Ірина Макарик. Перетворення Шекспіра

1. Лесь Курбас (близько 1919 року)

Ірина Макарик

Перетворення Шекспіра

Лесь Курбас, український модернізм і радянська культурна політика

1920-х років

Книжку видано за фінансової підтримки

Канадського інституту українських студій

This book has been published with the help of a grantfrom the Canadian Instituteof Ukrainian Studies

Видання випущено у світ за сприяння Канадської

фундації українських студій

The publisher acknowledges the financial support for this bookof the Canadian Foundationof Ukrainian Studies

Irena R. Makaryk

Shakespeare in the Undiscovered Bourn

Les Kurbas,Ukrainian Modernism,

and Early Soviet Cultural Politics

University оf Toronto PressToronto

2004


ПеретворенняШекспіра

Лесь Курбас, український модернізм і радянська культурна політика

1920-х років

КиївНіка-Центр

2010

УДК 821.161.2–3ББК 85.334.3(4УКР)6

М15

Спираючись на друковані й недруковані спогади, журнали, лис-ти, газети, афіші, маніфести, протоколи режисерських лабораторій і зборів театральних колективів, канадська дослідниця Ірина Макарик аналізує творчий доробок Леся Курбаса, радянські культурні практи-ки й експерименти 1920-х років. Це розлогий екскурс у постколоні-альну царину: крізь призму новаторських, ба навіть скандальних шек-спірівських постановок Курбаса розглянуто поняття універсальності, цінності, канону, класики, високої/низької культури, ідеології, влади, імперського/колоніального, периферії/центру. Зосередившись на пи-таннях модернізму, перекладу, народництва, автора, ідеології, тексту, Ірина Макарик показує, що в СРСР боротьба за новий культурний лад була так само нелегкою і суперечливою, як боротьба за новий по-літичний, соціальний та економічний устрій.

Книжку перекладено й оформленоу студії «Нова сторінка»

Переклад з англійської Миколи Климчука

Науковий редактор Ярина Цимбал

Перекладено за виданням: Irena Makaryk. Shakespeare in the Undiscovered Bourn.

Les Kurbas, Ukrainian Modernism, and Early Soviet Cultural Politics(University оf Toronto Press, 2004, ISBN 0-8020-8849-Х)

В оформленні книжки використано ескізи театральних костюмів Анатоля Петрицького (1895–1964) з альбому «Театральні строї» (1929). Дякуємо Елеонорі Соловей за можливість скористатися цим виданням

Усі права застережено. Відтворювати будь-яку частину цього виданняу будь-якій формі та в будь-який спосіб без письмової згоди

правовласників заборонено

ISBN 978-966-521-556-1

© Ірина Макарик, 2004, 2010© Ніка-Центр, 2010

Видавництво «Ніка-Центр» входить до «Книгоспілки»www.libra.in.ua

Моїм батькам

9

Вступ .............................................................................................................. 11

Розділ першийEx nihilo: війни,

революції і класика Шекспір та мелодрама .............................................................................. 27Час, рух, дух: Париж — Відень — Київ .............................................. 31 Перший театр Курбаса ............................................................................. 41Шекспір, «подвійний провінціалізм» і український

модернізм ................................................................................................ 46Революція і громадянська війна ........................................................... 52«Ромео і Джульєтта» ................................................................................. 55«Макбет» (1919–1920) ............................................................................. 62Перетворення ............................................................................................... 78Шекспір проти Шекспіра ........................................................................ 85

Розділ другийПроти реалізму:

«Макбет» Курбаса (1924) Авантюра ....................................................................................................... 91Мистецьке об’єднання «Березіль» ....................................................... 92Класики, Шекспір і да Вінчі .................................................................. 101Радикальний «Макбет» ............................................................................ 107Єретичний Шекспір .................................................................................. 130

З м і с т

Зміст

10

Розділ третій«Справжній» Шекспір:

«Отелло» Саксаганського Саксаганський і авторитет популярних жанрів ............................. 147Авторитет автора і тексту ....................................................................... 152«Розбійники» Шиллера й «Отелло» Шекспіра .............................. 157«Справжній» Шекспір .............................................................................. 160«Отелло» й етнографічний театр ......................................................... 165Розширення влади режисера ................................................................. 177

Розділ четвертийВперед до соцреалізму:

«Сон літньої ночі» у постановціГната Юри

Дорога в ортодоксальність ...................................................................... 185Погляд згори ................................................................................................ 188Дослідження об’єкта .................................................................................. 194Тези, диспути і святкування ................................................................... 204«Сон літньої ночі» Гната Юри .............................................................. 212

Розділ п’ятийТрактор революції

і Ваня Шекспір Шекспір і культурна революція ........................................................... 229Чистки й переробки .................................................................................. 240Шекспір у 1930-х роках ........................................................................... 253Епілог: «Зимова казка» ............................................................................ 258

Подяки .......................................................................................................... 261 Додаток. Перелік постановок творів Шекспіра,

проаналізованих у книжці .......................................................... 267 Примітки ..................................................................................................... 273 Покажчик імен ......................................................................................... 329 Перелік ілюстрацій ................................................................................ 345

Зміст

11

Революція — це Одкровення, есхатологічний момент у долі людства,

що об’явлює Новий лад, Новий світ, Нове життя1

Вступ

На прем’єрі «Макбета» в постановці укра-їнського радянського режисера Леся Кур-баса 2 квітня 1924 року в Києві після останньої сцени в залі запанувала мертва тиша. За якусь мить приголомшена ауди-торія оговталася й зірвалася тривалими гучними оплесками. Ніби «бомба вибухну-ла в залі», згадував один з акторів; гляда-чі разом вихлюпнули всі свої стримувані

емоції. Навіть через три дні після вистави Київ не міг отя-митися від скандалу: Шекспір дибом! Буревій критики зді-йнявся довкола двох головних питань — репертуар і метод. У двадцятих роках це були теми нескінченних запеклих дискусій у журналах, газетах, гримерних, школах, культур-них установах і партійних колах.

Скандальність Курбасової постановки Шекспіра 1924 ро-ку була і політичною, й естетичною. Виглядало так, ніби його «Макбет» із «брехтівськими» прийомами (за ціле де-сятиріччя до самого Брехта) не просто паплюжить світову театральну класику, — у череді безкінечних зрад він показує аморальний, владолюбний і брутальний світ, дуже схожий на світ глядачів у залі. Курбасова радикальна інсценізація Шекспіра, свідомий ризик, що мав на меті за допомогою класики — найпотужнішого з доступних інструментів — пе-реосмислити театральне дійство як таке, була апогеєм мо-дернізму в Україні. Одні ганьбили виставу, інші захоплюва-лися, як-от Всеволод Мейєрхольд, котрий запросив Курбаса поставити цю п’єсу в Москві. В кожному разі «Макбет» ви-

Вступ

12

явився плодотворною інтерпретацією класики на початку радянської доби. Для Курбаса ця Шекспірова п’єса зіграла ту саму роль, що й «Сон літньої ночі» для Макса Райн-гардта: осмислена і переосмислена, вона стала стимулом і нагодою проаналізувати саму природу театру. Курбас одним із перших у світовому мистецтві поєднав на сцені фільм і живих акторів, зробивши це органічною частиною театраль-ного наративу. У мистецтві модернізму театр залишається найменш дослідженим, хоча на початку ХХ століття він мав чи не найбільше впливу завдяки своїй політичній і синте-тичній природі: він охоплював майже всі види мистецтва і в такий спосіб був своєрідною лабораторією, у якій опри-явнювався загальний стан культури і торувалися нові мис-тецькі шляхи.

У цій книжці йтиметься про шекспірівські вистави Леся Курбаса — режисера, актора, драматурга, теоретика, кінема-тографіста й перекладача, котрий уперше поставив Шекспі-ра на українській сцені. Він створив прекрасні вистави і ви-ховав ціле покоління акторів, режисерів, сценографів і ком-позиторів у царині експериментального театру й кіно. Він долучився також до авангардного спрямування: відкинувши реалізм і вузько закроєну ідею національного мистецтва, він наполегливо працював над створенням умовного театру, особливо разом зі своєю третьою трупою — Мистецьким об’єднанням «Березіль». Курбас, що його Мейєрхольд вітав як найвидатнішого радянського театрального режисера, став однією з «білих плям» у радянській історії. Його розстріля-но на далекій півночі 1937 року, його папери, макети, фото-графії його вистав і його трупу знищили. Навіть прізвище Курбаса до кінця п’ятдесятих років було під забороною і ще до кінця вісімдесятих, коли тільки почалася серйозна «реа-білітація», залишалося небезпечним. Його теоретичні праці в Україні дозволили друкувати лише наприкінці вісімдеся-тих, і навіть в умовах так званої політики гласності вони зазнавали суворої цензури. Щойно 1991 року, коли Україна здобула незалежність, стало нарешті можливим відкрито го-ворити про його творчість, досліджувати біографію, зокрема встановити дату й місце загибелі митця.

Вступ

13

Помістивши Шекспіра в дискусійний контекст початко-вого радянського періоду, я простежую його долю в Україні і водночас розглядаю проблеми, що їх Курбасова модерніст-ська шекспіріана порушила перед ранньою радянською іде-ологією. Вузлове питання в моєму дослідженні: як Шекспір не просто пережив чотирнадцять років культурного хаосу й чисток, а ще й був реканонізований у тридцятих роках і його перебрав собі народницький етнографічно-побутовий театр? Конкретно кажучи, ця книжка показує, чому після Курбасо-вої радикальної інсценізації Шекспіра не було інших таких авангардних постановок класики; чому на українського ре-жисера відразу накинулися і поступово позбавили його мис-тецьких важелів; і чому вибух живого, новаторського театру в Україні так швидко виродився в провінціалізм.

За невеликими винятками, шекспірівська постколоні-альна критика досліджувала роль шекспіріани і характер її використання в культурній боротьбі на теренах Північної Америки, Південної Африки, в Індії та країнах карибського басейну — і цим здебільшого обмежувалася. З очевидних мовних причин лише кілька науковців бралися за, либонь, ще складніші терени СРСР, де стосунки колонізатор — ко-лонізований, ніби геологічні верстви, оприявнюють напозір безкінечні чергування пластуватих нашарувань. (Цікаво, що здатність репрезентацій у колонізованих суспільствах керу-вати й контролювати Лесь Курбас усвідомив ще в десятих-двадцятих роках; так само він уживав терміни «колоніаль-ний», «імперський», «метрополія» і «центр», що їх, як зви-чайно вважається, вперше запровадила літературна критика в сімдесятих роках.) Це дослідження — розлогий екскурс у постколоніальну царину; він потверджує, що для Шекспі-ра важко визначити одну або просту функцію, та доводить потребу в гнучкіших і повніших концепціях міжкультурних стосунків довкола Шекспіра.

Під упливом теоретичних розробок уругвайського літе-ратурознавця Анхеля Рами та кубинського соціолога Фер-нандо Ортиза у цій книжці проаналізовано складне плетиво міжкультурних стосунків, політичних і культурних програм, що до них долучилися не тільки Шекспірові п’єси, а й самé

Вступ

14

його ім’я. Одразу після революції Шекспір послужив чи-мось на зразок культурної планки й «автоетнографічного» тексту (який пояснює або репрезентує народ йому самому за допомогою стереотипів, вироблених про нього іншими). Згодом ним випробовували природу самого театру й теа-тральної вистави. У центрі мого дослідження — Курбасів погляд на класику взагалі (європейський мистецький ка-нон) і Шекспіра зокрема, висновуваний із чотирьох поста-новок «Макбета» (1919–1920, 1924) та десятків теоретич-них статей. Опозицію його авангардному театру становила романтико-героїчна народницька традиція, приклад якої — постановки режисера Панаса Саксаганського, вірного по-слідовника Костянтина Станіславського. Вистава «Отелло» Саксаганського (1926) була свідомою відповіддю на «химе-ри» і скандальність модерністичного Курбасового Шекспі-ра. Не надто шановані сучасниками старомодні постановки Саксаганського в тридцятих роках у переписаній театраль-ній історії були міфологізовані як правильний «реалістич-ний» взірець: отак треба ставити класику і в Україні, і в Ра-дянському Союзі взагалі. На світанку радянського періоду Шекспір й інші класики заповнили прогалину в репертуарі, коли після оглушливої тиші раптом виникла відчайдушна потреба в нових п’єсах, нових Шекспірах Революції. Пар-тійні чиновники 1929 року нарекли Шекспіром посередньо-го драматурга-пропагандиста Івана Микитенка. Жест про-думаний, але парадоксальний: підкреслити вищість радян-ських досягнень на тлі Шекспіра і водночас визнати його велич.

Ці складні й суперечливі стосунки з Шекспіром я роз-глядаю в термінах, запропонованих Ортизом і Рамою, як своєрідну «транскультурацію», що оприявнює «культурну гнучкість» — енергію культурної спільноти, яка засвоює іно-земний текст. Я в цій книжці абсолютно згодна з досліджен-ням Анії Лумби, котра незалежно від Рами й Ортиза дійшла схожих висновків: забагато уваги віддано домінантним куль-турам і замало — гнучким і сильним корінним культурам. Лумба стверджує, що постколоніальна критика часто відсу-ває на задній план або спрощує корінну культуру2.

Вступ

15

Замість пропонувати єдину всеохопну парадигму, яка пояснює різноспрямовані впливи, тиск і цілі, що їх несло з собою освоєння класики, далі в цій книжці йтиметься про «культурну гнучкість» українських стосунків із Шекспіром. Ці стосунки розглядатимуться в контексті усталених норм, практик і заборон та в межах широкої реакції на класику з боку режисерів і акторів, партійних владників, чиновників і глядачів. Зосередившись на питаннях канону, класиків, мо-дернізму, перекладу, народництва, автора, ідеології, тексту, це дослідження відбиває вузлові проблеми сучасної теорії й аналізує їх у конкретних суворих обставинах світової ві-йни, революцій, громадянської війни та їхніх наслідків. Ми побачимо, що в СРСР боротьба за новий культурний лад і домінування була так само нелегкою і суперечливою, як боротьба за новий політичний, соціальний та економічний устрій.

Питання репертуару для нового радянського суспільства ускладнювали різноманітні культурні антагонізми й розбіж-ності: не лише між центром і периферією, містом і селом, а й між минулим і теперішнім, модернізмом і народництвом. Мо-дернізм, який розвинувся ще до революції і який палко бо-ронив його відданий прихильник Лесь Курбас, орієнтувався на Захід у прагненні (пере)осмислити культурну спільноту. Відтак він передбачав європеїзацію, космополітизм, інтелек-туалізм, естетизм, тобто відкриту культуру, не зацікавлену у вузько окресленій національній культурі, хоча він вільно за-позичував із раніше заборонених місцевих традицій (таких як алегорична барокова драма, вертеп, язичницькі ритуали й християнська іконографія), а ще з американського джазу, французького кубізму, німецького експресіонізму і япон-ського театру кабукі. Народництво, похідне від слова «на-род» (з конотаціями, подібними до німецького Volk), було, на думку Соломії Павличко, «центральним терміном україн-ської інтелектуальної історії» й означало разом українство, патріотизм, консерватизм, реалізм і замкнуту культуру3. Та найважливіше, може, те, що воно ніби втілювало колектив-ний імпульс, ідеалізований у понятті соборності. Саме цю традицію Сталін реміфілогізував у тридцятих. Одна з ба-

Вступ

16

гатьох іроній тієї доби полягає в тому, що Шекспір кінець кінцем пов’язувався не з космополітичним чи наднаціональ-ним, а з місцевим і провінційним.

На відміну від Росії, де полеміка про майбуття театру й мистецтва зосередилася головно на проблемі формалізму, в Україні постало ширше коло питань, зокрема про національ-ну ідентичність, право на незалежний національний куль-турний розвиток, ставлення українського театру до росій-ського, до централізаторського політичного й культурного диктату Москви, ставлення Росії до Заходу, іншими слова-ми, питання периферії й центру, колоніальної й імперської влади. Ці транскультурні, внутрішньокультурні й міжкуль-турні моменти засвідчують певні труднощі з узагальнення-ми і теоретизуваннями в постколоніальній царині.

Після розпаду Радянського Союзу відкрилося багато ра-ніше неприступних архівів, отож настав час перевірити деякі з панівних наративів, витворених за часів режиму. Культура України, найбільшої після Росії радянської республіки, досі не здобулася на гідну увагу на світовій арені. Її культурну історію часто поглинала зрівнювальна радянська практика, коли події в Москві й Ленінграді сприймалися як синекдоха життя «братніх республік» — гігантського геополітичного й культурного ландшафту, що його становив СРСР. За іроні-єю, західні науковці, часто внаслідок незнання мов, відтво-рювали та підкріплювали старі радянські міфи й наративи, змішуючи різні мови, історії, культури й народи в один «ра-дянський народ» і зазвичай ототожнюючи його з російським народом. Західні марксисти теж долучилися до цих старих міфів імперіалізму, спрощуючи дискусію про складні куль-турні й мовні практики та зводячи їх до знайомих категорій класу, поверхових опозицій комунізм/капіталізм.

Ця книжка спирається на друковані й недруковані спо-гади, журнали, листи, газети, афіші, маніфести, протоколи режисерських лабораторій, зборів театральних колективів. Шекспір послужить нам засобом розворушити вщухлу дис-кусію довкола складного плетива культурно-політичних пи-тань, у якій Київ — центр бурхливого інтелектуального й культурного життя — був активним учасником міжнародно-

Вступ

17

го модерністського діалогу. Тут танцювала Айседора Дункан. Тут у своїй новій «École de mouvement» Броніслава Ніжин-ська поставила перші абстрактні танці, ділилася студією й теоретичними міркуваннями з Лесем Курбасом та його тру-пою. Тут малювали й творили прекрасні костюми і фантас-тичні «конструкції»-декорації Олександра Екстер, Анатоль Петрицький, Вадим Меллер. Тут Анатолій Буцький і Наум Пруслін писали модну атональну музику, а Павло Тичина і Михайль Семенко своїми віршами руйнували усталені лі-тературні норми. У німому кіно Олександр Довженко пере-формулював сюрреалізм і дадаїзм, давши героїчні пейзажі й накресливши великі теми. Все це тільки засвідчує, що ше-деври модерного мистецтва були створені в еміграції, вну-трішній чи справжній. Багато митців були тісніше пов’язані з Парижем, Берліном, Віднем і Нью-Йорком, аніж із Мо-сквою чи Петербургом. Вони чимало подорожували і бра-ли від цих поїздок те, що Ричард Бретелл назвав «graphic traffic» — нові масово продуковані візуальні образи, які ви-никли внаслідок винайдення фотографії, розвитку літографії та поширення масових комунікацій. Найважливіше те, що Лесь Курбас створив живий, новаторський, концептуальний театр, який прагнув здивувати цілий світ, а не лише Київ чи Москву. Ця книжка не закриває тему, — Курбасові вистави, ревю, німі фільми досі чекають на дослідників.

Універсальність, цінність, канон, класика, висока/низь-ка культура, ідеологія, влада, імперське/колоніальне, пе-риферія/центр — теми, які цікавлять шекспірознавців у ХХІ сторіччі. Це ті самі питання, які хвилювали уми і збу-рювали дискусії в Російській імперії у вирі двох революцій 1917 року, світової та громадянської воєн. У театрі альфою й омегою завжди було репертуарне питання, створення нового корпусу п’єс, придатність і функції дореволюційної драми для нового комуністичного суспільства та його великої, але непідготовленої аудиторії. Хвиля критики здійнялася до-вкола імені і творів Шекспіра, символу світової класики. У цих дебатах було порушено питання універсальності Шек-спіра та його місця в новому радянському репертуарі. Ста-вити класику чи викинути геть на смітник історії? А вслід за

Вступ

18

питанням, які п’єси варто повернути до життя, виникло на-ступне: як це робити? Переробити Шекспіра чи виставляти як музейний експонат? А якщо ставити, то для кого сáме?

Ця книжка — внесок у дослідження модернізму, шекспі-рознавство, совєтологію, культурологію та постколоніальні студії — ще раз підтверджує слова канадського науковця Константина Біда, сказані майже півстоліття тому: «питання впливу Шекспіра на слов’янський світ за своєю важливістю вивищується над усіма іншими питаннями стосовно захід-них упливів на культурне й мистецьке життя цих націй»4.

Розділ перший

Ex nihilo: війни, революціїі класика

1. Ex nihilo: війни, революції і класика

21

Воістину, ми за тих часів були богами,які бралися з нічого творити цілий новий світ.

Володимир Винниченко

Спервовіку не було нічого –тільки сила,

рух!Павло Тичина

(Із циклу «Сотворіння світу»)

Творення нації або відродження її з руїни потребує переосмислення стосунків між індивідом і спільнотою, минулим і тепе-рішнім. Творення театральної культури ставить схожі завдання — переглянути і переосмислити стосунки драматурга, ак-тора й глядача, очікувань, традицій та но-вацій. Передусім постає непросте питання репертуару. До яких моделей, яких джерел

слід звернутися, аби вловити і втілити нову ідентичність? Якщо суспільство в процесі трансформації відкидає безпосе-реднє минуле, постає питання: у якому ж минулому шукати взірців? Що, своєю чергою, говорять самі ці взірці? Що оми-нають? Що висловлюють? І нарешті, два взаємопов’язаних питання: яким це суспільство хоче стати і як це відобража-ється в його культурному процесі?

Леді Ґреґорі і Вільям Батлер Єйтс, виступивши 1899 ро-ку з маніфестом Ірландського літературного театру, хотіли довести, що «Ірландія не лише країна буфонади й сентимен-тальності, як її завжди представляли, а край давнього ідеаліз-му». Прагнучи показати на сцені «глибину ірландської думки й почуттів» та спираючись на «свободу експерименту», якої не було в англійських театрах5, леді Ґреґорі і її співвітчиз-ники ініціювали велике відродження ірландської культури й театру. Однак, за іронією, більшість видатних творів, що їх породив цей рух, було написано англійською мовою, й вони увійшли до англійського літературного канону. Ірландські


22

п’єси долучилися водночас і до переосмислення концепції «ірландськості», і до утвердження міжнародного масштабу англійської мови.

Не всі країни пішли або хотіли йти за ірландським взі-рцем. Десь у той самий час, як у Кул Парку ділилися мріями Єйтс і леді Ґреґорі, на іншому боці Європи точилися схожі дискусії, що були реакцією на жорсткі обмеження, накинуті імперською владою. В Україні, бездержавному розділеному краї, де в західній частині володарювала Австро-Угорщина, а в центральній і східній — імперська Росія, національна куль-тура була мрією далекою і часто небезпечною. За царату дра-конівські укази й постанови 1863 та 1876 років ударили по розвиткові української культури й науки та релігійній діяль-ності. Наприклад, Емський указ 1876 року забороняв приво-зити, друкувати і перекладати будь-які книжки українською мовою. Українські книжки прибрали з бібліотечних полиць. Навіть напозір невинні народні пісні вважалися загрозою домінантній культурі. На публіці їх можна було виконувати лише іноземними мовами, наприклад французькою6.

У 1881 році, після двох десятиліть суворих утисків, Мі-ністерство внутрішніх справ зробило кілька дрібних посту-пок українському рухові, скажімо, уряд дозволив заснувати гастрольну українську театральну трупу. Втім, їй було за-боронено виступати в політично складних регіонах України, зокрема на Київщині, Волині, Поділлі, Полтавщині й Черні-гівщині. Київський генерал-губернатор при зустрічі пояснив Кропивницькому, «мовляв, у Петербурзі це мистецтво, а у Києві — політика»7. Для українського театру були інші пра-вила: існували обмеження на тематику (жодних сатиричних, історичних і романтичних віршованих п’єс, заборона пока-зувати життя середнього класу тощо) й використання мови (середній і вищий клас мав зі сцени говорити російською). Мало того, українська вистава дозволялася, тільки якщо пе-ред нею того ж таки вечора трупа показувала російський спектакль із такою самою кількістю дій. Ці правила вимага-ли неабиякого терпіння і від публіки, і від акторів.

Попри випробування на витривалість, улаштовані ца-ратом для театралів, сам факт, що театр існував і був чи


23

не одиноким культурним посередником, якому дозволяло-ся хоч трішки свободи, надає йому надзвичайної ваги. Ця дрібна поступка також стимулювала вже великий і доти обмежуваний інтерес до театру. Ще за вісім років до того, як леді Ґреґорі і Єйтс сіли за «ремінґтон» складати план нового ірландського театру, український «театр корифеїв» намагався так само відживити українську культуру. У 1890-х роках існували принаймні чотири професійні трупи по со-рок акторів у кожній. До «корифеїв» належали драматурги Михайло Старицький (1840–1904) і Марко Кропивницький (1840–1910), актриса Марія Заньковецька (1860–1934), троє талановитих акторів — брати Тобілевичі, що виступали під різними сценічними псевдонімами: Іван Карпенко-Карий (1845–1907), Микола Садовський (1856–1933) та Панас Саксаганський (1859–1940). Найстарший серед братів Іван Карпенко-Карий передусім драматург, за життя він написав близько сорока п’єс. Наймолодший, Панас Саксаганський, відомий головно як блискучий характерний актор, хоча він пробував себе в режисурі, керував театральними колекти-вами. Пізніше він поставив першого в Радянській Україні «Отелло». Через дуже повільний і вкрай важкий шлях до культурної лібералізації в імперських умовах середульший брат Микола Садовський — актор, режисер і театральний антрепренер — емблемою свого театру обрав терновий ві-нець.

Працюючи в часи найлютішої царської цензури, коли решту жанрів було заборонено, ці драматурги, актори й ди-ректори створили етнографічні, історичні та побутові п’єси. На відміну від англійської комедії звичаїв, у цих п’єсах не-має витонченості й манірності, бо йдеться в них про нижчі верстви — наслідок царської цензури, яка, як уже сказано, обмежувала і тематику, і зображення соціальних груп. Насе-лені сварливими свекрухами, чоловіками-п’яницями, муж-німи, але внутрішньо суперечливими героями, скромними, прекрасними і вірними героїнями, які часто помилялися в коханні, — ці п’єси були, по суті, мелодрамами й комеді-ями, що романтизували етнографічні моменти селянського життя. Успішні драматурги, як-от Марко Кропивницький,


24

покладалися на незмінну формулу успіху: побільше народ-них приказок і прислів’їв, гарні задушевні пісні і майстерні танці, справжні народні вишиванки, ідилічне словесне і сце-нічне зображення українського краєвиду. Любов до землі та співчуття селянській долі — постійні теми, на яких тримався неодмінно романтичний сюжет. На економічні, класові й со-ціальні конфлікти ледь натякали, а з чиновників і бюрокра-тів трішки посміювалися.

Ще один плідний драматург, Іван Карпенко-Карий, на-слідував ті самі зразки, хоч і додавав своїм драмам трохи більше соціологічного та психологічного забарвлення8. По-будовані на різких контрастах, його п’єси обертаються до-вкола героїчної постаті, яка протистоїть або оточенню, або конкретному суперникові-антагоністу. Повністю сформова-ні вже на початку твору герої Кропивницького і Карпенка-Карого не змінюються по ходу дії, а залишаються вірні сво-єму типові. Якщо головне у п’єсі кохання (і як сюжет, і як тема), то її загальна ідея радше морально-дидактична, аніж романтична. Музика додавала жвавості і підкреслювала окремі ситуації, а гумор унормовував любовні трикутники й інші напасті та м’яко перекидав з ніг на голову деякі з засновків п’єси. З допомогою чудових хорових співів, видо-вищних масових сцен, великих оркестрів і барвистих, істо-рично достовірних народних костюмів «корифеї» виробили місцеву естетику («лірично-драматичний реалізм») — сплав вистави, пісні й танцю — і в такий спосіб створили у глядача певний набір сподівань.

Слід чітко розрізняти спеціально написані (з огляду на зовнішні чинники) етнографічні тексти й автентичний народний театр. Останній виник із ритуалів щоденного сільського побуту і був пов’язаний із ритмом життя, сезо-нами та церковними святами. Яскравий приклад — розви-нений весільний ритуал, який складався з двох тривалих і незалежних дій. Перша — сватання, заручини й весілля; друга — входження нареченої в нову родину, її очищення й означування як майбутньої матері. Потужність такого «органічного» театру, опертого на архетипні моделі, нади-хатиме модерністів, наприклад Броніславу Ніжинську, чий


25

глибоко зворушливий балет «Les Noces» прямо черпав з по-дібних східнослов’янських джерел. Попри те, етнографічно-побутова драма виконувала важливу, ба навіть головну на-ціональну функцію — підтримувала живий україномовний театр та заховувала різні аспекти народної культури. Вже на початку ХХ століття українці оцінювали ці п’єси яко класи-ку, вважали їх національними символами, елементами сис-теми, через яку спільнота впізнає себе. Ці літературні твори ствердили дефініцію класики, що її дав Бальц Енґлер, і «ви-йшли за межі палітурки»: вони стали «визначальною части-ною способу мислення»9. Тобто українська класика служила означенню певної спільноти, яка визнавала цю класику за символ.

«Театр корифеїв» користувався глибокою повагою і ши-рокою популярністю, бо виконував різноманітні функції, а його творці гарантували собі місце в історії українського те-атру. Актор Йосип Гірняк і інші цілком справедливо відзна-чали духовне значення цього театру, яке виходило далеко за межі суто історичного завдання10. Маючи до діла з селянами й робітниками, цей театр був пов’язаний із людьми, а відтак сприймався як демократичний. Широко залучаючи народну музику й танці, він виконував меморіальні завдання і на-снажував почуття місцевої гордості всупереч неослабному тиску з боку офіційних кіл. Його «колосальна» роль поля-гала в ототожненні його з українським культурним відро-дженням11. Справді, коли 1910 року помер драматург Марко Кропивницький, горе публіки було просто нечуваним. На його труну поклали «терновий вінок, оповитий червоною стрічкою з написом “Борцеві за мрії”»12.

Розглядаючи тривкий уплив етнографічно-побутового те-атру, варто скористатися парадигмою культурних стосун ків, яку вперше запропонував кубинський соціолог Фер нандо Ортиз у 1940-х роках, а розвинув уругвайський літературо-знавець Анхель Рама. Реагуючи на спрощений, на його думку, англо-американський термін «акультурація» для означення завойованої культури, Ортиз доводив, що «транскультура-ція» — зручніше поняття, бо воно краще відображає різні фази переходу від форм і моделей однієї культури до форм


26

і моделей іншої. Спостерігаючи помітну присутність афри-канських культурних практик у різних сферах кубинської культури, Ортиз переконався, що культура розвивається «контрапунктово», виробляючи нові синкретичні або транс-культурні форми13. На думку Ортиза, транскультурація, що ніколи не була простим процесом засвоєння, відбувається в три стадії. Перша — «часткова декультурація», або втрата елементів ранішої культури. Друга — інкорпорація елементів зовнішньої культури. І нарешті, рекомпозиція, або «неокуль-турація» елементів, які залишилися від оригінальної культу-ри, та елементів зовнішньої, метрополійної культури14. Якщо йти за цією схемою, можна вважати, що царські укази у ХІХ столітті викликали декультурацію — втрату місцевого театру (двохсотлітньої української традиції шкільної, літургійної і політичної драми), знецінення етнографічно-побутового те-атру, формування стереотипу українського селянина — ви-пивка й танці — слов’янський варіант ірландця на сцені.

«Геометризм» Ортизової парадигми заперечив Анхель Рама, котрий у 1970-х роках, власне, й запровадив цей тер-мін у літературну критику. Він завважив, що теорії Ортиза не враховують енергію культури, яка приймає, та її здатності вибирати, що саме всотати у свою культуру і як це зробити. Хоча «субординовані» народи зазвичай не контролюють, що випромінює домінантна або завойовницька культура15. Ре-цепція, довів Рама, не має жорстких або неодмінних правил. За його логікою, український етнографічно-побутовий те-атр, що не мав доступу до метрополійної культури, не можна вважати лише обмеженим інтровертним театром, але вод-ночас, хоч як це парадоксально, театром, що дивився назо-вні. Запозичуючи мелодраматичний стиль (про це далі йти-меться детальніше) та підкреслюючи фольклорні елементи в драматургії, цей театр насправді відповідав поширеному у ХІХ сторіччі в Західній Європі інтересові до «народу» й фольклору як засобу показати національний характер.

Транскультурація дотична також до процесу автоетно-графії — термін, який запровадила Мері Луїз Пратт. Обидва ці явища «живуть» у сфері культурного контакту, взаємо-дії, зіткнення і боротьби. Автоетнографічний текст, пояснює


27

Пратт, — це текст, у якому «народ описує себе з залученням репрезентацій, що їх про цей народ створили інші... вони за-лучають селективну колаборацію і присвоєння формул ме-трополії або завойовника»16. Як побачимо далі, модерністич-ний Шекспір виявився дієвим автоетнографічним текстом: спершу засобом із користю взаємодіяти, а тоді витіснити формули імперського і неокультурного тексту.

Шекспір та мелодрама

Після революції 1905 року і скасування Емського указу з’явилися перші стаціонарні театри, поступово зникали за-борони на перекладні твори. У 1907 році Миколі Садовсько-му дозволили нарешті створити перший український стаці-онарний театр. Ця подія в історії української культури так само важлива, як заснування «Абатського театру» («Abbey Theatre») Єйтса і леді Ґреґорі в ірландській культурі або Московського Художнього театру Станіславського в росій-ській. Театру Садовського — вперше в історії — дозволили ставити п’єси уродженця України Миколи Гоголя (у Росії їх уже ставили задовго до того).

Крім появи професійних театрів, у перші роки ХХ сто-ліття спостерігався справжній вибух розмаїтої театральної діяльності. По всій Україні виникали аматорські селянські театральні трупи, у трьох містах, зокрема в Києві, було за-сновано робітничі театри. У 1906–1916 роках на українську сцену одночасно прийшли західноєвропейська класика, су-часні п’єси та нові твори місцевих авторів, хоча з дозволом ставити Шекспіра владники зволікали. Скажімо, в 1907 році царські цензори не дали згоди на українську постановку «Гамлета». На їхню думку, світова класика «селянською» мовою могла викликати лише сміх17. Хай там як, револю-ційного 1917 року, попри громадянську і світову війни, про-цес «європеїзації» ішов повним ходом. Нарешті можна було ставити Шекспіра.

Забороні підлягали водночас і місцеві, й іноземні твори, тому не дивно, що в Україні (як і в більшості європейських країн, хоча й з різних причин) класика, зокрема й Шекспір,


28

почала асоціюватися з національним і культурним відро-дженням. Шекспір — театральний виклик новонародженому театрові — мав усі принадність і потужність, що криють-ся в заборонах. Заборонений мовою колонізованого народу Шекспір в Україні приваблював навіть у російськомовних постановках. Відтак українські культурні прагнення і смаки будувалися на забороненому й дозволеному, підтверджуючи вже звичний парадокс цензури, яка створює досвідчену ау-диторію.

Український потяг до Шекспіра додатково ускладнюва-ли переклади і перенесення його у східноєвропейський світ. Майкл Голквіст проникливо показав, що цензура і переклад суть стратегії контролю та наділяння значенням; обоє до-конечно щось відтинають. На провінційній сцені (до якої належав і Київ), а так само на петербурзькій і на столах перекладачів далі панували мелодрама та водевіль. Ля Пляс і Дюсі заповнили сторінки східноєвропейських перекладів. Для російських і українських перекладачів Шекспіра стало нормою адаптовувати і перекладати його не з англійської мови, а, як правило, з німецької, та взорувати на літератур-ні зразки, відмінні від ранньомодерних англійських. Едвард Ґордон Креґ, приїхавши 1911 року до Москви працювати над «Гамлетом», був здивований і розчарований, коли дізна-вся, що існує вісім російських перекладів п’єси, але жодній людині — навіть Костянтину Станіславському — не спало на думку звіритися з англійським оригіналом18. Через два роки вийшло «нове» тритомне видання Шекспіра, яке, за поодинокими винятками, знову складалося з передруків «уживаних» перекладів ХІХ століття19. Ця практика сягну-ла апогею в першій половині ХІХ століття: на титулі однієї з книжок Олександра Ротчева значилося «Макбет. Траге-дия Шекспира. Из сочинений Шиллера» (1830). У той час Шекспіра російською знали й любили в мелодраматичних варіантах (можливо, цим пояснюються і недоречні нападки Льва Толстого на англійського драматурга). Письменник, на якого дивилися крізь іноземні окуляри та відфільтровува-ли літературними модами й тогочасними перекладацькими практиками, лише номінально був єлизаветинцем-якобістом.


29

Контрольованого з культурного погляду Шекспіра, що є продуктом тривалої традиції мелодраматичних, академічних та інших одомашнених варіацій, до сьогодні можна знайти у Східній Європі. Канадський режисер Ґай Спранґ 1989 року працював у Москві над постановкою «Сну літньої ночі». В опублікованому режисерському щоденнику він розповідає, як актори не сприймали шекспірівських двозначностей. Коли Спранґ пояснював якісь місця, вони здивовано про-тестували, адже великий класик англійської літератури не міг закладати такі непристойні підтексти20.

Так само власне українська театральна традиція, на яку помітно вплинули колоніалізм і сценічний приклад «імпер-ської» класики в її провінційному варіанті (пишномовний Шекспір в декламаційному стилі), поєднувалася з мелодра-мою — жанром, що народився з Французької революції і її наслідків, жанром колективістським. Пітер Брук, Джеймс Рагіл, Джеймс Сміт та інші переконливо довели: термін «мелодрама» слід використовувати не як зневажливий, а як описовий, нейтральний, що позначає жанровий різно-вид. Мелодраматична дія залежить від зовнішніх чинників та неприятелів (лиходія, соціальної групи, ворожої ідеології, нещасливого випадку) і тому неминуче вдається до край-нощів — випадку, наслідку й розв’язання. Вона зіштовхує у невідворотних конфліктах прямо протилежні сторони, що їх зазвичай представляють «цілісні» персонажі, нездатні роз-виватися (хоча можливе навернення), а відтак найкраще вті-лює архетипи. Мелодрама уникає двозначності, амбівалент-ності, множинності чи багатозначності, вона спирається на грубі опозиції: світло і темрява, добро і зло. Відверто малю-ючи протагоністів і антагоністів, хороших і поганих героїв, мелодрама тяжіє до моралізму й апелює до найкращих, най-доброчесніших людських прагнень. Я так докладно зупиня-юся на глибоко закорінених традиціях дореволюційного те-атру і театру ХІХ сторіччя, бо вони тривали і на радянській сцені (про це йтиметься в третьому розділі) і завжди були (хай часом у негативній ролі) частиною тогочасної полемі-ки. Мелодрама чудово надавалася для пропагандистських цілей і являла собою ідеальну форму для зображення дилем


30

класової боротьби. У 1920-х роках офіціоз відсунув її на за-дній план, але 1934 року в Радянському Союзі мелодрама повернулася як офіційно санкціонований жанр у нових ша-тах «оптимістичної трагедії».

Для колонізованого народу мелодрама — єдиний мож-ливий жанр, адже, як довів Пітер Брукс, вона «приходить у світ, де традиційні настанови правди й моралі було силою поставлено під сумнів і де поширення правди й моралі, їхнє поновлення як способу життя — це безпосереднє щоденне політичне питання»21. З її риторикою абсолютів та історією чеснот, які протистоять зовнішнім силам, мелодрама пред-ставляє омріяну кінцеву перемогу, «омріяний світ» поетич-ної справедливості22, досягнутий через неодмінне прилюд-не визнання чеснот і покарання (або навернення) лиходія. Оптимістичний кінець мелодрами з її відчуттям соціального очищення і вірою в кінцеву перемогу людських цінностей над класовими чи будь-якими іншими — її найважливіша риса23.

Коли 1919 року Шекспіра нарешті показали на україн-ській сцені, це сталося в модерністичному театрі (як реакція на панівні і в російському, і в українському театрі мелодра-матичні форми). Режисером виступив Олександр Курбас, або, як він волів себе називати, Лесь Курбас. Він народив-ся в сім’ї українських акторів у Галичині, в ліберальніших умовах австро-угорського урядування, і мав розмаїті та-ланти: був актором, драматургом, перекладачем, педагогом, теоретиком, кінематографістом, музикантом, художником-костюмером. Один із сучасників справедливо назвав його «епохою» в українському театрі24, адже це Курбас заклав підвалини модерного українського театру й кіно ХХ сто-річчя, виховав і вплинув на сотні акторів, режисерів та ху-дожників. Він поставив «Макбета» і працював над багатьма іншими п’єсами Шекспіра («Ромео і Джульєтта», «Отелло», «Король Лір», «Гамлет», «Сон літньої ночі», «Дванадцята ніч», «Тимон Афінський», «Антоній і Клеопатра»). Для Кур-баса «Макбет» став тим самим, що й «Сон літньої ночі» для Макса Райнгардта, — гнучким і наснажливим засобом до-слідити саму природу театру. Як побачимо далі, його «Мак-


31

бет» 1924 року був однією з найрадикальніших постановок Шекспіра на початку ХХ століття.

Лесь Курбас приїхав до Києва, в Російську імперію, 1916 року з твердим наміром, виношуваним принаймні з початку десятиліття, перетворити український театр із провінційної копії іноземних культур на оригінальний живий театр із власним обличчям25. Мало того, він мріяв змінити характер самого театру, який, на його думку, агонізував. Курбас на-лежав до того самого покоління, що й Томас Стернз Еліот, Юджин О’Ніл, Ервін Піскатор та Чарлі Чаплін, і поділяв багато їхніх ідей. Антиматеріаліст Курбас шукав у мистецтві духовності, відновлення цілісності фрагментованого світу. Він вивчав філософію і філологію (німецьку, слов’янську й санскритську) у Відні та Львові, мав невтоленну спрагу читання і обожнював мистецтво. «Мистецтво, особливо те-атр, — занотував він у режисерському щоденнику, — мусить повернутися до своєї первоформи — релігійного акту. Воно все-таки по суті — акт релігійний. ...Воно — могутній засіб перетворення грубого в тонке, підняття в вищі сфери, пере-творення матерії. Тоді справді театр — храм...»26.

Невдовзі після переїзду до Києва харизматичний Кур-бас зібрав довкола себе гурток однодумців — акторів, ви-пускників Музично-театрального інституту імені Лисенка. Вони створили неформальну групу — «Студію», яка приват-но почала працювати над класикою. Дорогу до Старицького і Карпенка-Карого, українських драматургів ХІХ століття, тобто шлях до оригінального українського театру, слід то-рувати, проголошував Курбас, через Софокла, Шекспіра і Мольєра27.

Час, рух, дух: Париж — Відень — Київ

Перш ніж перейти до українського модернізму й оригі-нального внеску Курбаса у модерністичні постановки Шек-спіра, варто окремо зупинитися на віденському періоді в житті Курбасa. Багатомовний і багатокультурний Відень був одним із театральних, мистецьких і музичних центрів. Сто-лиця Австро-Угорської імперії вабила інтелектуалів із чис-


32

ленних багатомовних провінцій, як-от Айнштайн і Фройд, вихідці з малих містечок у глибинці. Про них багато говори-ли, сáме коли Курбас приїхав до столиці. Великий і модер-ний мегаполіс, Відень був частиною мережі урбаністичних центрів, які завдяки технічному прогресу (залізниці і фото-друкові) поширювали ідеї майже блискавично. Як завважив Ричард Бретелл, «у модерністському Відні всі знали про останні події в Парижі чи Берліні...»28.

Навчаючись у Віденському університеті протягом 1907–1908 років, Курбас, схоже, дослухався до переконливих по-рад діда не йти злиденною батьківською стежкою і не ставати актором. Його дід, греко-католицький священик, сподівався, що філософія і філологія забезпечать онукові фінансовий добробут. Однак чуже Курбасові позитивістське спрямуван-ня філософського факультету і принадність Бурґтеатру (осо-

2. Лесь Курбасу 1908 році


33

бливо гра Йозефа Кайнца) ніби змовилися навернути Курба-са до його первісного пориву — до театрального мистецтва.

Віденський досвід і його вплив на Курбасове життя ще чекають на всебічне дослідження, я ж окреслю його лише за-гально. Ці впливи — театральні, філософські й естетичні — зійшлися докупи у повстанні проти раціоналізму й матеріа-лізму. Ще раніше Курбас зацікавився новітніми напрямками і став щировідданим модерністом. Він був чи не одиноким тогочасним українським мислителем, переконаним орієнту-ватися назовні, а не просто на Захід. Російський театраль-ний історик Олександр Дейч у спогадах називає його «іс-тинним інтернаціоналістом і справжнім патріотом україн-ської культури»29. Вийшовши завдяки віденському досвіду на інтелектуальний і художній овид, Курбас зміцнів творчо й культурно. У Києві він шукатиме однодумців і працювати-ме з Вадимом Меллером, Анатолем Петрицьким, Михайлом Мордкіним і Броніславою Ніжинською, які почувалися вдо-ма завжди і скрізь, а не лише у слов’янському світі.

Багате театральне життя Відня було невичерпним дже-релом насолоди для Курбаса, а чудові зали й розкішні ви-довища після убогих галицьких театрів здавалися казкою. Перераховуючи численні п’єси, які йшли в імператорському театрі у 1907–1908 роках, український режисер і театраль-ний історик Ірина Волицька відзначає, що «за серйозністю і ґрунтовністю репертуару Бурґтеатр цілком виправдову-вав назву другого університету»30. На сценах австрійської столиці йшли сучасні і класичні п’єси всіх жанрів. У цих постановках було чому дивуватися і чого навчитися, а так само у гастрольних знаменитостей, як-от Елеонора Дузе і Сандро Моїссі, у театральних теоретиків і практиків, як-от Ґеорґ Фукс, Макс Райнгардт, Адольф Аппіа й особливо Ед-вард Ґордон Креґ.

Пізніше Курбас багато писав і розповідав про бачених ним на сцені акторів, найбільше ж його приголомшив титан тогочасного театру Йозеф Кайнц. Сáме Кайнц, як випли-ває з листів і статей українського режисера, спогадів його дружини та колег, справив на нього найтривкіше вражен-ня. Курбаса, зокрема, полонили його Ромео, Гамлет і Марк


34

Антоній. Валентина Чистякова (яка пізніше стане дружи-ною Курбаса) писала, що він «зі щирим почуттям захвату» згадував Кайнца із його «блискучою технікою, досконалим хистом: це — інтелектуальність плюс емоційність, дивовиж-не відчуття міри (ритм) і смак»31. У дослідженні про ранні роки Курбаса Ірина Волицька припускає, що в Кайнці його вразило абсолютне володіння технікою: володіння кожною частиною тіла, повний контроль за тембром голосу й інтона-ціями. Багато сучасників відзначали, як по-новаторському Кайнц ставився до мови, зокрема Макс Райнгардт зауважив: «крім його виходу — хоч і не виняткового, але незвичайно привабливого, крім розмаїтого майстерного нюансування й сильного темпераменту, вражав тембр його голосу, часом чут-тєвого, часом зухвалого, непокірного, по-молодечому силь-ного, неймовірно чарівливого. Темп, ясність і чистота його мови — насолода для вуха. Це красномовство як воно є»32.

У 1907 році Кайнц уже був легендою. Після видатної кар’єри в Німецькому театрі (Deutsches Theater) він по-вернувся до рідного Відня, де не просто зберіг берлінські досягнення — володіння мовою, музикальність, енергійну, індивідуалістичну, аристократичну поставу, а й створив но-вий похмуріший образ. Відомий раніше «молодими» ролями принца Гала й Ромео, Кайнц грав останнього як пристрас-ного, імпульсивного юнака, зовсім несхожого на поважного молодика у виконанні попередників. Курбаса, який через де-сять років теж вибрав собі роль Ромео, не могли не вразити Кайнцова пристрасть і енергія, а ще відсутність пишномов-ності й банальності. Класика у грі Кайнца відроджувалася і поставала несподівано сучасною. В Гамлеті — ще одній його ролі, якою захоплювався Курбас, — Кайнц якнайкраще про-демонстрував уміння повністю мінятися, різкі контрасти й переходи від «аристократичної ґречності» до «лютого нор-манського шалу»33. Критичні відгуки дозволяють зрозуміти Кайнцову модернізацію класики: у них часто вживаються слова «архітектонічний» і «контурний» — ті самі, якими зго-дом характеризуватимуть Курбасові роботи.

«Найдосконалішу роль Кайнца»34 Курбас бачив у грудні 1907 року — це був Марк Антоній у «Юлії Цезарі» Шекспі-


35

ра. Якщо в Берліні Кайнц грав добродушного Марка Анто-нія, то у Відні він інтерпретував образ римлянина як циніка, що ретельно вибудовує свою промову, аби маніпулювати натовпом, і сам жадає влади, як свідчить імператорська ба-гряниця в його руках. Сáме в образі Марка Антонія най-яскравіше проявився новий підхід Кайнца до ролей та його манера грати проти тексту, яку не любили деякі критики, натомість іншим, зокрема й Курбасу, вона дуже подобалася. Підкреслюючи відстань між роллю і людиною, Кайнц на-тякав на різницю між актором і політиком-маніпулятором, виразно модерну через брак тяглості й аналітично інтелек-туальні елементи. Такий метод спонукав глядачів розуміти водночас історичність і модерність п’єси.

Тут було про що думати і за чим спостерігати молодому майбутньому акторові й режисерові, вже тоді філософсько-го складу. Театральність як концепція ролі у Кайнца, неза-лежність від умовностей і навіть тексту, володіння мовою й тілом, багатство і ясність подачі — усе це стане (і залишить-ся) ключовими настановами власного Курбасового уявлен-ня про театральну гру.

Кайнцова театральність і здатність «говорити про вну-трішній світ, який не можна повністю збагнути», характе-ризують ще двох людей, які істотно вплинули на Курбаса у його віденський період, — Макса Райнгардта й Едварда Ґор-дона Креґа. Райнгардт жив у Відні влітку 1907 року, але не-відомо, коли сáме приїхав туди Курбас. Навчання почалося у жовтні, тож він міг і не бачити Райнгардтову постановку «Пробудження весни» Франка Ведекінда, але якщо не бачив, то міг чути про цю виставу одного з найбільших майстрів сцени. На думку Ірини Волицької, найімовірніша нагода по-бачити роботу Райнгардта (ба навіть узяти участь у масових сценах) трапилася 1911 року, коли режисер поставив «Царя Едипа» (1910–1912). У 1910 році, коли Курбас мусив повер-нутися в Галичину на похорон батька, польська преса охо-че й «систематично» інформувала читачів про Райнгардтові вистави35. У невтомного режисера-експериментатора Курбас знайшов близьке йому розуміння театру радше як магії, ча-родійництва, аніж морального виховання й просвітництва


36

(традиційний німецький погляд), та ідею тексту лише як кістяка, а не диктатора постановки. У Райнгардта Курбас міг навчитися скульптурного порядку руху масовки і ритмів, створюваних індивідуальними тілами. Точніше кажучи, по-становка грецької трагедії могла переконати Курбаса в силі й енергії ритуалу та безпредметного мистецтва.

У той час великого поширення набули ідеї німецького ре жисера й теоретика театру Ґеорґа Фукса. По той бік кор-дону, в Мюнхені, 1908 року відкрився його «Кюнстлертеатр» (Künst lertheater), який одразу став міжнародною сенсацією. У книж ці «Революція в театрі» (1909) з гаслом на титульній сто рінці «Ре-театралізувати театр!» Фукс підсумував чима-ло своїх раніших ідей: театр як інструмент духовності, що об’єднує спільноту; сила ритуалу; невтомно повторюване твердження про те, що реалізм заважає сп’янінню театром; важливість ритму, який пронизує всі частини постановки; важливість хору як головного актора в новому театрі спіль-ноти; деструкція авансцени. Найважливішим був його за-дум замінити принцип перспективи в оформленні сцени на принцип рельєфу. Рельєфна сцена була неглибокою, без роз-різнення переднього й заднього планів. Актор мав грати на ній у стилізованій, формальній і елегантній манері, ніби тан-цівник, що його Фукс, як і Креґ, уважав батьком театраль-ного мистецтва. На рельєфній сцені актори виглядали «ніби статуї на барельєфі»36, що підкреслювало візуальну красу ліній, маси, руху, надавало їм декоративної цінності.

Крім того, у Відні Курбас мав змогу познайомитися з ідеями швейцарця Адольфа Аппіа, з його ритмізованим під-ходом до простору, динамічним освітленням та використан-ням музики для вираження прихованих внутрішніх момен-тів. Як і Фукс, Аппіа вважав сценічну постановку великою духовною подією, він хотів об’єднати сцену й аудиторію в «кафедральному соборі» театру37.

Те, що показував Райнгардт і не зміг утілити на практиці Фукс, переконливо висловив Едвард Ґордон Креґ у книж-ці «Про мистецтво театру». Креґ поділяв багато ідей Райн-гардта й Фукса, він теж ставив гармонію декорацій, світла й руху на службу внутрішній, образній правді, а не зовніш-


37

ньому ефекту. Як і його австро-німецькі колеги, Креґ вірив, що театр має більше спільного з танцем, який ґрунтується на енергії почуттів і візуальних образах, ніж із літературою чи реалізмом. У «Мистецтві театру» Креґ проголошував: «Родоначальник драматургів — танцівник»38; «Мистецтво театру... складається... з дії, що лежить в основі гри, зі слів, що започатковують кістяк п’єси, з ліній та барв, що є серцем вистави, з ритму, що є квінтесенцією танцю!»39. «Масу треба тлумачити як масу, так, як це робить Рембрандт...»40. Існує така річ, нагадував він читачам, як «б л а г о р о д н а театраль-ність»41. Драма, якщо вона не банальна, мусить переносити нас «п о з а реальність»42. Ідеальний актор, що має «і щедру обдарованість, і могутній розум», відкриє нам цю приховану реальність через символи43.

Багато Креґових ідей були дуже співзвучні і близькі філософським ідеям Курбаса: наголос на русі і відчуттях (особливо зорових); інтерес до постімпресіоністського мис-тецтва та його спроб вийти «за межі реальності»; примат інших мистецтв (а не теорій театрального мистецтва) яко творчих впливів; вимога до ідеального актора мати «багатий характер і гострий розум»; важливість тісного зв’язку між аудиторією й актором; заперечення натуралізму; значення символів. Курбас — практичніший театрал, ніж Креґ, — по-стійно перевіряв свої ідеї на сцені і, зрештою, розробив кон-кретні засоби творити «символи» і «об’єктивізовані образи» через те, що він називав перетворенням (про це далі).

Спільний знаменник, який об’єднував усіх цих театраль-них митців і теоретиків, — ідея театральності (зокрема й нове розуміння сценічного простору) як метод осягнути прихова-ну, внутрішню реальність. Простір і час також були тема-ми палких дискусій у світі науки й технології. Ка надський інженер Сендфорд Флемінґ запропонував запровадити уні-версальний стандартний час, що підтверджувало симультан-ність і плинність часу. Відкриття рентґенівських променів і електрона, квантова теорія Макса Планка та Фройдові до-слідження психіки підважували основи матеріалістичного, раціонального розуміння світу. Пряме емпіричне бачення — як-от сцена-перспектива — було оманливим. До своєї теорії


38

відносності Айнштайн підходив через невербальні, навіть ес-тетичні засоби, як це переконливо показав Артур І. Міллер, і відкрив простір — не порожній, а сповнений рухом, полями енергії. Кожна сфера життя ніби переживала оновлення і революцію. Музично обдарований Курбас, який був чудо-вим піаністом, захопився джазом, блюзом, творчістю Мори-са Равеля, Клода Дебюссі, Ігоря Стравінського, Арнольда Шенберґа й особливо Олександра Скрябіна, який 1908 року у Відні, якраз коли там жив Курбас, уперше розвинув свою «пантональну» музику, звільнивши ноти від ключа, тональ-ності. Скрябін винайшов «містичний акорд» і задумував грандіозний твір, натхненний теософією Рудольфа Штай-нера, — «Містерію», у якій мали поєднатися текст, звук, зображення, скульптура і танець. Подібно до художників і науковців у їхніх царинах, він намагався «повністю переоці-нити співвідношення частин і цілого в “класичній” музиці та місце перехідного матеріалу у цьому співвідношенні»44.

1908 року у Відні Ґрета Візенталь (котра зіграла Пер-шу фею в одній із перших Райнгардтових постановок «Сну літньої ночі») дала «приголомшливу виставу» нового «екс-пресивного вільного танцю» в кабаре «Летюча миша» (Fledermaus). Редактор «Erdgeist» присвятив Візенталь «за-хоплену статтю», де писав про її мистецтво як про «нову релігію»45. Одягнута в коротку грецьку туніку Візенталь танцювала під музику Бетховена. На фото вона в непра-вильних, асиметричних позах із відкинутою назад головою, з якої спадають хвилі волосся, — все це свідчить про вплив нової системи ритміки Еміля Жака-Далькроза. Тут у вічі впадає «хвилеподібне» тіло, що його зображував швейцар-ський художник Фердинанд Годлер, яким захоплювався Курбас і який уплинув ще на одного митця, котрий жив тоді у Відні, — на Оскара Кокошку46.

Отже, говорячи про становлення Курбаса, важко пере-оцінити притягальність театру порівняно з університетськи-ми лекціями й іншими аспектами інтелектуального життя. Курбас став одним із найбільш філософських українських режисерів, хоча, на перший погляд, мало цікавився віден-ським філософським матеріалізмом. Француз Анрі Берґсон,


39

а не віденець Ернст Мах і позитивістична школа, приваб-лював Курбаса у філософії. Читання Берґсона і захоплення Айнштайновою теорією часопросторового континууму впли-нули на його концепцію плинного часу і навіть на його озна-чення акторської гри як durеe. Курбас схилявся до духовного, навіть містичного розуміння всесвіту, йому імпонували Берґ-сонова ідея інтуїції, «інтелектуальної симпатії» як одинокої «абсолютної» форми знання, його переконаність у фіктив-ності однорідного часу, а найбільше — ключова для філосо-фа концепція тривання. Згідно з Бергсоном, час — це нео-днорідний потік, тривання, він здається однорідним, лише коли спотворений простором. Уявляти час як послідовність моментів, що їх можна порахувати, чи уявляти рух, триван-ня як послідовність фіксованих позицій — це руйнувати час і рух простором, адже лише простір має кількісні характе-ристики і може бути обрахований, на відміну від тривання чи духу. Така концепція часу — «лише абстракція або сим-вол, загальна міра»47 тривання, іншими словами, практична механічна інтелектуалізація того, що можна ясно й повністю пізнати суто інтуїцією. Закони позитивістської науки сто-суються тільки простору (і «нечистого» часу, спотвореного простором), а не чистого часу, тривання чи духу. Отже, згідно з Берґсоном, «щоб торкнутися реальності духу, треба розта-шуватися в точці, де індивідуальна свідомість, продовжуючи і зберігаючи минуле в теперішньому, збагаченому цим мину-лим, уникає в такий спосіб закону необхідності...»48.

Берґсонові студії часу, руху, духу, відносності і творчос-ті доповнили корпус ідей, що їх Курбас уже взяв від Кре-ґа, Райнгардта й інших. Берґсонова критика фіксованої дії та його означення реальних рухів як «неподільних», яким «властиве тривання і які передбачають “до” і “після” та пов’язують послідовні моменти часу ниткою мінливої сві-домості»49, вплинули на Курбасове означення акторської гри («здатність до тривання в наміченому уявою ритмі») і були безжально перевірені постановкою «Макбета» 1924 року.

Берґсонівське трактування матерії як сукупності образів якоюсь мірою перегукується з працями Олександра Потебні, українського мовознавця й теоретика літератури, учня Віль-

`


40

гельма фон Гумбольдта, котрий пов’язав разом міф, поезію й науку як способи розуміти і пізнавати світ. За Потебнею, по-езія — це «мислення образами», а мова об’єктивізує духовне знання. У поетичному слові він виділяє три складники: зо-внішня форма (звучання), значення і внутрішня форма, яка служить посередником між першими двома50. На відміну від Фердинанда де Соссюра, який вірив у довільність зв’язку між словом і звуком, Потебня вважав, що внутрішня фор-ма визначає зовнішню. У знаменитому прикладі зі словом «окно», похідному від слова «око», Потебня стверджував, що слово «окно» містить сліди поетичних образів, які мо-жуть відшукати науковці й поети. Отже, довільність слова лише видима, а не справжня.

До Потебні, Берґсона й Айнштайна слід додати імена Поля Сезанна та Пабло Пікассо. Простежуючи генеалогію свого першого театрального колективу, Курбас наполегливо підкреслював, що на його творче мислення найбільше впли-нули ці два художники. На Осінньому салоні 1907 року, за рік по смерті Сезанна, було виставлено його велику ретро-спективу, після якої полотна майстра розійшлися в масових репродукціях. Цей «graphic traffic», поширення зображень, означало, що їх можна передивлятися й вивчати знову й зно-ву. Сезаннова концепція часу була близька до Берґсона, а в його трактуванні простору відлунювали ідеї Фукса і Райн-гардта. Сезанн представляв глядачеві предмет із багатьох перспектив одночасно. Побудова предмета не мала ієрархії, всі його частини були рівноцінні; не було нега тивного про-стору51. Як показав Вільям Еверделл, Сезаннова техніка, якої він навчився у Мане, полягала в тому, що він «вирів-нював і зменшував передній план, деформував компо зицію, внаслідок чого зв’язок між фігурами суперечив їхньому роз-ташуванню на картині, а понад усе викривав штучність лі-нійної перспективи»52. Подібно до Райнгардта й Креґа, він приділяв увагу ритмічним якостям лінії, структурі компози-ції, масі, простору, тіні й кольору53. Сезанн, котрого вважа-ють батьком кубізму, першим серед художників розглядав форму незалежно від предмета, слідом за ним пішли Пікассо і Брак54. У кубізмі об’єкти різко відчужені «один від одного,


41

від свого оточення і відповідників у реальному світі»55. За-хоплення кубістів поняттям часу та їхня ідея про світ, спо-внений руху, цілком узгоджувалися з науковими відкриття-ми і берґсонівською філософією, так само як «пошуки суті у випадковому»56: прихована реальність, четвертий вимір.

У той самий час, коли 1907 року в широкому обігу з’явилися Сезаннові репродукції, всі обговорювали гучний паризький скандал — першу виставку «Авіньйонських ді-вок» Пікассо. Раніше Курбаса приваблював «блакитний пе-ріод» цього художника з його відстороненими персонажа-ми, циркачами й особливо Арлекіном (метафора художньої творчості). А в «Авіньйонських дівках» його, поза сумнівом, захоплював різкий і повний розрив Пікассо з реалістичними конвенціями. Обійшовши Сезанна, Пікассо поєднав у «ви-бухових» «Авіньйонських дівках» ним самим відкриті сим-волізм, окультизм, примітивізм і симультанність.

Тематична подібність у розвитку науки, технологій (зо-крема поява впливового кінематографа) та мистецтва (тут про неї йдеться лише побіжно, а докладніше у книжках Сті-вена Керна, Вільяма Еверделла, Артура Міллера, Ричарда Бретелла й інших) засвідчує масштаб культурної революції, яку Курбас спостерігав у Відні. Всі ці новації, зміни й ідеї викликали в ньому збудження, зворушення та глибоку впев-неність у їхній істинності. Курбас, своєю чергою, переосмис-лить ці мистецькі, культурні, технологічні й наукові ідеї і, починаючи з 1917 року, виробить із них у своїх постановках власну версію модерністичних ідей-на-практиці.

Перший театр Курбаса

Переконаного модерніста Курбаса, який бачив Відень, а тепер жив у Києві, не цікавив світ, обмежений плазуванням перед Москвою. Дванадцятого березня 1917 року він відві-дав перші вільні збори українських театральних артистів, на яких було вирішено підтримати автономію України57. Восе-ни того року на хвилі сподівань на вільне майбутнє Курбас надрукував статтю, у якій оприлюднив наміри й цілі ново-створеного «Молодого театру» (1917–1919), сформованого


42

з акторів його «Студії». Ставши на бік прогресивної україн-ської інтелігенції, «Молодий театр» проголошував подвійну орієнтацію –інтелектуальну й духовну. Молодий за складом, юний і революційний у творчих поривах, «Молодий театр» спершу містився у приміщенні старої лікарні, яку артисти з ентузіазмом перетворили на театр. У злиденних умовах вони використали все, що було під рукою: перешили мішки на костюми й театральні завіси, виготовили реквізит.

Молодотеатрівців об’єднувала і відрізняла від інших мета — ставити світові шедеври, шукати нових форм і на-здогнати західноєвропейських колег. Їхня революція мала насамперед охопити репертуар, де жодна ідея не повинна була домінувати над іншими. Курбас пояснював: «У літера-турі нашій, що досі найбільш ярко відбивала громадянські настрої, ми бачимо після довгої епохи українофільства, ро-мантичного козакування і етнографізму, після “модернізму” на чисто російських зразках — зворот великий, єдино пра-вильний, єдино глибокий.

Се зворот прямо до Європи і прямо до себе. Без посеред-ників і без авторитетних зразків. В мистецтві шлях єдиний. Ся еволюція відбивається і на театрі, у появі нового репер-туару і нових акторів...»58.

Курбас відкидав одночасно російські взірці й українську етнографічну традицію, полемізуючи в такий спосіб із не-давнім минулим. У цьому можна добачати його намір розі-рвати колоніальні пута, наполягаючи на праві українців на незалежний культурний розвиток. У проекті естетичного й культурного звільнення (і в боротьбі з застарілими сценіч-ними стереотипами українців) Курбас звернувся до світових шедеврів. Відтак іноземний Шекспір і західноєвропейська класика парадоксальним чином уважалися інструментами відкриття, відновлення й формування інтегральної частини національного «я», автентичнішого і більш справжнього «я», ніж доти було дозволено. Вони стали, вживаючи терміноло-гію Мері Луїз Пратт, автоетнографічними текстами, у яких «народ описує себе з залученням репрезентацій, що їх про цей народ створили інші... вони залучають селективну ко-лаборацію і присвоєння формул метрополії або завойовни-


43

ка»59. Якщо доти українці на сцені — це найчастіше селяни, які п’ють, співають і танцюють, то вже одна тільки поста-новка Шекспіра чи Софокла українською мовою свідчить про докорінне переозначення національних стереотипів та ідентичностей.

Вплив «Молодого театру» на українську культуру поді-бний до впливу Ірландського літературного театру на своє середовище: заснування його зустріли захоплено, дискусія-ми й суперечками. Володимир Ярошенко 1919 року назвав його появу «актом несподіваним і революційним»60. Ірланд-ський літературний театр прагнув «довести, що Ірландія не лише країна блазнів і дешевих сантиментів», а «Молодий те-атр» руйнував аналогічні сценічні стереотипи про українців. Як і Єйтс із леді Ґреґорі, Курбас задумував створити націо-нальний театр, представити на сцені «справжню» Ірландію/Україну, ба більше, у фокусі його уваги було вивільнення й переосмислення театру:

Ми, група акторів, маємо щось нове сказати, і тому, тіль-ки тому, творимо театр. Українофільське козако- і побуто-любство далеко не вичерпує наших душевних інтересів.

...хочемо творити нові цінності. А щоб вони були ціннос-тями взагалі, та ще цінностями національними, то мусять розвиватися по змозі самостійно. ...Хочемо бути вільними від упереджень і шукати тільки своєї правди. До всякої фор-ми театру, котра нас зацікавить, ми приложимо свої студії, старання і працю, і чим більше дасть нам вона відповідей на питання, тим довше ми біля неї зостанемося. Мистецтво, котре не йде вперед, котре костеніє в традиціях, перестає бути живим, — воно мертве і перестає бути мистецтвом.

Роботу будемо вести головно в студії, де будемо шу-кати форм, а репертуарний театр має бути полем, де наші досліди находитимуть приложення.

Починаємо далеко не підготовані. ...Але ми якраз тому починаємо, щоб могти самим учитись61.

Тут маємо справжній модернізм: утвердження новизни, експерименту, свіжого бачення (savoir voir62), цінності й правдивості театрального дійства; відкидання вузько закро-єних ідей національного мистецтва; відкритість до безмеж-


44

них джерел натхнення; звільнення від культурних умовнос-тей, стереотипів і традицій. Очевидно, всеохопне відчуття звільнення пов’язане не з Жовтневою революцією, яка ще була попереду, а з визвольними обставинами, що склалися вже в березні після першої революції та обіцяли реальну можливість розбудувати незалежну українську державу.

Протягом двох сезонів «Молодий театр» свідомо вла-штовував революцію у формі й змісті, ставив приголомшли-во складні й різні п’єси, мав найбагатший репертуар серед київських театрів, а можливо, і в цілому тогочасному Радян-ському Союзі63. Замовляючи переклади і сам перекладаючи, адаптуючи та переробляючи різні п’єси, Курбас поставив Софокла, Ґергарта Гауптмана, Ґеорґа Кайзера, Макса Гальбе, Франца Ґрільпарцера, Генрика Ібсена, Карло Ґольдоні, Мо-льєра, Бернарда Шоу, а також українських драматургів різ-них часів. Повертаючи на сцену світову класику, Курбас не вважав своїм остаточним завданням європеїзувати україн-ський театр. Це радше був засіб досягнути мети — створити великий театр. Беручись головно до неукраїнського матері-алу, Курбас прагнув зосередитися на стилі — найпершій для нього аксіомі мистецтва — і на тому, що він називав «куль-турою мови і жесту», — це була основа театру як такого. Уже працюючи зі своєю «Студією», Курбас і його оточення сповідували ідею, що головне в мистецьких формах — стиль, а решта — жест, мова, ритм, тон — пов’язані зі стилем.

Можливо, західній аудиторії з давніми театральними традиціями важко зрозуміти беззастережність, захопленість і (з нашої перспективи) надмірність багатьох рецензій на ранні постановки Курбаса. Варто згадати історичні умови, у яких існував український театр, і відчуття, що Курбас тво-рив модерністичний театр ex nihilo. Володимир Ярошенко, наприклад, характеризував «Молодий театр» у модерністич-них термінах — це «юнак, піонер, лицарь, герой, провідник», «театр шукань і експериментів, театр авантюри і сміливос-ти»64. У дослідженні про історичний і культурний контекст Першої світової війни Модрис Екстейн найголовнішою при-чиною експериментів уважає прагнення звільнитися, зокре-ма з-під влади європейської традиції, диктованої Парижем:


45

«Не дивно, що більшість психологічних і духовних імпуль-сів до цього розриву походили з периферії — географічної, соціальної, генераційної і сексуальної. Акцент на молодості, чуттєвості, гомосексуальності, несвідомому, примітивному й соціально упослідженому виник великою мірою не в Пари-жі, а на кордонах традиційної гегемонії. У новітніх часах з’явилося багато емігрантів, і ситуація еміграції, або “битва на кордонах”, як описував польсько-італійський француз Ґі-йом Аполлінер намагання своїх товаришів, стала централь-ною темою модерної ментальності»65.

В українському випадку ми можемо замінити Париж на Москву/Петербург і розглядати західноєвропейську тра-дицію радше як звільнення, ніж закам’янілість. У першому колективі Курбаса, що виник буквально напередодні Жов-тневої революції і розвивався попри довколишній хаос, за-садничі елементи Курбасового театру могли розпізнати ті, хто, подібно до Ярошенка, вмів бачити: це вічний безупин-ний рух і пошук, системність та експериментування, яке звідси випливає. Вже Ярошенко справедливо завважив, що Курбаса більше цікавлять проблеми театру взагалі, ніж про-блеми суто національного театру. Курбас прагнув виховати ідеального (відлуння ідей Креґа), або, як він це називав, універсального актора, котрий усім єством, до самої кос-ті, буде актором, зосередженим лише на своєму мистецтві (про це див. докладніше у розділі 2). «Молодий театр» за його експериментальні пошуки сприймали як «лицаря, що йде Хрестовим походом визволяти святиню театра», — ви-разно модерністичне завдання, у якому мистецтво заміняє діонісійську релігію, а сцена стає його фортецею. Так само як Ярошенко, Микола Вороний розумів підкреслено пошу-ковий характер «ферменту»66, що його втілював «Молодий театр». А Володимир Коряк вистави «Молодого театру» сприймав «ніби “оргії” молодиків — було таке яблунево-цвітне завзяття з кону до глядачів, таке захоплення щиро-юнацьке плинуло хвилями, що дійсно вірилося, відчувалося: має прийти в український театр щось нечуване, небачене, надзвичайне...»67. Захват Ярошенка й Коряка, хай навіть пе-ребільшений, виражає нестримну радість свідків того, як на-роджується новий театр, нова культура.

Покажчик імен

329

Айнштайн, Альберт (нім. Albert Einstein; 1879–1955), амери-канський фізик швейцарсько-го походження, Нобелівський лауреат з фізики (1921) 32, 38−40, 98, 252

Актон, Едвард (англ. Edward Acton), сучасний англійський історик-совєтолог 52

Альтман, Натан Ісайович (1889–1970), російський художник-авангардист, скульптор 46

Амаґлобелі, Серґо Іванович (груз. სერგო ივანეს ძე ამაღლობელი;1899–1946), грузинський і ро-сійський театральний діяч, драматург 246

Амнуель, Антон (справж. Мико-ла Сергійович Ніколаєв; 1890–?), російський письменник 60

Антонович, Данило Сидорович (справж. Будько; 1889–1975), український актор театру й кіно, педагог 116

Антонович, Дмитро Володими-рович (1877–1945), історик мис тецтва й театру, політичний діяч 188

Аполінер, Ґійом (фр. Guillaume Apollinaire, справж. Вільгельм

Альберт Влодзимєж Аполінарій де Вонж-Костровіцький – пол. Wilhelm Albert Włodzimierz Apollinary de Wąż-Kostrowicki; 1880–1918), французький поет 45, 46

Аппіа, Адольф (Adolphe Appia; 1862–1928), швейцарський ар-хітектор, театральний теоретик, розробляв новаторське сценіч-не освітлення і декорації 33, 36

Арсеєнко, Тетяна Іванівна (нар. 1953), бібліотекознавець і бі-бліограф 262

Архипенко, Олександр Порфиро-вич (1887–1964), український і американський художник і скульптор-авангардист 46, 47, 84

Бабенко, Алла Григорівна (нар. 1937), український театраль-ний режисер 258, 259, 269, 327

Бабіївна (Бортник), Ганна Іллів-на (1897–1979), українська ак-триса театру й кіно 268

Багрій-Пікулик, Романа Мирос-лава (англ. Romana Myroslawa Bahrij Pikulyk; нар. 1946), ка-надський літературознавець



330

укра їнського походження 120, 300

Байрон, Джордж Ґордон (англ. Geor ge Gordon Byron; 1788–1824), англійський поет-ро ман-тик 99, 207

Баллок, Ален Луї Чарлз, барон (англ. Alan Louis Charles Bul-lock, Baron Bullock; 1914–2004), британський історик 240, 251

Барвінська, Феодосія Андріївна (1899–1966), українська актри-са 269, 317

Бенет, Бенджамін (англ. Benja-min K. Bennett), американсь-кий літературознавець-гер ма -ніст 120, 140

Берґсон, Анрі (фр. Henri Bergson; 1859–1941), французький фі-ло соф-інтуїтивіст 38−40, 79, 99, 113, 115, 263, 277

Бетховен, Людвіґ ван (нім. Lud-wig van Beethoven; 1770–1827), великий німецький компози-тор, диригент і піаніст 38, 99, 189, 200

Біда, Константин (фр. Constantine Bida; 1916–1979), канадський літературознавець 18

Бйорнсон, Бйорнстерне (норв. Bjørnstjerne Bjørnson; 1832–1910), норвезький письменник, Нобелівський лауреат з літера-тури (1903) 94, 148

Бойчук, Михайло Львович (1882–1937), український ху-дожник 46, 59

Болобан (Серговський), Леонід Вітович (1893–1979), україн-ський драматург, критик, актор і режисер 76, 77, 78, 114, 118, 287, 288, 299, 300

Бондарчук, Степан Корнійович (1886–1970), український ак-тор і режисер 56, 63, 81, 108, 127, 129, 267, 282, 284, 285, 289, 296, 298

Борщаговський, Олександр Ми-хай лович (1913–2006), пись-мен ник, критик, театрозна-вець 179, 312

Брак, Жорж (фр. Georges Braque; 1882–1963), французький ху-дожник, один з основополож-ників кубізму 40, 46, 110

Брандес, Ґеорґ Моррис Ко-хен (дан. Georg Morris Cohen Brandes; 1842–1927), данський літературознавець 216

Бретелл, Ричард (англ. Richard R. Bretell), сучасний американ-ський мистецтвознавець 17, 32, 41, 47

Брехт, Бертольт (нім. Bertolt Brecht, повне ім’я Ойген Бер-тольд Фридрих Брехт – Eugen Berthold Friedrich Brecht; 1898–1956), німецький драма-тург і театральний діяч 11, 91, 119, 120, 209, 284

Брукс, Пітер (англ. Peter Brooks; нар. 1938), сучасний американ-ський літературознавець-ком-па ративіст 30, 151, 305

Буцький, Анатолій Костянтино-вич (1892–1965), український і російський композитор, педа-гог, музикознавець 17, 110, 268

Бучма, Амвросій Максиміліано-вич (1891–1957), видатний ук-раїнський актор і режисер 124, 126−128, 130, 268, 302

Бушуєва, Світлана Костянтинів-на (1936–1998), російський те-атрознавець 250, 251, 325


331

Ваґнер, Вільгельм Рихард (нім. Wilhelm Richard Wagner; 1813–1883), німецький композитор, диригент, автор лібрето, філо-соф 141

Вайлд, Оскар Фінґал О’Флаерті Віллз (англ. Oscar Fingal O’Fla-hertie Wills Wilde; 1854–1900), англо-ірландський поет, драма-тург, прозаїк, есеїст 148, 202

Васильєв, Валерій Михайлович (?–?), український актор і ре-жисер 269, 317

Василько, Василь Степанович (справж. Миляєв; 1893–1972), український театральний ре-жисер, актор, педагог 54, 56, 60, 64, 65, 68, 69, 71, 76, 92, 98, 105, 107, 108, 113, 119, 130, 198, 246, 255, 268, 274, 281−290, 292, 294, 297−300, 302, 324

Ведекінд, Франк (повне ім’я Бе-ньямін Франклін Ведекінд – нім. Benjamin Franklin We de-kind; 1864–1918), німецький поет і драматург 35, 148

Вейнберґ, Петро Ісайович (1831–1908), російський поет, літера-турознавець і перекладач, зо-крема творів Шекспіра 179

Веретельник, Роман Миколайо-вич (англ. Roman Weretelnyk; нар. 1956), український літера-турознавець 263

Веронезе, Паоло (італ. Paolo Ve-ronese, справж. Паоло Кальярі – італ. Paolo Cagliari; 1528–1588), італійський художник 99

Вишневський, Всеволод Віталі-йович (1900–1951), російський драматург і письменник 241

Вишня, Остап (справж. Павло Ми хайлович Губенко; 1889–

1956), український письменник, гуморист і сатирик 212, 317

Вігільов, Євген Дмитрович (?–?), російський хореограф 269, 317

Візенталь, Ґрета (нім. Grete Wie-senthal; 1885–1970), австрій-ська танцівниця, хореограф, пе дагог 38

Волицька, Ірина Василівна (нар. 1955), сучасний український те атро знавець 33−35, 262, 275, 276, 283

Вороний, Микола Кіндратович (1871–1938) – український пись менник, актор, критик 45, 56, 278, 281, 283

Габіхт, Вернер (нім. Werner Habicht; нар. 1930), німецький літературознавець, шекспіроз-навець 261

Гайсен, Андреас (англ. Andreas Huyssen; нар. 1942), американ-ський літературознавець-герма-ніст 49

Гаккебуш, Валерій Васильович (1912–1984), український ре-жисер і театрознавець 74, 276, 287

Гаккебуш, Любов Михайлівна (1888–1947), українська актри-са 54, 68, 69, 71, 74, 75, 78, 115, 116, 122−125, 133, 255, 268, 286, 301

Гальбе, Макс (нім. Max Halbe, 1865–1944), німецький драма-тург 44, 56, 81, 148, 282

Гальперн, Ричард Льюїс (англ. Richard Louis Halpern), амери-канський літературознавець 51

Гатов, Олександр Борисович (1899–1972), російський поет, пе ре кладач 134, 135


332

Гауптман, Ґергарт (нім. Gerhart Hauptmann, 1862–1946), ні-мецький драматург, Нобелівсь-кий лауреат з літератури (1912) 44, 55

Гваман Пома Де Айала, Феліпе (ісп. Felipe Guaman Poma de Ayala; бл. 1550 – після 1616), перуанський індіанець, автор знаменитої хроніки 274

Гірняк, Йосип Йосипович (1895–1989), український актор, ре-жисер 25, 79, 101, 114, 214, 220, 242, 274, 275, 282, 292, 293, 295, 298−302, 318−320, 322−324

Годлер, Фердинанд (нім. Fer di -nand Hodler; 1853–1918), швей-царський художник-модер -ніст 38

Голдернес, Ґрем (англ. Graham Holderness), сучасний англій-ський літературознавець 60, 284

Голквіст, Майкл (англ. Michael Holquist; нар. 1935), американ-ський літературознавець-ком-паративіст 28

Горбачов, Дмитро Омелянович (нар. 1937), сучасний україн-ський мистецтвознавець 46, 49, 262, 278

Горький, Максим (справж. Олек-сій Максимович Пєшков; 1868–1936), російський пись-менник, публіцист, громад-ський діяч 253, 254

Грай, Клавдія (?–?), українська театральна актриса 75

Грибоєдов, Олександр Сергійо-вич (1795–1829), російський письменник і дипломат 203

Гумбольдт, Вільгельм фон (нім. Friedrich Wilhelm Christian

Karl Ferdinand Freiherr von Humboldt; 1767–1835), німець-кий філолог, філософ, держав-ний діяч 40

Гундорова, Тамара Іванівна (нар. 1955), сучасний український літературознавець 49, 50, 279, 280

Гютель, Йосиф (Joseph Hiutel; ?–?), композитор 81

Ґелдерн, Джеймс фон (англ. James von Geldern), американ-ський історик і культуролог, совєтолог 312

Ґете, Йоган Вольфґанґ фон (нім. Johann Wolfgang von Goethe; 1749–1832), німецький поет і державний діяч 99

Ґетц, Леслі (англ. Leslie Getz) 262

Ґлізон, Еббот (англ. Abbott Glea-son), американський історик, совєтолог 206, 312

Ґоґ, Вінсент Віллем ван (ні-дерл. Vincent Willem van Gogh, 1853–1890), нідерландський і французький художник-пост-імпресіоніст 91, 99

Ґоґен, Ежен Анрі Поль (фр. Eugene Henri Paul Gauguin; 1848–1903), французький ху-дожник, графік, скульптор-ке-раміст 91, 99

Ґолсуорсі, Джон (англ. John Gals-worthy; 1867–1933), англій-ський прозаїк і драматург, Но-белівський лауреат з літерату-ри (1932) 60

Ґольдоні, Карло (Carlo Goldoni, 1707–1793), італійський дра-матург 44

`


333

Ґреґорі, Ізабелла Авґуста (англ. Isabella Augusta Gregory, діво-че Перс – Persse; 1852–1932), ірландський драматург, фольк-лорист, театральний режи-сер 21−23, 27, 43

Ґрейді, Г’ю (англ. Hugh Grady), сучасний американський шек-спірознавець 52

Ґріґ, Едвард Хагеруп (норв. Ed-vard Hagerup Grieg; 1843–1907), норвезький композитор-романтик, піаніст, диригент 72, 268

Ґрільпарцер, Франц (Franz Gril-lparzer, 1791–1872), австрій-ський поет і драматург 44, 55

Ґрінберґ, Клемент (англ. Cle ment Greenberg; 1909–1994), амери-кан ський мистецтвознавець 104, 138

Ґріс, Хуан (ісп. Juan Gris, справж. Хосе Вікторіано Ґонсалес-Пе-рес – ісп. Jose Victoriano Gon-zalez-Perez; 1887–1927), іс пан-ський художник і скульптор, один з основоположників ку-бізму 110

Ґріффіт, Дейвід Хевелин Ворк (англ. David Llewelyn Wark Griffith; 1875–1948), американ-ський режисер, актор, сцена-рист, продюсер 111

Дебюссі, Клод (фр. Claude De-bussy; 1862–1918), французь-кий композитор 38, 73

Девіс, Вільям Робертсон (англ. William Robertson Davies; 1913–1995), канадський про-заїк, драматург, критик, журна-ліст 152

Деґа, Ілер Жермен Едґар (фр. Hilaire-Germain-Edgar Degas; 1834–1917), французький ху-дож ник-імпресіоніст 86

Дейч, Олександр Йосипович (1893–1972), російський літе-ра турознавець, театральний кри тик, перекладач 33, 57, 276, 283, 284

Делоне, Соня (фр. Sonia De-lau nay; справж. Сара Іллівна (Елі ївна) Штерн; 1885–1979), фран цузька художниця-абст-ракціоністка 46

Джонсон, Бенджамін (англ. Be-njamin Jonson; бл. 1572–1637), англійський ренесансний дра-матург, поет і актор 241

Дідро, Дені (фр. Denis Diderot; 1713–1784), французький пись-менник, філософ, драматург доби Просвітництва 62, 157

Добровольська-Раун (Гірняк), Олімпіада Остапівна (1892–1990), українська театральна акт риса, режисер, педагог 56, 57, 59, 267, 282

Довженко, Олександр Петро-вич (1894–1956), український письменник, кінорежисер 17

Довженок, Галина Василівна (нар. 1956), український мис-тецтвознавець і архівіст 262

Долина, Павло Трохимович (справж. Попиков; 1888–1955), укра їнський актор, режисер те-атру й кіно 121, 268, 286

Доценко, Надія Петрівна (1914–1994), українська театральна акт риса 268, 308

Дузе, Елеонора (італ. Eleonora Duse, 1859–1924), італійська акт риса театру 33

`` `


334

Дункан, Айседора (англ. Isadora Duncan, уроджена Дора Анже-ла Дункан – англ. Dora Angela Duncan; 1877–1927), американ-ська танцівниця 98

Дюсі, Жан-Франсуа (фр. Jean-François Ducis; 1733–1816), фран цузький драматург, адап-товував Шекспіра для тогочас-ної сцени 28

Еверделл, Вільям Ромейн (англ. William Romeyn Everdell; нар. 1941), сучасний американський історик 40, 41, 49

Ейстайнсон, Астрадур (ісл. Ástrađur Eysteinsson), ісландський літературознавець-компа ра ти-віст 138

Екстер, Олександра Олександрів-на (дівоче – Григорович; 1882–1949) – українська і російська художниця-авангардистка 17, 46, 47

Екстейн, Модрис (англ. Modris Eksteins; нар. 1943), сучасний канадський історик латвійсько-го походження 44, 88, 139

Еліот, Томас Стернз (Thomas Ste ar ns Eliot; 1888–1965), аме-ри кано-англійський поет-мо-дер ніст, драматург, критик 31, 99

Євреїнов, Микола Миколайович (1879–1953), російський режи-сер, драматург, історик і теоре-тик театру 141

Єйтс, Вільям Батлер (англ. Wil-liam Butler Yeats; 1865–1939), ірландський англомовний поет, драматург, Нобелівський лау-

реат з літератури (1923) 21−23, 27, 43, 50

Єрмакова, Наталя Петрівна (нар. 1947), український театрозна-вець 262, 305

Єрьоменко, Людмила, україн-ський музейник 263

Жак-Далькроз, Еміль (фр. Emile Jaques-Dalcroze, справж. Еміль Жак – фр. Emile Jaques; 1865–1950), швейцарський компози-тор і педагог, хореограф 38, 74

Желтова, Олена Леонідівна (нар. 1956), російський природозна-вець 263

Заболотна, Валентина Ігорівна (нар. 1940), український теа-тро- і кінознавець 119, 262, 300, 302

Заяць, Лариса (англ. Larissa Zajac) 264

Заяць, Наталія (англ. Talia Zajac) 264

Заяць, Ярослав (англ. Yaroslaw Zajac) 264

Зеров, Микола Костьович (1890–1937), український поет, пере-кладач, літературознавець 207, 316

Золотницький, Давид Йосифо-вич (нар. 1918), російський те-атрознавець і театральний кри-тик 250, 325

Зускін, Веніамін Львович (ідиш ןימינב ;Біньомен Зускін – ןיקסוז1899–1952), єврейський (ідиш) актор театру і кіно 247, 248

Ібсен, Генрик Йоган (норв. Henrik Johan Ibsen; 1828–1906), нор-везький драматург 44, 55

`


335

Ігнатович, Гнат Гнатович (справж. Балинський; 1898–1978), укра-їнський театральний і кіноре-жисер, актор 76, 268, 286, 287

Іліна, Єлєна (англ. Elena Ilina) 263

Інкіжинов, Валерій Іванович (фр. Valery Inkijinoff; 1895–1973), російський і французь-кий кіноактор, режисер театру й кіно 251, 325

Іннес, Кристофер (англ. Chris-topher Innes), сучасний канад-ський літературознавець і теа-трознавець 62

Йориш, Володимир Якович (1899–1945), український ком-позитор і диригент 268

Кайзер, Ґеорґ (нім. Georg Kaiser, 1878–1945), німецький драма-тург 44, 101

Кайнц Йозеф (нім. Josef Kainz; 1858–1910), австрійський ак-тор 33−35, 56, 79

Калин, Володимир Іванович (1896–1923), український теа-тральний актор і режисер 267

Каргальський, Сергій Іванович (справж. Слинько; 1889–1938), український театральний актор і режисер 113, 268

Карпенко-Карий, Іван Карпо-вич (справж. Тобілевич; 1845–1907), український драматург, ак тор, корифей українського по бу тового театру 23, 24, 31, 150, 153, 172, 179, 235, 262, 274, 304

Керн, Стівен (Stephen Kern), су часний американський істо-рик 41

Клеберґ, Ларс (швед. Lars Kleberg, нар. 1941), шведський культу-ролог і філолог-славіст 141, 312

Козак, Богдан Миколайович (нар. 1940), український актор і режисер 269, 327

Коклен, Бенуа Констан, або Кок-лен-старший (фр. Benoît Cons-tant Coquelin; 1841–1909), фран цузький актор і теоретик театру 62

Кокошка, Оскар (нім. Oskar Ko-koschka; 1886–1980), австрій-ський художник-експресіоніст чесь кого походження, письмен-ник 38

Кокс, Лі (англ. Lee Cox), амери-канський бібліотекар 262

Коляда, Микола Терентійович (1907–1935), український ком-позитор 236

Комардьонков, Василь Петрович (1897–1973), російський ху-дожник театру й кіно 217, 269, 317

Коммер, Рудольф К. (нім. Ru-dolph «Katie» Kommer; 1885–1943), театральний продю-сер 221

Конквест, Джордж Роберт Ек-ворт (англ.George Robert Ack-worth Conquest; нар. 1917), бри танський історик, письмен-ник, розвідник і дипломат 240, 323

Кононова, Олена Олександрівна, український музейник 263

Корнієнко, Неллі Миколаївна (нар. 1939), український теа-трознавець 262, 291, 324, 325

Коряк, Володимир Дмитрович (справж. Блюмштейн; 1889–

`


336

1937), український літерату-рознавець і критик 45, 134, 139

Костюк, Олександр Григорович (1933–2000), український мис-тецтвознавець 263

Креґ, Едвард Ґордон (англ. Ed-ward Gordon Craig; 1872–1966), англійський режисер-мо дер-ніст, театральний актор 28, 33, 36, 37, 39, 40, 45, 62, 95, 110, 136, 249, 250

Криворучко, Леонід Семенович (нар. 1957), бібліограф 262

Кропивницький, Марко Лукич (1840–1910), український дра-матург, актор і режисер, кори-фей українського побутового театру 22−25, 147, 179, 180, 235, 304

Куліш, Микола Гурович (1892–1937), український письменник і драматург 232, 235, 237, 241, 243, 244, 321, 322

Куліш, Пантелеймон Олександро-вич (1819–1897), український письменник, історик 56, 65, 68, 110, 178, 179, 285, 298

Лавріненко, Юрій Андріанович (1905–1987), український літе-ратурознавець і критик 242

Ланґе, Конрад (нім. Konrad Lange; 1855–1921), німецький мистецтвознавець 120

Леже, Фернан (фр. Fernand Leger; 1881–1955), французький художник, скульптор 46

Ленін, Володимир Ілліч (справж. Ульянов; 1870–1924), росій-ський політичний і державний діяч, революціонер 61, 101, 131, 189−191

Леонардо ді сер П’єро да Вінчі (італ. Leonardo di ser Piero da Vinci, 1452–1519), італійський митець і вчений доби Ренесан-су 101, 103

Леоненко, Руслан Петрович (нар. 1973), театральний критик, ре-кламіст і піарник 188, 263, 313

Лессінґ, Ґотхольд Ефраїм (нім. Gotthold Ephraim Lessing; 1729–1781), німецький драма-тург, критик і теоретик мистецт-ва доби Просвітництва 148

Лілло, Ґастон (фр. Gaston Lil lo), сучасний канадсь кий літе ра ту-рознавець-ком па ра ти віст 274

Лісовський, Роберт Антонович (1893–1982), український ху-дожник 59, 267

Ліст, Ференц (Франц) (угор. Ferenc Liszt, нім. Franz Liszt; 1811–1886), угорський компо-зитор, піаніст, педагог, дири-гент 99, 110

Лопатинський, Фавст Львович (1899–1937), український теа-тральний і кінорежисер, актор, сценарист 268, 286

Лумба, Анія (англ. Ania Loomba), сучасний американський літе-ратурознавець і культуролог індійського походження 14

Луначарський, Анатолій Васи-льович (1875–1933), російсь-кий державний і культурний діяч, письменник 60, 61, 189, 212, 234, 313

Лучицька, Катерина Людвіківна (1889–1971), українська актри-са 269, 317

Любарт, Варвара Антонівна (справж. Колишко; 1898–1967),

`


337

українська актриса 164, 167, 171−173, 175, 257, 268, 308, 311

Ля Пляс, П’єр Антуан де (фр. Pierre Antoine de la Place, 1707–1793), французький пе-рекладач Шекспіра, на основі його перекладів Жан-Франсуа Дюсі робив свої адаптації Шек-спіра 28

Малолєтова, Ніна Іванівна (нар. 1929), бібліограф 262

Мамонтов, Яків Андрійович (1888–1940), український дра-матург і театрознавець 150, 202, 203, 209−211, 213, 230, 305, 315−317, 320

Мане, Едуар (Edouard Manet, 1832–1883), французький ху-дож ник-імпресіоніст 40

Марков, Павло Олександрович (1897–1980), російський істо-рик театру й театральний кри-тик, режисер, педагог 203, 255, 256, 326

Маровіц, Чарлз (англ. Charles Marowitz; нар. 1934), амери-канський критик, театральний режисер і драматург 185, 312

Мар’яненко, Іван Олександрович (справж. Петлішенко; 1878–1962), український актор, ре-жисер, педагог 115, 116, 118, 121, 122, 130, 133, 150, 168, 268, 274, 304, 307, 308

Масканьї, П’єтро (італ. Pietro Mascagni; 1863–1945), італій-ський композитор 110

Матат, Леонід Никанорович (нар. 1938), український мистецтво-знавець і музейник 263

Матіс, Анрі (фр. Henri Matisse; 1869–1954), французький ху-дожник і скульптор 99

Мах, Ернст (нім. Ernst Mach; 1838–1916), австрійський фі-зик і філософ-позитивіст 39

Мейєрхольд, Всеволод Емільйо-вич (справж. Карл Казимир Теодор Майєргольд – нім. Karl Kasimir Theodor Meyergold; 1874–1940), російський теа-тральний режисер і актор 11, 12, 91, 135, 136, 208, 251, 261

Мейтус, Юлій Сергійович (1903–1997), український компози-тор 91, 110, 236, 291, 298

Меллер, Вадим Георгійович (1884–1962), український ху-дож ник-авангардист 17, 33, 46, 73, 84, 110, 111, 130, 268, 298

Мельник, Тетяна Валеріївна (нар. 1972), український музейник-архівіст 263

Месґіш, Даніель (фр. Daniel Mesguich; нар. 1952), сучасний франко-алжирський режисер театру й кіно, актор 55

Метерлінк, Морис Полідор Марі Бернар (фр. Maurice (Mooris) Polydore Marie Bernard Mae ter-linck; 1862–1949), бельгійський поет, драматург, філософ 148

Мірошниченко, Лариса Петрівна (нар. 1951), український літе-ратурознавець, архівіст 263

Міхоелс, Соломон Михайло-вич (справж. Вовсі, ідиш המלש ;Шлойме Міхоелс – סלעָאכימ1890–1948), єврейський теа-тральний актор, режисер і пе-дагог, громадський і політич-ний діяч 246−252, 269, 324


338

Міцишвілі, Ніколо Йосифович (груз. ნიკოლო იოსების ძე მიწიშვილი, справж. Сирбіла-дзе – груз. ნიკოლოზი; 1894–1937), грузинський письмен-ник 254

Моїссі, Сандро (Александр) (нім. Alexander Moissi; 1879–1935), німецький актор албанського походження 33, 57

Мольєр (справж. Жан-Батист Поклен – фр. Jean-Baptiste Poquelin, dit Moliere; 1622–1673), французький драма-тург 31, 44, 51, 102, 157, 232, 306

Моне, Оскар Клод (фр. Oscar-Claude Monet; 1840–1926), фран цузький художник-імп ре-сіоніст 91

Морґан, Роберт (англ. Robert P. Morgan), сучасний американ-ський музикознавець 88

Мордкін, Михайло Михайлович (1880–1944), російський ар-тист балету 33, 59, 81, 82

Морозов, Михайло Михайлович (1897–1952), російський літе-ратурознавець і театрознавець, зокрема шекспірознавець 249, 250, 324

Мудрак, Мирослава Марія (англ. Myroslava М. Mudrak), сучас-ний американський мистецтво-зна вець українського поход-ження 49, 50

Найдан, Михайло (Майкл) (англ. Michael М. Naydan; нар. 1952), американський лі те ра ту-рознавець-україніст, перекла-дач, поет 263

Нещадименко, Рита (Харитина) Петрівна (1890–1926), україн-ська актриса 70, 75

Ніжинська, Броніслава Фомівна (1891–1972), балерина й хоре-ограф польського походжен-ня 17, 24, 33, 59, 72, 73, 82−84, 98, 110, 126, 262, 263

Ніжинський, Вацлав Фомич (1890–1950), артист балету й хореограф польського похо-дження 59

Нікулін, Лев Веніамінович (справж. Лев Володимирович Оль коницький; 1891–1967), ро сійський письменник і жур-наліст 60

Нортон, Марґарет (англ. Margaret К. Norton), американський му-зейник і архівіст 262

Озерський (Зебницький), Юрій Іванович (1896–1937), укра-їнський політичний і громад-ський діяч 198−201, 314

Олдридж, Айра Фредерик (англ. Ira Frederick Aldridge; 1807–1867), видатний афро-аме ри-канський актор 148

Онацька, Віра Дем’янівна (1897–1968), українська театральна акт риса 70, 75

О’Ніл, Юджин Ґладстон (англ. Eugene Gladstone O’Neill; 1888–1953), американський дра ма тург, Нобелівський лау-реат з літератури (1936) 31

Ортиз, Фернандо (ісп. Fernando Ortiz Fernandez; 1881–1969), кубинський публіцист, дослід-ник афро-кубинської культу-ри 13, 14, 25, 26, 274

`

`


339

Осадча, Наталія, український му зейник 263

Остринська, Лідія Анатоліївна (нар. 1967), українська актри-са 269, 327

Павлова, Анна Павлівна (Мат-віївна) (1881–1931), російська балерина 81

Пайпс, Ричард Едґар (англ. Ri-chard Edgar Pipes; нар. 1923), сучасний американський істо-рик 52

Пельше, Роберт Андрійович (1880–1955), радянський пар-тійний і державний діяч 210

Петрицький, Анатолій Галактіо-нович (1895–1964), український художник-авангардист 17, 33, 84, 268

Пилипенко, Михайло Харлампі-йович (1888–1953), українсь-кий актор 269, 317

Пилипенко, Наталя (1898–1973), українська театральна актри-са 112, 121, 126, 299−301

Пилипчук, Ростислав Ярославо-вич (нар. 1936), український театрознавець, літературозна-вець, педагог 262, 305

Пікассо, Пабло Руїс (ісп. Pablo Ruiz Picasso, 1881–1973), іспан-ський художник, один з осно-воположників кубізму 40, 41, 46, 50, 91, 110, 121, 140, 201

Піскатор, Ервін (нім. Ervin Pis-kator; 1893–1966), німецький театральний режисер 31, 209

Планк, Макс Карл Ернст Людвіґ (нім. Max Karl Ernst Ludwig Planck; 1858–1947), видатний німецький фізик, Нобелівський лауреат з фізики (1918) 37

Поджиолі, Ренато (італ. Renato Poggioli; 1907–1963), італій-ський літературознавець 51

Подорожній, Олександр Тимофі-йович (?–?), український ак-тор 236

Поздняков, Федір (?–?), інже-нер-електрик у театрі «Бере-зіль» 112

Поссарт, Ернст Ріттер фон (нім. Ernst Ritter von Possart, уродж. Ернст Гайнріх Поссарт – нім. Ernst Heinrich Possart; 1841–1921), німецький театральний актор і режисер 148, 155, 156

Постишев, Павло Петрович (1887–1939), радянський дер-жавний і партійний діяч 243

Потебня, Олександр Опанасо-вич (1835–1891), український і російський філолог та філо-соф 39, 40, 79, 99, 277

Потоцька, Анастасія Павлівна (?–1981), вдова Соломона Мі-хоелса 247

Поттеше, Морис (фр. Maurice Pottecher; 1867–1960), фран-цузький театральний діяч і письменник 60

Пратт, Мері Луїз (англ. Mary Louise Pratt), сучасний амери-канський літературознавець і критик 26, 27, 42, 274

Предславич, Леонід Юліанович (?–?), український актор, ре-жисер і драматург 193, 268, 286, 314

Прокоф’єв, Сергій Сергійович (1891–1953), російський ком-позитор 110

Пруслін, Наум Ісакович (1977–1943), український композитор і диригент 17, 218, 269, 317


340

Пушкін, Олександр Сергійович (1799–1837), російський поет, прозаїк, драматург 99, 257

Равель, Жозеф Морис (фр. Joseph Maurice Ravel; 1875–1937), фран цузький композитор-ім-пре сіоніст 38, 73

Радлов, Сергій Ернестович (1892–1958), російський теат-раль ний режисер, драматург, істо рик і теоретик театру 248, 250, 269, 325

Райнгардт, Макс (нім. Max Reinhardt; 1873–1943), австрій-сько-американський актор і ре жисер 12, 30, 33−36, 38−40, 56, 62, 63, 67, 84, 136, 209, 210, 221−224, 259, 319

Рама, Анхель (ісп. Angel Rama; 1926–1983), уругвайський пись-менник, критик, літературозна-вець 13, 14, 25, 26, 274

Ревуцький, Валеріян Дмитрович (нар. 1911), канадський теат-рознавець українського похо-дження 135, 167, 263, 282, 289, 293, 294, 302, 303, 310, 316, 317, 321, 322, 324, 325

Редько, Климент Миколайович (1897–1956), український і ро-сійський художник 46

Редько, Олександр Мефодійо-вич (1866–1933), російський лі тературознавець і театрозна-вець 202, 203

Рембрандт, Харменс ван Рейн (ні-дерл. Rembrandt Harmenszoon van Rijn; 1606–1669), голланд-ський художник 37, 99

Ретц, Ґібз (англ. Gibbs S. Ra-etz) 262

Рильський, Максим Тадейо-вич (1895–1864), український пись менник, перекладач 62, 149, 284, 305

Рід, Кристофер (англ. Christo-pher Read), британський істо-рик 192

Розенберґ, Вільям (англ. William G. Rosenberg), американський історик 312

Рокитянська, Олена (?–?), ак-триса «Молодого театру» 56

Роллан, Ромен (фр. Romain Rolland; 1866–1944), французь-кий письменник і громадський діяч, Нобелівський лауреат з літератури (1915) 141

Романицький, Борис Васильович (1891–1988), український актор і театральний режисер 158, 160, 161, 163−165, 167−171, 173−175, 211, 257, 268, 307−311, 317

Россі, Ернесто (італ. Ernesto Ros-si; 1827–1896), видатний іта-лійський актор 155

Россов, Микола Петрович (справж. Пашутін; 1864–1945), російський актор-самоук, дра-матург, перекладач 275

Ротчев, Олександр Гаврилович (1806/1807–1873), російський чиновник, мандрівник, літера-тор, журналіст 28

Рудницький, Костянтин Лазаро-вич (1920–1988), російський театрознавець, театральний кри тик 250

Рулін, Петро Іванович (1892–1941), український театрозна-вець і педагог 79, 93, 97, 209, 212, 213, 218, 219, 234, 235, 288, 294, 307, 316, 317, 319, 320, 321

`


341

Савченко, Яків Григорович (1890–1937), український поет і літературний критик 92, 101, 131, 132, 145, 217, 218, 295, 302, 319

Сагатовський, Іван Лукич (справж. Мавренко-Коток; 1882–1951), український актор, режисер, театральний діяч 269, 317

Садовський, Микола Карпович (справж. Тобілевич; 1856–1933), український актор, ре-жисер, громадський діяч, кори-фей українського побутового театру 23, 27, 147, 148, 178, 209, 240, 316

Саксаганський, Панас Карпо-вич (справж. Тобілевич; 1859–1940), український актор, ре-жисер, драматург, педагог, ко-рифей українського побутово-го театру 14, 23, 145, 147−172, 174−181, 192, 197, 198, 209, 211, 213, 240, 241, 255, 268, 274, 304−312, 327

Сальвіні, Томмазо (італ. Tommaso Salvini; 1829–1915), видатний італійський актор 155, 156

Седунова, Олена Андріївна (нар. 1954), працівник театру 263

Сезанн, Поль (Paul Cezanne; 1839–1906), французький ху-дож ник-постімпресіоніст 40, 41, 114, 140

Семдор, Семен (Семен Дорошен-ко, справж. Шимон Зиновійо-вич Ґольдштейн; 1888–1938), український театральний актор і режисер 267

Семенко, Михайль (Михайло) Васильович (1892–1937), укра-їнський письменник 17, 185

Сенека, Люцій Анней молодший (лат. Lucius Annaeus Seneca mi-nor; бл. 4 до н. е. – 65), римсь-кий філософ-стоїк, поет і дер-жавний діяч 137

Сердюк, Лесь (Олександр) Іва-нович (1900–1988), українсь-кий актор і режисер 57, 112, 236, 268, 283, 296, 299

Синельников, Микола Микола-йович (1855–1939), російський актор і режисер, театральний діяч 213

Сінклер, Ептон Білл молодший (англ. Upton Beall Sinclair Jr.; 1878–1968), американський пись менник 107

Скалій, Раїса Дмитрівна (нар. 1938), українська журналістка і мистецтвознавець 253, 262, 283, 325

Скрипник, Микола Олексійович (1872–1933), український дер-жавний і партійний діяч 231, 242

Скрябін, Олександр Миколайо-вич (1871–1915), російський композитор 38, 87, 88, 99

Сміт, Джеймс Леслі (англ. James Leslie Smith; нар. 1936), сучас-ний американський літерату-рознавець 29

Смолич, Юрій Корнійович (1900–1976), український пись менник 193, 194, 246, 281, 284, 301, 314, 324

Соссюр, Фердинанд де (фр. Fer-dinand de Saussure; 1857–1913), швейцарський лінгвіст, засно-вник семіології і структурної лінгвістики 40

Софокл (давньогр. Σοφοκλής, 495 р. до н. е. – 405 р. до н. е.), ан-

`


342

тичний трагік 31, 43, 44, 52, 55, 64

Спранґ, Ґай (англ. Guy Sprung; нар. 1947), сучасний канад-ський режисер 29

Стайтс, Ричард (англ. Richard Stites), американський істо-рик 190, 200, 241, 312

Сталін, Йосиф Віссаріонович (справж. Джуґашвілі; 1878–1953), радянський державний, політичний і військовий діяч 15, 131, 232, 241, 246, 251−253

Станіславський, Костянтин Сер-гійович (справж. Алєксєєв; 1863–1938), російський теа-тральний режисер, актор, педа-гог 14, 27, 28, 55, 155, 161, 241, 254, 282, 307

Старицька-Черняхівська, Люд-мила Михайлівна (1868–1941), українська письменниця і гро-мадська діячка 109, 129

Старицький, Михайло Петро-вич (1840–1904), український письменник, театральний і культурно-громадський діяч, корифей українського побуто-вого театру 23, 31

Стефанова, Галина Анатоліївна (нар. 1956), українська теа-тральна актриса 263

Стешенко, Іван Матвійович (1873–1918), український гро-мадський і політичний діяч, член Центральної Ради 188

Стравінський, Ігор Федорович (1882–1971), російський ком-позитор, диригент і піаніст 38, 73, 82, 139

Танюк, Лесь (Леонід) Степано-вич (нар. 1938), український

режисер театру й кіно, театроз-навець 262, 321

Татлін, Володимир Євграфо-вич (1885–1953), російський художник, графік, дизайнер, представник футуризму й кон-структивізму 46, 47, 201

Тер-Ваганян, Вагаршак Арутю-нович (1893–1936), радянський громадський діяч, публіцист, філософ 207

Терещенко, Марко Степанович (1894–1982), український ак-тор і режисер 267, 294

Терещенко, Наталія, український музейник 263

Тишлер, Олександр Петрович (1898–1980), російський ху-дожник, сценограф, скульп-тор 249, 250, 269

Ткач, Вірляна (англ. Virlana Tkacz), американський теа-тральний режисер українсько-го походження 105, 106, 111, 263, 298

Тобілевич, Богдан Петрович (?–?), український театрозна-вець 162, 268, 305, 306, 308−312, 327

Туркельтауб, Ісаак Самуїлович (?–1938), театральний кри-тик 123, 130, 133, 198, 301, 303, 314, 317, 318

Українка, Леся (справж. Лариса Петрівна Косач-Квітка; 1871–1913), українська письменни-ця 55, 99

Федькович, Федір Наумович, укра їнський театральний ак-тор 268, 308


343

Філіпченко, Наталія Михайлівна (нар. 1956), український музей-ник 263

Флемінґ, Сендфорд (англ. Sand-ford Fleming; 1827–1915), ка-надський інженер-зв’яз кі вець, запропонував ідею універ саль-ного координованого ча су і ча-со вих поясів 37

Фройд, Зиґмунд (нім. Sigmund Freud, повне ім’я – Сиґізмунд Шломо Фройд; 1856–1939), австрійський психіатр, осново-положник психоаналізу 32, 37

Фукс, Ґеорґ (нім. Georg Fuchs; 1881–1944), німецький режи-сер, драматург і теоретик теа-тру 33, 36, 40, 67

Харченко, Василь Іванович (1910–1971), український ре-жисер, актор, педагог 176, 257

Хвильовий, Микола Григорович (справж. Фітільов; 1893–1933), український письменник і пу-бліцист 203, 207, 208, 243, 315, 316

Христовий (Аргат), Микола Фе-дорович (1894–1938), україн-ський культурний діяч 200, 229, 315, 318

Цішкевич, Ігор (англ. Іhor Сizkewycz; нар. 1948), амери-канський режисер українсько-го походження 259, 269, 327

Чабаненко, Іван Іванович (1900–1972), український режисер, актор, педагог 176

Чайлдз, Доналд (англ. Donald J. Childs), сучасний американ-

ський літературознавець 263, 277

Чаплін, Чарлз Спенсер (англ. Charles Spencer Chaplin; 1889–1977), англійський кіноактор, сценарист, режисер 31

Чемберлен, Вільям Генрі (William Henry Chamberlin, 1897–1969), американський історик і жур-наліст, у 1920-х роках працював кореспондентом в СРСР 52, 53

Черкашин, Роман Олексійович (1906–1993), український ак-тор, режисер і педагог 99, 232, 289, 294, 321, 325

Чечель, Наталія Петрівна (1957–2009), український театрозна-вець 169, 310

Чистякова, Валентина Микола-ївна (1900–1984), українська актриса 34, 59, 60, 70, 71, 73−75, 84, 267, 268, 276, 286, 287

Чіп, Гайді (англ. Heide Chipp) 262

Шаґерл, Джесіка (англ. Jessica Schagerl) 263

Шатульський, Матвій (англ. Matvi Shatulsky; 1883–1952), український громадський діяч і публіцист у Канаді 105, 106, 293, 297

Шевченко, Тарас Григорович (1814–1861), український наці-ональний письменник і худож-ник 55, 64, 99, 153, 244, 305

Шенберґ, Арнольд Франц Валь-тер (нім. Arnold Franz Walter Schoenberg, первісно Schönberg; 1874–1951), австрійський, по-тім американський компози-тор, диригент, музикознавець і художник 38, 87, 88, 110

3. «Справжній» Шекспір: «Отелло» Саксаганського

344

Шиллер, Йоган Кристоф Фри-дрих фон (нім. Johann Christoph Friedrich von Schiller; 1759–1805), німецький поет, філо-соф, історик і драматург доби романтизму 28, 51, 55, 102, 146, 148, 149, 151, 157−160, 164, 165, 179

Шкандрій, Мирослав (англ. Myroslav Shkandrij; нар. 1950), сучасний канадський літерату-рознавець українського похо-дження 49, 263, 313, 316

Шмаїн, Ханан Мойсейович (1902–?), режисер театру й кіно 61, 114, 284, 299

Шопен, Фредерик (пол. Fryderyk Franciszek Szopen, фр. Frederic Franзois Chopin; 1810–1849), польський композитор і піа-ніст 73, 110

Шоу, Джордж Бернард (англ. George Bernard Shaw; 1856–1950), британський (англій-ський та ірландський) драма-тург, Нобелівський лауреат з літератури (1925) 44, 55, 60, 152, 251, 305

Шпенґлер, Освальд Арнольд Ґотфрид (нім. Oswald Arnold Gottfried Spengler; 1880–1936), німецький філософ і культуро-лог 103, 207

Штайнер, Рудольф (нім. Rudolf Steiner; 1861–1925), австрій-ський філософ-містик, пись-менник, езотерик, засновник антропософії 38, 88

Штеренберг, Давид Петрович (1881–1948), український і ро-сійський художник постфуту-ристичного напрямку 46

Шуберт, Франц Петер (нім. Franz Peter Schubert; 1797–1828), ав-стрійський композитор 110

Шуварська, Надія Миколаїв-на (?–?), актриса, балетмей-стер 84, 290

Шумський, Юрій Васильович (справж. Шомін; 1887–1954), український театральний і кі-ноактор 245, 324

Юра, Гнат Петрович (1888–1966), український актор і ре-жисер 212−216, 220, 224, 225, 243, 245, 254, 267, 269, 303, 317, 318, 323, 324

Юра, Терентій Петрович (1884–1973), український актор 269, 317

Юра-Юрський, Олександр Пе-трович (справж. Юра; 1895–1968), український актор 269, 317

Юрівна (Юра), Тетяна Петрівна (?–?), українська актриса 269, 317

Якір, Йона Емануїлович (1896–1937), радянський військовий діяч 92, 93

Якубовський, Фелікс Болеславо-вич (1902–1937), український літературознавець і критик 135, 136

Яременко, Василь Сергійович (1895–1976), український ак-тор 164, 167, 168, 175–177, 257, 268, 308, 311, 327

Ярошенко, Володимир Мусійо-вич (1898–1937), український письменник 43, 44, 45, 278

` `

3. «Справжній» Шекспір: «Отелло» Саксаганського

345

1 (фронтиспис). Лесь Курбас, близько 1919 року. Фото з архіву Володимира Грицина і Йосипа Гірняка (Нью-Йорк)

2. Лесь Курбас у 1908 році. Фото з архіву Йосипа Гірняка ............. 32

3. Афіша першої вистави Шекспіра на українській сцені. «Макбет», 20 серпня 1920 року, Біла Церква, театр «Палас». Музей Харківського державного драматичного академічного театру ім. Т. Г. Шевченка (колишній театр «Березіль») .............. 68

4. Любов Гаккебуш у ролі Леді Макбет у постановці «Макбета» 1920 року. Малюнок Івана Кулика. Державний музей театрального, музичного і кіномистецтва України (ДМТМКУ, інв. № 2611) .................................................................................................... 71

5. Танець Броніслави Ніжинської «Мефісто-вальс». Малюнок Вадима Меллера (Київ, 1919). Архів Броніслави Ніжинської. Тепер в Бібліотеці Конгресу США ........................................................ 72

6. Танець Броніслави Ніжинської «Страх» (інша назва «Вогонь»). Малюнок Вадима Меллера. Архів Броніслави Ніжинської ........ 73

7. Броніслава Ніжинська в костюмі Папійона (1921). Архів Броніслави Ніжинської. Тепер в Бібліотеці Конгресу США ...... 82

8. Броніслава Ніжинська в костюмі Папійона (1921). Архів Броніслави Ніжинської. Тепер в Бібліотеці Конгресу США ...... 83

9. Сорок п’ята волинська дивізія Червоної Армії – охоронці «Березоля». Музей ХТШ .......................................................................... 93

10. Мистецька асоціація «Березіль» у 1922 році. Музей ХТШ ...... 96

Перелік ілюстрацій


346

11. Сцена з вистави Курбаса «Газ» (1923). Фото з архіву Володимира Грицина і Йосипа Гірняка (Нью-Йорк) .................. 103

12. Гімнастичні вправи в «Березолі» (1922). Музей ХТШ .............. 105

13. Акробатичні вправи в «Березолі». Музей ХТШ ............................ 106

14. Театр Бергоньє в Києві (тепер — Театр російської драми ім. Лесі Українки). Поштівка початку ХХ століття ...................... 111

15. Вбивство Банко (Сергій Каргальський). Сцена з «Макбета» у постановці 1924 року. Музей ХТШ ................................................. 113

16. Макбет (Іван Мар’яненко) і леді Макбет (Любов Гаккебуш). Сцена з «Макбета» у постановці 1924 року. Музей ХТШ ......... 115

17. Макбет і відьми. Сцена з вистави 1924 року. ДМТМКМУ (інв. № 65287-1) ........................................................................................ 117

18. Сцена з «Макбета» у постановці 1924 року. В центрі Іван Мар’яненко (Макбет). Музей ХТШ ................................................... 118

19. Сцена з «Макбета» (1924). Поле під Бірнамським гаєм. Музей ХТШ ................................................................................................. 119

20. Леді Макбет (Любов Гаккебуш) і Макбет (Іван Мар’яненко). Сцена друга дії другої у виставі 1924 року. ДМТМКМУ (інв. № 1-15-14) .......................................................................................... 122

21. Леді Макбет (Любов Гаккебуш) у сцені сомнамбулізму (1924). ДМТМКМУ (інв. № 1-51539) ............................................................... 124

22. Леді Макбет (Любов Гаккебуш) у сцені сомнамбулізму (1924). ДМТМКМУ (інв. № 65307) .................................................................. 125

23. Амвросій Бучма в ролі Блазня/Воротаря. «Макбет» у поста- новці 1924 року. Музей ХТШ ................................................................ 128

24. Сцена коронації, Дія п’ята. «Макбет» у постановці 1924 року. Музей ХТШ ................................................................................................. 129

25. Народний артист республіки Панас Саксаганський. Фото з журналу «Нове мистецтво» (1926 рік, № 13 (30 березня)) ....... 149

26. Отелло (Борис Романицький). ДМТМКМУ (інв. № 22493) ... 170

27. Дездемона (Варвара Любарт), 1939 (?). ДМТМКМУ (інв. № 22494) .............................................................................................. 173


347

28. Яґо (Василь Яременко). ДМТМКМУ (інв. № 11631) ............... 176

29. Емілія (А. Фразенко?) і Яґо (Василь Яременко), 1939 (?). ДМТМКМУ (інв. №. 11633) ................................................................. 177

30. Державний академічний драматичний театр ім. Т. Г. Шев- ченка, колишній театр «Березіль» (Харків). Суч. фото .............. 201

31. Сцена з ремісниками з вистави «Сон літньої ночі» Гната Юри (1927). Фото з журналу «Нове мистецтво» за 1928 рік .............. 216

32. Сцена з вистави «Сон літньої ночі» Гната Юри (1927). Фото з журналу «Нове мистецтво» за 1928 рік ............................................. 217

33. Сцена з ремісниками з вистави «Сон літньої ночі» Макса Райнгардта («Новий театр», 1905). Репродукція з книжки «Max Reinhardt and His Theatre» (1926) .......................................... 222

34. Сцена з феями з вистави «Сон літньої ночі» Макса Райнгардта («Новий театр», 1905). Репродукція з книжки «Max Reinhardt and His Theatre» (1926) .......................................... 223

35. Ремісники при дворі. Сцена з вистави «Сон літньої ночі» Макса Райнгардта («Новий театр», 1905). Репродукція з книжки «Max Reinhardt and His Theatre» (1926) ...................... 223

36. Сцена з вистави Леся Курбаса «Диктатура» за п’єсою Івана Микитенка. Архів Володимира Грицина і Йосипа Гірняка ....... 238

37. Сцена з вистави Леся Курбаса «Диктатура» за п’єсою Івана Микитенка. Архів Володимира Грицина і Йосипа Гірняка ....... 238

38. Сцена з вистави Леся Курбаса «Маклена Граса» за п’єсою Миколи Куліша. Архів Володимира Грицина і Йосипа Гірняка ............................................................................................................ 243

39. Сцена з вистави Леся Курбаса «Маклена Граса» за п’єсою Миколи Куліша. Архів Володимира Грицина і Йосипа Гірняка ............................................................................................................ 244

40. Лесь Курбас — Народний артист республіки. Обкладинка московського журналу «Современный театр» (1928 рік, число 32/33) ................................................................................................. 248

41. Соломон Міхоелс в ролі короля Ліра в постановці ГОСЕТу, 1935 рік. Репродукція з книжки Михайла Морозова «Шекс- пир на сцене» (1939) ................................................................................. 252


348

Наукове видання


Перетворення ШекспіраЛесь Курбас, український модернізм

і радянська культурна політика 1920-х років

Дизайнер Майя ПритикінаДизайн обкладинки Ярослава Гаврилюка

Коректор Світлана ГайдукВерстка Ірини Прокопенко

Відповідальний за випуск Микола Климчук

Студія «Нова сторінка»[email protected]

Телефон/факс: (44) 543-53-00

Видавництво «Ніка-Центр»01135, Київ-135, а/с 192. Телефон/факс: (44) 39-011-39

[email protected]; www.nika-centre.kiev.uaСвідоцтво про внесення до Державного реєстру суб’єктів

видавничої справи ДК № 1399 від 18.06.2003

Підписано до друку 31.05.2010. Формат 60х90/16.Ґарнітура петербурґ. Папір офс. Друк офс.

Наклад 500 прим. Зам. №

Віддруковано у ЗАТ «ВІПОЛ». 03151, Київ-151, вул. Волинська, 60.

Макарик, Ірина.Перетворення Шекспіра: Лесь Курбас, укр. мо дер нізм і рад.

культ. політика 1920-х років / Ірина Ма карик; авториз. пер. з англ. М. Климчука. — К.: Ніка-Центр, 2010. — 348 с.: іл.

ISBN 978-966-521-556-1

Спираючись на друковані й недруковані спогади, журнали, листи, газети, афіші, маніфести, протоколи режисерських лабораторій і зборів театральних ко лективів, канадська дослідниця Ірина Макарик аналі зує творчий доробок Леся Курбаса, радянські культурні прак-тики й експерименти 1920-х років. Це розлогий екскурс у постко-лоніальну царину: крізь призму но ва торських, ба навіть скандаль них шекспірівських по становок Курбаса розглянуто поняття універ саль-ності, цінності, канону, класики, високої/низької куль тури, ідеології, влади, імперського/колоніального, пе риферії/центру.

УДК 821.161.2–3ББК 85.334.3(4УКР)6

М15

Documents

Ірина Макарик. Перетворення Шекспіра