Expresión simbólica y territorial:los cursos fluviales y el arte paleolítico en Asturias

Un siglo después del reconocimiento científico de laCueva de la Peña, Candamo

Expresión simbólica y territorial:los cursos fluviales y el arte paleolítico en Asturias

Rodrigo de Balbín BehrmannMiguel Ángel de Blas Cortina

M.ª Soledad Corchón RodríguezMarco de la Rasilla Vives

Edición a cargo de M. Á. DE BLAS CORTINA

REAL INSTITUTO DE ESTUDIOS ASTURIANOS

OVIEDO 2014

© de esta edición, Real Instituto de Estudios Asturianos®© de los textos, los autoresCubierta: Diseño de M. Á. de Blas sobre el grabado “Riberas del Nalón” (1880) de José Cuevas y calco de “ciervo herido” de

Candamo, de Cabré/Benítez Mellado (1919).

I.S.B.N.: 978-84-942660-7-2Depósito legal: 4095-2014Imprime: Asturgraf

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1. INTRODUCCIÓN

Desde que las formas gráficas del paleolí-tico fueron descubiertas, allá por el año 1878,en un espacio conocido como las Asturias deSantillana, nos hemos acostumbrado a ver lasimágenes artísticas como evidencias aisladasen medio de un espacio hostil, lleno de frío ydificultades, donde los grupos humanos vi-vían separados unos de otros y se organizabanen pequeñas bandas de pocos componentes.

Nuestra imagen de ese pasado lejano seasociaba a las cuevas como único ámbito de vi-vienda y decoración de la época, en un paisajeencerrado donde los artistas pintaban imáge-nes de su entorno, quizás como huida o defen-sa ante un mundo tan complejo.

Se imaginaban así grupos independientes,mal dotados para la supervivencia, a partir deuna tecnología pobre en recursos y un pensa-miento ligado a lo más inmediato, sin sufi-ciente capacidad de abstracción o de creaciónde códigos inteligentes de comunicación. Lasnecesidades de alimentación y supervivenciahacían que las obras artísticas que crearan, al-gunas reconocidas como de gran calidad, estu-vieran determinadas de manera obligatoria.Solo se podía crear imágenes para conseguiralimentos y en el mejor de los casos para rela-

cionarse con seres superiores propiciatorios.Los individuos humanos, reconocidos comode nuestra propia especie, se encontrarían asíen una situación mental subdesarrollada, pre-via al pensamiento elaborado.

Estaríamos ante un comportamiento in-fantil, imitativo de la realidad, temeroso y ar-caico, ante una sociedad inferior motivadapor la necesidad. Esta era la idea del mundooccidental sobre el resto de las culturas huma-nas presentes y pasadas que no habían alcan-zado su nivel tecnológico. Pasado y presentede las culturas primitivas o salvajes tenían elmismo pequeño grado de desarrollo y podíanser comparadas eficazmente entre sí.

La gran revolución conceptual se produ-jo a partir de la obra de A. Leroi-Gourhan(1965), quien propuso el análisis de las repre-sentaciones en sí mismas, bajo criterios estruc-turales. No abandonó la idea previa de que lasformas tenían un contenido único religioso,pero inició un camino hacia el tratamiento delas imágenes paleolíticas como una frase signi-ficativa.

El tiempo le ha ido dando la razón enmuchos aspectos, no solamente en esa formade entender las grafías, sino también en supropuesta cronológica, que en rasgos genera-les sigue siendo útil. La idea religiosa, sin em-

Los caminos más antiguos de la imagen:el Sella

RODRIGO DE BALBÍN BEHRMANN

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bargo, que iría necesariamente unida a laoscuridad y el misterio de las cuevas, ha sidoprogresivamente abandonada (Balbín y Alco-lea, 1999; Alcolea y Balbín, 2007).

Desde 1981 en que se descubrió el yaci-miento portugués de Mazouco (Jorge et al.,1981, 1982, 1981-82), al aire libre, nuestromodelo de arte paleolítico ha cambiado radi-calmente. Si conocemos formas a la intempe-rie a lo largo de toda la zona portuguesa cer-cana a la frontera, y fuera de ella, en la ViejaCastilla, Extremadura, Almería o la Cataluñafrancesa, es porque el procedimiento estabamucho más extendido de lo que aún hoy po-demos conocer (Alcolea y Balbín, 2006). Ellosignificaría que lo más importante y abundan-te de las representaciones artísticas paleolíti-cas estaría en lugares públicos, al alcance detodos, en oteros y vados fluviales, lejos de laoscuridad, el misterio o la religión como laentendemos hoy en día.

Esas manifestaciones gráficas al aire libredeberían entenderse como marcadores de losespacios ocupados por los grupos humanos(Bueno y Balbín, 2009), que dejarían asímuestra de su larga pertenencia a los territo-rios familiares y ancestrales. Esos territoriosson para nosotros ahora de la máxima impor-tancia, pues nos indican una distribución cul-tural mucho más realista de la que se propo-nía en los viejos modelos, dependientes de lascavernas calizas. Zonas ocupadas por el gru-po, con diversos espacios de uso, entre losque se podrían encontrar campamentos alaire libre y en cueva, zonas de explotacióneconómica, márgenes de actuación y relacio-nes con otros grupos, que lejos de permaneceraislados se encontrarían en continuo contactocon ellos mismos y con otros, intercambian-do objetos, personas y conocimientos.

¿Se podría hablar de tribus? Seguramentesí, de tribus o grupos similares con relacionesdiversas en la distancia, capaces de unirse pa-ra actividades comunes, económicas, sociales,familiares, cinegéticas o bélicas, asentados enterritorios reconocibles y perdurables.

Hay varios caminos para reconstruir esosposibles territorios, y uno de ellos, segura-mente el más eficaz, es el de las representacio-nes rupestres, que a veces se presentan comocavernarias, y en la mayor parte de las ocasio-

nes tomarían las rocas exteriores como sopor-te de su discurso.

Ahora, en este escrito, nos proponemosanalizar el territorio del Sella, en el oriente as-turiano. Tiene características propias que lohacen reconocible y elementos significativosque podemos describir y analizar.

No se puede hablar de fronteras en la Pre-historia, ni antigua ni reciente, ni de espaciosconcebidos con nuestras actuales orejeras ad-ministrativas. No se puede hablar de Asturiasen el paleolítico, porque no existía como tal.Si hablamos de Asturias es para circunscribirun espacio geográfico que reconocemos, peroque no tiene contenido significativo más alládel descriptivo. Más real es hablar de espaciosmás pequeños, los que van unidos a caracte-rísticas geográficas tangibles, por ejemplo a lascuencas fluviales, tan marcadas en el Cantá-brico.

Como se ha dicho, hay diversas manerasde tratar ese territorio, y la que nosotros pro-ponemos ahora es la que tiene contenido grá-fico o artístico si se prefiere utilizar ese térmi-no, incorrecto pero asentado.

Hay otras formas de reconocer el territo-rio, y la más usual es la de la reconstrucciónhistórica que se basa en la arqueología. Losobjetos que dejaron los individuos del paleo-lítico en su devenir nos indican mucho de sutecnología, economía, uso del medio ambien-te, cronología y modos de vida. Se trata demuestras materiales de las que hay que obte-ner consecuencias de conducta. El arte paleo-lítico es otra manifestación material, pero sedesarrolla por su propio camino, paralelo alpropiamente utilitario y consecuencia de lamisma ideología que posee el grupo. No sabe-mos lo que significa, pero poco a poco vamossabiendo cómo se organiza, cómo se distribu-ye, cómo se relaciona, cómo cambia con eltiempo, en suma, lo que no significa. No te-nemos el problema resuelto pero vamos te-niendo mejores argumentos y mayor capaci-dad de análisis y relación. Algo es algo.

2. LA CUENCA DEL SELLA

Es uno de los territorios más reconoci-bles, por su delimitación natural entre monta-

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ñas, por su recorrido perpendicular a la costay porque su pendiente es limitada hasta lazona media, permitiendo un tránsito fácil(Fig. 1).

Naturalmente tratamos de la cuenca co-mo eje de una zona de explotación, lo que norequiere una vida estricta en su entorno, nimarca fronteras insalvables. Es un ámbito or-ganizado en torno al río, a su geografía y a susrecursos naturales, que en su momento seañadirían a los marinos de una más ampliadesembocadura.

Como en otros casos, lo que conocemosse remite a las cuevas, con la versión peculiarde la Güelga en la zona media, porque la ero-sión producida desde el final de los hielos hacolmatado todas las salidas fluviales, que confrecuencia lo hacen en forma de ría. Los son-deos existentes en alguna de las desemboca-duras de los ríos cantábricos, como las del Eo,Navia y Nalón, han llegado al sustrato rocosoen profundidades de 65, 45 y 60 m respectiva-mente, lo que indica los procesos de excava-

ción en los estuarios durante el último proce-so glaciar (Flor y Camblor, 1989, p. 14). EnSantoña se tomaron muestras de la base holo-cénica del río Asón a –26 y –30,5 m de pro-fundidad (Cearreta y Murray, 1996, p. 289) yen Bilbao a –24 y –21 m (Cearreta y Murray,2000, p. 156), siempre por encima de los nive-les rocosos de excavación pertenecientes al fi-niglaciar Würm. Desde el comienzo de la de-glaciación, a partir de una posición inicial de110 m del nivel del mar por debajo del actual,este iría subiendo a una velocidad inicial de11,5 mm/a, cambiando en un tiempo relativa-mente breve el perfil de los río cantábricos yde las márgenes de los mismos (Alonso y Pa-gés, 2010). Esto significa que todo lo que seencuentra por encima es consecuencia delcomportamiento postglaciar, que cubrió consedimentos los posibles restos de conductapaleolítica al aire libre. No es fácil por tantoencontrar materiales antiguos sobre el sueloactual y una vez más debemos meternos enlas cuevas para encontrarlos.

Fig. 1. Foto aérea del curso del Sella con las zonas marcadas.

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Lo mismo podría decirse de las manifes-taciones artísticas al aire libre, aunque aquí larealidad es algo distinta. Podrían quedar rocasexentas con formas gráficas en las laderasmontañosas, pero en nuestra zona esas rocasson calizas, y su capacidad de conservación degrabados antiguos es limitada. Otro caso seríael de las cuencas fluviales del occidente delPrincipado, con una base frecuente de esquis-to en sus laderas, pero en uno y otro caso nose ha buscado adecuadamente y en nuestraciencia no se encuentra lo que no se busca.

El Sella estuvo poblado desde tiemposantiguos, pero los restos de ese poblamientosolo se suelen encontrar en cueva. Las cuevasson edificios inestables, que colapsan con eltiempo, por lo que encontrar niveles muy an-tiguos en ellas es difícil e infrecuente. Tampo-co ha aparecido nada muy antiguo en excava-ciones cavernarias, aunque sí hay recogidas desuperficie de implementos técnicamente per-tenecientes a momentos antiguos del cuater-nario (Fernández y Ruiz, 2008).

Ya en momentos más avanzados, peroanteriores al arte paleolítico, los restos cono-cidos se multiplican, entre otros motivos porsu presencia en el interior cavernario. En elSella y sus afluentes tenemos muestras delPaleolítico Medio al menos en La Cuevona yLa Lloseta. Restos de la misma época, funda-mentalmente físicos y neandertales, encontra-mos en el Sidrón, que se encuentra en lacuenca del Piloña, afluente del Sella, dondeexisten además formas gráficas que tratare-mos, y que proponen la duda de quién fuerarealmente su autor.

A partir del Paleolítico Superior y hasta elMesolítico, que enlaza los tiempos glaciarescon los actuales, los sitios con documentosmateriales se multiplican a lo largo de toda lacuenca, en yacimientos como La Cuevona, ElCierru, La Güelga, Les Pedroses, Cova Rosa,El Buxu, Tito Bustillo, La Lloseta, Cueva Car-mona, Los Azules, La Cavada, Pandu, Reque-xáu, Fresnu, Cuetu, El Tenis, Cueva Ceñil,Cueva de Junco, La Molera, San Antonio,Cuetu de la Hoz y El Molín, al menos (Balbínet al., 2012).

Se trata de una zona caliza fuertementekarstificada, por lo que las cuevas son muyabundantes y frecuentemente de buen tama-

ño, permitiendo su ocupación y en muchoscasos además su decoración, en las paredes oen los objetos. Este es el caso de Tito Bustillo,La Lloseta, Les Pedroses, El Cuetu, Cova Ro-sa, El Cierru, El Buxu, La Cuevona, San An-tonio y La Güelga, al menos.

Hay por tanto una concentración excep-cional de documentos prehistóricos en lacuenca del Sella, tanto materiales como artís-ticos, a lo largo de un período de tiempo quesupera los 40.000 años. En el centro de esedesarrollo se encontraría el objeto del pre-sente trabajo dedicado a las manifestacionesgráficas. Estas debieron comenzar al menoshace 36.000 años, siguiendo las cronologíasque poseemos en la actualidad, pero a lo me-jor nuestros primos neandertales ya eran capa-ces de realizar esos símbolos desde tiemposanteriores.

2.1. La cuenca media

Dentro de cada una de estas zonas trata-remos de los lugares más importantes y de suscondiciones, teniendo siempre en cuenta to-das las manifestaciones culturales. No cree-mos que el arte pueda ser tratado de una ma-nera independiente al resto de la conductahumana. A fin de cuentas el arte es material,aunque revista unas formas de carácter mássimbólico, estético o comunicativo

La cueva más importante de esta zona esel Buxu. Fue dada a conocer por Obermaier yel Conde de la Vega del Sella en 1918. Poste-riormente intervinieron E. Olábarri y M. Me-néndez en los años setenta, y a partir de esemomento dirigió las excavaciones M. Menén-dez (Menéndez, 1984, 2003; Menéndez yOcio, 1996; Menéndez y Olábarri, 1983; Me-néndez y Martínez, 1990; Menéndez et al.,2007). Los trabajos comenzaron por los estu-dios rupestres y continuaron por ellos mismosy por las excavaciones. En estas últimas hanaparecido documentos diversos de importan-cia, entre ellos una escultura de ave en bultoredondo (Fig. 2) y una placa decorada con lafigura de un cérvido (Fig. 3). La cueva tieneabundantes grabados y pinturas, estas últimassobre todo en negro, en un estado de conser-vación defectuoso. Se ha tomado sobre ellas

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muestras de colorante y se buscaron tambiénposibilidades de datación a partir de series deuranio.

Otro de los sitios significativos en ese es-pacio del Sella es la Güelga, espacio exterior einterior situado frente al Buxu al otro lado delrío Güeña. Las excavaciones realizadas por elequipo de M. Menéndez desde 1989 hanofrecido cronologías antiguas que nos remon-tan al inicio del Paleolítico Superior, lo quenos propone la ocupación de la zona en mo-mentos semejantes a los más antiguos de lacuenca baja del río. Existen niveles corres-pondientes a Musteriense, Chatelperroniense,Auriñaciense y Magdaleniense.

Posee importantes muestras de arte mue-ble, entre ellas una tibia grabada con figurasde cierva y un colgante realizado sobre unhueso hioides, todo ello encontrado en el ni-vel 3 magdaleniense, que tiene una fecha ensu base de 14.020+130 BP (Martínez y Me-néndez, 1995; Menéndez y Martínez, 1992a,1992b; Menéndez y García, 1997; Menéndezet al., 2007).

El Sidrón se sitúa en la cuenca del ríoPiloña, afluente del Sella por la margen iz-quierda, al otro lado de los yacimientos delárea de Cangas de Onís. Es conocida por serun lugar fundamental para el conocimientodel individuo de Neanderthal, al que se handedicado diversos e importantes trabajos (Ra-silla et al., 2011).

En una galería lateral profunda existe unpeculiar conjunto de signos de apariencia an-tigua relacionados con el sexo femenino (For-tea, 2011).

2.2. La cuenca baja

La mayor concentración de yacimientosse encuentra en la desembocadura actual delSella, quizás porque es un espacio más amplioy asequible o porque su concentración en elmacizo de Ardines ha permitido una prospec-ción más intensa. Sea como fuere existe unmayor número de yacimientos conocidos ypor consecuencia una mayor cantidad de re-presentaciones, a su vez más variadas.

El protagonista de la desembocadura es lacueva de Tito Bustillo, por su tamaño, inves-tigación y número variado de imágenes repre-sentadas. Es una cueva con un desarrollo lon-gitudinal de unos 600 m a los que habría queañadir los que suponen las galerías laterales,abundantes y frecuentemente decoradas.

Su entrada actual se encuentra al nivel dela ría de Ribadesella, aunque antaño se acce-día por el interior de una gran dolina situadajunto a la aldea de Ardines, por la que entra-ba y entra el río San Miguel. Este fue el res-ponsable de la horadación del macizo de Ar-dines, aprovechando la existencia de una grangrieta longitudinal que contribuyó a la disolu-ción de la roca caliza y la formación de unacaverna de grandes espacios y altos techos. Al-guno de sus conjuntos, en concreto el que de-nominamos XI, que se encuentra cerca de laentrada original, mide 50 por 50 m de super-ficie, lo que le otorga una extensión útil de2500 m2, utilizada en su práctica totalidad an-tes del gran colapso que transformó esa zona.Ese colapso hizo que grandes fragmentos depared cayeran sobre el suelo y que una parte

Fig. 3. Placa con cierva grabada de El Buxu.Fig. 2. Escultura de pájaro de El Buxu.

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de la cueva, la que contenía la auténtica entra-da original, se desplazara desgajada del cuerpoprincipal del macizo, separándose algunosmetros y permitiendo la entrada de derrubiosde ladera que colmataron su comunicacióncon el exterior.

El resto de la caverna debió sufrir pocastransformaciones, salvo la entrada actual,fondo antiguo, en su relación con otra cuevasituada en nivel superior y conocida con elnombre de La Cuevona.

Hemos organizado el interior en 11 con-juntos, de los que el número más alto corres-ponde al acceso antiguo. Están organizadospor proximidad topográfica y son irregularesen su contenido gráfico, siendo el más im-portante y mejor dotado el X. La mayor par-te de ellos se encuentra en diversos tramosde la galería que constituye el eje fundamen-tal de la cueva, y dentro de ella la parcela-ción en conjuntos no deja de ser un artificiocon el que nos organizamos, pues la decora-ción debió ocuparla en su totalidad, de ma-nera fundamental en las épocas finales delPaleolítico Superior.

Las decoraciones que conocemos se re-montan a los mismos inicios del Paleolítico

Superior, en forma de vulvas y antropomorfosde los conjuntos II y V, y en el mismo PanelPrincipal que recibe el número X, donde labase de sus grafías, sobre la que se superponendespués muchas figuras en momentos más re-cientes, pertenece a esos inicios.

La cueva fue descubierta en 1968 por elgrupo espeleológico Torreblanca, aunque enella y en sus aledañas entraban los curiososdesde mucho antes. Fue excavada desde losaños 70 primero por M. A. García Guinea(1975), después por A. Moure (Moure, 1975a,1975b, 1976, 1989, 1990a, 1990b; Moure yCano, 1975; Moure y González, 1988) y final-mente por el equipo de R. de Balbín y J. Al-colea (Balbín y Alcolea, 2002; Balbín et al.,2000, 2002, 2003 y 2012) desde finales de losaños 90. En sus excavaciones se ha encontra-do una colección de arte mueble de las másimportantes del mundo del Paleolítico Supe-rior, un enterramiento mesolítico e importan-tes muestras de comportamiento desde losinicios de aquel hasta sus finales.

Desde el descubrimiento de la cueva hanvenido siendo estudiadas sus manifestacionesartísticas, por parte de diversos autores hastala práctica actualidad, con propuestas que el

Fig. 4. Renos del panel principal de Tito Bustillo.

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tiempo y el trabajo han ido cambiando y me-jorando (Beltrán y Berenguer, 1969; Jordá etal., 1970; Mallo y Pérez, 1969; Balbín, 1989;Balbín y Moure, 1980a, 1980b, 1981a, 1981b,1982, 1983. Fig. 4 y 5).

Sus decoraciones parietales han sido ana-lizadas por diversos procedimientos, obte-niéndose sobre ellas fechas de C14, paleomag-netismo y análisis de colorantes, la mayorproporción de ellos obtenida en una cuevapaleolítica (Kopper, 1973; Kopper y Creer,1974). En los últimos tiempos se tomaronmuestras de Uranio/Torio que han dado lugara fechas antiguas, indicativas y coherentes conlas obtenidas por el método del C14 (Pike etal., 2012).

La Lloseta es otra de las cuevas del ma-cizo de Ardines, directamente superpuesta aTito Bustillo, se abre a la misma dolina pordonde penetra el río San Miguel en el macizoy se comunica con aquella en vertical por lagalería larga principal (Balbín et al., 2002,2003 y 2005).

Es conocida desde antiguo. HernándezPacheco, su primer excavador la denominóCueva de Ardines y Jordá La Lloseta, extrañonombre que ha triunfado en la bibliografía y

en la denominación general (Jordá, 1958).Más adelante se ha utilizado el nombre deCueva del Río, que ha venido a complicar laya compleja denominación del sitio, aunqueese nombre finalmente se ha hecho corres-ponder con La Lloseta (Mallo et al., 1980).Tradicionalmente y en la zona se llamaba cue-va de La Moría (Fernández Tresguerres, 1998).

Las excavaciones descubrieron la presen-cia de niveles magdalenienses y de un con-chero asturiense y posterior. Además de unconjunto rupestre poco valorado (Mallo yPérez, 1969; Jordá et al., 1970), donde se des-tacó el grupo situado en la chimenea que co-munica la galería principal de Tito Bustillo.Este grupo estaría compuesto por dos cabras,un signo escaleriforme y dos caballos. Estasson las figuras que también incorpora M. Be-renguer (1985).

En el año 2005 hicimos una publicacióncompleta del contenido de la cueva en le re-vista L’Anthropologie (Balbín et al., 2005), queincorpora abundantes figuras animales y sig-nos, acompañados de varios relieves naturalestransformados en formas sexuales (Fig. 6).

La cuenca baja del Sella posee una con-centración especial de cuevas, decoradas o no,

Fig. 5. Caballo del panel principal de Tito Bustillo.

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que no vamos a describir aquí en pormenor,entre las que cabría destacar Les Pedroses porsu conjunto gráfico, aunque también hay re-presentaciones artísticas parietales o mueblesen El Cuetu, Cova Rosa, El Cierru, La Cuevo-na y San Antonio.

La que ahora nos ocupa, Les Pedroses, seencuentra en El Carmen, en la parte superiordel macizo de Ardines, muy cerca de la delCierru. Su panel principal se encuentra a laderecha de la parte profunda, y es de peque-ñas dimensiones. Nuestras prospecciones noshan permitido encontrar nuevas galerías y re-presentaciones en ellas (Jordá, 1970; Jordá yMallo, 2014; Jordá Pardo, 2014; Balbín et al.,2.000. Fig. 7). El yacimiento de la entrada fueexcavado en los años 50 por Jordá y Álvarez yen 1959 G. A. Clark hizo un sondeo en suconchero y tomó fechas de los niveles astu-rienses (1976).

3. LAS FORMAS IDENTITARIAS

Lo que hoy nos proponemos aquí no esuna descripción exhaustiva de los principales

conjuntos gráficos de la cuenca del Sella, sinode los motivos por los cuales creemos que sepuede establecer un nexo entre ellos, propo-niendo un contacto y una vida común en losmomentos finales de la última glaciación. Setrataría de afirmar la existencia de una comu-nidad cultural en esta cuenca fluvial, una decuyas manifestaciones más importantes seríaprecisamente la gráfica. Hay índices suficien-tes para realizar tal afirmación

3.1. Las representaciones sexuales

El sexo es un motivo de primera impor-tancia para los grafistas del Paleolítico Supe-rior. Probablemente no solo por su interés in-trínseco, sino también por lo que tiene derelación con la procreación. No podemos afir-mar con rotundidad cuál de esas versiones se-ría la más destacable, pero las dos debieron ju-gar un papel preponderante.

En toda nuestra cuenca hay una concen-tración especial de elementos sexuales, mascu-linos y femeninos, mayor en la cuenca bajapor su mejor dotación de cavidades.

Fig.6. Caballos de La Lloseta en su conexión con Tito Bustillo.

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Fig. 7. Panel principal de Les Pedroses.

Fig. 8. A. Camarín de las Vulvas de Tito Bustillo. B. Doble óvalo del panel principal de Tito Bustillo.C. Panel principal del Sidrón. D. Sexo femenino sobre relieve natural de La Lloseta.

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Fig. 9. A. Figura femenina de la Galería de los Antropomorfos de Tito Bustillo. B. Perfil femenino del panel principal deTito Bustillo. C. Perfiles femeninos del Camarín de las Vulvas frente al panel principal. D. Figura femenina de Llonín.

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Fig. 10. A. Estalagmita pintada de rojo en el fondo de La Lloseta. B. Estalactita pintada de La Lloseta.C. Sexo masculino del fondo de El Buxu. D. Estalactita pintada de rojo del conjunto V de Tito Bustillo,

junto a la mano negativa.

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Los signos sexuales de Tito Bustillo po-seen una composición que se advierte en lasformas más antiguas de la cavidad y una pre-paración en la que se incluyen aglutinantesgrasos que permiten la mayor duración de laspinturas en buen estado. Las formas sexualesdel Camarín de las Vulvas de Tito Bustillo(Fig. 9c) se relacionan con las figuras más an-tiguas del Panel Principal de la misma (Fig.9b), en sus formas oval y humana y con la al-go más lejana de Llonín y su figura del PanelPrincipal (Fig. 9d). Formas femeninas de unacondición semejante se encuentran en la Ga-lería de los Antropomorfos, que poseen dosfechas cruzadas de C14 y U/Th que ciñen surealización al año 30.000 a. C. (Pike et al.,2012. Fig. 9a).

Hemos propuesto pues que en una pri-mera etapa de Tito Bustillo se pintarían imá-genes sexuales femeninas en varios lugares,conjuntos III, V y X de valores equiparables yconvenciones similares, y eso parece tener

una lógica composicional y temporal que de-be ponerse en relación con otras presentes enla hermana cueva de La Lloseta. En esta lossignos sexuales femeninos se acompañan deestalactitas y estalagmitas coloreadas para do-tarlas de condición fálica (Fig. 10, a y b). Estomismo se puede ver en el conjunto V de TitoBustillo, donde frente a la Galería de los An-tropomorfos aparece una mano negativa pin-tada, junto a una estalactita coloreada al mo-do de la cueva superior (Fig. 10d).

Estamos hablando por tanto de un siste-ma decorativo basado en el sexo como ele-mento fundamental, donde la forma femeni-na se ve acompañada por la masculina quesurge del aprovechamiento habitual de protu-berancias coloreadas. Esto es así, como suelepasar en general, donde la figura femenina re-conocible es más frecuente que la masculina,que aunque existente, escasea más. Tenemosdos formas masculinas reconocibles, sin em-bargo, en el macizo de Ardines, la primera en

Fig. 11. A. Figura masculina de la Galería de los Antropomorfos de Tito Bustillo.B. Antropomorfo de Les Pedroses.

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Fig. 12. A. Signo grabado de El Buxu. B. Signo grabado del panel principal de Tito Bustillo.

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el conjunto V, opuesta y complementaria conla femenina a la que se superpone sobre unabandera estalagmítica translúcida (Fig. 11a).La segunda está en el nivel superior, dentro dela cueva de Les Pedroses, y es una vez más unindividuo masculino tocado con una piel, almodo de Hohlensteinstadel y con una crono-logía coincidente para la propuesta para el fa-moso hombre-león, en este caso afirmada pornuestra cronología cruzada de tito Bustillo,del 30.000 a. C. (Fig. 12b).

Dentro de la cuenca media debemos ha-cer especial hincapié en la cueva de El Sidrón,cuyo arte rupestre aún no ha sido investigado,pero que reúne una serie de característicascomparables a las formas vulvares de Tito Bus-tillo y La Lloseta (Fig. 8). Todas ellas, a su vez,pueden relacionarse con momentos antiguosdel desarrollo artístico, a juzgar por los crite-rios que hemos desarrollado en nuestras publi-caciones sobre esta cueva (Balbín et al., 2003).

Ese hecho, tan usual en la parte baja de lacuenca, aparece también en la cuenca media,y sobre todo en la cueva del Sidrón, donde lossexos femeninos son predominantes en suspequeños paneles, pero hay otro elementoaislado pintado en la pared profunda del Bu-xu con un contenido sexual masculino claro yun principio de actuación que vemos extendi-do a lo largo de toda el área fluvial (Fig. 10c).

Los sexos masculinos y femeninos existenen bastante abundancia dentro del Arte Paleo-lítico, y caracterizan en momentos antiguosciertas zonas, como las riberas del valle de laVezère en la Dordoña francesa y en las cuevasantiguas de Les Eyzies (Leroi-Gourhan, 1965).Fuera de allí las figuras rupestres relacionadascon el sexo existen, pero no en una concentra-ción similar. En nuestro caso, además, se tra-ta de pinturas rupestres, lo que nos otorga unacondición muy especial, que se enriquece conla presencia complementaria de elementos se-xuales masculinos, menos elaborados en ge-neral pero igualmente presentes e ilustrativos.Es un modo propio de nuestro espacio, por loque sabemos, y le otorga una homogeneidadsignificativa y formal en los primeros momen-tos del desarrollo artístico del paleolítico.

Sabemos que este modo es muy antiguoen la zona costera, pero ¿qué antigüedad de-bería tener en el Sidrón, donde la única am-

bientación humana conocida es neanderthal?Esa presencia no excluye otra, pero nos esta-mos moviendo en momentos de la máximaantigüedad relacionada con nuestro tipo hu-mano, tan antigua que nos acercamos peligro-samente a la supuesta frontera con nuestrosprimos neandertales. Pero ¿existe esa frontera?

3.2. Los signos

Estos esquemas han sido concebidos másde una vez como marcadores gráficos de lamáxima importancia para conocer las áreasculturales en el Paleolítico Superior (Leroi-Gourhan, 1980; Moure, 1994).

En la cuenca del Sella los signos son fre-cuentes y variados, y entre ellos podríamos in-cluso incluir los elementos sexuales a los quehemos hecho referencia en el apartado ante-rior. Muchos son básicos y generales, con re-laciones que se pueden establecer quizás en supropia simplicidad.

Otros son más complejos y elaborados, yproponen por tanto una mayor intencionali-dad o una más clara funcionalidad gráfica.Entre ellos podemos destacar los rectangula-res grabados complejos, presentes en los pane-les principales de Tito Bustillo y El Buxu, ensituación inferior y anterior a las últimas de-coraciones, al menos en la primera, otorgan-do por tanto una cronología relativa que coin-cide con lo propuesto para la segunda(Menéndez, 1984) y que debería encontrarsedentro del estilo III de Leroi-Gourhan, enmomentos del solutrense o magdaleniense an-tiguo, utilizando la nomenclatura de las in-dustrias materiales (Fig. 12).

No son fáciles de comparar estas formasgrabadas con las pintadas clásicas del Castilloo La Pasiega, pero su organización interna re-sulta muy similar, y podría ser una variante delo que aparece en Cantabria, con una formaespecial para la cuenca del Sella, ausente enotras zonas por lo que hoy sabemos.

3.3. El arte mueble

Las relaciones formales suelen establecer-se más sobre el arte rupestre que sobre los ob-jetos decorados, pero ese último criterio estan útil como el primero, dado que son pro-

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ducto del mismo pensamiento y consecuen-cia de la comunicación del grupo. La mayorparte de los objetos decorados que se encuen-tran en los yacimientos arqueológicos paleolí-ticos son productos de deshecho de la activi-dad cotidiana y manifiestan por tanto uninterés escaso en su conservación por partedel grupo humano.

Esto no quiere decir, sin embargo, quesus representaciones no tengan importanciacultural, o que no existan códigos de realiza-ción que se repiten dentro del grupo, forman-do parte sustancial de su identidad y de las di-ferencias establecidas con los demás (Balbín yAlcolea, 2012).

Este es el caso de los colgantes que apare-cen en la cuenca del Sella, con similitudes lla-mativas entre sus zonas media y baja. No sonlos únicos posibles, ni son todos semejantes,la variedad es muy grande, pero existe un tipobastante reiterado en la zona, que manifiestamaneras de hacer o posesión de elementos co-munes. Estos son los hiodes recortados de Ti-to Bustillo y La Güelga, ya puestos en rela-ción en otras ocasiones (Menéndez, 2003. Fig.13) y que acompañan a los seleccionados conanterioridad para afirmar la idea de una co-munidad representativa que debe responder acontenidos culturales más profundos.

4. SECUENCIAS GRÁFICAS EN LA CUENCA

DEL SELLA

Son escasas las referencias en toda Euro-pa que, como en el Sella, aúnen varias cuevascon ocupaciones que abarcan todo el trans-curso del paleolítico superior con la evidenciade disponer de decoración. El análisis formaly cronológico basado en el establecimiento deestilos artísticos es un recurso que ha demos-trado su valía en ámbitos históricos como lallamada Historia del Arte y tiene fundamen-tos de indudable solidez. En Prehistoria exis-te un cierto rechazo a propuestas de esa índo-le, por más que se establecen de manerahabitual paralelos formales, y no solamenteen las formas plásticas, sino también en losútiles más funcionales y materiales. La organi-zación de criterios formales para establecer losútiles predominantes en cada período del pa-

leolítico no es más que un procedimiento es-tilístico, que se manifiesta ahora en los obje-tos de uso cotidiano como podría manifestar-se en otros más duraderos o artísticos. Se tratade formas materiales que se pueden comparary relacionar creando corpora de valor más am-plio o general.

La posibilidad de datar los objetos parie-tales a partir de su relación formal con otrospresentes en los niveles de los yacimientos,es de gran utilidad, y sirvió para realizar sín-tesis cronológicas tan útiles como la de A.Leroi-Gourhan. Se basa en comparacionesformales que podrían tildarse de estilísticascon fundamento y eso desagrada a algunosinvestigadores.

Los inicios de la representación gráfica enEuropa tienen un especial interés arqueoló-gico, no solamente porque se trata del co-mienzo de una actividad muy humana, sinoporque ese comienzo posee cada vez fechasradioactivas más antiguas.

En cualquier caso las formas que pode-mos advertir en los comienzos artísticos sonimágenes conseguidas, producto de una ela-boración anterior. No son esquemas simplesde quienes están empezando a plasmar enimágenes su pensamiento, sino productoselaborados de quien ha realizado antes lacorrespondiente labor de abstracción y codi-ficación, hasta conseguir el sintagma. Esoselementos son producto de una tradición cul-tural, propia de los grupos sapiens sapiens o sa-piens neanderthalensis, y necesitan de tiempo eintegración ideológica, para que los observa-dores de las mismas sean capaces de entenderel mensaje y conocer su significado, no evi-dente a primera vista y necesitado de la admi-sión colectiva del signo gráfico.

En suma. Lo más antiguo representado esproducto de un largo proceso de elaboración,y dadas las fechas que tenemos, cada vez másantiguas, estamos entrando dentro del terri-torio de una humanidad algo diferente a lanuestra, algo pero no mucho.

Estas afirmaciones contradicen en partelas afirmaciones del admirado A. Leroi-Gour-han (1965), que proponía unos primeros mo-mentos artísticos de aprendizaje, aunque nocerraba el paso a que el proceso hubiera co-menzado antes.

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Por lo que sabemos, las primeras imágenesconservadas sobre materiales duros, seleccionanpreferentemente figuras sexuales más o menoselaboradas, esquemas de difícil comprensión,como los claviformes, y animales en distintogrado de elaboración. Objetos semejantes a losprimeros están presentes en La Lloseta y en elconjunto VI de Tito Bustillo (Fig. 14). Si los cla-viformes fueran siluetas femeninas de perfil, co-mo parece demostrarse en yacimientos comoGönnersdorf (Bosinsky et al., 2001), se trataríauna vez más de referencias sexuales integrablesen el grupo propuesto en primer lugar. Los cla-viformes de Gönnersdorf, sin embargo, perte-necen a un magdaleniense medio-avanzado, yla cronología obtenida por nosotros en Altami-ra (Pike et al., 2012, Supplementary Materials)por el procedimiento de series de U/Th es de36.160 ± 610 BP. Esto propone la existencia delos esquemas femeninos en los dos extremosdel desarrollo artístico. O las estilizaciones hu-manas duraron desde los comienzos del ArtePaleolítico hasta su final, o lo que llamamosclaviformes son continentes similares con con-tenidos diferentes a lo largo del tiempo. No to-dos los claviformes deben ser iguales ni signifi-car lo mismo (González et al., 1997).

Los animales y los signos aparecen en elArte Paleolítico a lo largo de todo su desarro-llo y también las representaciones humanas,aunque estas parecen cambiar más en su as-pecto que las demás. En sus primeros mo-mentos parecen más frecuentes las formas fe-meninas, más o menos evidentes, a veces enrelación con las masculinas. Este es el caso dela cuenca del Sella, como se ha dicho, dondese produce una concentración única, propia ycaracterística dentro de una forma generaliza-da en el mundo paleolítico europeo.

Además de las figuras femeninas hayotras que pertenecen de manera clara a losmomentos más antiguos, como son las manosen positivo o negativo, signo o forma hiperre-alista más extendida por el mundo entero,pero que en el contexto del Paleolítico Su-perior deben acumularse en el inicio gráfico,como ya indicaba A. Leroi-Gourhan (1965).Este mantenía la posible pervivencia del sím-bolo en momentos posteriores, siempre quefuera en forma individual y no acumulati-va. Las fechas que poseemos sobre una manode la cueva de El Castillo, 37.630±340 BP,las situarían al principio (Pike et al., 2012,Supplementary Materials), y las incorporarían

Fig. 13. A. Hioides decorado de Tito Bustillo. B. Hioides decorado de La Güelga.

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por tanto al elenco del que forman parte lasrepresentaciones humanas citadas anterior-mente. Todo ello es muy bello, pero resultaque de este grupo no tenemos más que unamuestra en Tito Bustillo (Fig. 15). No parecela especialidad representativa de la zona.

En la cuenca baja tenemos abundan-tes manifestaciones de épocas antiguas, algu-nas fechadas en la vecina Cantabria. Entreellas algunos animales, y signos como losdiscos de la pared del conjunto XI de TitoBustillo, sobre el yacimiento excavado porA. Moure, cuyos trasuntos en El Castillo po-seen una fecha de 34.250±170 BP. Esas for-mas, sin embargo no se documentan en lacuenca media.

Tito Bustillo es una gran galería, con másnúmero y variedad que el resto, pero ademásse acompaña de otras cavidades que poseen asu vez un largo desarrollo. De las épocas másantiguas tenemos animales variados en ella,como los que aparecen en el XE del PanelPrincipal (Fig. 16) y otros elementos de la épo-ca como las figuras antropomorfas masculinasde Tito Bustillo y Les Pedroses (Fig. 11), conel mismo tipo de convenciones que las figurasantiguas alemanas de Hohlensteistadel, concronologías asentadas en el 30.000 a. C.(Schmid, 1989; Conard, 2003; Wolf et al.,2013). Esa variedad no la encontramos en zo-nas superiores de la cuenca, por el momento.

Existen componentes antiguos a lo largode toda la cuenca del Sella, pero en una varie-dad distinta según las zonas. Todo conduce aproponer una vez más a Tito Bustillo comolugar central y principal del espacio fluvial,donde lo que aparece es más y más variado.

Las representaciones gráficas no se inte-rrumpen a lo largo de todo el desarrollo delArte Paleolítico en la cuenca del Sella, lo queindica que siempre podemos encontrar simili-tudes y semejanzas en ella. Fuera de los signosque antes indicamos, son sin embargo másfrecuentes las correlaciones posibles en mo-mentos avanzados, pues ahora se pueden ad-vertir mejor.

Este es el caso de las ciervas grabadas conun estilo evolucionado que aparecen en lospaneles principales de Tito Bustillo y en la es-cápula de La Güelga (Fig. 17. Martínez y Me-néndez, 1995; Menéndez y Martínez, 1992a).

Sus detalles y convenciones los acercan demanera especial, mostrando un modo de ha-cer que se observa también en el conjunto Ide Tito Bustillo.

5. INTERCAMBIO DE MATERIAS PRIMAS.LOS COLORANTES

La cueva de Tito Bustillo posee en suconjunto XI, próximo a la entrada antigua, unespacio que hemos denominado Cantera deColorante (Balbín et al., 2003. Fig. 18b) dedonde se obtuvieron cantidades importantes

Fig. 14. A. Claviformes del conjunto VI de Tito Bustillo.B. Claviforme de La Lloseta.

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Fig. 15. Mano negativa de Tito Bustillo. Fig. 16. Panel de los Megaceros XE de Tito Bustillo.

de pigmento que sería preparado in situ y tras-ladado a otros sitios dentro de la misma cue-va, creando una base primera después elabo-rada y transformada a voluntad.

En el año 2011 intervinimos en colabora-ción con el equipo de Antonio Hernanz, delDepartamento de Ciencias y Técnicas Fisico-químicas de la UNED, y de Mario MenéndezFernández del Departamento de Prehistoria yArqueología de la UNED en un muestreo decolorantes en las cuevas de Tito Bustillo y ElBuxu. Nuestro interés era comprobar la posi-ble existencia de relaciones próximas en lacuenca del Sella, analizando los pigmentosutilizados en sus diversas áreas para ver si secompartían. En ese trabajo (Hernanz et al.,2012), se propone que los colorantes utiliza-dos en ambas cuevas no fueron los mismos.Es una posibilidad, sin duda, pero las interpre-taciones pueden ir por otros senderos, pues noes igual el lugar originario del que puede pro-venir el pigmento que la consecución últimade este, que ha de pasar por diversos pasos depreparación (Balbín y Alcolea, 2009).

Tenemos además la fortuna de haber rea-lizado análisis de color en la cueva de TitoBustillo en un número superior a las de máscuevas paleolíticas, y por tanto lo que se pue-de afirmar tiene un fundamento amplio y va-riado (Balbín et al., 2003). En esta caverna laspinturas se pueden organizar en cuatro gru-pos fundamentales, variados y complejos.Unos poseen aglutinante graso en su compo-sición, y son curiosamente los de aparienciaestilística más antigua, que incluyen vulvas,discos y estalagmitas fálicas. Todos tienenuna carga compositiva que incluye habitual-mente calcita, hueso, dientes, conchas y arci-lla, lo que les da una composición heterogé-nea final sobre una base común. Si nosempeñamos en ver solo el resultado final, de-pendiente de la receta aplicada en cada caso,en momentos muchas veces diferentes, esta-mos tomando el todo por la parte e ignora-mos la base general.

En el artículo al que hacemos referencia,y en el que hemos participado, se propone ladiferencia de origen entre los colorantes por

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el tamaño de la molturación de los compo-nentes y por la presencia o ausencia de algu-nos de estos. La muestra TBCV-III-18 corres-ponde a la vulva de la derecha del Camarín delas vulvas de Tito Bustillo (Fig. 8a), y presentauna granulometría inferior a 1 micra o milési-ma de milímetro, lo que indica una prepara-ción muy especial que incluye una carga com-pleja con calcita, anatasa e hidroxiapatito. Esafórmula o receta es propia del Camarín, comoya indicábamos en un trabajo anterior (Balbínet al., 2003) y fue aplicada con toda probabili-dad en épocas antiguas con presencia de aglu-tinante graso en el sexo femenino que apare-ce a su izquierda en el mismo panel.

En el trabajo previo al que hemos hechovarias veces referencia (Balbín et al., 2003), ex-plicábamos lo que parece ser el procedimien-to general de preparación del colorante aplica-do en las paredes paleolíticas, compuesto poruna base necesaria de hematites y arcilla, a laque se añadirían otros componentes destina-dos a otorgar cuerpo a la mezcla, como restosóseos manifiestos en nitratos y apatito, restosde calcita procedentes de la misma pared oproducto del machaqueo de conchas de mo-

lusco, y restos de carbono, procedentes de loscarbonatos de la calcita o de carbón vegetalamorfo, destinado a oscurecer la tonalidad delcolor. Esto significa que, siendo la misma labase, el producto final varía a voluntad del ar-tista, pero también según la época en la que sepinta, aun utilizando la misma base. La recetausada en cada momento depende de los com-ponentes básicos y de la forma de mezclarlosañadiendo otros elementos que llamamos car-ga. No es fácil, ni deseable que las muestrassean iguales al 100%, pues las variaciones ymezclas intermedias pueden ser muchas.

En el artículo cuyo primer firmante es A.Hernanz (Hernanz et al., 2012), se incorporatambién como posible diferencia la granulo-metría de las muestras, una con un tamaño in-ferior a una micra, de la que acabamos de ha-blar. Y las demás con una proporción mayorde granos inferiores a 10 micras, y una sola in-ferior a 30 micras, utilizada en el símbolo se-xual masculino del Buxu. No pretendemosaquí una uniformidad absoluta entre lasmuestras, ni siquiera que todos sus compo-nentes procedieran de la misma fuente. Lacantera de colorante (Fig. 18b) posee una se-

Fig. 17. A. Tibia grabada con ciervas de La Güelga. B. Ciervas grabadas en el panel principal de Tito Bustillo.

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rie de elementos básicos, pero solamente he-mos analizado un bloque. No parece necesa-rio que toda la cantera, de la que se extrajeronmuchos kilos de color, tenga los mismos com-

ponentes o granulometría a lo largo de su ex-tensión. Muy probablemente si hubiéramosmuestreado otro bloque u otro espacio, el ta-maño de los granos fuera distinto.

Fig. 18. A. Digitaciones pintadas de El Buxu. B. Cantera de colorante de Tito Bustillo.

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En otro sitio del artículo que comenta-mos (Hernanz et al., 2012, p. 1650), se hablade las diferencias existentes entre muestrascon un claro parecido originario, como sonlas digitaciones del Buxu (BPA, Fig. 18a), eldoble óvalo del Panel Principal de Tito Busti-llo (TBXB-17, Fig. 8b) y el fondo rojo del Pa-nel XE de Tito Bustillo (TBXE-n95, Fig. 16)por las diferentes contribuciones de las estruc-turas de hematites y la incorporación decarbón amorfo en la BPA. La diferente incor-poración de hematites puede depender perfec-tamente de la mezcla, del mismo modo que ladel carbón amorfo, pero las tres deben perte-necer a una época antigua, como ya dijimos(Balbín et al., 2003), y sus diferencias son mí-nimas. En la misma página 1650 se afirmatambién que los pigmentos de Tito Bustillo yel Buxu poseen algunas similitudes, afirma-ción con la que coincidimos aunque para no-sotros el parecido es mucho mayor, con lassalvedades que hemos incorporado.

6. CRONOLOGÍAS PARA EL ARTE PALEOLÍTICO

DE LA CUENCA DEL SELLA

El valle del Sella ha sido poblado desdemomentos antiguos, como manifiestan lasocupaciones musterienses de La Cuevona, LaLloseta, La Güelga o El Sidrón. No vamos atratar aquí de esos momentos, aunque lo quetratamos, las manifestaciones gráficas del Pa-leolítico Superior, no se encuentran lejos delmusteriense, ni de los autores de esa cultura.Muestra de ello son las dataciones más anti-guas obtenidas en Tito Bustillo, dentro de laque llamamos Galería de los Antropomorfos,dotada de dos representaciones humanas, lamasculina de ellas fechada por U/Th en unahorquilla que va del 36.200+1.500 BP al35.540+390 BP, con un yacimiento materialprevio que por C14 fue datado en el32.990+450 BP, o entre el 38.420 y el 36.137con fecha calibrada BP. Estamos exactamenteen los primeros momentos del Arte del Paleo-lítico Superior y poco nos separa en el tiempode los antecedentes del Paleolítico Medio.Quizás poco también en el comportamiento.

En la cueva de La Güelga tenemos unadatación para momentos auriñacienses del

32.000±1.600 BP, lo que nos pone en directarelación con las fechas antiguas de Tito Busti-llo, cuyo yacimiento de entrada excavado porA. Moure solo documentó los momentos fi-nales del Paleolítico Superior. Las figuras ru-pestres y otros espacios excavados por nos-otros han ampliado mucho el uso de eseespacio cavernario, permitiéndonos decir queduró todo el Pleistoceno Superior-Final, delmismo modo que otros yacimientos de lacuenca fluvial de los que hemos podido con-seguir noticias cronológicas. La marcacióngráfica del territorio del Sella comienza portanto con el Paleolítico Superior, si no antes,y dura hasta su final pleistoceno y los comien-zos del Holoceno.

Tenemos asentada la costumbre de reali-zar una interrupción en el comportamientográfico al final del Paleolítico Superior, cos-tumbre que debemos ya ir eliminando (Bue-no et al., 2007), y que nos lleva a desechar me-cánicamente las dataciones que se salen delrango paleolítico. Eso pasa con la del Buxu 9,9.130+170 BP no calibrada (Fig. 19), o las delbóvido XD 89 y el caballo XC 58-2 que son7.910+80 y 9.650+100 BP sin calibrar, y entre8.988 y 8.562 BP y entre 11.231 y 10.721 BPrespectivamente calibrada (Fig. 20). Son las fe-chas finales hasta ahora de un desarrollo grá-fico que no tuvo por qué acabar con los fríos,pues sabemos bien que bajo el punto de vistaestrictamente material no acabó. Baste comomuestra la datación del enterramiento del Co-xu en Tito Bustillo, con una cronología pro-piamente aziliense de 8.470+50 BP sin cali-brar, entre 9.542 y 9.421 BP calibrada. Tras losgrandes fríos Tito Bustillo era utilizada, entreotras cosas, para enterrar y probablementetambién para pintar y grabar. Los aziliensesno debieron advertir la necesidad de dejar dedecorar los espacios que habían usado sus an-tepasados y que usaban ellos mismos. El valledel Sella se ocupó y marcó con grafías desdelos inicios hasta los finales del Paleolítico Su-perior, y quizás antes y después del mismo.

7. REFLEXIÓN FINAL

Los estudios zonales en el arte Paleolíticono se han prodigado (Sauvet et al., 2008; Con-

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key, 1990, Menéndez, 2003; Moure, 1994)aunque su interés sea innegable para compren-der la organización geográfica de los gruposhumanos del momento. Las propuestas de es-tudio han estado referidas habitualmente alconocimiento de un determinado yacimiento,muchas veces complejo e importante, sin to-mar suficientemente en consideración espa-cios más amplios y relaciones entre vecinos.

Nosotros, cuando acometimos a partir delos años noventa del pasado siglo el estudiodel espacio final del río Sella, tomamos comobase principal el macizo de Ardines, y nospropusimos precisamente eliminar el aisla-miento entre yacimientos próximos tratandolos documentos en conjunto, siempre que lascircunstancias nos lo permitieran. Ello no eli-minaba la documentación pormenorizada delos sitos, sobre todo el de Tito Bustillo, pero

también los de La Lloseta, La Cuevona, LesPedroses y sus aledaños, pero ampliaba lasmiras concretas de cada uno de ellos a unavisión de conjunto que nos parecía más expli-cativa. Esa propuesta se basaba en las afirma-ciones de M. Conkey y en la observación derealidades como las de Kostienky o Gönners-dorf, que nos hicieron reflexionar sobre nues-tra propia realidad y entender el compor-tamiento de los finales del Paleolítico Supe-rior en nuestra zona, como más colectivos yorganizados.

Entendimos entonces que las bandas ais-ladas y dispersas que constituían la propuestatradicional para conocer el comportamientohumano de la época eran muy poco indicati-vas y que había que revisar el planteamientode inicio. En ese sentido hemos recogido ladocumentación correspondiente al mayor nú-

Fig. 19. Panel datado de El Buxu BU9.

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Fig. 20. A. Bóvido datado del panel principal de Tito Bustillo XD 89.B. Caballo datado del panel principal de Tito Bustillo XC 58-2.

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mero de cuevas de Ardines, en número de 12,con al menos cuatro decoradas, alguna selladay ocupación coincidente al menos al final delPaleolítico Superior. De entre ellas hay tres degran tamaño, Tito Bustillo, La Cuevona y LaLloseta, que además poseen decoración en di-verso grado y se encuentran tan cerca una deotra que hasta se comunican por ciertos sitiosde su interior. El modelo de un poblamientoconjunto y una organización común surge deinmediato y propone a su vez una relación amayor distancia, no solamente en la desem-bocadura fluvial, sino también en espaciosmás alejados. Entre ellos se encontraría lamargen derecha del Sella en su desembocadu-ra, y otros sitios remontando el río hasta suzona media, donde conocíamos la existenciade un núcleo de poblamiento en torno a lacueva del Buxu.

No toda la cuenca es objeto de nuestroestudio directo, afortunadamente pues se-ría inabarcable. En la margen derecha de ladesembocadura hemos prospectado y visitadositios, con un éxito muy discreto, pues aunqueconocemos la existencia de varias cuevas, sola-mente hemos documentado decoración enuna de ellas, la de San Antonio, cuyo conteni-do no es el que en su momento se diera a co-nocer, pero que sigue siendo de interés y conbuenas posibilidades futuras.

No es fácil reconocer una relación com-pleta a partir de restos fragmentarios de con-ducta, pero las grafías pueden ser una de lasmejores herramientas, y eso es lo que aquí dis-cretamente nos hemos propuesto. Como seha dicho, la cuenca del Sella es conocida ymarcada al menos desde los inicios del Paleo-lítico Superior, con un momento especial-

mente destacable que es precisamente el másantiguo. En él se produce algo único en elmundo finiglaciar, que es la concentración deimágenes sexuales sobre todo femeninas, perotambién masculinas, pintadas en las paredesde sus cuevas. Las figuras se hacen en el co-mienzo de nuestro arte, pero ya elaboradas yconcebidas de manera completa como símbo-los, producto necesario de una abstracciónprevia cuyo recorrido cronológico no somosaún capaces de conocer. Comenzaron pron-to y ya estaban elaboradas a principios deldesarrollo artístico.

Después se siguen elaborando imágenes,con un desarrollo más abundante sobre todomueble, en épocas recientes. Las relaciones si-guen existiendo a lo largo del río, y se mani-fiestan en objetos y símbolos pintados y gra-bados, que para los primeros usan materiasprimas del mismo origen, con transformacio-nes diversas que no anulan su origen común.

A veces poseemos una documentacióncompleta, como en el macizo de Ardines,donde hay presencia de todos los momentos,en manifestaciones materiales o artísticas. Enotros casos poseemos fragmentos del desarro-llo, que se completan unos con otros, comopasa en la cuenca media, que necesita en par-te la desembocadura para proceder a su expli-cación completa. Ardines debió ser siempre elcentro de un grupo humano que proponía losmismos símbolos para entenderse a sí mismosy ser entendidos por los demás. Ardines debióser siempre la referencia y el espacio donde elgrupo integraría su entidad y su interacción, yallí sería siempre Tito Bustillo el principal es-pacio, también para la reunión más o menosocasional del grupo.

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