
letterario univocamente definibile, andrebbe pensato come un fascio
di generi nel quale confluiscono moltissime tradizioni, tra cui la
storiografia, il dramma, lepica, il diario, lepistola, la
confessione In questa prospettiva senzaltro ragionevole supporre
che la novella, che era lunica forma di fiction in prosa, abbia
svolto un ruolo non marginale. Una importante caratteristica della
novella, sempre secondo klovskji (1976), lo spostamento del
baricentro narrativo verso la fine. Come nellaneddoto, nella fiaba
e nel motto di spirito, la novella tende a costruire personaggi e
ambientazioni in vista di un unico evento, sia esso una battuta di
spirito, unazione che trae dimpaccio il protagonista, un gesto
nobile.
Nel 1842 E.A. Poe scrive una recensione ai Twice Told Tales di
Hawthorne destinata a grande fortuna nella fondazione della critica
della short story. In questo saggio lautore americano sostiene che
il racconto breve ha una forza espressiva sconosciuta alle
narrazioni lunghe perch pu essere letto in ununica seduta, senza
che intervengano distrazioni a turbare leffetto creato dal testo
sul lettore. La brevit, argomenta Poe, fa in modo che chi scrive
una short story sia costretto a calibrare molto bene le parole, a
eliminare tutto quanto non indispensabile al raggiungimento di un
effetto finale. Secondo la poetica di Poe (si veda anche The
Philosophy of Composition 1846), infatti, lautore costruisce la
storia per raggiungere un determinato effetto, ogni singola parola
del testo deve essere volta a raggiungere quelleffetto o essere
espunta. Lovvia conseguenza di questa poetica, che Poe perseguir in
pratica nei suoi racconti, di aumentare enormemente il peso
specifico di ciascuna parola. Mentre nel racconto orale pochissime
parole non possono essere cambiate, nella short story ogni sillaba
diviene importante e immutabile. Nel romanzo il lettore si sofferma
sullimportanza dei segmenti narrativi, nella short story, dove i
segmenti narrativi sono pochissimi, il lettore attento portato a
soffermarsi sulle parole.
Unaltra caratteristica che Poe individua nella short story la
capacit di creare una unity of impression. Questa parola verr poi
ripresa dai critici successivi per notare come la short story abbia
caratteristiche appunto impressionistiche. Mentre il romanzo
dipinge, come un affresco, ambienti e personaggi, la short story,
nella sua brevit, abbozza soltanto luoghi e persone, descrivendo
limpressione dellautore. Per esemplificare questa differenza si
ricorre spesso alla metafora del rapporto tra fotografia e cinema.
Queste caratteristiche, attenzione a ogni parola e impressionismo,
avvicinano molto la lettura della short story alla lettura della
poesia lirica. Una delle tendenze della short story a differenza
della novella e del romanzo sta proprio nelleliminare lazione dando
luogo a effetti artistici un tempo appannaggio della lirica. La
lettura di una short story consente di assistere oltre che al fatto
narrato, allimpressione (Croce avrebbe parlato di intuizione) che
esso ha esercitato sullautore. Il racconto raggiunge il suo scopo,
secondo Poe, quando ha creato leffetto prefisso, quando ha espresso
lintuizione poetica dellautore. Di conseguenza, sebbene spesso
priva di giochi di parole, azioni sagaci, effetti comici, la short
story , come la novella, sbilanciata verso la fine. In una
composizione in cui ogni parola tesa alla creazione di un effetto
finale, ovvio che questultimo dia significato allintero racconto.
Il lettore dunque, giunto al termine della storia comprende perch
lautore labbia costruita in quel modo e non in altri. In altri
termini possiamo dire che la short story non si legge nel tempo
come il romanzo, ma si legge in un unico momento, quello in cui si
raggiunta la fine. Questo tipo di lettura, che altrove ho definito
sincronica (Vescovi 1999: 30), possibile proprio grazie alla brevit
del testo e dunque alla possibilit della memoria di tenere a mente
un gran numero (percentualmente parlando) di dettagli del
testo.
Un bellesempio di frustrazione dellorizzonte dattesa e di
creazione di un nuovo orizzonte si ha con il finale della short
story modernista. Lo spostamento verso la fine del baricentro
narrativo del racconto breve crea nel lettore di short story un
orizzonte dattesa che prevede una soluzione fulminea dei conflitti,
un momento che riporti lordine. La short story modernista frustra
questa aspettativa introducendo il cosiddetto finale aperto. Questo
consiste in una vera e propria elisione del finale, compiuta in
nome della brevit, e una conseguente richiesta al lettore di
supplire alla mancanza del testo. il caso di molte storie di
Katherine Mansfield e di Joyce. il caso per esempio di un racconto
della Mansfield, Bliss che finisce con la domanda della
protagonista e la non risposta del narratore:
Oh, what is going to happen now? she cried.
But the pear tree was as lovely as ever and as full of flowers
and still (p. 105).
Oggi siamo abituati a questa caratteristica, che consideriamo
propria del genere short story.
In posizione simmetrica al finale aperto troviamo linizio
troncato. Contrariamente a quanto insegnano i manuali di scrittura
inglesi, sovente ci imbattiamo in pronomi personali fin dalle prime
righe e non capiamo a chi si riferiscano per diverse frasi. il caso
per esempio della prima storia di Dubliners:
There was no hope for him this time: it was the third stroke.
Night after night I had passed the house (it was vacation time) and
studied the lighted square of window: and night after night I had
found it lighted in the same way, faintly and evenly.
Quando il pronome finalmente assume un nome e delle
caratteristiche, parecchie righe dopo la parte qui citata, il
lettore in qualche modo invitato a rimodellare quanto aveva letto
fino a quel momento, a rileggere sia pure mentalmente grazie alla
chiave interpretativa offerta dopo avere suscitato una serie di
curiosit.
Sempre la brevit costringe a una caratterizzazione dei
personaggi relativamente rapida. I personaggi sono pi abbozzati che
effettivamente descritti nella loro individualit. Ne consegue che
il personaggio della short story tende a essere meno individuale e
pi universale di quelli del romanzo. Mentre Stephen Dedalus Stephen
Dedalus con una sua particolare personalit e le sue idiosincrasie e
il fatto di essere di Dublino non che una delle sue
caratteristiche, Eveline, la protagonista dellomonima storia di
Dubliners, essenzialmente una ragazza della Dublino pi povera,
angosciata dal dramma dellindecisione. Dedalus ben caratterizzato e
il lettore, pur ammirandone la complessit psicologica,
difficilmente si identificher con lui (salvo casi di reale
somiglianza). Per contro, nonostante la particolarit della
situazione sociale di Eveline, pi facile che il lettore
contemporaneo trovi in lei un riflesso delle proprie indecisioni e
della propria tentazione allimmobilit. Non un caso infatti che,
partire dai Vangeli, il racconto breve sia stato usato come
exemplum dal valore tendenzialmente universale. In questo senso si
parlato di analogia tra la conoscenza proposta dal mito e
conoscenza proposta dalla short story (May 1984).
A conclusione di questa esposizione un po schematica delle
caratteristiche della short story vorrei, ancora pi
schematicamente, elencarne i pregi per cos dire didattici. Una
short story pu essere letta per intiero in classe a differenza di
un romanzo del quale si finisce con il leggere solo le parti
antologizzate. Oltre allindubbio vantaggio estetico di poter
leggere un testo dallinizio alla fine, ve ne sono anche un paio di
carattere etico. Il primo riguarda il tipo di conoscenza che viene
offerta allo studente: la conoscenza di un racconto di Dickens o di
Joyce la conoscenza di un oggetto estetico in s finito, mentre la
conoscenza di un capitolo di David Copperfield o di Ulysses una
conoscenza parziale. Sulla prima lo studente, come lettore (per
quanto ingenuo), pu avere unidea personale, sulla seconda no.
Riprendendo i termini usati allinizio, diremo che in un caso
abbiamo una conoscenza di primo grado e nellaltro una conoscenza di
secondo grado. Inoltre, proprio perch la lettura di un estratto per
sua natura incompleta, lo studente sar del tutto dipendente per
linterpretazione del testo dal riassunto del resto del volume che
trover nellintroduzione o che gli fornir linsegnante. Cos mentre il
testo completo stimola unautonomia critica e interpretativa,
mettendo lo studente pi o meno nella stessa condizione di qualsiasi
altro lettore, lestratto mette lo studente in una condizione di
inferiorit che difficilmente lo spinger ad amare la
letteratura.
In secondo luogo, come si diceva, la short story sovente
strutturata in modo da richiedere una rilettura. La rilettura, che
in certa misura fa parte della fruizione di questo genere, non una
ripetizione, ma mostra una serie di caratteristiche che alla prima
lettura vengono inevitabilmente perse. pur vero che la brevit fa in
modo che questa rilettura possa essere compiuta anche solo
mentalmente, ma il tipo di testo prevede la rilettura non come una
(noiosa) ripetizione, bens come riscoperta di elementi che erano
stati creduti di secondo piano. Di conseguenza rileggere una short
story bello, mentre rileggere un estratto noioso, e per chi usi la
letteratura anche ai fini dellapprendimento linguistico la
rilettura utilissima per fissare nella memoria i termini nuovi nel
loro contesto.
In terzo luogo le analogie della short story con la poesia
lirica e con il romanzo possono fungere da introduzione alla
lettura di questi generi. La lirica infatti spesso ostica agli
studenti sia per il linguaggio difficile sia per la scarsa
conoscenza delle convenzioni del genere. La short story pu offrire
un modo di avvicinarsi agli effetti poetici facendo uso della
prosa, che sar per lo studente molto pi rassicurante del verso. Il
romanzo , in generale, pi facile da leggere, anche perch, data la
lunghezza, tende a creare il proprio orizzonte dattesa. Tuttavia
ritengo che il close reading sollecitato dalla short story sia un
ottimo esercizio per il buon lettore di romanzi. Inoltre la short
story consente di analizzare le stesse strategie narrative, giuoco
dei punti di vista, dei narratori, di stili e persino di
pluridiscorsivit che normalmente associamo al romanzo.
Un esempio: Eveline
Dopo avere affrontato il problema in modo teorico, cercheremo,
nelle pagine che seguono, di fare una lettura per genere letterario
di una short story tratta da Dubliners: Eveline. La storia
notissima e, anche per la sua brevit, molto antologizzata. Una
ragazza di Dublino, Eveline appunto, si innamora di un marinaio,
Frank, che le propone di fuggire con lui a Buenos Aires lasciando
il padre alcolizzato, limpiego come commessa e il fratello pi
giovane. Eveline sulle prime accetta di partire per cercare
unesistenza migliore, ma davanti alla nave che sta per salpare non
riesce a staccarsi dal proprio mondo e rimane a terra.
Comincer con il suggerire un trucco che potrebbe aiutare lo
studente italiano a godere della storia senza soluzione di
continuit. Prima della lettura, linsegnante pu fare una lista delle
parole che ritiene che i suoi studenti non conoscano e chiedere
agli studenti di impararne il significato, magari scrivendo delle
frasi che le contengano. In questo modo si limiter al massimo il
numero delle interruzioni per leggere le note o per cercare termini
sconosciuti sul dizionario.
Ci premesso, passiamo ad analizzare la storia dando per scontato
che una prima lettura sia gi avvenuta. La prima caratteristica di
genere che notiamo la tecnica decisamente realista di questo
racconto, che si oppone nettamente al genere romantico o fiabesco.
La situazione iniziale infatti quella della principessa tenuta in
ostaggio da un mago malvagio, ma il finale (realistico) alquanto
diverso da quello che ci si sarebbe attesi: la principessa,
sofferente della sindrome di Stoccolma, preferisce la propria
prigione alla nuova vita che il principe le offre. Un altro esempio
di realismo si riscontra nelluso di almeno tre effetti di reale.
Questi consistono nellintrodurre nel racconto elementi della scena
che, apparentemente, non hanno ragioni narrative per trovarsi nel
testo e vengono menzionati esclusivamente perch sono l: si tratta
dellodore del cretonne, del quadro del reverendo trasferitosi a
Melbourne e del ritratto di Margareth Alacocque, sui quali la
narrazione si sofferma un momento.
La short story tuttavia non butta via nulla e tende a sfruttare
al massimo ogni elemento. Cos ci che servito a creare una modalit
narrativa realistica pu servire ulteriormente a tematizzare il
racconto in modo simbolico. Proprio questo simbolismo imparenta la
short story con la poesia. Il dusty cretonne, allora, menzionato
due volte, rimanda simbolicamente alla vecchiaia, allimmobilit,
alla vita stantia. Inoltre il lavoro domestico sembra quasi essere
una condanna (di nuovo la principessa incarcerata) di Eveline, che
costretta a spolverare i mobili di casa una volta alla settimana
domandandosi da dove venga tutta quella polvere. Il riferimento
alla Blessed Margaret Mary Alacoque un po pi complesso, ma anchesso
ha poco di casuale. La beata, infatti, a causa delle mortificazioni
che si autoinflisse, divenne paralitica per un periodo di quattro
anni prima di abbracciare la vita monastica. Il quadro dunque viene
a simboleggiare insieme la paralisi e la religione, o, meglio, la
paralisi derivante dalla religione. Certamente infatti uno dei
motivi per cui Eveline non parte per Buenos Ayres che il codice
morale della sua societ classificherebbe questa azione come
peccato. Il ritratto del reverendo partito per Melbourne ha ancora
la funzione di ricordare la religione, ma anche di mostrare come,
agli occhi di Eveline, nonch di suo padre, ci che non presente si
trova in un altrove molto vago, in fondo non dissimile dallaldil.
Melbourne, come Buenos Ayres, sono dei vaghi altrove di cui la
ragazza ha paura.
Tutto il racconto consiste di due scene: nella prima Eveline
seduta alla finestra sul far della sera, nella seconda, dopo un
certo tempo, la ragazza sul molo immobile davanti alla forma scura
della nave che sta per salpare. In nessuna delle due scene c
azione. Limmobilit sottolineata dal ritmo monotono delle frasi
prive di subordinate che costruiscono il racconto. Nella prima
scena Joyce esibisce una tecnica che Scholes (1982) ha chiamato
ventriloquismo, e che Bachtin chiamerebbe pluridiscorsivit. Non
questo il luogo per approfondire la questione, basti dire che
praticamente impossibile distinguere la voce del narratore da
quella della protagonista di cui si assume il punto di vista. I
tempi passato presente e futuro sono riferiti al momento principale
in cui la ragazza siede e cerca di prendere una decisione. Quello
che colpisce lindefinitezza del futuro, che non costruito con will,
ma con would. La compressione narrativa del genere induce Joyce a
inserire i fatti salienti dellinfanzia e delladolescenza di Eveline
nella prima scena. Come le descrizioni che abbiamo definito effetti
di reale, anche altri elementi del racconto assolvono a pi funzioni
contemporaneamente. Il passato di Eveline serve a spiegare perch
lei si trovi nella condizione di partire per lAmerica, ma anche a
mostrare il modo contraddittorio con cui lei ragiona e i motivi
della sua profonda tristezza. Il suonatore di organetto italiano,
come la madeleine proustiana, mostra nel contempo una scena di vita
quotidiana di Dublino, il ricordo della madre morente e la futura
possibile condizione di emigrante di Eveline (damned Italians
coming over here!).
Da ultimo restano da notare il troncamento dellincipit e il
finale aperto. Liniziale she sat by the window indica unazione
(ammesso che stare seduti si possa definire unazione) cominciata
prima dellinizio del racconto, cos come la storia della partenza di
Eveline per Buenos Ayres cominciata molto prima del momento in cui
noi la troviamo presso la finestra. Il lettore riceve limpressione
di cominciare a leggere un racconto a pagina 5, dopo la
presentazione dei personaggi; questa sensazione accentuata dalluso
del pronome personale she per molte righe prima che si capisca che
esso si riferisce a Eveline. Per quanto riguarda il finale, di
nuovo laccento sullo stupore della ragazza, ora incapace persino di
pensare, come un animale. Poich questo stato danimo il risultato
dei pensieri cui abbiamo assistito poco tempo prima, non difficile
immaginare che, sempre attonita, guarder la nave prendere il largo
e torner mestamente a casa, dove probabilmente suo padre la sgrider
per essere tornata tardi.
Come si visto, questa lettura non fa perno esclusivamente sul
genere letterario, ma linquadramento allinterno del genere short
story aiuta a superare un certo disorientamento iniziale, a
comprendere (e apprezzare?) le ragioni estetiche della scelta di
inglobare gli antefatti nella prima scena. La tematizzazione del
racconto come esempio di paralisi si deve proprio al riconoscimento
del genere, e cos pure la (fruttuosa) ricerca di secondi
significati negli effetti di reale.
Opere citate
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a
b
a2
b2
understanding principles
understanding patterns
understanding relations
information
knowledge
data
wisdom
understanding
context independence
Routledge Enciclopedia of Philosophy, Knowledge, concept of.
Il termine indica la facolt di scoprire cose nuove in modo del
tutto casuale; la parola, coniata da Horace Walpole nel 1754, deve
il proprio etimo a Serendip, il regno di tre principi indiani che,
secondo la leggenda, avevano questo dono.
Sebbene questa formulazione suoni come una contraddizione
logica, che ricorda il paradosso di Achille e della tartaruga, n
Schleiermacher, n coloro che, dopo di lui, lo hanno studiato, tra
cui Dilthey e Heidegger, lo hanno inteso a questo modo. Lapparente
aporia viene risolta dal filosofo idealista Friedrich Ast (1808)
con il principio di identit, per cui in ogni particolare si
troverebbe riflesso luniversale in nuce. Schleiermacher va oltre
questa posizione e riconosce nel circolo la condizione
dellintendere (Szondi 1975: 151); in questo continuo rimando di
idee dal particolare alluniversale, nel mutuo sostenersi delle
diverse idee, sta, per il filosofo, il fondamento scientifico della
conoscenza letteraria. Oggi diremo appunto che la conoscenza
letteraria autoreferenziale. Heidegger nel suo Lessere e il tempo
afferma in modo molto preciso che limportante non sta nelluscir
fuori dal circolo, ma nello starvi dentro nella maniera giusta
(1927: trad. it. 251).
Per una disamina delle scuole critiche del Novecento rimando
allutilissimo, ancorch un po schematico, manualetto di Alberto
Casadei (2001) oppure alla monumentale storia della critica di Ren
Wellek, che per copre solo i primi cinquantanni del secolo appena
trascorso.
noto infatti che Dickens, negli ultimi anni della sua vita,
usava leggere a un pubblico deliziato ampi brani tratti dai suoi
romanzi pi amati.
I testi fondamentali della teoria della ricezione, con un saggio
introduttivo, si possono trovare nella bella antologia curata da
Robert C. Holub (Teoria della Ricezione. Torino: Einaudi, 1989), la
prolusione di Jauss pubblicata con il titolo Perch la storia della
letteratura? (Napoli: Guida, 2001).
Lautore implicito, inteso come intelligenza ordinatrice del
testo di finzione si contrappone al narratore la cui presenza data
nel testo e allautore reale che pu scrivere altri testi con diversi
autori impliciti.
Al rapporto tra lettore storico e quello che lui chiama lettore
modello (simile, anche se non del tutto identico al lettore
implicito di Iser) Umberto Eco dedica delle belle pagine di critica
in Sei passeggiate nei boschi narrativi (Milano: Bompiani, 1994. Si
veda specialmente il primo saggio).
Si noti come questa definizione metta il genere letterario nella
posizione ambigua di conoscenza fattuale di una tradizione e
conoscenza di un saper fare.
Secondo De Saussure, la langue il sistema complessivo della
lingua e la parole il linguaggio, ossia la singola concretizzazione
del sistema astratto langue.
Si vedano per esempio Sportelli 2001 e Destro 1999.
La scelta di questi termini, sebbene comoda dal punto di vista
della classificazione, relativamente arbitraria e non ancora
entrata nelluso critico.
Sulla nascita del genere romanzo si consiglia, oltre ai due
lavori menzionati anche Bachtin (Estetica e Romanzo. Torino:
Einaudi, 1979. pp. 445-482) e Scholes and Kellog (Natura della
narrativa. Bologna: Il mulino, 1988).
Si veda a questo proposito il saggio di Eileen Baldeshwiler
(1969).
Sullexemplum vedi Stierle (1979), mentre sul valore del
personaggio vedi Vescovi (1999: 26-27) e May (1984).
Sulleffetto di realt si vedano R. Barthes, (1988) e Jakobson
(1968).
