PEMTURE SCULPTURE - ARCHlTEC!lXlRE - MUSXQUE. DZRECTEUR : m I S T I A N =VOS

GALERIES FLECHTHEIM BERLIN W. 1 0 Ltzowufer, 13 DUSSELDORF Koenigsallee, 34 TABLEAUX ET DESSINS RENOIR ET DE PEINTRES FRANCAIS CONTEMPORAINS ET DE RECKMANN, GROSZ, HOI7ER ET D' AUTRES ALLEMANDS SCULPTURES DE DEGAS ET RENOIR, ARCHIPENKO. HEI,TJING, DE FIOKI. LAURENS, fiJdILT,C)L, ATANOLO, R E N E SINTENIS

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PERE ET SA FILLE Litliograpliies de Reiie Ben Sussan CLAUDE AVELINE C O R P S PEIiD'U . LE POSTULAT Li:hograplii:s ;. Illiistrations de Jeali Lurqal: ---PIERRE-SEAN JOUVE de Berthold Maln FRAKCIS CARGO B E A U RISGARD Bois e t pointes skclies de Jasepli Sima i LES 'VRA[S D E V R A T E~us-forlesde Fierre Fallte Cliaque voliirne est tir i peti t nornbre, siir J a p o ~ i ,avec deux siiites i part : 1XO fraiics ; sur Hollande, avec une stti1;e A part : 100 irarics ; sur H ollaiide : 75 francs ; sur v1iri : 40 francs.

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nms (< IDALISME ET NATURALISME LA PEINTURE MODERNE traire, elle doit rechercher. par le tnrchement de la nature? A rkaliser ses sen sations dans une esthktique personneFIe et traditionnelle A la fors. Si I'obsemt ion d e la natirre dait Gtre' profoncle e t n ~ i i t i e u s e , ckst uniquerne nt en m e d'en ri.sirnier l'apparenre. et de sirboibdonrier c.elEe-ci 311 teriip 6rnrneiit et A 14irite!ligefeiice. 11 )- a dens cheses dans la p e i n b . aifir nlnit-iE. I'mil et le cerveaii. haiis rleiis daiwnt s'entr'nid~r. 11 fniit trn\ailler leiir dk-eloppement niiitiiel, .7 l"wil par In visian sur n:itiiw, riii c m - ~ a u par E logicp~hdm s~nsxtinns a ar@iiiis$es y dniuient i les mnyrns ri' ~spw~ainn. Ptiiir y p a n ~ i i i r C4tatiiie a di1 tc~caillcr , Inn@1eairni. L'ahouticsernent de I'art, disait Czanne, c'est la figure n. 11 y voyait, en efle t, le plus sir moyen de rnagnjfier la natiire par l'imaginatiori, d'exprimer le t umulte cle ses kmotions les plus profondes et d'exercer les modes d'expression q iii tpondaient le mieux A ses penses. La figure lui offrait eii oiitre l'accasio~i de rintrodiiire dans la peinture I'intelligente. qui avait disparti avec Courbet e l que l'riruvrc de Manei n'avait pas su rhabi1ite.r tttalemciit.. Car, l'aeuvr e de Ckzannc, appiiye siir la iint.rir~, ri'eii est pas rnoins dependante de l'ir itelligence. A ses yeiix, la i.epi.sental;ion dc la rCnlitis t ~ r .dait jnn1.i' se .IS suffire de la simplc copie de I'objedif. Bieri ni1 con+

ses loiles. B'oir ses retards clans l'excution, ses coni.inuel1es reprises d'iin paysage, rl'une nature morte, siirtotlt cl'une figure. On y a vu son impiiissaii ce c!e pcindre ses visjons. La vrit c'esk que I'artiste dksirait raliser le ptits d c sensntioiis colorees et dai-is ces sensatinris, il chercliail h tahlir la tache dominatite, l'effet: qui constitue le tableau, I'iinifie, et le concentre. Il l ui a clolic fallii avaiicer par lapes, err reprcnant cliaque partie cle sa toile, iiisqlm'i sa parfaite rkalisation. De nibmc pour atteindre i l'idalisation de la ligui-e, il lui a falIu remporter (les victoires successives sur les rnotions tu mi~ltueusesde soti Aine passionne, parlairc cliacune cl'elles, les organiser. cal memerit. Et toiil ce Lravail matriel et psycholngipire est f a i t avec itiie plni tucle telle que ni la Lechiiique ni l%motioii ne perclent jakais de leur Fraicheai-, elles nc sont en rien climinuees I elles passciit dans 1'mirvi.e int actes avec toute leur fraiche spontanitk. C'est que c3iez CCznrinc, le 11 temp&ra merit a trop cl'importance pour perrlre de sa vigueiir aii moment de sa rkaljsat ioii c t que, dans son muvre, l'exkciitioii mairielle est dkpendante de ses motioi is. Pour avoir perrl~rle vue cette clkpendance clu dessin aux dsirs de lkrtiste d' exprimer ce qui est au-rldi de la ralit, la pliipnrt des critiqites sont veiius A expliquer les dformations voiiliies par Czanne dans la figuration de la Eernme coi nmc un parti-pris de ne pas voir le cliarme qui est en elle, d'en avilir la bell e apparence. Dans la figuratioli de la fernrne, pas plirs que dans la figiiratio n de l'homme ou de l'enfaiit, Czaiine n'a k t k mfi par aiicun sentiment de Iiain e. Dans 13assouplissernent el, la simplification ile la facture - arbitrnires se ulement eiivers l'image banale de la ralit il clierchslit le moyen d'expriiner CE qui dpasse cette rbalilb. L'idkaI implique le synthese, il comporte ses propres c xpressions. lui que I'expressiori cl'une pense par des rnoyens c1'ai.t kqolvalents h ceux de la ~iature. Cette crhralit qiii tait le prirrcipe de sa force, en faisait aussi la f ailslesse. Elle a Tirii par limiiier en lui t o i i t sentimcnt de plasticit. Ni p oiir l'itivention, ni pour la forme, rii pour la couleur. 1 ne laisse rian 1 I'i nsLincL et au liasard. 1 iie joue jamais avec rieri ... 1 MCine 5 Tahjti, rnalgr i: l'lan de la rialure qui l'envie n dfiiiitive pour ronne, les prkoccirpations 4tliiqiies, psycliologiques, sociales ou ethnologique s semhlen-t l'ernporter sur ses dcisions plastiques. Les inscriptions qui mal 1ent '1 les fonds CIC ses tableaux, les symholes placks dans les derniers plans de s es eeuvres, nous le montreiit plus toiirment. cle litt&rature que de vritable peii iture. Faisait-il en tout cela, comine on l'a crit, violence A ses instincts? J e ne le pense pas. J e suis bien enclin a croire que ses instincts n'taient pas as sez pitissants pour soiitenir en qiidclue sorte la peintare. C'est l'absence de dsirs bien profoncls qu'immobilise la vie cIe ses peiiitures, empeche les ligries rigides cle ses figures de vibrec de posie. Et c'est Gauguin cependant, qui avai t si hien clit : Avant tout, il y a la posie, qui pla~ieau-dess~rsde toiis les ar ts et qui s'accorde ingalement avec chacuii d'eux M. rr Son Ame de poitc lui Lenait lieu d'esthtique ir, a cIit de Van Gogh un de ses amis. C'est ce qiri caractrise prcisCrnent cet astiste et ce qui le diffrencie de s on ami Gaugiiin. Pour Vincenl., l'intensit de la pelise compte hien davaritage que le calme ilc la touclie recherc1ii.c par Gauguin. Gaugtrin dkteste de san propr c aveu, les Lripotages de la facture, Vinccnt se laisse griser par tous les imprv us qu'ell~rkserve. Au Tur et A mesure que Van Gogl enrjcliissait sa paleite, Gaug uin, ernporte par son pencliant pour l'ahstraction, laicsait la sienne Pour Gaiigiiin egalement la peiriture e s t faite de scrisations organiskes par la raison. C'est pourquoi il s'est de bonne hezire dtach des impressionnistes pour lesquels le Faysage r&vC,creB cle t a i t e s piPces n'existe pas. i( 11s regar deiit, disait-il, et ils voient, mais sans aiicuii but. Leur difice ne fut bati s ur aucune base serieuse foxicle sur la raison des scnsations perques au rnoyen cl c la coiileur. 11s cherchkrent autosir de I'ceil, e t non au cerllre mystrieux de 13 pcnspie, el cle 18 tombi.rei11 dans des raisons scientifjques 1,. Ainsi la c loctrinc d c Gauguin consiste & toiil; oser, aii Iioin de ]'esprit, A se rserver

le clroit absolu de soumeltfc la nature a la peiiske. La peinture ri"ai2; s'appauvrir. Van Gogh a un amour exalt pour la iiature, Gauguin iine sereine affe ction. Le pi-ernicr cric soti amour follement, furieiisement, l'aiitre exprime s on affection avec des rnoyens bien mesuss, calculs d'avance, dveloppes clans ti11 o rdre skvkre el: prkconqu. Ainsi, c'est le peintre qiii ne ehercliait pac la posie e t I'idal qui les a Lrouvks, parce qir'il avait le cceur enflarnrne d'iiii amou r presque mystiqne pour la vie. Ses figiires eii conservent la vrite Foiiciitre.

Ctknnne. Anr. Coll. ~ienncBignorr.

P . Gauguin. Portrail de .ya mdie.

'".P. Gnrrgirin.

I'inceiil Vrrn GogA. kiic. Colt. Eltennc Bignou.

Vincenl Van Gogli. L'hornrne h 1'miZIct.

I-TENRI L A U K E N S En art si on marche courageusement devarit soi, ari avance siirement en coi-meme . 11 y a d'abord le courage, ce merveilleux entetement vital d'affronter le dang er, de rester sourd aux sdiictions faciles et d e vaincre l'obstacle ingrat, gran diloquent e t vain. IE y a ensuite ncessitb d h l l e r cIroit devant soi. Mais a ller droit devant soi, ce ii'est pas suivre une Iigne dksesprment droite, une lign e sans surprises, sans souhresauts fconds e t saris rsiiltats. C'est au c o n t r i r e suivre sa propre ligne, sa ligrie proforicle e t laiimaine, hrise saus lec signes de la vie ; les repliernents de la vie, ses dpoiiillcments et ses enrichis sements, ses sursauts gnereux e.1 ses piudents reculs (quand l'artiste s'assure d e son contact avec la terre, c'est-h-dire de sa propre existente). La ligne qui, malgr les ariomalies, d'ailleurs apparentes e t dues senlement A des vnernents extr ieurs, garde dans le total defini.tif cette Iorte unit qui permet I'aeuvre et dfir iit l'ai-tiste qui l'a cree. Ainsi l'artiste doit &re t&tu et inteiligent. 11 doi t &re tetu daiis sa fidelite envers ses propres instincts et ses propres destines. 11 doit &tre intelligent dans son art poiir ar river A le comprendre en ses ressources et en sa destine. Nous venaris A Laurens. Henri Laurens represente, dans l'art contemporain, le f a i t rare d'un sculpte ur qui a travaill parallelernent aux trois ou quatre peintres de sa geiiratioii : Picasso, Braque, Lger et Gris. Ceux qui, lenternent, par un long travajl lsinteress, anim de rvlations succescives, sont arrivs a cnnsti.tiier u11 langage plastique qui pourrait aujourd'liiii rejoinclre en force et' en intensiti: celui de Iionnes k poques rlefinitivernent epuises et irrvocablernent closes. 11s comrnenc6rent par l e cornmencernelit. Non pas d'un cornmencement A fleur de peau, d'uri point extkr ieur, d'un grain de surface quelconque, mais p i s au foiid, A la iiaissance mem e de la plastique. 11s le firent avec foi, ragissant ainsi ii des puissants ternpr aments d'artistes pr&tsi s'extkrioriser vioiemi ment e t avec confiance, cette m agnifique confiance qui est le don moral de toutes les hon~iespoques e t qui leur fut, & eux, longuement prpare par '

+ des annes d'inquitudes, d'eiithousiasme et de risques, 0 U Srouverons-nous une pre uve plus grande dc la forcc eratsicc qu'eii cette confiarice dans l'incoriiiu ? L 'intelljgence de leur art, la conscience de leurs destilies, leiirs buts, Ieirr s oiit veaiis oii rkvlb au fur e t i rnesure de leurs clcouvertes. A la base il y av ait la confiance. 11 leur a suffi d'ctablir Ientcmcnt e t clairernent les tenant s du problkrne plastique. La solvtion tait d'avance conniie. II iie s'agissait pa s de rsouclre u n problBme depuis longtemps rksolu : la nlastiaue. Mais seulemeni c11ai;~er --------le mode d'u~iesolution a tteiidue cri cliangearit les tenants du meme problkme. Car il faut se dire quien plastique,ce sont les moyelrs siirt out qui juctifielit la fin, la mkme fin, dksesprrnent la meme pour les rares I C p rivilgies qui y arriven t. ,r Sans compier que raj erinir les rnoyens, renverser " les assises d'un meme problerne, c'est non seulerneiit un besoin pour un Iiomm e f o i t et avicle de s'exprimer eiilieirement, maic la facon la plus sQre, pou r lui, d'arriver A sa fin, A la solution de son p r o b l h e personnel. Henri L aurens a dbut parmi les peintres de sa gnratioii*et,mil . du meme eritlionsiasme qui les animait alors, a commence la lormtition de son e u v r e sculpturale. Ses p remieres recherclies, des canstructions et des reliefs, fureiit toutes proclles de celles des peiiitres. Le meme problhme se poursuivait ici et EA, Le bnfice d'un Heiiri ~ ~ e n ~ a r i r e n sd ~ t s ~ t e ! i e r . ri aori Laurens est dxtre venu un moment de peinture constructive, A I'encontre d k n Rarlin, dont la puis sance plastique lut souvent dksaxe par la pousse impressionniste de son epoque. A l'iiistar d'un Maillol et d'un Despiau, se dkveloppaiit en contact avec un Renoi r e t un Cezanne, Laurens a eu la cliance de venir avec les cubistes. Nous ne vo ulons pas dire par la que la sculpture fut toujours sous l'emprise du inouvement piclural. Loin de 1:. La sculpture porrrsuit sa soute calme et sure, cliercliai il en elle-meme les droits d e ses rajeunissernents, ou plut6t rajustemeiits suc cessis. Mais elle n'a jamais ddaign les profits intelligcnts qui lui vennicnt des r eclierchcs de la peinture. Cette dernidrc, avec sa libkratiori, a ouvert un cham p illimitk d'expriences. E t il s'est trouv que la maj eure partie de ces 'expriences touchaiant cie trds pres le domaine plastiqiie de la sc ulpture. 1-Ienri Laurens est venu jiiste i poi112.pour tenter cettc cliance de l a sculp'ture el; tacher de renouveler par le m u r meme, par sa s~racturearchite cturale, cet art dont le clomaiiie est limit et dont les russites pourtant variere nt 5 l'inlini au cours des siecles. La premiere priode d e Laurens, les travairx cle ses premieres anries, sorit des argariismes nus dans Teur tat clc ca~istructio n,clpouillks de toute materialit humaine, dpoitrvus [le la plnitude module des volume s et de la grAce sensible d e l'pide&e. L'oeuvre se prksentc ainsi oiiverte, dans son c e u r qu'elle montre bien pla~itk equilibre, eIi dans son essence strucI Laurens a cornmenc son oeuvre par la oir doit - , cornrn~ncertoute cration: clu ce ntre mouvant, i il ira lentement vers la surface. Du cledans au dehors, son e u v r e progresse comme les fruits. C'est pourquoi elle est exempte de toute vaine nervositk et qn'elle acqiriert, de joiir en jour, un t naturel ri inbgalable, dk fendu i toute oeuvre qui preiidrait pour y arriver Ia route inverse. Les formes poussenl: norrnalement entre see plans rjgides qui, deveiius par ce fait iiiutil es, se retirent. Ce qui reste auj ourd'liui de ces ((disciplines ii antrieures, d e ces surfaces dans leur . ktat cl%quivalence gomtrique, se lie spontanment arrx fo rmes naissantes dans une uiiit parfaite et nonnelle. E t le rniracle e s t la, da ns cette . liaison toute naturelle, dans cette pntration des formes et des plans, fait qui serait irnpossible si les uns et les autres ne tiraient pas toule leur substance et Ieur droii: a la vie plastique rlu meme centre gtirateur d'knergie e t d'quiljbre. C'est parce que tout est anim ici du m$me esprit, de l'espsit de cet te architecture intime, qu'il garde profonclment son unit. Cette unit, par consquent

, n'est pas l'effet d'un hasard d'quil~breexterne, mais une ncessit profonde de la sculpture. 11 faul; que la force interne, celle qui est le n e u d plastique de l'ceuvre, arrive jusqu'a la surface et quklle l'animc sans.la percer. Car c'est h ce moment que la surlace technique vivra, imposera son ordre forme1 et lcrmera l'oeuvre, faite enfin, dans sa vitalitk essciitielle, sans debordements, sans r hktorique, sans 1

inutilits. On n'atteint au style vritable qu par la vie. Et la vie est B ce prix. C 'est elle qui autor-se Laurens d5tab]ir style, d'accord avec 1'arcliitecture de s on + q u e , d'accord aussi avec sa race dant seu] aujourd'hui, et malgre la nnu veaut de son ceuvre, il continue profondement la grande tradition sculpturale. Sa science sensible de la grande lumibre, sa calme aspjration vers le statique p arfait, son sens des proportions heureuses, ktablies, si on peut dire, sur la me sure d'une terre doiicemen-k rnodulee, la g r h forte et saine d e ses figures, font de Henri Laurens un grand sculpteur fran~aisd'aujourd'hui. E. TRIADE.

Henri L a ~ ~ r e n s .

LE CONCER.TO DE MANUEL DE FALLA L'art de Maniiel de Falla est entr, nprks la piihlication en 19211 di1 ReLnSle (l e Maiire Pierre, dails iine nouvelle pliase dont Ie Conccrio (le clfluecin cst l e lruit le plus savoureiix. D6.s le Xelable, Falla m0ntrai-t sernblait-iI, le dsi r d'abaridoilner I'idiome andalou qui avait te jusqii'alors le moyen d'expression de la plus grande partie rle san oeuvre. 1 paraissait 1 galenlent c'tiercher tra vers I'ancienr-te rniisique castillane, u n lmeiit d'expression ayant sa source da ns les prirnitiSs e t les preiniers classiques espagr~ols clu s v e au xvirie si 8cle. Une autre muvre d e Falla : Psyciie', compase entre le Retable et le Concer lo, sur le pokme de G.-Jean Auhry, contrihua & creer l'imprcssion que le musicie n s'loignait dii langage musical qai Iiii avait t jusqii'alors habitziel ; dans cet te ceuvrc, le Iangage est, rIr faqori latenle, espagriol e t classiqire; mais po ur s'adapte.r au texte fraliqais, l'auteur fait emploi, dans la pai.tie vocal^, c'e forrni~les voquant le caractkrc [le E inusique Pranqaisc coiitemporaine : ain si a P.r!/cliC Ile Iut accessil~lequ'A une miiioritk. . fr J'ai employ h pliisieu rs repises les termes d'irliomr, langage, vocabulaire poiir me rfrer aii cliscours milsical, Jc crois iitile, avant d'ailer plus avant, c1"eexpriiner Ies ides qui rn'ont conduit a I'emploi de ces 1;ernies. O11 a dit de la miisique qu'elle est 1 1 Iangage 11 univers~l, tniit aii moins pour ceux qui la cemprcnnenf tant enten du que cette comprehension serait possible pour tout lc monde. lde faiisse, car l a rniisique quanrl elle est crite est comprhensible pour une miriorit seiilement; e t Eorsquklle esl; joue, n'est intelligible que pour ceiix qui sorit habitus de lo ngue date A ses formules gn4rales d'expression, exacteinent camme daris le cas d' idiomes vkritables. La miisiqoe europecnne est incon~prPliensihlepour les people s cle I'Orient, e t aous aiitres, Europ~ens, ne perccvons de la musique orientale que ccrtnins cltails rythmiqiies, rnladiques au de couleur que nous poiivons assi miler i~ coutumes europkennes ; nos c'est xinsi que la presqlie totalit clu langa ge musical des Hindous e t des hrabes naus est iiiaccessible. Les diffkrents idi ornes musicai~x pays d'Ei~rope des sont daris le m$me cas les uns I7 I'kgard des autres. Si I'Eiirape e1itii.r~ distiiigiie aujoiircl%ui I'idiome inusical espag nol du norvegien ou du russe, c'est que (les aiincs de pratique cle lenrs formcs idiomatiques ont appris a Iras diffbrericier. nlais il serait faciIe de dmontrcr que ce que 1'Eiirape rlsigne comme rc espagnol i (ou comme ii i est coutnme dc di re inexactement : (t ih.riqiie N ) ou colnme russe ii, nkst qu\un aspect tres lim it dc ces icliornes musicaux qui sont frquemment confoiidiis avcc d'ai~tresidiorne s .tres kloigncs, mais dont cerkaiiics particularit6s de vocabulaire coincident. Taiiclis q i ~ e ' E I I I ' Iie~reconnait cornrnp espagnol ~ o ~ qu'un certain icliomc cre artificiellcment srrr une liase prj iicilialemenl andalouse (et sauf quelquec tourriiires castiIIanes comrne la segaedil'Ic et Ia jota) i1 serai.1; faciIe de citer des musiques arahcs, juives, de 1'.4sie rnineure e t du sud de la Russie q ite rnaint auteur europen confondrait spontanement avec les rnusiqires espagneles . .4 leur. tour, les styles carartristiques des diffkrelites poques de l7liistoire rniisicale forment, les uns par rapport aiix autres, de vifritables groupes idi ornatiques qui, dans les cas exl;r6mes1 rirriverit h &*re incomprhensibles entre eux. Le cas de I'homme des cliarnps, bon coniiaisseur de la musique populaire de sa rgian, pour qui la rniisiqiie classiqr~e europbenne est uri phnomkne ctpourvu c ie raison, est frkque~it partout. Un chapitre intressant de I'ktude de la miisiqu e en tant que fonctioii sociale pourrait roiisister clans l'examerz des cas oii Ja (1 rniisiqiie d'art ii a vritalilement iine signification 'directe. pour I'hom me des champs, c'est-h-dire pour I'homme loignb de I'atmosphEre. citadiric. Cette tude seraik feconde ea dductions d'ordre estlietique oii historique. Une incompat ihiliti: se prCsente parfois A I'intrieur des rc styles r ciiltivs. Le xrse siGcte , poque de l'opera, se rnontre irnpermahle au classicjsme de la fin da X V I I ~si 6cle et des dhuts d u xvrrre. La grande poque viennois~. est raractrise par la creat ion d'un nouvel icliome sym~ihoniquede tendance opposbe ail prernier classicisme ger-manique. U n tourne le clos a un style vicilli, 5 un idiomc musical dont le vacahulaire est devenii t r o p restreint e t dont la synl;axe est presqiie for mrlle ; ou hien l'on dirige son regara vers te1 vieux atyle dont l'anciennet a re stitu le prestige et d o n t un loag repos a rajeuni la capacite expressive, donn

k une riouvelle adolescente i sa force. E n face ile I'idionie en usage, il appa rajIt comrne un fosmidable 'lement de renovation, cl'une capacite d'expression po sskdant d'induhitahles avantages. Le preinier de ces avantages est qn'il s'agit d'un idiome construit de toutec piPces, c'est-h-dire que l'artiste y trouve une aide dans I'ellort de crer ou d e contrihuer crer un idiome r-iouveau, comrne le r ornantisrne par rapport au ~Iassicisrneviennois, oii celui-ci par rapport a l a premiere poque germanique. L'arliste vite ainsi toute une priode (le tatonnements e t d'essais infrnctucux, ce qui lui rend possible la cration d h u v r e s hien de finies. Le second avantage est le prestige comrniiniquk ii I'euvre nouvelle, hase sus ce vocahulaire. L'muvre nouvelle a ainsi a son tour, malgr I'emploi de forme s d'expressian, anciennes iiri point de dpart vers de nouvelIes investigations. E ncare faut-il bien s'entendre : celui qui preiidrait pour vocabulaire, pour forr nriles idiornatiques les idees des classiques exprimes dans son propre idiome, se tromperait grossi$semer~t. Ceci est le point essentiel A discerner : ce qui est simplemerit le7 vkIiicule cl'exliression cllune id& et ce qiii est cette Ide mus icale elle-meme. .

Si le retour aux idiames classiques peut &re un nouveau point de dpart vers des h orizons nouveaux, la confusion entre les idees classiques, deja confectionnes, et Ics 41ments de ctyle titilises comme moycn d'expression conduit seuIenlent au ga aticlie. Ce priiicipe est d'une applicatisn gknrale pour 1 tous les idiomes music aux en usage. 1 est naturel que le musicien europen qui prouve la velTit d'expressio n en des formes idiomatiqriec espagnoles, ou tout au moins en cet idiome qui pas se pour tel, fabriqu. a u cours du xrxe sfhcIe, un peu en France, un peu en Espag ne (depuis Manuel Garcia jusqu'g lsaac AIbeniz) ne. rkussira qu'&fabriquer un mo dcste pasticlie. Reaucoup de musiciens espagnols du sibcle passe furent instruit s dans les conservatoires officiels de la Pninsule e t ch I'idiome classico-roman lique centre-europen pouvait para3tre seul digne de recevoir I'inspiration. Aussi ces musiciens ne russirent qu'i produire des pastiches classico-romantiques. Une grande partie de nos opras, crits durant le sikcle pass, ne sont que des pastichcs des opras italiens alors en vogue. k u j ourd'hui, quelques jeunes musiciens esp agnols tomhent par inadvertance, dans le pastiche debussyste et d'autres se prpar ent A tomber dans 11) pasticlic schaenbergien. C'est pour viter ces dangers, auxq uels sont exposs la grande totalite des musiciens que l'on s'enthousiasma jadis p our E cration d'iin idiome universel a dont le prototype tait considre devoir etre Iatent dan5 les enseignements de I'cole de Leipzig. Posthrieurernent, l'on passa un credo contraire, mais de fins identiques : tout musicien devait s'exprimer un iquernent dans I'idiorne dii folklore de son pays. C'est le nationaIismc. Les de ux formules sont pkrimes. C%taient des formules aIlant de I'extrieur vers I'intrieu r, tandis que le principc vital de tout genre de mlisique, exprime dans I'idiome musical que l'on voudra, est d'un genre qui procede de Iaint6rieur vers I'extrie ur. Qu'un artiste resseiite profondkment sori art, et cet art, exprimi: au rnoye n. d'un vocabulaire iiational ou clacsique sera profoncl et de valerir. Aiiisi S travinsky a Paris et Falla A Grenade. 1 faut reconnaitre qiiY1 ri'y a pas un mei lleur 1 exercice pour purer un idiome bas sur [les formules nationales ou de folkl ore, que son usage reiter, soumis i un principe d'intensilication qui ablige ces formules a volucr constamment. Ceci, qui parait avoir &t le cas de Stravinslry, a t certainement celui de Falla. La premiere de ses a u v r e s qiii figure au catal ogue, l'opra L a Vie Breve, presente, disciplines en une ceuvre parvenue a la matu rit, les inspiratiaas et les impulsions d'kpuration qui dict&rerit ses travaux prl iminaires (ces memes matifs llui firent cherclier en FeIipe Pedrell, une voie ai -tistique qui tait d k j i rigoureusement dkfinie A I'intrieur de lui-mCme). Dans cette oeuvre, crite entre la vingt-septiirne et la vingt-huitihe anne, l'on reconn aTt deja l'aspiration vers les valeurs naturelles de la musique espagnole e t no n simplement vers les documents du foIIrlore. Cette aspiration persiste a traver s toute la production de Falla par des lkrnents d'un type andalou dans la majeure partie de ses Euvres, comme cela est naturel, iant donne sa naissance et son ducation andalouse ; ccs ler nents sont plus cactillans deja danc le Rciuble e t sorit dans Ic Cnncerfo de Cl avecin nourris d'une lacon plus ample de la substance de la musique gnkrale iheri que. Ainsi La Vie Bsiue, oeuvre de premier plan d a n s le rpertoire traditionnel de notre t h h - e , devielit h son tour un point de dcpart. Plus tarcl, aucune e u v r e thatrale qui aspirerait au meme renom ne pourrait etre moins que cettc euvrc : I'histoire de notre rnusique contemporaine a et jalonnke dans la suite p ar chaque Euvre nouvelle de ITalla, ohligeant de la meme facon teutz autre produ ction mucicale A s'elever A ce niveau pour peu qu'elle dksire ne pas passer inap erque. Au fur et B mesure que Falla apurait, muvre aprPls oeuvre, les Cilernents de son style, son langage se concentrait en expressisn, synthtisant ses traits g eneraux e t se dgageant des qualits accessoirec de la rc couleur ii pour gagner en gnkralitk e t en capacite d'universali~ation. Sa conception de la forme, si troit ement solidaire des lments spcifiques employks et des vdeurs expressives dpendantes de ces lments, . cherchait, j son tour, un synthtisme, un paint de concentration ma ximum qui riinirait l'imrnence labeur analytique de toute son wuvre, depuis le Re lable jusqu'h la Vie BrCue. En le Conrerio [le Clai~ecin se truuve rhlise cette a spiration dans la dklilicate fleur de la perfection (double aspiration en ce qui se rfere a la partie concr6te et condense des klrnents et sa fusion dans le genre

le plus simple possible et ii la fois le plus comprhensible ed total de ce qui co nstitue la forme). Si l'on analyse ces qualits dmentaires e t leur union farmelle en les poques du plus puf classicisme, elles prsentent ce genre rciproque de I'efie ctivit totale dans la plus grande syntl-i~tisation (c'est-a-dire de la concentrat i011 de t o u t l'indispensable e t du dpauillement de l'accessoire). 1 est. poss ible que les rnoddes les plus parfaits 1 que I'on puisse rencontrer soient Dorne nico Scarlatti ef Mozart, De plus, dans ScarlatLi, il y a une virginit de la form e jointe a un accent espagnol auquel les Espagnals ne peuvent se tromper, que1 q ue soit le dcir des commentateurs de discuter cet auteur. 11 y a, par conskquent, une somme de sympathie qui dispose favorablernent l'esprit de Falla envers ce m usicien napolitain e t rnadrilkne, mais quelle difference, au fond, entre les de ux musiques 1 Cambien ce parfum, ainsi que l'ardme le plus intense des anciennes aeuvres espagnoles, sacrees ou profanes, vocales ou instrumentales, n'est autre chose que l'impression suggree subjectivement dans l'esprit de l'auditeur, sans cause directe ; quelque don anaIogue a l'emploi mtaphorique de ces suggestions, q ui, seules, agissent sur l'auditeur cultiv4, capable de les recevoir. Si la musi que du Relable (avec ses diffrents styles selon qu'il s'agtt de personnages rels, de personnages fictifs du roman de don Gayferos y Melisendra, ou des personnages revs par l'imagination de dan Quichotte) se rattache avec une certaine exactitud e, que l'analyse pourrait dtailler, notre musique religieuse primitive (romancke) (11, popuRomancBe, de romance. 51) d6vclopperairomanceea, c'est-h-dire qiielqii es-uns de nos compo?iiteurs e lors d'unc occasion cette ide L'idiome frnncsis qti 'emploient parfois la autrc : '

laire ou encore A notre ancieiiile musique de cour, Ies Iments de suggestion qui s e dgagent du Concerto sont encore plus abstraits, moins localisables que ceux-la, tant prkcisment pliis iritimes et plus intenses, c'est-A-dire que le procecsus vol utif de Falla, que nous indiquons prcedemrnent i propos de la musique populaire, se reproduit A iiouveau. 11 est loisible de comparer par exemple, cette atmosphe re religieuse prirnitive clu Concerio (dkbut dii Lento ii) avec le tableau V du RetabEe oh il faiL cljA sori apparition (Melisendra daiis la tour). Dans cette eu vre, dont le schmatisme e t la brifivet sont les qualits primordiales, I'iiit~nsit e t la rapiclit d'impression se ti-ouvent mises en lurni&re e n t a n t qiie quali ts esse11 tielles. La Iecture de la partitioii appr~rirlra rnusiciei~ au avis beai icoup plus dans ce seiis, que tout ce que 1'011 pourrait tenter d'exprimer dans le cours ci'un article. Le cclimatisme thbmatique, dkvelopp dans la inoiiidrc mest ire iiidispensahle la matiere rn&lodique,coildiiil au s-limatisme de la l'orrne. Non seulemeiit il n'existe pns la moiiidre trace de remplissage ou le fioriture d a n s l'critiire des parties instrumei~tales,mais, claris le Concerlo, celles-ci paraissent etre traites avec une parcimoiiic extreme. La douceur des (r meilleur es rgio~isii des i ~ ~ s t r t i m e n sont, aii coritraire, evites, ts d ' o i ~ resulte u n tirnlx-e gnral d'une musique aiicieiiiic qui serait exkcu tke au moyen dYnstrrimen ts primilifs, rudes e t Apres. La plnitude de la polypho~iiccst, par con~quen.t,kvitke, aussi riaturellemerit que la sensiiaIitk (rnollesse) de l'har monie. Frequemmenl:, les iiistruments, cn un mklange sans saveur, jouent ~ l'oct ave, la particrrlarite de chaqne timbre les diffrenciant seule ; et l'on evite la fucion en maiiiteiiant I'independance du coloris iilstrumeiital. Ou bien encore , les instruments entrent en imitation d3%presjntervalles harmoniques qrii accen tuent la ressemhlance de cette musique avec. les sculptures de Berrugiiete. e t meme parfois, avec certains ornements de nos r.athdrales gothiqueg dont la saveur dpend notoircment d e leur apret. QueIques exemples aideront a cornprendre ces ob servations. La disposition instrumentale du n o 1 du cr Lento n est un exemple t ypique 2i l'appui des considrations qui prc&dent, ainsi que I'entre des instrumcnts , caractfiristiqne aussi de l'allure polyphonique de cette ceuvre. Le canon entr e hauthois et clarine.ite du no 9 du meme mouvement en est u n autre exemple. Na ii moins caracteristique est I'entre du sec.ond tliirme daris le no 3 de CI I'All egro ri et dans le commencement di1 Vivace ii oU apparait un exemple de la polyp hoiiie strictemerit diatonique daiis sa marche (( cornrnc 1:alIa danc P.~i~cliP moins qu'iin langagc par14 par tes nalis (le est, I :ransc. iin I a n ~ a ~ e iinivcrsel idcal c l piirentent lilteraire scrrmt tlc vbhiciile niix IdBes c t scnsations res~enticspar la 1ectu1.ccle la litii.raturc IranCaise. C'est la raison poiir Itirriielfe ccrtains poCtes btrnngei-?; Lenten t de s'rsprirner A Iciir loiir rlirns cet idiome. Ernployi. dc ccllc facon, I'ir linriic francais pera (le son cxcliisivitb orjgiiiellc Iioiir cc transforniei. e ii iin idionie niiisicai ali sciis qire jc clonne 1i cti teriiie - c'est-a-tliie i[iic I'on c m ~ l o l e I'idiome lran~rrisen tani qii'idionie qr! Iri miisiqii c classiqiie. non pns iioiir prodiiii-e dii u fiancais N ou dii dassiqiie rnnis de lacon rndtapliariqiic, simple tiiatibre dc siigyestion. ., horizontale, poIyphonie qui s'insinuait djh dans d'autres oeuvresl;antkrieures e t que Falla, dans son Concerfo, atteint, pour la premiere fois, sous une telle . . nucliti! de forme. L'analyse di1 Concerlo de clavecin pourra extremement intre ssante poLrr le lecteur musicien, au p o i ~ i t de vue de l'emploi de la modula tiari. Ce qui pourtait &re considerk carnml: un effet U d'&lusiar.i P, c'est-Mir e la cadcnce detourne de sa rsoliition pour aller se rsoudre eri une tonalit inatten due est la source de laeaux effets du clairobscur tonal, te1 certains kclairages cle notse imagerie iialionale, voire meme du Greco. Quelques-uns de cec procdes tonaux sont typiques de notre rnusique popnlaii-e andaloiise, par exempre la mod ulation au ton rnajeur situ sur la tieree mineure descendaixte (de r majcur a si m ajeur, dans le premier temps) doiit la cadence par Iaquelle se termine Ic premie

r tempo du Conceria est u n exemple. Je clsirerais fina1ernen-Llaire cdnstater qu e I'idiome classique ernployb dans cette ceuvre, est loin de rpondre a la thorie, en vogue en Eurape, clii retoiir A I'idiome cre par les classiques clu xvrre siEc Ic ; proed que je juge d'autre part plei11emen.t dferidable, a coridition que l'on consid+.re que I'emploi de cet idiome par u n artiste moderne, n'a rien voir, ma lgr son apparence extkrieure, avec celui qu'obtiennent les vkritahles c1assiques. Sous son aspect exterieur, en t a n t que langage, I'ide exprime par I'artiste mo derne cnntiriue a 6tre le fruit de iiotre epoque e t dc la reaction de l'auteur devant elle. Le Falla du Concerlo continue i .%re le meme que celui des Nuifs au de 1'Arnout. sorcier, considrablement synthktisP e t intensifie, de m&meque Pica sso reste toujours Picassa apres le prtenrlu cc retonr a Ingres ii et Stravinsky le meme auteur de Pefrouclilra e t du Sacre, aprks le prtendu (( retour Bach D. E n ce qui conceine le Reiable, les fragments qui cantiennent ees aIlusions rntaph oriques a notre musique religieuse primitive et a nos classiques d u xvxle sihcl e, datent, en Manuel de Falla, de l'anne 1919, Iorsque, ma croyance, 11 n'existai t encore en Europe d'autre retour que la phrase de Verdi (i torniamo all'antico .,s De toute facon, ces retours sont illusoires. Rebrorisqer chemin est impossib le. 11 n'est pas moins illusoise de croire que ce sont les siiicles anc.iens qui revivent rinrarns dans I'artiste moderne. Ce rikst simplement qu'une question de clioix d'idiome. Ce qui ne ressemble pas une chose ressernble a une autre, et c' est tout. Ce qiii ne ressemblerail; en a r t A rien, serait impossihle parce qui inintelligihle. Nos artistes actuels, Iorsqu'ils emploient le vocabulaire classi que, ont recours u n procd provisoire ; c'est uniquement une question c e prfkrence . Si deux hommes E font la meme chose - dit un proverbe anglais cela n'est pas l a meme cliose. A plus forte raison, lorsquc ce sont deux poques q u i prsentent qu elques phmkres similitudes, peut-o11 affirmer qu'il ri'existe rien d e plus distin ct.

Manrcscril da Manuel de Falla.

STATUES PREANGKORENNES 11 n'y a pas bien longtemps que I'art khrnkr est de cette lointaine poqut, on se sent en prksence d'un style particulier, qui, sans rornpre i proprement dfinitive rnent annex ii nos connaissances, moins parler, avec l'esthtiqiie indoue, la solli cite vers des de temps encore qu'on a commenc A tablir la disformules nouvelles : I'equilihre des valiirnes, a iiii crimination de ce qui, dans cet art, releve cl e ses seul, montrerait ceiite cliffrence. modeles indiens, de ce qui lni appartie nt en propre. Le centre du Fou-~ianktait situ daris la rgioii de Quent l'volution i nterne [le l'art klimer, c'est Chaudoc, au nord de la Cochinchine. C'est 11a que auj ourd'hui seulement qu'on commcnce en entreles arclikologues de 1'cole Frarrq aise d'Extreinevojr la courhe, puisqu'il y a deux mois A peine qu'a Orient et de la Direction des Arts Cambodgiens, paru aux Annnles du 1Wuse Guimet la thkse de nobamment MM. Henri Parrnenticr et Georges GrosM. Philippe Stern, conservateur d u muse indochilier - out dcotivert lcs principaux monuments de nois, sur le Bayon d'Angkor. Dans cette tude vrail'architecture pranglrorke~ine, representes par des ment novatrice, car elIe houleverse toirtes les hypotaurs isoles, en hriques, ce qui la distingue a prethkses en cours, d'aillerrrs solidement iitaye de faits mi$ re vue des gsands temples galeries cle l'bpoque e t de preuves, M. PIiilippe Ste rri vient de proposer angkorenne. une division logique et chronologique de l'arch itecLa sculpture prangkorenne, trouve dans la tnre et de la sculpture angkoreennes en deux meme rgion, n'esl: pas moins caractkristique. Selon grands styles, le pre mier represent notamment la remarqne de M. Philippe Stern, cette sculpture par le Baphuon, le second par le Rayon et se dcele au traitement du vetement, qui, souv ent, Angkor Vat. est simplement incisk, au hanchenient indien qui Maic Angkor et les monuments qui s'y rattaclient, ne reprs~ntentpas tout l'art cambodgien. Les des. persiste ici, hien plus accus qti'A Angkor, A l'aspect particulier d e certa ines coiffures e t l'emploj gntinBes de la glorieuse capitaIe ne commencent quyAla ral de la mitre pour les divinits. fin du rxe siQcle,pour se clore au xrve, alor s que I'art Un lot jmportant de statues prearigkorenne~ est au Cambodge remonte, pour le moins, au sikcle expos6 au Muse Guimet, soit dans les salles anciennes de notre h e . En effet, avant la fandatian dlAngkor, (rotonde Aymonier et ancienn e Galerie khmkre), soit il existait dji, au pays cambodgien, un art qu'on dans la nouvelle salle indo-IrhmGe, ou calle Deladsigne parfois sous les noms d'art khme r primitif, porte, qui doit &tre prochaiiiernent ouverte au d'art indo-khmkr ori d'art prk-IchmGr (ce dernier public. terme, A natre avis, dangereizx) et que ii ous prefkrons On remarquera, en particulier, dans cette dernikre nommer avec PEi ilippe Stern, a1.1 rurnbodgien pi.4salle, de grandes statues fininiiies au Iianch ement anglrorerr. Cet art s'kttend du vre aii V I I I ~ siticles, pronor~cket coi ffes de la mitre, si caractristiques et peut-&re jiisqu'au dbut di1 lxe. NOEIS croy ons ne d e cet art que nous croyons devoir les reproduire ici. pas devancer les identifications Iiistoriques en disant, Un autre graupe comprend les Harihara (c 'est-A-dire avec M. Georges Groslier, qu71 ccnrrespond, pour la Yishnu et le cli eu Civa rkunis en iin seiil %re) qui chronologie et 1';r.e gograpliique, a ce que les oriensemhlent avoir t une des figures brahmariiques les talistes appellent le Fou-nan, du nom donnB par les plus frqnemment adares dans I'arieien Fou-nan : Clii nois A ttn ancien royaume proto-cambodgien c'est, on ne l'ignore pas, un reprsent ant de ce groupe dont l'exjstence nous est attestee, tant par les histode divini tks et peut-&tre le plus beau, - le Haririens chinois que par les inscriptions s anscritea indihara de Maha Rosei, qui accrieille les visiteurs dans le gknes, da ns le sud-est de l'actiiel Cambodge et le nordouest de I'actueIle Cochinchine, d epuis le rxxe si&cle - pristyle du Muse Griimet. Nous n'avons pas la prtntion d'btab lir ici une jusque vers la fin dii VI^ sihcle. Le cr Fou-nan i), thorie, pour le moins prerna.l;urEe, de l'art camboddont M. Pelliot a nagiikre restitu l'histoire , E~lLrt, gien prangkoren. Naus voudrians serilernent, en i cette derniere date, a nnex par un royaume frhre, 1ivran.t aux mkditations des artistes quelqnes-unes le royaume cambodgien proprement dit. de ces pieces, eii les conviarit venir admir er les X)'apr&s les recoupements de textes sanscrits, aul;res, prdpares cet art si robiiste et si quilihr, sa cambodgiens et chinois, le royaume du Foii-naii aura it legitime place dans l'estlitique gnrale. Mieux que te fonrl par un hralimane indje ii rnari B une printoutes les thories, le rapprochement des ceuvres cesse indigkrl

e : lgende qui symbolise l'troite symetablira ce qui reste en elles du canon indie n, ce qui hiose indo-khmkre d'ou devait sortir la civilisation du d j i y aiinon ce l'art plus inclividualic d1Ang1ror, noiivel tat. a Inde Extrieure ii, a-t-on dit , mais e t ausci ce qui traliit peut-&tre une infliience T'ang, non point au sen s colonial du mot. Sans doute, les - selon l'heiireuse suggestion cle l'orierita liste miinfluences indaues, - de ce clascicisme proprement rient qui voudra hien se reconnaPtre ici. indien, qu'on appclle I'art Gupia, - son plus sensibles ici q ue dans l'art anglrorken' des Ages postkrieurs. E t pourtant, des le premier con tact avec les muvres -

1 1 p l l t J / I I I I J I C . powcllill ( 1 O 1 1 s 1 Salle Uelnpric. Don de M . Aytiro~iier.

QUI BATIRA LE PALAIS DES NATIONS ? Le Comit compos de MM. OSUSKI (T c h ~ c ~ ~ Z o v u q u i e ) ADATCHI (Japon) POLITISGrZce) ( SIRHILTO N YOUNG (Angleierre) URRUTIA (Colombie) a dcid que L E PALAIS DES NATIONS serait construit par f . NE R ~ O T Prix de Rome Membre d e 1' I n s t i t u t Prsident du Salon des Artistes Franqai s c les dclarations de M. A'not h I'Intransigeant, du z 4 dcembre 1927 : > C'est une l~ellevictoire contre la barbarie ! ! Espkrons que ce beau cri d e victoire ravira tous ceux qui croient que I'art e t les grandes muvres du gnie humain sont l'apanage des nationalisles, et d'autant plus que Le Corhusier, dont le projet tait dsign jusqu'h la derniere rninute, tant par le jury que par I'opinion e t enfin par les experts rn&mesde E Commission a des Cinq, est en rkalite le reprcentant le plus reconnu du mouvernent latin de l' architecture contemporaiiie, La victoire de M. Nnot, Dieu merci, hrise net la Iig ne de l'volution architecturale commencee au xixe sihcle par Labrouste, qiii n'tai t pns, A notre connaissance, un barbare nordique. ATolrs snvions clepui,r un tin gcle la partie etait gagile par I'l~zstitz~t, mais noris evons uonlr/ r/tra~zd m&rnepr-olester co!it/*e cetie fo>*ce cle r*actioi~ intellectuelle yiri luttail pour texislence m&me de ['Ecole des Beanx- Rrts. Bt ~rousdemandons pour fkir QUE PENSENT LES 1-IONN&TES : GERS DE CE SlMULACRE DE CONCOURS l o Le candjdat ktait dsign d'avance. 20 Le concurrent design par le jiiry d'archit ectes fut empdch6 de construire le Palais des Natioiis, sous le ridiculc prktcxt e que san projet 4tait f d i t i l'encre d'imprimerie (v. ~Cahiersd9AI-tr> O 7-8 1. . N 30 Le prix de construction etant fix4 A 13 rnillions de francs suisses, s aus peine d'limination du candidat, 'fut port par la suite aii double, uniquement pour favoriser le candidat dksign avant le concours. (V. avec lady Manners e t cles danseurs allenii incls. Ce xniracle, jouC avnnt la guerre tour i tour dans un cirque de Berlin, d ans i divers tllE&trcs aiiiricains e t dans qrieIques salles de spnrts en l~7estp liaIic, est une cpiiivrri-e inediocre et inulile. D e rnenze Ie talent de M. Rei nllarclt coiniiie 111r.ttcur en scbiie est p6riiii ; on iie lui entre autres, {les filnis cle Calvacanti, Lger, Clair, Coilite Beauinont, Man Ray e t Jean Renoir. L'Aiigleterre n'a jarnais Et6 le pays des grantls peintres. Si les Ariglais ont le dsoit d'Etrc fiers cle la ricliesse de leur littkrature con temporaine, en revanchc leur peint~ireactuelle est, de l'nvis unaniine, une cles plus ii-i~cliocres t (les plus e insipides de 1'Europe. Aussi son rayannement l 'tranger est-il nul. Ce ii'est clonc pas sans qrielqur tonneinent, inE.16 d'urie d ouce gaietb, que les personnes averties de cettc situation auront ln le discours acadniique que Sir Frank Diclrsee vient de prononcer CI la distrihution des prix aux tudiants de la Roya1 Academy, cliscoiirs q i e nos cluotidiens se sont einpr esss de reprocluire, puisyu'il contenait quclques attacpes contre le soi-rlisant [c culte [le la laideui qui est aujaurd'hui it l a morle dans certsjns cercles a rtistiques. r Noui ne rAsunierons pas ces dichs uses jusqu'h la cordc aii sujet c

lu u caractkrc morhidc, malsain e t tortiieux de I'art contemporain ii, des tt r avages du negrorde ii, des tr ordres de Moscou n et du n tapage syncope des negr es d'Amriquc a. Bernonsnous a citer ce paragraphe fina1 : e Un iniasme a 6t6 rpanc lu aiiquel il e s t difficile d'chappor. Ce-tte folie Iurieuse cE cantrsnature se constate rla1.i~ toutes les parties du monde civilisd. C'est iiaturellemcnt, un mauvement cIe minorit6, mais j e cmis qu'il a moins de prise dans ce pa ys qu'a illeurs, et, pour cela, on peut dire que I'art b r i t a n n i q e est dans un e tat de sant meilleur que celui de n'iinporte que1 autre pays. ii On se cleinande, lorsqu'on conna7.t le niveau lamentable de la peinture angiaise, si Sir Diclrse e n k s t pas un ironistc B froid. Parler de la sant6 d'un arE qui est totalemen t inexistant e t dont pas une seule oeuvre n'est parvenue h retenir l'attention de l'tranger, voila un paradoxe cpe personne n'a encore os soutenir ! (Extrait dzi Centaure.) Nous apprenons la mart de RI. Alexander Reid, le propagandiste le pl tis marquant de la peinture frariqaise en Angleterre. Ami de Van Gogh, avec qui il avait parta& sa cliambre Ilu square dJAnvers, Paris, il a Tait connaitre dans les IIes Britanniques, notanimcnt cn Ecosse, d'ahorcl Corot et I'cole de 1830, p uis les impressionnistes. Djii, en 1890, il vendait en cosse des Dauinier, des IIo nticelli, des Manet, etc., car les l?cossais avaient prcCd6 de trente ans Ies Lon tloniens dans la cannaissance de la peinture francaise. E n 1923, deja vieillard e t tres fatigu, il organisa h Londres la plus grande exposition de peinture fra nyaise, composee (les tableaux lec pliis prcieux des martres de notre peinture. cloit plus que le souvenir du pass. Si les Parisirns vewlent so rendre coinpte de l'ftal actueI cle la mise en scbnc cn Alleinagne, qrt'ils invitent les jeunes a rtistes conime le rirgisseur, E n ~ i nPiscator, le metteur en s c h e Muller, l 'artiste de grand talent Rlnie Durrieux, e t la troupe qui lrioinplie actiiellem ent au th65tre cle la Nollenciorfplatz. C'est le seiil groupe d'artistes qui ait vraiinent realise un efEort d'irnportance dont nous entreticncirnris proelzaine iiicnt nos amis. La Secession de Berli~i prparc, assiste par Son Excelleiice 1'Aii il~assarleur cle 1;rance 5 Berlin, M. de Margerie, M. Alfrerl Flechtheiin et M. Huga Perls, pour le mois d'avril, une granie exposition de Gustave Courbet, I'occ asiori de la cblbbratioil clu cinquantihme anniversaire de sa mort. A Berlin s'est forrn6e Ia Neue Film Gesellschaft, qui veut travailler dans le se ns cles Ursulines e t di1 Vicux-Colomhier. La premih-c representalion aura EXRRTUiTI. -Le cliclr d'aenri Laurcns pubti dans ce numtro. p. 847- se lronve

2rna L i ~ - ,i !)21 ~ ~ f i TARLE ALPRABTIQUE Architecture. Nouvelles urchileciures souiiiiques. PAR M A T I ~ R E S Lger (SouvelIes peintures (le Fernsiid), par Chr. SERVOS. . . . . . . . . . . . . Maritime (Ari) : les ex-voto des marins, par Y\-ANGOT . . . . . . . . Jlaiisse (Hcnri), par G. J. Gnos . 3 4-5 7-8 Sainf- Georges, par L u x c ~ r . . . . . . . - Le Stude dc Lyon, par Ch. ZERYOS . . . . . - Architecflrres nigres, par A. GIDE. . . . . - Exposilion clrr U Wer lcbund n ic Stullgarl. - Frank Lloyd Wrighi . . . . . . . . . . - L'glise Saint-r lnfofnc U Btilc, par ZER\'OS, - Mahons ouvrfCres ir H ~ c k Holland, par Van J. J. .P. Oud . . . . . . . . . . . . BarCs (Francisco), par E. T ~ R I A D E .. . . . . Bosschtre (Jean de). Cf. I'Automale personnel, par Antonin ARTAUD . . . . . . . . . . . Boudhiques (Sculpfures) GuSmet, par J. HACKIN Braneusi (Constantin ), par A. DREYFUS. Bsaque (Georges) ef la peinlure francuise, par Ch. Projet de maisons ouuriires ~ IJilleneuue. . . . . . . . . . . . . XERVOS Braque (Les dessins de Georges), par E. T ~ R I A D E . CEramiqtie peinie susicnnp: ni1 mrrsee rlri Loriure, par G. H. R E Y I ~ R E . . . . . . . . . . Chinoises (Peintures), par G. SALLES. CinCma (Musique et), par A. Cmuriou. . . . Cinma (Vrit du), par E. ALLATINI - Voir table des FeuilIes Srolanes. . Copies (Tiss us), par G. DUTI-~uis. . . . . . Cossio, par Tkriade . . . . . . . . . . . . Dir fy (Dessins de Raoiil), par J. Chssou. Dufrg (Euvres recentes de), par Chr. ZERV OS. Dufy. Cf. : JardIns de salons, par A. SCHAEFFNER. Egten (Un sondage dans l'a rt), par G.-H. RI. . . ............... dfeycrhoId (Le u Revisor ii de Gogol r6alisd par), par Chr. ZERT'OS 2 Musique. C onlusions, par M. JACBERT.. . . 1 - drnold Schrrnberg, par E. SCFJOEN. . . . . 1 - Brnice ef les musiciens, par H . MONNET. . 2 - Le Dkuouement, par H. ~ I O N N E T . . . . . 3 - hluslque c t Cinema, par A. CEI~ROS. . . 3 - Q3dipus-rex, par H . MOXNET. . . . . . . 4-5 - Personnalits, par H . Monnet. . . . . . . 4-5 - Fra ginent [le 1'Egrruicnr dc B E N O ~ ~ T - ~ ~ 4-5 T ~ I N . ~C - Le XCgre el lam rssique amricaine, pai.N. MONSET.. . . . . . . . . . . . . . . . 7-8 - ~Yotessirr les chansons nPgres, par PATRICIA NELSON . . . . . . . . . . . . . . 7-8 . - L' CErriire d'Henry Expcrf, par A. SCHAEFPUER 9 ........... ....

.... Saluzm . . . . . . . . . . . - . . . . 10 Fragnlent du Concerto de Manuel de FAL LA 10 (Voir table d e s FeuilIes Volantes : Les Disqiics.) Nigre (Art). par Chr. ZERVOS. . . . . . . . 7-5 N1.gre (Le) et In musique amricainc. par H . ~TONNET - Le Concerio de Manuel de Falla, par Adolfo . . . . . . . . . . . . . . . 7-S ... VT~RE . . . . . . . . . . . . . . . . Negre (Rflexions sur I'art), par G. SALLES. 7-8 . Nigres ( h t ~ t c ss n r les c hansons), par PATRICIA h T ~ ~ s o.h ' . . . . . . . . . . . . . 7-8 . Pdqrres ( Une sculpture de IYle de) ii Paris, par G. SALLES . . . . . . . . . . . . . 4.5 . 310 125 283 Bgyptiennes (Peintures) d'poque imphiale, par G.-H. RIVIERE . . . . . . . . . . . . 9 F a n s . 7 ~ lihertks, par Clir, ZERVOS. . . . . . 4-5 ~ Gargallo (Pablo), par E. TRIADE. 7-8 Ghika (ICyrialro), par E. TBRIADE. G Gris (Juan), par Chc. ZE RVOS,wivi de : Notes de Juan Gris sur ses rccherches. . . . . 4-5 Id6nlisme cl n aiuralisme dans la peintrrre moderne, par Cllr. ZERVOS. . . . . . . . 9 . . . . . . . . 10 ..... ..... -Picasso (Derniers dessins clc), par J. Chssou. - (Desnikrec aeuvres), par Chr, Z ~ v o s . - (Souvenirs sur), conts par M.JACOB. Plusligue (De la formatian dkne) ~noderne.par E. TBRIADE . . . . . . . . . . . . . . 213 170 293 329 219 Pritsie (Fronti8res de la), par J. MARJTAIN. . . 3 PrCangkarJennes (Statues), pa r Reii G ~ O U S ~ E T . 10 Purisme (Le), par OZEKFANT. . . . . . . . RenoD (RkfIesions sur I'muoi-e de). pa r Chr. Zl%vos 93 357 4-5 156

Jurdins de salons, par . A. SCHAEFFNER.. . m . . . La Serno (Ismael G . ~ ,par TPiRrhDR. Laurens (Henri), par TERIADE. . . . . . . . . Le Corbusier (Projet pour le palais de la S. D. N. i GenCve), par Chr. ZERVO S. . . . 4-5 . 6 2 10 55 347 175 Sassanide Susienne (La cramicpe peinte) au muse du . Loirure, par G.-H. R I I T I I ~ E . . . . . . Zurbarun (Francisco), par Clir. ZERVOS. . . . . . . . . . . . . . . . . (NooCs cl'art), par J. EABELON. . . . . 2 6 49 204 65 2 3 55

TABLE DES F.EUIhLES VOLANTES Cinkmatograplie. Le Cuirass ~ o t e m k i n c , par S. ROWOFF ............. Enqirgtes (Nos). En-tretieii avec L. Rosenberg, par T E R I , \ ~ E . 6 BRUNIUS . . . . . . . . . . . . . . . - iififropolis, par B. I ~ R U N T U S . . . . . . . - Napolon, par L. BUNUEL B. B ~ u s r u s . . et . - IIoinrnes du Iarg e, par Rlareel L'HBRBIER. - Ben-Hur, par E. ALLATIEU'I.. . . . . . . - Lc dernier $JzerIoclc Jirniar dPLecfive - Jazz, par B. + liacrc [le Bcrlirz - En rade, par R . Rnuwins . . . . . . . . . . . . . . Afr'llions, par R. C t ~ r n . . . . . . . . . . par amour, par Eonis BUNUEL . . . . . . . Danses, par Valentiii PARNAC . . . . . . . Disquci (Les). Par OZENBAN T. . . . . . . . - Par X. . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Par Jacques FRAY . . . . . . . . . . . - Qnand la chair succombe - Sportif E. Bigiiou, par ZERVOS. . . P. Rosenberg, par T f i ~ 1 . s ~ ~ . Alfred Flechil iciin, par ZER\*os . . . . . . . . . . Expositions 1i Paris e t ailleurs. Exposi tion iilultinationale. W. Bau~neister.Grabowslry e t Grabowslra . . . . . . . . . . . . . . - Survage, P. Klec, M. Errist, J . Dufy, E. Berinaii .' . . . . . . . . . . . . . . - O. Friesz, Galerie dii Portique, M. Ja cob, 1 2 7-8 . . . . . . . . . . . . - Par G.-H. R I V I ~ R E - Par L . . . . . . . . . Jcicq~iesFRAT . . . . . . . . . . . ...........

EncyuGtes (Nos). Eiitretien avec P. Guilla~tiiie, par T ~ ~ R I A D E ' Entretie n avec H. ICahiiuweiler, par TERIADE Mila Weil, par ZERVOS. , -. J. Hessell, . . . ............. . u L. LBvy, P. ICrogl~,Kayscr, G. Gallibert, K. Tony, Salon cles Tuileries - Qvelc~ ues peintres du xxe sibcle, Picasso, Soutirie, G. de Chirica, Galerie Myrbor, Pa pazof, M m e Petrasco, Borrbs, Dirrfio . - Art europeen d'au jourd'hui . . . . . . . - Picasso, R. Dufy, Ghiira, Picahia. . . . . - Renoir, Picasso, Daumier, Ll iote, Despiau Zadkine . . . . . . . . . . . . . . . - Prsniibre exposition annue lle d'un graupe de sculpteurs, Van Gagh, Zak, Picasso, Rene Sentenis, Rend Rlagdt te. . . . . 10 5 Qui M i s a le PaIais des Nalibns B Gei~Pue? Etude-inanifeste p ar ZERVOS (avec clocurnents iconographicpes et extraits de prcsse). PP. I-VI11 e t IX-XVI, en suppl. des Nog 7-8 ef 9 et p. 361 du No 10. ...... Aiiiricaines (architectiires), pp. 180-182. Baumeister, I;%uilles volantes, N 1, p. 6. O Bores (Francisco), pp. IOS-112. Bosschbre (3. rle), p. 104, Boudbique (A rt), pp. 149'151. ~ r a i ~ c u spp. 69-71. i, Rraqiie, pp. . . ; 34 ; 142-145 ; Feuill~~sriolan~es p. 5. 5-16 h'O1, Crainiq~iesusicnnc, pp. 64-67. Czaniie, pp. 2 5, 277, 329-338. Cliarniy, Fei~ilIesvolanfes, No 3, p. 1. Chinois (art), pp. 35, 209-212. Cinma. Le CuirassC Poletnkine, pp. 37-39. - Jlfropolis, Fcuilles Volante s, 2, 4. - Pilrns de L'HERB~ER, Feuilles volarties 4-5, 4. Gloiiet, Feuilles voI aiitc.s 1, 2. m Courbet, pp: 295-2941 Daumier, p p 308-309;' ~ e u f l l e uoianies 3, 7 . s Deg as, pp. 302-303 ; Feuillcs Volantes, 10, 3, Derain, pp. 23, 236, 275 ; Feuilles Volanies 10, 3.. Dufy (Raoul), pp. 17-22, 131-140,238-221. Egen (Art), pp. 103-10 7. Egyptiennes (peintures), pp. 310-31 7. El kouken, pp. 226-228. Ernst (Max), F ezrilles volantes 2 , 7 . Exposition au. ICunstverein de Francfort, Peuilies ian fes 1, 7.. - cle Glasgow, Feuilles riolanlcs 4-5, 7. ?t Hambourg, 6, 7. - & Chic ago, 5. 7-8, y uoComment ont-ils pass leurs vacantes? (photos), Fruilles voIanies 7-8, 7. Coptc (A rt), pp. 165-160. Corot, pp. 295-298. Crissio. pp. 819-321, Ex-voto cle marins, pp. 159-164. Fjori (Ernesto de), Fenilles Volantes, 10, 5. F riesz, Feuilles volantcs 3, 5. Gabo e t Pevsner, p. 208, Gargallo, pp, 282-286. Garnier - (Tony), pp. 222-225.

Gauguin, pp. 339-342. Ghilta (Kyriaca), pp. 213-217. Grabowslu, Feuilles uoImteS 1, 8. Gris (Juan), pp. 170-172. . Gropius, pp. 118-120, 292. Guillaume (Paul), collection prive e t portrait, Feuilles uolantes 1, 1-3, Guilleininault, p. 186. Hincloues (archiiectures), pp. 121-124. KIee [Paul), Ferrilles volanies 2, 6. Ks ogh (Per), FeuiIlcs aolantcs, 3, 6. La Serna, pp. 55-63. Lurens, pp. 347-351 ; Fe uilles volantes 78, 4 ; 10. 5 . Le Corbusier, pp. 175-179 ; 291. Lger (Fernand), pp. 96-5100 ; Feuilles Volanfes; 10, 3 . Lvy (Lopold), Feuilles uoIantes 3, 4. L'H crbier, FeuiIles volantes 4-5,e t 45. Lurqat (Andrb), pp. 184-185; 187. Manet, p p. 298-301. My~atisse, pp. 27, 95, 257-258, 268-274, 279 ; Feuilles uolanies 10, 7. Meyerhold, pp. 75-78. -Moser (Karl), pp. 362-365. NBgre (Art), pp. 25, 229-2 53, 259, 262-267. Oud, pp. 366-368. Ozenf ant, pp. 157-158. Pfiquec (scuIptures de i'fle de), pp. 146-145. Perrnelre (Constantin), p. 115. P etrasco (Mme), FeuiIIes voIantes 4-5, 8 . Picasso, pp. 26, 28, 49-54, 93, 189-20 2, 254-255; FeuiIles volantes 2, 1 ; 7-8, 3 ; LO, 2 e t 8. Prkangltor&ennes (sta tues), pp. 356-360. Primitifs francais, pp, 125-130, 276. Renoir, pp. 24, 45-48, 280-281. Rosenberg (photo), 17eiiles uolanies 6, 1. Rousseau (Henri), pp. 32-33. Sassanide (Art), pp. 204-207. Seurat, pp. 278 e t 307. Sintenis, FcuiIIes volan tes No 2 0. Smet (Gustave de), p. 117.Sovitiques (architectures), pp. 40-44, 79-8 4, Cusiennc (cramiqie), pp. 64-67. Toulouse-Lautrec, pp. 804-306. Tflgat, p. 174. Van den Rerg .(Fritz), p. 116. Van de Waestyne, p. 173. Van Gogh, pp. 343-346 ; Feuiiles Volanfes, 10, 4. Vuillard, Feuilles volunles 4-5, 1. Werkbund & Stuttg art (Exposition), pp. 288-292. Wright (Frank Lloyd), pp. 322-528. Zurharan, pp. 85-92. 4 IMP. WNTOEI, 13, RUE MPCSAIN. A R I S . P