9_Pasakojimo veiksmas

III dalis II. Komunikacinė sąveika

II. Komunikacinė sąveika

Jei nebūčiau visiškai tikras, jog esu talentingas rašytojas, jog turiu nuostabų sugebėjimą rašyti nepaprastai vaizdžiai ir gyvai – –

Maždaug taip aš ketinau pradėti savo pasakojimą. <...> jei neturėčiau šio talento, sugebėjimo ir viso kito, aš ne tik kad

nesiimčiau aprašinėti šių netolimos praeities įvykių, bet ir išvis nebūtų ko aprašinėti, nes, brangusis skaitytojau, nieko ir nebūtų

atsitikę.V. Nabokovas, Neviltis, p. 5

1. Naratyvinis diskursas – kalbėjimo akto analogas

Pasakojimo laikas, taip pat jame besiskleidžiantys skirtingi požiūrio taškai buvo analizuojami ne tik naratologijoje, bet ir kitose literatūrinės prozos teorijose. Tačiau Genette‘o naratologija buvo bene pirmoji, pasiūliusi į pasakojimą pažvelgti kaip į komunikacijos aktą1 ir pasakojimo analizėje be kitų dalykų nagrinėti pasakojimo aktą, arba pasakojimo veiksmą [narration].

Kas ir kam kalba pasakojime?

Genezės požiūriu pasakojimo veiksmas yra pirmesnis už pasakojimą – kaip kūrimo veiksmas pirmesnis už kūrinį. Kam nors pasakojant istoriją, klausytojas tuo pat metu susiduria ir su pasakojimo veiksmu, ir su pasakojimu. Bet jei pasakojimas užrašytas, pasakojimo veiksmas jau būna praėjęs ir tik numanomas, logiškai suponuojamas, todėl teksto suvokėjui tiesiogiai nebeprieinamas. Taigi užrašytame (tiek literatūriniame, tiek kinematografiniame) pasakojime ir istorija, ir pasakojimo veiksmas nėra duoti patys savaime, jie gali būti tik rekonstruojami iš pasakojimo.

Užrašytas pasakojimas nuo sakytinio skiriasi tuo, kad pasakojimo veiksmo dalyviai (pasakotojas, klausytojai) neturi tiesioginio ryšio. Sakymo procesas jau užsibaigęs, ir skaitytojas susiduria tik su jo rezultatu, arba sakymo “produktu” – “pasakymu”. Tačiau pasakyme išlieka sakymo proceso pėdsakų. Kaip gi jie atsekami? Pasakojime pagrindinis sakytojas yra pasakotojas. Kartais jis užsimena apie save, o kartais kreipiasi į numanomą adresatą (tą, kuriam pasakoja kokią nors istoriją). Bet net jei jis slepiasi už “objektyvaus”, anonimiško kalbėjimo, vis tiek lieka ženklų, netiesiogiai parodančių jo požiūrį į tai, ką jis pasakoja. Visus šiuos ženklus ar nuorodas galima nesunkiai aptikti ir aprašyti, įdėmiai nagrinėjant pasakotojo vartojamas kalbines išraiškas.

Pagrindinės sakymo veiksmo nuorodos bet kokiame pasakyme – tai vadinamosios asmens, vietos ir laiko deiksės: "aš", "čia" ir "dabar". Sakymo veiksmas visuomet vyksta iš pirmojo asmens pozicijos ir dabarties situacijoje. Jei šių tiesioginių sakytojo ir sakymo situacijos nuorodų nėra, tarkime, jei pasakojama trečiuoju asmeniu ir vien būtuoju laiku, sakymo pėdsakai iškyla netiesiogiai: tariamąja ar liepiamąja nuosaka, modaliniais žodeliais (galbūt, atrodo, tikrai, neabejotinai ir t.t.), kalbėjimo intonacijas išreiškiančiais skyrybos ženklais (klaustuku, šauktuku,

1 Vėliau kaip tik tai susilaukė kai kurių tyrinėtojų kritikos. Genette’o tipo pasakojimų tyrinėjimai buvo pavadinti „komunikacinėmis pasakojimo teorijomis“, priešpriešinant jas „nekomunikacinėms“ arba „poetinėms“ teorijoms (joms atstovauja amerikiečių tyrinėtojai Ann Banfield, Shigeyuki Kuroda, vokiečių tyrinėtoja Käte Hamburger). Šiuo klausimu žr. Patron S. Le narrateur. Introduction à la théorie narrative, Paris: Armand Colin, 2009.

1


daugtaškiu). Visos šios nuorodos žymi trejopą kalbančiojo santykį: jo santykį su tuo, apie ką jis kalba (pasakojamais įvykiais), su tuo, kam jis kalba (klausytoju, skaitytoju), pagaliau, su tuo, kas kalba, t. y. su savimi pačiu. Prasmė, kuri skleidžiasi pasakojime, neatsiejama nuo santykio, kuris užmezgamas tarp pasakojimo dalyvių.

Naratologinėje, kaip ir bet kokioje struktūralistinėje analizėje, turime reikalo ne su savaime duotomis, empirinėmis, fizinėmis-psichinėmis, o su sukonstruotomis būtybėmis, kurias aprašyti galima tik tiek, kiek jos yra įgavusios kokią nors kalbinę išraišką. Kaip tik dėl to naratologinė (kaip ir semiotinė) analizė atsisako nagrinėti autorių ir skaitytoją kaip subjektus, nes jie neturi apibrėžtos kalbinės išraiškos literatūriniame tekste.

Skaitytojas egzistuoja anapus teksto – tai empirinis, konkrečiam istoriniam laikui bei kultūrai priklausantis subjektas. Jis niekaip nesireiškia tekste, nors šis, be abejo, jį numano, kadangi tekstas visuomet kam nors skirtas. Autorius, kaip konkretus rašytojas, irgi yra empirinė, anapus teksto egzistuojanti būtybė, tačiau, skirtingai nuo skaitytojo, jis reiškiasi tekste kaip jo kūrėjas. Vis dėlto net ir tokiu atveju jo neįmanoma sutapatinti su jokia tekste esančia subjektine instancija.

Neliteratūriniame diskurse (kasdieniame pokalbyje, moksliniame pranešime, publicistiniame straipsnyje) aptinkamas “aš” yra kalbančiojo arba rašančiojo (sakymo subjekto) “aš”. Tuo tarpu literatūriniame tekste (nesvarbu, poezijoje ar prozoje) esantis “aš” niekuomet nesutampa su autoriaus “aš”, nes jis yra sukurtas (pasakojime dažnai būna ne vienas subjektas, sakantis “aš”). Net ir tuomet, kai pasakotojo ar veikėjo vardas sutampa su autoriaus vardu, kai jis turi tam tikrų bruožų, kuriuos, kaip žinome iš biografijos, turėjo jo autorius (tarkime, Marcelio Prousto Marselis iš Prarasto laiko beieškant ar Jono Biliūno Jonas iš kai kurių apsakymų), mes negalime tvirtinti, jog šis pasakotojas ar veikėjas yra autoriaus “paveikslas”. Bet kokia tekstinė išraiška, kad ir kas ją išsakytų, priklauso autoriui, todėl jo kaip kalbinio subjekto ribos sutampa su teksto, kaip kalbinės išraiškos, ribomis. Autorius yra visas tekstas ir visi jo subjektai (pasakotojai ir veikėjai).

Visą pasakojimo kalbą galima padalyti į pasakotojo ir veikėjų kalbą (kartais jos susilieja). Kai kurie literatūrologai šalia pasakotojo kalbos dar išskirdavo ir autoriaus kalbą2, tačiau tai veikiau nesusipratimas, nes autorius tekste neturi “nuosavo” balso: jis kalba arba pasakotojo, arba veikėjo balsu, o dažniausiai visais balsais kartu, nes jis pats visus juos ir sukūrė. Tai, kas vadinama autoriaus kalba pasakojime, iš tiesų yra tam tikro tipo pasakotojo ("visažinio" pasakotojo) kalba3.

2 Pvz., rusų literatūrologas Michailas Bachtinas (žr. Слово в романе (1934-1935 г.) in Бахтин М. M., Вопросы литературы и эстетики, Москва, Художественная литература, 1975, c. 111–128); vokiečių literatūrologas Franzas Stanzelis (žr. F. K. Stanzel, Narrative situations in novel, Indiana University Press, 1971).3 Studijoje Žodis romane (Слово в романе) Bachtinas aptaria autorių ir herojų kaip kalbines sąmones. Čia paaiškėja, kad autorius iš esmės neturi vienos kalbos, jis kalba “kalbomis” – socialinėmis, ideologinėmis, žanrinėmis – jas imituodamas, stilizuodamas, parodijuodamas, tad visą laiką reikšdamasis tarsi ne savo balsu ir tik retai prabildamas tiesiogiai (žr. ibid., c. 111–112). Visa autoriaus veikla yra savotiškai negatyvi, jai būdingas atsiribojimas, nesusitapatinimas su jokia konkrečia pozicija (kalbėsena). Dėl tos priežasties autoriaus poziciją įmanoma nustatyti tik arba apeliuojant į empirinį autorių, į jo idėjines pažiūras, arba atiduodant kūrinį interpretacijų begalybei ir pripažįstant, kad kūrinio kalbinėje, tekstinėje plotmėje jos neįmanoma identifikuoti, nes autorius yra visur ir niekur – jis yra reikšminis kūrinio daugis. Konkrečiuose Bachtino pateikiamuose autoriaus kalbos analizės pavyzdžiuose galima matyti, kad tai, ką jis vadina autoriaus kalba, iš tiesų yra pasakotojo kalba. Bachtinas pasakotoją suvokia itin siaurai – tai specifiškai išskirtas, stilizuotas, apibrėžtą (dažnai tautosakinį) vaidmenį atliekantis kalbėtojas, o bet kokį kitą, t. y. “neutralų” klabėtoją jis vadina autoriumi (ibid., c. 126). Kaip ir daugelis to meto rusų bei vokiečių literatūrologų, autoriaus ir pasakotojo instancijas Bachtinas, sakyčiau, skiria remdamasis senu literatūrologiniu prietaru – tariama vaizdavimo ir pasakojimo (showing ir telling) perskyra (apie ją žr. sekantį skyrelį).Apie autoriaus, o ypač „autoriaus kalbos“ problemą plačiau žr. A. Krasnovas, Vidinio monologo proza, Vilnius: Vaga, 1983, p. 83-84, 89, 118-120; N. Keršytė “Mirusio autoriaus metamorfozės (subjektyvybės problema literatūriniame

2


Kad ir kaip vertintumėme autoriaus sąvokos reikalingumą teksto analizei, tiek Bachtino autoriaus samprata, tiek vėlesnių intertekstualumo ar amerikietiškosios naratologijos teoretikų pasiūlyta implikuoto autoriaus ar modelinio autoriaus samprata4 rodo, kad teksto komunikacijoje – tekste kaip komunikacinių santykių tinkle – autorius nedalyvauja, nes jis nėra subjektinė instancija. Pats Genette‘as, svarstydamas apie implikuoto autoriaus (ir implikuoto skaitytojo) termino suderinamumą su naratologine analize, teigia, kad tai instancija, pranokstanti naratyvinę instanciją, kuri turėtų būti naratologinės analizės riba5. Net ir peržengus naratologijos tyrimų lauką ir svarstant apie literatūrinį tekstą apskritai, priklausantį jau ne naratologijos, o poetikos sričiai, šis terminas atrodo perteklinis. Implikuotą autorių suvokiant kaip „autoriaus vaizdinį“ (Boothas), jis arba įkūnija realaus autoriaus (rašytojo) vaizdinį (išreikšdamas jo pasaulėžiūrą ar jo paties neįsisąmonintą asmenybę), arba, priešingai, žymi skirtumą nuo realaus autoriaus ir tokiu atveju sutampa su pasakotojo instancija (kai pasakotojas yra toks specifinis, kad niekaip negali būti tapatinamas su realiu kūrinio autoriumi, kaip, pvz., Thomo Manno romanuose Daktaras Faustas ar Juozapas ir jo broliai)6. O jei implikuotas autorius suvokiamas kaip „teksto struktūra“ (Chatmanas) ar „teksto strategijų visuma“ (Eco), tuomet lieka neaišku, kam reikalinga ši antropomorfinė sąvoka, jei kalbama vien apie tekstą.

Genette‘o svarstymai šiuo klausimu man atrodo visiškai įtikinami. Vis dėlto padaryčiau nedidelę išlygą. Kol užsiimama nuoseklia teorine teksto analize, implikuoto autoriaus sąvoka atrodo nereikalinga: galima aptarti teksto siūlomą verčių sistemą, neapeliuojant į jokią subjektinę instanciją. Tačiau šios sąvokos galbūt prireikia literatūros (ar kino) kritikams, o ne teoretikams, kai jie nori padaryti kokius nors apibendrinimus apie konkretaus autoriaus kūrybą, aptarti kokio nors autoriaus vertybinį (ideologinį) universumą, saugodamiesi jį sutapatinti su realaus autoriaus pažiūromis (pastarųjų analizei fikcinės raštijos nepakanka, reikalinga faktinė, biografinė medžiaga). Tokiu atveju vertybinio universumo antropomorfizavimas tėra vien retorinė priemonė: jis atliekamas dėl patogumo, aiškumo, paprastumo7.

Taigi, naratologiniu požiūriu kalbiniai subjektai pasakojime yra ne autorius ir skaitytojas, o pasakotojas ir pasakojimo adresatas. Kiekvienas pasakojimas turi pasakotoją (kartais net kelis), nesvarbu, ar atvirai save įvardijantį (“aš”), ar besislepiantį už beasmenio kalbėjimo kaukės (pasakojantį trečiuoju asmeniu). Tačiau toli gražu ne kiekvienas pasakojimas turi eksplicitiškai, tiesiogiai išreikštą adresatą. Pagrindinis skirtumas tarp skaitytojo ir pasakojimo adresato yra tas, kad skaitytojas – tai užtekstinė figūra, o pasakojimo adresatą galima aptikti pačiose pasakojimo kalbinėse struktūrose. Kai kuriuose pasakojimuose jis kartais vadinamas „skaitytoju“, tačiau tai

diskurse)”, Naujasis Židinys, 2000, Nr. 9-10, p. 480-488.4 Šį terminą 1961 metais pasiūlė intertekstualumo teoretikas Wayne’as Boothas, juo norėdamas nusakyti ideologinę ar moralinę teksto poziciją, neapeliuojant į empirinį (biografinį) autorių. Jo supratimu, implikuotas autorius – tai toks autoriaus vaizdinys, kurį skaitymo metu susikuria skaitytojas. Seymouro Chatmano naratologijoje implikuotu autoriumi laikoma teksto struktūra ar principas, organizuojantis visas teksto reikšmes. Italų semiologas Umberto Eco modeliniu autoriumi laiko teksto strategijų visumą. Apie tai žr. I. Melnikova, Intertekstualumas: teorija ir praktika, Vilnius: VU leidykla, 2003; lietuvišką internetinį literatūros terminų žodyną http://lkz.mch.mii.lt/Terminai, konkrečiai Irinos Melnikovos rašytus straipsnius terminams „implikuotas autorius“, „modelinis autorius“.5 G. Genette, Nouveau discours du récit, p. 94.6 “Tad implikuotas autorius (IA) apskritai, man atrodo, yra vaiduoklinė („likutinė“, kaip sako Mieke Bal) instancija. Ją sudaro dvi viena apie kitą nieko žinoti nenorinčios perskyros. Tvirtinama, kad: 1) IA nėra pasakotojas; 2) IA nėra realus autorius. Tačiau nematoma, kad pirmuoju atveju IA iš tikrųjų reiškia realų autorių, o antruoju atveju – pasakotoją, ir kad jokioje iš šių klasifikacijų nėra vietos trečiajai instancijai, kuri nebūtų nei pasakotojas, nei realus autorius.“ – ibid., p. 100 (plačiau žr. ibid., p. 94-107).7 Tokio antropomorfizavimo neišvengta ir šioje knygoje, tarkime, lyginant Apučio ir Prousto arba Biliūno ir Savickio universumą. Šiuose lyginimuose tikrinis autoriaus vardas nurodo į „implikuotą“, o ne realų autorių, nors implikuoto autoriaus terminas niekur nevartojamas.

3

http://lkz.mch.mii.lt/Terminai/


neturi nieko bendra nei su realiu, nei su „modeliniu“ skaitytoju. Tai tam tikras konkretaus kūrinio konstruktas, figūra, tokia pat sukonstruota kaip ir personažai. Lygiai taip pat ir pasakotojas kai kur gali save vadinti „autoriumi“, tačiau jis neturi nieko bendra nei su rašytoju, nei su kūrėju, nes tai ne realus asmuo ir ne kurianti sąmonė, o kalbinis subjektas, kalbinė subjektinė figūra.

Pasakotojo instancija

Pasakotojas naratologijoje siejamas ne su gramatiniu asmeniu, o su kalbėjimo “šaltiniu”. Vietoj gramatinio asmens Genette’as siūlo “balso” [voix; voice; Genus verbi; залог] kategoriją, žyminčią pasakojimo instancijos (pasakojimo “sakytojo”) buvimo laipsnį pasakojime8. Prancūzų kalboje voix turi dvi reikšmes: įprasta kasdiene reikšme – tai „balsas“, o gramatikoje šiuo žodžiu žymima tai, kas lietuvių kalbininkų vadinama veiksmažodžio „rūšimi“. Žinia, iš viso esama dviejų rūšių: veikiamoji rūšis, arba aktyvas [voix active; active voice], ir neveikiamoji rūšis, arba pasyvas [voix passive; passive voice]. Veikiamoji rūšis reiškia, kad „sakinio veiksnys pats yra tarinio rodomo veiksmo atlikėjas“9. Neveikiamoji rūšis žymi ne sakinio veiksnio (gramatinio subjekto) atliekamą veiksmą, bet „iš šono gaunamą“10, t. y. pasyviai patiriamą veiksmą. Pvz.: „aš užmigau“ – veikiamoji rūšis; „mano buvo užmigta“ – neveikiamoji rūšis; „jis valgo obuolį“ – veikiamoji rūšis; „obuolys yra jo valgomas“ – neveikiamoji rūšis.

Sakinio lygmenyje kalbos teikiamos galimybės taip pat realizuojamos ir daug didesnio kalbinio vieneto – diskurso lygmenyje. Tik čia, kadangi iš pasakymo lygmens pereinama į sakymo lygmenį11, įvyksta nedidelės transformacijos. Sakinio (tai vienas iš pasakymo tipų) lygmenyje skiriamas veiksmažodžio „aktyvas“ ir „pasyvas“. Pasakojamojo diskurso (tai vienas iš „pasakyto sakymo“ tipų) lygmenyje skiriamas toks kalbėjimas, kai kalbėtojas kalba apie savo paties atliktus veiksmus (tai atitiktų veikiamosios rūšies pasakymą) ir kai jis kalba apie kitų atliktus veiksmus (tai atitiktų neveikiamosios rūšies pasakymą). Šios galimybės naratologijoje įvardijamos kaip homodiegetinio ir heterodiegetinio pasakojimo perskyra.

Vietoj tradicinio skirstymo į pirmojo ir trečiojo asmens pasakojimus12 Genette’as siūlo juos skirstyti pagal tai, ar pasakotojas pats dalyvauja pasakojamoje istorijoje (diēgēsis) kaip veikėjas, ar ne, kitaip sakant, ar jis yra aktyvus jos dalyvis, ar pasyvus „stebėtojas“. Heterodiegetinis pasakojimas yra toks, kurio pasakotojas vien kalba, pasakoja, bet nedalyvauja pasakojamoje istorijoje kaip jos veikėjas. Homodiegetinis pasakojimas yra toks, kuriame pasakotojas ne vien kalba, bet ir veikia, jis yra ne vien sakytojas, bet ir dalyvis-veikėjas. Heterodiegetiškumo/homodiegetiškumo perskyra iš tiesų daug universalesnė nei pirmojo ir trečiojo asmens pasakojimų perskyra. Skirtingai nuo tradicinės perskyros, ji žymi ne kategorijas, o laipsnius.

Heterodiegetinis pasakotojas gali pasakoti nebūtinai trečiuoju, bet ir pirmuoju asmeniu. Antai nagrinėtame Biliūno apsakyme „Betėvis“, nors pasakotojas yra heterodiegetinis, nes istorijoje nedalyvauja kaip veikėjas, jis tik iš pažiūros atrodo kalbantis trečiuoju asmeniu. Į

8 Genette G. Discours du récit, p. 225-226.9 Gaivenis K., Keinys S., Kalbotyros terminų žodynas, p. 226.10 Ibid., p. 133.11 Apie šiuos lygmenis plačiau žr. I dalies IV skyriaus 1 poskyryje „Pasakojamasis diskursas“ (Nuo naratyvinio pasakymo link sakymo).12 Jo laikosi daugybė tyrinėtojų, tarp jų ir Genette’ui artima D. Cohn, kurią šis kaip tik dėl to kritikuoja. Žr. Genette G., Nouveau discours du récit, p. 74-77. Savo ruožtu pats Genette‘as dėl šios perskyros nepaisymo vėliau aršiai kritikuojamas „nekomunikacinės“ pasakojimo teorijos šalininkų (žr. Patron S. Le narrateur. Introduction à la théorie narrative).

4


apsakymo pabaigą pasirodantis asmeninis įvardis “mūsų” išduoda, jog jis faktiškai pasakojamas daugiskaitos pirmuoju asmeniu: “Nematė tokių laidotuvių ir mūsų Raulas!..” (p. 41)13. Šitaip heterodiegetinis pasakotojas įgauna tam tikrą homodiegetiškumo laipsnį, jis priartėja prie pasakojamos istorijos dalyvių ir kalba apie juos taip, tarsi būtų vienas iš jų. Šį įspūdį taip pat sukelia pirmasis apsakymo sakinys “Neseniai mirė Raulas Murka” (p. 36). Laiko prieveiksmis “neseniai” nurodo, kad veikėjo ir pasakotojo laiką skiria nedidelė distancija, o tai leidžia suponuoti tam tikrą pasakotojo ir veikėjo bendraamžiškumą. Jį dar labiau sutvirtina apsakymo pabaigos performatyvinis ramybės palinkėjimas mirusiajam: “Amžiną atilsį”. Performatyvas14 gali būti sakomas tik “čia ir dabar”, esamuoju laiku ir pirmuoju asmeniu.

Taigi, heterodiegetinis pasakotojas istorijoje gali dalyvauti implicitiškai, o jo esatis gali reikštis netiesiogiai kartkartėmis išnyrančiais asmeniniais įvardžiais, laikinį artumą žyminčiais prieveiksmiais, performatyviniais pasakymais. Genette’o tvirtinimu, bet koks esamuoju laiku parašytas heterodiegetinio pasakotojo pasakojimas (ar jo epilogas) jau žymi tam tikrą homodiegetiškumo, t. y. pasakotojo dalyvavimo istorijoje, laipsnį, nes suponuoja, kad pasakojama istorija yra tarsi vienalaikė pasakojimo aktui, taigi pasakotojas yra lyg ir jos įvykių bendraamžis, iš šalies viską stebintis pasakojamų įvykių liudytojas. Toks heterodiegetinis pasakotojas labai priartėja prie homodiegetinio pasakotojo, atliekančio šalutinio veikėjo vaidmenį15.

Homodiegetinis pasakotojas gali pasakoti nebūtinai pirmuoju, bet ir trečiuoju asmeniu. Homodiegetinis pasakotojas dažnai būna pagrindinis veikėjas (tokiu atveju pasakojimas priartėja prie tariamos autobiografijos ir jį galima vadinti autodiegetiniu, t. y. savęs pasakojimu) arba šalutinis pasakojimo veikėjas, tarsi atliekantis liudytojo funkciją (pvz., daktaras Vatsonas, pasakojantis apie Šerloką Holmsą).

Didžiausią heterodiegetiškumo laipsnį homodiegetiniame pasakojime žymi kalbėjimas apie save antruoju arba trečiuoju asmeniu. Šios galimybės išnaudojamos ir kasdienėje kalboje ar ją imituojančioje literatūroje: „Net nežinai žmogus kaip čia geriau pasielgti“; „– Irka, meldžiamoji, ne taip smarkiai, – juokėsi motina. – Leisk nusivilkti./ – Kad Irka taip be galo pasiilgo mamytės. <...> Juk Irka mandagi, mamyte? O ar tavo reikalai buvo šiandien mandagūs?“ (Šatrijos Ragana, „Irkos tragedija“)16.

Naratyvinėje prozoje toks kalbėjimas nėra itin dažnas, bet ypač mėgstama tuo eksperimentuoti XX amžiuje. Michelio Butoro romane Permaina [La Modification] pasakojama daugiskaitos antruoju asmeniu „jūs“, R. Granausko apysakoje “Jaučio aukojimas” – vienaskaitos antruoju asmeniu „tu“. R. Barthes‘as rašo autobiografiją iškalbingu pavadinimu Roland‘as Barthes‘as apie Roland‘ą Barthes‘ą, kurioje ne visai aišku, kaip sako Genette‘as, ar šios „biografijos autorius kalba apie save, apsimesdamas, kad kalba apie kitą <...>, ar apsimesdamas, kad kitas kalba apie jį“17. J. Apučio novelėse „Autorius ieško išeities“, „Šūvis po Marazyno ąžuolu“ pasakotojas kartais kalba pirmuoju, o kartais – trečiuoju asmeniu. Novelėje „Kai prabėgo ir vėl prabėgs trisdešimt metų“ to paties veikėjo (Vinco) istorija pasakojama panaudojant beveik

13 Lygiai tokiu pačiu principu parašytas ir kitas Biliūno apsakymas “Pabėgėlis”: “Tai buvo mūsų pažįstamas Antanas” (p. 88).14 Analizuodami kalbinius aktus ir jų santykį su tikrove, anglų filosofai atkreipė dėmesį, kad greta teiginių, ką nors tvirtinančių, teigiančių apie tikrovę (vadinamųjų konstatyvų), esama tokių, kurie ją savotiškai kuria, steigia: jais ką nors sakant čia pat tas veiksmas ir atliekamas (tarkime, sakoma „šventinu šią bažnyčią“ arba „skelbiu jus vyru ir žmona“). Tokie teiginiai buvo pavadinti performatyvais. Apie tai plačiau žr. Austin J. L., How to do Things with Words, Oxford University Press, 1962 ; taip pat Ricœur P., « Kalbos filosofijos » in Baltos lankos, 1992, Nr. 2.15 Žr. Genette G., Nouveau discours du récit, p. 70-71.16 Ši forma dažnai vartojama mažamečių vaikų, kurie dar savęs nesuvokia kaip autonomiško aš ir žvelgia į save kaip į kitą. Suaugusieji kalbėdami su vaiku imituoja jo šneką. Įdomu, kad šią formą mėgsta perimti ir seni žmonės.17 Genette G., Nouveau discours du récit, p. 73.

5


visus galimus gramatinius asmenis: vienaskaitos ir daugiskaitos trečiajį (jis, jie), vienaskaitos antrąjį (tu), vienaskaitos ir daugiskaitos pirmąjį (aš, mes). Tokio tipo pasakojimai rodo, kad tradicinis skirstymas į pirmojo ir trečiojo asmens pasakojimus kai kada išvis neįmanomas.

Taigi, heterodiegetiškumo/homodiegetiškumo perskyra, skirtingai nuo pirmojo ir trečiojo asmens pasakojimo perskyros, dėl savo lankstumo leidžia išvengti aklo kategorizavimo bei klasifikavimo ir literatūrinį pasakojimą nagrinėti kaip laipsnišką bei niuansuotą gyvą struktūrą18.

2. Pasakojimo veiksmas

Pasakojimo veiksmo problematiką Genette‘as sieja su pasakojimo lygmenų klausimu. Naratyvinių lygmenų ryšius jis aptaria laikiniu ir semantiniu požiūriu.

Naratyviniai lygmenys

Pasakojimo lygmenis galima pateikti tokia schema19:

Pirminis pasakojimo lygmuo (A) vadinamas ekstradiegetiniu, t. y. esančiu tarsi iki ar už [ekstra] istorijos. Jį suponuoja kiekvienas pasakojimas, nes tai papasakotos istorijos [diēgēsis] gimimo, atsiradimo vieta. Čia niekas nevyksta, išskyrus sakymo, arba pasakojimo veiksmą, kurio dalyviai – pirminis, arba ekstradiegetinis, pasakotojas ir ekstradiegetinis adresatas. Nors šis lygmuo suponuojamas kiekviename pasakojime, tačiau anaiptol ne kiekviename jis pasireiškia. Dalyje pasakojimų, – tokių, kuriuose nutrintos bet kokios sakymo nuorodos, bet koks kalbančiojo-pasakojančiojo pėdsakas, kur sudaroma iliuzija, kad istorija „vyksta savaime“, be kieno nors įsikišimo, – jis tik numanomas. Kitur jis pasirodo fragmentiškai.

Pasakojama istorija sudaro antrinį, arba intradiegetinį (istorijos “vidaus”), arba tiesiog diegetinį, lygmenį (B). Čia savo ruožtu gali atsirasti naujų, antrinių, arba intradiegetinių pasakotojų bei intradiegetinių adresatų, kurie visuomet yra kartu ir veikėjai. Intradiegetinis pasakotojas sukuria antrinį, arba metadiegetinį, pasakojimą – pasakojimą pasakojime (tai trečiasis pasakojimo lygmuo (C)).

18 Kaip tik dėl to ši Genette’o teorinė hipotezė man atrodo priimtina, nepaisant visų jos realių ir tariamų trūkumų (dėl kai kurių jų galima sutikti), kurių puola ieškoti aršūs „netariamų frazių“ [unspeakable sentences] (A. Banfield terminas) šalininkai. Pastarieji tvirtina, kad trečiojo asmens pasakojimai neturi pasakotojo, bet juose galimi pirmojo asmens „autoriaus intarpai“ (Patron S. Le narrateur. Introduction à la théorie narrative, p. 257-259). Čia nėra vietos leistis į debatus tarp „komunikacinio“ ir „nekomunikacinio“ („poetinio“) požiūrio į pasakojimą, kurie man atrodo daugeliu atžvilgiu esantys ginčai dėl terminų, pagimdyti vienos ir kitos „stovyklos“ ambicijų bei abipusių klaidingų interpretacijų. Šioje knygoje teikiama pirmenybė „komunikacinei“ teorijai. O norintiems susipažinti su kitokiu požiūriu, siūlau paskaityti išsamų jo pristatymą minėtoje Sylvie Patron knygoje.19 Ją imun iš Genette G., Nouveau discours du récit, p. 56.

6


Kaip aptinkamas lygmens pasikeitimas? Kiekviename pasakojime visuomet yra (intra)diegetinis lygmuo – tas, kuriame pasakojama

kokia nors istorija. Jo pradžioje, pabaigoje ar intarpuose gali pasirodyti ekstradiegetinis lygmuo, kuris atpažįstamas pagal formalius gramatinius požymius (esamasis laikas, vienaskaitos ar daugiskaitos pirmasis asmuo) ir atitinkamą semantinę situaciją: čia pasakotojas (pvz., „aš“, „mes“, „autorius“) kreipiasi į pasakojimo adresatą („tu“, „jūs“, „skaitytoją“), dėsto jam savo pažiūras, komentuoja savo paties tekstą, atkreipia dėmesį į patį sakymo ar rašymo procesą. Ekstradiegetinis lygmuo yra savotiškas diegetinio lygmens „šiapus“ (tai, kas eina iki jo), o metadiegetinis lygmuo yra savotiškas jo „anapus“ (tai, kas eina už jo – meta-).

Apie antrinį pasakojimą (pasakojimą pasakojime) galima kalbėti tada, kai pirminiame pasakojime atsiranda dar vienas pasakotojas: tai gali būti vienas iš personažų arba visai naujas pasakotojas20. Daug rečiau pasitaiko, kad antrinį pasakojimą imtų pasakoti tas pats (pirminis, ekstradiegetinis) pasakotojas. Tokiu atveju lygmens pasikeitimą žymi naujo adresato atsiradimas. Tokį „dvigubą pasakotoją“ Genette‘as sakosi aptikęs tik viename kūrinyje: Balzaco apsakyme „Sarazinas“ pirminis pasakotojas tampa antriniu, kai jis pats kaip veikėjas savo draugei pasakoja Zambinelos istoriją21.

Metadiegetinio lygmens, arba pasakojimo pasakojime atsiradimas nėra toks paprastas ir akivaizdus, kaip gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. Genette‘as rašo: „bet koks kokio nors pasakojimo papasakotas įvykis priklauso aukštesniam diegetiniam lygmeniui nei tas, kuriam priklauso šį pasakojimą produkuojantis pasakojimo veiksmas“22. Pagal tokį apibrėžimą atrodo viskas paprasta, bet čia savaime suprantamu dalyku laikoma tai, ką dar reikia apibrėžti: kada galima kalbėti apie pasakojimo veiksmą ir, atitinkamai, apie pasakojimą, jei pasakojimo veiksmas suvokiamas labai plačiai – nebūtinai kaip žodinis (sakytinis ar rašytinis) kalbėjimas, bet ir kaip sapnas ar net prisiminimas23.

Genette‘o tvirtinimu, pasakojimas pasakojime atsiranda tada, kai veikėjas tampa kokių nors įvykių (buvusių, įsivaizduojamų ar sapnuojamų) kūrėju ar atkūrėju. Sapnas ar vizijos – tai visuomet veikėjo produkuojami dalykai, todėl jie laikomi antriniu pasakojimu. Realiai vykę praeities įvykiai, kaip buvo minėta laikui skirtoje šios knygos dalyje24, gali būti prisimenami pasakotojo arba veikėjo. Jei jie prisimenami veikėjo, Genette‘o supratimu – tai jau antrinis pasakojimas, kurį jis vadina „metadiegetine analepse“25.

Būčiau linkusi nesutikti su tokia samprata ir laikytis nuostatos, kad veikėjo prisiminimai, jeigu jie nėra pateikiami kaip pasakojimas kokiam nors adresatui, neturėtų būti laikomi antriniu pasakojimu, o tik laikiniu pažeidimu, nes tokiu atveju lygmuo nepasikeičia (liekama tame pačiame diegetiniame lygmenyje). Antai nagrinėtos Apučio novelės “Praradimo aidai” veikėjo 20 Kartais būna sunku nustatyti, kada veikėjas virsta pasakotoju, o kada jis lieka tiesiog pokalbio dalyviu. Diegetiniame lygmenyje sakytinis pasakojimo veiksmas dažniausiai vyksta pokalbio situacijoje. Tačiau ne visuomet kokio nors veikėjo kalbėjimas virsta pasakojimu. Antai Biliūno apsakyme “Žvaigždė” pačiame tekste aiškiai nurodoma, kad veikėjas virsta antriniu pasakotoju: “...atkartojo Simanas ir, lazdos atsirėmęs, pradėjo pasakoti: – Seniai tai buvo... <...> Simanas nutilo ir liūdnom akim žiūrėjo tolumon” (p. 101-102, 104). O apsakyme “Ubagas” sutiktas veikėjas netampa antriniu pasakotoju, čia veikiau vyksta dialogas tarp jo ir pasakotojo-veikėjo (“aš”). Pastarasis daugiau papasakoja apie senelį Sabaliūną negu jis pats pasakoja apie save.Apie tai plačiau žr. šios dalies IV skyriaus 1 poskyrį „Nuo pokalbio prie išpažinties (J. Biliūnas)“.21 Genette G. Discours du récit, p. 239. “Dvigubo pasakotojo” reiškinys, manau, dažnas ne tarp intradiegetinio ir metadiegetinio, bet tarp ekstradiegetinio ir intradiegetinio lygmens: kai kurie didelės apimties pasakojimai prasideda pagrindinį pasakojimą (ar „knygą“) pristatančiomis „pratarmėmis“, kurių pasakotojas yra tas pats, kaip ir (intra)diegetinio lygmens (žr. toliau aptariamą Boccaccio Dekamerono atvejį).22 Genette G. Discours du récit, p. 238.23 Žr., ibid., p. 240-241.24 Žr. II dalies II skyriaus 2 poskyrį „Laiko tvarka ir jos pažeidimai“.25 Žr. ibid., p. 241.

7


prisiminimai – ilgi ar trumpi – nevirsta antriniais pasakojimais, o tėra chronologinės laikinės tvarkos pažeidimai26. O štai Odisėjo prisiminimas apie savo klajones po Trojos karo – tai analepsinis pasakojimas tikrąja to žodžio prasme, nes jis turi adresatą – fajakus. Senelio Simano prisiminimas apie savo jaunystę Biliūno apsakyme “Žvaigždė” – tai taip pat analepsinis pasakojimas, turintis adresatą – pirminį pasakotoją. Tas pats galioja ir sapnui ar vizijai: mano manymu, juos galima laikyti antriniu pasakojimu tik tuo atveju, jei veikėjas apie tai kam nors pasakoja, o jei veikėjo sapną pasakoja tas pats pasakotojas, kuris pasakoja ir tai, ką veikėjas veikia nemiegodamas, nėra pagrindo kalbėti apie perėjimą į kitą pasakojimo lygmenį (čia galima kalbėti apie perėjimą į kitą pasakojamos „tikrovės“, „istorijos“, bet ne pasakojimo lygmenį).

Aptardamas galimus metadiegetinio ir diegetinio lygmens ryšius, Genette‘as išskiria tris tipus27.

Pirmasis tipas paremtas priežastiniu santykiu tarp metadiegetinio ir diegetinio lygmens įvykių. Tokiu atveju antrinis pasakojimas atlieka aiškinimo funkciją: štai kodėl aš ar mes esame tokioje situacijoje. Biliūno apsakyme „Lazda“, pasakodamas apie savo vaikystę ir tėvo santykius su ponais, pasibaigus baudžiavai, pirminis (ekstradiegetinis homodiegetinis) pasakotojas perduoda žodį kitam pasakotojui – tėvui, kuris vaikams (tarp jų – pirminiam pasakotojui, šioje situacijoje virtusiam intradiegetiniu pasakojimo adresatu) nori paaiškinti, kodėl išvykdamas buvęs prievaizdas Dumbrauckas jam padovanojo lazdą. Maupassant’o pasakojimuose galima aptikti nemažai pavyzdžių tokio tipo santykio tarp lygmenų28.

Antrasis tipas paremtas teminiu ryšiu. Tai reiškia, kad tarp vieno ir kito lygmens nėra jokio laikinio ar erdvinio tęstinumo, bet jie susiję savo turiniais. Tai gali būti analogijos arba kontrasto ryšys. Teminės analogijos ryšiai būdingi kai kuriems Biliūno pasakojimams (“Žvaigždė”) ar Savickio pasakojimams (“Prabangos”). Tam tikrą kontrasto ryšį gal būtų galima įžvelgti Biliūno apysakoje “Liūdna pasaka” tarp ekstradiegetinio ir diegetinio lygmens (tarp pirmosios dalies, pavadintos “Baltasai šešėlis” ir tolimesnio pasakojimo apie susitikimą su išprotėjusia Juozapota), o analogijos ryšį – tarp diegetinio ir metadiegetinio lygmens (sergančio pasakotojo situacija ir Juozapotos istorija). Kai kur analogija pastūmėjama iki kraštutinumo, tapdama kvazitapatybe. Tokia beveik tapataus pasakojimo pasakojime forma vadinama “veidrodine pasakojimo struktūra” [structure en abyme] ar “daugybiniu atspindžiu” [mise en abyme]: kai antrinis pasakojimas iš esmės atkartoja pirminį. Ši forma vartota prancūzų naujajame romane (Robbe-Grillet romane Labirinte nebelieka skirtumo tarp barą vaizduojančio paveikslo ir tą paveikslą stebinčio kareivio gyvenimo, taigi tarp atvaizdo ir buvimo, tarp sapno, vizijos ir tikrovės; formali dviejų tikrovės lygmenų skirtybė išlaikoma, bet turinio plotmėje jie pateikiami kaip tapatūs).

Trečiasis tipas būtų toks, kuriame iš esmės nėra jokio (eksplicitiško) ryšio tarp dviejų lygmenų. Čia pats pasakojimo veiksmas, nepriklausomai nuo pasakojimo turinio, atlieka tam tikrą funkciją istorijoje. Tai gali būti prablaškymo funkcija, kaip Giovannio Boccaccio Dekamerone, ar sutrukdymo funkcija, kaip pasakų serijoje Tūkstantis ir viena naktis.

Genette’as nepretenduoja į jokį tokios tipologijos išsamumą. Jam tik rūpi atkreipti dėmesį į tai, kad einant nuo vieno tipo prie kito didėja paties pasakojimo veiksmo svarba. Pirmajame tipe pasakojimo veiksmo vaidmuo minimalus, t. y. tai, ką papasakoja koks nors antrinis pasakotojas ar veikėjas, lygiai taip pat galėtų papasakoti ir pirminis pasakotojas – nuo to (beveik) niekas nepasikeistų. O štai trečiajame tipe, nepriklausomai nuo to, kas pasakojama, pats pasakojimo veiksmas keičia įvykių eigą ir tampa reikšmingas savaime.

26 Žr. II dalies V skyrių „Atminties rezistencija (J. Apučio „Praradimo aidai“)“.27 Žr. ibid., p. 242-243.28 Žr. šios dalies III skyrių „Diskursyvinė sąveika G. de Maupassant’o novelėse“.

8


Lygmenų pažeidimai – metalepsės

Perėjimą nuo vieno lygmens į kitą iš principo garantuoja pasakojimo veiksmas, kuris įveda į naują situaciją. Jei perėjimas vyksta be šio tarpininkavimo, be jokio perspėjimo, jis pasireiškia kaip „nelegalus“, pažeidžiantis naratyvines taisykles. Tokį naratyvinio lygmens pažeidimą Genette‘as siūlo vadinti iš antikinės retorikos paimtu terminu metalepsė.

Esama įvairių metalepsės rūšių29. Metalepsės samprata retorikoje ir naratologijoje kiek skiriasi. Apibendrinant naratyvinės metalepsės rūšis, galima mėginti ją apibrėžti kaip tokį pažeidimą, kai koks nors vienam lygmeniui priklausantis subjektas ar daiktas priskiriamas kitam lygmeniui.

Klasikinėje retorikoje nuo seno žinoma autoriaus metalepsė: „poetas“ (kūrėjas) apsimeta, kad jis pats atlieka tai, ką iš tiesų tik „apdainuoja“ (apie ką tik kalba). Tarkime, kai sakoma, kad koks nors autorius „numarina“ savo personažą (pvz., Tolstojus nužudo Aną Kareniną). Lygiai taip funkcionuoja ir pasakotojo metalepsė, kai ekstradiegetiniam lygmeniui priklausantis pasakotojas kreipiasi į diegetiniame lygmenyje esantį veikėją, šitaip pažeisdamas ne tik lygmenų, bet ir laikines ribas: „Didnose, tu gal nė šiandien nežinai, koks didelis tavo vaidmuo mūsų gyvenime. Ir nežinok: dideliems vaidmenims nereikia reklamos.“ (Aputis „Be pavadinimo“, p. 476).

Vienas Fieldingo Pamestinuko Tomo Džonso istorijos skyrius (III knyga) pavadinamas taip: „VII skyrius, kuriame pats autorius pasirodo scenoje“. Iš tiesų tai dvejopa metalepsė: joje ne tik autoriui leidžiama persikelti į lygmenį, kuriam jis nepriklauso, bet ir pats diegetinis lygmuo traktuojamas taip, tarsi priklausytų ne literatūriniam (žodiniam) pasakojimui, o teatrui („pasirodo scenoje“; šio skyriaus pabaigoje savo personažus autorius vadina „aktoriais“30). Kai kurie tyrinėtojai tai vadina ontologine metalepse, nes čia vienokį ontologinį statusą turinčiam pasakojimo lygmeniui priskiriamas kitas ontologinis statusas (šiuo atveju žodinis-literatūrinis tekstas traktuojamas kaip teatro scena; kitur tekstas gali būti traktuojamas kaip tikrovė31).

Autoriaus (pasakotojo) metalepsei simetriška veikėjo metalepsė reiškiasi tuo, kad diegetiniam lygmeniui priklausantis veikėjas kreipiasi į ekstradiegetinio lygmens adresatą („skaitytoją“), kaip Tristramas Šendis iš to paties pavadinimo Laurence’o Sterne’o romano kviečia skaitytoją jam padėti nunešti negaluojantį tėvą į lovą; arba veikėjas tiesiog persikelia į ekstradiegetinį (ar „tikrovės“) lygmenį, kaip Pirandello pjesės personažai, išeinantys ieškoti autoriaus ir tau pat metu būdami herojais ir kartu aktoriais; ar kaip Woody Alleno veikėjai, išlipantys iš ekrano į žiūrovų salę („Purpurinė Kairo rožė“); ar kaip Cortazaro novelės „Parkų tęstinumas“ personažai, ateinantys nužudyti apie juos skaitančio skaitytojo32; ar kaip Robbe-Grillet veikėjai, pabėgantys iš paveikslo, knygos, fotografijos, sapno, taigi iš metadiegetinio lygmens pereinantys į diegetinį – pasakojamos „tikrovės“ lygmenį (Labirinte). „Su kuo tu kalbi?“ – klausia Mariana Godard‘o filme „Beprotis Pjero“; „Su žiūrovais“ – atsako Ferdinando.

Cortazaro „Parkų tęstinumo“ pavyzdys leidžia įvesti dar vieną perskyrą: tarp metalepsės-figūros ir metalepsės-pramano33. Dažniausiai metalepsės naudojamos fragmentiškai, kaip viena pasakojimo retorinė priemonė tarp kitų. Tokiu atveju ji dažniausiai apsiriboja vienu sakiniu. 29 Žr. Genette G. Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Seuil, 2004. Retorinių ir naratologinių metalepsių tyrinėjimus referuoja Vaitiekūnas D. „Kai pasakojimas įtrūksta. Metalepsės poetika“, Žmogus ir žodis, 2006, I, Nr. 1, p. 3-8.30 Deja, lietuviškame vertime to nelieka: „O kadangi neįstengiau įkalbėti nė vieno iš savo veikėjų [turėtų būti: aktorių] tatai padaryti, man teko pačiam viską išdėstyti“ (p. 117).31 Žr. I dalies II skyriaus 2 poskyrį „Tikrovės antrininkas: atvaizdas ar simuliakras? (Dostojevskis, Nabokovas)“ (Kalbėti ar rodyti?).32 Šią novelę kiek kitame kontekste analizuoja Greimas. Žr. A. J. Greimas, Apie netobulumą, vert. S. Žukas, Vilnius: Baltos lankos, 2004, p. 51-63.33 Žr. Genette G. Métalepse. De la figure à la fiction.

9


Tačiau kartais ji gali apimti visą kūrinį (Cortazaro „Parkų tęstinumas“, Robbe-Grillet Labirinte, Marko Forsterio filmas „Sukurtas Haroldas“). Pirmąją amerikiečių tyrinėtoja D. Cohn siūlo vadinti diskurso lygmens metalepse, o antrąją – istorijos lygmens metalepse.

Tik paviršutiniškai žiūrint metalepsės tėra žaidimas, pokštas, klounada. Iš tiesų metalepsėmis užuominomis ar išplėtotai naratyvinis tekstas išsako pramano santykį su pasakojama „tikrove“ ir kartu požiūrį į tekstą, į jo kūrimą, apskritai į kūrybą.

Metalepsė-pramanas: kaip herojus autorės ieškojo (M. Forsterio „Sukurtas Haroldas“)

M. Forsterio filmas „Sukurtas Haroldas“34 – tai vienas iš kinematografinio pirandelizmo variantų. Jame metalepsė tampa konstitutyviniu pasakojimo elementu – pasakojimo ašimi, aplink kurią sukasi visas naratyvinis universumas.

Filmas prasideda nuo dviejų vienu metu pateikiamų pasakojimo lygmenų: ekstradiegetinio, kuris reiškiasi užkadriniu balsu, pasakojančiu apie pagrindinį veikėją Haroldą Kriką, ir diegetinio, kuris sutampa su tuo, ką matome ekrane – viena iš eilinių mokesčių rinkėjo, „skaičių žmogaus“ Haroldo Kriko gyvenimo dienų. Pirmasis šių lygmenų pažeidimas (autoriaus-pasakotojo ir kartu ontologinė metalepsė) įvyksta tada, kai Haroldas ima girdėti jo veiksmus komentuojantį balsą ir bijodamas, kad kraustosi iš proto, puola jo ieškoti. Po daugybės nevykusių bandymų išsiaiškinti šio sutrikimo priežastis, kai Haroldas ima siųsti prakeiksmus į dangų paslaptingajam balsui, kamera staigiai šauna į viršų, į pačią dangoraižio viršūnę, kur žiūrovas pamato ant stogo krašto bestovinčią moterį, mėginančią nusižudyti. Netrukus paaiškėja, jog tai – rašytoja, kurianti romaną apie mokesčių rinkėją.

Šioje vietoje sužinome, kad tai, ką iš pradžių laikėme diegetiniu lygmeniu (Haroldo gyvenimas), iš tiesų buvo metadiegetinis, arba antrinis naratyvinis lygmuo (rašomas ir įsivaizduojamas romanas), o pirminis lygmuo, su kuriuo susipažįstame – tai pasakojimas apie depresuojančią garsią rašytoją Karen Eiffel, ilgus metus niekaip negalinčią parašyti romano (savo asistentei ji sako tipišką autoriaus metalepsės frazę: „Nežinau, kaip nužudyti Haroldą Kriką“). Kitas pažeidimas įvyksta tada, kai Haroldas, išgirdęs paslaptingąjį balsą sakant, esą jis greitai mirs, po įvairiausių peripetijų ir paieškų sužino, kad yra romano herojus ir imasi ieškoti savo autorės, „lėmėjos“, tikėdamasis ją perkalbėti ir sukurti tokį pasakojimą, kuriame jis nemirtų (veikėjo metalepsė).

Visa ši komiška istorija su nuolatiniais lygmenų pažeidimais, pasakojanti mums pramaną apie autorės ir jos herojaus susitikimą, reikalinga tam, kad atskleistų dviejų veikėjų naratyvinius takus35, kurių vieną galima pavadinti moraliniu, o kitą – estetiniu. Šie autorės ir herojaus naratyviniai takai susidurdami vienas kitą transformuoja.

„Moraliniu“ taku praeinantis Haroldas patiria egzistencinę transformaciją. Gyvenęs kaip užprogramuotas, pagal „instrukcijas“, įpratęs viską skaičiuoti, jokios savo valios neturintis (ne)subjektas36, mokesčių rinkėjas ima keistis, kai sužino, jog greit mirs. Jis suvokia, kad jo gyvenimas priklauso ne nuo matematinio tikslumo laikrodžių, o nuo kažkokio kito subjekto („lėmėjo“) savivalės. Pamažu iš laikrodžių laiko jis pereina prie gyvenimo nuosavos egzistencijos laiku37, kurio galutinė riba – mirtis skatina naudotis kiekviena gyvenimo diena kaip vis nauja dovana ir galimybe realizuoti savo troškimus. Taip iš socialinei tvarkai, o kartu nežinomos

34 M. Forster, „Stranger than Fiction“ (2006).35 Žr. plačiau I dalies III skyriaus 2 poskyrį „Pasakojimas – veiksmų algoritmas“ (Naratyvinė schema fikciniame pasakojime ir anapus jo).36 Žr. ibid., Naratyvinės sintaksės elementai.37 Apie laikrodžių laiko ir egzistencinio laiko skirtumą žr. šios knygos II dalies I skyriuje „Laiko suvokimo metamorfozės Vakarų filosofijoje ir literatūroje“.

10


Autorės valiai visiškai paklūstančio subjekto („herojaus“) jis tampa autonomišku, savarankišku subjektu.

Rašytoją susitikimas su savo herojumi irgi priverčia pasikeisti, tiksliau, pakeisti savo estetines nuostatas. Iki šiol rašiusi romanus, kurių pabaigoje visi pagrindiniai herojai mirdavo („Aš visus juos nužudžiau!” – guodžiasi Eifell savo asistentei, vartodama dar vieną autoriaus metalepsę), ji ryžtasi pakeisti savo rašymo „programą“ ir išgelbėti Haroldui gyvybę, sužinojusi, jog jis – gyvas asmuo. Kitaip sakant, ji suvokia, kad jos kūriniai yra ne šiaip estetiniai pramanai (tokios nuomonės filme laikosi literatūros kritikas Žilberas, manantis, kad Haroldas turi mirti, nes tik tokia pabaiga gali suteikti kūriniui aukščiausią estetinę vertę), jie dar turi ir moralinę, egzistencinę vertę: jie skatina gyventi arba mirti.

Tuo būdu virtine metalepsių, kuriomis šokinėjama iš kūrėjo pasaulio į sukurtų būtybių pasaulį ir atgal, trinama riba tarp meno ir gyvenimo, siekiant parodyti, kad menas nėra atsietas nuo gyvenimiškų (moralinių) pasirinkimų, tai ne vien estetinis, bet ir etinis aktas, o gyvenimas savo ruožtu nėra socialiai užprogramuota veikla, bet jis gali būti gyvenamas „autentiškai“, tai reiškia „meniškai“, kūrybiškai.

Pasakojimo veiksmo laikas

Pasakojimo veiksmą Genette‘as tipologizuoja laikiniu aspektu. Panašiai kaip pasakojimo laiką jis nustato per pasakojimo santykį su istorija, taip ir pasakojimo veiksmo laiką – per pasakojimo akto santykį su istorija. Šiuo požiūriu Genette‘as išskiria keturis pasakojimo veiksmo tipus.

Vėlesnis pasakojimo veiksmas [narration ultérieur; posterior narration, subsequent narrating] imituoja realistinį suvokimą apie pasakojimo atsiradimą: pirmiau kas nors įvyksta, o po to apie tai pasakojama. Tokių vakarietiškuose pasakojimuose daugiausia.

Būtojo laiko vartojimo pakanka, norint identifikuoti vėlesnį pasakojimą, nors ne visada būna aišku, koks laikinis nuotolis skiria pasakojimo veiksmo momentą nuo istorijos laiko. Būna atvejų, kai fragmentinis esamojo laiko vartojimas pasakojime nurodo santykinį pasakojamų įvykių ir pasakojimo akto bendraamžiškumą. Jis dažniausiai išryškėja pasakojimo pabaigoje: sukuriama iliuzija, kad pasakojant mažėja istorijos atstumas nuo pasakojimo akto ir kartu nuo pasakotojo. „O Ferdinandas su Lenora antrą kartą atšventė vestuves. Tose vestuvėse ir aš buvau. <...> Lėkiau lėkiau ir atlėkiau kaip tik į šį kambarį ant šitos kėdės, kur dabar ir sėdžiu. Netikite? Manote, kad čia jums nebūtus dalykus pasakoju? Na ką jūs! Jeigu aš nebūčiau šokęs tose vestuvėse, kaipgi būčiau jums papasakojęs šią pasaką – iš kurgi po galais būčiau viską žinojęs?“38. Šis reiškinys tampa kone būtina taisykle homodiegetiniame pasakojime, kur pasakotojas iš pat pradžių pateikiamas kaip istorijos dalyvis, taigi, bendraamžis istorijai.

Realistiškai žiūrint, idant istorija susijungtų su pasakojimo aktu, be abejo, reikia, kad pasakojimo aktas truktų neilgiau už pačią istoriją. Šiuo klausimu gerai žinomas Tristramo Šendžio pokštas Sterne’o romane: per vienerius rašymo metus tesugebėjęs papasakoti apie pirmąją savo gyvenimo dieną, jis konstatuoja, kad vėluoja tris šimtus šešiasdešimt keturias dienas, kad veikiau pasislinko atgal nei į priekį ir kad šitaip gyvendamas tris šimtus šešiasdešimt keturis kartus greičiau nei rašydamas, kuo daugiau jis rašo, tuo daugiau jam lieka parašyti, taigi jo užsiėmimas – beviltiškas. Toks samprotavimas nėra absurdiškas. Juo atkreipiamas dėmesys į tai, kad trukmę turi ne tik istorija, pasakojami įvykiai, bet ir pasakojimo aktas (Šeherazados gyvenimas iš Tūkstantis ir viena naktis priklauso tik nuo to). Kai romane pateikiamas sakytinis pasakojimo aktas (dažniausiai antrojo laipsnio, t. y. kai intradiegetiniame lygmenyje koks nors veikėjas ima pasakoti kokią nors 38 „Ferdinandas ir Lenora“ in E. Hering, Aukso karalystė. Vokiečių pasakos, Vilnius, Vaga, 1984, p. 80-81.

11


istoriją – metadiegetinį pasakojimą), atsižvelgiama į tai, kad pasakojimui reikia laiko (tai turima omenyje, tarkime, Boccaccio novelių rinkinyje Dekameronas). Tačiau ten, kur pasakojimo aktas rašytinis ir skleidžiasi ekstradiegetiniame lygmenyje, ilgą laiką viskas vykdavo taip, tarsi pasakojimo veiksmas neturėtų trukmės, būtų belaikis. XX amžiaus literatūroje atsirado išimčių (tarkime, Nabokovo romanas Neviltis39), griaunančių šią nerašytą taisyklę.

Vėlesnis pasakojimo aktas nebūtinai pasirodo pasakojimo pabaigoje. Juo gali kaip tik prasidėti visas pasakojimas (žr. Boccaccio Dekameroną). Ši tradicija ypač paplinta XVIII a. romanuose, dažnai prasidedančiuose nuo „autoriaus“ ar „leidėjo“ įvado, kuriame nusakomos romano parašymo ar atsiradimo aplinkybės. Lietuvių literatūroje chrestomatinis pavyzdys – Biliūno apysaka „Liūdna pasaka“, taip pat Broniaus Radzevičiaus romano Priešaušrio vieškeliai antrojo tomo įvadas, pasirašytas „Autoriaus“.

Nors naratyvuose, prasidedančiuose vėlesniu pasakojimo veiksmu, ir nušokama atgal, į praeitį, į tą laiką, kai prasideda pasakojama istorija, šio šuolio nedera laikyti analepse, nes tai ne laikinis pažeidimas, o lygmenų pakeitimas: perėjimas iš ekstradiegetinio lygmens į (intra)diegetinį.

Ankstesnis pasakojimo veiksmas [narration antérieure; anterior narration, prior narrating] žymi naratyvinį kalbėjimą, vykstantį dar iki pasakojamų įvykių. Tai pranašaujantis pasakojimas: pranašo, orakulo kalbėjimas, apokaliptinis pasakojimas, astrologinis, chiromantinis ir t. t. kalbėjimas. Jis pateikia dar nesamus, bet tik būsimus įvykius.

Genette’as pažymi, kad ankstesnis pasakojimo aktas vakarietiškoje literatūroje vartojamas retai. Net H. G. Wellso ar R. Bradbury’o fantastiniuose romanuose, kurie yra šiuolaikinė pranašaujančio pasakojimo atmaina, pasakojimo aktas yra vėlesnis. Tai jam leidžia tvirtinti, kad spėjamasis ar pranašaujantis pasakojimas literatūroje iškyla tik antrajame (intradiegetiniame), o ne pirmajame (ekstradiegetiniame) lygmenyje.

Lietuvių literatūroje antrinio (metadiegetinio) pasakojimo kaip įvykius anticipuojančio naratyvo pavyzdžiu galėtų būti pranašingas senelio pasakojimas iš Biliūno apsakymo „Laimės žiburys“. O štai minėta Apučio novelė „Šūvis po Marazyno ąžuolu“ yra kaip tik pranašaujančio pasakojimo pirmajame (ekstradiegetiniame) lygmenyje pavyzdys, kurio Genette‘as „neranda“ vakarietiškoje literatūroje.

Paviršutiniškai skaitant, „Šūvio po Marazyno ąžuolu“ pasakojimo veiksmą norėtųsi priskirti vienalaikiam pasakojimui, nes jame kalbama esamuoju laiku apie tai, kas tarsi vyksta „čia ir dabar“. Tačiau į priekį užbėgantys, įvykių eigą anticipuojantys komentarai leidžia daryti prielaidą, kad čia pasakojimo veiksmas yra ankstesnis už pasakojamus įvykius. Iš pradžių sakoma „Tai atsitiks gegužės vidury, vidudienį.“ (p. 278), ir tik gerokai vėliau imamas pasakoti anonsuotas įvykis: “Jau turi prasidėti. Pasukęs galvą į kairę, autorius pamato keliuku žygiuojantį pienininką.” (p. 279)40. Šioje novelėje nėra jokios pranašystės, tačiau pasakotojo anticipacijos rodo, kad jis jau iš anksto žino, kas įvyks. Realistiškai žiūrint, tai įmanoma tik tada, kai įvykiai jau įvykę, jau praeityje, ir todėl, pasakodami apie juos, mes galime anticipuoti, naudodami prolepses 41. Tačiau literatūroje neveikia (nebūtinai veikia) realistinė logika. Apučio pasakotojas gali pasakoti apie dar tik įvyksiančius įvykius ir tuo pat metu iš anksto žinoti, kas įvyks, būtent todėl, kad jis yra literatūrinis pasakotojas, o dar tiksliau, jis yra pasakotojas, prisistatantis autoriumi: jis pasakoja apie įvykius, kuriuos pats ir sukūrė (neatsitiktinai „Šūvio po Marazyno ąžuolu“ paantraštė: „Trumpa paskaita apie kūrybos procesą“).

39 Jo analizę pasakojimo veiksmo aspektu žr. šios dalies V skyriuje „Žudantis pasakojimas (V. Nabokovo Neviltis)“.40 Čia ir toliau naudojamos citatos imamos iš rinkinio Aputis J., Gegužė ant nulūžusio beržo.41 Apie prolepses žr. II dalies II skyriaus 2 poskyryje „Laiko tvarka ir jos pažeidimai“.

12


Vienalaikis pasakojimo veiksmas [narration simultanée; simultaneous narration] vyksta tuo pat metu, kaip ir pasakojama istorija. Tokiu atveju pasakojama esamuoju laiku – vieninteliu galimu pasakojimo akto laiku: „Ką pavasaris daro su žmonėmis! Žmonės pradeda siusti. Tegu aš, pavyzdžiui, jau nebejaunas žmogus, bet irgi išsisiūbuoju <...> Šiandien, sakykim, sekmadienis. Užuot ėjęs į vaistinę, kur žmona su gydytoju yra mane pasiuntę, nes gyslos per blauzdas yra sutinusios, aš seku Kauno gatve vieną ponią“ (Savickis, „Raudoni batukai“ p. 232)42.

Pasakojimo veiksmo ir istorijos sutapimas gali būti dvejopas: pasakojime gali būti pabrėžiama arba istorija, arba naratyvinis kalbėjimas. Esamojo laiko „biheivioristiniame pasakojime“ – tokiame, kuriame apsiribojama vien įvykių pasakojimu – naratyvinis kalbėjimas nusitrina istorijos naudai. Šitaip sukurti kai kurie prancūzų „naujojo romano“ pavyzdžiai – pirmieji A. Robbe-Grillet romanai (Trintukai, Pavydas, Vuajeristas). Jų vadinimas „objektyviąja literatūra“, „žvilgsnio mokykla“ gerai išreiškia visiško pasakojimo veiksmo tranzityvumo įspūdį. O ten, kur pabrėžiamas naratyvinis kalbėjimas, pvz., „vidinio monologo prozoje“, pasakojami įvykiai redukuojami iki paprasčiausio preteksto ir veiksmas (istorija) galiausiai išvis gali išnykti, užleisdamas vietą pasakojimo aktui. Tai pastebima Samuelio Becketto, Claude‘o Simono kūryboje.

Sudėtingiausias yra įterptinis pasakojimo veiksmas [narration intercalée; intercalated, interpolated, interspersed narration] – tarpinis variantas tarp vėlesnio ir vienalaikio pasakojimo veiksmo. Čia įvykiai nedaug nutolę nuo pasakojimo dabarties ir jie nuolat komentuojami, panašiai kaip žurnalistiniame reportaže. Literatūroje tokie dažniausiai būna laiškų romanai ar dienoraštiniai pasakojimai (Pierre‘o Choderlos de Laclos laiškų romanas Pavojingi ryšiai, Samuelio Richardsono romanas Pamela). Laiškų romanuose pasakojimo veiksmas (dažniausiai atliekamas kelių pasakotojų, nes tarpusavyje susirašinėja keletas asmenų) ne tik komentuoja nesenus įvykius, jis gali juos ir nulemti (laiškas yra ne vien pasakojimo mediumas, bet ir intrigos elementas) 43. Čia jungiamas vidinis monologas ir ką tik praėjusių įvykių ataskaita (tai, kas radijo žurnalistų kalba vadinama „tiesiogine“ ir „netiesiogine“ transliacija). Homodiegetinis pasakotojas dažnai skyla į du subjektus: vakarykštį veikėją ir šiandieninį pasakotoją, kuris jau kiek kitaip žiūri į praėjusius įvykius.

Įterptinio pasakojimo veiksmo pasakotojas komentuoja nebūtinai ką tik praėjusius įvykius. Antai Apučio novelėje „Be pavadinimo“ homodiegetinis pasakotojas nuolat komentuoja kiekvieną papasakotą įvykį iš savo gyvenimo, pradedant vaikyste. Štai šio apsakymo pradžia, vidurys ir pabaiga: „Žodis, kuriuo netrukus ketinu pavadinti save, jums gali nelabai patikti. Ne, ne taip: tas žodis nieko, tiktai jūs tokie geri ir gražūs, kad sakysit – šitaip negalima, tai vien poza, apsimetimas, netiesa – kas gi nori save tokiu vardu vadinti? Sakykit. Aš pats sau tą žodį tariu aiškiai, be jokios pagiežos, be nuoskaudos, be keršto šešėlio. <...> Vainiką nupynėm iš kito ąžuolo lapų – tegu tai bus mūsų medis, mūsų vaikystės medis, jam, nujaučiu, nelemta būti taip greit nukapotam, galbūt jį paės iš šaknų kokie bjaurūs kirminai, bet lapai kol kas žali ir gražūs... Žodis, kuriuo netrukus... Ne, to žodžio dar nereikia, dar mes einame iš kapinių. Palaidojome susuktaburnį... <...> Žodžio, kurį pažadėjau parašyti pavadinimo vietoj, jau nebus. Nebevadinsiu savęs taip, kaip maniau. Užtenka man ir be to. Jeigu norit – vadinkit jūs“ (p. 471, 477, 490).

3. Kalbėjimo galia ir negalia

Pasakojimo veiksmo, taip pat ryšių tarp naratyvinių lygmenų tipologija tėra bendro 42 Šiame apsakyme ne visur yra vienalaikis pasakojimo veiksmas: keliuose puslapiuose pasakojama būtuoju laiku.43 Žr. Todorov Cv., Littérature et signification, Paris : Larousse, 1967, p. 44-46.

13


pobūdžio orientyras (kaip, beje, bet kokia tipologija). Nagrinėjant kiekvieną kūrinį, reikia specialiai žiūrėti, kaip šie iš pažiūros formalūs lygmenų santykiai lemia pačią pasakojimo reikšmę. Šiame poskyryje panagrinėsiu skirtingų epochų pasakojimus, kuriuose pasakojimo veiksmas yra daugiau nei diegetinio pasaulio (pasakojamos istorijos) atsklanda ar užsklanda. Jis įgauna savarankišką vertę ir leidžia matyti, kaip pasakojimas reflektuoja pats save, savo galimybes ar jų ribas.

Pasakok ir nugalėsi mirtį (Šeherezada, Dekameronas)

Šeherazada pasakų knygoje Tūkstantis ir viena naktis visų pirma pasirodo kaip veikėja anoniminio ekstradiegetinio heterodiegetinio pasakotojo pasakojime. Ji priklauso (intra)diegetiniam lygmeniui, kur ir vyksta jos istorija: Indijos imperijos sultonui Šahriarui jo brolis Šahzenanas, nužudęs mylimą žmoną už neištikimybę ir dėl to įpuolęs į ilgalaikį nenumaldomą liūdesį, išduoda, kad jo žmona su visu savo tarnaičių pulku svetimauja; sultonas brolio pavyzdžiu nužudo neištikimą sutuoktinę ir nusprendžia, jog vienintelė galimybė būti tikram dėl moters ištikimybės – ją vedus nužudyti po pirmosios vestuvių nakties; norėdama sustabdyti beprasmiškas jaunų merginų žūtis, užgriuvusias visą miestą, Šahriaro didžiojo vizirio dukra pati pasisiūlo ištekėti už sultono; padedama jaunesnės sesers Dinarzados, ji įtikina sultoną pasiklausyti jos sekamų pasakų. Taip ši intradiegetinio lygmens veikėja pati tampa pasakotoja. Čia ir pasakotojas, ir adresatas pasikeičia: anoniminis ekstradiegetinis pasakotojas užleidžia vietą Šeherazadai kaip intradiegetinei (ir kartu heterodiegetinei) pasakotojai, o greta numanomo ekstradiegetinio pasakojimo adresato atsiranda du konkretūs intradiegetiniai adresatai – Šeherazados mizoginiškas kraugerys vyras ir jos sesuo. Šeherazados pasakojamos pasakos – „Aladino lempa“, „Sindbado kelionės“, „Ali Baba ir keturiasdešimt plėšikų“ ir t.t. – tai jau metapasakojimai. Juose savo ruožtu gali atsirasti veikėjas, pvz., Sindbadas, kuris tampa metadiegetiniu pasakotoju, produkuojančiu homodiegetinį metametapasakojimą.

Tūkstantis ir viena naktis ne tik pateikia gausybę užburiančių istorijų. Ši knyga papasakoja ir apie poveikį, kurį visos šios istorijos padarė pirmajam jų adresatui: pasakojimo pabaigoje Indijos sultonas prisipažįsta, kad jos ne tik jį išblaškiusios, bet ir nuslopinusios pyktį, nukreiptą prieš visą moterų giminę; tad jis, susižavėjęs Šeherazada kaip pasakotoja, atsisako savo paties priimto žiauraus įstatymo ir paskelbia ją „išlaisvintoja visų jaunų mergaičių, kurios turėjo būti paaukotos dėl teisėtos mano pagiežos“44.

Po daugybės šimtmečių parašytas Boccaccio Dekameronas kiek kitoks. Jis prasideda ne intradiegetiniu, bet ekstradiegetiniu lygmeniu – pratarme, kurioje ekstradiegetinis pasakotojas („aš“) aiškina, kokiomis aplinkybėmis atsirado ši knyga. Ji esą gimusi iš užuojautos patyrusiems nelaimingos meilės kančias – norint prablaškyti šitaip kenčiančius žmones ir netiesiogiai atsidėkoti tiems, kurie kažkada panašiomis aplinkybėmis savo kalbomis palaikė patį pasakotoją. O kadangi labiausiai nuo meilės kančių esą kenčia moterys, kurios, lyginant su vyrais, turinčios daug mažiau galimybių prasiblaškyti, joms ir skiriama knyga. Tolimesnėje dalyje prasideda intradiegetinis pasakojimas apie Florenciją užklupusį marą. Šio pasakojimo pasakotojas – tai tas pats ekstradiegetinis pasakotojas, kuris kartu yra ir homodiegetinis: nors jis nėra pagrindinis pasakojamų įvykių dalyvis, bet akivaizdžiai yra jų liudytojas. „Kiekvieną sykį, žaviosios damos, kai pamąstau, kokios iš prigimties jūs esate gailestingos, aš įsitikinu, kad šio veikalo pradžia jums bus sunki ir slegianti, nes jau pačioje pratarmėje skausmingai užsimenama apie praėjusį marą <...> Po šio trumpo liūdesio <...> seks tuojau smagybės ir malonumai, kuriuos pirmiau esu jums pažadėjęs ir kurių po tokios pradžios niekas ir nelauktų, jeigu neperspėčiau. <...> Nustebsite, išgirdę tai, ką čia dabar pasakysiu. Jeigu daugelis ir aš pats nebūtume to regėję savo akimis, vargu 44 Les Mille et une nuits, Paris : Flammarion, 2004, vol. 3, p. 373.

14


ar drįsčiau tuo tikėti, juoba tatai rašyti...“45. Papasakojęs aplinkybes, privertusias septynias damas ir tris jaunus vyriškius pasitraukti iš maro apsėstos Florencijos į užmiesčio sodybą, pasakotojas savo vietą užleidžia veikėjams, kurie kiekvienas iš eilės tampa intradiegetiniais heterodiegetiniais pasakotojais, pasakojančiais metadiegetinius pasakojimus – šimtą Dekamerono novelių. Knyga žiedinės kompozicijos principu užsibaigia „Autoriaus baigiamuoju žodžiu“, kuriame šis mėgina įsivaizduoti, kaip bus skaitomi jo pateikti pasakojimai ir, atmesdamas įvairius įsivaizduojamus priekaištus, advokatauja savo paties pasakojimams.

Formalūs santykiai tarp pasakojimo lygmenų didžiajame pasakojime Tūkstantis ir viena naktis ir Dekamerone panašūs, tik skiriasi lygmenų skaičius. Tūkstantis ir viena naktis neturi ekstradiegetinio lygmens (jis tik numanomas). Tai suprantama, turint omenyje šio kūrinio atsiradimo laiką (pasak tyrinėtojų, persų kilmės įrėminanti Šeherazados istorija į arabiškąjį pasaulį atkeliauja VIII a. pabaigoje – IX a. pradžioje, nors seniausias šių pasakų fragmentas datuojamas 266 metais46) ir ypač aplinkybes (kolektyvinis kūrinys, formavęsis ir persiformavęs daugelį šimtmečių). Pasakojimo aktas su savo pasakotoju ir pasakojimo adresatu čia iškyla (intra)diegetiniame lygmenyje. Tuo tarpu Dekameronas lygiai tokią pačią struktūrą – kai intradiegetiniame lygmenyje imami produkuoti gausūs metadiegetiniai pasakojimai – įrėmina ekstradiegetiniu lygmeniu: „autoriaus“ pratarme ir baigiamuoju žodžiu, kuriuose pasakotojas-autorius apmąsto savo tekstą.

Nepaisant šio formalaus skirtumo, – ar pasakojimo veiksmas iškyla „grynu“ t. y. autoreferenciniu pavidalu (kai pasakotojas nurodo pats į save ir reflektuoja savo pasakojimą), ar jis tėra diegetinio lygmens dalis (kaip vienas istorijos veiksmas tarp kitų), – galima pastebėti įdomių paralelių tarp to, kaip viduramžiškame Rytų (indiškame-persiškame) ir renesansiškame Vakarų (itališkame) pasauliuose suvokiama pati pasakojimo veikla.

Ir vienur, ir kitur pasakojimai laikomi ne šiaip pramogos šaltiniu – jie turi atstatyti sutrikusią jausminę pusiausvyrą: jie suvokiami kaip vaistai, gydantys nuo jausminių traumų (neištikimybės dramos santuokinėje meilėje Indijos kraštuose, meilės be atsako kančios Italijos padangėje). Nesvarbu, kad jų adresatai skiriasi: arabų pasakų pirminis adresatas – visagalis aukščiausio rango valdovas, o italų novelės skiriamos silpnosios lyties atstovėms. Nepaisant jų lytinių, tautinių, socialinių, epochinių skirtumų, jiems visiems reikia dvasinio vaisto – pasakojimo pramanų. Ir neatsitiktinai pagrindinės „gydančiosios“ – pasakotojos – abiem atvejais yra moterys (Dekamerono novelių pasakotojų grupėje esama keleto jaunuolių, tačiau jų mažuma, be to, pagrindinė viso reikalo iniciatorė čia – moteris).

Pasakojimas atlieka gelbėtojo vaidmenį ne tik jo adresatams, bet ir patiems pasakotojams. Klausytojams pasakojimai gydo jausmines žaizdas, o patiems pasakotojams jie padeda kovoti ir su fizine pražūtimi: abiejuose kūriniuose pasakojama siekiant atitolinti ar kuriam laikui pamiršti mirtį. Tad pasakojimas gydo taip pat ir nuo didžiausios jausminės traumos – mirties baimės ir realaus jos pavojaus. Pagrindinis šio vaisto daromas poveikis – savimarša. Persikėlimas į pramanų pasaulį verčia pamiršti arba save kaip kenčiantį nuo meilės stokos (Dekamerono „autoriaus“ prisipažinimas), arba savo neapykantą kitiems, apvylusiems meilės lūkesčius (arabų pasakų sultonas), arba žiaurias išorinio pasaulio negandas, dėl kurių žmonės tampa tik savimi (savo išgyvenimu ar malonumais) besirūpinančiais savanaudžiais, nebežinančiais jokios meilės skonio (maro ištiktos Florencijos gyventojos).

Ir vieno, ir kito kūrinio pabaigoje pasakojimo kaip vaisto galia sankcionuojama (pašlovinama, išaukštinama) arba pasakojimo adresato, kaip lėmėjo, arba lemties, kaip naratyvinio lėmėjo, figūros: išgijusiu pasijutęs sultonas pašlovina savo neprilygstamą „gydytoją“ Šeherazadą 45 Bokačas Dž., Dekameronas (vert. E. Viskanta), Vilnius: Vaga, 1969, p. 13, 15.46 Chraïbi A., Sermain J.-P., « Présentation » in Les Mille et une nuits, Paris : Flammarion, 2004, vol. 1, p. III.

15


ir padovanoja jai (bei visoms kitoms potencialioms savo aukoms) gyvybę; Dekamerono pasakotojai išsigelbėja nuo fatališkos mirties. Dekamerono pirminis pasakotojas – „autorius“ – negali pats šlovinti savo kūrinio, todėl jis pasirenka kitokio tipo sankcionuojantį diskursą – ginamąją (advokataujančią) kalbą, kuria išdėsto visas savo pasakojimo dorybes ir atmeta visus galimus priekaištus dėl jo trūkumų.

Pasakojimo bejėgystė (J. Apučio Autorius)

Pasakojimo veiksmas ne visuomet suvokiamas kaip priešnuodis, kaip mirties galią įveikianti galia. Jei nuo sąlygiškos pasakojimų istorijos pradžios persikeltume į mūsų laikus, kai kurių vadinamus pasakojimo saulėlydžiu, galėtume aptikti visiškai priešingą pasakojimo veiksmo suvokimą.

Paimsiu keletą minėtų Apučio novelių – „Šūvis po Marazyno ąžuolu“ ir „Autorius ieško išeities“. Joms bendra tai, kad čia pasakojami žmogišką prievartą atskleidžiantys nutikimai, o jų pabaigoje vienoje pastraipoje pasirodo autoriaus, reflektuojančio ką tik papasakotus įvykius, figūra. Novelė „Šūvis po Marazyno ąžuolu“ pasakoja apie tai, kaip nušaunamas šuo – šį kartą ne Brisius, o Marazyno kalė. Novelė „Autorius ieško išeities“ – kaip padienių darbininkų kompanijoje nusprendžiama „patikrinti“, ar vienas iš jų – silpniausias – turi viską, ką vyrams priklauso nešiotis savo kelnėse. Abi istorijos pasakojamos itin lakonišku stiliumi, naudojant išorinį fokusavimą ir viską pateikiant taip, tarsi veiksmas vyktų teatre, kuriame ruošiamasi statyti spektaklį: dėliojamos dekoracijos, skirstomi vaidmenys. Naudojant aprašomąsias pauzes ir pakartojimus, sudaromas netikrumo, dirbtinumo, statiško, sustingusio pasaulio įspūdis. „Tai atsitiks gegužės vidury, vidudienį. Nenusakoma kaitra. <...> Jei žiūrėsime priešais, už kiemo matysime didelį ąžuolą, labai seną, išpuvusiu pilvu <...> Taigi – gegužės vidurys, vidudienis. Senas ąžuolas. Po ąžuolu yra nedidelė būda, kurioje lekuoja persenusi Marazyno kalė. Už mūsų nugarų, kairėje, žaliuoja kalvelė. <...> Atsitikime dalyvauja ir šios paskaitos autorius. Užsidėjęs kepurę jis sėdi prie trobos ant akmens. <...> Jau turi prasidėti. Pasukęs galvą į kairę, autorius pamato keliuku žygiuojantį pienininką. <...> Rankoje jis nešasi šautuvą. <...> Kad ir per kaitrą, šūvio garsas stiprus <...> – Ačiū, Jurgi, – sako Marazynas. <...> Ši kukli istorija beveik jau ir visa“ (p. 278, 279, 280). „Situacija yra tokia: ant kalnelio, palei Garspjaunio pelkes, iškasta didelė siloso duobė. Birželio pirmoji pusė, taigi prasidėjusi vasara. <...> Antrasis traktoristas mažutukas <....> Kad paskui nereikėtų kartoti, pasakysim dabar, jog šitas ir laikys už kojų tą aukštą vaikį – aukščiausią iš visų čia esančių, labai baltu ir ilgu kaklu, nedrąsų, visada žiūrintį kažkur į pievas. Ar jis neturi, ar jam mažai reikia, bet per pertrauką nevalgo nieko, o kramto storą žolės kotą. Storasprandis čepsėdamas ryja lašinius su duona./ Šitam visam atsitikimui reikia penkių vyrų, tad yra ir penktasis <...> Penktasis yra liesas kaip pagalys, bet rankos jo geležinės. <...> Šitas savo geležiniais nagais netrukus suks rankas studentui./ Jiems dar padeda dvi mergiščios, jų galime pasakyti ir vardus – iš pagarbos moteriškai giminei <...> Taigi – pietų metas“ (p. 468, 469). Pats fizinio (o antruoju atveju dar ir moralinio) smurto aktas pateikiaamas labai glaustai. Didžiausią pasakojimo dalį užima vietos, laiko ir veikėjų aprašymas iki įvykio, o tada – tų pačių veikėjų reakcija įvykio metu ir iškart po įvykio. Pagrindinis pasakojimo objektas čia – ne pats prievartos aktas, o žmogaus reakcija į prievartą.

Abiejų istorijų pasakotojas-autorius šiek tiek skiriasi. Novelėje „Šūvis po Marazyno ąžuolu“ jis yra homodiegetinis, o „Autorius ieško išeities“ – heterodiegetinis. Tačiau įdėmiau pažiūrėjus, galima pastebėti, kad pirmojoje novelėje pasakotojo homodiegetiškumas itin silpnas. Iš daugiskaitos pirmojo jis pereina prie trečiojo asmens („autoriumi“ pasakotojas save ima vadinti būtent tada, kai pradedamas pasakoti pats nušovimo įvykis), bet to, vengia išsakyti savo vidines būsenas ar mintis ir fiksuoja beveik vien regimuosius erdvinius suvokinius („jei žiūrėsime

16


priešais“, „už mūsų nugarų“, „pasukęs galvą į kairę, autorius pamato“, „staiga Vinculis pamato autorių, supranta, kad jis žiūri į jo langą, sujuda“). Visa tai sudaro įspūdį, kad pasakotojas čia užima ne įvykių dalyvio, bet nedalyvaujančio pašalinio jų stebėtojo poziciją, artimą heterodiegetiniam pasakotojui. Antrojoje novelėje heterodiegetinis pasakotojas kalba esamuoju laiku ir daugiskaitos pirmuoju asmeniu, o tai, priešingai, padidina jo homodiegetiškumo laipsnį, nes sudaro įspūdį, tarsi jis būtų ne tik bendraamžis įvykiams, bet ir iš šalies stebėdamas juose dalyvautų. Tas dalyvavimo efektas sustiprinamas pabaigos fraze: „Ir visa istorija. Autorius stačiai nerado kitos išeities: ką daryti, nuogomis rankomis susidūrus su geležimi kaustyta niekšybe?“ (p. 470). Tai metalepsė: heterodiegetinis pasakotojas kalba taip, tarsi būtų homodiegetinis, t. y. tarsi kaip veikėjas būtų turėjęs galimybę įsikišti į pasakojimo įvykius, tačiau, deja, “nerado kitos išeities”. Taigi, ir vienoje, ir kitoje novelėje pasakotojas – dvilypis: tai nedalyvaujantis dalyvis ar dalyvaujantis nedalyvis.

Šis dvilypumas neatsitiktinis. Juo pabrėžiamas pasakotojo kaip veikėjo bejėgiškumas, tolygus kitų veikėjų bejėgystei. Pasaulyje klesti prievarta, nes visi užima tik pašalinių stebėtojų, bijančių įsikišti ir pasipriešinti, poziciją. Šį bejėgiškumą novelės „Šūvis po Marazyno ąžuolu“ pasakotojas-autorius išreiškia ekstradiegetinio lygmens pasakojimo akto intarpu pabaigoje (beje, neatsitiktinai čia jis vėl pereina prie pirmojo asmens kalbėjimo), užduodamas visą eilę retorinių klausimų: “Ir vis dėlto: kodėl į pienininką čia žiūrėjome lyg į kokią neliečiamą jėgą, kuri, staigiai įsiveržusi, sukrutino mūsų jausmus, ir mes visi ėmėme plūduriuoti ant šitos veikimo bangos? Kodėl nebandėme skverbtis į šitą žmogų ir neišvertėme jo prieš akis lyg kailinius? Kodėl taip dažnai tuos, kurie savo vikšrais negailestingai važiuoja per mūsų nugaras, paliekame nejudinę, priimame juos kaip savaime privalomus, lyg pats dievas juos tokius mums būtų siuntęs?” (p. 280).

Biliūno pasakotojas – „Brisiaus galo“, „Joniuko“, „Betėvio“ pasakotojas – stoja į silpnojo pusę ir mėgina parodyti pasaulį iš jo perspektyvos, gindamas jo interesus. Valstybėje, kurioje visuomenės „nužemintieji ir nuskriaustieji“ valdžią paima į savo rankas ir kur visi skuba į pažadėtąjį komunizmo rojų, visuotine norma tampa „nesikišimo politika“. Užuominų į šios valstybės realijas Apučio novelėje pakanka. Šioje valstybėje tariamai idealizuojamos tradicinės senojo kaimo vertybės, bet nepastebima, kad ir miestas, ir kaimas jau gyvena pagal visai kitą verčių sistemą (žr. ironišką epizodą apie „džinsuotus praeities mylėtojus“ – p. 278).

Bet kuo čia dėtas autorius? Kodėl pasakotojas save konstruoja kaip autorių? Ogi todėl, kad autoriai šioje valstybėje taip pat bejėgiai, tik jau kitaip. Nors kasdienio socialistinio gyvenimo norma – nesikišti ir niekam nesipriešinti, bet iš “tarybinių” rašytojų, priešingai, reikalaujama nuolat kištis į savo veikėjų gyvenimą ir aiškiai bei vienareikšmiškai išsakyti savo ideologinę poziciją: su kuo ir prieš ką jis, autorius, eina. Tad, kita vertus, minėtuoju pasakotojo dvilypumu netiesiogiai užsimenama ir apie autoriaus bejėgiškumą. Jis reiškiasi autoriaus privalėjimu paklusti ideologinei prievartai, kuri neleidžia konstruoti pramanų pasaulio kaip nori (pavyzdžiui, apie prievartą pasakoti su tokiu pat atsiribojimu bei cinizmu kaip ir į ją reaguojama kasdieniame gyvenime), kuri iš autoriaus reikalauja būtinai išreikšti veikėjų mintis, tiksliau, savo mintis įdėti į “teigiamų veikėjų” galvas bei lūpas. Išoriniu fokusavimu konstruojamoje Apučio novelėje „Autorius ieško išeities“ staiga pateikiamos vieno veikėjo – studento, kuris vienintelis pasipriešina kito prievartavimui, “vidinės mintys”. Jos savo retorine patetika pjaute pjaunasi su ankstesniu šaltai distancijuotu kalbėjimo būdu: “Studentas bandė išsiveržti, tačiau geležiniai pirštai taip skaudžiai suko jam rankas, kad iš skausmo jis parpuolė ant kelių. <…> ‘Kas dabar nuo manęs priklauso? Kokia mano vieta toje duobėje?’ Šaltas prakaitas žliaugė jam per veidą ir jis dabar pagalvojo: ‘Turiu tik vieną išeitį – užrakinti, geležimi apkaustyti amžiną neapykantą… Tiktai tiek…’” (p. 470). O pabaigoje pasakotojas-autorius, atrodytų, pasako tai, ko iš jo laukia “tarybiniai skaitytojai” – visų pirma to meto kritikai bei visokiausio plauko ideologai: “Autorius

17


palaiko studento galvojimą, tačiau tos minties jis būtinai neperša, kiekvienam valia pasirinkti savo sprendimą”.

Abejingumas, nenoras priešintis, prisitaikėliškas “šaudančiųjų ir stipriųjų lagerio” (p. 278) palaikymas galbūt ir atsiranda dėl to, kad tokioje šalyje prievartaujama pirmiausia dvasia, varžomas laisvas požiūris į gyvenimą ir kūrybą. Laisvas pasirinkimas, “savas sprendimas” čia retoriškai deklaruojamas, bet niekuomet nepalaikomas, visuomet visomis pastangomis užgniaužinėjamas. Kaip tik todėl tokios šalies literatūriniuose kūriniuose pasakotojas-autorius, prisidengdamas dviprasmiška ironija, prabyla apie pasakojimo veiksmo negalią, bejėgystę.

4. Sakymas kine

Daugybę dešimtmečių diskutuojama, ar ir kaip galima kalbėti apie pasakojimo veiksmą kine, ką kine laikyti pasakotoju. Šioje knygoje nėra galimybių leistis į visas šių diskusijų peripetijas. Čia bus apsiribota Ch. Metzo, žymiausio kino semiotikos atstovo požiūriu į šią problemą.

Beasmenis sakymas

Metzas gina kino kalbos specifikos idėją ir siekia išvaduoti kino analizę nuo mechaninio literatūros metodų taikymo. Ryškiausiai tai atsiskleidžia jo knygoje Beasmenis sakymas, arba filmo padėtis47, kur svarstoma sakymo kine problema. Sakymo terminas ateina iš Greimo semiotikos ir žymi bet kokios raiškos (žodinės, vizualinės, gestinės ir pan.) pranešimo (pasakymo) produkavimą48. Jis yra platesnis už pasakojimo veiksmo terminą. Pastarasis tėra vienas iš sakymo potipių (žodinis sakymas), tačiau viskas, kas galioja kino sakymui [énonciation], iš principo galioja ir pasakojimo veiksmui [narration].

Nors Greimo teorijoje vengiama leistis į bet kokią subjektyvybės metafiziką ir apie subjektą kalbama tik kaip apie konstruktą, simuliakrą, vis dėlto jo sakymo samprata (pasitelkianti kompetencijos bei intencionalumo kategorijas), yra neišvengiamai „antropoidinė“, kalbant Metzo žodžiais. O juolab tai galioja Benvenisto, Jakobsono ir Genette‘o sakymui, suvokiamam kaip komunikacijos situacija tarp kalbinių subjektų („aš“ ir „tu“). Net ir tada, kai sakymas atsiejamas nuo komunikacijos (Greimo atveju), kai kalbama ne apie realius, o apie sukonstruotus subjektus (visų čia minėtų autorių pozicija), jie, pasak Metzo, laikomi įsikūnijusiomis (apibrėžtą padėtį laike ir erdvėje užimančiomis) instancijomis49. O kaip tik tokia samprata, šio kino teoretiko įsitikinimu, netinka kino filmui.

47 Metz Ch., L’énonciation impersonnelle, ou le site du film, Paris: Klincksieck, 1991.48 Žr. I dalies 3 skyriaus 3 poskyrį „G. Genette’o naratologija: pasakojamasis diskursas (Pasakojimo diskursyvumas: nuo Greimo prie Genette‘o). Apie tai taip pat žr. A. J. Greimas, J. Courtés, „Sakymas“ in XX a. literatūros teorijos : chrestomatija.49 Metz Ch., L’énonciation impersonnelle, ou le site du film, p. 112. Dėl tos pačios priežasties Metzas kritikuoja taip pat ir žymų italų kino teoretiką F. Casetti, tyrinėjantį, kaip filmas konstruoja savo žiūrovą (savo studiją jis pavadina “Žvilgsnio viduje” – Dentro lo sguardo). Casetti išskiria sakytoją ir sakymo adresatą kaip du „loginius subjektus“ („aš“ ir „tu“), kurie veikia kino diskurse („jis“) (žr. F. Casetti, D’un regard l’autre. Le film et son spectateur, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1990, p. 84). Sakymo adresatą (žiūrovą kaip „modelinį“ skaitytoją) dar galima būtų laikyti subjektu („tu“), tačiau filmas kaip sakymo scena, Metzo įsitikinimu, negali būti tapatinamas su subjektu („aš“). Tad Metzas iš Casetti perima nemažai kino sakymo figūrų, tačiau patį sakymą interpretuoja visai kitaip. Casetti iš esmės derina dvi skirtingas analizės perspektyvas: semiotinę-naratologinę teksto prieigą ir recepcijos teoriją, besidominčią, kaip skaitytojas-žiūrovas suvokia tekstą.

18


Metzas siūlo sakymą suvokti ne kaip įkūnytų žmogiškų instancijų veiklą, o kaip beasmenį reikšmių produkavimą50. Antropomorfines sakytojo ir sakymo adresato sąvokas jis atitinkamai keičia sakymo židinio (šaltinio) [foyer, source d’énonciation] ir sakymo taikinio (siekinio) [cible, destination, visée] sąvokomis.

Metzas neneigia subjektinės instancijos reikalingumo, tačiau tvirtina, kad ji yra tik viena iš galimų sakymo formų kine, bet anaiptol ne vienintelė ir ne pagrindinė. Įsikūnijusi instancija (žmogiškasis subjektas) filmo sakyme iškyla nenuosekliai ir nereguliariai – tik tada, kai kas nors užima židinio ar taikinio vietą. Realus žiūrovas vienu metu užima ir židinio poziciją (tiek, kiek jis sutapatinamas su kino kamera), ir taikinio poziciją (tiek, kiek filmas į jį „žiūri“, t. y. yra į jį nutaikytas, jam taikomas).

Prancūzų kino teoretikas nepritaria tiems, kurie neigia sakymo kategorijos pritaikomumą kinui ir mano, jog sakymas tegali būti kalbėjimas arba rašymas. Jie laikosi prielaidos, jog vienintelė kalba [langage] tegali būti žodinė kalba [langue]. Metzas visais savo darbais gina idėją, kad kinas – tai kalba [langage], bet ji – specifinė, nesutapatinama su žodine kalba. Todėl sakymą Metzas siūlo suvokti nebūtinai kaip deiktinį (paremtą asmens, laiko ir vietos nuorodomis – deiksėmis „aš-čia-dabar“) ir nebūtinai kaip asmeninį. Kitaip sakant, jis siūlo remtis lingvistiniais modeliais labai atsargiai ir su reikiama distancija.

Nepaisant kine vartojamos sakytinės kalbos (dialogai, monologai), filmas artimesnis rašytiniam tekstui nei sakytiniam pokalbiui. Filmo sakytojas ir sakymo adresatas neapsikeičia pranešimais ir nekeičia jų atsižvelgdami į vienas kito replikas, kaip tai daroma pokalbyje. Filme nėra to, ką būtų galima pavadinti deiksėmis, išskyrus žodines deikses personažų kalbose (taip pat išskyrus visaapimančią ir nuolatinę, visai netipišką dokumentinių filmų apie aktualijas deiksę „štai“, kuri būdinga apskritai vaizdui, o ne filmui). Judančios ir įgarsintos fotografijos neturi nieko, kas būtų panašu į veiksmažodžių laikus, asmenis ar nuosavybinius įvardžius, nieko, kas reikštų „ten“ ir „poryt“. Tam tikra vaizdų konstrukcija gali mums pasakyti „rytojaus dieną“, bet ji negali pasakyti „rytoj“, t. y. praėjus dienai nuo tos dienos, kai žiūrite šį filmą. Tai reiškia, kad filmo ir žiūrovo (kaip, beje, ir rašytinio teksto ir skaitytojo) „čia“ ir „dabar“ nesutampa, ir ta prasme tarp filmo ir žiūrovo nesama komunikacinio „aš-tu“ ryšio. Filmas neturi to vienintelio atskaitos taško „aš-čia-dabar“, iš kurio būtų pateikiama jame vaizduojama tikrovė. Filmo sakymo židinio neįmanoma pavadinti „aš“.

Tad židinys ir taikinys, kaip diskursyvinės tapatybės, iš tiesų yra ne vaidmenys, ne subjektiniai simuliakrai, o kino teksto dalys, aspektai ar konfigūracijos. Tai veikiau „orientacijos ar vektoriai tekstinėje topografijoje, taigi daug abstraktesnės figūros nei paprastai įsivaizduojama“51. Metzas itin taikliai pastebi (panašią mintį rasdamas kino teoretiko Josto darbuose), kad kino pasakyme sakymas iš principo atsiranda ne dėl deiksinių įspaudų, o dėl refleksyvinių konstrukcijų52. Sakymo pėdsakai filme reiškiasi kaip kino „savirefleksijos“ formos, atkreipiančios dėmesį į kiną kaip veiklą, į patį filmavimo darbą ar žiūrėjimo procesą. Tai kino kalbėjimas apie save kaip kiną, šitokia metakalba reflektuojant save kaip kalbą. Kitas kino teoretikas Braniganas, kuriuo remiasi Metzas, tvirtina, jog fikciniame filme pasakojimo aktas

50 Šitaip tekstą (o ne sakymą) traktuoja vadinamieji „poststruktūralistai“ – J. Kristeva, vėlyvasis R. Barthes‘as (žr. Barthes R., „Nuo kūrinio prie teksto“ in XX a. literatūros teorijos: chrestomatija) – nors Metzas jais niekur nesiremia. Jiems tai – anoniminė reikšmių gamyba, kylanti iš pačios kalbos, taip pat iš jau sukurtų tekstų resursų, ir šiam gamybos procesui subjekto instancija visiškai nereikalinga.51 Metz Ch., op. cit. p. 32.52 Metz Ch., op. cit. p. 19; žr. taip pat Jost F., „Discours cinématographique, Narration: deux façon d‘envisager le problème de l‘énonciation“ in J. Aumont, J.-L. Leutrat (éds.), Théorie du film, Paris, Albatros, 1980, p. 121-154.

19


užima metakalbos poziciją to, kas pasakojama, atžvilgiu53. Sakymas kine – tai ne tiesiog „aš-čia-dabar“ grandinė, tai pasakymo galimybė susidvigubinti, sudaryti savotišką klostę, reljefą, kuriame išryškėja ne gaminio, o paties gaminimo proceso nuorodos.

Pasak Metzo, kinas neturi fiksuoto sakymo ženklų sąrašo, čia kone bet koks ženklas gali būti ištrauktas iš pasakojamos istorijos ir paverstas sakymo ženklu. Pvz., kai filmo veikėjai stebi įvykius pro langą, jie atkartoja mūsų kaip žiūrovų situaciją ir mums primena tai, kas iš tiesų vyksta: kad mes esame kino seanse ir žiūrime į keturkampį ekraną. Ši tekstinė konstrukcija yra metafilminė, tiksliau, metakinematografinė, o ne deiksinė, nes ekrano keturkampis yra paties kino kaip tokio savastis. Taigi, ši pasakojamos istorijos konstrukcija akimirkai įgauna sakymo vertę.

Nors ir neigia fiksuoto sakymo „inventoriaus“ galimybę, vis dėlto Metzas aptaria sakymo figūras, nepretenduodamas į jų sąrašo nuoseklumą ar sistemingumą. Jis apsiriboja dažniausiai pasitaikančiomis konstrukcijomis: 1) balso kreipimasis iš ekrano; žvilgsniai į kamerą; 2) balso kreipimasis už ekrano; prisieti [apparentés] garsai; 3) užrašyti kreipimaisi; 4) antriniai ekranai; 5) veidrodžiai; 6) kino prietaisų sistemos demonstravimas; 7) filmas filme; 8) subjektyvūs vaizdai, subjektyvūs garsai, požiūrio taškas; 9) „aš“ balsas ir prisieti garsai; 10) objektyvus orientuotas režimas.

Iš šio sąrašo galima matyti, kad kai kurios Metzo išskiriamos sakymo figūros (subjektyvūs vaizdai bei garsai ir objektyvus režimas) susijusios su tuo, kas naratologijoje vadinama fokusavimo formomis. Kadangi tai jau buvo aptarta ankstesniame skyriuje, prie jų negrįšiu. Sustosiu tik ties tomis figūromis, kurios vienaip ar kitaip atitinka pasakojimo veiksmo klausimą naratologijoje: ekstradiegetinio lygmens pasirodymas, pasakotojo ir pasakojimo adresato santykis, skirtingi lygmenys.

Pasakotojas ir pasakojimo adresatas kine

Kitaip nei žodinis pasakojimas, kino naratyvas toli gražu ne visada turi pasakotoją. Žodiniame pasakojime visuomet kas nors kalba ir tas „kas nors“ – tai pasakotojas, numanomas sakytojas, demonstruojantis ar slepiantis savo „aš“, o kino pasakojime lygiai taip pat visuomet rodoma. Vis dėlto ši filmo ir literatūrinio pasakojimo analogija gali klaidinti, nes tas, kas rodo – kino kamera – nėra tas, kas kalba, tai nėra sakytojas, numanomas „aš“. Kalba visuomet kažkas, o rodymo instancija kine savo esme yra anonimiška, nepriklausanti jokiam subjektui. Su žmogišku žvilgsniu ar žiūrinčiu kūnu ji gali sutapti tik kuriam laikui54. Taigi kamera nėra pasakotojas. Pasakotojas, kaip kalbantis subjektas, kine pasirodo tik fragmentiškai.

Kino filme iš esmės galima išskirti tuos pačius pasakotojo tipus kaip ir literatūroje, tik jų raiška kiek skiriasi. Ekstradiegetinis pasakotojas yra toks, kurio pasakojimas mums pateikiamas kaip pats matomas filmas ar jo dalys. Tokio pasakotojo raiškos galimybės priklauso nuo to, ar jis yra homodiegetinis, ar heterodiegetinis.

Heterodiegetinis esktradiegetinis pasakotojas reiškiasi užkadriniu balsu arba užrašais tarp kadrų (intertitrais), daug rečiau – balsu iš kadro, arba kadriniu balsu55. Iš kadro kalbantis

53 Branigan E., Point of View in the Cinema, p. 3.54 Apie tai žr. šios dalies I skyriaus 5 poskyrį „Fokusavimas kino pasakojime: žinoti ar matyti“.55 Kino teorijoje skiriamas užkadrinis balsas [voix off; voice over] ir nekadrinis balsas [voix hors-champ; voice off]. Užkadrinis balsas reiškiasi vien garso takelyje. Tuo metu, kai jis kalba, niekas iš tiesų nekalba rodomame diegetiniame pasaulyje. Naratologiniais terminais kalbant, užkadrinis balsas dažniausiai priklauso pasakotojui (heterodiegetiniam ar homodiegetiniam), todėl jis priklauso ekstradiegetinei (pasakojimo akto) plotmei. Tačiau ne visada. Jis gali būti ir diegetinis, kai išreiškia vidines personažo mintis (žr. sekantį skirsnį, kur aptariamas Lyne’o filmas „Lolita“). Nekadrinis balsas – tai ne vien garso takeliui, bet ir rodomam diegetiniam pasauliui priklausantis balsas – visuomet veikėjo balsas – tik jo šaltinis tam tikru metu nėra matomas, jis vien girdimas. Tuo jis skiriasi nuo kadrinio balso [voix in; voice in], kurio šaltinis visuomet matomas. Apie užkadrinį ir nekadrinį balsą žr. taip pat N.

20


ekstradiegetinis-heterodiegetinis pasakotojas dažniausiai būna pats filmo kūrėjas-režisierius. Tarkime, J.-L. Godard‘as savo filmo „One + One“ (1969) pradžioje, stovėdamas šalia kameros, ilgai aiškina, kaip jis suvokia kiną, jo ryšį su gyvenimu, aktualijomis, politika ir pan. F. Fellinis filmo „Ir laivas plaukia“56 pabaigoje pasirodo irgi su kamera, tik užuot kalbėjęs jis filmuoja ką tik parodytą diegetinį vaizdą (jūra valtelėje plaukiantį raganosį): šitaip pabrėžiama Metzo iškelta mintis, kad filmas – tai beasmenis ar kolektyvinis mechaninis-techninis sakymas, o ne žodinis kalbėjimas-pasakojimas.

Homodiegetinis ekstradiegetinis pasakotojas kaip pasakotojas reiškiasi užkadriniu balsu, o kaip veikėjas – pačiame filme rodomame pasakojime. Rečiau pasitaiko, kad ekstradiegetinis homodiegetinis pasakotojas kalbėtų iš kadro ir kartu būtų veikėjas. Toks yra W. Allenas savo filme „Annie Hall“ (1977): jis kartkartėmis kalba neutraliame fone kaip pasakotojas, o visur kitur pasirodo kaip veikėjas – kinu besidomintis ir jį kurti pradedantis režisierius.

Intradiegetinis pasakotojas visuomet pasirodo kaip veikėjas. Jo adresatas gali būti ekstradiegetinis, kaip Fellinio filme „Ir laivas plaukia“, kuriame rodomas žurnalistas, kuriantis reportažą apie žymios operos dainininkės palaikus plukdantį laivą ir pasakojantis-komentuojantis filmo žiūrovams, kas vyksta laive. Bet dažniausiai greta numanomų žiūrovų, kaip ekstradiegetinių adresatų, dar pasirodo intradiegetinis adresatas, kuriam intradiegetinis pasakotojas dėsto savo istoriją, kaip Camerono filme „Titanikas“, kur reportažą apie nuskendusį laivą rengiantys žurnalistai susiranda vieną iš nedaugelio gyvų išlikusią moterį (senutę), papasakojančią kadaise laive išgyventą meilės istoriją.

Nusikaltėlio pasakojimas teisėjams-žiūrovams („Lolita“)

Jau nagrinėtuose Lyne‘o ir Kubricko filmuose „Lolita“57 aptinkami dviejų skirtingų tipų pasakotojai. Vieną jų laikyčiau analogišku ekstradiegetiniam heterodiegetiniam pasakotojui. Jis reiškiasi anoniminiais užrašais, žyminčiais veiksmo vietą bei laiką. Metzas tokių užrašų nesieja su pasakotoju. Jam tai – sakymo žymės, nurodančios į sakymo židinį. Manau, kad bent jau Lyne‘o „Lolitoje“ būtų galima juos sąlygiškai sieti su pasakotojo paliktais pėdsakais, ypač jei juos palygintumėm su užrašais Kubricko filme.

Kubricko „Lolitoje“ užrašai (pvz., „Prieš ketverius metus“) pasirodo tuščiame juodame kadre – tai tipiški intertitrai. Metzas tokius kadrus su užrašais ar be jų (filmo „skyrybos ženklus“) vadina „objektyviai orientuotais vaizdais“58. Tai vaizdai, kurie nedalyvauja diegetiniame pasaulyje (filmo veikėjai jų nemato). Lyne‘o filme visi laiko ir vietos pokyčius žymintys užrašai pasirodo ne tarp kadrų, o ant jų viršaus. Savo stiliumi jie primena užrašus asmeninių fotonuotraukų albume: „Kanai, Prancūzija, 1921”, „Naujoji Anglija, 1947”, “Beardsley’aus koledžas”. Šitaip jie labiau priartinami ne tik prie diegetinio pasaulio, bet ir prie pasakotojo užkadrinio balso, kuris taip pat „užsikloja“ ant vaizdo. Ši detalė sutvirtina ankstesnėse šių filmų analizėse iškeltą mintį, kad Kubricko filmo pasakojimas labiau „objektyvistinis“, beasmenis nei Lyne‘o.

Arlauskaitė, Trumpas feministinės kino teorijos žinynas, p. 23-24.56 „E la nave va“ (1983).57 Žr. II dalies IV skyrių “Nelegalaus geismo klajonės sielos laiko klystkeliais (S. Kubricko ir A. Lyne’o “Lolita”)”.58 Žr. Metz C., L’énonciation impersonnelle, ou le site du film, p. 151-154.

21


Kitas pasakotojas, pasirodantis abiejuose filmuose – tai filmų diegezės metu girdimas Humberto užkadrinis balsas. Šis homodiegetinis pasakotojas kaip pasakotojas priklauso ekstradiegetiniam lygmeniui (erdvei už kadro), o kaip veikėjas – intradiegetiniam lygmeniui (erdvei kadre). Abiejuose filmuose jis pateikiamas ne kaip viso filmo, o tik kaip pirminiame pasakojime atsirandančių analepsių pasakotojas: Kubricko filme tai – vien Lolitos istorija, Lyne‘o filme – Anabelos, Lolitos ir Kvilčio nužudymo istorija. Kubricko filme užkadrinis Humberto balsas reiškiasi ir kaip veikėjo balsas (vidiniais monologais), ir kaip pasakotojo balsas, kuris kartais komentuoja įvykių vietos pasikeitimus arba pateikia laikines įvykių santraukas. Nors Humbertas-pasakotojas kalba pirmuoju asmeniu, tačiau jo kalbėjimo intonacija ir būdas tokie beasmeniai, kad tai primena heterodiegetinio pasakotojo komentarus (šiame filme – beasmenius užrašus tarp kadrų). Lyne‘o filme Humberto kaip pasakotojo figūra gerokai komplikuotesnė.

Visų pirma, Humberto balsas lydi ne tik analepses, bet ir pirminį pasakojimą. Iš pradžių Humberto užkardinis balsas atrodo kalbantis iš diegetinės, o ne ekstradiegetinės erdvės, t. y. priklausantis tik Humbertui-veikėjui, sakančiam vidinį monologą sau: „Ji buvo Lo, tiesiog Lo, rytmečiais penkių pėdų ūgio, viena kojinaite, ji buvo Lola ilgomis kelnėmis. Ji buvo Dolė mokykloje. Dokumentuose ji buvo Doloresa....“. Tačiau prasidėjusi analepsė komentuojama jau kitokia, pasikeitusia balso intonacija, žyminčia, kad užkadrinis balsas tapo ekstradiegetinio pasakotojo balsu: „Galėjo ir nebūti Lolitos, jei nebūčiau pirma sutikęs Anabelos“.

Kam kalba Humbertas kaip ekstradiegetinis pasakotojas – neaišku. Nors vienas jo komentaro sakinys sudaro įspūdį, tarsi klausytojas galėtų matyti pasakojamą prisiminimą: „Viešbutis, kurį matote – Mirana – priklausė mums“. Vienintelis adresatas, galintis tai matyti, yra filmo žiūrovai. Šiuo komentaru kalbantysis kuria iliuziją, kad jis ne vien pasakoja, bet ir rodo, o tai reiškia, kad jis ir ekstradiegetinis adresatas (žiūrovas) priklauso tam pačiam laikui ir erdvei, iš kurių apžiūrinėja rodomus vaizdus, nelyginant senas fotografijas. Šitaip Humbertas-pasakotojas atsiduria ne už, o šiapus kadro, ne šaltinio, o taikinio vietoje, kurioje filmą žiūri žiūrovas. Tad čia galima įžvelgti lygmens pažeidimą – metalepsę. Ja pabrėžiama, kad tai, ką matome, yra ne tikrovė, o filmas, taigi, ne prisiminimas, o kino kalba konstruojamas ir komentuojamas flash back. Šitaip kalbėjimas už kadro sutapatinamas su rodymu ir mums netiesiogiai primenama, kad tikrasis pasakojimas kine – tai visuomet rodymas, taigi, vizualinis, o ne žodinis pasakojimas.

Kita vertus, šia metalepse, kuria naratyvinis kalbėjimas tapatinamas su rodymu, Humbertas kaip pasakotojas prilyginamas filmo kūrėjui, tam, kuris „vadovauja“ vaizdams: pasakodamas jis kartu ir kuria savąją istoriją59. Tokią interpretaciją sutvirtina titrų panaudojimas filme:

59 Kad Lyne’o filme pasakojama iš Humberto perspektyvos, t. y. naudojant vidinį fokusavimą, aptarta ankstesniame skyriuje (žr. Matomas/nematomas priešininkas (S. Kubricko ir A. Lyne’o “Lolita”).

22


Titrų (“metafilminių žymių”) nagrinėjimu naratologija neužsiima – tai intertekstinės analizės sritis. Tačiau čia reikėtų apie juos pasakyti keletą žodžių, nes jų atsiradimas ir išnykimas netiesiogiai susijęs su pasakotojo figūra.

Filmo titrai pirminį pasakojimą (važiavimą keliu) lydi nuo pat filmo pradžios ir nutrūksta vos atsiradus užkadriniam Humberto balsui. Pasibaigus Humberto paauglystės epizodui ir po užrašo ant kadro „Naujoji Anglija, 1947”, jie vėl atsiranda. Šį kartą titrai netrukdo Humberto balsui toliau pasakoti susitikimo su Lolita priešistorės. Pakartotinis titrų atsiradimas žymi dar vieną, antrąją (filmo ir istorijos) pradžią: kelionė į Naująją Angliją Humbertui tampa jo naujo gyvenimo pradžia (gilesniame naratyviniame lygmenyje tai atitinka naują subjekto-herojaus naratyvinę programą, šįkart pamatinę, kai pirmoji tebuvo pagalbinė60: praradimas paskatina naują ieškojimą). Titrai baigiasi tik tada, kai Humbertas įeina pro našlės ponios Šarlotos Heiz, Lolitos motinos, namų duris. Nuo šios akimirkos Humbertas jau nebėra vien kalbantis už kadro. Iki tol rodytuose kadruose jis buvo nebylus, o čia jis tampa iš kadro kalbančiu veikėju ir taip susidvejina: virsta kalbančiu pasakotoju ir kalbančiu veikėju. Šis Humberto dvilypumas nuo šiol pasireikš įvairiuose lygmenyse.

Lolitos istorijoje iki jos motinos žūties Humberto balsas už kadro priklauso (intra)diegetiniam lygmeniui. Kaip ir pirmojoje filmo scenoje (pirminiame pasakojime), tai vidinis veikėjo balsas, vidiniai jo monologai arba užrašomi dienoraštyje (fragmentas apie nimfetes), arba sakomi sau (svajonės, kad visi žmonės aplink išnyktų, ypač Lolitos motina, ir jis su Lolita glėbyje pasiliktų vienas). Lūžis įvyksta per lemiamą visos Lolitos istorijos momentą – pirmąją Humberto naktį su Lolita viešbutyje, kai tas pats balsas iš diegetinio virsta ekstradiegetiniu, nes kreipiasi į apibrėžtą adresatą. Humbertas užrakina Lolitą kambaryje, kad šioji galėtų persirengti ir užmigti, o pats ima leistis į viešbučio restoraną. Tuo metu pasigirsta jo užkadrinis balsas: “Maloningosios ponios prisiekusiosios. Jei mano laimė būtų galėjusi prabilti, viešbutį būtų užliejęs kurtinantis staugimas. Gailiuosi tik vieno: kad tuoj pat neatidaviau 342-ojo kambario rakto ir tą pat naktį neišvažiavau iš miesto, iš šalies, iš planetos.”

60 Apie pamatinę (pagrindinę) ir pagalbinę naratyvinę programą žr. I dalies III skyriaus 2 poskyrį „Pasakojimas – veiksmų algoritmas“ (Sudėtinės naratyvinės schemos struktūros).

23


Humbertui nusileidus ir bežiūrint į milžinišką “rojaus sodų” paveikslą, pakabintą restorane, pasigirsta kitas balsas: “Viešpats viską žino, viską mato, viską atleidžia”. Tai vadinamasis nekadrinis balsas61, mat kamerai nusileidus žemiau, į paveikslo “papėdę”, paaiškėja, kad jis priklauso diegetiniam universumui, tik laikinai jo šaltinis buvo nematomas: Humbertas atsitiktinai nugirsta besikalbančių kunigų žodžius. Nekadrinis balsas ironiškai replikuoja ką tik pasakytiems užkadriniams Humberto žodžiams.

Kas tos “ponios prisiekusiosios”, į kurias kreipiasi užkadrinis Humberto balsas? Šia nauja figūra steigiamas naujas ekstradiegetinis pasakojimo adresatas. Nuo šios vietos Humbertas jau kalba ne vien sau ir neapibrėžtam adresatui (numanom žiūrovui), bet ir teisėjams. Suprantama kodėl, nes griežtų moralės įstatymų sergėtojų požiūriu (o tokių neabejotinai yra puritoniškoje amerikietiškoje publikoje), jis atsiduria ant nusikaltimo – nepilnametės “tvirkinimo” – slenksčio.

Pedofilijos tema eksplicitiškai iškyla būtent viešbutyje. Čia Lolita pirmą kartą pamato Kviltį, kuris jai aiškina, kad jo šuo užuodžia mielus (saldžiai kvepiančius) paauglius, tokius kaip Lolita. Vėliau viešbučio kambaryje besiaiškinant situaciją, Lolita užsimena Humbertui apie „kraujomaišą“. Moralinio įstatymo pažeidimo izotopiją dar labiau sutvirtina pasirodanti “Dievo tarnų” figūra. Tačiau tai, ką Viešpats gali atleisti, griežtiems moralės sergėtojams, o ypač sergėtojoms gali atrodyti nedovanotina. Humberto kreipinyje į “ponias prisiekusiąsias”, be abejo, esama ironijos, nes juk jis neatgailauja: jis gailisi dėl to, ko nepadarė ir ko net negalėjo padaryti, kas pranoko jo žmogiškas galias (išvažiuoti “iš šalies, iš planetos”).

Po lemtingosios nakties, kai Humbertas važiuoja mašina su Lolita, užkadrinis balsas informuoja tas pačias adresates, griežtas moralės sergėtojas, kad tariamai jo tvirkinama nepilnametė jau ir taip nebebuvo nekalta. Rojaus sodo obuolį dar iki Humberto ši Ieva buvo atidavusi kitam Adomui: “Gerbiamos ponios prisiekusiosios, aš net nebuvau pirmasis jos meilužis”. Tiesa, nuo vidinio, giluminio kaltės jausmo Humberto ši žinia neišgelbėja. Nuodėmės bei kaltės motyvas vis sušmėžuoja ir tolimesniuose ekstradiegetinio pasakotojo komentaruose, o ypač priešpaskutiniame jo kreipimęsi į tą patį adresatą (tik neapribotą moteriška gimine), tampančiame jungtimi tarp dviejų analepsių – Lolitos istorijos ir Kvilčio nužudymo: “Ponios ir ponai prisiekusieji, norėjau pasakyti, kad apgailestauju dėl visko, ką padariau iki mūsų [su Lolita – N. K. pastaba] paskutinio susitikimo Koulmonte, bet nesigailiu nieko, kas atsitiko vėliau”.

Taigi intradiegetinis pasakojimas tarp dviejų nusikaltimų – tarp pirmosios nakties su Lolita ir Kvilčio nužudymo – kartkartėmis persikloja su ekstradiegetiniu lygmeniu. Iš užkadrinio ekstradiegetinio pasakotojo balso mes galime suprasti, kad pasakojimo veiksmas vyksta teismo salėje. Teisėjai niekur nepasirodo62, jie taip ir lieka už kadro, ekstradiegetinėje erdvėje. Šitaip jie implicitiškai priskiriami tai pačiai erdvei, kuriai priklausome ir mes, žiūrovai. Ekstradiegetinei erdvei suteikiant nematomos teismo salės figūrą, o ekstradiegetiniam adresatui – teisiančiojo lėmėjo vaidmenį, Humberto pasakojimas atiduodamas kiekvieno, žiūrinčio filmą, teismui.

Taip išryškėja dar keli Lyne‘o ir Kubricko filmų skirtumai. Kubricko filme sakymo, arba pasakojimo akto, erdvė išnaudojama tariamai nešališkam informavimui apie įvykius. Lyne‘o filme pasakojimo veiksmo scena skirta išpažintiniam kalbėjimui teisme. Kubricko Humbertas save steigia kaip Kvilčio kaltintoją, teisėją. Lyne‘o Humbertas atsiduoda žiūrov(i)ų teismui.

Teisiamas teisiantysis – tiesosakos problema („Rašiomonas“)

61 Žr. paaiškinimą 52 išnašoje.62 Nebent metoniminiu būdu, per savo substitutus – kadre pasirodančius moters ar kunigų vaizdus, Humbertui tariant atitinkamus žodžius.

24


Dviprasmis santykis su ekstradiegetiniu pasakojimo adresatu (žiūrovu), kuriam priskiriamas matomos istorijos teisėjo (teisiančiojo lėmėjo) vaidmuo, lygiai taip pat iškyla ir Kurosawos filme „Rašiomonas“63.

Šiame filme pasakojimo aktas atliekamas ne ekstradiegetiniame, o (intra)diegetiniame, taip pat metadiegetiniame lygmenyje. Pirminiame pasakojime, kurį mums „pasakoja“, o tiksliau rodo kamera, Rašiomono vartų griuvėsiuose liūties metu susitinka budistų dvasininkas, medkirtys ir valkata. Pirmieji du pasakoja trečiajam ką tik išgyventą baisų teismo procesą, kuris dvasininkui “atėmė tikėjimą žmogaus siela”.

Pirmasis ima pasakoti medkirtys, miške radęs nužudytą samurajų. Šitaip jis steigia save kaip

intradiegetinį homodiegetinį pasakotoją, o valkata nuo šiol tampa intradiegetiniu adresatu. Metadiegetinį medkirčio pasakojimą pateikia kamera. Medkirtys pasakoja savo nutikimą miške, o po eksplicitinės elipsės64 („Bėgau taip greit kaip tik galėjau pranešti policijai. Po trijų dienų – šiandien – buvau pakviestas į teismą liudyti“) – savo atsakymus teisėjams. Tad medkirčio pasakojimas atsiduria tame pačiame metadiegetiniame lygmenyje kaip ir teismo procesas.

Teismo procese visi kalbantys veikėjai žiūri į kamerą. Jų žvilgsnio objektas – šiapus kameros esantys teisėjai, atliekantys metadiegetinio adresato vaidmenį. Jie diegetinėje filmo erdvėje niekada taip ir nepasirodo, negana to, mes jų net negirdime. Teisėjai (ar teisėjas) tik numanomi iš veikėjų atsakymų į numanomus klausimus. Toks netiesioginis diegetinės erdvės išplėtimas šiapus kameros akivaizdžiai reikalingas tam, kad būtų nutrinta riba tarp metadiegetinio pasakojimo adresato – teisėjo – ir ekstradiegetinio pasakojimo adresato – žiūrovo. Teisėjams atsidūrus žiūrovų vietoje, žiūrovai priverčiami pasijusti teisėjais (nesunku pastebėti diskursyvinės situacijos paralelę su Lyne‘o „Lolita“).

63 Žr. šios dalies I skyriaus 5 poskyrį „Fokusavimas kino pasakojime: žinoti ar matyti“ (Susikryžiuojantys požiūriai (A. Kurosawos “Rašiomonas”)). Apie teisiantįjį lėmėją žr. I dalies III skyriaus 2 poskyrį „Pasakojimas – veiksmų algoritmas“ (Naratyvinė schema fikciniame pasakojime ir anapus jo).64 Žr. II dalies II skyriaus 3 poskyrį „Trukmė“ (Elipsė ir pauzė).

25


Tiesa, be nebylių ir nematomų teisėjų-adresatų (intra)diegetinėje erdvėje dalyvauja ir kitas „teisėjas“-adresatas – bevardis prašalaitis, kurį pavadinau valkata. Po pirmojo pasakojimo, kurį sudaro medkirčio, taip pat kitų dviejų liudytojų – dvasininko ir „policininko“, pagaliau, paties pagauto nusikaltėlio Tajomaru kalbos (nelabai aišku, kas pasakoja šiuos meta-metadiegetinius pasakojimus, bet bendra situacija leidžia daryti prielaidą, jog tai – antriniai pasakojimai medkirčio pasakojime) – kamera mus sugrąžina į ankstesnį pirminio pasakojimo lygmenį (prie Rašiomono vartų). Čia mes išgirstame valkatos vertinimą. Tiesa, jis komentuoja tik paskutinį – Tajomaru pasakojimą, tvirtindamas, jog tarp visų plėšikų šis žinomas kaip didelis mergininkas.

Užėjus kalbai apie nužudyto samurajaus moterį, dvasininkas pasako, jog šioji išliko gyva ir netgi liudijo teisme. Tuomet medkirtys prataria: „Ir moters, ir bandito pasakojimas – melas“. Į tai valkata atsako: „Meluoti žmogiška. Dažniausiai mes net su savimi pačiais nebūname garbingi“. Dvasininkas, kaip ir pridera, žmogaus polinkį meluoti, ir ypač sau pačiam, aiškina jo silpnumu. Tad nieko keista, kad būtent dvasininkas ir perpasakoja „silpnosios“ moters kalbą teisme, kurioje ji atsiskleidžia visiškai priešingai nei Tajomaru pasakojime (veikiausiai perpasakotame medkirčio). Įžvalgusis valkata akivaizdžiai nepasitiki šiuo pasakojimu: „Moterys naudojasi savo ašaromis, kad apgautų bet ką. Jos apgaudinėja net save pačias. Todėl turite saugotis moters istorijų“. O netrukus tas pats dvasininkas perpasakoja ir žuvusio vyro (jo dvasią teisme iššaukia mediumas) pasakojimą. Nors medkirtys iš anksto pasako, kad tai irgi buvo melas, dvasininkas tvirtina, esą mirusysis nemeluoja ir jis atsisako „tikėti, kad žmogus gali būti toks nuodėmingas“. Valkata į tai replikuoja: „Ar yra kas nors, kas būtų iš tiesų geras? Galbūt gėris – tai kaip tik apsimetimas [make-believe – „darymas, kad tikėtų“, „privertimas patikėti“]. Žmogus nori pamiršti blogus dalykus ir tikėti išgalvotais gerais dalykais. Toks kelias lengvesnis“.

Dvasininko perpasakotas mirusiojo dvasios pasakojimas išmuša iš vėžių medkirtį, kuris neištvėręs sušunka, kad samurajus žuvo ne nuo durklo, o nuo kardo (iš ankstesnių pasakojimų žinome, kad durklas pradingo, o samurajaus kardą Tajomaru prisipažino pardavęs). Šiuo tvirtinimu jis vienu ypu paneigia samurajaus ir jo žmonos versijas, pagal kurias šis pats nusižudęs durklu. Įdėmusis intradiegetinis adresatas – valkata – greit sumoja, kad medkirtys negalėjo žinoti, kokiu ginklu buvo nužudytas samurajus, nebent jis pats stebėjo nužudymo veiksmą, tik apie tai neprisipažino teisėjams. Dabar jau ne medkirtys prašo valkatos išklausyti jam nesuprantamų, tarpusavyje prieštaraujančių pasakojimų, bet pats valkata įkalbinėja medkirtį pasakyti, ką šis iš tiesų matęs ir ko nepapasakojęs teisme.

Medkirtys taip ir negauna iš valkatos prašyto paaiškinimo. Tas jam teatsako, kad „galiausiai neįmanoma suprasti žmonių veiksmų“. Tačiau mes, žiūrovai, išgirdę antrąjį medkirčio pasakojimą, galime suprasti, ko visoje šioje istorijoje negalėjo suprasti viską matęs liudininkas: jis negalėjo

26


suprasti, kodėl samurajaus dvasia melavo, šitaip netiesiogiai išteisindama savo žudiką. Paprastam skurdžiui sunku įsivaizduoti, kad samurajus, net ir miręs, siekia išsaugoti savo garbę, neprisipažindamas, kad jį patį, o po to jo žmoną suvedžiojęs miškų plėšikas galiausiai jį gėdingai nužudė. O dvasininkas, turėjęs progos suabejoti mirusiojo dvasios pasakojimo tiesa, veikiausiai dėl to pačioje pradžioje prisipažįsta praradęs tikėjimą žmogaus siela. Tačiau valkatai antrasis medkirčio pasakojimas neatrodo tikėtinas. Jis sakosi nepasitikįs medkirčiu, nes šis prieš tai prisipažino melavęs (tiek teisme, tiek pirmuoju savo pasakojimu). Dvasininkas pasibaisi: „Jei žmonės nepasitikėtų vienas kitu, ši žemė taptų pragaru“. Valkata replikuoja: „Bet šis pasaulis ir yra pragaras“. „Ne, aš tikiu žmogumi“, sako dvasininkas. Tada valkata paklausia, kuria iš trijų istorijų tikįs dvasininkas. Medkirtys už jį atsako: „Neturiu supratimo“.

Trijulės istorija gal taip ir būtų likusi iki galo neaiški, jei pirminis pasakojimas, iki šiol buvęs

vien pasakojimo veiksmo – istorijų pasakojimo bei jų interpretavimo – scena, pats netaptų naujo incidento, šįkart vykstančio tarp trijų pokalbio dalyvių, vieta. Nežinomų tėvų palikto verkiančio kūdikio atradimas pokalbio dalyvius paverčia vienas kito „teisėjais“ – jų poelgių vertintojais. Valkata, iki šiol demonstravęs cinišką nepasitikėjimą žmogumi, parodo, kad jis ne tik žodžiais, bet ir darbais palaiko apgaulę bei niekšybę: jis pasisavina palikto kūdikio drabužėlius. Kai medkirtys jį pasmerkia už tokį savanaudišką ir negarbingą elgesį, šitaip „teisiamas“ plėšikas pats puola kaltinti medkirtį plėšikavimu. Jis sakosi supratęs, jog nužudyto samurajaus kažkur prapuolusį durklą iš tiesų pavogė medkirtys. Šitaip jis netiesiogiai prisipažįsta patikėjęs paskutiniąja jam papasakota žmogžudystės versija. Užuot suteikęs savo buvusiam pasakotojui prašytą žinojimą (supratimą apie nusikaltimo dalyvių motyvus), jo adresatas galutinai atima iš medkirčio teisiojo togą. „Plėšikas, kitą vadinantis plėšiku“, kvatodamasis sako jis. Šitaip valkata įtvirtina savo įsitikinimą, kad kiekvienas žmogus gyvenime paiso tik savanaudiškų interesų.

Laimei, „velniškojo teisėjo“ sprendimas – ne galutinis. Jam pasitraukus iš Rašiomono vartų ir medkirčiui ėmus aiškintis santykius su dvasininku dėl surasto kūdikio, šis pademonstruoja savo iki tol teigtą (nors po teismo ir sudrebėjusį) pasitikėjimą žmogumi. Dvasininkas atiduoda paliktą kūdikį medkirčiui, nes patiki, kad nors ir nešvaria sąžine, šis atpirks savo nuodėmę išaugindamas pamestinuką kartu su kitais šešiais savo vaikais.

Niekas negali būti kito teisėju, nes niekas nėra be (nuo)dėmės – filmas mums netiesiogiai primena šią krikščionišką tiesą. Viskas, kas lieka – tai žmonių pasitikėjimas vienas kitu. Metadiegetiniame pasakojime tarp trijų personažų (samurajaus, jo žmonos ir plėšiko) prarasta pasitikėjimo vertė65 iš naujo atrandama diegetinio lygmens pasakojime tarp kitų trijų veikėjų (medkirčio, dvasininko ir valkatos).

5. Sakymas pasakyme

Sakymo problematika kine gerokai pranoksta pasakojimo veiksmo klausimą. Ne tik dėl to, kad ji šiuolaikinėje kino teorijos tradicijoje apima tiek fokusavimo problematiką, tiek tai, ką Genette‘as vadina „balsu“. Bet visų pirma dėl to, kad ji neapsiriboja intersubjektiniu pasakotojo ir pasakojimo adresato klausimu (šis klausimas tėra vienas iš daugelio sakymo kine aspektų). Kadangi ši knyga skirta vien pasakojimo teorijai, leidžiančiai apjungti literatūrinį ir kino pasakojimą (o ne literatūros apskritai ir ne kino apskritai teorijai), čia buvo pristatyta tik nedidelė sakymo problematikos kine dalis. Šis apsiribojimas leidžia mano pasirinktą intersubjektinę pasakojimo kaip sakymo perspektyvą derinti su Metzo sakymo teorija, ginančia beasmenio sakymo idėją kine.

Tokioje perspektyvoje pasakojimo veiksmo analizę sudaro komunikacinės situacijos dalyvių 65 Žr. „Fokusavimas kino pasakojime: žinoti ar matyti“ (Susikryžiuojantys požiūriai (A. Kurosawos “Rašiomonas”)).

27


– pasakotojo ir pasakojimo adresato (jų pasakojime gali būti ne vienas) – santykių nagrinėjimas, keliant klausimą, kaip jie konstruoja save patį ir kitą, savo realų ar numanomą pašnekovą, taip pat kaip jie suvokia savo kalbėjimą-pasakojimą. Taip pat čia keliamas klausimas apie ryšį tarp skirtingų pasakojimo lygmenų, t. y. ryšį tarp kelių pasakojimų viename pasakojime.

Taigi, pasakojimo veiksmo lygmuo gali būti traktuojamas kaip erdvė, kurioje lieka deiksinės sakytojų žymės, ir tokiu atveju nagrinėjamas kaip komunikacinės sąveikos lygmuo; arba jis gali būti suvokiamas kaip pasakojimo-pasakymo refleksijos lygmuo ir tokiu atveju atsiskleisti kaip erdvė, kurioje literatūra ar kinas tam tikromis metakalbinėmis priemonėmis apmąsto save kaip kalbą.

Pasakojimo veiksmą nagrinėjantys teoretikai (Metzas, Casetti) dažniausiai apsiriboja paskirų sakymo „žymių“ inventorizavimu ir iliustravimu konkrečiais pavyzdžiais. Iš pradžių kitaip ir neįmanoma. Tačiau nustačius net ir apytikrį inventorių, jo pritaikymas prasmingas ne iliustravimo, bet interpretavimo tikslais, kai kreipiamas dėmesys į teksto visumą, o ne paskirus jo elementus.

Būtent tokioje perspektyvoje tolimesniuose skyriuose bus nagrinėjami kelių skirtingų autorių – Maupassant‘o, Biliūno, Savickio apsakymai ir Nabokovo romanas. Juose pasakojimo veiksmas vienaip ar kitaip modeliuoja pasakojimo turinį. Lyne‘o filmo „Jokūbo kopėčios“ analizė bus pateikta kiek kitu aspektu. Ji leis sujungti šios knygos trečioje dalyje išskleistą pasakojimo lygmenų klausimą su antrosios dalies tyrimo objektu – pasakojimo laiku.

28

Documents

9_Pasakojimo veiksmas