Lazar Trifunović-slikarski pravci XX veka

Impresionizam (1860-1900)

Pokret dobio naziv po Moneovoj slici „Impresija rađanje sunca“ (1872). Dve velike teme

impresionizma su svetlost i pokret.impresionisti su vođeni čulima, intuicijom, ličnim osećanjem.

Realni svet je za impresioniste podsticaj kako bi se slobodno izrazio lični doživljaj prirode.

Impresionisti su se pobunili protiv tradicionalnih zakona slikarstva. Sa impresionizmom slikar j

napustio atelje i otišao u pejzaž, u plener. Impresionizam se bavio analizom svetlosti-oslanjajući se na

slikarske instinkte i lični doživljaj. Proučavajući svetlost u prirodi i na slici izmenio je prirodu

vizuelnog opažanja. Svet više nije izgledao tako statičan. Da bi uhvatio kolorističke promene u prirodi

do kojih je dolazilo usred promene osvetljenja, slikar je morao da reaguje brzo. Njegov potez je žustar

i iskidan, pošto mu je važnije da što autentičnije zabeleži svoje zapažanje i doživljaj nego da iscrpno

opiše predmet. On je slikao isti motiv u različita doba dana stvarajući nešto novo-serije i cikluse. To je

potpuno novi odnos prema svetu i predmetu. Smisao slike se više ne traži u realnom svetu već u

procesu promena i njegovom značenju. Zbog svetlosti impresionizam je zanemario oblik: njegova

unutrašnja konstrukcija popušta, forma se rastapa. Impresionisti su stvorili svoj tip slike: pejzaž sa

dubokim prostororm, odblescima na vodi i ogromnim nebom. Atmosfera treperi. Tek sa

impresinistima slikarstvo upoznaje vreo letnji dan, jesenju izmaglicu, livade, vetar, sneg, vlagu.

Ovakve teme najviše su odgovarale spontanom načinu slikanja koji prati racionalana kontrola. Paleta

impresionista sadrži čiste boje koje se harmonizuju pomoću simultanog kontrasta i zakona o

komplementarnom slaganju boja. Pored svetlosti impresionizam istražuje i pokret. Ikonografija

impresionizma se proširila-s pejzaža se prešlo na zabave, igranke, konjske trke, gradski život, scene iz

kafea, pozorišta, sa ulice. Sa impresionizmom slikarstvo se nije promenilo samo u temi, već i u svom

biću. U njemu je poraslo saznanje da je slika samostalna realnost, jedan organizam sa sopstvenim

načelima i zakonima. Impresionizam je predložio novu funkciju umetnosti: sa dela je skinut oreol, iz

crkve i javne građevine, ono je prešlo u građanski enterijer i umesto da bude predmet obožavanja i

poštovanja, postalo je sredstvo za uživanje.

Sezan

Rođen je u Eksu, u Provansi. Stvorio je novo slikarstvo, polazeći od kritike impresionizma i od

studija prirode. Smatrao je da je impresionistička igra svetlosti razorila oblik koji je zbog toga izgubio

volumen, težinu i konstrukciju. Sezan je sebi postavio cilj da Moneovim slikama vrati skelet. Sezan je

pošao u susret konstruktivnim i strukturalnim problemima slike. Sezan: „priroda se mora predstaviti,

ne reprodukovati; sve se u prirodi modelira kao lopta, kupa i valjak; umetnost je harmonija paralelna

sa prirodom“-paralelna stvarnost koja ima sopstvene zakone izgradnje i samosvojne strukture.

Sezan predeo objektivizira i fiksira na svom platnu. Objektivizirati za Sezana znači rekonstruisati,

1

kristalizovati ono što se vidi, odbaciti sve što je suvišno i organizovati prostor na nov način, bez

tradicionalne perspektive-slikani prostor gubi dubinu, pretvara se u plitki reljef.

Da bi uhvatio suštinu objekta Sezan objekat ne preslikava, već ponovo slikarski konstruiše: kad slika

flašu, polazi od valjka. Ti osnovni oblici u procesu slikanja prolaze kroz različite metamorfoze u

kojima se povezuju sa odgovarajućom bojom i tonom, zauzimaju aktivno mesto u kompoziciji. Sve je

jedno s drugim povezano-crtež sa tonom, ton sa bojom, boja sa formom, forma sa kompozicijom.

Sezan: „ne bi se smelo govoriti modelirati (telo), već modulirati (boju), što znači da boju kao osnovnu

građu slike treba rasporediti i oblikovati pomoću planova i određene količine svetlosti koja joj se

dodaje ili oduzima.

Pravitit realizaciju za Sezana je značilo isto što i otkriti umetničku stvarnost, doći do istine koju slika

ima kao slika. Sezan je odvojio sliku od prirode i stvaranje od reprodukovanja.

Van Gog

Holandski period Van Goga-slike su tamne, posvećene radnicima i seljačkom životu, nadahnu te

Mileom koji ga je zanosio svojim hrišćansko-socijalnim sentimentalizmom. U tim godinama je crtao i

slikao seljake pri radu i u molitvi, tkače, sejače, skitnice, izmučene žene i izgladnele ljude-duboko

mrki ton na ovim delima izražava psihičko stanje umetnika.

Boja je osnovna tema i predmet Van Gogove slike, njen odlučujući element. Boja je za njega bila

simbol ljudkse sudbine. On je bio u stanju da njome iskaže unutrašnji izraz, pokret duše. Boju je na

platno nanosio direktno iz tube. Ona mu je služila i kao crtež; da definiše formu, organizuje

kompoziciju i odredi ideje. Boja nije stavljena na platno po slučaju, nekontrolisano, već u skladu sa

razvijenim likovnim sistemom. U Van Gogovoj slici sve je usklađeno jedno s drugim.

Sa Sezanom, Van Gogom i Gogenom završava se XIX vek i počinje novo doba. Ono što su

impresionisti hteli-da stvore samostalnu sliku-Sezan, Van Gog i Gogen su uspeli: slika je postala

posebna realnost sa sopostvenim zakonima i načelima. Bez Sezana ne bi bilo kubizma, bez Van Goga

ekspresionizma, bez Gogena fovizma.

Fovizam i ekspresionizam

Pojavili su se istovremeno, 1905. godine u Francuskoj i Nemačkoj. Mogućnost da se čistom bojom

saopšti ljudska drama i da se izraze najstrašnije ljudske strasti, otvorila je nove puteve, ali je

istovremeno pozvala na pobunu protiv tradicije i građanske estetike. Slikarstvo se okrenulo čoveku,

njegovom unutrašnjem životu.

Fovizam

Anri Matis je bio stub pokreta (Vlamenka, Andre Seren, Raul Difi, Žorž Brak).

1905. u Jesenjem salonu izlaže prvi put grupa fovista. Naziv grupe izveden je iz reči fauves što znači

2

divlje zveri, u stvari iz dosetke jednog kritičara koju su slikari prihvatili jer su vervovali da u njihovm

slikarstvu postoji nešto što nije ukroćeno konvencijama. Fovisti su težili oslobođenju ličnosti, hteli su

da povrate izvornost, pokidanu vezu između čoveka i prirode kako bi obnovom čistog slikarskog

doživljaja obnovili vitalne snage slikarstva. Zato su se okrenuli Vam Gogu i Gogenu. Boja je osnovno

izražajno sredstvo fovista. Čista, intenzivna i blistava, ona je postavila nove probleme u organizaciji

slike. Da bi se sačuvala njena izvorna harmonija boja se ne zasniva na principu dominantne

harmonije, već na zakonu ravnoteže kojim se usklađuju te nezavisne sile. Fovisti su izgradili nov

repertoar slikarskih postupaka i sredstava u kojima vodeću ulogu igraju kontura, neutralni ton i

kolorist znak. Koloristički znaci su kratki potezi u obliku tačaka, mrlja, zareza, zavrnutih linija; oni su

bili beli, crni ili u boji površine na kojoj se nalaze. Čistu boju je neophodno ograditi crtežom-

konturom. On je uopšteno definiše i deformiše formu i stvara sugestiju prostora.

Mada su u osnovim idejama postojale velike razlike među fovistima, u vodećem toku pokreta bila je

izražena težnja da se stvori ekspresivno i dekorativno slikarstvo koje neće izaći iz kruga ljudskih

problema.

Ekspresionizam

Paralelno sa fovizmom, u centralnoj i severnoj Evropi razvijao se ekspresionistički pokret.

Ekpresionizam se kao pokret razvijao u Nemačkoj početkom XX veka. Kao pokret ekspresionizam

nije jedinstven i stilski celovit. U njegovom okrilju nastala su različita istraživanja koja povezuje to

što se akcenat sa likovne forme prenosi na unutrašnju, psihičku sadržinu slike. Umetniku više nije

važno samo kako slika već i to šta slika, jer je njegovo interesovanje upravljeno prema društvenim

problemima i ljudskoj sudbini. Zbog toga se i ekspresionizma i pojavio početkom XX veka, u vreme

socijalnih kriza, emotivne nesigurnosti i duhovnog nespokojstva, kada je prva industrijska revolucija

izmenila strukturu velikih gradskih celina.

Nemački ekspresionizam ima svoje preteče (Hodler i Ensor). Van Gog je njegov kitski predak, a

značajnu ulogu je odigrao i Norvežanin Edvard Munk. Jezgro ekspresionističkog pokreta u Nemačkoj

čini grupa Most osnovana 1905. godine. Za ekspresioniste urbani život je prokletstvo. On deformiše

psihu, odvaja čoveka od čovea. Sa mašinom dolaze nezaposlenost i glad. Iza raskošnih svetlosti

velegrada nalazi se gramzivost, mržnja, posrnuli moral, poroci, droga, alkohol, prostitucija. Slikar nije

doveo u pitanje samo spoljašnju stvarnost već i sopstveno biće, svoju sudbinu, egzistenciju. Slika

postaje zbir psihosocioloških projekcija. Zato su njihove figure teško deformisane i demonski

iskrivljene. Kao što identifikacija forma-sudbina dovodi do razbijenog i iskidanog oblika, tako i boje

izražavaju sirovost i surovost. Ekspresionizam je bio duboko zainteresovan za socijalnu stranu života,

probleme ljudske egzistencije i čovekovu sudbinu.

Grupa Plavi jahač, osnovana je u Minhenu 1911. godine. Plavi jahač je bio zaokupljen apstrakcijom,

3

verujući da se umetnost ne oblikuje prema prirodi, već od sopostvenih elemenata kao priroda.

I u fovizmu i u ekspresionizmu razvijena je svest o tome da je slika površina koju treba organizovati.

Osnovno izražajno sredstvo postala je boja. U fovista boja je formalni element slike, a u

ekspresionista simbol sa određenim psihičkim značenjem. Fovizam se više bavio spoljašnjim i

vidljivim (formom), a ekspresionizam unutrašnjim i nevidljivim (sadržinom).

Kubizam i futurizam

Kubizam

Na stvaranje kubizma uticale su Sezanove teorije o svođenju prirodnih oblika na geometrijske (kupu,

valjak, loptu), Seraov naučni metod u građenju slike, otkriće iberijske i crnačke plastike i nova

naučna saznanja o prostoru (Ajnštajnova teorija relativiteta, 1905, 1915).

Pikasova slika Gospođice iz Avinjona (1907) označava početak pokreta. Kubizam se deli na 2 faze:

analitičku i sintetičku.

Analitička faza (do 1911)-slikani predmet se lomi, prenosi u 2 dimenzije, gubi volumen i težinu.

Samim tim prestaje potreba za dubokim prosorom pa se oblik razvija kao površina ili kao reljef.

Odbačena je boja, tako da svetlost i linija postaju osnovna sredstva u organizaciji slike. Slika je postal

zbir pravila. Slika teži kao tome da bude bezlična, monohroma, asketska, bez psihičkog nanosa.

Sintetički kubizam (1912. do 1914)-predmet se više ne razleže na manje forme od kojih je sastavljen,

već se uzima samo jedan njegov karakterističan deo i spaja s delom drugog predmeta u novu celinu

koja s prirodom gotovo da nema ništa zajedničko. Tako je kubistička slika došla na granicu

apstrakcije. Da bi zaustavili taj proces ka apstrakciji, kubisti su upotrebuli kolaž i tipografiju. Oni su

morali da u slici uspostave izvestan oblik konkretne stvarnosti kako bi zadržali vezu s prirodom.

U sintetičkoj fazi u kubizmu su se otvorila 2 pravca prema boji 1913. sa deloneovim orfizmom i

prema purizmu.

Kubisti su bili opčinjeni realnošću i željom da otkriju potpunu istinu o predmetu, ali tako što će ga

prikazati iz svih njegovih uglova, u njegovom totalitetu. Ali spajajući različite tačke posmatranja na

površini slike, kubisti su dobili novu predstavu koja više nije bila u skladu sa našim vizuelnim

iskustvom. Sa razlaganjem i destrukcijom predmeta, u kubističkoj slici je sazrevala svest o novom

prostoru. Novo slikarstvo je ukinulo 3 dimenziju. Ako slikar kruži oko predmeta i na platnu izlaže sve

njegove različite aspekte, on daje dovoljno podataka svesti posmatrača da rekonstruiše oblik u

prostoru i sama u sebi stvori jedan ekvivalent dubine. Tim kretanjem oko predmeta otvara se nova

dimenzija, vreme-prostor.

Već u toku I svetskog rata kubizam je zaključen kao pokret.

Futurizam

4

1909. pesnik Filipo Marineti objavljuje u pariskom Figarou prvi manifest futurizma i okuplja oko

sebe grupu mladih slikara (Severini, Kara, Ruso, Boćoni). Marineti je izjavio da odbacuje ceo stari

svet; treba živeti novim i modernim životom koji dolazi i u kome dominira samo jedna lepota lepota

brzine. Futurizam je bio opsednut modernim svetom. Futuristi su bili odani novom svetu u kome su

pokret i brzina predstavljali 2 njegova osnovna obeležja pa su ih zvog toga i preneli u neposrednu

slikarsku praksu. Slikarski jezik futurista bio je eklektičan )od kubizma su uzeli geometrijski skrojenu

formu, poslužili su se poentilističkom tehnikom, a inspiraciju za boje su pronalazili kod fovista).

Futuristima je bilo važnije da sruše staronego da izgrade novo.

Kubizam je racionalna, sređena, promišljena i statična umetnost. Futurizam je bio slikarstvo

unutrašnje disharmonije i dinamike. Kubizam je uticao na Maljeviča i Mondriana, na ruski

konstruktivizam i estetiku bauhausa, kao što su u futurističkoj ekspresiji i nihilizmu podsticaje

pronašli slikari Plavog jahača i glavni predstavnici dade. U ova dva pravca su zaključena 2

karakteristična procesa koja su započela 70-ih i 80-ih godina XIX veka: osamostaljenje umetnosti kao

posebne stvarnosti i degradacija predmetnog značenja slike.

Dadaizam i nadrealizam

Dada

Krajem I svetskog rata situacija se u umetnosti izmenila. Period istraživanja je završen i avangardnim

pokreti su prešli u istoriju. 20-ih godina XX veka avanfarda postaje meta nove avangarde. 1914.

godine počinje I svetski rat koji se završava 1918. godine. Iz depresije, uznemirenosti i straha koji su

zahvatili mlade i razočarane intelektualce u Evropi, proizišla je nova pojava-antiumetnost-pokušaj da

se na svet i društvenu situaciju reaguje neumetničkim sredstvima-revoltom i destrukcijom. Dada je

rušila i ismevala sve: buržoaziju koja je bila kriva za rat, građanski ukus, tradiciju, samu umetnost.

Dadaizam je uzeo oblik nasilja u reakciji na rat. Dada je prvo međunarodno bratstvo u modernoj

umetnosti. Stvorili su je umetnici različitih nacionalnosti, a i nastala je u raznim krajevima-u Cirihu,

Njujorku, Kelnu, Berlinu, Parizu, da bi se proširila na čitavu Evropu pa i na Južnu Ameriku. 1916. u

Cirihu počinji da radi Kabare Volter i time se polaže osnova dadaističkom pokretu. Kabare Volter

osnovali su Cara, Janko, Hans Arp, Hugo Bal, Hans Rihter i Rihard Hilsenbek. Ideje dade u Americi

razvili su Dišan, Pikabija i Man Rej. Rihard Hilsenbek je preneo dadine metode i strategiju u Berlin, u

kome su postojali svi društveni uslovi za pojavu destruktivne umetnosti. Poraz Nemačke u ratu,

ponižavajući mirovni ugovor, nezaposlenost, beda, kriminal uticale su i na karakter dadinih akcija:

one su više nego u drugim gradovima prenete na ulicu i u masovnu komunikaciju (plakate, reklame,

manifesti, mitinzi,...). Sa Johanesom Baderom, Raulom Hausmanom, Georgom Grosom, Džonom

Hartfildom, Hansom Rihterom i još nekolicinom berlinska dada je zauzela određenu političku

5

poziciju (dadaistička republika) i u jednom manifestu predložila „stvaranje međunarodnog udruženja

stvaralaca i intelektualaca celog sveta na osnovu radikalnog komunizma“. Do 1921. izašao je niz

dadaističkih manifesta i časopisa u kojima je do detalja razrađena ta rušilačka strategija. Tu treba

ubrojati i 2 publikacije koje su izdate kod nas: Dada-jok (1922) i Dada-tank(1922). Oko njih se

formirao naš dadaistički pokret.

Magijski realizam

Paraleno sa razvojem dade u gotovo svim zapadnoevropskim zemljama, a naročito u Italiji,

Francuskoj, Nemačkoj pojavile su se realističke tendencije. One su bile srodne u nameri da stvore

novi tip realnosti, koji je u stanju da pređe s one strane verističkog prikazivanja predmeta. Prethodnik

ovakvom shvatanju bio je Anri Ruso Carinik. On nije slikao ono što vidi već jednu stvarnost koju je

pronašao u sopostvenoj mašti i snovima. On je pretvarao viđeno u fantastično.

Oblik magijskog realizma nalazimo u slikarstvu de Kirika i Karla Kare, u fazi koja je nastala posle

njihovog susreta u Ferari 1916. godine, kada se Kara oslobodio futurizma, a de Kiriko dalje razvio

koncepciju koju je izgradio u Parizu. De Kiriko je rekao da „svaka stvar ima 2 aspekta: jedan

opštepoznati koji opažamo gotovo uvek i koji ljudi uopšte opažaju, i durgi, metafuzički, koji opažaju

samo retki pojedinci u trenucima vidovitosti ili metafizičke apstrakcije“. Da sam postigne takve

trenutke, de Kiriko je stvorio sopstvenu ikonografiju koja je sastavljena od 3 tematska kruga. Prvom

pripadaju opusteli renesansni gradovi u kojima se pomoću geometrijske sheme i specifične

perspektive ostvaruje atmosfera metafizičke usamljenosti. Druga tematska celina posvećena je

krojačkim lutkama i figuri manikina, čoveka bez očiju i lica, koji je smešten u magijskom prostoru.

Treća tema-slika u slici-bila je podjednako draga i nadrealistima 30-ih godina XX veka.

Po završetku I svetkosg rata i početkom 20-ih godina u Francuskoj su oživele realističke tendencije

zahvaljujući Andre Derenu. Pored Koktoovog Poziva na red, u kome treba videti rekaciju na

anarhičnost avangarde, svoj prilog novom realizmu daje i Pikaso posle rata, kad je potražio izvore u

antici. Novi realizam 20-ih godina našao je brojne pristalice u nemačkoj Novoj stvarnosti (Bekman,

ros, Diks, Šlihter, Šolc,...). oni su se razlikovali od dade, jer su se pojavili u periodu realtivne

stabilizacije, između inflacije i velike ekonomske krize (1923-29). Nova stvarnost je donela

deziluzornu umetnost, blisku ekspresionizmu, ali bez ekstaze i patosa, sa trezvenim i hladnim

pogledom koji je oslobođen svake emocije.

Nadrealizam

Posle I svetskog rata pariska dada se brzo ugasila. Međutim, ona je podstakla novi pokret,

nadrealizam, u kome su se okupili pesnici i slikari: Breton, Elijar, Aragon, Ernst, Pikabija, Miro,

Mason, Tangi i drugi. Istorija nadrealizma započela je 1919. kada Breton pokreće časopis Literatura.

Breton je kasnije objavio 2 manifesta nadrealizma, 1924. i 1929, u kojima je izrazio osnovne stavove i

6

definiciju pokreta: «nadrealizam je čisti psihički automatizam kojim se želi da izrazi, bili usmeno,

bilo pismeno, bilo na ma koji drugi način, stvarno funkcionisanje misli. Diktat misli, u odsustvu svake

racionalne kontrole, izvan svake estetske ili moralne preokupacije». Tako su otkriveni novi izvori u

podsvesti, snovima, halucinacijama, fantastici, što je nadrealizam približilo psihoanalizi.

Nadrealizam je otkrio mnoge nove stvaralačke metode kao što su frotaži, kolektivni rad, anketa, zatim

je usavršio dadaističke kolaže, asamblaže i redimede. S druge strane, on je produbio i klasičnu

slikarsku tehniku, i s tom obnovim slike u samom nadrealizmu je došlo do podvajanja na onaj deo

koji je direktno proizišao iz dadaizma (redimedi, frotaži, fotomontaže) i na čisto slikarstvo koje je

sam pokret dovodilo u dilemu, pošto slika po prirodi stvari proglašava određene estetske vrednosti. U

tom pravcu praksa je postavila pitanje: da li se u uljanoj slici može ostvariti osnovni stav nadrealizma

o spontanom i automatskom stvaranju s obzirom da njena tehnologija podarzmeva jedan proces koji

isključuje svaku slučajnost.

Nadrealistička slika ne predstavlja smišljenu i planiranu strukturu, već najviši stepen proizvoljnosti,

slučaja i irealnog, jer nastaje s druge strane vizuelne stvarnosti, u podsvesti. Nadrealizam je najveću

pažnju poklonio snu, pošto se u snu čovek oslobađa vladavine logike, njegove misli funkcionišu

slobodno i podsvest konstruiše slike druge stvarnosti. Nadrealisti u snu nisu tražili temu svoje

umetnosti. Oni nisu slikali snove, već su proučavali njihovo funkcionisanje. Do Frojdove psihoanalize

su došli prirodno, jer je i njima, kao i Frojdu, simbolika sna služila da otkriju ono što kao nesvesna

psihička aktivnost determiniše ličnost i ulazi u stvarnost njenog ponašanja.

Pokret se proširio sa Magritom, Tangijem, Le Rojom, Dalijem i pretrpeo uticaj magijskog realizma.

Dada, magijski realizam i nadrealizam su 3 različita ali povezana pokreta. Magijski realizam je

inspirisanfantastikom, a nadrealizam Marksom i Frojdom. Ova 3 pokreta je spojila zajednička

namera da umetnost oslobode racionalnih odnosa koji su ugušili spontanost i odvojili slikarstvo od

čoveka i života. Nadrealizam je stvoren kada je kapitalizam dobio svoju istorijsku alternativu u

Oktobarskoj revoluciji. U Drugom manifesti 1929. Breton je rekao da «nadrealizam svesno usvaja

marksističku formulu kada je u pitanju tumačenje društva», a 1934. u Briselu «nameće nam se

problem društvene akcije koju treba usvojiti-akcije koju ne možemo da preduzmemo ukoliko ne

smatramo da je oslobođenje čovečanstva prvi uslov za oslobođenje duha i da se to oslobođenje

čovečanstva može očekivati samo od revolucije proleterijata. Naziv jednog časopisa Nadrealizam u

službi revolucije pokazuje ideološku i političku orijentaciju ovog pokreta, koja je odredila sudbinu

njegovim pristalicama i bila uzrok mnogim neslaganjima među njima, i između njih i komunističkih

partija koje nikada nisu prihvatile nadrealizam ni kao teoriju ni kao stvaralačku praksu.

Lazar Trifunović: Srpsko slikarstvo 1900-1950

7

Forma

Sukob sa impresionizmom odvijao se u oblasti forme, koju je impresionizam istisnuo iz kruga svojih

istraživanja. Problemi forme, koji su različito rešavani, ležali u osnovi svih pokušaja između 1919. i

1930. Nova umetnost označena je termin novi realizam.

Iz reakcije na impresionizam proizišle su i nove pojave u srpskom slikarstvu. Novu umetnost posle

1919. odredili su unutrašnji razvoj srpskog slikarstva i snažni podsticaji iz Pariza i Zapadne Evrope.

Pored Sezana, odlučujuću ulogu su imali kubizam, novi klasicizam i ekspresionizam.

Novi realizam je u srpskom slikarstvu trajao od 1915. do 1930. i negovao 3 slikarska metoda:

modulaciju, analizu i sintezu forme. Sva 3 metoda imaju svoje izvore: jedan se inspiriše Sezanom,

drugi kubistima i Andre Lotom, treći Derenom i novim klasicizmom, koji u 3 deceniji zahvata

Francusku, Italiju, Nemačku i druge evropske zemlje. Mada su ove tri celine međusobno različite,

njih vezuje forma kao zajednički predmet istraživanja i racionalni duh u izgradnji slike, što čini

osnovu novog realizma.

Slikarstvo 3 generacije srpskih slikara je određeno njihovim školovanjem, jer je većina svoja prva

znanja stekla u akademijama i školama Budimpešte, Praga, Krakova, Rima, Firence, da bi ih kasnije

dopunila u Parizu. Dodiri srpskog slikarstva sa francuskim započeti još ranije, sa Milanom

Milovanovićem, Nadeždom Petrović, Mošom Pijade, postali su dublji posle 1918. godine. Složene

promene posle I svetskog rat izaziva i nova društvena i politička situacija. U 3 deceniji na

umetničkom planu nastavlja svoj život ideja o jugoslovenskoj saradnji dvema velikim izložbama: V

jugoslovenskom izložbom 1922. u Beogradu i VI jugoslovenskom 1927. u Novom Sadu. Sa

šestojanuarskom diktaturom zamire ideja o jugoslovenskim izložbama, odnosno doživljava

metamorfozu u prolećnim izložbama «Cvijete Zuzorić». U prvim godinama 3 decenije pokrenuto je

nekoliko novih časopisa- u Zagrebu izlaze Zenit (1921, kasnije prelazi u Beograd), Dada-tank

(1922) i Dada-jok (1922). Godine 1919. osniva se Udruženje likovnih umetnika i Grupa

umetnika. Grupu umetnika čine književnici, likovni umetnici i muzičari. Iako vrlo različiti po

izrazu i temperamentu, oni su srodni po veri u novo, po ubeđenju da stoje pred novim dobom i da za

svoja nova osećanja treba da nađu nova sredstva izražavanja. Od slikara ovoj grupi su pripadali ili su

s njom izlagali Jovan Bijelić, Petar Dobrović, Moša Pijade.

Novi duh nove generacije je srpska sredina dočekala sa otporom. Bogdan Popović, tvorac estetičke

teorije koja je počivala na klasičnom redu, harmoniji i uzvišenim osećanjima, oštro je osudio novu

umetnost i novi naraštaj. Odbacujući estetiku Bogdana Popovića mladi su morali da stvore svoj

sistem. Umesto Lesinga, Šilera i Getea, sada su se čitale knjige Apolinera, Kandinskog, futurista i

dadaista. Prvi posleratni kritičari-Rastko Petrović, Milan Kašanin, Dragan Aleksić- zastupaju

gledište o autonomiji umetnosti i o posebnom svetu slike koji ima sopstvene zakone. To su bile

8

osnove nove estetike koje su proizilazile iz novog pristupa umetnosti, slikarstvo je odbacilo vizuelni

doživljaj prirode jer oko i emocija nisu mogli da zadovolje novi istraživački duh, koji je otvorio put

racionalnim studijama prirode i obnovi celog slikarskog postupka. Racionalni metod u izgradnji slike

postao je ideal treće generacije. Treća generacije je počela negacijom svega što je počivalo na

svetlosti, boji i emociji.

Modulacija forme: Sezan (1914-20)

Interesovanje za Sezanovo delo u Srbiji je dugotrajno. U određenom obliku pojavilo se prvi put 1912,

povodom IV jugoslovenske izložbe, kada su Nadežda Petrović i Moša Pijade u svojim prikazima

isticali Sezanov značaj za razvoj moderne umetnosti. Posle I svetsko rata Sezanov uticaj je još

izraženiji i u slikarstvu i u kritici. Među sledbenicima Sezanove umetnosti bili su Jovan Bijelić,

Petar Dobrović, Moša Pijade, Sava Šumanović i Milo Milunović. Do naših dana nije očuvano

mnogo dela koja bi ovu prvu tendenciju novog realizma prikazala u punoj svetlosti, ali i to nekoliko

slika dovoljno je da Sezanovu tezu o modulaciji forme (modulisanje boje podrazumeva novu

dubinu, zapravo novi prostor stvoren planovima i malim površinama različitih suprotstavljenih

tonova) osvetli kao početak i prvi vid reakcije na impresionizam. Srpska verzija Sezanove teorije o

modulisanju tonova jeste preteča novom realizmu. Istupajući protiv impresionizma, srpski sledbenici

Sezana su prihvatili i na svoj način razvili svetlu paletu i tematiku pejzaža i mrtvih priroda. Od

Sezana put je vodio ka kubizmu.

Analiza forme: kubizam i Andre Lot (1921-30)

Andre Lot bio je vaspitač mnogih srpskih i jugoslovenskih slikara koji su se preko njega približili

kubizmu. Lotova škola je uživala veliki ugled i izvršila uticaj na srpsko slikarstvo između 1921. i

1930. godine. Između dva rata, kod njega su učili Sava Šumanović, Milan Konjović, Stojan

Aralica, Zora Petrović, Milenko Šerban, Oton Postružnik i dr.

Lot je i sam kao slikar pošao od Sezana. Lot ima posebno mesto među kubistima. On je pripadao

ovom pokretu, izlagao na njegovim izložbama, ali je zadržao izvesnu uzdržanost, koja ga je od 1914.

vodila prema tradicionalnom stilu. Dva su razloga bitna za njegovo neslaganje s kubistima: on nije

mogao tematski da ostane u uskim granicama sveta mrtvih priroda, pošto su ga interesovale scene iz

života, figure i dinamični pejzaž i on je umesto plitkog reljefa kubističke slike otvorio dubok prostor,

kako bi se oblici u njemu slobodno razvili, čime je izneverio plastični smisao kubizma izražen u

ukidanju svakog prostornog iluzionizma.

Sa prvim svetskim ratom kubizam se u Parizu završio. Slikarstvo se onda okrenulo tradiciji,

klasičnom realizmu, koji je dao pečat epohi treće decenije. To se vidi i u stvaralaštvu naših majstora.

Kao što je od Sezana razvoj vodio kubizmu, tako je od kubizma jedan tok krenuo ka klasičnom

realizmu. Klasični realizam je zahvatio stvaralaštvo svih Lotovih đaka između 1922. i 1930, jer su

9

oni svoje kubističke eksperimente završavali studijama starih majstora, klasičnim motivima i

tehnikom. Sezan, Engr, Pusen i majstori italijanske renesanse uživali su najveći ugled među mladim

učenicima Lotovog ateljea. Ova škola nije bila jedini rasadnik novog klasicizma. Do starih majstora

dolazilo se i preko ekspresionizma srednjoevropskih akademija, kao u slučaju Dobrovića,

Milunovića, Branka Popovića, Hakmana, Stanojevića, i drugih.

Sinteza forme (1918-30)

Slikarstvo sintetičnih oblika razvijalo se u Srbiji od 1918. do 1930. i pojavljivalo se u 3 vida:

ekspresionizam, klasični realizam i zografska varijanta tradicionalizma. Zajednička im je:

konstruktivna izgradnja forme kao osnovni stvaralački zadatak i kao stil epohe.

Od kubizma razvoj je tekao dalje ka klasičnom realizmu, čiju suštinu sačinjavaju 3 elementa:

likovno, sintetična i geometrijski stilizovana forma, tematski, figuralna kompozicija religioznog,

mitološkog ili ekspresionističkog sadržaja i estetski, orijentacija prema staroj umetnosti. Klasični

realizam vraća slikarstvu zaboravljena sredstva i metode, kao što su svetlo-tamno, modelacija,

konstruisanje prostora. Umetnost klasičnog realizma nastala je u Srbiji pod uticajem slikarstva

zapadne Evrope i njegovih vodećih centara u Italiji, Nemačkoj i Francuskoj.

Tri vodeće evropske zemlje-Italija, Nemačka, Francuska-imale su u svom slikarstvu posle I

svetskog rata zajedničku orijentaciju prema figuralnom i predmetnom, prema starim majstorima i

klasici. To je duh vremena 3 decenije koji je prožimao celu zapadnu Evropu, ali ako su ideali vremena

zajednički umetnički izraz je različit. U Italiji je preovladao magijski realizam i teorije oko časopisa

Valori Plastici, u Nemačkoj grupa Nova objektivnost, a u Francuskoj klasični realizam koji je

predvodio Deren-u osnovi ovih pokreta bio je predmet. Ova strujanja odjeknula su i u srpskom

slikarstvu. Najblaži je bio uticaj italijanskog magijskog realizma. Prodor ekspresionizma u Srbiju nije

pratila socijalna tematika. Najdublji uticaj došao je iz pariskog, derenskog klasičnog realizma.

Posle kratkotrajne avanture sa fovizmom i kubizmom, Deren je još u toku I svetskog rata počeo da

traži inspiraciju kod majstora gotike i ranih primitivaca. Posle ovog «gotskog perioda» predaje se

majstorima italijanske renesanse i muzejskom slikarstvu, što 1919. i 1920. dovodi do promene stila u

pravcu strožije klasike i odlučnijeg realizma. Njegova ljubav prema opipljivoj realnosti odvela ga je u

muzeje i usmerila njegovu evoluciju ka realizmu i klasičnoj tradiciji. Preokret ka klasičnom je opšti:

Pikaso (1920. počinje neoklasični period), Brak, Huan Gri i na kraju Deren.

Od 1921. do 1928. klasični realizam prožima stvaralaštvo velikog broja srpskih slikara (Branko

Popović, Kosta Hakman, Veljko Stanojević, Mladen Josić, Živorad Nastasijević i Vasa

Pomorišac).

Ekspresionizam u srpskom slikarstvu 3 decenije nije bio razvijen pravac sa jedinstvenom

ideologijom i izrazom; on je bio podsticaj koji se povremeno javljao kod pojedinih umetnika. On se u

10

stvaralaštvu nekih ličnosti preplitao sa kubizmom i klasičnim realizmom. Ekspresionističko slikarstvo

u Srbiji nije socijalno angažovano. Ekspresionizam srpskih slikara-Bijelića, Radovića,Tabakovića,

Joba-izražen je u unutrašnjoj napetosti forme, dramatičnoj atmosferi i u potpuno odbačenoj ili

raspričanoj temi.

Zograf:

Posebna struja u klasičnom realizmu potražila je svoje izvore u srpskom srednjevekovnom

slikarstvu. Ideja je ponikla 1927. stvaranjem grupe Zograf. Od 1919. do 1927. u Beogradu nije

postojalo mnogo umetničkih grupa (Lada, Grupa umetnika (1919), Grupa slobodni (1922)).

Grupa slobodni (Bijelić, Šumanović, Stanojević, Nastasijević, Radović, Miličić) odigrala je

značajnu ulogu kako uspešnim nastupom na V jugoslovenskoj izložbi 1922, tako i samim

okupljanjem umetnika koji će kasnije stvoriti Oblika. Oblik je osnovan 1926, ali je prvi put izlagao

na VI jugoslovenskoj izložbi 1927, a njegovi osnivači su bili: Branko Popović, Jovan Bijelić, Petar

Dobrović, Sava Šumanović, Marinko Tartalja, Veljko Stanojević, Sreten Stojanović, Toma

Rosandić. Kao predstavnik shvatanja koja «polazeći od Sezana a završavajući na poslednjim

rezultatima kubizma, predstavljaju najjaču struju savremene likovne umetnosti», Oblik je predstavljao

osnovnu snagu moderne umetnosti i njenu čvrstu vezu sa zapadnoevropskim slikarstvom. Kada su mu

nešto kasnije pristupili i mnogi Lotovi đaci, on je postao vodeće umetničko udruženje. Pored Grupe

slobodnih pojavi Oblika je utrla put i izložba Savremenih pariskih majstora 1926. u Beogradu.

Inspirisano pojavama zapadnoevropske umetnosti, slikarstvo Oblika izazvalo je reakciju u grupi

umetnika koja je 1927. stvorila društvo Zograf, kome su pripadali Živorad Nastasijević, Vasa

Pomorišac i mnogi drugi. Vođe grupe, Nastasijević i Pomorišac, prionuli su da izrade program

pokreta i njegovu ideologiju. Godina osnivanja Zografa nije slučajna. Na VI jugoslovenskoj izložbi

1927. Oblik je uglavnom izlagao «leve» tendencije. Istovremeno, 1927. došlo je i do afirmacije

srednjevekovne umetnosti. U Beogradu je održan II međunarodni vizantološki kongres. Beograd je

tog proleća bio sav u znaku srednjevekovne umetnosti.

Osnovna težnja Zografa bila je da stvori nacionalnu umetnost. Osnivači Zografa su izvore nacionalne

umetnosti videli u freskama i ikonama, u starim minijaturama i arhitekturi manastira. U izgradnji

svoje ideologije Zograf je polazio od 2 osnovne teze: 1. da je umetnost 20-ih godina zapala u period

krize zbog veza sa zapadnoevropskim slikarstvom i 2. da na srednjevekovnoj umetnosti treba izgraditi

nacionalni stil. Slikarstvo Zografa: Nastasijevićeve freske za Uspensku crkvu u Pančevu 1932,

Pomoriščev triptih Ženidba Dušanova.

Kada su posle I svetskog rata nove ideje i slikari treće generacije počeli da stižu u Srbiju, novu

umetnost je dočekao snažan otpor jedne male, nerazvijene sredine, na čiji ukus su delovali slikari iz

11

Lade (oslanja se na impresioniste i minhenske đake). Novo slikarstvo odbacili su skoro svi slojevi.

Njegove pristalice su bile samo među mladima-slikarima i kritičarima. V jugoslovenska izložba

1922. predstavlja prekretnicu u srpskom slikarstvu (izlažu slikari 3 generacije). VI jugoslovenska

izložba 1927. slikari novog realizma su oduševili kritičare.

Novi realizam, koji je izrastao iz reakcije na impresionizam, proteže se od 1915. do 1930. i njega

sačinjava nekoliko pojava: sezanizam, kubizam (Lotovi đaci), ekspresionizam, klasični realizam i

zografska koncepcija obnove srednjevekovnog slikarstva. U tom kretanju postoji razvojna logika,

koja se hronološki i stilski može podeliti na 4 faze: sezanističku (1915-19), avangardnu (1920-22),

klasičnu (1923-27), prelaznu (1927-30). Izuzetno su vredne druga i četvrta faza. Avangardna faza je

vreme istraživanja, novih ideja (Bijelićevi apstraktni pejzaži iz 1920. i 1921, Šumanovićeve i

Konjovićeve kubističke slike iz 1921. i 1922, Radovićevi kolaži iz 1923). Avangardni talas nije

zahvatio samo slikarstvo, već i teoriju. Teorija o kosmičkom svetu slike, kao vrhunski izraz

autonomije umetnosti, razrađena je u radovima Rastka Petrovića, Branka Popovića, Ljubomira

Micića, Petra Dobrovića, Save Šumanovića. S tezama ovih teoretičara i s delima umetnika,

stvorena je u Srbiji razvijena svest o slici, o tome da je ona poseban svet koji ima svoje zakone. U

avangardnoj fazi nije nastalo mnogo slika i ona kratko traje. U 4 fazi, prelaznom periodu, započelo

je prelaženje s tonskog na kolorističko slikarstvo, odnosno, proces prilagođavanja avangardnih slikara

idealima građanske klase.

Boja

Posle najave u delu Nadežde Petrović boja se povukla, da bi se 1927. ponovo pojavila u slici. Do

1930. traje borba boje za samostalnost. U 4 deceniji boja je postala smisao slikarstva. U svim

tokovima novog realizma živela je težnja da se slikarski izraz i stil dovedu do apsolutnog

objektivizma. Objektivizam je ugasio u slici emociju. Boja je vratila emociju i donela topliju

atmosferu. Slikar više nije podčinjen zakonu, već zakon slikaru-sazrela je svest da svaki umetnik

stvara svoju viziju. Subjektivizam je slavljen kao cilj slikarstva, ali i kao metod kojim se izgrađuje

odnos prema svetu, životu, čoveku.

Mladi slikari su početkom 4 decenije počeli da se vraćaju iz Pariza. Povratak iz Pariza značio je za 3 i

4 generaciju završetak njihovog školovanja, eksperimenata i početak zrelog stvaralačkog doba. U 4

deceniji umetnički život se naglo razvio. Socijalni položaj umetnika je izmenjen: on je građanin,

javna ličnost, vrlo često dorbo materijalno situiranm, sa službom, ateljeom, velikim narudžbinama. U

razvijanju umetničkog života Beograda značajnu ulogu je odigrala Cvijeta Zuzorić, naročito od

1928. kada je otvoren Umetnički paviljon na Kalemegdanu, što je omogućilo dinamičnu izložbenu

aktivnost, veliki otkup, međunarodne izložbe. Pred kraj decenije počeo je da izlazi i Umetnički

pregled, prvi srpski časopis za likovnu umetnost. To novo interesovanje za umetnost proizišlo je iz

12

novog položaja srpske buržoazije, koja je novčano ojačala. Podršku su dobili pravi stvaraoci, ali su

oni svoja slikarstva prilagodili ukusu građanske klase.

Duboke promene zahvatile su i teoriju i kritiku. Broj obrazovanih kritičara je veliki. Svi kritičari 3

decenije nastavili su svoj rad i u 4: Rastko Petrović, Branko Popović, Milan Kašanin, Sreten

Stojanović. Mada se radi o istim ličnostima razlika između umetničke kritike u 3 i 4 deceniji je

velika: prva piše manifeste i proglase, živi sa avangardom, bori se za antigrađansku umetnost; druga

je konkretna, zainteresovana za umetnikovu ličnost i čist esteticizam, angažovana da dokaže i

obrazloži estetiku i shvatanje građanske umetnosti. Kritika nije izmenila samo svoja estetička načela,

već i svoje metode: umesto analitičke i sintetičke kritike 3 decenije, u 4 je rasprostranjena

impresionistička kritika, slobodna improvizacija koja je polazila od gotovih pretpostavki, što je

umetničkoj kritici privuklo i veliki broj uglednih književnika: Isidoru Sekulić, Miloša Crnjanskog, Ivu

Andrića, Stanislava Vinavera, kao što se nastavila i tradicija da o umetnosti pišu i sami slikari-Milo

Milunović, Peđa Milosavljević i drugi.

U srpskom slikarstvu između 2 rata boja se prostirala u 3 pravca: 1. od tonskog do kolorističkog

slikarstva, 2. boja kao samostalna realnost u slici, 3. boja kao akcenat u valerskoj organizaciji

slike; prvi predstavlja prelazni period, oslobađanje od estetike novog realizma, a druga dva epohu

uspona. Tek kada je prelazni period završen, a to je bilo na samom početku 4 decenije, sa bojom je

počela snažna polarizacija u 2 toka: jedan se opredelio za snažno osećanje, strast, čistu boju i

kolorističke vizije (kolorizam), drugi za poetsku sliku sveta, disciplinovanu osećajnost (intimizam).

Od tonskog do kolorističkog slikarstva

U period između 1926. i 1930. slikarstvo je prelazilo s tonske na kolorističku koncepciju slike. U tom

prelaznom periodu boja ulazi postepeno u sliku i time oslobađa oblik plastične modelacije i stabilne

konstrukcije (čista boja u slici izaziva deformaciju predmeta i uništava njegovu stabilnu

konstrukciju). Prvo je odbačena mitološka tema, zatim stilizacija forme i modelacija oblika svetlo-

tamnim kontrastom. Najoštrija reakcija na novi realizam izražena je u fakturi. Ređali su se slojevi,

materija je postala jedrija. Ovo je izazvalo posledice u samoj prirodi slikarstva: objektivizam je

ustupio mesto ličnoj viziji sveta. Prelazni period je zatekao 3 i 4 generaciju u Parizu (Šumanović,

Čelebonović, Milunović, Dobrović, Aralica, Konjović, Šerban, Zora Petrović,...). U Parizu se

obavilo paljenje kolorističkih vatri. Ugled je ponovo povratila umetnička ličnost, lični izraz. Trebalo

je vratiti se prirodi, izvornosti, osećanju. Na glas su izašli sledeći umetnici: od starijih Van Gog i

Gogen, od stranaca Modiljani, Sutin, Šagal, Kisling, od Francuza Segonzak, Bonar, Vijar, Utrilo.

Tom pokretu priključili su se i srpski slikari koji su živeli u Parizu.

Prelazak s tonskog na kolorističko slikarstvo odvijao se od 1926. do 1930. u stvaralaštvu: Petra

Dobrovića, Ignjata Joba, Zore Petrović, Marka Čelebonovića, Ivana Tabakovića, Ivana Radovića,

13

Veljka Stanojevića, Milenka Šerbana i drugih, ali je najčistiji izraz imao u delu Bijelića,

Šumanovića, Milunovića, Konjovića, Joba i Dobrovića. Taj prelaz dostigao je svoju kulminaciju

1929. i 1930, kada su nastala remek dela srpskog slikarstva: Kupačica, Devojka s knjigom,

Porodica i druga. Sa ovim delima počela je nova epoha srpskog slikarstva.

Boja kao samostalna realnost slike (kolorističko slikarstvo)

Ovaj tok je na prvo mesto stavio boju. Težnja boje da u slici postane samostalna realnost predstavlja

nit koja povezuje slikarstvo Bijelića, Šumanovića, Dobrovića, Joba, Konjovića, Zore Petrović,

Šerbana i drugih. Sa osamostaljenjem boje u slici je sve izmenjeno: odnos umetnika prema prirodi,

sredstva, metod, tehnički postupak. Intenzivna boja je je razvila subjektivizam, iznela u prvi plan

umetnikovu ličnost, raspalila njegovu maštu, strasti i preporodila sliku u celini. Boja je oslobodila

temperament i omogućila lični izraz. Kada se oko 1930. osamostalila boja je izmenila sredstva i

metode u izgradnji slike. Njena ekspanzija ukinula je modelovanje svetlo-tamnim i oblik svela na 2

dimenzije, što je izazvalo snažne deformacije predmeta i prirode. Osnovno sredstvo u opisu i

definisanju forme postao je crtež. Crtež je gruba kontura. Slikar više ne stvara imaginarni pejzaž, već

se vraća prirodi, odlazi u pejzaž. Oko 1930. ljubav srpskih slikari pomerila se prema Van Gogu,

Matisu, Ruou, Sutinu, Bonaru.

Boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike (intimizam)

U 4 decenije boja se pojavila u još jednom odliku, kao akcenat u valerskoj organizaciji, koji je s

kolorističkim slikarstvom sačinjavao drugi osnovni tok između 1930. i 1941. godine. Razvijajući se

uporedo ove 2 struje, koloristička i intimistička, dopunjavale su jedna drugu, možda i stoga što imaju

zajedničku osnovu u prelaznom periodu i što im je ista pariska inspiracija-pokret povratka prirodi i

izvornosti. Kod slikara koji su čistu boju doživeli samo kao akcenat-Milunović, Radović, Aralica,

Tabaković, Hakman, Čelebonović, Gvozdenović, Milosavljević i drugi-valerska obrada forme nosi

sliku. U delima kolorista kontura je imala istaknuto mesto, kod intimista kontura se izgubila, jer je

modelacija izvedena valerskom obradom oblika. Time je svetlost ponovo vraćena u sliku, a boji je

pripala uloga akcenta. Dve vrste motiva predstavljale su osnovu ovog slikarstva: građanski enterijer

i gradski predeo. Izvori intimizma nalaze se u pariskom pokretu povratka prirodi i izvornosti, ali

dok su koloristi tu izvornost videli u Gogenu i Van Gogu, Sutinu i Ruou, intmisti su ga našli u

Sezanu i impresionistima, Bonaru i Vijaru, Segonzaku i Utrilu.

Slikarstvo Mila Milunovića, Aralice, Radovića nalazi se tematski na spoljnoj granici intimističkog

kruga 4 decenije, dok su u samom njegovom jezgru slike Tabakovića, Hakmana, Gvozdenovića,

Čelebonovića i Milosavljevića. Stvaralaštvo intimista spaja u jednu celinu interesovanje za sličnu

tematiku i valerska organizacija slikane površine. Pored pejzaža ovo slikarstvo je negovalo mrtvu

prirodu i figuru u enterijeru. Obe teme su omogućile da se ostvari ono što je bio cilj ove umetnosti:

14

poetska vizija građanskog života. Predmet i motiv su u funkciji dublje sadržine, oni nisu samo

povod da bi se razvilo lično osećanje, već često simbol i znak tog osećanja. Sem zajedničkih motiva,

ove slikare udružuje i sličan odnos prema motivu. Smireno posmatranje sveta. Ova umetnost nije

htela da sudi, ni da poučava, ona je samo opažala život.

S atmosferom enterijera i pejzaža u sliku je ušla i svetlost, pa su ponovo oživela neka iskustva

impresionizma. Pored atmosfere, svetlosnim rešenjima intimističko slikarstvo je stvorilo utisak jedre

materije, tako da je velika razlika u funkciji i cilju između impresionističke i intimističke svetlosti:

impresionizam je išao za razbijanjem svetlosti na njene kolorističke komponente, intimisti su svetlost

sveli na valerski kontras, koji se smanjuje ili pojačava akcentom boje. Ovaj princip doprineo je

svođenju palete na jedan dominantan odnos, ili pojedinih perioda, ili celog stvaralaštva (sivo, zeleno,

srebrno,...).

Kada je u prelaznom periodu (1926-30) okončan sukob između konstruktivnog i emotivnog

slikarstva, boja je iz njega izašla kao odlučujući element slike. Njen život se kroz 4 deceniju odvijao u

2 toka: u jednom je ona samostalna snaga slike, u drugom akcenat u valerskoj organizaciji. I jedan i

drugi tok vezivala je odanost prirodi, ali njihov odnos prema prirodi se razlikovao. Kod kolorista slika

je nastala u vreloj emociji, da bi se zatim prenela na prirodu, kod intimista ona je rođena u prirodi da

bi se zatim prenela u slikarev svet i tu doživela nov likovni preobražaj. Ova razlika u odnosima prema

prirodi došla je i zbog razlike u temperamentima slikara. Stoga u jednom preovlađuju dramatični i

romantični elementi, u drugom poetski i intimni. U oba ova osnovna toka 4 decenije neobično su žive

veze s Evropom. U Pariz se išlo da bi se učilo, živelo i videla velika umetnost, pa su se prihvatili

mnogi uticaji. Zografska, konzervativna kritika je napala ovo slikarstvo, kao dekadentno,

nesamostalno i nenacionalno. Istovremeno, ga je odbacila i leva kritika, jer je u artificijalnosti i

estetizmu videla larpurlartizam koji se odvojio od socijalne i društvene stvarnosti. Van Gog i Ruo,

Sutin i Vlamenk, Utrilo i Segonzak, Bonar i Vijar bili su omiljeni među srpskim umetnicima.

U 4 deceniji boja je privukla 3 slikarske generacije: 3, 4 i 5, a sličnost u opštem opredeljenju dovela je

do plodne saradnje i do stvaranja umetničkih grupa. Pored Oblika, značajno mesto imale su grupe

Dvanaestorica (osnovana 1937. od pripadnika 3 i 4 generacije) i Desetorica (osnovana 1940. od

slikara 5 generacije). U Obliku i Dvanaestorici su bili okupljeni i slikari kolorističke i intimističke

orijentacije. I pored svih razlika između kolorizma i intimizma, slikarstvo kolorista i intimista donelo

je jednu u nameri, u odnosu prema životu, prema društvu, međusobno blisku umetnost. Ovo slikarstvo

je prilagodilo svoj izraz i ciljeve mentalitetu sredine, da se i samo pretvorilo u vrhunski izraz

građanske umetnosti. Ono više nije moglo da predloži novu estetiku, ni nov odnos prema životu i

prirodi-metamorfoza od avangardne do građanske umetnosti bila je u njemu završena. Takav karakter

umetnosti izazvao je reakciju u grupi socijalno orjentisanih slikara, koja je umesto likovnog

15

esteticizma predložila životne sadržaje i u prvi plan postavila temu slike.

4 DECENIJA (1930-1940)

U Kraljevini Jugoslaviji se, posle proglašenja zakona o zaštiti države 1929. i zbog mnogobrojnih

hapšenja konmunista, javlja talas antirežimskih umetničkih tendencija koje će kulminirati u socijalno

angažovanoj umetnosti 30-ih godina.U srpskom slikarstvu ideje socijalno angažovane umetnosti

zaživele su u grupi levo orijentisanih umetnika različitog socijalnog i umetničkog porekla, koji su

svoje stvaralaštvo gradili u negaciji društvenog i državnog sistema i u borbi protiv kapitalističke

eksploatacije.

Umetnost 4 decenije bila je posvećena vizuelnoj strani slikarstva i njegovim plastičnim vrednostima,

zbog čega je tematika potisnuta u drugi plan i svedena na mrtvu prirodu, enterijer i pejzaž. Takvu

umetnost odbacili su politički napredni slikari, pa su se okrenuli temi slike jer su u njoj videli sredstvo

da izraze svoj angažovani stav.

Grupa Zemlja je prvi programski deklarisan nosilac angažovane umetnosti u predratnoj Jugoslaviji.

Bila je to umetnost ideala socijalne pravde i žestoke socijalne kritike. Ona je raširena na evropskoj i

američkoj sceni. U Americi nosioci ovih ideja su, pre osnivanja Popular Front, klubovi Džona Rida.

Njihovi ciljevi su borba protiv imperijalizma, odbrana SSSR-a od agresije, borba protiv fašizma,

protiv svih oblika rasne i verske diskriminacije. Dok je socijalistički realizam na Zapadu izrastao iz

socijalno angažovane umetnosti, razvoj sovjetskog socijalističkog realizma prati se od vremena

osnivanja AKhRR-a (Udruženje umetnika revolucionarne Rusije) 1922. Deklaracija AKhRR-a

(1922), kao i tekst Neposredni ciljevi AKhRR (1924) pokazuju buduće ciljeve i ideale umetnosti.

Naglašeno je sučeljavanje sa umetnošću ruske avangarde 20-ih i apstrakcijom, kao i «dokumentarno»

predstavljanje «stvarnih prizora»..

Socijalno angažovana umetnost u Kraljevini Jugoslaviji pojavila se u 3 vida: kao nadrealizam, kao

socijalna umetnost i kao socijalistički realizam. Na početku 4 decenije postojala je i pogodna klima

za razvoj ovakve umetnosti, koju su stvorili politika Komunističke partije u redovima kulturnih

radnika, delovanje poveće grupe intelektualaca marksista i brojni levo orijentisani časopisi sa

polemikama na temu umetnost i revolucija. Socijalna umetnost bila je pod uticajem komunističke

partije i bila je njeno kulturno sredstvo u pridobijanju i vaspitavanju masa. Ova idejna podređenost

socijalne umetnosti pravdana je potrebom da se sve snage stave u službu radničke klase i njene partije

za rušenje starog društva i ostvarivanje ciljeva revolucije.

U angažovanu umetnost 4 decenije uliva se beogradski nadrealizam, naročito posle 1931. Posle

Međunarodne konferencije pisaca i umetnika u Harkovu (1930) i Bretonovog Drugog manifesta

kojim se potvrđuje aktivna simpatija nadrealizama prema revoluciji, nadrealizam je ušao u fazu

društvene opredeljenosti. Objavljivanjem manifestnog teksta povodom godišnjice Hegelove smrti, a

16

naročito časopisa «pozicija nadrealizma» (1931), u kome se govori o društvenoj revoluciji, srpski

nadrealizam se deklarisao za aktivno učešće u menjanju postojeće društvene stvarnosti.

1932. Centralni komitet boljševičke partije doneo odluku o reorganizaciji literarno-umetničkih

organizacija. Ovom odlukom socijalistički realizam postaje zvanična umetnost SSSR-a. I sve

druge komunističke partije, pa i jugoslovenska, prihvatile su socrealizam kao osnovu svoje kulturne

politike, tako da je svako skretanje s ove linije predstavljalo povod za oštru polemičku rekaciju. Pošto

su krajem 1932. Vane Živadinović Bor i Marko Ristić objavili Anti-zid, u kome su izneli istorijat

nadrealizma i odbranu njegove društvene i umetničke ideologije, nadrealizam se kao pokret brzo

raspao. Tome su doprinela razmimoilaženja u samoj grupi oko budućnosti pokreta, oštra kritika levice

i hapšenje jedne grupe pisaca 1932. Posle raspada pokreta cela nadrealistička grupa je prišla levici.

Od sovjetskog Dekreta o reorganizaciji literarno-umetničkih organizacija (1932) i Ždanovljevog

govora na međunarodnoj konferenciji proleterskih i revolucionarnih pisaca u Moskvi (1934),

jezik socijalne umetnosti se podvaja i profiliše u zavisnosti od toga na koji način su umetnici bili

vezani za komunističku partiju. Pod uticajem sovjetskih direktiva i odluka, jača linija borbenog

realizma koja će započeti sukob na jugoslovenskoj levici, koji je svoj vrhunac doživeo u polemici

povodom Krležinog predgovora za Hegedušićevu zbirku crteža Podravski motivi.

Kako se bližio II svetski rat diskusija o karakteru i funkciji socijalne umetnosti pretvara se u žestoku

polemiku. Jedan deo pripadnika komunističke partije krajem 4 decenije ističe socijalnu uslovljenost

umetničkog dela, zapostavlja njegove psihološke i subjektivne aspekte i insistira na najneposrednijoj

ideološkoj funkciji. Njima se suprotstavio Miroslav Krleža, koji je u predgovoru Podravskim

motivima Krste Hegedušića odbacio harkovsku liniju i založio se za socijalnu umetnost u kojoj

kvalitet i individualno neće biti ugušeni zbog političke tendencije i socijalne vrednosti motiva. Napad

na Krležu počeo je u časopisu «Kultura» člankom «Quo vadis Krleža» i odnosio se na Krležin

predgovor Podravskim motivima. Tokom 1940. napadi na Krležu postaju beskompromisni.

Neposredno pred II svetski rat u pokretu naše socijalne umetnosti izvršena je polarizacija na

«dogmatičare» i «revizioniste», na «istinske borce» i «otpadnike».

Za razumevanje socijalnih tendencija u jugoslovenskoj umetnosti neophodno je imati u vidu i svetsku

društvenu konstelaciju u 4 deceniji. Dolaskom Hitlera na vlast komplikuje se identitet socijalne

umetnosti kao i definisanje socijalističkog realizma. Na kongresu 1935. Kominterna poziva na

stvaranje Narodnog fronta u Evropi koji bi imao široku antifašistišku i antiratnu platformu.

Socijalistički realizam je na strani levih snaga (u SAD pokreta Popular front), prihvatan kao doktrina

koja je trebalo da poveže umetnike u zajedničku borbenu liniju naspram narastajućeg fašizma i

nacizma. Socijalistički realizam je u tom trenutku sinonim za angažovanu, antifašističku umetnost

Zapada

17

Jedan od najznačajnijih likovnih događaja decenije, koji je uticao na tok i razvoj socijalnih tendencija

u srpskom slikarstvu, jeste samostalna izložba Mirka Kujačića 1932. godine. On je na izložbi

izložio jednu uramljenu cokulu, skinutu «sa noge jednog radnika», koja je delovala šokantno.

Kujačićeva izložba sa platnom Slika sa cokulom kao i manifestom pisanim za izložbu, značila je

pobunu protiv vladajućeg stanja u tadašnjoj likovnoj umetnosti. Na samo otvaranje izložbe, Kujačić je

došao obučen u radničko odelo, želeći da i time potvrdi pripadnost idejama izrečenim u svom

manifestu. Pošto je napao svoje dotadašnje delo, smatrajući ga «umetnošću za nekolicinu», Kujačić se

u manifestu zalagao za «kolektivnu umetnost pravde, požrtvovanja i bratstva», kojoj on želi da služi i

da bude «slikar radnika i napretka». U manifestu ove izložbe je prvi put u srpskoj likovnoj umetnosti

izložen program socijalnog slikarstva. U postojećim prilikama, ideje Manifesta su bile

avangardističke.

Kujačićeva izložba je bila začetak pokreta socijalnih tendencija, koji će se produžiti u radu grupe

Život, čiji će jedan od osnivača 1934. biti i sam Kujačić. Budući da je ova grupa bila ilegalna o

njenom osnivanju, radu i programu ne postoje pisani dokumenti. Đurđe Teodorović se priseća da je

1934. po povratku iz vojske otišao u atelje vajara Piperskog, koji se nalazio u Jevremovoj 19. Odlazio

je sve češće u njegov atelje i jednom prilikom vajar ga je pozvao da dođe na sastanak u atelje Mirka

Kujačića, koji se nalazio kod Kalenić pijace. Tom sastanku prisustvovali su Kun, Kujačić, Noe

Živanović, Piperski i drugi. Govorilo se o potrebi stvaranja nove borbene umetnosti koja bi bila

sposobna da se bori protiv postojećeg stanja kako u likovnoj umetnosti tako i u društvu. Nisu imali

nikakav program: svako od njih je izlagao svoje gledište, a kao osnov svima su im služile ideje

Kujačića izrečene u Manifestu njegove izložbe 1932. Na tom sastanku je osnovana grupa Život, u

koju su ušli već pomenuti umetnici. Dobili su zadatak da razgovaraju sa nekim uglednim srpskim

slikarima kako bi prišli grupi, zatim da sami stvaraju dela sa socijalnom tematikom. U obavezu je

ulazilo i aktivno izlaganje dela sa socijalnom tematikom na izložbama koje je priređivalo udruženje

Cvijeta Zuzorić. Grupa Život je bila pod uticajem KPJ, a njen program se oslanjao na Kujačićev

manifest, što znači da je ona prihvatila ortodoksnu koncepciju proleterske umetnosti koju je

proklamovao harkovski kongres. Stevan Bodnarov, bio je vrlo blizak grupi Život, mada ne i njen član.

Prva grafička izložba 1934. je jedna od najznačajnijih likovnih manifestacija na kojoj se javljaju

umetnici iz ove grupe sa motivima socijalne sadržine (Kujačić-Ribari, Devojka sa pijace; Kun-

Kosmajska ulica, harmonikaš, prosjak, mašta i humor). U socijalni tok naše grafike neophodno je

ugraditit i mapu ctreža Karamatijevića Stvarnost u stvarnosti (1933) i mapu linoreza Zemlja (1938),

inspirisane motivima iz života ljudi iz Sandžaka. Kun 1934. izdaje mapu drvoreza Krvavo zlato koja

je štampana u Starom Bečeju i odmah potom zabranjena. Da bi što vernije izrazio socijalnu bedu

radnika borskog rudnika Kun je proveo u tom rudniku mesec dana. Njegovo likovno kazivanje je

18

komponovano u obliku romana. Pripadnici grupe Život shvatili su grafičku umetnost kao najpogodniji

vid izražavanja i sprovođenja u delo ideja i društvenog programa napredne i borbene umetnosti. Zbog

mogućnosti jasnog izražavanja i zbog brzine umnožavanja, grafika je smatrana najadekvatnijim

likovnim sredstvom za vaspitavanje masa. Grafika je bila sinonim demokratske i revolucionarne

umetnosti. Ali, paralelno sa njom, javljaju se i prva ulja sa socijalnom tematikom (Kun-Ložionica,

1932; U rudokopu, 1934; Nadničar i Radnik iz 1935).

U životu grupe Život dva događaja su izuzetno važna: kontakt sa Zemljom i organizovanje bojkota

Cvijete Zuzorića 1936, koji je doveo do Salona nezavisnih.

U proleće 1935. povodom izložbe grupe Zemlja, članovi grupe Život razvijaju živu propagandu za

posetu izložbi, koristeći sindikate, ženski pokret, studentsku i radničku omladinu. Oni su izložbu

Zemlje shvatili ne samo kao snažnu manifestaciju napredne umetnosti, nego i kao saradnju hrvatskih i

srpskih umetnika. Na inicijativu grupe Život, sa predstavnicima Zemlje održan je sastanak u ateljeu

vajara Piperskog. Mada su opšti ciljevi bili isti, ovaj sastanak dveju grupa koje su vodile socijalnu

umetnost, otkrio je i razlike među njima. Dok su zemljaši išli za Krležom i zastupali tezu da socijalnu

tematiku treba da prati i visokokvalitetna umetnička obrada, grupa Život je bila bliža domatskog

radikalizmu, koji nije video mogućnost nikakve sinteze umetnosti i revolucije, jer je proleterska

umetnost, kako je to propovedao Kujačić, morala da bude zaokupljena tematikom, životom radničke

klase, gradske sirotinje i proletera. Članovi grupe Život nisu bili jedinstveni u svojim stavovima,

Mirko Kujačić zastupa ideje iskazane u Manifestu 1932. i još radikalnije u mapi grafika Ribari

(1934). Kujačić je bio ubeđen da se treba potpuno podrediti socijalnim imperativima epohe u kojoj se

živi i grafikama izražavati svoje doba i njegovu gorku stvarnost. Radojica Noe Živanović insistira na

vrednosti forme i na zadatku da se savlada sva problematika forme, pa tek onda i kroz subjektivni

izraz da se obogati socijalnom sadržinom i društvenom porukom. Ovakvim stavovima Živanović je

pravdao i odsustvo slika sa socijalnom tematikom u svom slikarstvu. Posle povratka Bore Baruha iz

Pariza i Moše Pijade sa robije 1938. kao i pouka koja je nametala izložba francuskog slikarstva 1939,

ova liberalnija struja pobediće u shvatanjima članova grupe Život.

U središtu društvenih preokupacija članova grupe Život 1936. bio je položaj umetnika. Na sastancima

se diskutuje o neophodnosti da ULU insistira kod državnih faktora na izmeni materijalnog i

društvenog položaja umetnika. Uvereni da bi taj cilj bio bliži ako bi se za njegovo ostvarivanje

založilo i Udruženje prijatelja umetnosti Cvijeta Zuzorić, oni čine napore u tom smislu ali kod uprave

ovog udruženja ne nailaze na podršku. Tada je tridesetak umetnika, među njima Kun, Kujačić,

Bodnarov, uputilo svoje zahteve Cvijeti Zuzorić koji su se odnosili na uslove iznajmljivanja

Paviljona, ubiranja prihoda i načina izbora dela za izložbe. Pošto njihovi zahtevi nisu usvojeni grupa

je odlučila da bojkotuje jesenju izložbu, a samim tim u ULU je došlo do podvajanja. Smenjena je

19

uprava-na čelo su izbili Kujačić i Grdan-a mnogi ugledni umetnici su se ogradili od bojkotaša.

Međutim, ni bojkotaši nisu bili složni: članovi grupe Život (Kun, Berakovi, Kujačić) su nastojali da se

svi zahtevi usvoje, pa su odustali i od bojkotaške izložbe, koja je ipak održana 27. 12. 1936. na

Tehničkom fakultetu (na ovoj izložbi grupa Život ne učestvuje u celini). Time su udareni temelji

Salonu nezavisnih umetnika, koji će se pojaviti naredne 1937. godine sa prvom izložbom u

Inžinjerksom domu, na kojoj su učestvovali i članovi grupe Život. Drugi salon nezavisnih (pravni

fakultet) krajem 1938. kao i III u proleće 1939. (sokolski dom) ostaju van interesa grupe Život.

Kujačić je tada u Parizu, Kun se 1938. vraća iz Španije a 1939. izdaje mapu crteža Za mir i slobodu

koja je odmah po izlasku zaplenjena i zabranjena.

XIII jesenja izložba beogradskih umetnika 1940. biće jedna od najsnažnijih manifestacija

socijalnog slikarstva i istovremeno poslednja. Na njoj izlažu Kun, Noe Živanović, Bora Baruh i Đ.

Teodorović. Poslednji sastanak grupe Život održan je neposredno posle XIII jesenje izložbe.

Neposredno posle tog sastanka grupe Život pojačan je policijski teror protiv komunista, Kun i Moša

Pijade su uhapšeni i to je značilo kraj aktivnosti ove grupe.

Lidija Merenek-Ideološki modeli: Srpsko slikarstvo 1945-1968

Prilikom razmatranja srpskog posleratnog slikarstva suočavamo se sa jednom složenom situacijom.

Srpska umetnost nije upletena samo u tokove jugoslovenske i svetske umetničke scene, već je

prepletena i sa partijskim i političkim kretanjima, koja su određivala njen identitet. Obeležja

posleratnog modernizma u jugoslovenskoj sredini su vezana za ideju napretka i procese sveukupne

modernizacije. U srpskoj kulturi međuratnog perioda (1918-1941) nosioci modernizam bili su

predstavnici ekonomske i intelektualne elite (školovane u evropskim centrima, najpre u Minhenu, a

kasnije u Parizu). Jugoslavija je, posle 1944/45, ušla u velike društveno-ekonomske promene:

stanovništvo je desetkovano, materijalna razaranja su ogromna, istovremeno, članstvo KPJ je poraslo.

U takvim uslovima, obnova, izgradnja i industrijalizacija bile su glavni zadaci. Dobrovoljačka

izgradnja je postala simbol nove države i društva i kroz socijalistički realizam nove umetnosti.

Istovremeno, država je primenjivala drastične administrativne mere kada je reč o nacionalizaciji,

konfiskaciji dobara ili kolektivizaciji na selu. Zanos modernizacijom bio je naglašen u

jugoslovenskom društvu posle 1948. i događaja koji su uslovili odvajanje od zemalja «narodne

demokratije» i SSSR-a, ekonomsko približavanje Zapadu i oslanjanje na njega. Ovaj proces napretka

teče istovremeno sa represivnim merama prema političkim neistomišljenicima, čiju mračnu sliku

predstavlja kazamat na Golom otoku.

L. Trifunović u knjizi Srpsko slikarstvo 1900-1950 srpsko slikarstvo između 1945. i 1950. posmatra

kao produžetak dominacije teme u predratnoj klimi socijalno angažovane umetnosti: istinski napredak

i razvoj srpskog slikarstva počinje tek posle 1950. godine. Nakon socijalističkog realizma sledi period

20

«obnove i preporoda». Pedesete godine su obeležene raskidom sa socijalističkim realizmom i

otvaranjem srpske kulture ka tradiciji, ali i ka visokom modernizmu. Izložbom Miće Popovića 1950,

a još više izložbom Petra Lubarde 1951. konačano se zaključuje socijalistički realizam.

Totalitarni model

U jugoslovenskoj umetnosti posle 1945. socijalistički realizam je primer političke umetnosti-

nastavljač levih tendencija socijalno angažovane umetnosti 30-ih godina i idejno-političke orijentacije

grupe Život. Pravom klicom jugoslovenskog socijalističkog realizma može se smatrati struja koja je

započela «sukob na levici» u časopisu Stožer, da bi osnivanjem grupe Život 1934. (Kujačić, Kun,

Dragan Beraković, Radojica Noe Živanović, Vladeta Piperski i Đurđe Teodorović), ona dobila i

programsku strukturu.

Uoči rata socijalistički realizam blizak sovjetskom modelu bio je simbol budućeg državno-društvenog

uređenja. Posle 1945. bio je partijski definisan i prihvaćen kao jedan od stubova novog društva.

Promovisan je kao umetnost posleratne Jugoslavije i njene snažne veze sa SSSR-om: sovjetska

organizacija državnog i društvenog uređenja je shvatana kao model koji treba primeniti u

jugoslovenskoj praksi. To su prve godine hladnog rata. Osnivačkim sastankom Informbiroa

septembra 1947. dalje je zaoštrena podela sveta na «2 lagera»: antiimperijalistički i demokratski-

istočni i imperijalistički i antidemokratski-zapadni. Zbog odbrane od «spoljnog neprijatelja» zahteva

se homogenizacija svih društvenih činilaca, tako i kulture i umetnosti. Iste 1947. u Beogradu je

otvorena izložba sovjetskih slikara, reprezentativnih dela sovjetskog socijalističkog realizma.

Socijalistički realizam je kanonizovan tek na V Kongresu KPJ, 1948. neposredno posle sukoba sa

SSSR-om i Rezolucije IB-a. Govorom Milovana Đilasa na V kongresu KPJ, socrealizam je dobio

svoj puni partijsko-definisani zamah. Govor Đilasa treba shvatiti kao zvanični stav KPJ i vlasti.

Stavovi V kongresa KPJ izneti u referatu Đilasa su jedan od stubova socrealističke kritike. Kako se

tokom 1948/49 razvijao konflikt sa SSSR-om i zemljama «narodne demokratije», i kako je 1949.

postalo jasno da pomirenja sa SSSR-om neće biti, tako je i moć dogme socijalističkog realizma

slabila.

Posle 1945. nova vlast briše sve označitelje prethodnog režima, državnog, ekonomskog i društvenog

uređenja i kulturnog modela perioda do 1941, a konkretna političko-umetnička praksa nove države je

najpre moćno manifestovana u formama spomeničke skulpture.

Stiče se utisak da je spomenička skulptura kao produžetak politike, vlasti i moći, bila jedina istinska

skupocena investicija u kulturi ovog perioda. U svojim udarnim spomeničkim delima kao što su

Spomenik ustanku (1947) Vojina Bakića, Borba (1948/49) Sretena Stojanovića, Obnova (1948)

Lojze Dolinara ili Spomenik borcima crvene armije (1945/47) Antuna Augustinčića, kao i

monumentalnim ili memorijalnim portretima Josipa Broza (L. Dolinar, 1948), Moše Pijade (A.

21

Augustinčić, 1949), Ive Lole Ribara (Stevan Bodnarov, 1948) izdvaja se kao medijum

otelotvorenja socijalističkog realizma i koncepta umetnosti i vlasti unutar posleratne Jugoslavije, i

ostaje, najbliži isticanom sovjetskom uzoru. Socijalistički realizam je snažnije i doslednije realizovan

kao didaktička, memorijalna i agitaciono-propagandna umetnost vlasti u medijumu skulpture nego u

slikarstvu, dok je u grafici realizovan kao paradigma populizma i kao prvi oblik pop(ularne) kulture

kroz suprotstavljanje «visokoj kulturi». Masovna upotreba medija grafike govori nam o

reproduktivnosti medija i mogućnosti omasovljavanja i umnožavanja raznih didaktičkih tema.

Populizam je vidljiv i u tematskim i prigodnim izložbama koje zadaju određene teme od opšteg

značaja, na koje umetnici treba da odgovore, kao što su, na primer Poljoprivreda i umjetnost u

Zagredu (1945), izložba karikatura Nema povratka na staro u Splitu (1945), Mati i dijete u

Ljubljani (1949) i dr. Ovakvo posebno formirane i zadate teme nisu bile preterano podsticajne za

umetnike.

Organizacija umetničkog života preuzima matricu partijske strukture i hijerarhije. Uspostavlja se

priroritet partijskog prava nad državnim. CK KPJ sa pojedinačnim komisijama formuliše kulturnu i

prosvetnu politiku, koju vode kadrovci, ljudi povezani s jedne stranem sa partijskom nomenklaturom,

a s druge, sa određenim oblastima društvenih i kulturnih delatnosti. Godine 1946. pri Narodnom

frontu su stvorena odeljenja koja su rukovodila agitacionim i kulturno-prosvetnim delatnostima.

Ubrzava se proces srašćivanja partijske i državne vlasti, a zatim i ovog sjedinjenog uticaja u proces

kontrole svih ostalih delatnosti. Govor Kuna, na osnivačkom kongresu SLUJ-a (Savez likovnih

umetnika Jugoslavije), u Zagrebu 1947, referat Đure Tiljka i rezolucija I kongresa likovnih

umetnika Jugoslavije to potvrđuju. Kun kaže «likovni umetnici takođe učestvuju u herojskim

naporima socijalističke izgradnje naše zemlje. Njima petogodišnji plan izgradnje socijalizma daje

nove inspiracije i nove teme». Rezolucija I kongresa je oblik svečane zakletve umetnika novom

poretku.

Ideologija socijalističkog realizma utemeljena je na negaciji celokupnog zapadnog umetničkog

nasleđa i didaktičko ukazivanje na prihvatljivi model sovjetske umetnosti. Radovan Zogović, ideolog

socijalističkog realizma, kaže «dekadentna buržoaska umetnost je simbol ideologije imperijalizma.

Voditi borbu protiv takve umetnosti, znači boriti se protiv imperijalzma, jer je to ideologija

neprijatelja». Socijalistički realizam je izgrađen na rušenju simbola građanske tradicije i negaciji

nasleđa jugoslovenske međuratne umetnosti. Ocene međuratne umetnosti su veoma oštre. Postoje i

podobni, prihvatljivi primeri iz istorije zapadnog slikarstva (Goja, Kurbe, Velaskez, Delakroa). Tekst

Jovana Popovića Idejnost daje krila talentima može se posmatrati kao biblija jugoslovenskog

socrealizma, suma uputstava o tome kako postati pravoverni socrealistički umetnik.

Dobar primer je ostrašćena kritika dela Milana Konjovića, povodom otvaranja Gradskog muzeja

22

u Somboru, oktobra 1945, kada je prikazana zbirka Beljanski, a zatim i povodom njegovih slika.

Kada je otvoren Gradski muzej i pokazana zbirka Beljanski, otpušteni su i Konjović, kao sekretar

Muzeja i Janoš Herceg, pisac teksta u katalogu. Izložba savremeno jugoslovensko slikarstvo iz

zbirke Pavla Beljanskog prikazala je dela Čelebonovića, Milunovića, Aralice, Joba, Bijelića,

Tabakovića i drugih. Tekst Janoša Hercega je predmet oštre ideološke kritike Boška Petrovića. Sa

lošim kritikama prolazi i Konjovićeva slika Izgradnja mosta u Bogojevu, izložena na II izložbi

vojvođanskih slikara, 1948. u Novom Sadu.

Socijalistički realizam pruža i neke afirmacije, koje su programski sadražne u teoriji. Na prvom mestu

je afirmacija sovjetskog primera i kulturnog modela ždanovljevske ideologije: u likovnoj kritici ,

najistaknutiji predstavnici su Oto Bihalji Merin, Jovan Popović, Grgo Gamulin, Branko Šotra.

Afirmiše se ideja kolektiva, kao i uloga umetnika kao političkog radnika. Umetnost treba da bude

edukativna, angažovana.

Značaj ljudske figure u slikarstvu socrealizma je prioritetan. Figura je nosilac idejnosti. Deformacija

lika (figure) je, shodno svim totalitarnim retorikama, ne samo oštro kritikovana, već i smatrana za

«izopačenu». Neophodna je precizna karakterizacija likova i figura-lice i figura su predmeti

identifikacije posmatrača sa idejnošću dela.

Slikarstvo socijalističkog realizma imalo je 2 toka. Prvi je kolosek «čvrste ideologije», čiji su glavni

predstavnici Kun i Boža Ilić. Socijalističkom realizmu doprinos su dali mnogi jugoslovenski

umetnici Teodorović, Lubarda, Milunović, Zlatko Prica, Ismet Mujezinović i drugi. Mnogi od

ovih autora posvetili su se partizanskom žanru, koji, budući memorijalnog karaktera, nije presudan

označitelj umetnosti novog doba, kao što su to teme obnove i izgradnje, najsugestivnije saopštene u

delima Bože Ilića. Povodom fenomena «partizanskog slikarstva» Bihalji i Gamulin ističu ideju

kontinuiteta sa socijalnom umetnošću oko kruga Zemlje, a pokušaj nastavljanja «zemljaške tradicije»

napada i Jovan Popović. «Pravoverno» krilo se raslojava po uzoru na međuratnu polemiku-na

liberalne (leve formaliste) i tvrde (pristalice staljinske koncepcije). Ždanovljevska linija

jugoslovenske umetnosti se može identifikovati sa reprezentativnom, u kojoj dominira kult

(predstava) tela, koje je u funkciji didaktičkog saopštavanja određene misli ili poruke vezane za

simbolički diskurs moći nove države.

Ikona srpskog socijalističkog realizma je slika Bože Ilića (1919-93) Sondiranje terena na Novom

Beogradu (1948). Za razliku od vodećeg autoriteta Kuna, izgrađenog još u međuratnom i ratnom

periodu, umetnički autoritet Bože Ilića stvoren je na osnovu trenutnih političkih i ideoloških potreba.

Nije moguće odvojiti uzdizanje Bože Ilića kao slikara od socrealizma.

Ilić je prvi slikar najmlađe, posleratne generacije, koja biva, voljom partijskih okolnosti i ideoloških

imperativa etabliran. On postaje, zaslugom tih okolnosti prvi oficijelni slikar munjevite karijere:

23

jugoslovenski predstavnik na prvom posleratnom jugoslovenskom predstavljanju na XXV Bijenalu u

Veneciji 1950. godine. Milunovićev učenik, Ilić završava Likovnu akademiju 1945. godine. Njegov

uspon obeležava slika Sondiranje terena na Novom Beogradu, prvi put izložena na VII izložbi

ULUS-a krajem 1949. godine. Uprkos isključivoj prevazi sadržaja i narativa, slika Ilića poseduje ne

samo elemente konstruisanja prostora slike i izgradnje kompozicije koja ukazuje na Milunovićevog

đaka, već i elemente pozivanja na Kurbea. Slika poseduje pravilni geometrijski kostur-naglašenu

centralnu osu slike i simetrično raspoređenu masu. Ne samo svojim dimenzijama (240x440cm), već i

po svojoj sveukupnoj kompozicionoj shemi Sondiranje ima odlike monumentalnog i spomeničkog.

Slika je agitaciona i didaktička, a po svom karakteru i nameni popularna i populistička. Ona je plod

racionalne izgradnje i komponovanja. Pokazuje hladno beleženje monumentalne sceničnosti, po čemu

se približava vrhunskim primerima sovjetske umetnosti. Slika je spomenik, o čemu nam najbolje

govore Sondiranje i Omladina gradi prugu (Mi gradimo prugu). Obe slike su vrhunski primeri

nove ideološke ikonografije i predstavljaju nove mitove društva-izgradnju novih gradova i novih

saobraćajnica, simbole novog poretka.

Socijalistički realizam nastao u Jugoslaviji 40-ih godina više je težio agitacionom, propagandističkom

i populističkom, a manje ili nikako alegorijskom. Nedostatak alegorije i populizam čine jugoslovenski

socrealizam najbližim sovjetskom. On uvodi motive nove svakidašnjice. U slučaju nedostatka

alegorijskog, figure su anonimne, ali ne beznačajne-one predstavljaju bezimene heroje novog poretka.

Slika Ilića, kao ustalom i sovjetski primeri, ali i većina jugoslovenskih, ističe se izrazitim

izostavljanjem erotičnosti u prikazivanju ženskog i muškog tela. Telo je aseksualni simbolički nosilac

snage, volje, entuzijazma, vere i poslušnosti.

Đorđe Andrejević Kun (1904-1964) je sinonim stvaraoca-revolucionara. Nagli zaokret u njegovoj

karijeri dogodio se 1934, posle čega on postaje angažovani slikar i revolucionar. Građanskog porekla i

obrazovanja, Kun je posle evropskog školovanja završio Umetničku školu u Beogradu 1926. Posle

1934. Kun je ubeđeni nosilac sovjetskih političkih, ideoloških i umetničkih uticaja u srpskoj sredini.

Njegovo dobro prethodno obrazovanje omogućava mu da stvara promišljena, klasno osvešćena ali

vizuelno sofistikovana dela, češće u grafici, a nešto ređe u slikarstvu. No pasaran (1945) ili tempera

14. decembar (1948), rađena sa ugledanjem na Goju.

Umetnici poput Mila Milunovića, Čelebonovića, Tabakovića, Konjovića u socijalističkom realizmu

su boravili privremeno i bez istinskog ubeđenja u sam diktirani umetnički izraz i predloženi

prihvatljivi model slike. Prihvativši nove teme oni su zadržali stari jezik. Oni, unutar programski i

ideološki prihvatljivog sadržaja, rehabilituju međuratni slikarski izraz, blizak intimističkoj figuraciji,

što je očigledno kako u tretmanu plohe, valerskoj upotrebi boje, tako i u korišćenju uglavnom malih

formata.

24

Iako je Milo Milunović (1897-1967) kompozicijom Ustanak-13. jul (1948), Portretom maršala

Tita (1948), ako i slikom Devojka sa Kosova (1948) tipičan slikar socrealizma, njegove druge slike,

kao Posle pobede (1948), čine se kao kombinacija socrealizma sa primesama ironične didaktike.

Ikonograski repertoar prve povezuje simbole starog i novog sveta na sasvim direktan način: uz jednu

karakterističnu kompoziciju enterijera (klavir, mrtva priroda, gipsani odlvak) sada su prislonjeni jedna

zastava sa petokrakom, puška i šinjel ili draperija slične, vojničke sivomaslinaste boje. Ovde je

socrealizam vidljiv u temi, koja svojim suprotstavljenim simbolima saopštava o mogućnom spoju

suprotnosti, s jedne strane, dok sa druge, pita nije li takav spoj ciničan i neprirodan.

Jezik monumentalnog i spomeničkog neguje Petar Lubarda (Bombaši, 1945, Sećanje na 1941.

godinu-patnje naroda, 1944/45).

U čitavom kontekstu najmanje srodno jeziku socrealizma jeste delo Konjovića (1898-1993),

predstavljeno delima kao što su Izgradnja mosta u Bogojevu (1947) ili slike sa izložbe Ljudi

(1947). Ovde jedino tema slike, poput izgradnje mosta, spaja ekspresivni jezik sa mogućnim

socrealizmom. Konjovićev izraz je vrlo brzo „prokažen“. Teme nekih njegovih slika istupaju iz

poželjne i dozvoljene tematike. Zbog toga, ali pre svega zbog ekspresivnog gesta i modelacije forme u

duhu Konjovićevih predratnih slika, njegova samostalna izložba Ljudi je prednjačila u izvlačenju

srpskog slikarstva iz dogmatskog modela socrealizma. Njegova izložba Ljudi bila je prva samostalna

izložba u posleratnom Beogradu, ona je prethodila 3 godine izložbi Miće Popovića i 4 godine izložbi

Lubarde.

Politički model umetnosti bio je prihvatljiviji za likovnu kritiku nego za same umetnike i likovna

kritika ga je doslednije prihvatila i na osnovu njega dalje prosuđivala o umetničkim delima perioda.

Ideolozi i kritičari se netolerantno odnose prema modernističkom nasleđu umetnosti kraja XIX i XX

veka. Socijalistički realizam i njegova ideologija su antimodernistička pojava.

Identitet umetnosti izvan socijalističkog realizma

Rana etapa preporoda i izlaska iz izolacije srpske umetnosti zasnivala se u individualnom otporu i

borbi za slobodu izražavanja, kritici socijalističkog realizma i njemu bliske klime na beogradskoj

Likovnoj akademiji.

Zadarska grupa-činili su je Mića Popović, Petar, Omčikus, Kosara Bokšan, Vera Božičković,

Milorad Bata Mihailović, Ljubinka Jovanović, Mileta Andrejević, a pridružuju im se Borislav

Mihajlović Mihiz i Bora Grujić. Oni u Zadru borave od aprila do avgusta 1947. godine. Grupa

funkcioniše od 1946. do 1950. godine. Dakle, od trenutka kada je stvorena ideja o grupi, pa do 1950.

kada u Pariz odlaze Mića Popović i Vera Božičković i 1952. Petar Omčikus i Kosa Bokšan, te

Ljubinka Jovanović i Milorad Bata Mihailović. Potonji u Parizu ostaju, za razliku od para Popović-

Božičković koji se vraćaju za Beograd.

25

Petar Omčikus «Tabaković i studenti» (1946/47). Slika predstavlja svedočanstvo o neformalnoj

atmosferi klase budućih zadarskih komunara kod profesora Tabakovića na Likovnoj akademiji u

Beogradu, u opštoj klimi političkog i stvaralačkog jednoumalja tih godina. Zadarska grupa je

upoređena sa barbizoncima. Poređenje upućuje ne samo na političko, društveno i umetničko

autsajderstvo grupe, već objašnjava i suštinu njenog delovanja, što je saopšteno slikom Tabaković i

studenti, i upućuje na zaključke o potrebi za formiranjem drugačijeg statusa umetnika i umetnosti u

datom istorijskom trenutku. Grupa beogradskih studenata odlučuje se za oblik asketskog života u

napuštenoj rezidenciji italijanskog guvernera usred razrušenog Zadra. Grupa nije imala program.

Smisao posvećenosti pronađen je u umetnosti, prirodi i slobodnom životu organizovanom po

principima zajednice. U prvom planu slike Tabaković i studenti profesor Tabaković razgovara sa

jednim od studenata. U drugom planu stoje trojica studenata. Petar Omčikus je 1946. pozvao

studente da idu na more. Ta odluka je mogla biti predmet rasprave sa profesorom Tabakovićem. On

ubeđuje najupornijeg od njih, obećava im osveženje nastave u inače sirotinjskoj atmosferi Akademije

tih prvih posleratnih godina i obećava im da više neće morati da slikaju prema kosturima.

Uticaj Sezana proteže se kroz I period Bijelićevog rada, od 1914. do 1919. godine.

Umetničko formiranje Bijelića počelo je 1908, kada je došao na slikarsku Akademiju u Krakovu, gde

je proveo 6 godina. U Krakovu je preko Sezana ušao u svet modernog slikarstva. Bijelić je proveo 7

meseci u Parizu (1913-1914), gde je na njega najdublji utisak ostavilo Sezanovo slikarstvo. Bijelić je

1915. jedno kratko vreme učio u Pragu, u gradu u kome je takođe bio jak uticaj Sezana i kubista. U

daljem razvoju Bijelićevo slikarstvo je sve bliže Sezanu. U grupi pejzaža iz Bihaća i okoline (1918-

1919) sezanovska konstrukcija slike je došla do punog izraza. Ovaj uticaj nije dugo trajao i već

krajem 1919. Bijelić je ponovo počeo sa eksperimentima.

U II periodu njegovog rada (1920-26) prisutni su uticaji ekspresionizma. Posle prve samostalne

izložbe u Zagrebu 1919. na kojoj je izložio sezanističke slike, Bijelić je prešao u Beograd za

scenografa Narodnog pozorišta i tada su počele krupne promene u njegovoj umetnosti. Novi stil

pojavio se 1920. godine, jednim kratkotrajnim eksperimentom s apstraktnim slikarstvom. Te 1920, pre

nego što je naslikao ova dela, on je kao scenograf Narodnog pozorišta upućen na tromesečne studije u

Prag, Drezden i Berlin. Bijelićevi apstraktni pejzaži nastali su odmah posle ovih putovanja, pod

uticajem onoga što je video u Nemačkoj, a izloženi su 1921. na zajedničkoj izložbi sa Dobrovićem i

Miličićem. Vera da će se unutrašnja stvarnost najbolje izraziti sugestivnim apstraktnim formama

držala je u to doba pored Bijelića i nekoliko drugih slikara Radovića i Pomorišca, umetnike čije je

slikarsko obrazovanje vezano za Nemačku i srednju Evropu. Tako je 1920. i 1921. u srpskoj

umetnosti nastao jedan kratkotrajni apstraktni prodor koji je snažnu podršku imao u Zenitu, Dada-jok,

26

Dada-tank, Dada-jazz. Bijelić se nakon toga priključio tokovima klasičnog realizma, koji je kao

koncepcija već postavljen u slici Ljubavnici u pejzažu iz 1921. Ona zaključuje apstraktne

eksperimente i otvara put ka magičnom realizmu i renesansi. Bijelić je 3 godine bio obuzet slikanjem

prirode, tako da je između 1921. i 1924. izradio ciklus pejzaža. To su daleki i ubogi bosanski predeli,

opusteli, magični, bez figura i života. Poruka koju predeli nose: strepnja čoveka pred surovim

zakonima prirode i Bijelićeva čežnja za predelima rodne Bosne. Ovakav tip slike produžio se u

njegovom delu sve do 1930. tako da je tek u 4 deceniji s bojom u sliku ušla i figura. Drugim ciklusom

slika, serijom portreta od 1923. do 1925, Bijelić je dao svoj doprinos prodoru renesansnih ideja koje

su među srpskim slikarima imale brojne pristalice; kod jednih one se ogledaju u figuralnim

kompozicijama, kod drugih, kojima pripada i Bijelić, u portretu. Renesansni tip slike-sedeća figura s

prekrštenim rukama i s pejzažom u pozadini-vrlo je karakterističan u 3 deceniji.

Avangarda 3 generacije se okupila 1922. oko Grupe slobodni, u kojoj su se našli: Bijelić,

Šumanović, Stanojević, Radović, Miličić, Nastasijević. Kao prethodnik Oblika, Grupa slobodni je

razvila živu aktivnost na V jugoslovenskoj izložbi, tako da pohvala kritike nije bila bez razloga. Od

tada raste i Bijelićev ugled u javnosti i među umetnicima. To mu je i omogućilo da 1926. sa Veljkom

Stanojevićem dobije narudžbinu za izradu istorijskih slika za Gardijski dom. Sa ovim

kompozicijama završava se drugi period Bijelićevog slikarstva.

Napuštajući novi realizam Bijelić je zakoračio u svoje zrelo doba. Prvi znaci promena u njegovom

slikarstvu pojavili su se posle boravka u Parizu 1925. Četiri godine je trajao razvoj i sva njegova bitna

obeležja najbolje su izražena u grupi monumentalnih aktova. Geometrije više nema. Plastična forma

je do te mere materijalizovana i natopljena pastom da je sasvim izmenila svoj lik. Izvedena nožem i

širokim četkama, nova modelacija podvukla je lepotu fakture i slikane materije. Ovaj razvoj imao je

svoj uporedni tok i u drugim slikama (Devojka s knjigom,1929). Na kraju III perioda ideali, teorije i

eksperimenti novog realizma nestali su iz Bijelićevog slikarstva, a u njemu se pojavila boja (Devojci s

knjigom)

Jovan Bijelić se, početkom 4 decenije, nalazio u centru umetničkih i kulturnih događaja u Beogradu.

Njegov atelje na krovu II muške gimnazije postaje značajan centar umetničkog života Beograda. Boja

je 1930. postala osnovna tema Bijelićeve slike (Mrtva priroda, Mrtva priroda sa ribom). Od 1930.

do 1941. njegovo stvaralaštvo je dostiglo svoj zenit. Ono se može podeliti na 2 faze: prva svetla i

koloristički poletna, od 1930. do 1935. i druga, ekspresivna i dramatična, od 1935. do 1941. godine.

Dela nastala 1931. i 1932, među kojima su i njegove najpoznatije slike Devojka u crvenom, Portret

Edena Gajića, Mrtva priroda s papagajom, Kuće u pristaništu, Dubrovnik, Sarajevo,

predstavljaju kulminaciju prve faze. Slika je svetla. Linija je prerasla u konturu. U ovim slikama

postoji i druga vrednost linije, obojeni crtež: ređanje kratkih poteza različitog pravca jedne boje u toj

27

istoj boji-razni potezi crvene u crvenoj, žute u žutoj itd. Do ovakvog oživljavanja obojene površine

istobojnim crtežom Bijelić je došao posredstvom Sezana. Stil iz 1932, nije dugo trajao, on je brzo

napušten, ali je pre toga još jednom zablistao 1933. kada su nastala 2 značajna dela: Devojčica sa

kolicima i U kafani I (Devojka sa bokalom). Bijelićeva ljubav za žensku figuru nastala je još u

školskim danima, ali je ponovo oživela krajem 2 decenije, tako da se od tada pojavljuje u svakom

periodu i u svakoj fazi.

Godine 1935. Bijelić je postavio novi tip pejzaža, karakterističan za celu drugu fazu, sve do završetka

II svetskog rata. To su irealni predeli napete atmosfere, puni tamnih oblaka, sa razbacanim kućama

kosog i uzdignutog krova, crnim prozorima i pogašenim svetlima. Slikani su u ateljeu u Beogradu, po

sećanju, oni su izraz nostalgije za rodnim domom i starim zavičajem. Psihološka osnova ovih pejzaža

dala im je neophodnu dubinu i doprinela da stvori tip pejzaža-simbola. U periodu od 1935. do 1945.

Bijelić je ostvario čisto slikarstvo, nadahnuto prirodom i oplemenjeno čežnjom za zavičajem. Cela

ova faza predela i mrtvih priroda ima izrazito ekspresionističko obeležje. Bijelićev ekspresionizam

najčistije je izražen u bosanskim predelima koje je slikao u Beogradu od 1935. do 1945. godine.

Obe faze predstavljaju umetnički vrhunac Bijeličevog slikarstva, a razlikuju se po tome što jedna ima

više lirski, a druga više dramski karakter.

Godine 1918. i 1919. izdvajaju se u poseban period.

Uticaj Sezana zahvata prvi period stvaralaštva Petra Dobrovića, od 1913. do 1918.

godine. Dobrović je svoje umetničko obrazovanje stekao na Akademiji u Budimpešti. Stigao je 1913.

godine u Pariz. Klasični realizam prožeo je slikarstvo Petra Dobrovića u II i III periodu razvoja, od

1918. do kraja 1925. U tom razdoblju on se oslobodio Sezanovog uticaja i obratio drugim izvorima.

U odnosu na sezanistički period, došlo je do obrnute situacije: dok su u ranim mrtvim prirodama i

pejzažima prvenstvo imali elementi slike i plastični problemi, drugi period je preneo težište na temu i

njenu literarnu ekspresiju. U ovakvoj promeni bitnu ulogu odigrala je ideja o monumentalnom stilu

XX veka. Apolinerova teza o slici «kao novom univerzumu sa svojim sopstvenim zakonima»,

koju je prvi put izložio 1908. u predgovoru za Brakovu izložbu, postala je sudbonosna u srpskoj

umetnosti i teorijskoj-kritičkoj misli posle I svetskog rata. Nalazimo je i kod Dobrovića. Ali, kako

on praktično slikarski ostvaruje kosmičko shvatanje i koji su osnovni činioci njegovog

«monumentalnog stila»? Na prvom mestu nalazi se umetnost renesanse, kao uzor, i Dobrović je jedan

od prvih srpskih slikara koji je otkrio to vrelo. Slike iz tih godina (Venera) pokazuju i majstore

kojima najviše duguje za svoj monumentalni stil: Ticijan, Đorđone, El Greko, Mikelanđelo. Preko

renesansne umetnosti Dobrović se oslobodio Sezanovog uticaja.

Monumentalni stil je posebno izražen u istorijskim kompozicijama, mada istorijsko slikarstvo nikada

nije potpuno zanelo Dobrovića. Dobrović 1919. slika Pokolj u Šapcu (austrijsko streljanje Srba

28

1914). Uzor mu je bila Gojina slika Streljanje madridskih ustanika 1809.

Sa monumentalnim stilom Dobrovićevo slikarstvo nije ostalo samo u okvirima klasike, već je zašlo i

u oblast ekspresionizma. Na takav put odvela ga je tematika, gest, figuralna kompozicija i dramatičan

sukob svetlosti i senke (Autoportret (radnik), Muški akt i Streljanje u Šapcu). Kada je u jednom

trenutku bio u posedu svih načela monumentalnog stila, Dobrović ga je naglo napustio. Njega je

zanosilo nešto drugo-boja. Krajem 1920. je presekao tu tendenciju monumentalnog stila. Time je

počeo i period krize. Ona je trajala dugo, tokom III perioda njegovog stvaralaštva, od 1920. do 1925.

Kriza je naročito upadljiva na V jugoslovenskoj izložbi 1922. Dok je Grupa slobodni pobedonosno

razvijala probleme forme, Dobrović je trpeo neuspeh.

Dobrović krajem 1925. putuje po Dalmaciji. Tu je Dobrović otkrio mogućnosti čiste boje i svetle

palete. Duži boravak u Parizu, od 1925. do 1927. godine. U Parizu, pred slikama Van Goga i Matisa, a

i na putovanjima po Azurnoj obali završilo se ono što je u zemlji započeto: sazrele su ideje o boji i o

njenom mestu u slikarstvu. U kolorističke probleme Dobrović je ulazio brzo, tako da je već na

beogradskoj izložbi 1927, pokazao kako pariska epoha označava u njegovom razvoju novu i dublju

fazu ličnog istraživanja. Od 1927. kada se trajno osamostalila, boja je i sama pretrpela određene

preobražaje: od guste čiste paste do lakih prozračnih lazura, od fovističke bučnosti do lirske poezije.

«Slika je za mene», rekao je Dobrović, «koloristička masa».

Samostalnost boje najizrazitija je u Dobrovićevim pejzažima. Prema razvoju boje Dobrovićevo

slikarstvo se deli na 2 dela: od 1927. do 1934. i od 1935. do umetnikove smrti 1942. Prvi deo

obeležavaju 3 velika ciklusa pejzaža: dalmatinski, sa francuske obale i holandski, u stvari, 3 etape u

oslobađanju od Van Gogovog uticaja. U holandskim predelima i u predelima sa Azurne obale, koje je

slikao 1927. i 1928. godine ne samo da je ponovljena Van Gogova paleta (plavo-žuto), već i njegov

ekspresivni crtež. Kontura je ostala sve do 1934. kao znak veze sa Van Gogom. Mrtve prirode iz ovih

godina: Kamenice (1929), Barbun i meso (1929), Martva priroda sa slikom Modiljanija (1930) i

druge. U skoro svim slikama pred kraj 1934. Dobrović je bio ushićen bojom, ona je blistavo čista i

ređana u gustoj pasti i debelom namazu. Posle 1934. nastalo je opšte smirivanje. Kontura je nestala,

gusta pasta se izgubila, vatromet boja se stišao, potez je lak i prozračan, a površine velike i

dekorativne. Dobrović je posle 1934. slikar lirske inspiracije. Tada su nastali i slikarski najzreliji

radovi: Seoska mesarnica (1935), Stara luka u Dubrovniku (1935) i ciklus venecijanskih slika:

Trg sv. Marka, Konji na crkvi sv. Marka, Venecija, Dvorište Duždeve palate.

Isti takav razvoj došao je do izražaja u ciklusu ženskih aktova. Svoju kompoziciju aktova Dobrović je

uprostio, sveo je isključivo na odnos figure i pozadine. Promene iz pejzaža, između «fovističke» i

«lirske faze» postoje i u ciklusu aktova. Dok su aktovi iz 1930. i 1931. izrađeni u punoj fovističkoj

zamisli, sa mnogo čiste boje i oštrom konturom, u aktovima iz 1934. boja je dobila pastelni zvuk, a

29

crtež jedva da je viljiv.

Dobrović je negovao još jednu oblast-portret. U 4 deceniji portret je cenjen i tražen u građanskim

krugovima i zato je veliki broj slikara pao pod uticaj ukusa naručilaca. Bijelić i Dobrović uspeli su da

razviju i razrade moderni koloristički portret.

Dobrovićevo slikarstvo u 4 deceniji predstavlja zaokrugljenu celinu Svojim ličnim primerom i svojim

radom u velikoj meri je doprineo da moderno slikarstvo uhvati u Srbiji dublje korene i da se ostvare

neke krupne ideje, kao što je osnivanje Akademije likovnih umetnosti u Beogradu.

Sava Šumanović je prvi srpski slikar koji je upoznao načela Lotove škole. Šumanović je u

jesen 1920. došao u Pariz, gde se upisao u Lotovu školu. Na Šumanovića je pored Lota uticao i

Pikaso i Gromer. U I periodu Šumanovićevog stvaralaštva (1919-1926) od posebnog je značaja

godina 1921, kada je naslikao jednu grupu slika u kojoj 2 dela-Kipar u ateljeu i Kompozicijama sa

satom-predstavljaju prva i prava kubistička platna srpskog slikarstva. Ove slike odlikuje

poštovanje geometrijskih načela kubističke škole. Boja je pretvorena u svetlost i razlomljena na

različite valerske vrednosti. Uloga svetlosti je složena: ona modeliše formu svetlo-tamnim

kontrastom, stvara dinamiku kompozicije, vrši razdvajanje planova. U obe slike-a to Šumanović

kasnije nije ponovio-slika je zamišljena kao plitiki reljef, bez želje da se plastična forma postavi u

razvijeni prostor. Geometrijsku projekciju plitikog reljefa Šumanović je brzo napustio. Pod uticajem

Lota posvetio se dubokom modelisanom prostoru. Sve do kraja prvog perioda 1926. Šumanović je

slikao isključivo monumentalne figuralne kompozicije geometrijski istesane, ali sa jednim klasičnim

zvukom starih majstora. Posle prvih iskustava sa kubizmom, Šumanović se snažnim deformacijama u

Mornaru na molu (1921/22,) približio ekspresionizmu. Šumanović je stajao na raskršću i pred

teškim zadatkom da izmiri slikanje stvarne prirode i racionalnu analizu koja je sklona apstrakciji i

lomljenju oblika. S ovim problemima on se vratio u zemlju i nastavio tamo gde je kod Lota stao.

Izložba 1921. u Zagrebu pretrpela je neuspeh. Publika nije imala razumevanja za kubične aktove.

Šumanović je počeo da stvara sve veća platna, da na njima iscrtava sve monumentalnije likove i da

produbljuje prostor, unoseći u njega raznovrsne literarne događaje. Na V jugoslovenskoj izložbi

1922. u Beogradu zagrebački neuspeh se nije ponovio. Šumanović je sve do 1926. negovao poseban

tip kompozicije u kojoj je figura postavljena sasvim napred (Lotov princip), na početak prvog plana.

Tako je figura zaposela najveći deo vidnog polja i zagušila je prvi plan. Šumanović je ovakav prostor

morao da modeluje. U ciklusu ženskih aktova iz 1923. Šumanović je još više razradio ovaj odnos

figure i prostora: spustio je horizont. To je i godina najvećeg uspona u ovom periodu, kad koristi

mnoge Lotove savete. Devojka s čašom iz 1924. ima elemente koji nagoveštavaju dalju evoluciju.

Ona se odvijala u pravcu oslobođenja od geometrije. Ovo postepeno napuštanje geometrijske forme

praćeno je i promenama na paleti: tamna gama, sivi tonovi aktova iz 1923. ustupili su mesto

30

poletnijem, svežijem i čistijem koloritu. Oslobođenje od geometrije odvijalo se postupno, ono ima

svoj prelazni deo u grupi slika iz 1925. (Beračice), koje predstavljaju «zelenu fazu». Pobedonosnom

dolasku boje, koji se dogodio tek od 1926, put je pripremljen u «zelenoj fazi». Drugačija umetnost je

otpočela kada se Šumanović 1925. ponovo upisao u Lotovu školu (II period Šumanovićevog

stvaralaštva od 1926. do 1930).

Nove Šumanovićeve slike su donele drukčiju paletu, nov način u slaganju boja, kolorističke odnose

koji su se razvijali iz slike u sliku, iz godine u godinu. Prvi put su se pojavili u slici Bela vaza 1926.

godine. Prisustvo boje i emocije izmenilo je ceo likovni postupak. Umesto da formu modeliše svetlo-

tamnim, kao nekad, Šumanović je boju-formu zaokružio jakim crtežom, konturom. Može se reći da

su studije Matisa direktno izazvale ovu promenu u likovnom postupku. Šumanović je u ovim

godinama preživljavao ozbiljnu duševnu krizu, ali slike nisu pokazivale ni jedan znak te unutrašnje

borbe.

Dva monumentalna dela: Doručak na travi i Pijani brod, oba iz 1927. pokazuju kako je boja

osvojila celu sliku i postala osnovna likovna tema. Doručak je logičan korak napred u odnosu na

Belu vazu. Novi duh gospodari slikom, a on je izražen u boji, u crtežu-konturi, u punoj pasti i gustoj

fakturi. Od Doručka na travi do Pijanog broda vremensko razdoblje je kratko, svega nekoliko

meseci, a likovne razlike su velike. Blagi pastelni kolorit Doručka nestao je u živoj boji Pijanog

broda. Tvrda kontura Doručka povukla se pred uznemirenim crtežom i širokim potezom Broda,

statičnu kompoziciju zamenila je dinamična. Promene započete u Beloj vazi došle su do svog zenita.

Posle bolesti, kratkog oporavka u Sremu, uspele izložbe u Beogradu 1928. na kojoj je prodao sve

slike, došao je novi boravak u Parizu. Tada je Šumanović i počeo sa slikanjem predela.

Kada se 1930. bolest ponovo pogoršala, Šumanović je morao da napusti Pariz. Posle kraćeg lečenja u

Beogradu otišao za Šid i zauvek ostao u njemu. Te bolesne godine potpuno su izmenile njegovo

slikarstvo, boja je konačno osvojila sliku i postala njena osnovna tema. U teškim godinama koje je

proveo u Šidu Šumanović je prekinuo sa ranijim slikarstvom. Prepušten sebi i knjizi profesora

Derena, jedan zbornik tehničkih uputstava, on je stvorio svoj novi stil. Sam je ribao boje i počeo da ih

ređa u gustim slojevima, da pravi čitave reljefe, brda boje. Jednu grupu aktova iz ovog perioda, koje

je radio po crtežima iz Pariza, morao je stalno da preslikava, od 1932. do 1934. U njima postoji nešto

novo, jedna gusto sazidana materija koja nagoveštava buduće slikarstvo enformela. U Šidu između

1932. i 1934, u tom ciklusu sedećih aktova, Šumanović je fakturu toliko podigao da joj je dao

taktilnu vrednost.

Za razliku od sedećih aktova, u seriji šidskih pejzaža slikanih u isto vreme, počinje drukčije

shvatanje slike, presudno za Šumanovićev dalji razvoj. Ovde se ističu 2 platna: Sneg u Šidu (1932) i

Pejzaž pod snegom (1933) u kojima su već postavljeni elementi budućeg slikarstva: smirene

31

harmonije, emajlirana pasta, velike čiste površine. Šidskom periodu prethodila je grupa sremskih

pejzaža slikana 1928. i izlagana na beogradskoj izložbi iste godine. Između 1933. i 1935. nastale su

slike prve faze šidskog perioda: slikane u proleće i ujesen, one poseduju neobičnu svežinu: paleta je

svetla, faktura gusta, a materija jedra i bojom dovoljno natopljena (Iz okoline Šida, 1933; Proleće u

Šidu, 1935). Između 1938. i 1942. druga faza šidskog perioda (Stara trešnja, 1938; Bagremovi

pokraj potoka, 1939). Šumanović je u poslednjim godinama života bio opsednut prostorom,

dubinom horizonta, putevima, lepotom jablanova, bagrenjaka i dudova pokraj puta o čemu svedoče

njegova remek dela: Put u Šid (1939), Most na Šidini (1939), Adaševački drum (1941), Iločki

drum zimi (1942). Pred kraj 1940. oživela su Šumanovićeva sećanja na Pariz i okolinu. Sećanja na

Pariz, slikana u Šidu 1940 i 1941. godine.

Tokom šidskog perioda od 1930. do 1942. Šumanović nije slikao samo pejzaže. Pored mrtvih priroda,

njega je privlačila i kompozicija sa ženskim aktom. Ciklus Šiđanki-iste figure se ponavljaju, jer je

Šumanoviću pozirao samo jedan model. Sa tim jednim modelom naslikao je u periodu od 1935. do

1939. nekoliko ciklusa. Oko 1935. počele su da se vraćaju asocijacije na stare figuralne kompozicije

sa aktom koje je slikao između 1921. i 1925. godine. Te stare slike i crteži bili su neposredan povod

za ciklus Šiđanki, što pokazuje poređenje pariskih i šidskih kompozicija: ista je tema (figura u

pejzažu), slična kompoziciona shema i postavka akta u prvom planu. Još jedan razlog za nastanak

ovog ciklusa nalazio se u razvoju pejzaža.

Poslednji desetogodišnji period Šumanovićevog slikarstva ocenjen je kao najznačajniji deo njegovog

stvaralaštva, jer je tada došlo do oslobođenja od svih uticaja i veza sa tuđim delima.

Nesvršeni studen minhenske Akademije i prvi srpski slikar koji je primio engleske pouke i

studirao raskinove teorije, Vasa Pomorišac je u mladosti naslikao niz slika, koje su otkrile da kod

njega uporedo žive 2 tendencije, ekspresionizam i klasicizam. Uticaji renesanse javili su se 1923. i

razvijali se dalje do Iskušenja sv. Antonija iz 1927. i serije portreta iz iste godine. U portretima se

približio mletačkom tipu bogorodičine slike, s draperijom i naznačenim pejzažom u pozadini.

Ekspresionistička tendencija odvijala se u njegovom delu burnije. Njeno poreklo je zagonetno, ali

treba imati u vidu Pomoriščev boravak u Rusiji za vreme I svetskog rata, gde je video slike Vrubelja.

Pored toga, i nemačko slikarstvo je izvršilo određeni uticaj. Dramatično osvetljenje i deformisani

oblici stvorili su mističnu atmosferu. U Pomoriščevom slikarstvu 3 decenije slila su se 3 toka:

renesansa, ekspresionizam i secesija. Pomorišac se krajem 3 decenije prihvatio nove ideologije koja je

njegovu klasičnu inspiraciju sa renesanse pomerila prema srpskom srednjevekovnom slikarstvu.

Godina 1930. je podelila slikarstvo Ivana Tabakovića na 2 dela: prvi je vezan za Zagreb,

drugi za Novi Sad i Beograd, u jednom njegovo delo prožima pesimizam i socijalna angažovanost, u

drugom atmosfera mirnog života i radosti ponovo nađenog doma i rodnog podneblja.

32

Tabaković je studirao u Pešti i Zagrebu, a zatim u Minhenu i Parizu. Posle ovih studija on se približio

ekspresionizmu, i to varijanti koju je predložila Nova stvarnost sa Grosom i Diksom. Pored uticaja

Nove stvarnosti značajnu ulogu u njegovoj orijentaciji igralo je zaposlenje u Anatomskom institutu u

Zagrebu. Tabakovićev ekspresionizam je socijalno angažovan.

Godine 1926, sa Otonom Postružnikom u Ulrihovom salonu pokazao je svoje groteske, početak

ciklusa Satirična anatomija ljudske gluposti i mizerije, koji je razvijao do kraja 3 decenije. Crtane

u maniru Georga Grosa groteske su okrenute porocima života, da ukažu na njhovu opasnost, da ih

ismeju, da ih istrebe.

Za Tabakovićev dalji razvoj odlučujući trenutak predstavlja dolazak u Novi Sad 1930. godine. Tada se

otkriva njegova priroda nežnog liričara i senzibilnog slikara. U zagrebačkom periodu on je usmeren

ka čoveku, poroku, mizeriji i ljudskoj gluposti; posle 1930. Tabaković se predaje tajnama prirode i

misteriji stvaralačkog čina. Na izložbi Moj slikarski dnevnik 1934. u Zagrebu, on je prikazao studije

prirode. U ovim delima pored nove funkcije boje pojavljuje se i težnja ka dvodimenzionalnom

rešavanju prostora. Odbacujući produbljen i razvijen prostor, on ga je slikao ređanjem horizontalnih

traka i podizanjem horizonta, kao Sezan, ili nenamernim plitkim isečcima, što je verovatno prihvatio

od Bonara.

Posle jednogodišnjeg boravka u Parizu (studije) Tabakovićevo slikarstvo je sigurnije, u koncepciji

određenije, u izrazu gušće, u koloritu čistije. Sa Plavom kavanom 1937. počeo je Tabakovićev uspon

u ovom periodu. Slika je laka i prozračna, ali u njoj ništa nije prepušteno slučaju. U Plavoj kavani

kontura je izrazito naglašena, u 1938. ona se gubi, a njenu ulogu prihvataju razrađeni valerski odnosi.

Lubarda je učio nešto manje od godinu dana u beogradskoj Umetničkoj školi, a onda je

1926. otišao za Pariz, u kome je ostao sve do 1932. godine. Lubarda nije stupio ni u jednu umetničku

školu ili privatnu akademiju, on se odmah uputio starim majstorima u Luvru. Svoje prve učitelje imao

je u velikim klasičnim majstorima. Rane slike, sve do 1930. još uvek su stilski nejasne. Tek kad se

prihvatio predela, prvo pariskog (Plavi izlog), a zatim svog rodnog crnogorskog, njegovo slikarstvo

se pročišćava. Na kraju prve faze (od 1928. do 1935), Lubarda je priredio 2 izložbe jednu za drugom

(1933. i 1934). Posle 1933. u prvi plan Lubardine slike došla je svetlost, a s njom u materija.

Koloristički zvuk je postao dublji, gama tamnija a pasta gušća. Druga srebrna faza (od 1935. do

1941), započela je posle jednog dužeg boravka u Crnoj Gori. U srebrnoj fazi boja je ustupila mesto

svetlosti, koja je odvojila planove, produbila prostor, udahnula slici atmosferu-srebrnu i

maslinastozelenu. Tada su nastale zrele slike, predeli iz 1936. Njima je prethodio jedan ciklus

crnogorskih pejzaža, slikan krajem 1933. i 1934. i prikazan na izložbi 1934. godine. Kritika je ocenila

da je susret s rodnim krajem bio izuzetno značajan za Lubardu. Godine 1937. materija je jedra a

faktura gusta. Uoči rata došlo je do novog i nešto izmenjenog odnosa prema prirodi: oblik nije bio

33

samo veza s realnim svetom već i simbol za sebe, znak jednog filozofskog osećanja, izražen u

isticanju mrtve materije koja sluti kataklizmu II svetskog rata (Zaklano jagnje, 1940).

U obe faze prvog perioda Lubardino stvaralaštvo ima izrazit dramski karakter i tom osobinom ono se

znatno odvojilo od intimističkog kruga i od stvaralaštva onih umetnika koji su svoj izraz zasnivali na

valerskoj organizaciji slike. Kod čistih intimista vodeća umetnička tema bila je poetska atmosfera

prostora.

Jugoslovenska umetnost XX veka: četvrta decenija (ekspresionizam boje,

kolorizam, poetski realizam, intimizam, koloristički realizam)

Ješa Denegri: koloristički ekspresionizam 4 decenije

Ekspresionizam sadrži u sebi značenje jednog pojam koji postaje oznaka za jedno stanje duha, za

jedno umetničko doživljavanje života i sveta. Pod uticajem Van Goga, Gogena, Munka, javljaju se u

Nemačkoj umetnici koji čine jezgro ekspresionističkog pokreta: pripadnici grupe Most, osnovane u

Drezdenu 1905. godine. Kao vremenski pandan ovoj pojavi u Nemačkoj, stoji pokret francuskog

fovizma, čiji su vodeći predstavnici (Matis, Deren,...). Kao jedan važan tok ekspresionizma, u čijem

će se krilu razviti i klica rane apstrakcije, javlja se u 1912. u Minhenu grupa Plavi jahač. I Beč

postaje jedan od aktivnih centara ekspresionizma, koji ovde šire Oskar Kokoška, Egon Šile. U

godinama posle I svetskog rata, u tadašnjim društvenim i duhovnim uslovima koji su potencirali

osećanja opšteg i individualnog nespokojstva, javlja se još nekoliko samostalnih žarišta

ekspresionizma: u Nemačkoj se formira pokret Nova objektivnost, u kome učestvuje. U pariskoj

umetnosti jedna varijanta ekspresionizma javlja se u delu nekolicine umetnika jevrejskog porekla

(Modiljani, Sutin,...), koji su došli u Pariz iz raznih sredina Evrope. Tokom 4 decenije razne varijante

ekspresionizma šire se u mnogim evropskim zemljama, ostajući uglavnom pojave užeg lokalnog

dometa, što je bio slučaj u Italiji sa tzv. «rimskom školom», koju su predvodili Gino Bonchi, nazvan

Scipione, Mario Maffai i Benedetta Raphael.

Koloristički ekspresionizam je jedno od vodeći estetskih shvatanja u jugoslovenskoj umetnosti prve

polovine XX veka. Ova pojava uspostavlja kontinuitet sa počecima modernih strujanja u prvoj

deceniji (Jakopič, Nadežda Petrović), a preko svojih predstavnika Bijelića, Zore Petrović i Konjovića

zalazi duboko u posleratni period. Njegovi glavni protagonisu su: Dobrović, Bijelić, Job,

Šumanović, Konjović i Zora Petrović.

Osnove kolorističkog ekspresionizma, koji se u toku 4 decenije javlja u delima jugoslovenskih

slikara, treba tražiti s jedne strane, u ličnosti Van Goga i s druge strane u delima Rouaulta i Sutina,

ne zanemarujući pri tom i uticaje koji su dolazili od foviste Matisa. Većina njegovih pripadnika

studirala je na srednjeevropskim akademijama (Bijelić u Krakovu i Pragu, Konjović u Pragu i Beču,

Dobrović i Zora Petrović u Budimpešti) na koje je snažno uticao nemački ekspresionizam (Most,

34

Plavi jahač). U slikarstvu naših ekspresionista ispoljava se jedno naglašeno emotivno raspoloženje.

Rukopis je brz i slobodan i stoga stalno aktivan u intenzitetu namaza, u čemu se, ispoljava

ekspresionistički karakter ovog slikarstva.

Aleksa Čelebonović: težnja izvornosti u srpskom slikarstvu između dva rata

Srpsko slikarstvo između 1930. i II svetskog rata razvijalo se u vezi sa istovremenim događajima u

Parizu, kasnije definisanim kao «obnova kompletne umetnosti». Drugi termini za istu vrstu

slikarstva ili za njegove podgrupe, postali su i neorealizam, slikarstvo 1930, poetski realizam,

intimizam i pariska škola. Jedinstven naziv za ovaj složen pokret nije usvojen. Pobornici ovog pokreta

zalagali su za povratak shvatanju da delo ima neobjašnjivu i magičnu vrednost, koju ne treba

narušavati racionalnom analizom. Došao je trenutak poverenja u umetnički instinkt, kao suprotnost

istraživačkim pokušajima racionalnog karaktera, koji su se u slikarstvu smenjivali od početka XX

veka do kraja I svetskog rata, a bili su prethodno podstaknuti Sezanovim analizama forme i boje i

opštim napretkom nauke i tehnike. Slikarstvo posle kubizma odustaje od intelektualističkog

izgrađivanja umetničkog dela i vraća se neposrednom beleženju vizuelnog doživljaja. Isti motiv

«mrtve prirode» može se tretirati bezbroj puta a da se nikad ne ponovi i nikad ne izgubi vrednost

svakog od svih posebnih dela. U slikarstvu je došlo do novog talasa subjektivističkog tumačenja

sveta. Na scenu stupaju slikari iz istočne i srednje Evrope, odlični koloristi, sa ekspresionističkim

karakterom izražavanja. Mahom su to bili umetnici jevrejskog porekla: Šagal, Kisling, Sutin, i

donekle Modiljani, koji je došao iz Italije. Tada će i protagonisti osnovnih pokreta prve polovine XX

veka, fovizma i kubizma, ulaziti u nove faze svog stvaralaštva i vratiti se na tretiranje prostora

primenom perspektive sa jedne tačke posmatranja. Nastaje doba kada će Pikaso, Brak, Matis i Deran

ostvarivati klasične periode.

Modiljani, Šagal, Sutin su već desetak godina boravili u Parizu, ali su priznanje i autoritet stekli tek

posle I svetskog rata, u trenutku kada su u Pariz počeli priticati umetnici iz naše zemlje. Došavši u

Pariz naši slikari imali su da biraju između 3 ugla gledanja na slikarstvo i između 3 centra okupljanja

mladih umetnika: neokubističkog u Lotovoj školi, individualističkog u taboru ekspresionista

pariske škole i slikarstva obnovljene francuske tradicije jednog Segonzaka. Mnogi od umetnika

koji će kasnije biti u prvim redovima našeg neorealizma počeli su svoj pariski staž pohađajući

kurseve Andre Lota. Neki od slikara praktikovali su ranije neku vrstu geometrizma (Šumanović,

Milunović, Konjović, Dobrović), dok su drugi pre Pariza bili bliži realizmu ili ekspresionizmu

(Hakman, Zora Petrović, Aralica, Čelebonović).

Rastko Petrović, koji je u nas bio tumač i pratilac mlade slikarske generacije, posle pariskog boravka

je postao najverniji tumač napuštanja geometrizacije i stilizacije predmeta iz prirode, a za ljubav

neposrednijeg ispoljavanja slikarske ličnosti.

35

Neorealistički pokret u srpskom slikarstvu trajao je od 1925. do 1951. godine. U tom širokom

vremenskom rasponu, kada je slikarski pokret povratka prirodi bio u usponu, a zatim prihvaćen od

znatnog broja stvaralaca, da bi se, na kraju, raspao kao pokret i održao samo kod upornih pojedinaca

možemo razlikovati 5 faza.

Američka umetnost 4 decenije

Moderna američka umetnost je redefinisana tokom velike ekonomske krize, koja ja počela slomom

berze 1929. i trajala je do ranih 40-tih godina. Umetnici 30-tih godina, umesto oblakodera i fabrika,

predstavljaju američki narod, američke pejzaže, dok su neki nastavili da eksperimentišu sa

apstraktnom umetnošću. Tokom 4 decenije broj ženskih umetnika se povećao, takođe skoro trećina

umetnika koja je radila na projektima, finansiranim od strane države, poticala je iz radničke klase.

Sa slomom berze došlo je do pada američkog umetničkog tržišta. Privatna patronaža je nestala,

prodaja umetničkih dela je stala, a broj izložbi u muzejima je opao. Izborom Ruzvelta za američkog

predsednika 1933. (bio je predsednik do smrti 1945), američka vlada je postala veliki patron američke

umetnosti. Umetnici koji su pripdali različitim stilovima, kao i oni koji su slavu stekli posle

ekonomske krize (Gorki, Willem de Kooning, Louise Nevelson, Alice Neel, Polok, John Cage) radili

su na projektima New Deal-a. Po prvi put u američkoj istoriji, država pomaže savremenu američku

kulturu-pozorište, murali, štafelajsko slikarstvo, javne skulpture, posteri. Projekti New Deal-a

omogućili su već proslavljenim umetnicima da uposle svoje kreativne veštine, dok su mladim

talentima poslužili za vežbanje. Umetnička patronaža New Deal-a je počivala na težnji da ostvari

nacionalno jedinstvo i da povrati poverenje naroda u američki kapitalizam i demokratiju, koje je

poljulja ekonomska kriza. Nudeći umetnicima socijalnu i ekonomsku integraciju i naglašavajući javnu

umetnost i dostupnost umetnosti, vlada je podsticala razvoj američke kulture. za razliku od

istovremenih državnih patronaža u nacističkoj Nemačkoj, fašističkoj Italiji i komunističkoj Rusiji,

američka vlada je to radila podržavajući estetski i demografski pluralizam. Teme (sadržaj) i umetnički

stilovi su varirali, međutim «umetnost za milione» koja je ponovo potvrdila američke vrednosti, kao

što su težak rad, individualizam i zajednica, je dominirala.

Socijalistički realizam i socijalno svesna umetnost

Snovi o ljudskom poštovanju, ponosu bili su pod naročitim pritiskom za vreme ekonomske krize,

kada je nezaposlenost i siromaštvo uticalo na asmopoštovanje. Nezaposlenost je rasla, a plate su

padale. Mnogi su morali da primaju humanitarnu pomoć, da stoje u redovima za hleb i supu. Broj

samoubistava je rastao. Beskućnici su svoj kvart, u kome su napravili kućice od korpi za pakovanje i

konzervi, nazvali Hoovervilles, po američkom predsedniku Huveru. Huver je ekonomsku kriza koji je

usledila posle 1929. označio terminom depresija. Tokom svog amandmana (1929-1933) on je

insistirao na tome da je ekonomska kriza privremena. On je nije bio sposoban da je kontroliše, a

36

kamoli da popravi stanje. Milioni muškaraca, žena i dece lutali su Amerikom u potrazi za hranom,

domom i poslom.

30-te godine su vreme socijalno svesne umetnosti, vreme kada je u umetnosti čovek preuzeo prioritet

i kada su mnogi umetnici nastojali da stvore pristupačnu javnu umetnost zasnovanu na svakodnevnom

životu. Marsh, Bishop, Shahn i soc-realisti predstavili su urbanu Ameriku u svoj njenoj sirovosti,

izbegavajući estetski idealizam i kulturni polet New Deal-a, zarad umetnosti koja je dokumentovala

život Amerikanaca u teškim socijalnim i ekonomskim uslovima.

Za soc-realistu Dijega Riveru, umetnost je predstavljal oružje, sredstvo kojim se ukazuje na potrebu

za socijalnom potrebom i kojim se prenose političke-marksističke i komunističke-ideje masama. Na

muralu, koji je izveo 1933. u Rokfeler centru u Njujorku, Dijego Rivera prikazao je i Lenjina. Nelson

Rokfeler, naručilac murala, naredio je se zbog toga mural uništi. Uvereni u neuspeh kapitalizma i

demokratije-jer nisu mogli da se nose sa ekonomskom krizom i usponom fašizma u Evropi-socrealisti

su tražili radikalne, političke i estetske alternative.

Magazin New Masses (osnovan 1926), John Reed Club (nazvan po novinaru i osnivaču komunističke

partije u Americi), Savez umetnika i njegov časopis Art Front (pokrenut 1934) i Američki Kongres

Umetnika (koji je bio protiv rasne diskriminacije i sakupljao je sredstva za španski građanski rat) bili

su deo levog kulturnog fronta, koji se tokom 30-tih godina, trudio da stvori socipolotičku lozu

američke moderne umetnosti. Ovakve ideje delili su i pisci John dos Passos, James Farrell, Langston

Hughes, Richard Wright i John Steinbeck.

Politički reformatori nisu bili ujedinjeni, niti su se umetnici ekonomske krize dogovorili kako da

pomire društvene potrebe sa modernom umetnošću. U Art Front-u soc-realisti su napadali umetnike

Američke scene i apstraktne umetnike jer nisu bili okrenuti levici; na drugim mestima apstraktni

umetnici su optuživali pristalice reprezentativne umetnosti za antimodernizam i političku propagandu.

Reginald Marsh, The Park Bench, 1933-uzori su mu bili Hogart i Onore Domije; fokusirao se na

ironične suprotnosti 30-tih godina, posebno na razlike između političke retorike, popularne kulture i

stvarnosti.

Isabel Bishop. On the Street, 1932-u prvom planu slike su 2 službenice koje flankiraju predstave

različitih muškaraca. Njena slika ukazuje na položaj žena tokom ekonomske krize. Tokom krize

vlada, radničke organizacije i ženski časopisi podsticali su žene na samožrtvovanje, tj. da ustupe svoja

mesta na berzi rada muškarcima. Bishop je odbacila taj savet i predstavila svoje službenice kao

odlučne i hladnokrvne individue. Njen način prikazivanja žene razlikuje se od tadašnjih bezbrojnih

predstava žene kao seksualnog objekta. Holivud je bio najveći proizvođač takvih slika.

The documentary imagination

Žena je zauzimala simbolično mesto u amričkoj umetnosti 4 decenije. Od 1936, dokumentarna

37

fotografija Dorothea Lange «Migrant Mother» bila je univerzalni simbol patnje u vreme nesreće.

Sredinom 30-tih godina RA (Resettlement Administration) je počela pravljenjem vizuelnog albuma

Amerike. RA je 1937. postala deo New Deal's Farm Security Administration. 77.000 dokumentranih

fotografija je načinjeno u periodu od 1935. do 1943. u okviru FSA/RA projekta.

New Deal-ova «documentary imagination» pomogla je stvaranju kulturnog nacionalizma, a umetnici

koje je finansirala vlada ponudili su različita dokumenta o Americi. Glavni motiv ovog

dokumentarnog pristupa bio je ideološki i reformatorski, cilj je bio povezati «narod» sa jedinstvenim i

različitim aspektima američke kulture, stvarajući tako osećaj nacionalnog jedinstva. Uz dokumentarne

fotografije FSA/RA je napravila i 2 dokumentarna filma (The Plow that Broke the Plains, 1936; The

River, 1937).

Regionalism (regionalizam)

3 američka slikara Thomas Hart Benton (1889-1975), Grant Wood (1892-1942) i John Steuart Curry

(1897-1946). Iako je svaki od njih bio vezan za određenu oblast Srednjeg zapada (Benton sa

Misurijem, Wood sa Ajovom, Curry sa Kanzasom), svi su se školovali u evropskoj avangardi.

Regionalizam je bio dominantan stil u amričkoj umetnosti 30-tih godina, zbog toga što su njegovi

tvorci insistirali na stvaranju originalna i široko rasprostranjene američke moderne umetnosti, što je u

velikoj meri bilo analogno zahtevima New Deal-a za inspirativnom i socijalno smislenom

nacionalnom kulturom. Regionalisti su predstavljali običnu Ameriku. Izbegavali su shvatanja soc-

realista zarad utopijske vizije. Oni su u američkoj istoriji tražili «korisne elemente prošlosti» koji bi

naciju mogli da vode u bolju budućnost. Regionalisti su prihvatili vrednosti kao što su naporan rad,

zajednica i samostalnost, kao izvore američke snage i solidarnosti. Kroz određivanje primarnih

aspekata američkog karaktera oni su prikazivali šire nacionalne interese. Za umetnost regionalista

centralna je paradigma «američkog sna», fraza iz James Truslow Adams istorijskog romana iz 1931.

«The Epic of America». Tokom 30-tih umetnost regionalista je popularizovana kroz časopise kao što

su Time i Life, takođe je naručivana za reklamne kampanje velikih kompanija kao što su Standard Oil

i American Tobacco. Regionaliza je poszao izuzetno popularan zahvaljujući AAA (Associated

American Artists, osnovana 1934), koja je prodavala je prodavala gravure i litografije regionalista i

American Scene Artist za 5$u robnim kućama i putem pošte. Podržavajuću umetnike i istovremeno

stvarajući po ceni pristupačne oblike američke umetnosti, AAA je bila u skladu sa zahtevima New

Deal-a za demokratskom i pristupačnom američkom kulturom. Kao i sam regionalizam i njegove

umetničko-reklamne tehnike dovodile su u pitanje ideju da je umetnost jedino za obrazovanu elitu

Wood, Spring Turning, 1936-Ajova, koju on ovom slikom proslavlja, sa malom seoskom kućom i

konjem koji vuče plug, liči na Ajovu iz XIX veka, a ne na modernu Ajovu sa traktorima, asfaltnim

putevima, elektrifikacijom i mehanizovanim farmama. Svojim jarkim bojama i dekorativnim

38

shemama, Wood-ove scene ne liče na predstave pejzaža iz XIX veka. Wood je bio dobro upoznat sa

modernom umetnošću. Studirao je 20-tih godina u Parizu i Minhenu. Na njega je veliki uticaj izvršio

stil nemačkog pokreta Nova objektivnost.

Grant Wood, American Gothic, 1930-jedna od najpopularnijih američkih slika XX veka. Wood-ova

parodija na par farmera sa Srednjeg Zapad je u stvari dobro proračunat portret njegovog zubara i

sestre, koji poziraju kao otac i njegova ćerka usedelica. U pozadini para nalazi se drevna seoska kuća

u gotičkom stilu. Status ikone ove slike proizilazi iz njenog zlobnog, podrugljivog humora i njene

dvosmislene nostalgije za ruralnom prošlošću Amerike.

Ethnic and aesthetic pluralism

1932, učiteljica Dorothy Dunn osnovala je Studio, program u državnoj školi za Indijance, u Novom

Meksiku, čime je pokrenula širenje modernog indijanskog slikarstva po USA. U Dunn Studio Scholl

obučavali su se indijanski umetnici kao što su Pablita Velarde, Pop Chale, Gerald Nailor,...Ovi

umetnici su bili «moderni po tradiciji», što je značilo da je moderan stil koji su oni razvili bio pod

uticajem indijanske umetničke tradicije. Cilj Studia- je bio da pokaže indijanskim umetnicima «kako

se njihovi izuzetno «moderni» tradicionalni motivi mogu lepo uklopiti sa nekim od najnaprednijih

ideja modernog sveta.

New Deal projekti pomogli su očuvanje i oživljavanje tradicionalnih kultura. S druge strani oni su

pokušali da pojačaju stereotipna shvatanja o etničkoj umetnosti i umetnicima.

Geometric abstraction and non-objective art

Iako je tokom velike ekonomske krize američka umetnost u velikoj meri bila reprezentativna, neki

umetnici su nastavili da neguju prezentativnu/apstraktnu umetnost. Mnogi su bili privučeni

apstraktnoj geometrijskoj viziji harmonične budućnosti, koju su savršenom načinili nauka i

tehnologija.

1935. izložba Apstraktno slikarstvo u Americi; 1937. stvara se udruženje American Abstract Artist;

1939. Aleksandar Kalder konstruisao je futurističku fontanu za Svetsku izložbu u Njujorku. 20-tih

godina XX veka Kalder je praktikovao reprezentativnu skulpturu, da bije je 1930. napustio zarad

geometrije i apstrakcije.

Prezentativna umetnost imala je udela u mnogim projektima New Deal-a. Gorki je izveo murale za

Newark Airport, Davids za radio stanicu WNYC.

Prihvatajući estetsku različitost, kao centralnu komponentu u američkog identiteta, New Deal-ovi

umetnički projekti predstavljali su veliki pomak i istoriji američke moderne umetnosti i u njenojm

odnosu sa američkom državom i narodom, 40-tih godina takva kulturna, a i politička uputstva biće

odbačena.

Realisma in the 1930s

39

Detroit industry (detroitska industrija)

Krajem 1927. godine, na reci Rouge u Detroitu, otvorena je nova fabrika Henri Forda. Nova fabrika

je bila jedna od najvećih na svetu i bazirala se na pokretnoj traci za sastavljanje. Ove trake za

sastavljenje su kroz ekstremnu podelu rada i preciznu raspodelu vremena unele kvalitativnu promenu

u socijalne odnose proizvodnje. Ova racionalizacija proizvodnje primenjuje se u Fordu od 1913.

godine. Ona je postala obeležje modernizacije. Počela je da se primenjuje u Evropi (u Sitroenovoj

fabrici u Parizu), pa čak i u Rusiji, posle revolucije 1917. godine.

Diego Rivera, meksički slikar murala i jedan od najznačajnijih predstavnika realizma u umetnosti XX

veka, 1932. godine prihvata porudžbinu da naslika Fordovu fabriku. Mural prekriva 4 zida

unutrašnjeg dvorišta detroitskog umetničkog instituta. Freska je izvedena na renesansni način, gde se

boja nanosi na vlažnu, a ne na suvu površinu. Urađeno je 27 polja različitih dimenzija. Dva glavna

polja, na severnom i južnom zidu, prikazuju unutrašnjost Rouge fabrike. Ona su podeljena

monohromnom trakom, koja sadrži scene koje islustruju dan jednog radnika. Oko glavnih polja, koja

se odnose na fabriku, nalaze se alegorijske slike rođenja rasa Amerike, kao i razmišljanja o dobrim i

lošim stanama tehnologije. Na južnom zidu, nalazi se scena koja ilustruje čas u trgovačkoj školi na

kome radnici pažljivo slušaju Henrija Forda kako govori o motoru.

Petnaest godina ranije Diego je bio istaknuti kubistički slikar u Parizu, član «kristalne» kubističke

grupe kojoj su pripadali i Juan Gris i Jean Metzinger. Zbog želje da stvara umetnost sa očiglednom

socijalnom porukom Diego je morao da napusti kubistički avangardu. U članku iz 1932. godine slikar

je osudio avangardnu tradiciju. On se povezao sa Honore Daumier i Gustav Courbet. Ovo su bili

umetnici koji su videli svoje subjekte «kroz klasno-svesne oči», koji su videli «ne samo figuru već

celokupnu vezu sa životom, radom i vremenom». Rivera je završio članak sledećim rečima: «Ja želim

da budem propagator komunizma».

1928. Dijegov mural «Čovek na raskrasnici» u Rokfeler centru u Njujorku je uništen, navodno zato

što je prikazivao Lenjina.

Definitions and oppositions (definicije i suprotnosti)

Realizam nije jednostavna tema. On je u umetnosti XX veka često bio mesto sukoba. Osnovni

odgovor bi počeo razlikovanjem pojma «realizam» od osećaja da je slika «realistična». Biti

«realističan» se česti poistovećuje sa «realizmom». Problem je što ovo poistovećivanje-«realističnog»

sa «realizmom»-nosi sa sobom osećaj da je defnisano protiv nečeg drugog, naime protiv «apstrakcije»

u umetnosti. U ovom smislu «realizam i apstrakcija» postaju jedna od velikih opozicija u umetnosti

XX veka. Postoji par konvencionalnih pretpostavki (izjednačavanje «realizma» sa «realističnim»; kao

posledica toga javlja se osećaj da je «realizam» suprotstavljen «apstrakciji»).

Sam pojam «realizam» ukazuje na orjentaciji, direktnu vezu, ka stvarnosti. Realizam se ne mora

40

podudarati sa naturalizmom-pojam koji se od XIX veka koristi za obeležavanje dostignutog

«realističnog» izgleda u umetnosti, posebno kada se slika subjekat iz svakodnevnog života. Mnogi

umetnici su se nakon Prvog svetskog rata okrenuli jednoj figurativnoj umetnosti u potrazi za istinom,

nakon što su sve vrednosti izazvane od strane samog rata, kao i od anarhijskog odgovora na rat kao

što je Dada. Rivera nije bio sam u svom povratku figurativnom slikarstvu. Realizam se ne može

shvatiti kao sinonim za naturalizam, niti se termin odnosi na vrstu figurativnog slikarstva koje se

javlja u posleratnom delu Andre Derain, uglavnom zbog njegove «klasicističke» tendencije.

30-tih godina XX veka u nacističkoj Nemačkoj, zvanično odobren, klasicistički figurativni stil

zamenio je dela avangarde, koja je proglašena izopačenom. Međutim, ovaj klasicistički stil nacisti

nisu nazvali realizmom. Ako se umetnost avangarde preko svoje izopačenosti poveže sa ruskom

revolucijom, onda je kasnija potraga za umetnošću realizma, od strane onih koji su bili posvećeni

izgradnji novog društva nakon te iste revolucije, bila dovoljna da diskvalifikuje «realizam» kao znak

odobravanja za naciste. Činjenica je da se mnogo onih koji su tragali za socijalnim «realizmom»

protivilo nasleđu avangarde-kao što je slučaju sa Diego Rivera.

Zvanična akademska umetnost je bila javna. Moderna tradicija u umetnosti se u potpunosti

skoncentrisala na privatno. Individualno je postalo glavni nosilac ideologije modernog, zapadnog,

buržoaskog društva (faktor koji daje težinu javnoj osudi modernizma, kao ideologiji zapadnog

kapitalizma, od strane realista). Značajnu ulogu u realizmu XX veka imala je zvanična umetnost

staljiniziranih postrevolucionarnih društava Sovjetskog Saveza, Istočne Evrope, itd. Jer nigde nije

toliki akcenat stavljen na kolektivno i javno, na račun privatnog i subjektivnog.

«Realizam» i «moderna umetnost» su viđeni kao suprotnosti, pri čemu svaki reprezentuje zvaničnu

umetnost jedne polovine podeljenog sveta. Rivera je rekao u članku iz 1932. godine, povodom

odbacivanja avangardne umetnosti u Sovjetskom Savezu tokom 20-tih godina, «ruski proleterijat nije

govorio ovim umetnicima: vi ste suviše moderni za nas. Već je govorio: vi niste dovoljno moderni da

budete umetnici proleterske revolucije».

The international situation (internacionala situacija)

U Americi okretanje realizmu nije bio samo odgovor na američku situaciju. Ogroman uticaj su imali i

događaji na drugoj strani zemaljske kugle. 1933. godine osnovano je internacionalno udruženje

umetnika.

Neposredno pred revoluciju u Rusiji, vodile su se rasprave o prirodi revolucionarne, proleterske ili

socijalne umetnosti-ovim debatama je dominirao pojam «realizam». Slična situacija je postojala u

Francuskoj i Velikoj Britaniji. Tokom 20-tih godina XX veka retorika militantnog «proletarizma» je

bila negostoljubiva prema mnogim umetnicima, koji su i pored toga što su videli uključenost

umetnosti u revoluciju, bili sumnjivi prema ideji o čisto «proleterskoj» umetnosti. Međutim stvari su

41

se promenile kada je 30-tih godina XX veka socijalistički realizam formulisan. Kada je Hitler 1933.

godine došao na vlast u Nemačkoj, socijalistički realizam je prihvaćen kao doktrina koja je mogla da

poveže umetnike širom sveta, koji su bili zabrinuti zbog širenja nacizma. Na ovaj način on se može

shvatiti kao deo jednog većeg pokreta Popular Front, čiji je cilj bio da okupi ljude različitih

zanimanja u zajedničkoj borbi protiv nacizma. Popular Front je kritikovan-od strane desnice, liberala

i konzervativaca koji su pokret videli kao paravan za komuniste, i levice, Trocki i anarhisti koji su

pokret videli kao produženu ruku sovjetske birokratije, a ne kao originalnu formu socijalističkog

otpora prema fašizmu. Popular Front je bio moćan internacionalni pokret. Zabrinuti zbog jačanja

nacizma, svetske krize, i kasnije španskog građanskog rata, mnogi umetnici su prihvatili zahtev za

socijalnim ili čak «socijalističkim» realizmom u umetnosti. Privukla ih je ideja da učestvuju u nečemu

što je ličilo na svetski pokret za socijalnu pravdu. Realizam je obećavao povezivanje njihovog dela sa

osnovama evropske buržoaske tradicije, koju je militantni «proletarijat» prethodno oslabio.

Avangardu je pomagala buržoazija. Uprkos posvećenosti marksizmu, Breton i njegovi saveznici

postajali su sve izolovaniji kako su 30-te odmicale. Optuženi za neprikladnost, seksualnu izopačenost

i za Trockizam, oni su zahvaljujući naporima komunističkih partija i njihovog kulturnog aparata,

prestali da budu deo internacionalne socijalne borbe. Za umetnike koji su želeli da njihova umetnost

ima određeno mesto u svetu, koji je sve više zahtevao opredeljenost za jednu ili drugu stranu, oni koji

nisu želeli da budu razapeti zajedno sa nadrealistima ili pogrešno protumačeni kao stvaraoci dekora za

internacionalnu buržoaziju, mogli su da se opredele samo za socijalistički realizam.

Nisu svi umetnici bili zadovoljni doktrinom socijalističkog realizma. Primer njihovog složenog

odgovora može se videti u Francuskoj, istaknut u debatama u Maison de la Culture u Parizu, koje je

organizovala komunistička partija sredinom 30-tih. Louis Aragon, koji je bio vodeći nadrealista ali se

preobratio u ortodoksnog komunistu, zastupao je shvatanja socijalističkog realizma. Na drugoj strani

arhitekta Le Corbusier tvrdio je da je apstraktna umetnost jedina odgovarajuća forma za moderan

svet. Između ove dve pozicije, nalazila se treća koju je zastupao Fernand Leger. Leger je pokušao da

uvede pojam «novog realizma». Za Leger «svaka umetnička era ima svoj sopstveni realizam». Novi

realizam «ima korene u modernom životu» i u modernoj umetnosti: u «borbi da se oslobode starih

veza» moderni umetnici su «oslobodili boju i geometrijsku formu», i u tome leži novi realizam. Ovo

shvatanje realizma se razlikuje od onog gde se pod njim podrazumeva iluzionistički prikazivati

stvarnosti modernog života. Umetničko delo bi bilo analogno igri sila u svetu, a ne pokušaj da se one

ilustruju prema načelima akademske umetnosti, koja sama nije od modernog sveta.

Pokušaj povezivanja socijalnih briga realizma sa brigama umetničke avangarde odvaja Leger Novi

realizam od Aragon Socijalističkog realizma. Ovaj aspekt približava Leger shvatanje idejama

nemačkog pozorišnog pisca Bertolt Brecht. Brecht shvatanje realizma poslužiće za formiranje

42

glavne leve opozicije socijalističkom realizmu u međuratnom periodu. Drugim rečima, novi realizam

je morao da se dobije-iz sveta novih materijala, filmova, tehnologije;

U Francuskoj raspravu o vezi umetnosti i društva i o pojmu realizma podstakao je izbor vlade

Popular Front 1936. godine, nakon talasa masovnih štrajkova i okupacija fabrika. Umetnički

odgovor na novu javnu ulogu umetnosti kretao se od partijskog socijalističkog realizma do Leger

napora da stvori novi realizam povezan sa avangardnom praksom. Montaža, čiji koreni leže u

kubističkim kolažima i koju su podsticale uspešne John Heartfield anntifašističke fotomontaže,

postala je eksperimentalno zamorče. Iako je Aragon hvalio Heartfield, on se nije slagao sa Leger da

bi monataža mogla da bude deo realizma i tvrdio je da je ona diskvalifikovana zbog svojih korena u

avangardi. Leger je pak, nazvao tehnički konzervatine koncepcije realizma uvredom za mase. Leger

je montaže postavio u 5 francuskih paviljona na Univezalnoj izložbu u Parizu 1937. godine(Rad u

Paviljonu obrazovanja; u Palati Otkrića nalazila se velika slika Le transport des forces čija je tema

bila razvoj hidro-električne energije).

Celokupno pitanje realizma je objašnjeno primerima na Univerzalnoj izložbi 1937. u Parizu, koja

predstavlja vrhunac rasprave u svim njenim aspektima-fromalna i praktična pitanja, i pitanja koja se

odnose na povezanost umetnosti i društva. Nemački paviljon, sa svojim ogromnim klasicističkim

arijevskim herojima, bio je postavljen naspram sovjetskog paviljona na čijem vrhu su se nalazile

monumentalne socijalističko-realističke figure Vera Mukhina «radnik i kolhoznica». Mnogo

srodnija Leger primeru bila je instalacija Španske republike, Pikasov prenosivi mural Guernica, koji

se nalazio u španskom paviljonu. Ona proslavlja sećanje na uništenje baskijske prestonice od strane

nemačke vojske 26 aprila 1937, tokom španskog građanskog rata. Na kraju II svetskog rata (1945)

Pikaso je zapisao svoje misli o umetnosti i ratu. On se do tada već bio pridružio komunističkoj partiji

i okolnosti su bile drugačije, ali se može pretpostaviti da su se njegova zapažanja odnosila bar na

Guernica, od njegovih predratnih dela. Avangarda je bila odbačena kao apolitička i buržoaska od

strane komentatora socijalističkog realizma. Pikaso, stari avangardista je sada napisao: «slika se ne

izvodi da bi ukrašavala apartman. Ona je oruđe rata, njom se napada ili brani od neprijatelja».

Realism and Socialist realism (realizam i socijalistički realizam)

Zahvaljujući široko rasprostranjenom interesu umetnika za pojam realizma, ovakva slika se pojavljuje

30-tih godina XX veka-u Meksiku, Americi i širom Evrope. Rasprave na ovim mestima vraćaju se na

praksu i debate, koje su se odvijale u Rusiji. Sovjetske pozicije 30-tih godina su se razvile iz događaja

koji su se desile 20-tih godina XX veka. Dominantna koncepcija koja je proizišla iz ovih debata i

uticala na mnoge druge širom sveta, bio je socijalistički realizam. Socijalistički realizam je bio

pobednička pozicija, odnosno pozicija koja je nametnuta nad ostalim.

S jedne strane socijalistički realizam je postao kruta dogma, na primer u rukama mislilaca kao što je

43

Georg Lukacs i sigurno u rukama birokrata kakav je bio Staljinov komesar za kulturu Andrei

Zhdanov. Sa druge strane ovaj zvanični realizam nikada nije bio neosporavan. Mnogi su tvrdili da

realizam mora odgovoriti na modernost. Oni su posmatrali modernost kao nešto što je određeno

tehnologijom, već društvenim odnosima: tehnološka promena sledi iz socijalnih odnosa, a ne obrnuto.

Ovakvo shvatanje realizma je najubedljivije sumirao Brecht tokom jedne prepiske sa Lukacs 30-tih

godina XX veka: «realizam nije samo pitanje forme... stvarnost se menja; kako bi je predstavili, i

načini predstavljanja se takođe moraju menjati».

Soviet Russia

Realism and the avant-garde

Socijalistički realizam predstavlja doktrinu o figurativnoj umetnosti i njenoj vezi sa društvom, koja se

pojavila u SSSR-u 30-tih godina XX veka. socijalistički realizam je nastao iz kompleksne rasprave

koja se vodila tokom 20-tih godina o tome šta treba da sačinjava revolucionarnu umetnost. U ovoj

raspravi, figurativno je postepeno uspostavila dominaciju nad tendencijama koje su bile povezane sa

avangardom. Nema potrebe da se detaljnije bavimo ovim avangardnim tendencijama, ali moramo

pokazati na koji su način one bile povezane sa realizmom. Konvencionalni pristupi realizmu, koji su

ga poistovećivali sa figurativnim, tretirali su apstraktne oblike umetnosti, povezane sa avangardom,

kao strane realizmu, čak i kao pretnju njemu. 70-tih godina XX veka ruski istoričar umetnosti je

napisao o 20-tim godinama sledeće: «ovo su bile godine kada je realizam bio suprotstavljen različitim

kreativnim trendovima počevši od umetnosti salona do apstrakcije.... (oni) su istakli princip

«nezavisnosti umetnosti od politike», na ovaj način oni su bili u suprotnosti sa zadacima koje je

revolucija dodelila umetnosti».

Zapadni teoretičari moderne umetnosti zadržali su ovo shvatanje o polarnosti-avangardna umetnost i

realizam bili su u suprotnosti, razdvojeni nepremostivim jazom. Oni su cenili avangardu dok su

kritikovali realističku figurativnu umetnost, tvrdivši da je retrogradna. Nijedna strana nije želela da

prizna da bi avangardna umetnost mogla da bude određeni oblik realizma. Ovu mogućnost, koju

nijedna od ortodoksnih strana nije razumela, shvatila je treća strana, koja je bila u manjini. Navodimo

dva primera.

Kazimir Maljevič je napisao o suprematizmu, apstraktnom umetničkom pokretu koji je osnovao

tokom Prvog svetskog rata, sledeće «slika je slikanje i boja...ovakvi oblici neće biti kopije živih bića

iz života, ali će same biti žive. Oslikana površina je stvaran, živi oblik» (K. Maljevič, Od kubizma i

futurizma do suprematizma: novi slikarski realizam). Ovo se poklapa sa shvatanjima modernista o

autonomiji umetnosti. Obratimo pažnju na reč realizam u naslovu Maljevičevog članka, koji je

objavljen 1915. i koji je pratio prvu izložbu suprematističkih slika. Maljevičeva pozicija je u suštini

bila filozofski idealizam. Naspram «realizma» figurativnog slikarstva, koji je za Maljeviča samo

44

kopija postojeće stvarnosti, nalaze se forme suprematizma, koje postoje uporedo sa formama prirode:

«novi slikarski realizam je slikarski baš zbog toga što nema realizma planina, neba, vode».

Maljevič je svoju potraga za čistom plastičnom umetnošću, video kao potragu za transformisanim

realizmom njegovih suprematističkih radova. On je svoj rad prilagodio kolektivnim biću Revolucije

kada je 1920. godine osnovao grupu UNOVIS. Pristalice UNOVIS-a prilagođavale su tehniku

suprematizma zahtevima situacije-u brošurama za konferencije, u uličnoj dekoraciji i u

scenografijama za konferencije. Ova aktivnost je nastavila je da bude deo «novog realizma». Maljevič

je koristio transformisan koncept realizma, shvatanje da je umetnost posebna realnost i jedino kao

takva (a ne kao bleda imitacija) može prikazivati moderno iskustvo.

Drugi primer takođe sugeriše na mogućnost povezivanja avangarde i realizma. Ovaj primer se takođe

oslanja na Brecht argument pomenut ranije: kako se stvarnost menja, načini predstavljanja se takođe

moraju menjati. Spomenik Trećoj internacionali Vladimira Tatljina na prvi pogled ima malo veze sa

realizmom. Nikada nije izveden, postojao je samo kao 5m visoka maketa. Sastojao se od dve spirale,

izvedene od drvenih letvi, unutar koje su se nalazili različiti oblici, izvedeni od drvenih ramova koji

su bili prekriveni papirom, kocka, valjak, piramida i lopta. Lenjin je 1918. godine, podstaknut

ubeđenjem da se stvarnost promenila-zahvaljujući revoluciji-porudžbinom propagandnih spomenika

nameravao da zameni stare slike princeza, generala i careva slikama značajnih ljudi iz socijalističke

tradicije. Lenjin je nameravao da ovi spomenici budu realistični u konvencionalnom smislu. Projekat

je propao. Delimično zbog toga što je veliki broj umetnika uključenih u projekat bio pod uticajem

avangardnih ideja i nastavio je da stvara apstraktna dela koje su ljudi smatrali uvredljivim. Delimično

i zbog toga što su makete i modeli bili izvedeni od jeftinog materijala i jednostavno nisu mogli da

izdrže vremenske promene, kada bi se postavili na predloženo mesto.

Postojao je i veći problem: «realistička» statua je po svojoj prirodi spomenik pojedincu, dok je

socijalistička ili komunistička revolucija po svojoj prirodi kolektivno dostignuće. Na ovaj način forma

nije bila u skladu sa sadržajem koji je trebalo da predstavlja. Izgleda da je Tatljinov plan za spomenik,

ne pojedincu već instituciji, trebao da reši ovaj problem. Iz istog razloga spomenik nije trebao da se

izvede tradicionalnim metodama modelovanja i klesanja i od tradicionalnih materijala, kao što su

glina i bronza, već je trebao da se «konstruiše» od gvožđa i stakla. Revolucija je bila kolektivni

napor-pokret klasa i organizacija, tako različit od buržoaske preokupacije individualnim. Bila je

internacionalna i u pogledu prostora delovanja. Jedna od najznačajnijih odluka boljševika bila je

stvaranje Treće internacionale, organizacije koja je trebalo da rukovodi i širi Revoluciju u

inostranstvu. Tatljinov plan je imao dvostruki aspekt; dok je sa jedne strane zamišljen kao spomenik

novoj organizaciji, ujedno je bio i pokušaj da se izbegne pasivnost koju mu je nametnula tradicionalna

forma «spomenika». Pokušavajući da ostvari sintezu slikarstva i skulpture sa arhitekturom, ovo nije

45

trebalo da bude samo spomenik Trećoj internacionali, već i njeno radno sedište/kancelarije-mesto

svetske revolucije.

Mnogi avangardni umetnici tražili su ulogu u revolucionarnom procesu, bilo da je ona ležala u

njegovom daljem produbljivanju, kao što je bilo u SSSR-u, ili u pomoći da se on izvede, kao što je

bio slučaj u Nemačkoj.

Imajući na umu Brecht poređenje moguće je shvatiti Tatljinovu kulu, kao i Maljevičev suprematizam,

ne kao udaljene od realizma već kao nešto što je pod njegovim uticajem. Ipak, važno je zapaziti, da

Brecht pristup vidi realizam, ne kao nešto što je zadato, već kao nešto što treba da se transformiše,

isto kao što su se i umetnost i realnost promenile.

Proletarian culture (proleterska kultura)

Suočavanje avangardne tradicije realizma kao kritičkog oružja i mnogo ortodoksnijeg shvatanja

realizma kao predstavljanja stvarnosti, uzburkano je trećom idejom. Ona se proširila izvan Rusije i

imalao je značajan uticaja u Nemačkoj. Ovo je ideja o «proleterskoj kulturi», otelotvorena tokom

revolucionarnog perioda u organizaciji Proletcult. Osnovni teoretski predlog Proletcult-a je bio

Sva kultura prošlosti mogle bi se nazvati buržoaskom, u njoj-sem prirodnih nauka i tehničkih veština-

nema ničega vrednog života, i proletarijat bi započeo sa uništavanjem stare i stvaranjem nove kulture

odmah nakon revolucije.

Ovde je problem u tome što je pozicija najbliža «proletarijatskom» odbacivanju buržoaske prošlosti

bila ona avangarde. Maljevič, Tatljin, njihovi sledbenici Lisicki i Rodčenko, kao i krugovi oko

pesnika Vladimira Majakovskog, organizatora LEF (Levi front umetnosti) bili su ujedinjeni u

odbacivanju metoda prošle umetnosti. međutim Proletcult je osudio i avangardu kao buržoasku; kako

zbog njenog porekla u evropskoj umetničkoj kulturi tako i zbog njene ozloglašene neshvatljivosti. Za

Proletcult proleterska umetnost na prvom mestu mora da bude jasna i razumljiva svima. Zvanični

marksizam rukovodstva boljševičke partije bio je uperen protiv avangarde zbog njenog buržoaskog

porekla i zbog toga što je većina ljudi imala problema da je razume. Ipak rukovodstvo je kritikovalo i

Proletcult zbog toga što odbacuje prošlost, budući da su Lenjin i Trocki smatrali da komunistička

umetnost i kultura moraju biti izgrađene na dostignućima evropske buržoaske tradicije. Ipak LEF i

konstruktivistička avangarda su sebe smatrali marksistima i najprikladnijim nosiocima revolucionarne

poruke u polju umetnosti. Za njih su upravo oni umetnički pravci, koji se oslanjaju na ono što je

Nathan Altman nazvao «pogubna/štetna/smrtonosna razumljivost» tradicionalnog figurativnog

realizma, bili buržoaski, oni su nosili ljagu starog poretka i nisu bili prikladni da služe kao uzori

revolucionarnoj umetnosti.

Bez obzira na prepreke koje je nametnup pojam «proleterske kulture» je bio ekstremno rezonantan.

Čak i kada se stvarna organizacija/udruženje ugasilo, ideja je nastavila da živi u kasnijim 20-tim i 30-

46

tim godinama XX veka. Ako je propustimo u debati o realizmu, izgubićemo iz vida jedan od

najznačajnijih elemenata rasprave-uplitanje realizma u umetnosti u društvenu borbu radničke klase

protiv klasne podele, diskriminacije i nejednakosti u buržoaskom društvu koje je stvorio moderni

kapitalizam.

Realism and figuration (realizam i figurativno)

Ako je pristup pojmu realizma razmatranog u prethodnom pasusu imao svoje korene u zapadnoj

avangardi, njegov glavni rival-figurativni realizam-ima korene u Rusiji XIX veka. Ovo ne znači da

postoji nesavladiva barijera između ove dve tradicije. Marks i Engels-koji su bili garanti realizma, i

literarno i piktoralno, unutar komunističke tradicije-su se oslanjali na francusku književnost, posebno

romane Balzaka, prilikom formiranja svojih stavova.

U Rusiji Nikolai Chernyshevsky je, 50-tih godina XIX veka, objavio The aesthetic relations of art

to Reality i roman What is to be done? (1863). Njegove ideje o umetničkoj kritici pronašle su svog

parnjaka u umetničkoj praksi, kada je grupa napustila Akademiju u Petezburgu. Do 70-tih godina XIX

veka grupa se pretvorila u Asocijaciju putujućih umetničkih izložbi, Lutalice (peredvižnici), čiji je

cilj bio da približi (donese) umetnost narodu. Jedan od centralnih problema, koji je realizam u

umetnosti preuzeo iz rasprava o realizmu u literaturi, jeste problem tipičnosti. Za Nikolai

Chernyshevsky i Engelsa, realistička umetnost je morala da uopštava polazeći od specifičnog motiva.

Prema tome Engels je 1888. rekao: «prema mom shvatanju realizam implicira, pored istine o detalju,

istinitu reprodukciju tipičnih karaktera u tipičnim okolnostima».

Smatralo se da je tipičnost u umetnosti otelotvorena u radu Ilije Rijepina, u njegovoj slici o povratku

političkih zatvorenika iz Sibira.

Usled povećanja modernizacije Rusije u kasnom XIX veku, što je rezultiralo razvojem kapitalističke

srednje klase, i upliva zapadnih ideja (u umetnosti, ideje avangarde), uticaj realizma Lutalica je bio u

opadanju u narednih nekoliko decenija do revolucije 1917. godine. Od 1890. godine, prvo je

simbolizam, a potom su avangardni pokreti (od primitivizma do futurizma) dominirali umetničkim

raspravama. Međutim, politička revolucija je oslobodila određene idejo o kulturi i društvu, posebno o

klasnoj prirodi postojeće kulture i, pod pojmom «proleterska kultura»,, skup stavova o svrsi

umetnosti i njenoj odgovornosti prema narodu. U revolucionarnom vrtlogu, suprotstavljene struje se

mogle da koegzistiraju. Međutim, relativna stabilizacija situacije ranih 20-tih godina XX veka, usled

nove ekonomske politike, dovela je do ponovnog rađanja «figurativnog» realizma.

Velika vrlina figurativnih pristupa bila je ta što su imali relativno čvrstu osnovu u tradiciji. Međutim,

problem sa figurativnim je bio taj što on skoro da uopšte nije prikazivao važne događaje koji su se

dešavali u svetu. Izuzetak jeste Boris Kustodiev The Bolshevik iz 1920. godine: na velikoj izložbi

pod nazivom 15 Godina umetnosti u Sovjetskom savezu organizovanoj 1933. ova slika, koja je

47

daleko od realistične predstave, hvaljenja zbog toga što «simboliše partiju koja je vođa, vodič i

centralna sila revolucije». Slika predstavlja alegoriju revolucije.

Nove grupe se javljaju 1921: bivši učenici Maljeviča i Tatljina formirali su Novo društvo slikara i

grupu pod nazivom Objektivna stvarnost. Međutim do značajnog razvoja dolazi 1922. godine.

The AkhRR

Značajna je 47 izložba Lutalica održana januara 1922. godine. Iz nje je nastala nova umetnička grupa,

Udruženje umetnika koji proučavaju revolucionarni život. Do otvaranja njihove prve izložbe, održane

prvog maja 1922, grupa je preimenovana u Udruženje umetnika revolucionarne Rusije (AKhRR).

Grupa, koja je 1928. godine ponovo promenila ime u Udruženje umetnika revolucije (AKhR), postala

je veoma brzo najznačajnija umetnička grupa 3 decenije. Tokom ovog perioda bila je u stanju

otvorenog oružanog sukoba sa avangardom-koja se od trenutka formiranja AkhRR-e nalazila u stanju

povlačenja. Do druge polovine 20-tih XX veka AKhRR je dobila podršku vlade; tradicionalniji

realisti, kao što su Arkhipov, Mashkov i Kustodiev su prišli grupi; imala je omladinsku sekciju

OMAKhR; imala je svoju izdavačku kuću, a od 1929. godine i svoj časopis Umetnost masama.

Postojao je i plan, objavljen u Deklaraciji, koja ja pratila izložbu grupe 1928. godine, da se

revolucionarni umetnici iz celoga sveta ujedine u jednu organizaciju INTERNAKhR.

Do određene mere AkhRR je odredila ton za nešto što će na kraju prerasti u socijalistički realizam,

zvanična doktrina, izvan koje se nije stvarala umetnost, od 1934. godine pa nadalje. U kratkoj

Deklaracija iz leta 1922. godine, koja je pratila AKhRR drugu izložbu Studija, Skica, Crteža i

Grafike života i običaja radnika i seljaka Crvene Armije pisalo je sledeće:«prikazaćemo sadašnji

dan: život crvene armije, radnika, seljaka, revolucionara i heroja rada. Mi ćemo obezbediti stvarnu

sliku događaja, a ne apstraktnu koja sramoti našu Revoluciju u očima internacionalnog proleterijata.

Dan revolucije je dan heroizma, i mi moramo otkriti naše umetničko iskustvo u monumentalnim

formama stila herojskog realizma».

Još samo nekoliko nagoveštaja je dato: herojski realizam treba da bude ostvaren «umetnički i

dokumentarno»; sadržaj je «znak istine u umetničkom delu»; ono što je najbitnije, a u suprotnosti je

sa avangardom, jeste da je herojski realizam shvaćen kao produkt «priznavanja kontinuiteta u

umetnosti» kao i «našeg zasnivanja na savremenom svetskom shvatanju» (pod «savremenim svetskim

shvatanjem» misli se na marskizam). I mnogi konstrukstivisti bi takođe tvrdili da su su bili marskisti.

Cilj AKhRR bio je da umetnost «postane socijalna»-što je u skladu sa shvatanjima Levice. Razlika

leži u tome na koji način ovo treba ostvariti: fokusiranjem na «sadržaj ili subjekat umetnosti».

Izgleda da je apstraktno delo bez sadržaja svedeno na besmislenu šemu ili dekoraciju. AKhRR

kritikuje apstraktnu umetnost jer nije uspela da ukaže na stvarne probleme u socijalnom životu.

Izjednačavajući sadržaj i subjekat, ona je isključila mogućnost da apstraktno delo ima kritičku

48

funkciju ili kritički sadržaj. Ideja da se avangardna praksa bori u izmenjenim uslovima modernosti

kako bi održala «moderno» mesto u njoj, postaje ukidanje smisla («kako može? Nedostaje joj sadržaj.

Nije «ni» o čemu»).

AKhRR ne govori umetnicima da prate određeni stil, već da usvoje uopštenu orijentaciju. Ova

orijentacija je bila ispunjena mešavinom-nestrpljenja i straha-nestrpljenja prema avangardinim

beskrajnim teoretskim debatama i strahom od izolacije iz šireg procesa socijalne revolucije. Ovi

stavovi su išli ruku pod ruku sa željom umetnika da služe i sa željom da obavljaju svoje

«pravedne/zakonite» socijalne zadatke u revolucionarnom procesu. Poenta je da su političari cenili

umetnost po onome što ona može da učini u političkom i socijalnom smislu; nove grupe su bile voljne

da dozvole da njihov rad bude ograničen od strane političara, radije ga maskirajući kao opšti socijalni

zahtev, nego da rizikuju popularnost ističući tehničke probleme koji su proizišli iz priznavanja

umetnosti kao mediuma. Za njih je umetnost je bila set veština i tehnika pogodnih za ovaj ili onaj

kraj. Ono što se promenilo jeste kraj.

Zapadni istoričari umetnosti pridavali su malo pažnje AKhRR zbog njene posvećenosti socijalnom

zahtevu, a ne odbrani autonomije umetnosti i što su je smatrali intelektualno i teoretski jednostavnom.

Iako AKhRR izjave nisu kompleksne one nude određeno teoretsko zanimanje. U svom

najednostavnijem obliku ovo se može zapaziti u širokom dijapazonu tipova subjekata koji su se

koristili. Nisu svi bili herojski.

AKhRR je osudila avangardu zbog odbijanja da ostane u okviru tradicionalnih tehhničkih veština.

Njen napad je bio usmeren i na avangardnu teoriju. Oni su «analizi» avangarde suprotstavili svoju

potragu za «sintetičkom formom»: oni ovo nazivaju herojskim realizmom. Važno je zapaziti da kada

je AKhRR odbacila avangardni fokus na formu, i potvrdila da umesto forme subjekat treba da ima

prioritet, nije da ona nije brinula o vezi između forme i sadržaja. Kada je AKhRR rekla da mora

postojati «kontinuitet» između umetnosti realizma i njegovih prethodnika iz XIX veka, ona ovim nije

želela da kaže da postoji večna forma koja se može primeniti na odgovarajući subjekat. Veštine su

stalne, ali su forme, za čije stvarenje su te veštine korišćene, morale da se razviju. AKhRR traži

«jedinstvo forme i sadržaja u umetnosti». Njihov argument je sledeći: ispravnu formu će odrediti

subjekat. Ovaj subjekat jeste život Revolucije.

Sledeći ključni pojam u estetici herojskog realizma-i ponovo jedan koji nije svojstven AKhRR, već

pradstavlja značajnu temu u raspravama avangarde-je organizacija. Tremin «organizacija» se odnosi

na dve stvari. Prvo se tiče funkcije dela u «organizovanju» ideja njegovih posmatrača, «stvaranje

umetnosti koja će imati čast da oblikuje i organizuje psihologiju budućih generacija». Drugo, tiče se

formiranja samih dela, kako ona «organizuju» forme u skladu sa novom revolucionarnom stvarnošću.

Na koji način AKhRR forme treba «organski» da izraze novu stvarnost nije specificirano.

49

Atributi koje AKhRR veoma ceni –snaga, tipičnost itd.-pripisani su subjektima, čija je predstava

ostvarena tradicionalnim sredstvima. Ove tradicionalne sredstva su iskorišćena za stvaranje

«dubokog» prostora.

Ključna razlika je, i ovo je ono što čini AKhRR «novo jedinstvo», u tome što umesto psihološki

uverljivih pojedinaca buržoaske socijalne situacije, sada imamo kolektivne subjekte-«masu», «ljude»,

«radnike», itd. Za avangardu je iluzija bila stvar prošlosti. Međutim, za AKhRR vladanje

tradicionalnim veštinama nije bilo prolazno, ili nemoderno: to je značilo biti umetnik. Za AKhRR, na

osnovu razvoja ovih veština, novi psihiloški atributi, za koje se verovalo da mnogo bolje odgovaraju

kolektivnom subjektu u revolucionarnoj ili postrevolucionarnoj situaciji, će biti formirani. Ovo odvaja

«herojski» realizam od buržoaskog, da ne kažem akademskog realizma, i upravo ovaj aspket će biti

razvijan u socijalističkom realizmu 30-tih godina XX veka.

A copmarison (poređenje)

1930. godina predstavlja sredinu prvog petogodišnjeg plana; Lenjin je mrtav već 6 godina; Trocki je

u egzilu; Staljinova birokratija je na vlasti; i propagandna mašinerija je potpuno podržava,

reklamirajući vožnju ka kolektivizaciji poljoprivrede i teške industrije. Druga revolucija je u toku-

revolucija kojom je trebao da se ustanovi socijalizam u Jednoj zemlji, revolucija koja za mnoge

istoričare imala efekat kontra-revolucije, sahranjivanje 1917. godine i početak birokratskog monolita

koji je trajao sve do perestrojke, kasnih 80-tih godina XX veka. Do 1930. Lenjin je bio mumificiran i

izložen, i nalazio se u procesu pretvaranja u božansku figuru, čiji je prestiž trebao da potvrdi

legitimnost njegovog naslednika Staljina-o čemu svedoči veliki broj slika tokom sledećih godina.

A. MITROVIĆ: ANGAŽOVANO I LEPO

Peta glava: borbeni i idealizovani realizam

U socijalističko doba, u sovjetskoj republici je uporedo sa umetničkom avangardom učestvovalo i

sasvim suprotno akademističko shvatanje. Naspram avangardista koji su tragali za potpuno novim da

bi iznutra menjali samog čoveka i tako doprineli promeni društva, akademičari su se čvrsto vezivali

za nasleđe i kao novo unosili jedino teme iz istorije i političkog programa revolucije. Avangarda je

svoju umetnost smatrala delom revolucije, a akademizam svoju umetnost produženom rukom

revolucije.

Uprkos diktaturi avangarde na području kulture tokom prve polovine decenije posle revolucije,

akademizam je bio vidljivo prisutan od samog početka revolucionarne države. Vladimirov je 1917.

naslikao Oborite orla i 1917-18. Hapšenje carskih generala, Brodski 1919. Lenjin i manifestacija,

Petrov-Votkin 1920. Petrograd godine 1918, a Kustodijev 1920. Boljševika. Akademizam se pokazao

i kao vrlo uticajan. U njegovu korist su delovali i tradicija i nasleđen kulturni prosek stanovništva.

Maljevičev sledbenik Nikolaj Sujetin smatrao je da je «ruska umetnost u svojim karakterističnim

50

razdobljima uvek bila povezana sa onim od čega je živela seljačka zajednica, s prirodom, s poljima i

sa šumama», pa da se «iako to ne znači da tako treba uvek da ostane, ne smeju zanemariti ove veze».

Avangardisti, među njima i sam Sujetin, su hteli da sa ovim zauvek raskrste, dok su se akademičari,

ne samo na ovo oslanjali nego su hteli da ga pretvore u realistički kliše i konzerviraju. U istorijskoj

pozadini su akademičari, imali sjajno rusko realističko nasleđe na celom kulturnom području i iz

njega su nastojali i uspevali da zasnuju svoj uticaj. Akademičari su 1922. uz podršku vlasti stvorili

svoje Udruženje umetnika revolucionarne Rusije; ono se brzo pokazalo kao organizacija koja

sistematično počinje potiskivati uticaj avangarde.

Tri važna pokazatelja u kojem se pravcu krenulo i kuda se dalje išlo sadrži Kustodijevljev Boljševik,

slika nastala 1920. godine. u središtu slike je moćni džin; on korača preko ulica i krovova sa crvenom

zastavom u rukama, a zastava natkriljuje i obuhvata ceo naslikani grad. Kompozicija sugeriše snagu

pobedonosnog boljševičkog pokreta. Slikar je upotrebio realistički postupak, mada je da bi slici dao

simboličan značaj, svesno narušio prirodne razmere predstavljenih oblika. Tri osnovne karakteristike

ove slike su: nedvosmislena idejno-politička opredeljenost, realizam oblika i simbolika. Na

Boljševiku postoji jedna karakteristika koja je ubrzo bila odbačena. Reč je o neprirodnoj veličini

središnje figure koja je remetila načela realizma uprkos očevidnosti svoje simbolike. Od tada je

simbolika tražena samo uz apsolutno poštovanje prirodne srazmere oblika predstavljenih na

umetničkom delu.

Javlja se ubeđenje da umetnost nove sovjetske države treba da bude očevidno opredeljena i da jasno

služi kao borbeno sredstvo, usled čega se smatralo da je nužno da prikazuje oblike sveta vidljive oku.

Podsticaji da se usvoji ovaj put davani su iz političkog vođstva. Realizam oblika uzet je pri tome za

merodavno zato što se smatralo da se time obezbeđuje najšira razumljivost poruka dela. Iza ovakvog

opredeljenja stajala je težnja da se umetnosti, prvo, usmere na to da snagu crpu iz revolucije i drugo,

da učestvuju u borbi za političke i društvene ciljeve, koje su postavili boljševici, tj. da pomognu da te

ciljeve lakše prihvate što širi slojevi naroda. Ubrzo je nastao svojevrstan borben, za boljševičke

ciljeve angažovan i, umetnički uzeto, realistički opredeljen pravac.

Ovakav borbeni realizam težio je da stvori dela u kojima bi bilo sadržano shvatanje kako je prvi

zadatak umetnosti da ideološki doprinese učvršćivanju rezultata pobeda iz novembra 1917. i iz

vremena građanskog rata 1918-1920, odnosno da podržava sugestiju o budućim političkim i radnim

pobedama. Zadatk je bio da se umetničkim sredstvima pomogne socijalistički društveni preobražaj

koji je tekao po boljševičkim koncepcijama. U temelju ovog shvatanja bila je teza o nužnom

slavljenju istorije koja se upravo živi. Od umetnosti se očekivalo da pomognu epohalnom istorijskom

činu pomoću obrade tema iz sadržaja tog čina, i to radi potvrđivanja vrednosti ovog sadržaja.

Umetnička obrada likova vođa revolucije i rukovodilaca sovjetske države imala je posebnu funkciju.

51

Lenjin je bio najznačajniji čovek koji je sobom otelotvorio samu revoluciju. Nema pokušaja-a to je

ujedno bilo opšte za sve slikare i skulptore čija su dela donosila lik revolucionarnog vođe tokom 20-ih

godina-da se ova ličnost prikaže bogoliko. Lenjin je predstavljen kao čovek poput svih drugih.

Ovakav Lenjin iz umetničkih dela oličavao je umnost, mir, sigurnost, ličnu snagu i ljudskost.

Umetnost je u realističkom liku vođe tražila mogućnost da pokaže čovečnu stranu revolucionarnog

poduhvata i na taj način, učestvujući u političkoj bici, borila se za revoluciju.

Likovi graditelja i branilaca države socijalizma su ušli u krug najvažnijih obrađivanih tema, pošto je

osnovna politička ideja polazila od izuzetne važnosti običnog radnog čoveka, što je značilo da je

čovečije obličje trebalo prikazati tako da ono pokazuje i neke odlike novog socijalističkog doba.

Umetničko rešenje je nađeno u tome da se realističkim sredstvima iskazuju snaga i zdravlje, ali nije

bio slikan ili vajan neki određen čovek nego poželjno tipičan lik graditelja, odnosno branioca

socijalizma.

Realizam je činio ključnu primenjenu tezu u praksi umetničkog stvaranja. Tu tezu su isticali vodeći

politički ljudi polazeći od gledišta da je potrebna olakšana komunikacija umetnosti sa masama. Sam

Lenjin je zastupao mišljenje da umetnost treba da «bude shvatljiva masama i da je one vole». Takođe,

se i Trocki zalagao za realizam.

Pošto se najpre moralo sa oružjem u ruci izboriti za strateški put boljševičkog rukovodstva sledila je

borba radom za oživljavanje privrede u zemlji koja je bila odranije zaostala i koja je tokom svetskog i

građanskog rata razorena. Pošto su se boljševici dugo morali nositi sa dosta velikim teškoćama,

optimistička sugestija koja se kao sredstvom služila porukama o snazi, zdravlju i sreći i koja je bila

širena takođe i putem umetnosti, imala je dobre razloge. Reč je o oruđu za posticanje morala u

vremenu koje je nametalo potrebu da se savladaju mnogobrojni problemi.

Borbeni realizam socijalizma je proistekao iz novih revolucionarnih i nasleđenih istorijskih okolnosti

Rusije i boljševičkih procena istorijske potrebe da što širi društveni krugovi doprinesu učvršćivanju

pobeda revolucije i izgradnji socijalističkog društva. Zahtevi koje je političko vođstvo postavljalo

umetnicima da isključivo iskazuju optimističke poruke, i to samo posredstvom realističkih formi,

učinili su da se oblikuje onaj pravac koji je nazvan socijalistički realizam. Posredstvom borbenog

realizma socijalostički realizam je preuzeo svoj likovni izraz od realističke škole XIX veka, ali jesvoj

cilj video u prenaglašenom dokazivanju stvarnih ili fiktivnih uspeha postignutih u izgradnji novog

društva. Uprkos reči «realizam» svrha mu je bila da potpuno idealizuje ovozemaljske prilike.

Socijalistički realizam je postao potpuno oblikovan onda kada je političko vođstvo, posebno sam

Staljin, počelo tvrditi da je bitka za socijalistički preobražaj dobijena i da je preostalo još samo da se

dovede do kraja.

Običan čovek kao heroj svakodnevice postao je česta tema, ali samo zato da bi se stalno ponavljale

52

neke političke teze.

Merilo za čovekovu lepotu bilo je preuzeto iz konvencionalnog shvatanja, zasnovanog na onom što se

uočava na prvi pogled u svakondevnici i bez suštinskih udubljivanja. Ovako prihvaćeno jednostavno

shvatanje lepog čovekovog lika i tela isključivalo je da se Lepo iskaže pomoću nepravilnosti crta i

anatomije, a učinilo je da nestanu likovne obrade pojava u čovekovoj psihi, obrade straha,

uznemirenosti, nedoumice, potištenosti, ljubavi, mržnje i slično. Osećanje ljubavi se uslovno

pojavljuje u ovako naslikanom čovekovom liku i obličju, uvek podređeno snazi i zdravlju, odnosno

uopšteno shvaćenoj sreći. Polazilo se od onoga što je jednostavno i svakodnevno, a pri tom je oblik

bez pravog sadržaja, očevidno zato da bi se lako i nedvosmisleno mogla saopštiti poruka. Tome je

dodavana monumentalnost koja je služila pojačavanju sugestivnosti.

Socijalistički realizam nije ni u kome pogledu «držao ogledalo» ni društvu, ni politici, bez obzira na

to što se u javnosti stalno tvrdilo da to čini. On je bio deo svog istorijskog trenutka na drugi način:

time što je pružao optimističku sugestiju o društveno-političkim prilikama, i to bez obzira na to kakve

one doista jesu. Društvena istorija zna da je to vreme ispunjeno mnogobrojnim teškoćama. Politička

istorija je upravo tih godina zabeležila masovne političke i policijske akcije, poznate «čistke» u

Partiji, državnom aparatu, vojsci, društvu.

Zvanično priznata likovna umetnost proistekla iz borbenog realizma delovala je potpuno u duhu

dnevnih potreba. Bezostatno je zastupana teza o idealnom društveno-političkom poretku koji navodno

već postoji. I tako, dok je tradicionalna realistička forma sredinom 20-ih predstavljala oruđe borbe za

društveno-političko novo, sredinom 30-ih je postala sredstvo sugestije da je to novo već prisutno, i to

kao ispunjeno potpunom srećom. Dominiralo je neumetničko stanovište da je mogućno postojanje

društva bez problema koje je preuzeto iz utopizma. To je sada postalo samo vrsta instrumenta u

dnevnoj politici i u korist onih koje je oličavao Staljin. Otuda se socijalistički realizam svodi na ulogu

ilustratora sugestije o dostignutom bogatstvu i srećnom životu.

Osma glava: Idilični rasistički simbolizam

U dvema decenijama koje su razdvojile dva svetska rata pojavila se i iskazala jedna neobična pojava

koja je sebe suprotstavila svim tadašnjim glavnim tokovima. Ta pojava je imala ideološko-političko

polazište u učenju da je univerzumu svojstveno mistično “htenje” za postojanjem nejednakosti i za

borbom rasa, kao i u učenju o večnosti zakona, tj. mističnog “zahteva” da stalno pobeđuje “jači” i

“bolji”, a da je na podređenost osuđen “slabiji” i “lošiji”. Sama sebe je prikazivala kao izraz tog

mističnog “zahteva” i izdavala se za snagu koja izvršava istorijske misije s jednim ciljem da se stvori

“više vredna arijevska kultura”. Nju je stvarao onaj politički pokret koji je nastupao ističući nameru

da otvori novo istorijsko razdoblje u kome ce vladati “Arijevac” i radi toga tražio “totalnu” promenu

društva, države i čoveka, svrhu video u društvu ukinutih sloboda, u državi bezgranične moći i u

53

pojedincu potpuno potčinjenom zajednici. Reč je o nacizmu.

“Totalni istorijski preokret” u čijoj se misiji samoprokazivao ovaj pokret, iscrpljivao se u težnji da

budu ostvareni planovi nemačke desnice i da se putevima imperijalizma razreše problemi visoko

razvijene kapitalističke privrede Nemačkog Rajha, inače trajni zbog ograničenosti tržišta i oskudice u

sirovinama. Uporedo ovi planovi imali ulogu da konzervativnim vodećim slojevima nemačkog

društva osiguraju za budućnost njihove dotadašnje pozicije, da suzbiju jačanje i spreče moguću

prevlast demokratskih, pre svega socijalističkih snaga. Da su najradikalnije desničarske snage

fašistickog tipa dobile priliku da ostvare ocrtani zadatak, presudno je uticalo to što se tokom velike

privredne krize 1930-1934. godine kao realna ukazala mogućnost da se sruši kapitalizam u Nemačkoj,

pa je u prvom redu bila reč o načinu spasavanja postojećeg društva i njegovih privrednih osnova.

Otuda je zahtevani «totalni preokret» imao onoliki doseg koliko je bilo potrebno da se pomoću moćne

državne vlasti stvori homogeno društvo, zbijeno oko uverenja da šansu svoje budućnosti mora tražiti

u imperijalističkom i ratničkom nastupu na međunarodnoj sceni; otuda se “totalni preokret”

ograničavao na stvaranje društva bez slobode i na fanatizovanje pojedinaca pomoću manipulisanja

nacionalnim osećanjima, uz pripomoć rasistickih teorija, ali-bez menjanja građanske suštine društva i

kapitalističkih osnova privrede.

Jednu od glavnih meta napada nemačke krajnje desnice, predvođene nacistima, predstavljalo je

stvaralaštvo u kulturi. Ova politička reakcija je sve što u kulturi nije bilo po njenim merilima i

željama proglašavala za “nenemačko”, “jevrejsko”, “boljševičko” i slično. Nacisti su hteli da na

pretpostavkama svojih ideoloških i političkih stavova zasnuju celokupnu kulturu nemačkog naroda i

da je učine delom društvenog života trećeg Rajha. Nacisti su hteli da uprkos pričama o “vaskrsavanju

večitog nemačkog duha” stvore svoju nemačku kulturu, što je po njima nužno značilo da “staro” bude

u temelju razoreno; ali oni su pod starim podrazumevali i vredne tekovine nemačke humanističke

kulture i avangardna stremljenja. I istovremeno su kao jedno od pogodnih sredstava za stvaranje

“novog” i rušenje “starog” videli u pravljenju propagandnih spektakala. Već 10. maja 1933. godine,

nepuna tri i po meseca nakon što su došli na vlast, zapalili su vatre na kojima su gorele knjige.

Glavna predstava odigrala se na berlinskom Trgu opera. Ovo mesto nije slučajno izabrano pošto je za

taj trg vezivana nemačka humanistička tradicija. Na njemu se nalazila stara biblioteka, zatim tu je i

danas poznati stari Univerziet, najzad nalazi se Berlinska opera. Na sredini ovog trga, te večeri 10.

maja 1933. gorele su knjige značajnih mislilaca, naučnika i književnika koje su nacisti proglasili za

otpadnike od nemačke kulture. Sve je prikazano kao sponatana akcija stanovništva. Većina onih koji

su donosili i spaljivali knjige bili su mladi nacisti-studenti, koji su tom prilikom uzvikivali parole i

čitali tekstove sa optužbama protiv pisaca. A sve to i slično tome izricano je u ime zahteva da svak

mora osetiti strahopoštovanje pred veličanstvenošću i besmrtnošću “nemačkog narodnog duha”.

54

Šta nacisti donose sobom moglo se u praksi videti još pre nego što su uzeli vlast u celoj Nemačkoj,

već januara 1930, kad je dr Vilhelm Frik u pokrajinskoj vladi provincije Tiringije, kao uopšte prvi

nacista u drzavnom aparatu Vajmarske Republike, postao uporedo i ministar unutrašnjih poslova i

ministar prosvete. Pod Frikovim okriljem je tada u Tiringiji, odnosno gradu Vajmaru, doslo do akcije

“čišćenja” usmerene protiv modernih umetnosti. Iz muzeja su uklonjene slike, iz službe su otpuštani

viđeni predstavnici likovnog stvaralaštva, počelo je i uništavanje umetničkih dela. Tadašnji napad

pogodio je i pozorište, književnost, muziku, film. Parola pod kojom se nastupalo bila je rasistička:

“protiv crnačke umetnosti, za nemački narod!”. Međutim tada su demokratski poslanici u tirinškoj

pokrajinskoj skupštini još imali snage da zbog ovakvog rada nateraju Frika na ostavku u aprilu 1931.

Opisani tirinški slučaj nije došao neočekivano. Naprotiv, bio je pripreman već najmanje jednu

deceniju upornim radom i sve boljom organizacijom nacista, naročito posle 1925. godine. Još je 1928.

stvoren Borbeni savez za nemačku kulturu koji je proistekao iz godinu dana ranije stvorenog

Nacističkog društva za kulturu. U Libeku je 1929. bila otvorena Prva izložba čiste nemačke

umetnosti. Opstanak čuvenoj avangardnoj školi Bauhaus u Vajmaru pocetkom 20-ih godina otežavala

je cela nemačka politička desnica toga grada, a da je zabranu rada izrekla upravo tirinška pokrajinska

skupština, tih godina pretežno sastavljena od nacionalista raznih vrsta. Današnja istraživanja, mada

još uvek nedovoljna, ukazuju na to da su neka za naciste karakteristična vrednovanja modernih

likovnih umetnosti postojala još pre I svetskog rata. Tako je na primer jedna izložba Kandinskog koja

je održana 1913. bila propraćena ocenom budalaština”. Nacisti u shvatanjima umetnosti nisu imali

nijednu svoju ideju, nego su sve preuzeli, kao kad je reč o osnovama njihove ideologije i političkog

programa, iz konzervativne i reakcionarne društveno-političke svesti prisutne još u razdoblju carstva

Hoencolerna i takođe žive u Vajmarskoj Republici. Ono sto je za naciste bilo osobeno svodi se samo

na to da su ovakve nasleđene poglede i shvatanja dokraja radikalizovali i nastojali da ih ostvare putem

neograničene primene nasilja.

Nacisti su došli na vlast 1933. Ubrzo je Hitler počeo da grmi protiv avangarde. Hitler je javno govorio

da svi oni koji predstavljaju ili samo zastupaju umetničku avangardu nisu drugo do “sorta

nestručnjaka ili falsifikatora umetnosti”. Istina, obećavao je da će nacisti čuvati takva umetnička dela

ali “kao dokumentaciju najdubljeg pada našeg naroda i njegove kulture”. Nacisti su od preuzimanja

vlasti prionuli na uništenje modernih likovnih umetnosti. Metodi su bili: zabrane koje su izricali

nadležni državni organi i policijski pritisak, uz posebno omiljeno manipulisanje omladinom. Policija

je jednom prilikom zaposela zgradu Bauhausa u Berlinu, gde je ova škola bila smeštena pošto su joj

nacionalisti 1932. zabranili rad u Desau (u koji je prešla iz Vajmara 1925). Ovakve i slicne akcije

odvijale su se pod zaštitom državnih organa, a bile su organizovane iz nacističkog partijskog

rukovodstva. Prvi ministar unutrašnjih poslova nacističkog rajha bio je onaj isti dr Vilhelm Frik.

55

Uporedo sa nasiljem teklo je stvaranje novih državnih ustanova pomoću kojih se kulturni život stavlja

pod najčvršću kontrolu, a osnivani su i časopisi za kulturu i umetnost koji su imali svrhu da nameću

svest u skladu sa nacističkom ideologijom. U martu 1933. stvoreno je novo Ministarstvo Rajha za

narodno prosvećivanje i propagandu na čijem čelu je bio Jozef Gebels.

Zaređala su se masovna otpuštanja iz službe profesora umetnosti (Paul Kle, Maks Bekman, Oto Diks,

Kete Kolvic, Ernst Barlah, Emil Nolde, Karl Šmit-Rotluf). Mnogima je bilo zabranjeno da izlazu

svoje slike (Oto Diks, Javljenski, Kete Kolvic). Oduzimanje državljanstva je pogodilo dobar broj

istaknutih ličnosti kulture (Georgu Grosu i Džonu Hertfildu). Već u prvoj godini nacističke vlasti, u

Drezdenu je organizovana i prva izložba osude i poruge pod imenom “slike u kojima se ogleda

propast u umetnostima”. Na izložbi je naglašeno mesto dodeljeno delima Ota Diksa. Neki su pokušali

da učine nesto protiv ovog talasa bezumlja. U februaru 1933. Hajnrih Man i Kete Kolvic objavili su

Hitni apel: “ovaj hitni apel upućujemo onima koji se slažu s nama da treba da dođe do zajedničkog

nastupanja socijaldemokratske i komunističke partije”. Ovaj apel je ostao uzaludan, umetnici nisu

uspeli da dovedu do potrebnog objedinjavanja levičarskih snaga, . Drugi među vodećim umetnicima

ograničili su se na ćutanje. Upravo takvo držanje je zauzeo Paul Kle. Kle je optuživan da je

“Jevrejin”, “degenerisani umetnik”.

Režim je glavni udar izveo 1937. godine, otvarajući “prvu veliku nemačku umetničku izložbu” u

minhenskom Domu nemačke umetnosti. Sutradan, 19. jula 1937, u susednim arkadama Dvorskog

parka otvorena je i izložba dela “izopačene umetnosti”. Na njoj su bili izloženi ruglu radovi Emila

Noldea, Eriha Hekela, Maksa Ernesta, Vasilija Kandinskog, Franca Marka, Augusta Makea, Ernsta

Kirhnera, Lajonela Fajningera, Karla Šmita-Rotlufa, Alekseja fon Javljenskog, Paula Klea, Oskara

Šlemera i drugih. Na ulazu je stajao veliki natpis gotičkim pismom “entartete kunst”, a ispod, takođe

velikim slovima gotike, obaveštenje da je ulaz besplatan. Nemcima se omogućavalo da izvrše

“patriotsku dužnost” i da se upoznaju sa onim što je proglašeno za “ne-nemačko” i “degenerisano”.

Priređivač ove izložbe bio je profesor berlinske Akademije umetnosti Adolf Cigler. Ova izložba je

sledeće godine prenesena u Berlin, što je bio samo početak puta kroz nemačke gradove Lajpcig,

Drezden i Dizeldorf. Do kraja 1937. usledile su izložbe iste namene, jedna nazvana “velika

antiboljševička izložba” u Nirnbergu, druga “boljševizam bez maske” u Berlinu i treća «večiti

Jevrejin» u Minhenu. Od sredine te iste godine zaređale su se i masovne zaplene po galerijama i

muzejima. Ubrzo je počelo i uništavanje dela proglašenih za degenerisana. Izvestan broj avangardnih

dela bio je spasen zato što se nacističko vođstvo dosetilo da za njih može dobiti poveće sume deviza,

za kojima je Rajh-spremajući se za rat-imao velike potrebe, pa su mnoga značajna dela prodali. Zna

se da je gotovo 5000 uljanih slika, akvarela, crteža i grafika spaljeno u martu 1939. u dvorištu

Vatrogasne komande u Berlinu.

56

Umetnici koji su ostali u Nemačkoj bili su osuđeni na samoću, strah i bedu. Rad je nastavljan uprkos

svim nedaćama, ali neki nisu mogli da izdrže neprestano javno kaljanje svog imena i dela. Barlah je u

oktobru 1938. podlegao srčanom udaru. Ernst Ludvig Kirhner se ubio juna 1938. godine.

Emil Nolde je bio jedan od onih kulturnih stvaralaca koji su izvesno vreme verovali da nacizam može

nešto doneti nemačkom narodu, pa je još od 1920. bio član nacističke partije. Uprkos ovoj činjenici,

Nolde je bio izuzetno izložen pritisku kao “izopačeni umetnik”. Napadan od prvog dana nacističke

vlasti kao “kulturni boljševik”, ipak je sve do 1937. mogao javno da izlaže svoje slike. Na izložbi

‘izopačene umetnosti” bilo je izloženo 48 njegovih radova. Od tada mu je rad onemogućavan.

Izloženi stalnom pritisku stvaraoci u kulturi su se različito ponašali. Neki su se svrstavali u redove

nacista. Njihova saradnja s nacistima se završavala tako da su oni poslužili učvršćivanju nacista na

vlasti, a potom su bili potisnuti iz političkog i javnog života.

Mnogobrojni kulturni stvaraoci bili su naterani na “unutrašnju emigraciju”, ali je veliki deo najboljih i

najznčajnijih otišao u izbeglištvo. U tuđinu su otiđli Paul Kle, Vasilij Kandinski, Maks Bekman, Maks

Ernst, Karl Šmit-Rotluf, Oskar Kokoška, Georg Gros, Džon Hertfild, Lajonel Fajninger,…

I tako, dok su likovne umetnosti bile izložene nasilju i moderni pravci bili proglašeni za izraz “sloma i

opšteg nemačkog propadanja”, nacisti su hteli da stvore slikarstvo, vajartsvo i arhitekturu po svojim

merilima i po ukusu svojih rukovodećih ljudi. Alfred Rozenberg i Gebels, unekoliko i Herman Gering

i Hajnrih Himler, a pre svih lično Hitler, najneposrednije su određivali suštinu i svrhu onoga što je

proglašeno za “pravu umetnost nove Nemačke”. Hitler je odlučio da se arhitekti Paulu Ludvigu

Trostu dodeli izgradnja zgrade Doma nemačke umetnosti u Minhenu, a Albertu Šperu čitav niz

najvažnijih arhitektonskih objekata širom Nemačke.

Prvi čovek nacizma iznosio je svoje poglede na umetnost u više mahova javno na partijskim

kongresima ili prilikom otvaranja velikih izložbi. Zahtevao je “istinsku i večitu nemačku umetnost”,

onu koja “nalazi svoja merila u nemačkom narodu, u njegovoj biti i životu, njegovom osećanju, koja

vidi svoj razvitak u njegovom razvitku”, tj. koja je “nosilac prirodnog i zdravog.

Likovnim umetnostima su bili postavljeni zahtevi. Traženo je poštovanje rasističkog kao suštinskog, a

praktično je ostvarivano oblicima koji su sugerisali rasno zdravlje i snagu i bili preuzimani iz vidljive

okoline. Drugi zahtev je bio u težnji za vanvremenskom umetnošću, mada istovremeno i takvom koja

nosi pečat svoje epohe, nacistički pecat. Izvan ovako postavljenih granica bilo je zabranjeno svako

istraživanje. To što je traženo “služenje nemačkom narodu” u stvarnosti je značilo da umetnosti

moraju biti sredstvo režima, a umetnički radovi treba da budu reklamni instrumenti bilo političkog

sistema i vodećih ljudi, bilo nacionalističke i rasističke ideologije.

U hitlerizmu je klasicizam dobio ulogu zato što su dela antičke epohe zadržala snagu da progovore

potonjim vremenima ivrlo širokim slojevima, pa su dokazivala i mogućnost postojanja večitog

57

umetničkog. Uporedo su jedino antička dela pružala neku vrstu dokaza o stvaralaštvu paganstva,

dokaza koji su nacisti zloupotrebljavali da bi se povezivali sa izvornim germanstvom. Njihov propis o

večitoj umetnosti koja se ugleda na antiku, ali i obavezno nosi pečat nemstva i nacizma mogao je da

urodi jedino eklektizmom. U delima se javljaju različite kombinacije klasicizma, renesanse, baroka,

manira 19. veka i jugend-stila, naravno sve isprepletano s hitlerovskim shvatanjem umetnosti u

rasističkom duhu, a s težnjom da se stvore dela koja posredstvom simbola jasno saopštavaju

nacističke političke sadržaje.

Arhitektura je bila umetnost kojom se propagandno želelo najviše postići. U izgradnji velikih gradova

viđeno je sredstvo da se utiskivanjem nacističkog žiga na zgrade i u ambijent, upečatljivo nametnu

uverenja savremenicima. Ovim tim pre što je u novim građevinama trebalo da se održavaju političke

svečanosti. Primer s novim prostorom za partijske manifestacije koji je izgrađen u Nirnbergu

dozvoljava da se shvati koliko je važnu ulogu dobila arhitektura u tzv. kulturnoj poltici Trećeg Rajha.

Stadion je podignut na Cepelinovom polju kod Nirnberga (1933-37) kao jedna od građevina

planiranog kongresnog centra. Albert Šper je pokušao da u ovom projektu ostvari sve zahteve koje je

nacizam postavljao pred arhitekturu: da sugeriše moć tog pokreta, snagu i autoritet vođe, i da

očevidnim učini jednu dublju sastavnicu, onu rasističku. Prostor na Cepelinovom polju bio je

arhitektonski uobličen do partijskog kongresa 1937. godine. Kada su se od tada počeli održavati

masovni zborovi moglo se uočiti da je arhitektura imala trostruku ulogu. Sugerisala je hijerarhijski

odnos izmedju rukovodstva i naroda, simbolično pokazivala objedinjenost nemačke nacije pod

nacističkim vođstvom i doprinosila fanatizovanju nemačkog naroda.

Bronzana statua Partija, koju je 1939. izradio Arno Breker za enterijer nove zgrade Predsedništva

vlade Rajha (izgradio je Albert Šper 1938-39), ima oblik atlete s buktinjom u ispruženoj desnoj ruci.

Donji deo figure je načinjen preuzimanjem srazmera sa antičkih uzora, a gornji, počev od pojasa,

nacistički je doprinos: preširok grudni koš, prsa i ramena i previsok vrat, remete sklad samo da bi

figura dobila izgled dobro razvijenog čoveka. Za umetnika je bilo najvažnije da predstavi rasističi tip

atlete. On je skulpturu izvajao u obliku muškarca radi rasističkog učenja da je muskarac vredniji i

rasno viši od zene.

Ženski akt je uziman kao posebno pogodna prilika za propagiranje rasističkih uverenja, ali te slike

takođe otkrivaju i nivo ukusa i shvatanja o ženi u Rajhu. Žena je slikana da bi pokazala čari čiste

rasnosti, ali uvek tako da njena ličnost nije nikada bila predmet umetničke pažnje nego samo njeno

telo. Pošto je telo stalno uobličavano kao objekat muškarčevog zadovoljstva, ono je slikarskim

sredstvima svođeno na sladunjavu izazovnost blisku pornografskoj. Od svih osećanja i nagona, ovo

slikarstvo je ženi dozvoljavalo samo pohotu. Svođenje žene na pohotu objašnjava zašto je tema “Leda

s labudom” bila omiljena. U svim slučajevima je propagirana podređenost žene muškarcu, žena je

58

uvek shvatana kao objekat uživanja onoga koji je rasno jači, a ovim se jasno govorilo i o tome kakvo

joj je mesto kao “nižoj ljudskoj kategoriji” bilo namenjeno u rasističkom društvu nacističkog Rajha.

Idalizovano shvaćen porodični život običnog Nemca, posebno seljaka, predstavljao je još jednu

omiljenu temu. Na slikama ove tematike, rađenim po merilima idealizovanog realizma, uvek su

predstavljena mirna, sabrana i ozbiljna lica, najčešće osoba različitih generacija okupljenih u složnu

zajednicu. Namera je bila da se teze o zdravlju i krepkosti nemačkog naroda učine očevidnim, da se

sugerišu prednosti koje pruža sigurna i spokojna nacistička zajednica. Ima slika na kojima su ovi

složni članovi porodice predstavljeni kako slušaju vesti na radiju ili razgledaju štampu.

Svrha umetnosti je bila i u podsticanju ratničkog duha.

Deveta glava: protiv nečovečnog u epohi

26. aprila 1937. godine. tzv. “dobrovoljačke snage” nemačkog vazduhoplovstva u sastavu

pobunjeničkih armija španskog generala Franka uništile su prepadom gradić Gerniku. Umetnosti su

tada reagovale. Građanski rat u Španiji je od svog početka snažno podstakao avangardu da u delima

iskazuje antifašističke stavove. Uz Grosa (Borba bajonetima, 1936; Španski građanski rat, 1936;

Radio-general, 1937) i Hertfilda (Madrid 1936), ovome su svoj doprinos dali Renato Gutuzo

(Streljanje Lorke), Huan Miro, Maks Ernst, Andre Mason i Oskar Kokoška.

Na početku maja 1937, a pošto je još u prvi mesecima te godine dobio narudžbinu od španske

republikanske vlade da naslika jednu veliku kompoziciju za predstojeću svetsku izložbu, Pikaso je

počeo praviti skice na motive razaranja baskijskog grada. Iste godine je završio monumentalno delo

veličine 3,50x7,82m pod nazivom Gernika.

Nasrtaj frankista, koje su pomagale redovne trupe Musolinijeve Italije i Hitlerove Nemačke, na

republikansku vladu i višegodišnji građanski rat u Španiji, a u sklopu tog rata vazdušni prepad na

Gerniku, doneli su slom nada s kraja prvog svetskog rata da čovečanstvo poučeno haosom iz 1914-

1918 neće hteti više da ratuje. Jesen 1918. bila je u znaku prave provale antiratnih raspoloženja i

ideja. Činilo se da postoje i stvarne činjenice koje predstavljaju temelje za budući mir. Na primer,

nemački imperijalizam, stvarni izazivač rata, bio je tučen i rajh se našao u kovitlacu teških društvenih

i političkih sukoba. Pobedničke sile si imale svoje interese da ubuduće izbegavaju veliki rat u kome

su mogle da izgube stečene vodeće pozicije. Stvorena je i medjunarodna organizacija Društvo

naroda.U godinama 1925-29 učinilo se da je zacarila ideja o medjunarodnom sporazumevanju, a da su

ideje rata osudjene i odbačene. Ipak, sve to se samo činilo. Svet je posle samo dvadesetak godina

ponovo koračao ka grmljavini topova. Umetnosti su brzo osetile da je reč o razdoblju u kome je

čovečnost sve ugroženija i one su rano počele da govore o tome. Među onima koji su prvi počeli da to

iskazuju bio je Georg Gros. Njegov crtež iz 1919. “kako bi morao da izgleda državni krivični sud”.

Gros je 1926. naslikao veliko platno pod nazivom “Stubovi društva”.

59

Važno je uočiti da su sadržaje o tome šta donosi nacizam, dosta rano izrekli umetnici modernih

pokreta, kao i to da je avangarda odlučno istrajala u svom antihitlerizmu. Te opomene su u delu Grosa

bile ozbiljnije nagoveštene još u ranim 20-im godinama, a jasnije su postale negde oko 1925. godine

(crtez Hitler kao spasilac, 1923). Sa ovog borbenog položaja nije se povlačio ni onda kad su nacisti

1933. dosli na vlast u Nemačkoj. Svojim delom je vredan svedok nemačke istorije izmedju 1914. i

1933. godine. Njegova nemačka hronika je tada zaokruživana nizoma akvarela, crteža i karikatura

kakvi su On je bio pisac (1934), Nacista i Jevrejin (1935), Slepi putnik (1937), U kanclogoru (1941),

Hajl Hitler! (1934).

Iste godine kad su nacisti došli na vlast Oto Diks je, iako progonjen, naslikao veliko platno Sedam

smrtnih grehova (1933). Jos dve kompozicije uz ovu sliku čine jedinstven alegorisjki Diksov

antinacistički ciklus: Trijumf smrti (1934-3) i Iskušenje sv. Antonija (1936-37), a možda i Lot i

njegove kćeri (1939).

Kraj svetskog oružanog sukoba preživeo je i mit o ratu. Preživeo je u okrilju krajnje desnice, jake tada

širom građanske Evrope, a posebno ga je negovao fašizam, dalje razvijao i nastojao da ga rasprostire,

u čemu je u određenoj meri i uspevao, pre svega nemački fašizam. Ali upravo se u Nemačkoj ovaj mit

rascvetao i u službi revanšističkih namera i u službi imperijalističkih snova desničara. Nije se

ograničavao na politički život, zacario je i u delu umetnosti, pa je Nemcu govorio s likovnih dela

akademskih umetnika, sa stranica knjiga i sa scena više pozorišta. Ipak u Vajmarskoj republici su bili

česti glasovi i onih koji su rat smatrali čovekovim porazom. Na platnima i grafikama Ota Diksa, koje

je načinio u godinama posle povratka sa bojišta, rat je najpre bio osporen prikazima bogalja kako u

siromaštvu životare po ulicama nemačkih gradova. Najvažnija slika u ovom ciklusu bila je Ratni

bogalj (1920), koju su kasnije nacisti izložili na izložbi “izopačene umetnosti, u Minhenu 1937, a

potom spalili. Najvažniji Dikosov rad je triptih Rat, nastao od 1929. do 1932. godine. Svoj niz

antiratnih dela okončao je velikom slikom Flandrija, koja je završena 1936. godine.

Foto-montaže Džona Hertfilda:

• Povodo 10-godišnjice izbijanja I svetskog rata, 1914. godine, Hertfild je napravio prvu

angažovanu foto-montažu Posle deset godina: očevi i sinovi.

• Smisao Hitlerovog pozdrava (Milioni stoje iza mene), 1932.

• Rat i leševi-poslednja nada bogatih,1932.

• Nemački žirovi, 1933.

• Nacizam se igra vatrom, 1935.

• Madrid 1936

• Lice fašizma

60

• Spomenik u slavu fašizma, 1936.

Nacistička Nemačka je u jesen 1939. izazvala novi svetski rat, a fašistička Italija joj je u tome najpre

pomogla, a zatim se i pridružila.

U toj godini u kojoj je započeo drugi svetski rat počeo je Mario Mafaj da stvara ciklus od 18 svojih

Fantazija i stvarao ih je tokom celog rata. Uz njegov ciklus stoji slika Mučenje Renata Gutusa (1941),

slikara koji je od sredine 30-ih godina bio antifašistički opredeljen i koji je krajem II svetskog rata

postao italijanski partizan.

Rat je za angažovanu umetnost predstavljao pojavu koja je pružala povod da se-radi čovečnog-

upozori, da je u istoriji prisustvo nečovečnog. I da se tačno ukaze na onoga koji je u politici toga doba

predstavljao nosioca težnji za uništenjem slobode. Umetnosti su takvoj stvarnosti suprotstavljale sliku

učinka rata i onih među ljudima koji žele rat.

☻☻☻

PETER GEJ: VAJMARSKA REPUBLIKA

Pesnik je zauzimao uzvišen položaj u Nemačkoj. Ako su desničarski nacionalisti imali svoje pesnike,

njih su imali i socijaldemokrate. A ako su mnogi videli pesnika kao uzvišenog proroka i zakonodavca,

bilo je drugih koji su ga doživeli kao kritičara društva, realistu koji govori otvoreno o društvu i koji

podstiče na njegov napredak. Za vreme Vajmarske republike, jednako kao i pre nje, poezija je snažno

uticala na nemačku maštu. Pesnička kritika politke i njihov zahtev za celovitošću imalu su

obezbeđenu široko publiku, delimično zato što su imali veliki autoritet, ali delimično i zbog toga što

su izrazili one ideje koje su snažno delovale u nemačkoj prošlosti i koje su za vreme Vajmarske

republike nastavile da deluju sa jednakom snagom. Postojalo je duboko, široko rasprostranjeno

nezadovoljstvo političkim prilikama u Republici.

Pesnik Stefan George (1868-1933). George je bio predvodnik koterije mladih ljudi. Tajna Nemačka

je bila udruženje u koje su novi članovi bili pažljivo birani i za koje su bili pojedinačno

pripremani(Fridrih Gundolf, Ernst Bertram).Georgeov krug je prethodio Repbiblici i imao svoje

izvore u Nemačkoj i izvan nje. George je sebi postavio zadatak da spase od zaborava kulturne

vrednosti i da obnovi aristokratski smisao života. Ovaj program išao je do samih granica elitizma..

Najpoznatija biografija nastala u Georgeovom krugu, bila je knjiga Ernsta Kantorovica o velikom

caru Fridrihu Hoenštaufenu iz XIII veka. Knjiga se pojavila 1927. i odmah je izazvala polemiku i

naišla na široku čitalačku publiku. Po mišljenju Kantorovica, Republika je predstavljala trijumf

mediokriteta, razdoblje bez vođe. Kantorovic je uneo mnogo pouzdane istorije u svoju knjigu, što je

mit učinilo uverljivijim obrazovnom svetu, a time i opasnijim po Republiku.

Među savremenicima Stefana Georgea, samo jedan pesnik, Rajner Marija Rilke, mogao je da se

poredi s njim po svom uticaju. Svi omladinski pokreti, koji su igrali značajnu ulogu u nemačkom

61

životu i pre i za vreme Vajmara, načinili su od njega jednog od svojih omiljenih pesnika.

Bez obzira na njihovu posvećenost modernizmu Stefan George i Rajner Marija Rilke bili su

opterećeni svojom nemačkom prošlošću. Oni su obožavali klasike Geteove epohe, ali njihovo stvarno

otkriće bio je Helderlin, lirskog pesnika koji je napisao roman Hiperion. George i njegovi sledbenici

čitali su Helderlina sa entuzijazmom, ponovo ga štampali u svojim zbirkama i vodili propagandu u

njegovo ime. Rilke je u ovom poslu podržavao Georgeov krug. Za čitaoce među mladima, Helderlin

je bio predvodnik ujedinjenja u razjedinjenom svetu. Takvo shvatanje bilo je posebno jako tokom 20-

ih godina, kada je Nemačka bila, ako ne bukvalno raskomadana Versajskim mirom, onda sigurno

odvojena od nekih teritorija nemačkog govornog područja. Priča o Hiperionu, modernom Grku koji

učestvuje u pobuni protiv turske vlasti u XVIII veku, bila je privlačna onim Nemcima koji su osećali

duboko neraspoloženje prema “stranom pritisku” pod kojim je, kako su mislili, njihova zemlja teško

živela za vreme vajmarskog razdoblja. Ostali su našli duboko zadovoljstvo u Helderlinu iz drugih

razloga: Georgeovi entuzijasti posebno su cenili Helderlinov egzaltiran stav o ulozi pesnika u misiji

traganja za novim bogom i posredno, za novom Nemačkom. Georgeovom krugu posebno se sviđalo

Helderlinovo otkriće sličnosti između klasične Grčke i moderne Nemačke. Helderlin je bio “onaj

nemački književnik kome su se svi nemački intelektualci” divili, “od desnice do krajnje levice”.

Helderlin je bio jedan od prvih koji je izjavio ono što je postalo pesničko, filozofsko, sociološko i

političko opšte mesto-da je moderni svet komadao čoveka, otuđivao ga i od društva i od njegove

prave unutrašnje prirode.

Posle Helderlinovog i delo Klajsta i Bihnera je izašlo na svetlost dana. Za Klajsta se ne može reći da

je bio zapostavljen. Njegove priče imale su svoje čitaoce u XIX veku, a njegovi komadi su bili, ne

mnogo, na pozornici. U vajmarskom razdoblju veliki režiseri vajmarskog pozorišta postavljali su

Klajstove komade. Klajstovo delo je bio izuzetno pogodan materijal da svako od njega načini ono što

mu je potrebno. Neki čitaoci videli su u Klajstu izmučenog hrišćanina, drugi aristokratu izvan svog

vremena, ostali buntovnika. Nacisti su tvrdili da je Klajst bio čist, jak Nemac; Georgeov krug da je

bio pesnik usamljene elite; komunisti da je bio rani revolucionar.

Oživljavanje Bihnera bilo je uvek republikanska i levičarska stvar. Njegove simpatije za sirotinju,

mržnja prema autoritarnoj vlasti i njegov nepopustljivi realizam u društvenim pitanjima, sprečili su

patriote ili reakcionare da se njime koriste. U danima Vajmara Bihner je nesumnjivo pripadao

demokratama, socijalistima i komunistima.

Onog trenutka kad bi se Nemcima pružila prilika da se bave politikom, postajali bi opsednuti njome.

Uporedo s ovim načinom razmišljanja, postojao je i drugi način, koji je imao brojne zagovornike, a to

je bila averzija prema politici uopšte. Odbojnost prema politici imala je i svog opravdanja. S razlogom

se mislilo o političkom životu u Repbulici kao o spektaklu. Politika je izgledala kao igra u kojoj su svi

62

morali učestvovati, ali u kojoj su samo političari mogli pobediti. Krize vlade sledile su jedna drugu;

za manje od 15 godina Vajmarske republike, smenilo se 17 vlada. Takozvana vajmarska koalicija,

sastavljena od ministara spremnih na saradnju iz socijaldemokratske stranke, katoličke stranke centra

i demokratske stranke, imala je premoć u nekoliko vlada. Stranka katoličkog centra je tokom većeg

dela vajmarskog razdoblja istupala kao parlamentarno gravitaciono središte. Promena vlada, zajedno

sa usponom ekstremnih stranaka kao što je bila nacistička, ukazuju da su koalicije nastojale da

zataškaju duboke razlike, one su predstavljale koalicije bez cenzusa. Pojava stranačke štampe nije

učinila mnogo da ublaži deobe u nemačkom društvu. Milioni glasača su čitali samo novine svoje

stranke i tako potvrđivali stavove koje su već imali.

Težnja za celovitošću našla je svoj najoštriji izraz među omladinom. Pokret mladih je cvetao tokom

20-ih godina. Kao ozbiljna buntovna buržoazija-a oni su skoro svi bili iz građanske sredine,

doživljavali su svoje aktivnosti, kao zaklon od Nemačke koji nosu mogli da uvažavaju ili barem

razmeju. Retorika vodećih zagovornika pokreta mladih odaje viski idealizam, uporno traganje i

neizlečivu zbunjenost. Mnogi među vođama slavili su idealizovanu, romantizovanu, srednjevekovnu

Nemačku kao utočište od komercijalizma i fragmentacije. Posle rata, nemačka omladina zbunjena,

otuđena od Republike, tražila je spas u pesnicima, ali je našla i vodiče.

Vođe pokreta mladih nisu imali potrebu da stvaraju vlastite ideje. U Vajmaru je ionako bilo suviše

mnogo ideja. Trebalo je da polemike kojima je bio preplavljen, pokažu inferiornost republikanske

kulture u odnosu na zamišljenje veličine prvog i drugog Carstva ili zamišljene veličine dolazećeg

Carstva. Majneke je tačno uočio 1924. godine: „duboka žudnja za unutrašnjim jedinstvom i

harmonijom svih životnih zakona i zbivanja u životu, ostaje moćna snaga nemačkog duga“.

Zastupnici ove žudnje bili su onoiko raznovrsni i neusklađeni kao što su bile i ideje za koje su se

zalagali.

Martin Hajdeger-ključni izrazi njegove filozofije nisu bili daleki čitaocima. Više kritičara je zapazilo

da su reči kao briga, ništavilo, bivstvovanje, odluka, i možda najteža „smrt“ bile izrazi koje si

ekspresionistički pesnici i dramski pisci savim približili čitaocima. Čovek je bačen u svet, izgubljen i

prestrašen. On mora da nauči da se suoči sa ništavilom i smrću. Razum i intelekt su nedovoljni vodiči

do tajne bića. Situacija u kojoj su se našli ljudi u vreme Republike bila je ono što je Hajdeger nazvao

revolucionarno stanje u kome ljudi moraju delovati. Da li je iz toga sledila izgradnja ili krajnje

razaranje nije imalo nikakvog značaj. Hajdegerovo delo je značilo omalovažavanje Vajmara, tog bića

razuma i oduševljenje pokretima kakve su vodili nacisti koji su mislili svojom krvlju, obožavali

harizmatičnog vođu, zagovarali i primenjivali ubistvo i nadali se da će zauvek iskoreniti razum. Ni u

kom slučaju, nisu svi oni koji su čitali Hajdgera bili nacisti, niti su to postali zato što su ga čitali. Ali

Hajdeger nije pružao nikakve razloge nekome da ne bude nacista, niti valjane razloge da to bude.

63

Kada su nacisti stupili na vlast, Hajdeger je pokazao neumerenu servilnost prema novim gospodarima.

Pisac Hugo fon Hofmanstal

Špenglerovo delo objavljeno 1920. jasno je po meti svog prezira. Ono predstavlja napad na

Vajmarsku republiku.

Tragači za smislenim životom u besmislenoj Republici okretali su se nemačkoj istoriji, u želji da

pronađu utehu ili uzore. Nemačka istorija je bila bogata predimenzioniranim junacima i upečatljivim

epoizodama, što je bilo od ogromne važnosti stvaraocima mitova. Jedna poznata epizoda, koja je

umnogme nadahnjivala nacionaliste, dogodila se oktobra 1917, 300 godina nakon što je Martin Luter

prikucao svoje teze na vrata crkve u Vitenbergu. Noseći staromodne kostime, nemački studenti

okupili su se u Vartburgu. Oni su bili članovi novih radikalnih, nacionalističkih, antisemitskih i

antifrancuskih studenstkih udruženja koja su nosila imena iz legendarne prošlosti: Germanija,

Arminija, Tevtonija. Došli su u Vartburg da proslave osobođenje svoje zemlje, ili još bolje, zemalja,

od stranog jarma; na svojoj proslavi, povezali su reformatora Lutera sa generalom Bliherom

prikazujući ih kao dvostruke oslobodioce nemačkog duha i zemlje, odlučni da crpu snagu iz starih

mitova za političke i moralne ciljeve pred kojima su se nalazili. Taj duh je preživeo i u Vajmarskoj

republici, proširujući spisak junaka: na Bizmarka, Fridriha II Pruskog, Martina Lutera,

vagnerovske Tevtonce.

Potpuna odanost Vajmaru nalagala je odbacivanje sve te mitologije. Republika je bila smišljena

uvreda junacima na koje su se mnogi nemački političari pozivali i koje je negovala većina Nemaca.

Nemačka istorijska profesija, daleko od toga da podvrgne legende kritici, dugo ih je racionalizovala i

usavršavala. Nemački istoričari su se lako uklopili u imperijalni sistem. Profesionalno, oni su bili

odani konzervativnom pogledu na stvari, naklonjeniji tome da se očuvaju postojeće vrednosti, nego

da se traže promene. Ideologija koja je nastavila da dominira nemačkom istorijskom profesijom

tokom 20-ih godina bila je uporna i zbog toga što je imala vlastitu dugu istoriju. Nemački istoričari

mogli su se pozivati na ličnost za istoričare jednako harizmatičnu kao što su ličnosti iz nemačke

prošlosti bile za nemački narod: na Leopolda fon Rankea. Rankeovi priznati učenici pre I svetskog

rata-Maks Lene, Oto Hince, Erik Marks, Hans Delbrik-prihvatili su Rankeovo mistično verovanje u

nacionalnu državu i njenu neprekidnu borbu za vlast, i preneli ga na svet kao celinu. U istoriji

moderne Evrope velike sile sprečile su, ratom ili diplomatijom, da bilo koja država nametne

hegemoniju. Ali sada, razmišljali su oni, u epohi imperijalizma, Nemačku je ugrožavala hegemonija

Velika Britanije. Stoga se Nemačka morala naoružati i boriti da bi za sebe obezbedila odgovarajuće

mesto među velikim silama. Posledica takvog razmišljanja bile su bezuslovna podrška političko-

vojnoj mašini koja je vladala zemljom i nepolitičko izbegavanje unutrašnjih sukoba. Istoričari

postrankeovske generacije usvojili su maksimu demokratskog imperijaliste Fridriha Nojmana koji je

64

definisao nacionalizam kao potrebu nemačkog naroda da širi svoj uticaj na planeti.

Duh Vajmara bio je rođen pre Vajmarske republike; isto je bilo i sa njemom sudbinom. Kao i u vreme

Carstva, tako su i sada postojali izuzeci, ali je većina istoričara trgovala nostalgijom, obožavanjem

junaka i otvorenom podrškom čistim lažima. Ono što je Nemačkoj bilo potrebno, bilo je «jasno

viđenje sebe same», ali ono što je ona dobila od svojih istoričara bilo je čežnja za dobrim starim

vremenima i iskrivljeno čitanje novije istorije. Antidemokratsko, patriotsko stvaranje mitova se

nastavljalo. Hajo Holborn je 1931. upozorio da je učinjen mali napredak među njegovim kolegama u

pravcu naučne objektivnosti.

Valter Gropijus, pristalica klasičnog, geometrijskog stila, je izgradio nekoliko lepih građevina pre I

svetskog rata. Gropijus je bio već poznat u vreme rođenja Republike, ali je pravu slavu postigao u

Bauhausu. Gropijus je otvorio Bauhaus početkom 1919. u Vajmaru, spajajući u novom poduhvatu 2

starije škole, akademiju umetnosti i školu primenjenih umetnosti. Gropijus je od početka posvetio

svoju školu jedinstvenoj umetničkoj celini-građevini. U Bauhausu kao nastavnici radili su Kle,

Kandinski, Fajninger, Gerhard Marks, Oskar Šlemer, Laslo Nađ, Jozef Albers. Aktivnost Bauhausa je

bila raznovrsna: tipografija, dizaj nameštaja, lampe, tepisi, grnčarija, povezivanje knjiga, ples.

Bauhaus je pripremio svoju prvu izložbu 1923. godine. Postojale su tenzije unutar škole, međutim

istinski neprijatelj je bilo spoljno neprijateljstvo-politička i estetska averzija desnokrilnih,

tradicionalnih zanatlija prema revolucionarnim implikacijama eksperimenata u Bauhausu i boemskom

ponašanju njegovih studenata. Svestan da je sedeo «na buretu bareta», Gropijus je izričito zabranio

svaku političku delatnost i to je veoma mnogo pomoglo

Verovatno najslavnija umetnička tvorevina iz vremena Vajmarske republike, pored Bauhausa, bio je

film Kabinet doktora Kaligarija, prikazan 1920, u Berlinu. Svojim sumanutim sadržajem,

ekspresionističkim scenama, mračnom atmosferom, Kaligari i dalje otelovljuje vajmarski duh. Nakon

rata Čeh Hans Janovic i Austrijanac Karl Majer sreli su se u Berlinu i postali bliski prijatelji. Obojica

u bili talentovani, fascinirani ekspresionizmom i ispunjeni osećanjem užasa prema ratu. Sastavili su

priču o ludom doktoru Kaligariju, koji prikazuje svog somnambula (mesečara) Cezara po vašarima.

Gde god se Kaligari pojavi, sledi smrt: službenik koji se okrenuo protiv njega, nađen je mrtav, a kada

jedan od dva mlada studenta traži od Cezara da mu predskaže budućnost, ovaj, predvidi da će on

umreti u zoru. Fransis, student koji preživljava, traži rešenje misterije. Ušunja se u Kaligarijeva kola i

sa olakšanjem vidi da ono što mu se čini da je Cezar spava u svom ležaju. Ali dok je Fransis na

vašarištu, Cezar odlazi da otme Džejn, Fransisovu devojku. Gonjen preko strmih brda i jezivih

vijadukta, Cezar ispušta devojku i umire. Za vreme istrage policija otrkiva da je u Cezarovom ležaju-

lutka. Istina izlazi na videlo. Cezar je učinio zločine po naredbi svog gospodara, hodajući noću

ulicama, hipnotisan, dok je na njegovom mestu ležala lutka. Kaligari izbegava hapšenje sklonivši se u

65

jedan azil za umobolne. Tu Fransisa koji ga je sledio, čeka još jedno otkriće: ludi hipnotizer i direktor

ludnice su jedna ista osoba. Dok Kaligari spava, Fransis i policija proučavaju njegove beleške i

uspevaju da povežu stvari: direktor je bio fasciniran pričom nadrilekara iz 18 veka, po imenu Kaligari,

koji je naveo svoga medijuma Cezara da izvrši ubistvo. Fascinacija se pretvorila u opsesiju pa je on

eksperimentisao sa somnambulom iz ludnice na Kaligarijev način. Kad Fransis pokušava da iznudi

priznanje od direktora, pokazujući mu Cezarov leš, moderni Kaligari potpuno gubi razum i obuzdava

se tek kad mu obuku ludačku košulju-sam amblem ustavove na čijem se čelu nalazio i koju je u svom

ludilu izneverio.

Erih Pomer koji će postati jedan od najuticajnijih filmskih producenata u vajmarskom razdoblju,

prihvatio je scenario i na kraju je odredio Roberta Vinea da ga režira. Uprkos odlučnim prigovorima

autora, Vine je izmenio originalnu priču: radnja počinje i završava se u ludnici, a na kraju postaje

jasno da je student Fransis lud, isto kao i njegova devojka Džejn, i da je optužba da je direktor ubica

dr Kaligari, samo jedna od Fransisovih opsena. U stvari, direktor je prijatan čovek, zadovoljan što je

otkrio prirodu Fransisove psihoze i srećan što je u stanju ga izleči.

Gnev dvojice pisaca zbog ove promene, bio je nešto više od taštine autora. Film je imao snagu, ali

poruka koju su njih dvojica želeli da saopšte sasvim je iščezla. Ono što su oni zaista pisali oko 1920.

godine, bio je pacifistički film, film protiv militarizma, protiv vojničke poslušnosti uopšte; okvir u

koji je režiser stavio njihovu priču prikazao je vlast kao u suštini korektnu i velikodušnu, a pobuna

protiv vlasti dobila je izgled obmane, oblik ludila. Revolucionarne ideje pretvorile su se u

konformističke ideje.

Kabinet doktora Kaligarija, uveo je modu ekspresionističkih filmova pretrpanih mutnom svetlošću u

kojoj su se glumci kretali kao da su u transu, ispred neobično oslikane scenografije. Dve godine

kasnije, Fric Lang je snimio Doktora Mabuzea, kockara, priču sličnu Kaligariju, o ekstravagantnom

zločinu, hipnotizmu i konačno ludilu, i sasvim slično Kaligariju film je bio dekorisan scenografijom

sa obojenim senkama, krivim zidovima i ludim uglovima.

Ekspresionisti nisu bili jedinstven pokret, već labavo povezana grupa. Njihova pobuna protiv čvrstih

formi i zdravog razuma, otkrivala je težnju za obnovom, nezadovoljstvo trenutnom stvarnošću i

nesigurnost u izboru puteva, čime je bila obeležena Nemačka u celini. Ekspresionisti su žudeli da se

oslobode konvencija da bi stigli do prirode.

Kada je izbila revolucija, ekspresionisti svih ubeđenja su je podržali. Neovembergruppe osnovana u

decembru 1918. kao i grupa Arbeitsrat für Kunst, posvetile su se širenju umetnosti koja će odgovarati

novom dobu, a uključivale su umetnike iz svih oblasti umetničkog života: Emila Noldea, Eriha

Mendelsona, Ernsta Tolera, Valtera Gropijusa. Bertold Breht i Kurt Vajl, Alban Berg i Paul Hindemit

priključili su se udruženju-Neovembergruppe. U decembru 1918. godine, oni su proklamovali da:

66

«budućnost umetnosti i ozbiljnost ovog časa prisiljava nas revolucionare duha (ekspresionisti, kubisti,

futuristi) da težimo jedinstvu i bliskoj saradnji. Ovo jedinstvo nije trajalo.

Slikari su koristili jake, jednostavne, agresivne boje; svesno primitivnu zanatsku obradu; strasnu liniju

i iskrivljavanje ljudskog tela. Već sama neodređenost imena odražava neodređenost političkog stava

samih slikara u vreme Vajmarske republike. Lajonel Fajninger je bio jedan od slikara koji je potpisao

manifest Neovembergruppe u kome je pridružio svoj «glas onima koji kažu da svemu što niče i

dolazi». Crteži Georga Grosa su jasno predstavljali propagandu protiv debelih industrijalaca i ratnih

profitera. Slike radnika, pune saosećanja, Ota Diksa i njegovi grubi portreti podvodača i prostitutki,

nosili su u sebi otvorenu proletersku poruku. Sumorne grafike Kete Kolvic, sa svojim uplakanim

majkama, svojim poslednjim pozdravom Karlu Libknehtu, svojom izgladnelom decom, očajnim

žrtvama rata i kapitalističke eksploatacije, nosile su u sebi snažnu političku poruku. Ali najveći broj

slikara interesovao se za politiku uglavnom zato što su ih njihovi neprijatelji nazivali kulturnim

boljševicima. U stvari političke ideje Emila Noldea-njegov antisemitizam, neprijateljstvo prema

francuskoj kulturi, podstaknuto njegovim ranim članstvom u nacističkoj partiji-pokazivali su da je

ekspresionizam mogao da se prilagodi svim vidovima politike. Dok su neki slikari napadali

Republiku sa krajnje levičarske ili krajnje desničarske pozicije, svi oni su, svesno ili nesvesno,

učestvovali u stvaranju vajmarskog duha. Sudbina Noldea u razdoblju nacizma ukazuje da, iako svi

ekspresionisti nisu voleli Vajmar, neprijatelji Vajmara mrzeli su sve ekspresioniste. Ekspresionisti su

odbacivali prošlost i težili ka novoj stvarnosti. Čak i kada slikarsko delo nije bilo izričito političko ili

nepolitičko, ono je odražavalo jedno zastrašujuće iskustvo-rat.

Slikar Maks Bekman, politički neangažovan, promenio je, zahvaljujući ratu, svoj stil između 1915. i

1918. godine. Njegov crtež postaje namerno iskrivljen; on je ostao dovoljno realističan da prenese

užasne scene kojima je bio svedok-ranjene i umiruće vojnike, leševe. I tema njegovih slika se

promenila: usred rata, započeo je, iako nikad nije završio, veliku apokaliptičnu sliku «uskrsnuće»;

naslikao je «skidanje s krsta» i platna koja je nazvao «noć». Tokom 1919. objavio je seriju od 19

grafika pod nazivom «lica». On je čitavog svog života slikao svoje portrete u kojima je beležio svoja

trenutna raspoloženja i svoj duhovni napredak. Nakon rata nastavio je da slika autoportrete, ali su oni

prikazivali drugačijeg čoveka: oči su bile krupne i pune bola, usta smrknuta i bez osmeha.

I drugi oblici umetnosti doživeli su istu evoluciju.

Među najizraženijim ekspresionistima rane vajmarske ere bili su dramski pisci. Oni su stvarali brojne

komade koji su bili ekscentrični po sadržaju, sceni, govoru, karakterima, glumi i režiji. Scenografija

je bila jedva naznačena; svetlost je ostavljala gledaocu da se se sam potrudi; govor se uzdizao do

deklamacije i često prave vike. Univerzalnost je postignuta tako što su likovi bili lišeni imena i

individualnih osobina, i zvali su se jednostavno «čovek», «mlada devojka», «vojnik», «majka»-

67

postupak koji je uspešno primenio i ekspresionistički film. Poruka komada bila je direktna, dozivanje

u pomoć i naglašeni zahtev za promenom.

Najsnažnija ličnost u vajmarskom pozorištu bio je Leopold Jesner. Jesner je bio socijaldemokrata, ali

takođe i iskusan režiser i producent. Jesnerova predstava, klasični nemački komad Šilerov Viljem Tel,

je bila ekspresionistička, sa očiglednom namerom da pokaže kritičku funkciju umetnosti u Republici.

Jesner je ublažio patriotske tonove Šilerove drame time što je isekao čuveni govor o otadžbini i

pretvorio komad u poziv na borbu protiv tiranije. Pozorišni ljudi bili su levičari, ogorčeni zbog

ubistva Libknehta i Roze Luksemburg i Jesnerova predstava je bila izraz tog osećanja. Premijera je od

samog početka bila prekidana protestima u dvorani, u čemu su podjednako učestvovali i desničari i

levičari.

Ogromna većina ekspresionista je proklinjala militarizam i širila svoju ekstatičnu viziju obnovljenog

miroljubivog čovečanstva. Upravo je takva vizija ujedinila ekspresioniste više nego bilo šta drugo.

Najzapaženiji ekspresionistički komadi, napisani krajem rata hvatali su se u koštac sa ratom i sa

tmurnim gledanjem na novo vreme i na novog čoveka. Dolaskom Republike ova proročka tema

postala je središna. Nada ovih komada uvek je bila ista: da se čovek mora preobratiti kroz patnju i

život, kao što su dramski pisci bili preobraćeni ratom koga su u početku pozdravili kao i svi ostali, da

čovek mora biti pročišćen i da se mora uzdići do jedne više vrste.

Tema ekspresionističkih komada: pobuna sina protiv oca, bila bi to pojednostavljena interpretacija

novembarske revolucije, ali značajno je da je ona bila i pobuna protiv autoriteta oca. Prvi uspešan

komad koji je u sebi sadržavao ovu temu bio je Der Sohn, Valtera Hazenklevera, napisan 1914.

godine. To je drama u kojoj se suočavaju otac tiranin i sin koji žudi za slobodom. Otac tuče sina,

neprekidno ponižava mladića, da bi ga na kraju ovaj porazio svojom snagom. Hazenkleverova drama

postavila je obrazac. Pandan Der Sohnu bio je Vatermord Arnolda Bronena, koji je kasnije postao

nacista. Franc Verfel koji je ohrabrivao pobunu sina protiv autoritarnog oca u svojim pesmama i

novelama, objavio je 1920. kratak roman o uspešnoj sinovljevoj pobuni Nije ubica, već je žrtva kriva.

U previranju vajmarske scene pisci nisu bili saglasni o značenju sukoba otac-sin, niti o njegovom

ishodu. Socijalisti i republikanci podržavali su zahtev sina za razumnom slobodom protiv

iracionalnog autoriteta. Ipak, bilo je i onih koji su stali na stranu oca.

Za ovu drugu grupu istorija mladog Fridriha Pruskog bila je odlična tema. Priča je bila dobro poznata.

U ovom slučaju mit ima podršku u istoriji. Fridrih, još uvek prestolonaslednik, prkosi svom strogom,

nekultivisanom ocu, kralju: radije bi svirao flautu i pisao pesme na francuskom, nego što bi vežbao s

vojnicima. On se dogovara sa prijateljem Kate, da pobegnu, ali ih izdaju i kralj se sveti. Dugo

vremena on je odlučan u nameri da pogubi svog sina zajedno sa njegovim prijateljem, ali zdrav razum

i molbe savetnika navode ga da izmeni svoju nameru: Kate će biti pogubljen pred

68

prestolonaslednikovim očima, dok će Fridrihu posle pokajanja biti vraćena kraljeva milost.

Delo koje predstavlja ovaj žanr na najogoljeniji način je komad Joakima fon der Golca, Vater und

Sohn. To je bila vrsta drame koje su konzervativni i narodni krugovi mogli da razumeju. Golcov

komad je bio pozdravljen zbog svoje muškosti; podsetio je neke kritičare na Klajsta. Klajstovi komadi

bili su često izvođeni kako bi služili stvari militantnog nacionalizma.

Na predsedničkim izborima 1925. izabran je Hindenburg. On je mirisao na stari poredak. Bio je

preporučen javnosti kao veliki čovek koji se nalazio iznad svih stranaka, kao mistični predstavnik

nemačke duše, pravo otelovljenje tradicionalnih vrednosti, jednom rečju, kao čvrsta očinska figura.

Njegovim izborom započela je osveta očeva. Na veliko razočarenje svojih promotera, Hindenburg je

istupio kao predsednik Republike koju je nameravao da zaštiti, a ne da je sruši. Još od vremena

revolucije i rata atmosfera u Nemačkoj nije bila tako mirna kao što je bila oko 1925. godine. U

politici kao i u umetnosti, vreme revolucionarnih eksperimenata, kao da je bilo završeno. Ovakav

paralelni tok vajmarske kulture i politike suviše je jasan da bi ostao neprimećen. Kultura je bila u

stalnoj međusobnoj povezanosti sa društvom, izraz i kritika političke stvarnosti. Razdoblje od

novembra 1918. do 1924. praćeno revolucijom, građanskim ratom, inostranom okupacijom,

političkim ubistvom i inflacijom, bilo je razdoblje eksperimentisanja u umetnosti; ekspresionizam je

dominirao u politici, isto kao i u slikarstvu i pozorištu. Između 1924. i 1929, kada je Nemačka uživala

fiskalnu stabilnost, slabljenje političkog nasilja, obnovljen ugled u svetu i opšti prosperitet, umetnost

je ušla u fazu Nove stvarnosti-objektivnosti, praktičnost, trezvenost. Između 1929. i 1933, u

godinama kada je nezaposlenost porasla, kada se vladalo dekretima, kada su propadale partije srednje

klase i kada je ponovo otpočelo nasilje, kultura je postala manje kritika, a više ogledalo zbivanja.

Desničarska propaganda samlela je novinarstvo i filmsku industriju, a najistaknutiji među

arhitektama, dramskim piscima bili su potisnuti ili ućutkani, dok je zemlja bila preplavljena rastućim

talasom kiča, koji je najvećim delom bio inspirisan politikom.

Godine Nove stvarnosti bile su dobre za umetnost. Gustavu Hartlaubu, direktoru muzeja u Manhajmu,

pripisuje se da je izmislio taj izraz. Nova stvarnost je bila traganje za novom stvarnošću, za mestom u

stvarnom svetu. To je bila borba za objektivnost. To je bio pokret prema jednostavnosti i jasnoći kome

su se mogli priključiti mnogi ekspresionisti.

1924. godine Tomas Man je objavio svoj najpoznatiji roman Čarobni breg. To je realističan roman,

priča o Hansu Kastorpu, koji je namerno predstavljen kao «običan mladi čovek», koji odlazi u

švajcarski sanatorijum da poseti svog rođaka obolelog od tubrkuloze i pošto se sam zaražava bolešću,

ostaje tamo sedam godina. Manov Čarobni breg bio je književni događaj prvog reda 1924. godine. Te

iste godine odigrao se još jedan važan događaj: Bertold Breht, poznati dramski pisac prešao je iz

69

Minhena u Berlin. Bertold Breht se otkako je došao u Berlin stalno kretao ka levici. On je 1928. izneo

svoju nenaklonost prema buržoaziji i svoju materijalističku filozofiju u Operi za tri groša.Ovaj

prelazak bio je značajan zato što je simbolizovao sve veću moć Berlina sredinom 20-ih godina. Kao

najveći nemački grad, kao prestonica Pruske i Carstva, Berlin je bio jedini mogući izbor za prestonicu

Republike. Uz to Berlin nisu zauzela samo vladina ministarstva i stranačka sedišta, već i kulturne

vođe, a sve to na račun provincije.

Godine 1925. Nemačka, Francuska i druge zapadne sile zaključile su ugovor u Lokarnu kojim je

rešeno pitanje nemačkih zapadnih granica i koji je ponovo doveo Nemačku u položaj nezavisne sile.

Godine 1926. Nemačka je ušla u Društvo naroda.

Kartelizacija kulture u Vajmaru je obavljena po modelu kartelizacije industrije. Alfred Hugenberg,

ugledni član desničarske Nemačke narodne stranke, sagradio je carstvo u industriji komunikacija i

postao oštar, krajnje uticajan glas protiv revolucije. Govorilo se da su činovnici čitali samo njegovu

štampu. Hugenberg je uspeo da okupi desetine listova širom zemlje. Godine 1927. otkupio je

bankrotiranu UFA. UFA je proizvodila filmove koji su presudno pomagali njegovu borbu. Bili su to

veseli, površni mjuzikli, koji su odvlačili pažnju od politike ili nezaposlenosti, istorijski filmovi o

nemačkim junacima sa uočljivim aluzijama na versajski Diktat, ističući one vrednosti koje su ljudima

Vajmara očigledno nedostajale. Hugenbergove kampanje mogle su se očekivati-protiv Štrezemana,

Lokarna, protiv svih pokušaja međunarodnog sporazumevanja, protiv liberalizma, protiv Republike.

Hugenberg nije imao monopol nad industrijom mišljenja; republikanci su takođe imali svoje magnate,

veliku kuću Mose i kuću Ulštajn.

Počev od 1929. godine Republika je doživela niz udaraca. Gustav Štrezeman je umro 3. oktobra 1929.

godine. Potom je došla depresija, nezaposlenost, stalne političke krize koje su dostigle vrhunac na

izborima u septembru 1929. godine koji su desetkovali građanske stranke, dali nacistima 6,5 miliona

glasača i 107 poslanika u Rajhstagu i doveli do Briningove poludiktature, do vlade administrativnim

dekretima.

Oko 1930. godine političke deobe su se pojačale. U decembru 1930. godine na premijeri filma

rađenog po delu Eriha Marije Remarka, Na Zapadu ništa novo-koja je već kao roman izazvao desnicu

svojim ogromnim tiražima, i svojim ukazivanjem na to da je rat bio pakao i da su nemački vojnici

izgubili rat na frontu-nacisti, pod vođstvom Gebelsa, predvodili su demonstracije protiv filma i na

kraju uspeli da film bude zabranjen. U besu Karl fon Osjecki napado je republikance zbog njihove

tromosti i kukavičluka. «Fašizam je izvojevao još jednu pobedu, a tome je doprineo kukavičluk

liberala koji u trenucima nemira ostaju kod kuće. Fašizam se može poraziti samo na ulicama». To je

bio hrabar, ali uzaludan krik. Socijaldemokrati su se pridržavali republikanskog legalizma; kuća

Ulštajn, i sama jevrejska, nastojala je da se prilagodi pretećim okolnostima na taj način što je uklonila

70

sve Jevreje i radikale i što je prihvatila patriotski ton, koji je razočarao njene prijatelje, a nije umirio

njene neprijatelje. Antisemitizam postajao je otrovniji nego ikad. U nestrpljenju i prostom gađenju,

izvestan broj mladih ali uglednih intelektualaca udružio se sa komunistima, pridružio se partiji.

Ni komunisti, ni socijalisti nikad nisu mogli zadobiti omladinu. Nacistima nije trebalo dugo vremena

da shvate važnost omladine. Omladina je za njih bila izvor ogromne, potencijalne, glasačke snage.

Obe grupe žudele su za akcijom-bilo kakvom akcijom, brutalnom, često ispunjenom idejama o rasnoj

nečistoći i otvorenoj mržnji prema Jevrejima, i obe grupe nisu videle nadu za svoju budućnost.

Politizovani omladinski pokret i studentske organizacije, skoro sve desničarske i pod sve većim

uticajem i kontrolom nacista, tvrdile su da govore za omladinu i mladost. Prema njihovom viđenju

stvari, ljudi koji su stvorili Republiku bili su sredovečni ljudi, ne samo po svojim godinama, nego i po

načinu mišljenja.

Kako se mogla naći jasnoća usred opšte kakofonije protivrečnih poziva, skupova nacista gde se

prizivala krv, i opšteg stanja bolesne Republike? Popularni mediji, a pre svih filmovi, bili su sračunati

na to da seju konfuziju. Već 1927. režiser Fric Lang napravio je film Metropolis. Metropolis je u

suštini reakcionarna priča. Film posmatra klasnu borbu kao naučnu fantastiku i izvlači nekakav

zaključak, koji se jedino može nazvati-smišljena laž: Metropolis je grad budućnosti, u kome, u

podzemnim fabrikama, često do smrti dirinče brutalno porobljeni radnici, dok malobrojna elita

gospodara uživa u dokolici; na ogromnim imanjima sa baštama ukrašenim fontanama i paunovima.

Gospodarev sin odlazi «da traži svoju braću», i pomiri dva staleža koji se nikada ne susreću. Ali pravi

razlozi za njegovu društvenu brigu su prikriveni: on se zaljubio u lepu radnicu koja je zalutala u

njegovu baštu. Tu je i radnička pobuna koju podstiče robot sa likom devojke, koji je u stvari oruđe

gospodara. Uništavajući mašine, radnici skoro uništavaju sebe, ali mladi čovek i devojka spasavaju i

radnike i njihovu decu. Zli pronalazač robota uništen je u završnoj sceni, nakon što su se mladić i

devojka ponovo našli, otac-i-gospodar je pristao da se rukuje sa predradnikom. Pouka je jednostavna:

čak i u najgorim uslovima, a uslovi su svakako najgori u Metropilisu, samo zli demon može podsticati

štrajkove ili pobune. Istina se uvek nalazi tamo gde se srce umeša.

Tomas Man i Fridrih Majneke, najznačajniji istoričar vajmarske epohe, bili su jedini, koji su zahtevali

od studenata strpljenje i ukazivali na uvažavanje istinske slobode koja dolazi samo sa razumom i

disciplinom.

71