of 71 /71
Lazar Trifunović-slikarski pravci XX veka Impresionizam (1860-1900) Pokret dobio naziv po Moneovoj slici „Impresija rađanje sunca“ (1872). Dve velike teme impresionizma su svetlost i pokret.impresionisti su vođeni čulima, intuicijom, ličnim osećanjem. Realni svet je za impresioniste podsticaj kako bi se slobodno izrazio lični doživljaj prirode. Impresionisti su se pobunili protiv tradicionalnih zakona slikarstva. Sa impresionizmom slikar j napustio atelje i otišao u pejzaž, u plener. Impresionizam se bavio analizom svetlosti-oslanjajući se na slikarske instinkte i lični doživljaj. Proučavajući svetlost u prirodi i na slici izmenio je prirodu vizuelnog opažanja. Svet više nije izgledao tako statičan. Da bi uhvatio kolorističke promene u prirodi do kojih je dolazilo usred promene osvetljenja, slikar je morao da reaguje brzo. Njegov potez je žustar i iskidan, pošto mu je važnije da što autentičnije zabeleži svoje zapažanje i doživljaj nego da iscrpno opiše predmet. On je slikao isti motiv u različita doba dana stvarajući nešto novo-serije i cikluse. To je potpuno novi odnos prema svetu i predmetu. Smisao slike se više ne traži u realnom svetu već u procesu promena i njegovom značenju. Zbog svetlosti impresionizam je zanemario oblik: njegova unutrašnja konstrukcija popušta, forma se rastapa. Impresionisti su stvorili svoj tip slike: pejzaž sa dubokim prostororm, odblescima na vodi i ogromnim nebom. Atmosfera treperi. Tek sa impresinistima slikarstvo upoznaje vreo letnji dan, jesenju izmaglicu, livade, vetar, sneg, vlagu. Ovakve teme najviše su odgovarale spontanom načinu slikanja koji prati racionalana kontrola. Paleta impresionista sadrži čiste boje koje se harmonizuju pomoću simultanog kontrasta i zakona o komplementarnom slaganju boja. Pored svetlosti impresionizam istražuje i pokret. Ikonografija impresionizma se proširila-s pejzaža se prešlo na zabave, igranke, konjske trke, gradski život, scene iz kafea, pozorišta, sa ulice. Sa impresionizmom slikarstvo se nije promenilo samo u temi, već i u svom biću. U njemu je poraslo saznanje da je slika samostalna realnost, jedan organizam sa sopstvenim načelima i zakonima. Impresionizam je predložio novu funkciju umetnosti: sa dela je skinut oreol, iz crkve i javne građevine, ono je prešlo u građanski enterijer i umesto da bude predmet obožavanja i poštovanja, postalo je sredstvo za uživanje. Sezan Rođen je u Eksu, u Provansi. Stvorio je novo slikarstvo, polazeći od kritike impresionizma i od studija prirode. Smatrao je da je impresionistička igra svetlosti razorila oblik koji je zbog toga izgubio volumen, težinu i konstrukciju. Sezan je sebi postavio cilj da Moneovim slikama vrati skelet. Sezan je pošao u susret konstruktivnim i strukturalnim problemima slike. Sezan: „priroda se mora predstaviti, ne reprodukovati; sve se u prirodi modelira kao lopta, kupa i valjak; umetnost je harmonija paralelna sa prirodom“-paralelna stvarnost koja ima sopstvene zakone izgradnje i samosvojne strukture. Sezan predeo objektivizira i fiksira na svom platnu. Objektivizirati za Sezana znači rekonstruisati, 1

Lazar Trifunović-slikarski pravci XX veka · kafea, pozorišta, sa ulice. Sa impresionizmom slikarstvo se nije promenilo samo u temi, već i u svom biću. U njemu je poraslo saznanje

  • Author
    others

  • View
    4

  • Download
    0

Embed Size (px)

Text of Lazar Trifunović-slikarski pravci XX veka · kafea, pozorišta, sa ulice. Sa impresionizmom...

  • Lazar Trifunović-slikarski pravci XX vekaImpresionizam (1860-1900)

    Pokret dobio naziv po Moneovoj slici „Impresija rađanje sunca“ (1872). Dve velike teme

    impresionizma su svetlost i pokret.impresionisti su vođeni čulima, intuicijom, ličnim osećanjem.

    Realni svet je za impresioniste podsticaj kako bi se slobodno izrazio lični doživljaj prirode.

    Impresionisti su se pobunili protiv tradicionalnih zakona slikarstva. Sa impresionizmom slikar j

    napustio atelje i otišao u pejzaž, u plener. Impresionizam se bavio analizom svetlosti-oslanjajući se na

    slikarske instinkte i lični doživljaj. Proučavajući svetlost u prirodi i na slici izmenio je prirodu

    vizuelnog opažanja. Svet više nije izgledao tako statičan. Da bi uhvatio kolorističke promene u prirodi

    do kojih je dolazilo usred promene osvetljenja, slikar je morao da reaguje brzo. Njegov potez je žustar

    i iskidan, pošto mu je važnije da što autentičnije zabeleži svoje zapažanje i doživljaj nego da iscrpno

    opiše predmet. On je slikao isti motiv u različita doba dana stvarajući nešto novo-serije i cikluse. To je

    potpuno novi odnos prema svetu i predmetu. Smisao slike se više ne traži u realnom svetu već u

    procesu promena i njegovom značenju. Zbog svetlosti impresionizam je zanemario oblik: njegova

    unutrašnja konstrukcija popušta, forma se rastapa. Impresionisti su stvorili svoj tip slike: pejzaž sa

    dubokim prostororm, odblescima na vodi i ogromnim nebom. Atmosfera treperi. Tek sa

    impresinistima slikarstvo upoznaje vreo letnji dan, jesenju izmaglicu, livade, vetar, sneg, vlagu.

    Ovakve teme najviše su odgovarale spontanom načinu slikanja koji prati racionalana kontrola. Paleta

    impresionista sadrži čiste boje koje se harmonizuju pomoću simultanog kontrasta i zakona o

    komplementarnom slaganju boja. Pored svetlosti impresionizam istražuje i pokret. Ikonografija

    impresionizma se proširila-s pejzaža se prešlo na zabave, igranke, konjske trke, gradski život, scene iz

    kafea, pozorišta, sa ulice. Sa impresionizmom slikarstvo se nije promenilo samo u temi, već i u svom

    biću. U njemu je poraslo saznanje da je slika samostalna realnost, jedan organizam sa sopstvenim

    načelima i zakonima. Impresionizam je predložio novu funkciju umetnosti: sa dela je skinut oreol, iz

    crkve i javne građevine, ono je prešlo u građanski enterijer i umesto da bude predmet obožavanja i

    poštovanja, postalo je sredstvo za uživanje.

    Sezan

    Rođen je u Eksu, u Provansi. Stvorio je novo slikarstvo, polazeći od kritike impresionizma i od

    studija prirode. Smatrao je da je impresionistička igra svetlosti razorila oblik koji je zbog toga izgubio

    volumen, težinu i konstrukciju. Sezan je sebi postavio cilj da Moneovim slikama vrati skelet. Sezan je

    pošao u susret konstruktivnim i strukturalnim problemima slike. Sezan: „priroda se mora predstaviti,

    ne reprodukovati; sve se u prirodi modelira kao lopta, kupa i valjak; umetnost je harmonija paralelna

    sa prirodom“-paralelna stvarnost koja ima sopstvene zakone izgradnje i samosvojne strukture.

    Sezan predeo objektivizira i fiksira na svom platnu. Objektivizirati za Sezana znači rekonstruisati,

    1

  • kristalizovati ono što se vidi, odbaciti sve što je suvišno i organizovati prostor na nov način, bez

    tradicionalne perspektive-slikani prostor gubi dubinu, pretvara se u plitki reljef.

    Da bi uhvatio suštinu objekta Sezan objekat ne preslikava, već ponovo slikarski konstruiše: kad slika

    flašu, polazi od valjka. Ti osnovni oblici u procesu slikanja prolaze kroz različite metamorfoze u

    kojima se povezuju sa odgovarajućom bojom i tonom, zauzimaju aktivno mesto u kompoziciji. Sve je

    jedno s drugim povezano-crtež sa tonom, ton sa bojom, boja sa formom, forma sa kompozicijom.

    Sezan: „ne bi se smelo govoriti modelirati (telo), već modulirati (boju), što znači da boju kao osnovnu

    građu slike treba rasporediti i oblikovati pomoću planova i određene količine svetlosti koja joj se

    dodaje ili oduzima.

    Pravitit realizaciju za Sezana je značilo isto što i otkriti umetničku stvarnost, doći do istine koju slika

    ima kao slika. Sezan je odvojio sliku od prirode i stvaranje od reprodukovanja.

    Van Gog

    Holandski period Van Goga-slike su tamne, posvećene radnicima i seljačkom životu, nadahnu te

    Mileom koji ga je zanosio svojim hrišćansko-socijalnim sentimentalizmom. U tim godinama je crtao i

    slikao seljake pri radu i u molitvi, tkače, sejače, skitnice, izmučene žene i izgladnele ljude-duboko

    mrki ton na ovim delima izražava psihičko stanje umetnika.

    Boja je osnovna tema i predmet Van Gogove slike, njen odlučujući element. Boja je za njega bila

    simbol ljudkse sudbine. On je bio u stanju da njome iskaže unutrašnji izraz, pokret duše. Boju je na

    platno nanosio direktno iz tube. Ona mu je služila i kao crtež; da definiše formu, organizuje

    kompoziciju i odredi ideje. Boja nije stavljena na platno po slučaju, nekontrolisano, već u skladu sa

    razvijenim likovnim sistemom. U Van Gogovoj slici sve je usklađeno jedno s drugim.

    Sa Sezanom, Van Gogom i Gogenom završava se XIX vek i počinje novo doba. Ono što su

    impresionisti hteli-da stvore samostalnu sliku-Sezan, Van Gog i Gogen su uspeli: slika je postala

    posebna realnost sa sopostvenim zakonima i načelima. Bez Sezana ne bi bilo kubizma, bez Van Goga

    ekspresionizma, bez Gogena fovizma.

    Fovizam i ekspresionizam

    Pojavili su se istovremeno, 1905. godine u Francuskoj i Nemačkoj. Mogućnost da se čistom bojom

    saopšti ljudska drama i da se izraze najstrašnije ljudske strasti, otvorila je nove puteve, ali je

    istovremeno pozvala na pobunu protiv tradicije i građanske estetike. Slikarstvo se okrenulo čoveku,

    njegovom unutrašnjem životu.

    Fovizam

    Anri Matis je bio stub pokreta (Vlamenka, Andre Seren, Raul Difi, Žorž Brak).

    1905. u Jesenjem salonu izlaže prvi put grupa fovista. Naziv grupe izveden je iz reči fauves što znači

    2

  • divlje zveri, u stvari iz dosetke jednog kritičara koju su slikari prihvatili jer su vervovali da u njihovm

    slikarstvu postoji nešto što nije ukroćeno konvencijama. Fovisti su težili oslobođenju ličnosti, hteli su

    da povrate izvornost, pokidanu vezu između čoveka i prirode kako bi obnovom čistog slikarskog

    doživljaja obnovili vitalne snage slikarstva. Zato su se okrenuli Vam Gogu i Gogenu. Boja je osnovno

    izražajno sredstvo fovista. Čista, intenzivna i blistava, ona je postavila nove probleme u organizaciji

    slike. Da bi se sačuvala njena izvorna harmonija boja se ne zasniva na principu dominantne

    harmonije, već na zakonu ravnoteže kojim se usklađuju te nezavisne sile. Fovisti su izgradili nov

    repertoar slikarskih postupaka i sredstava u kojima vodeću ulogu igraju kontura, neutralni ton i

    kolorist znak. Koloristički znaci su kratki potezi u obliku tačaka, mrlja, zareza, zavrnutih linija; oni su

    bili beli, crni ili u boji površine na kojoj se nalaze. Čistu boju je neophodno ograditi crtežom-

    konturom. On je uopšteno definiše i deformiše formu i stvara sugestiju prostora.

    Mada su u osnovim idejama postojale velike razlike među fovistima, u vodećem toku pokreta bila je

    izražena težnja da se stvori ekspresivno i dekorativno slikarstvo koje neće izaći iz kruga ljudskih

    problema.

    Ekspresionizam

    Paralelno sa fovizmom, u centralnoj i severnoj Evropi razvijao se ekspresionistički pokret.

    Ekpresionizam se kao pokret razvijao u Nemačkoj početkom XX veka. Kao pokret ekspresionizam

    nije jedinstven i stilski celovit. U njegovom okrilju nastala su različita istraživanja koja povezuje to

    što se akcenat sa likovne forme prenosi na unutrašnju, psihičku sadržinu slike. Umetniku više nije

    važno samo kako slika već i to šta slika, jer je njegovo interesovanje upravljeno prema društvenim

    problemima i ljudskoj sudbini. Zbog toga se i ekspresionizma i pojavio početkom XX veka, u vreme

    socijalnih kriza, emotivne nesigurnosti i duhovnog nespokojstva, kada je prva industrijska revolucija

    izmenila strukturu velikih gradskih celina.

    Nemački ekspresionizam ima svoje preteče (Hodler i Ensor). Van Gog je njegov kitski predak, a

    značajnu ulogu je odigrao i Norvežanin Edvard Munk. Jezgro ekspresionističkog pokreta u Nemačkoj

    čini grupa Most osnovana 1905. godine. Za ekspresioniste urbani život je prokletstvo. On deformiše

    psihu, odvaja čoveka od čovea. Sa mašinom dolaze nezaposlenost i glad. Iza raskošnih svetlosti

    velegrada nalazi se gramzivost, mržnja, posrnuli moral, poroci, droga, alkohol, prostitucija. Slikar nije

    doveo u pitanje samo spoljašnju stvarnost već i sopstveno biće, svoju sudbinu, egzistenciju. Slika

    postaje zbir psihosocioloških projekcija. Zato su njihove figure teško deformisane i demonski

    iskrivljene. Kao što identifikacija forma-sudbina dovodi do razbijenog i iskidanog oblika, tako i boje

    izražavaju sirovost i surovost. Ekspresionizam je bio duboko zainteresovan za socijalnu stranu života,

    probleme ljudske egzistencije i čovekovu sudbinu.

    Grupa Plavi jahač, osnovana je u Minhenu 1911. godine. Plavi jahač je bio zaokupljen apstrakcijom,

    3

  • verujući da se umetnost ne oblikuje prema prirodi, već od sopostvenih elemenata kao priroda.

    I u fovizmu i u ekspresionizmu razvijena je svest o tome da je slika površina koju treba organizovati.

    Osnovno izražajno sredstvo postala je boja. U fovista boja je formalni element slike, a u

    ekspresionista simbol sa određenim psihičkim značenjem. Fovizam se više bavio spoljašnjim i

    vidljivim (formom), a ekspresionizam unutrašnjim i nevidljivim (sadržinom).

    Kubizam i futurizam

    Kubizam

    Na stvaranje kubizma uticale su Sezanove teorije o svođenju prirodnih oblika na geometrijske (kupu,

    valjak, loptu), Seraov naučni metod u građenju slike, otkriće iberijske i crnačke plastike i nova

    naučna saznanja o prostoru (Ajnštajnova teorija relativiteta, 1905, 1915).

    Pikasova slika Gospođice iz Avinjona (1907) označava početak pokreta. Kubizam se deli na 2 faze:

    analitičku i sintetičku.

    Analitička faza (do 1911)-slikani predmet se lomi, prenosi u 2 dimenzije, gubi volumen i težinu.

    Samim tim prestaje potreba za dubokim prosorom pa se oblik razvija kao površina ili kao reljef.

    Odbačena je boja, tako da svetlost i linija postaju osnovna sredstva u organizaciji slike. Slika je postal

    zbir pravila. Slika teži kao tome da bude bezlična, monohroma, asketska, bez psihičkog nanosa.

    Sintetički kubizam (1912. do 1914)-predmet se više ne razleže na manje forme od kojih je sastavljen,

    već se uzima samo jedan njegov karakterističan deo i spaja s delom drugog predmeta u novu celinu

    koja s prirodom gotovo da nema ništa zajedničko. Tako je kubistička slika došla na granicu

    apstrakcije. Da bi zaustavili taj proces ka apstrakciji, kubisti su upotrebuli kolaž i tipografiju. Oni su

    morali da u slici uspostave izvestan oblik konkretne stvarnosti kako bi zadržali vezu s prirodom.

    U sintetičkoj fazi u kubizmu su se otvorila 2 pravca prema boji 1913. sa deloneovim orfizmom i

    prema purizmu.

    Kubisti su bili opčinjeni realnošću i željom da otkriju potpunu istinu o predmetu, ali tako što će ga

    prikazati iz svih njegovih uglova, u njegovom totalitetu. Ali spajajući različite tačke posmatranja na

    površini slike, kubisti su dobili novu predstavu koja više nije bila u skladu sa našim vizuelnim

    iskustvom. Sa razlaganjem i destrukcijom predmeta, u kubističkoj slici je sazrevala svest o novom

    prostoru. Novo slikarstvo je ukinulo 3 dimenziju. Ako slikar kruži oko predmeta i na platnu izlaže sve

    njegove različite aspekte, on daje dovoljno podataka svesti posmatrača da rekonstruiše oblik u

    prostoru i sama u sebi stvori jedan ekvivalent dubine. Tim kretanjem oko predmeta otvara se nova

    dimenzija, vreme-prostor.

    Već u toku I svetskog rata kubizam je zaključen kao pokret.

    Futurizam

    4

  • 1909. pesnik Filipo Marineti objavljuje u pariskom Figarou prvi manifest futurizma i okuplja oko

    sebe grupu mladih slikara (Severini, Kara, Ruso, Boćoni). Marineti je izjavio da odbacuje ceo stari

    svet; treba živeti novim i modernim životom koji dolazi i u kome dominira samo jedna lepota lepota

    brzine. Futurizam je bio opsednut modernim svetom. Futuristi su bili odani novom svetu u kome su

    pokret i brzina predstavljali 2 njegova osnovna obeležja pa su ih zvog toga i preneli u neposrednu

    slikarsku praksu. Slikarski jezik futurista bio je eklektičan )od kubizma su uzeli geometrijski skrojenu

    formu, poslužili su se poentilističkom tehnikom, a inspiraciju za boje su pronalazili kod fovista).

    Futuristima je bilo važnije da sruše staronego da izgrade novo.

    Kubizam je racionalna, sređena, promišljena i statična umetnost. Futurizam je bio slikarstvo

    unutrašnje disharmonije i dinamike. Kubizam je uticao na Maljeviča i Mondriana, na ruski

    konstruktivizam i estetiku bauhausa, kao što su u futurističkoj ekspresiji i nihilizmu podsticaje

    pronašli slikari Plavog jahača i glavni predstavnici dade. U ova dva pravca su zaključena 2

    karakteristična procesa koja su započela 70-ih i 80-ih godina XIX veka: osamostaljenje umetnosti kao

    posebne stvarnosti i degradacija predmetnog značenja slike.

    Dadaizam i nadrealizam

    Dada

    Krajem I svetskog rata situacija se u umetnosti izmenila. Period istraživanja je završen i avangardnim

    pokreti su prešli u istoriju. 20-ih godina XX veka avanfarda postaje meta nove avangarde. 1914.

    godine počinje I svetski rat koji se završava 1918. godine. Iz depresije, uznemirenosti i straha koji su

    zahvatili mlade i razočarane intelektualce u Evropi, proizišla je nova pojava-antiumetnost-pokušaj da

    se na svet i društvenu situaciju reaguje neumetničkim sredstvima-revoltom i destrukcijom. Dada je

    rušila i ismevala sve: buržoaziju koja je bila kriva za rat, građanski ukus, tradiciju, samu umetnost.

    Dadaizam je uzeo oblik nasilja u reakciji na rat. Dada je prvo međunarodno bratstvo u modernoj

    umetnosti. Stvorili su je umetnici različitih nacionalnosti, a i nastala je u raznim krajevima-u Cirihu,

    Njujorku, Kelnu, Berlinu, Parizu, da bi se proširila na čitavu Evropu pa i na Južnu Ameriku. 1916. u

    Cirihu počinji da radi Kabare Volter i time se polaže osnova dadaističkom pokretu. Kabare Volter

    osnovali su Cara, Janko, Hans Arp, Hugo Bal, Hans Rihter i Rihard Hilsenbek. Ideje dade u Americi

    razvili su Dišan, Pikabija i Man Rej. Rihard Hilsenbek je preneo dadine metode i strategiju u Berlin, u

    kome su postojali svi društveni uslovi za pojavu destruktivne umetnosti. Poraz Nemačke u ratu,

    ponižavajući mirovni ugovor, nezaposlenost, beda, kriminal uticale su i na karakter dadinih akcija:

    one su više nego u drugim gradovima prenete na ulicu i u masovnu komunikaciju (plakate, reklame,

    manifesti, mitinzi,...). Sa Johanesom Baderom, Raulom Hausmanom, Georgom Grosom, Džonom

    Hartfildom, Hansom Rihterom i još nekolicinom berlinska dada je zauzela određenu političku

    5

  • poziciju (dadaistička republika) i u jednom manifestu predložila „stvaranje međunarodnog udruženja

    stvaralaca i intelektualaca celog sveta na osnovu radikalnog komunizma“. Do 1921. izašao je niz

    dadaističkih manifesta i časopisa u kojima je do detalja razrađena ta rušilačka strategija. Tu treba

    ubrojati i 2 publikacije koje su izdate kod nas: Dada-jok (1922) i Dada-tank(1922). Oko njih se

    formirao naš dadaistički pokret.

    Magijski realizam

    Paraleno sa razvojem dade u gotovo svim zapadnoevropskim zemljama, a naročito u Italiji,

    Francuskoj, Nemačkoj pojavile su se realističke tendencije. One su bile srodne u nameri da stvore

    novi tip realnosti, koji je u stanju da pređe s one strane verističkog prikazivanja predmeta. Prethodnik

    ovakvom shvatanju bio je Anri Ruso Carinik. On nije slikao ono što vidi već jednu stvarnost koju je

    pronašao u sopostvenoj mašti i snovima. On je pretvarao viđeno u fantastično.

    Oblik magijskog realizma nalazimo u slikarstvu de Kirika i Karla Kare, u fazi koja je nastala posle

    njihovog susreta u Ferari 1916. godine, kada se Kara oslobodio futurizma, a de Kiriko dalje razvio

    koncepciju koju je izgradio u Parizu. De Kiriko je rekao da „svaka stvar ima 2 aspekta: jedan

    opštepoznati koji opažamo gotovo uvek i koji ljudi uopšte opažaju, i durgi, metafuzički, koji opažaju

    samo retki pojedinci u trenucima vidovitosti ili metafizičke apstrakcije“. Da sam postigne takve

    trenutke, de Kiriko je stvorio sopstvenu ikonografiju koja je sastavljena od 3 tematska kruga. Prvom

    pripadaju opusteli renesansni gradovi u kojima se pomoću geometrijske sheme i specifične

    perspektive ostvaruje atmosfera metafizičke usamljenosti. Druga tematska celina posvećena je

    krojačkim lutkama i figuri manikina, čoveka bez očiju i lica, koji je smešten u magijskom prostoru.

    Treća tema-slika u slici-bila je podjednako draga i nadrealistima 30-ih godina XX veka.

    Po završetku I svetkosg rata i početkom 20-ih godina u Francuskoj su oživele realističke tendencije

    zahvaljujući Andre Derenu. Pored Koktoovog Poziva na red, u kome treba videti rekaciju na

    anarhičnost avangarde, svoj prilog novom realizmu daje i Pikaso posle rata, kad je potražio izvore u

    antici. Novi realizam 20-ih godina našao je brojne pristalice u nemačkoj Novoj stvarnosti (Bekman,

    ros, Diks, Šlihter, Šolc,...). oni su se razlikovali od dade, jer su se pojavili u periodu realtivne

    stabilizacije, između inflacije i velike ekonomske krize (1923-29). Nova stvarnost je donela

    deziluzornu umetnost, blisku ekspresionizmu, ali bez ekstaze i patosa, sa trezvenim i hladnim

    pogledom koji je oslobođen svake emocije.

    Nadrealizam

    Posle I svetskog rata pariska dada se brzo ugasila. Međutim, ona je podstakla novi pokret,

    nadrealizam, u kome su se okupili pesnici i slikari: Breton, Elijar, Aragon, Ernst, Pikabija, Miro,

    Mason, Tangi i drugi. Istorija nadrealizma započela je 1919. kada Breton pokreće časopis Literatura.

    Breton je kasnije objavio 2 manifesta nadrealizma, 1924. i 1929, u kojima je izrazio osnovne stavove i

    6

  • definiciju pokreta: «nadrealizam je čisti psihički automatizam kojim se želi da izrazi, bili usmeno,

    bilo pismeno, bilo na ma koji drugi način, stvarno funkcionisanje misli. Diktat misli, u odsustvu svake

    racionalne kontrole, izvan svake estetske ili moralne preokupacije». Tako su otkriveni novi izvori u

    podsvesti, snovima, halucinacijama, fantastici, što je nadrealizam približilo psihoanalizi.

    Nadrealizam je otkrio mnoge nove stvaralačke metode kao što su frotaži, kolektivni rad, anketa, zatim

    je usavršio dadaističke kolaže, asamblaže i redimede. S druge strane, on je produbio i klasičnu

    slikarsku tehniku, i s tom obnovim slike u samom nadrealizmu je došlo do podvajanja na onaj deo

    koji je direktno proizišao iz dadaizma (redimedi, frotaži, fotomontaže) i na čisto slikarstvo koje je

    sam pokret dovodilo u dilemu, pošto slika po prirodi stvari proglašava određene estetske vrednosti. U

    tom pravcu praksa je postavila pitanje: da li se u uljanoj slici može ostvariti osnovni stav nadrealizma

    o spontanom i automatskom stvaranju s obzirom da njena tehnologija podarzmeva jedan proces koji

    isključuje svaku slučajnost.

    Nadrealistička slika ne predstavlja smišljenu i planiranu strukturu, već najviši stepen proizvoljnosti,

    slučaja i irealnog, jer nastaje s druge strane vizuelne stvarnosti, u podsvesti. Nadrealizam je najveću

    pažnju poklonio snu, pošto se u snu čovek oslobađa vladavine logike, njegove misli funkcionišu

    slobodno i podsvest konstruiše slike druge stvarnosti. Nadrealisti u snu nisu tražili temu svoje

    umetnosti. Oni nisu slikali snove, već su proučavali njihovo funkcionisanje. Do Frojdove psihoanalize

    su došli prirodno, jer je i njima, kao i Frojdu, simbolika sna služila da otkriju ono što kao nesvesna

    psihička aktivnost determiniše ličnost i ulazi u stvarnost njenog ponašanja.

    Pokret se proširio sa Magritom, Tangijem, Le Rojom, Dalijem i pretrpeo uticaj magijskog realizma.

    Dada, magijski realizam i nadrealizam su 3 različita ali povezana pokreta. Magijski realizam je

    inspirisanfantastikom, a nadrealizam Marksom i Frojdom. Ova 3 pokreta je spojila zajednička

    namera da umetnost oslobode racionalnih odnosa koji su ugušili spontanost i odvojili slikarstvo od

    čoveka i života. Nadrealizam je stvoren kada je kapitalizam dobio svoju istorijsku alternativu u

    Oktobarskoj revoluciji. U Drugom manifesti 1929. Breton je rekao da «nadrealizam svesno usvaja

    marksističku formulu kada je u pitanju tumačenje društva», a 1934. u Briselu «nameće nam se

    problem društvene akcije koju treba usvojiti-akcije koju ne možemo da preduzmemo ukoliko ne

    smatramo da je oslobođenje čovečanstva prvi uslov za oslobođenje duha i da se to oslobođenje

    čovečanstva može očekivati samo od revolucije proleterijata. Naziv jednog časopisa Nadrealizam u

    službi revolucije pokazuje ideološku i političku orijentaciju ovog pokreta, koja je odredila sudbinu

    njegovim pristalicama i bila uzrok mnogim neslaganjima među njima, i između njih i komunističkih

    partija koje nikada nisu prihvatile nadrealizam ni kao teoriju ni kao stvaralačku praksu.

    Lazar Trifunović: Srpsko slikarstvo 1900-1950

    7

  • FormaSukob sa impresionizmom odvijao se u oblasti forme, koju je impresionizam istisnuo iz kruga svojih

    istraživanja. Problemi forme, koji su različito rešavani, ležali u osnovi svih pokušaja između 1919. i

    1930. Nova umetnost označena je termin novi realizam.

    Iz reakcije na impresionizam proizišle su i nove pojave u srpskom slikarstvu. Novu umetnost posle

    1919. odredili su unutrašnji razvoj srpskog slikarstva i snažni podsticaji iz Pariza i Zapadne Evrope.

    Pored Sezana, odlučujuću ulogu su imali kubizam, novi klasicizam i ekspresionizam.

    Novi realizam je u srpskom slikarstvu trajao od 1915. do 1930. i negovao 3 slikarska metoda:

    modulaciju, analizu i sintezu forme. Sva 3 metoda imaju svoje izvore: jedan se inspiriše Sezanom,

    drugi kubistima i Andre Lotom, treći Derenom i novim klasicizmom, koji u 3 deceniji zahvata

    Francusku, Italiju, Nemačku i druge evropske zemlje. Mada su ove tri celine međusobno različite,

    njih vezuje forma kao zajednički predmet istraživanja i racionalni duh u izgradnji slike, što čini

    osnovu novog realizma.

    Slikarstvo 3 generacije srpskih slikara je određeno njihovim školovanjem, jer je većina svoja prva

    znanja stekla u akademijama i školama Budimpešte, Praga, Krakova, Rima, Firence, da bi ih kasnije

    dopunila u Parizu. Dodiri srpskog slikarstva sa francuskim započeti još ranije, sa Milanom

    Milovanovićem, Nadeždom Petrović, Mošom Pijade, postali su dublji posle 1918. godine. Složene

    promene posle I svetskog rat izaziva i nova društvena i politička situacija. U 3 deceniji na

    umetničkom planu nastavlja svoj život ideja o jugoslovenskoj saradnji dvema velikim izložbama: V

    jugoslovenskom izložbom 1922. u Beogradu i VI jugoslovenskom 1927. u Novom Sadu. Sa

    šestojanuarskom diktaturom zamire ideja o jugoslovenskim izložbama, odnosno doživljava

    metamorfozu u prolećnim izložbama «Cvijete Zuzorić». U prvim godinama 3 decenije pokrenuto je

    nekoliko novih časopisa- u Zagrebu izlaze Zenit (1921, kasnije prelazi u Beograd), Dada-tank

    (1922) i Dada-jok (1922). Godine 1919. osniva se Udruženje likovnih umetnika i Grupa

    umetnika. Grupu umetnika čine književnici, likovni umetnici i muzičari. Iako vrlo različiti po

    izrazu i temperamentu, oni su srodni po veri u novo, po ubeđenju da stoje pred novim dobom i da za

    svoja nova osećanja treba da nađu nova sredstva izražavanja. Od slikara ovoj grupi su pripadali ili su

    s njom izlagali Jovan Bijelić, Petar Dobrović, Moša Pijade.

    Novi duh nove generacije je srpska sredina dočekala sa otporom. Bogdan Popović, tvorac estetičke

    teorije koja je počivala na klasičnom redu, harmoniji i uzvišenim osećanjima, oštro je osudio novu

    umetnost i novi naraštaj. Odbacujući estetiku Bogdana Popovića mladi su morali da stvore svoj

    sistem. Umesto Lesinga, Šilera i Getea, sada su se čitale knjige Apolinera, Kandinskog, futurista i

    dadaista. Prvi posleratni kritičari-Rastko Petrović, Milan Kašanin, Dragan Aleksić- zastupaju

    gledište o autonomiji umetnosti i o posebnom svetu slike koji ima sopstvene zakone. To su bile

    8

  • osnove nove estetike koje su proizilazile iz novog pristupa umetnosti, slikarstvo je odbacilo vizuelni

    doživljaj prirode jer oko i emocija nisu mogli da zadovolje novi istraživački duh, koji je otvorio put

    racionalnim studijama prirode i obnovi celog slikarskog postupka. Racionalni metod u izgradnji slike

    postao je ideal treće generacije. Treća generacije je počela negacijom svega što je počivalo na

    svetlosti, boji i emociji.

    Modulacija forme: Sezan (1914-20)

    Interesovanje za Sezanovo delo u Srbiji je dugotrajno. U određenom obliku pojavilo se prvi put 1912,

    povodom IV jugoslovenske izložbe, kada su Nadežda Petrović i Moša Pijade u svojim prikazima

    isticali Sezanov značaj za razvoj moderne umetnosti. Posle I svetsko rata Sezanov uticaj je još

    izraženiji i u slikarstvu i u kritici. Među sledbenicima Sezanove umetnosti bili su Jovan Bijelić,

    Petar Dobrović, Moša Pijade, Sava Šumanović i Milo Milunović. Do naših dana nije očuvano

    mnogo dela koja bi ovu prvu tendenciju novog realizma prikazala u punoj svetlosti, ali i to nekoliko

    slika dovoljno je da Sezanovu tezu o modulaciji forme (modulisanje boje podrazumeva novu

    dubinu, zapravo novi prostor stvoren planovima i malim površinama različitih suprotstavljenih

    tonova) osvetli kao početak i prvi vid reakcije na impresionizam. Srpska verzija Sezanove teorije o

    modulisanju tonova jeste preteča novom realizmu. Istupajući protiv impresionizma, srpski sledbenici

    Sezana su prihvatili i na svoj način razvili svetlu paletu i tematiku pejzaža i mrtvih priroda. Od

    Sezana put je vodio ka kubizmu.

    Analiza forme: kubizam i Andre Lot (1921-30)

    Andre Lot bio je vaspitač mnogih srpskih i jugoslovenskih slikara koji su se preko njega približili

    kubizmu. Lotova škola je uživala veliki ugled i izvršila uticaj na srpsko slikarstvo između 1921. i

    1930. godine. Između dva rata, kod njega su učili Sava Šumanović, Milan Konjović, Stojan

    Aralica, Zora Petrović, Milenko Šerban, Oton Postružnik i dr.

    Lot je i sam kao slikar pošao od Sezana. Lot ima posebno mesto među kubistima. On je pripadao

    ovom pokretu, izlagao na njegovim izložbama, ali je zadržao izvesnu uzdržanost, koja ga je od 1914.

    vodila prema tradicionalnom stilu. Dva su razloga bitna za njegovo neslaganje s kubistima: on nije

    mogao tematski da ostane u uskim granicama sveta mrtvih priroda, pošto su ga interesovale scene iz

    života, figure i dinamični pejzaž i on je umesto plitkog reljefa kubističke slike otvorio dubok prostor,

    kako bi se oblici u njemu slobodno razvili, čime je izneverio plastični smisao kubizma izražen u

    ukidanju svakog prostornog iluzionizma.

    Sa prvim svetskim ratom kubizam se u Parizu završio. Slikarstvo se onda okrenulo tradiciji,

    klasičnom realizmu, koji je dao pečat epohi treće decenije. To se vidi i u stvaralaštvu naših majstora.

    Kao što je od Sezana razvoj vodio kubizmu, tako je od kubizma jedan tok krenuo ka klasičnom

    realizmu. Klasični realizam je zahvatio stvaralaštvo svih Lotovih đaka između 1922. i 1930, jer su

    9

  • oni svoje kubističke eksperimente završavali studijama starih majstora, klasičnim motivima i

    tehnikom. Sezan, Engr, Pusen i majstori italijanske renesanse uživali su najveći ugled među mladim

    učenicima Lotovog ateljea. Ova škola nije bila jedini rasadnik novog klasicizma. Do starih majstora

    dolazilo se i preko ekspresionizma srednjoevropskih akademija, kao u slučaju Dobrovića,

    Milunovića, Branka Popovića, Hakmana, Stanojevića, i drugih.

    Sinteza forme (1918-30)

    Slikarstvo sintetičnih oblika razvijalo se u Srbiji od 1918. do 1930. i pojavljivalo se u 3 vida:

    ekspresionizam, klasični realizam i zografska varijanta tradicionalizma. Zajednička im je:

    konstruktivna izgradnja forme kao osnovni stvaralački zadatak i kao stil epohe.

    Od kubizma razvoj je tekao dalje ka klasičnom realizmu, čiju suštinu sačinjavaju 3 elementa:

    likovno, sintetična i geometrijski stilizovana forma, tematski, figuralna kompozicija religioznog,

    mitološkog ili ekspresionističkog sadržaja i estetski, orijentacija prema staroj umetnosti. Klasični

    realizam vraća slikarstvu zaboravljena sredstva i metode, kao što su svetlo-tamno, modelacija,

    konstruisanje prostora. Umetnost klasičnog realizma nastala je u Srbiji pod uticajem slikarstva

    zapadne Evrope i njegovih vodećih centara u Italiji, Nemačkoj i Francuskoj.

    Tri vodeće evropske zemlje-Italija, Nemačka, Francuska-imale su u svom slikarstvu posle I

    svetskog rata zajedničku orijentaciju prema figuralnom i predmetnom, prema starim majstorima i

    klasici. To je duh vremena 3 decenije koji je prožimao celu zapadnu Evropu, ali ako su ideali vremena

    zajednički umetnički izraz je različit. U Italiji je preovladao magijski realizam i teorije oko časopisa

    Valori Plastici, u Nemačkoj grupa Nova objektivnost, a u Francuskoj klasični realizam koji je

    predvodio Deren-u osnovi ovih pokreta bio je predmet. Ova strujanja odjeknula su i u srpskom

    slikarstvu. Najblaži je bio uticaj italijanskog magijskog realizma. Prodor ekspresionizma u Srbiju nije

    pratila socijalna tematika. Najdublji uticaj došao je iz pariskog, derenskog klasičnog realizma.

    Posle kratkotrajne avanture sa fovizmom i kubizmom, Deren je još u toku I svetskog rata počeo da

    traži inspiraciju kod majstora gotike i ranih primitivaca. Posle ovog «gotskog perioda» predaje se

    majstorima italijanske renesanse i muzejskom slikarstvu, što 1919. i 1920. dovodi do promene stila u

    pravcu strožije klasike i odlučnijeg realizma. Njegova ljubav prema opipljivoj realnosti odvela ga je u

    muzeje i usmerila njegovu evoluciju ka realizmu i klasičnoj tradiciji. Preokret ka klasičnom je opšti:

    Pikaso (1920. počinje neoklasični period), Brak, Huan Gri i na kraju Deren.

    Od 1921. do 1928. klasični realizam prožima stvaralaštvo velikog broja srpskih slikara (Branko

    Popović, Kosta Hakman, Veljko Stanojević, Mladen Josić, Živorad Nastasijević i Vasa

    Pomorišac).

    Ekspresionizam u srpskom slikarstvu 3 decenije nije bio razvijen pravac sa jedinstvenom

    ideologijom i izrazom; on je bio podsticaj koji se povremeno javljao kod pojedinih umetnika. On se u

    10

  • stvaralaštvu nekih ličnosti preplitao sa kubizmom i klasičnim realizmom. Ekspresionističko slikarstvo

    u Srbiji nije socijalno angažovano. Ekspresionizam srpskih slikara-Bijelića, Radovića,Tabakovića,

    Joba-izražen je u unutrašnjoj napetosti forme, dramatičnoj atmosferi i u potpuno odbačenoj ili

    raspričanoj temi.

    Zograf:

    Posebna struja u klasičnom realizmu potražila je svoje izvore u srpskom srednjevekovnom

    slikarstvu. Ideja je ponikla 1927. stvaranjem grupe Zograf. Od 1919. do 1927. u Beogradu nije

    postojalo mnogo umetničkih grupa (Lada, Grupa umetnika (1919), Grupa slobodni (1922)).

    Grupa slobodni (Bijelić, Šumanović, Stanojević, Nastasijević, Radović, Miličić) odigrala je

    značajnu ulogu kako uspešnim nastupom na V jugoslovenskoj izložbi 1922, tako i samim

    okupljanjem umetnika koji će kasnije stvoriti Oblika. Oblik je osnovan 1926, ali je prvi put izlagao

    na VI jugoslovenskoj izložbi 1927, a njegovi osnivači su bili: Branko Popović, Jovan Bijelić, Petar

    Dobrović, Sava Šumanović, Marinko Tartalja, Veljko Stanojević, Sreten Stojanović, Toma

    Rosandić. Kao predstavnik shvatanja koja «polazeći od Sezana a završavajući na poslednjim

    rezultatima kubizma, predstavljaju najjaču struju savremene likovne umetnosti», Oblik je predstavljao

    osnovnu snagu moderne umetnosti i njenu čvrstu vezu sa zapadnoevropskim slikarstvom. Kada su mu

    nešto kasnije pristupili i mnogi Lotovi đaci, on je postao vodeće umetničko udruženje. Pored Grupe

    slobodnih pojavi Oblika je utrla put i izložba Savremenih pariskih majstora 1926. u Beogradu.

    Inspirisano pojavama zapadnoevropske umetnosti, slikarstvo Oblika izazvalo je reakciju u grupi

    umetnika koja je 1927. stvorila društvo Zograf, kome su pripadali Živorad Nastasijević, Vasa

    Pomorišac i mnogi drugi. Vođe grupe, Nastasijević i Pomorišac, prionuli su da izrade program

    pokreta i njegovu ideologiju. Godina osnivanja Zografa nije slučajna. Na VI jugoslovenskoj izložbi

    1927. Oblik je uglavnom izlagao «leve» tendencije. Istovremeno, 1927. došlo je i do afirmacije

    srednjevekovne umetnosti. U Beogradu je održan II međunarodni vizantološki kongres. Beograd je

    tog proleća bio sav u znaku srednjevekovne umetnosti.

    Osnovna težnja Zografa bila je da stvori nacionalnu umetnost. Osnivači Zografa su izvore nacionalne

    umetnosti videli u freskama i ikonama, u starim minijaturama i arhitekturi manastira. U izgradnji

    svoje ideologije Zograf je polazio od 2 osnovne teze: 1. da je umetnost 20-ih godina zapala u period

    krize zbog veza sa zapadnoevropskim slikarstvom i 2. da na srednjevekovnoj umetnosti treba izgraditi

    nacionalni stil. Slikarstvo Zografa: Nastasijevićeve freske za Uspensku crkvu u Pančevu 1932,

    Pomoriščev triptih Ženidba Dušanova.

    Kada su posle I svetskog rata nove ideje i slikari treće generacije počeli da stižu u Srbiju, novu

    umetnost je dočekao snažan otpor jedne male, nerazvijene sredine, na čiji ukus su delovali slikari iz

    11

  • Lade (oslanja se na impresioniste i minhenske đake). Novo slikarstvo odbacili su skoro svi slojevi.

    Njegove pristalice su bile samo među mladima-slikarima i kritičarima. V jugoslovenska izložba

    1922. predstavlja prekretnicu u srpskom slikarstvu (izlažu slikari 3 generacije). VI jugoslovenska

    izložba 1927. slikari novog realizma su oduševili kritičare.

    Novi realizam, koji je izrastao iz reakcije na impresionizam, proteže se od 1915. do 1930. i njega

    sačinjava nekoliko pojava: sezanizam, kubizam (Lotovi đaci), ekspresionizam, klasični realizam i

    zografska koncepcija obnove srednjevekovnog slikarstva. U tom kretanju postoji razvojna logika,

    koja se hronološki i stilski može podeliti na 4 faze: sezanističku (1915-19), avangardnu (1920-22),

    klasičnu (1923-27), prelaznu (1927-30). Izuzetno su vredne druga i četvrta faza. Avangardna faza je

    vreme istraživanja, novih ideja (Bijelićevi apstraktni pejzaži iz 1920. i 1921, Šumanovićeve i

    Konjovićeve kubističke slike iz 1921. i 1922, Radovićevi kolaži iz 1923). Avangardni talas nije

    zahvatio samo slikarstvo, već i teoriju. Teorija o kosmičkom svetu slike, kao vrhunski izraz

    autonomije umetnosti, razrađena je u radovima Rastka Petrovića, Branka Popovića, Ljubomira

    Micića, Petra Dobrovića, Save Šumanovića. S tezama ovih teoretičara i s delima umetnika,

    stvorena je u Srbiji razvijena svest o slici, o tome da je ona poseban svet koji ima svoje zakone. U

    avangardnoj fazi nije nastalo mnogo slika i ona kratko traje. U 4 fazi, prelaznom periodu, započelo

    je prelaženje s tonskog na kolorističko slikarstvo, odnosno, proces prilagođavanja avangardnih slikara

    idealima građanske klase.

    BojaPosle najave u delu Nadežde Petrović boja se povukla, da bi se 1927. ponovo pojavila u slici. Do

    1930. traje borba boje za samostalnost. U 4 deceniji boja je postala smisao slikarstva. U svim

    tokovima novog realizma živela je težnja da se slikarski izraz i stil dovedu do apsolutnog

    objektivizma. Objektivizam je ugasio u slici emociju. Boja je vratila emociju i donela topliju

    atmosferu. Slikar više nije podčinjen zakonu, već zakon slikaru-sazrela je svest da svaki umetnik

    stvara svoju viziju. Subjektivizam je slavljen kao cilj slikarstva, ali i kao metod kojim se izgrađuje

    odnos prema svetu, životu, čoveku.

    Mladi slikari su početkom 4 decenije počeli da se vraćaju iz Pariza. Povratak iz Pariza značio je za 3 i

    4 generaciju završetak njihovog školovanja, eksperimenata i početak zrelog stvaralačkog doba. U 4

    deceniji umetnički život se naglo razvio. Socijalni položaj umetnika je izmenjen: on je građanin,

    javna ličnost, vrlo često dorbo materijalno situiranm, sa službom, ateljeom, velikim narudžbinama. U

    razvijanju umetničkog života Beograda značajnu ulogu je odigrala Cvijeta Zuzorić, naročito od

    1928. kada je otvoren Umetnički paviljon na Kalemegdanu, što je omogućilo dinamičnu izložbenu

    aktivnost, veliki otkup, međunarodne izložbe. Pred kraj decenije počeo je da izlazi i Umetnički

    pregled, prvi srpski časopis za likovnu umetnost. To novo interesovanje za umetnost proizišlo je iz

    12

  • novog položaja srpske buržoazije, koja je novčano ojačala. Podršku su dobili pravi stvaraoci, ali su

    oni svoja slikarstva prilagodili ukusu građanske klase.

    Duboke promene zahvatile su i teoriju i kritiku. Broj obrazovanih kritičara je veliki. Svi kritičari 3

    decenije nastavili su svoj rad i u 4: Rastko Petrović, Branko Popović, Milan Kašanin, Sreten

    Stojanović. Mada se radi o istim ličnostima razlika između umetničke kritike u 3 i 4 deceniji je

    velika: prva piše manifeste i proglase, živi sa avangardom, bori se za antigrađansku umetnost; druga

    je konkretna, zainteresovana za umetnikovu ličnost i čist esteticizam, angažovana da dokaže i

    obrazloži estetiku i shvatanje građanske umetnosti. Kritika nije izmenila samo svoja estetička načela,

    već i svoje metode: umesto analitičke i sintetičke kritike 3 decenije, u 4 je rasprostranjena

    impresionistička kritika, slobodna improvizacija koja je polazila od gotovih pretpostavki, što je

    umetničkoj kritici privuklo i veliki broj uglednih književnika: Isidoru Sekulić, Miloša Crnjanskog, Ivu

    Andrića, Stanislava Vinavera, kao što se nastavila i tradicija da o umetnosti pišu i sami slikari-Milo

    Milunović, Peđa Milosavljević i drugi.

    U srpskom slikarstvu između 2 rata boja se prostirala u 3 pravca: 1. od tonskog do kolorističkog

    slikarstva, 2. boja kao samostalna realnost u slici, 3. boja kao akcenat u valerskoj organizaciji

    slike; prvi predstavlja prelazni period, oslobađanje od estetike novog realizma, a druga dva epohu

    uspona. Tek kada je prelazni period završen, a to je bilo na samom početku 4 decenije, sa bojom je

    počela snažna polarizacija u 2 toka: jedan se opredelio za snažno osećanje, strast, čistu boju i

    kolorističke vizije (kolorizam), drugi za poetsku sliku sveta, disciplinovanu osećajnost (intimizam).

    Od tonskog do kolorističkog slikarstva

    U period između 1926. i 1930. slikarstvo je prelazilo s tonske na kolorističku koncepciju slike. U tom

    prelaznom periodu boja ulazi postepeno u sliku i time oslobađa oblik plastične modelacije i stabilne

    konstrukcije (čista boja u slici izaziva deformaciju predmeta i uništava njegovu stabilnu

    konstrukciju). Prvo je odbačena mitološka tema, zatim stilizacija forme i modelacija oblika svetlo-

    tamnim kontrastom. Najoštrija reakcija na novi realizam izražena je u fakturi. Ređali su se slojevi,

    materija je postala jedrija. Ovo je izazvalo posledice u samoj prirodi slikarstva: objektivizam je

    ustupio mesto ličnoj viziji sveta. Prelazni period je zatekao 3 i 4 generaciju u Parizu (Šumanović,

    Čelebonović, Milunović, Dobrović, Aralica, Konjović, Šerban, Zora Petrović,...). U Parizu se

    obavilo paljenje kolorističkih vatri. Ugled je ponovo povratila umetnička ličnost, lični izraz. Trebalo

    je vratiti se prirodi, izvornosti, osećanju. Na glas su izašli sledeći umetnici: od starijih Van Gog i

    Gogen, od stranaca Modiljani, Sutin, Šagal, Kisling, od Francuza Segonzak, Bonar, Vijar, Utrilo.

    Tom pokretu priključili su se i srpski slikari koji su živeli u Parizu.

    Prelazak s tonskog na kolorističko slikarstvo odvijao se od 1926. do 1930. u stvaralaštvu: Petra

    Dobrovića, Ignjata Joba, Zore Petrović, Marka Čelebonovića, Ivana Tabakovića, Ivana Radovića,

    13

  • Veljka Stanojevića, Milenka Šerbana i drugih, ali je najčistiji izraz imao u delu Bijelića,

    Šumanovića, Milunovića, Konjovića, Joba i Dobrovića. Taj prelaz dostigao je svoju kulminaciju

    1929. i 1930, kada su nastala remek dela srpskog slikarstva: Kupačica, Devojka s knjigom,

    Porodica i druga. Sa ovim delima počela je nova epoha srpskog slikarstva.

    Boja kao samostalna realnost slike (kolorističko slikarstvo)

    Ovaj tok je na prvo mesto stavio boju. Težnja boje da u slici postane samostalna realnost predstavlja

    nit koja povezuje slikarstvo Bijelića, Šumanovića, Dobrovića, Joba, Konjovića, Zore Petrović,

    Šerbana i drugih. Sa osamostaljenjem boje u slici je sve izmenjeno: odnos umetnika prema prirodi,

    sredstva, metod, tehnički postupak. Intenzivna boja je je razvila subjektivizam, iznela u prvi plan

    umetnikovu ličnost, raspalila njegovu maštu, strasti i preporodila sliku u celini. Boja je oslobodila

    temperament i omogućila lični izraz. Kada se oko 1930. osamostalila boja je izmenila sredstva i

    metode u izgradnji slike. Njena ekspanzija ukinula je modelovanje svetlo-tamnim i oblik svela na 2

    dimenzije, što je izazvalo snažne deformacije predmeta i prirode. Osnovno sredstvo u opisu i

    definisanju forme postao je crtež. Crtež je gruba kontura. Slikar više ne stvara imaginarni pejzaž, već

    se vraća prirodi, odlazi u pejzaž. Oko 1930. ljubav srpskih slikari pomerila se prema Van Gogu,

    Matisu, Ruou, Sutinu, Bonaru.

    Boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike (intimizam)

    U 4 decenije boja se pojavila u još jednom odliku, kao akcenat u valerskoj organizaciji, koji je s

    kolorističkim slikarstvom sačinjavao drugi osnovni tok između 1930. i 1941. godine. Razvijajući se

    uporedo ove 2 struje, koloristička i intimistička, dopunjavale su jedna drugu, možda i stoga što imaju

    zajedničku osnovu u prelaznom periodu i što im je ista pariska inspiracija-pokret povratka prirodi i

    izvornosti. Kod slikara koji su čistu boju doživeli samo kao akcenat-Milunović, Radović, Aralica,

    Tabaković, Hakman, Čelebonović, Gvozdenović, Milosavljević i drugi-valerska obrada forme nosi

    sliku. U delima kolorista kontura je imala istaknuto mesto, kod intimista kontura se izgubila, jer je

    modelacija izvedena valerskom obradom oblika. Time je svetlost ponovo vraćena u sliku, a boji je

    pripala uloga akcenta. Dve vrste motiva predstavljale su osnovu ovog slikarstva: građanski enterijer

    i gradski predeo. Izvori intimizma nalaze se u pariskom pokretu povratka prirodi i izvornosti, ali

    dok su koloristi tu izvornost videli u Gogenu i Van Gogu, Sutinu i Ruou, intmisti su ga našli u

    Sezanu i impresionistima, Bonaru i Vijaru, Segonzaku i Utrilu.

    Slikarstvo Mila Milunovića, Aralice, Radovića nalazi se tematski na spoljnoj granici intimističkog

    kruga 4 decenije, dok su u samom njegovom jezgru slike Tabakovića, Hakmana, Gvozdenovića,

    Čelebonovića i Milosavljevića. Stvaralaštvo intimista spaja u jednu celinu interesovanje za sličnu

    tematiku i valerska organizacija slikane površine. Pored pejzaža ovo slikarstvo je negovalo mrtvu

    prirodu i figuru u enterijeru. Obe teme su omogućile da se ostvari ono što je bio cilj ove umetnosti:

    14

  • poetska vizija građanskog života. Predmet i motiv su u funkciji dublje sadržine, oni nisu samo

    povod da bi se razvilo lično osećanje, već često simbol i znak tog osećanja. Sem zajedničkih motiva,

    ove slikare udružuje i sličan odnos prema motivu. Smireno posmatranje sveta. Ova umetnost nije

    htela da sudi, ni da poučava, ona je samo opažala život.

    S atmosferom enterijera i pejzaža u sliku je ušla i svetlost, pa su ponovo oživela neka iskustva

    impresionizma. Pored atmosfere, svetlosnim rešenjima intimističko slikarstvo je stvorilo utisak jedre

    materije, tako da je velika razlika u funkciji i cilju između impresionističke i intimističke svetlosti:

    impresionizam je išao za razbijanjem svetlosti na njene kolorističke komponente, intimisti su svetlost

    sveli na valerski kontras, koji se smanjuje ili pojačava akcentom boje. Ovaj princip doprineo je

    svođenju palete na jedan dominantan odnos, ili pojedinih perioda, ili celog stvaralaštva (sivo, zeleno,

    srebrno,...).

    Kada je u prelaznom periodu (1926-30) okončan sukob između konstruktivnog i emotivnog

    slikarstva, boja je iz njega izašla kao odlučujući element slike. Njen život se kroz 4 deceniju odvijao u

    2 toka: u jednom je ona samostalna snaga slike, u drugom akcenat u valerskoj organizaciji. I jedan i

    drugi tok vezivala je odanost prirodi, ali njihov odnos prema prirodi se razlikovao. Kod kolorista slika

    je nastala u vreloj emociji, da bi se zatim prenela na prirodu, kod intimista ona je rođena u prirodi da

    bi se zatim prenela u slikarev svet i tu doživela nov likovni preobražaj. Ova razlika u odnosima prema

    prirodi došla je i zbog razlike u temperamentima slikara. Stoga u jednom preovlađuju dramatični i

    romantični elementi, u drugom poetski i intimni. U oba ova osnovna toka 4 decenije neobično su žive

    veze s Evropom. U Pariz se išlo da bi se učilo, živelo i videla velika umetnost, pa su se prihvatili

    mnogi uticaji. Zografska, konzervativna kritika je napala ovo slikarstvo, kao dekadentno,

    nesamostalno i nenacionalno. Istovremeno, ga je odbacila i leva kritika, jer je u artificijalnosti i

    estetizmu videla larpurlartizam koji se odvojio od socijalne i društvene stvarnosti. Van Gog i Ruo,

    Sutin i Vlamenk, Utrilo i Segonzak, Bonar i Vijar bili su omiljeni među srpskim umetnicima.

    U 4 deceniji boja je privukla 3 slikarske generacije: 3, 4 i 5, a sličnost u opštem opredeljenju dovela je

    do plodne saradnje i do stvaranja umetničkih grupa. Pored Oblika, značajno mesto imale su grupe

    Dvanaestorica (osnovana 1937. od pripadnika 3 i 4 generacije) i Desetorica (osnovana 1940. od

    slikara 5 generacije). U Obliku i Dvanaestorici su bili okupljeni i slikari kolorističke i intimističke

    orijentacije. I pored svih razlika između kolorizma i intimizma, slikarstvo kolorista i intimista donelo

    je jednu u nameri, u odnosu prema životu, prema društvu, međusobno blisku umetnost. Ovo slikarstvo

    je prilagodilo svoj izraz i ciljeve mentalitetu sredine, da se i samo pretvorilo u vrhunski izraz

    građanske umetnosti. Ono više nije moglo da predloži novu estetiku, ni nov odnos prema životu i

    prirodi-metamorfoza od avangardne do građanske umetnosti bila je u njemu završena. Takav karakter

    umetnosti izazvao je reakciju u grupi socijalno orjentisanih slikara, koja je umesto likovnog

    15

  • esteticizma predložila životne sadržaje i u prvi plan postavila temu slike.

    4 DECENIJA (1930-1940)U Kraljevini Jugoslaviji se, posle proglašenja zakona o zaštiti države 1929. i zbog mnogobrojnih

    hapšenja konmunista, javlja talas antirežimskih umetničkih tendencija koje će kulminirati u socijalno

    angažovanoj umetnosti 30-ih godina.U srpskom slikarstvu ideje socijalno angažovane umetnosti

    zaživele su u grupi levo orijentisanih umetnika različitog socijalnog i umetničkog porekla, koji su

    svoje stvaralaštvo gradili u negaciji društvenog i državnog sistema i u borbi protiv kapitalističke

    eksploatacije.

    Umetnost 4 decenije bila je posvećena vizuelnoj strani slikarstva i njegovim plastičnim vrednostima,

    zbog čega je tematika potisnuta u drugi plan i svedena na mrtvu prirodu, enterijer i pejzaž. Takvu

    umetnost odbacili su politički napredni slikari, pa su se okrenuli temi slike jer su u njoj videli sredstvo

    da izraze svoj angažovani stav.

    Grupa Zemlja je prvi programski deklarisan nosilac angažovane umetnosti u predratnoj Jugoslaviji.

    Bila je to umetnost ideala socijalne pravde i žestoke socijalne kritike. Ona je raširena na evropskoj i

    američkoj sceni. U Americi nosioci ovih ideja su, pre osnivanja Popular Front, klubovi Džona Rida.

    Njihovi ciljevi su borba protiv imperijalizma, odbrana SSSR-a od agresije, borba protiv fašizma,

    protiv svih oblika rasne i verske diskriminacije. Dok je socijalistički realizam na Zapadu izrastao iz

    socijalno angažovane umetnosti, razvoj sovjetskog socijalističkog realizma prati se od vremena

    osnivanja AKhRR-a (Udruženje umetnika revolucionarne Rusije) 1922. Deklaracija AKhRR-a

    (1922), kao i tekst Neposredni ciljevi AKhRR (1924) pokazuju buduće ciljeve i ideale umetnosti.

    Naglašeno je sučeljavanje sa umetnošću ruske avangarde 20-ih i apstrakcijom, kao i «dokumentarno»

    predstavljanje «stvarnih prizora»..

    Socijalno angažovana umetnost u Kraljevini Jugoslaviji pojavila se u 3 vida: kao nadrealizam, kao

    socijalna umetnost i kao socijalistički realizam. Na početku 4 decenije postojala je i pogodna klima

    za razvoj ovakve umetnosti, koju su stvorili politika Komunističke partije u redovima kulturnih

    radnika, delovanje poveće grupe intelektualaca marksista i brojni levo orijentisani časopisi sa

    polemikama na temu umetnost i revolucija. Socijalna umetnost bila je pod uticajem komunističke

    partije i bila je njeno kulturno sredstvo u pridobijanju i vaspitavanju masa. Ova idejna podređenost

    socijalne umetnosti pravdana je potrebom da se sve snage stave u službu radničke klase i njene partije

    za rušenje starog društva i ostvarivanje ciljeva revolucije.

    U angažovanu umetnost 4 decenije uliva se beogradski nadrealizam, naročito posle 1931. Posle

    Međunarodne konferencije pisaca i umetnika u Harkovu (1930) i Bretonovog Drugog manifesta

    kojim se potvrđuje aktivna simpatija nadrealizama prema revoluciji, nadrealizam je ušao u fazu

    društvene opredeljenosti. Objavljivanjem manifestnog teksta povodom godišnjice Hegelove smrti, a

    16

  • naročito časopisa «pozicija nadrealizma» (1931), u kome se govori o društvenoj revoluciji, srpski

    nadrealizam se deklarisao za aktivno učešće u menjanju postojeće društvene stvarnosti.

    1932. Centralni komitet boljševičke partije doneo odluku o reorganizaciji literarno-umetničkih

    organizacija. Ovom odlukom socijalistički realizam postaje zvanična umetnost SSSR-a. I sve

    druge komunističke partije, pa i jugoslovenska, prihvatile su socrealizam kao osnovu svoje kulturne

    politike, tako da je svako skretanje s ove linije predstavljalo povod za oštru polemičku rekaciju. Pošto

    su krajem 1932. Vane Živadinović Bor i Marko Ristić objavili Anti-zid, u kome su izneli istorijat

    nadrealizma i odbranu njegove društvene i umetničke ideologije, nadrealizam se kao pokret brzo

    raspao. Tome su doprinela razmimoilaženja u samoj grupi oko budućnosti pokreta, oštra kritika levice

    i hapšenje jedne grupe pisaca 1932. Posle raspada pokreta cela nadrealistička grupa je prišla levici.

    Od sovjetskog Dekreta o reorganizaciji literarno-umetničkih organizacija (1932) i Ždanovljevog

    govora na međunarodnoj konferenciji proleterskih i revolucionarnih pisaca u Moskvi (1934),

    jezik socijalne umetnosti se podvaja i profiliše u zavisnosti od toga na koji način su umetnici bili

    vezani za komunističku partiju. Pod uticajem sovjetskih direktiva i odluka, jača linija borbenog

    realizma koja će započeti sukob na jugoslovenskoj levici, koji je svoj vrhunac doživeo u polemici

    povodom Krležinog predgovora za Hegedušićevu zbirku crteža Podravski motivi.

    Kako se bližio II svetski rat diskusija o karakteru i funkciji socijalne umetnosti pretvara se u žestoku

    polemiku. Jedan deo pripadnika komunističke partije krajem 4 decenije ističe socijalnu uslovljenost

    umetničkog dela, zapostavlja njegove psihološke i subjektivne aspekte i insistira na najneposrednijoj

    ideološkoj funkciji. Njima se suprotstavio Miroslav Krleža, koji je u predgovoru Podravskim

    motivima Krste Hegedušića odbacio harkovsku liniju i založio se za socijalnu umetnost u kojoj

    kvalitet i individualno neće biti ugušeni zbog političke tendencije i socijalne vrednosti motiva. Napad

    na Krležu počeo je u časopisu «Kultura» člankom «Quo vadis Krleža» i odnosio se na Krležin

    predgovor Podravskim motivima. Tokom 1940. napadi na Krležu postaju beskompromisni.

    Neposredno pred II svetski rat u pokretu naše socijalne umetnosti izvršena je polarizacija na

    «dogmatičare» i «revizioniste», na «istinske borce» i «otpadnike».

    Za razumevanje socijalnih tendencija u jugoslovenskoj umetnosti neophodno je imati u vidu i svetsku

    društvenu konstelaciju u 4 deceniji. Dolaskom Hitlera na vlast komplikuje se identitet socijalne

    umetnosti kao i definisanje socijalističkog realizma. Na kongresu 1935. Kominterna poziva na

    stvaranje Narodnog fronta u Evropi koji bi imao široku antifašistišku i antiratnu platformu.

    Socijalistički realizam je na strani levih snaga (u SAD pokreta Popular front), prihvatan kao doktrina

    koja je trebalo da poveže umetnike u zajedničku borbenu liniju naspram narastajućeg fašizma i

    nacizma. Socijalistički realizam je u tom trenutku sinonim za angažovanu, antifašističku umetnost

    Zapada

    17

  • Jedan od najznačajnijih likovnih događaja decenije, koji je uticao na tok i razvoj socijalnih tendencija

    u srpskom slikarstvu, jeste samostalna izložba Mirka Kujačića 1932. godine. On je na izložbi

    izložio jednu uramljenu cokulu, skinutu «sa noge jednog radnika», koja je delovala šokantno.

    Kujačićeva izložba sa platnom Slika sa cokulom kao i manifestom pisanim za izložbu, značila je

    pobunu protiv vladajućeg stanja u tadašnjoj likovnoj umetnosti. Na samo otvaranje izložbe, Kujačić je

    došao obučen u radničko odelo, želeći da i time potvrdi pripadnost idejama izrečenim u svom

    manifestu. Pošto je napao svoje dotadašnje delo, smatrajući ga «umetnošću za nekolicinu», Kujačić se

    u manifestu zalagao za «kolektivnu umetnost pravde, požrtvovanja i bratstva», kojoj on želi da služi i

    da bude «slikar radnika i napretka». U manifestu ove izložbe je prvi put u srpskoj likovnoj umetnosti

    izložen program socijalnog slikarstva. U postojećim prilikama, ideje Manifesta su bile

    avangardističke.

    Kujačićeva izložba je bila začetak pokreta socijalnih tendencija, koji će se produžiti u radu grupe

    Život, čiji će jedan od osnivača 1934. biti i sam Kujačić. Budući da je ova grupa bila ilegalna o

    njenom osnivanju, radu i programu ne postoje pisani dokumenti. Đurđe Teodorović se priseća da je

    1934. po povratku iz vojske otišao u atelje vajara Piperskog, koji se nalazio u Jevremovoj 19. Odlazio

    je sve češće u njegov atelje i jednom prilikom vajar ga je pozvao da dođe na sastanak u atelje Mirka

    Kujačića, koji se nalazio kod Kalenić pijace. Tom sastanku prisustvovali su Kun, Kujačić, Noe

    Živanović, Piperski i drugi. Govorilo se o potrebi stvaranja nove borbene umetnosti koja bi bila

    sposobna da se bori protiv postojećeg stanja kako u likovnoj umetnosti tako i u društvu. Nisu imali

    nikakav program: svako od njih je izlagao svoje gledište, a kao osnov svima su im služile ideje

    Kujačića izrečene u Manifestu njegove izložbe 1932. Na tom sastanku je osnovana grupa Život, u

    koju su ušli već pomenuti umetnici. Dobili su zadatak da razgovaraju sa nekim uglednim srpskim

    slikarima kako bi prišli grupi, zatim da sami stvaraju dela sa socijalnom tematikom. U obavezu je

    ulazilo i aktivno izlaganje dela sa socijalnom tematikom na izložbama koje je priređivalo udruženje

    Cvijeta Zuzorić. Grupa Život je bila pod uticajem KPJ, a njen program se oslanjao na Kujačićev

    manifest, što znači da je ona prihvatila ortodoksnu koncepciju proleterske umetnosti koju je

    proklamovao harkovski kongres. Stevan Bodnarov, bio je vrlo blizak grupi Život, mada ne i njen član.

    Prva grafička izložba 1934. je jedna od najznačajnijih likovnih manifestacija na kojoj se javljaju

    umetnici iz ove grupe sa motivima socijalne sadržine (Kujačić-Ribari, Devojka sa pijace; Kun-

    Kosmajska ulica, harmonikaš, prosjak, mašta i humor). U socijalni tok naše grafike neophodno je

    ugraditit i mapu ctreža Karamatijevića Stvarnost u stvarnosti (1933) i mapu linoreza Zemlja (1938),

    inspirisane motivima iz života ljudi iz Sandžaka. Kun 1934. izdaje mapu drvoreza Krvavo zlato koja

    je štampana u Starom Bečeju i odmah potom zabranjena. Da bi što vernije izrazio socijalnu bedu

    radnika borskog rudnika Kun je proveo u tom rudniku mesec dana. Njegovo likovno kazivanje je

    18

  • komponovano u obliku romana. Pripadnici grupe Život shvatili su grafičku umetnost kao najpogodniji

    vid izražavanja i sprovođenja u delo ideja i društvenog programa napredne i borbene umetnosti. Zbog

    mogućnosti jasnog izražavanja i zbog brzine umnožavanja, grafika je smatrana najadekvatnijim

    likovnim sredstvom za vaspitavanje masa. Grafika je bila sinonim demokratske i revolucionarne

    umetnosti. Ali, paralelno sa njom, javljaju se i prva ulja sa socijalnom tematikom (Kun-Ložionica,

    1932; U rudokopu, 1934; Nadničar i Radnik iz 1935).

    U životu grupe Život dva događaja su izuzetno važna: kontakt sa Zemljom i organizovanje bojkota

    Cvijete Zuzorića 1936, koji je doveo do Salona nezavisnih.

    U proleće 1935. povodom izložbe grupe Zemlja, članovi grupe Život razvijaju živu propagandu za

    posetu izložbi, koristeći sindikate, ženski pokret, studentsku i radničku omladinu. Oni su izložbu

    Zemlje shvatili ne samo kao snažnu manifestaciju napredne umetnosti, nego i kao saradnju hrvatskih i

    srpskih umetnika. Na inicijativu grupe Život, sa predstavnicima Zemlje održan je sastanak u ateljeu

    vajara Piperskog. Mada su opšti ciljevi bili isti, ovaj sastanak dveju grupa koje su vodile socijalnu

    umetnost, otkrio je i razlike među njima. Dok su zemljaši išli za Krležom i zastupali tezu da socijalnu

    tematiku treba da prati i visokokvalitetna umetnička obrada, grupa Život je bila bliža domatskog

    radikalizmu, koji nije video mogućnost nikakve sinteze umetnosti i revolucije, jer je proleterska

    umetnost, kako je to propovedao Kujačić, morala da bude zaokupljena tematikom, životom radničke

    klase, gradske sirotinje i proletera. Članovi grupe Život nisu bili jedinstveni u svojim stavovima,

    Mirko Kujačić zastupa ideje iskazane u Manifestu 1932. i još radikalnije u mapi grafika Ribari

    (1934). Kujačić je bio ubeđen da se treba potpuno podrediti socijalnim imperativima epohe u kojoj se

    živi i grafikama izražavati svoje doba i njegovu gorku stvarnost. Radojica Noe Živanović insistira na

    vrednosti forme i na zadatku da se savlada sva problematika forme, pa tek onda i kroz subjektivni

    izraz da se obogati socijalnom sadržinom i društvenom porukom. Ovakvim stavovima Živanović je

    pravdao i odsustvo slika sa socijalnom tematikom u svom slikarstvu. Posle povratka Bore Baruha iz

    Pariza i Moše Pijade sa robije 1938. kao i pouka koja je nametala izložba francuskog slikarstva 1939,

    ova liberalnija struja pobediće u shvatanjima članova grupe Život.

    U središtu društvenih preokupacija članova grupe Život 1936. bio je položaj umetnika. Na sastancima

    se diskutuje o neophodnosti da ULU insistira kod državnih faktora na izmeni materijalnog i

    društvenog položaja umetnika. Uvereni da bi taj cilj bio bliži ako bi se za njegovo ostvarivanje

    založilo i Udruženje prijatelja umetnosti Cvijeta Zuzorić, oni čine napore u tom smislu ali kod uprave

    ovog udruženja ne nailaze na podršku. Tada je tridesetak umetnika, među njima Kun, Kujačić,

    Bodnarov, uputilo svoje zahteve Cvijeti Zuzorić koji su se odnosili na uslove iznajmljivanja

    Paviljona, ubiranja prihoda i načina izbora dela za izložbe. Pošto njihovi zahtevi nisu usvojeni grupa

    je odlučila da bojkotuje jesenju izložbu, a samim tim u ULU je došlo do podvajanja. Smenjena je

    19

  • uprava-na čelo su izbili Kujačić i Grdan-a mnogi ugledni umetnici su se ogradili od bojkotaša.

    Međutim, ni bojkotaši nisu bili složni: članovi grupe Život (Kun, Berakovi, Kujačić) su nastojali da se

    svi zahtevi usvoje, pa su odustali i od bojkotaške izložbe, koja je ipak održana 27. 12. 1936. na

    Tehničkom fakultetu (na ovoj izložbi grupa Život ne učestvuje u celini). Time su udareni temelji

    Salonu nezavisnih umetnika, koji će se pojaviti naredne 1937. godine sa prvom izložbom u

    Inžinjerksom domu, na kojoj su učestvovali i članovi grupe Život. Drugi salon nezavisnih (pravni

    fakultet) krajem 1938. kao i III u proleće 1939. (sokolski dom) ostaju van interesa grupe Život.

    Kujačić je tada u Parizu, Kun se 1938. vraća iz Španije a 1939. izdaje mapu crteža Za mir i slobodu

    koja je odmah po izlasku zaplenjena i zabranjena.

    XIII jesenja izložba beogradskih umetnika 1940. biće jedna od najsnažnijih manifestacija

    socijalnog slikarstva i istovremeno poslednja. Na njoj izlažu Kun, Noe Živanović, Bora Baruh i Đ.

    Teodorović. Poslednji sastanak grupe Život održan je neposredno posle XIII jesenje izložbe.

    Neposredno posle tog sastanka grupe Život pojačan je policijski teror protiv komunista, Kun i Moša

    Pijade su uhapšeni i to je značilo kraj aktivnosti ove grupe.

    Lidija Merenek-Ideološki modeli: Srpsko slikarstvo 1945-1968Prilikom razmatranja srpskog posleratnog slikarstva suočavamo se sa jednom složenom situacijom.

    Srpska umetnost nije upletena samo u tokove jugoslovenske i svetske umetničke scene, već je

    prepletena i sa partijskim i političkim kretanjima, koja su određivala njen identitet. Obeležja

    posleratnog modernizma u jugoslovenskoj sredini su vezana za ideju napretka i procese sveukupne

    modernizacije. U srpskoj kulturi međuratnog perioda (1918-1941) nosioci modernizam bili su

    predstavnici ekonomske i intelektualne elite (školovane u evropskim centrima, najpre u Minhenu, a

    kasnije u Parizu). Jugoslavija je, posle 1944/45, ušla u velike društveno-ekonomske promene:

    stanovništvo je desetkovano, materijalna razaranja su ogromna, istovremeno, članstvo KPJ je poraslo.

    U takvim uslovima, obnova, izgradnja i industrijalizacija bile su glavni zadaci. Dobrovoljačka

    izgradnja je postala simbol nove države i društva i kroz socijalistički realizam nove umetnosti.

    Istovremeno, država je primenjivala drastične administrativne mere kada je reč o nacionalizaciji,

    konfiskaciji dobara ili kolektivizaciji na selu. Zanos modernizacijom bio je naglašen u

    jugoslovenskom društvu posle 1948. i događaja koji su uslovili odvajanje od zemalja «narodne

    demokratije» i SSSR-a, ekonomsko približavanje Zapadu i oslanjanje na njega. Ovaj proces napretka

    teče istovremeno sa represivnim merama prema političkim neistomišljenicima, čiju mračnu sliku

    predstavlja kazamat na Golom otoku.

    L. Trifunović u knjizi Srpsko slikarstvo 1900-1950 srpsko slikarstvo između 1945. i 1950. posmatra

    kao produžetak dominacije teme u predratnoj klimi socijalno angažovane umetnosti: istinski napredak

    i razvoj srpskog slikarstva počinje tek posle 1950. godine. Nakon socijalističkog realizma sledi period

    20

  • «obnove i preporoda». Pedesete godine su obeležene raskidom sa socijalističkim realizmom i

    otvaranjem srpske kulture ka tradiciji, ali i ka visokom modernizmu. Izložbom Miće Popovića 1950,

    a još više izložbom Petra Lubarde 1951. konačano se zaključuje socijalistički realizam.

    Totalitarni model

    U jugoslovenskoj umetnosti posle 1945. socijalistički realizam je primer političke umetnosti-

    nastavljač levih tendencija socijalno angažovane umetnosti 30-ih godina i idejno-političke orijentacije

    grupe Život. Pravom klicom jugoslovenskog socijalističkog realizma može se smatrati struja koja je

    započela «sukob na levici» u časopisu Stožer, da bi osnivanjem grupe Život 1934. (Kujačić, Kun,

    Dragan Beraković, Radojica Noe Živanović, Vladeta Piperski i Đurđe Teodorović), ona dobila i

    programsku strukturu.

    Uoči rata socijalistički realizam blizak sovjetskom modelu bio je simbol budućeg državno-društvenog

    uređenja. Posle 1945. bio je partijski definisan i prihvaćen kao jedan od stubova novog društva.

    Promovisan je kao umetnost posleratne Jugoslavije i njene snažne veze sa SSSR-om: sovjetska

    organizacija državnog i društvenog uređenja je shvatana kao model koji treba primeniti u

    jugoslovenskoj praksi. To su prve godine hladnog rata. Osnivačkim sastankom Informbiroa

    septembra 1947. dalje je zaoštrena podela sveta na «2 lagera»: antiimperijalistički i demokratski-

    istočni i imperijalistički i antidemokratski-zapadni. Zbog odbrane od «spoljnog neprijatelja» zahteva

    se homogenizacija svih društvenih činilaca, tako i kulture i umetnosti. Iste 1947. u Beogradu je

    otvorena izložba sovjetskih slikara, reprezentativnih dela sovjetskog socijalističkog realizma.

    Socijalistički realizam je kanonizovan tek na V Kongresu KPJ, 1948. neposredno posle sukoba sa

    SSSR-om i Rezolucije IB-a. Govorom Milovana Đilasa na V kongresu KPJ, socrealizam je dobio

    svoj puni partijsko-definisani zamah. Govor Đilasa treba shvatiti kao zvanični stav KPJ i vlasti.

    Stavovi V kongresa KPJ izneti u referatu Đilasa su jedan od stubova socrealističke kritike. Kako se

    tokom 1948/49 razvijao konflikt sa SSSR-om i zemljama «narodne demokratije», i kako je 1949.

    postalo jasno da pomirenja sa SSSR-om neće biti, tako je i moć dogme socijalističkog realizma

    slabila.

    Posle 1945. nova vlast briše sve označitelje prethodnog režima, državnog, ekonomskog i društvenog

    uređenja i kulturnog modela perioda do 1941, a konkretna političko-umetnička praksa nove države je

    najpre moćno manifestovana u formama spomeničke skulpture.

    Stiče se utisak da je spomenička skulptura kao produžetak politike, vlasti i moći, bila jedina istinska

    skupocena investicija u kulturi ovog perioda. U svojim udarnim spomeničkim delima kao što su

    Spomenik ustanku (1947) Vojina Bakića, Borba (1948/49) Sretena Stojanovića, Obnova (1948)

    Lojze Dolinara ili Spomenik borcima crvene armije (1945/47) Antuna Augustinčića, kao i

    monumentalnim ili memorijalnim portretima Josipa Broza (L. Dolinar, 1948), Moše Pijade (A.

    21

  • Augustinčić, 1949), Ive Lole Ribara (Stevan Bodnarov, 1948) izdvaja se kao medijum

    otelotvorenja socijalističkog realizma i koncepta umetnosti i vlasti unutar posleratne Jugoslavije, i

    ostaje, najbliži isticanom sovjetskom uzoru. Socijalistički realizam je snažnije i doslednije realizovan

    kao didaktička, memorijalna i agitaciono-propagandna umetnost vlasti u medijumu skulpture nego u

    slikarstvu, dok je u grafici realizovan kao paradigma populizma i kao prvi oblik pop(ularne) kulture

    kroz suprotstavljanje «visokoj kulturi». Masovna upotreba medija grafike govori nam o

    reproduktivnosti medija i mogućnosti omasovljavanja i umnožavanja raznih didaktičkih tema.

    Populizam je vidljiv i u tematskim i prigodnim izložbama koje zadaju određene teme od opšteg

    značaja, na koje umetnici treba da odgovore, kao što su, na primer Poljoprivreda i umjetnost u

    Zagredu (1945), izložba karikatura Nema povratka na staro u Splitu (1945), Mati i dijete u

    Ljubljani (1949) i dr. Ovakvo posebno formirane i zadate teme nisu bile preterano podsticajne za

    umetnike.

    Organizacija umetničkog života preuzima matricu partijske strukture i hijerarhije. Uspostavlja se

    priroritet partijskog prava nad državnim. CK KPJ sa pojedinačnim komisijama formuliše kulturnu i

    prosvetnu politiku, koju vode kadrovci, ljudi povezani s jedne stranem sa partijskom nomenklaturom,

    a s druge, sa određenim oblastima društvenih i kulturnih delatnosti. Godine 1946. pri Narodnom

    frontu su stvorena odeljenja koja su rukovodila agitacionim i kulturno-prosvetnim delatnostima.

    Ubrzava se proces srašćivanja partijske i državne vlasti, a zatim i ovog sjedinjenog uticaja u proces

    kontrole svih ostalih delatnosti. Govor Kuna, na osnivačkom kongresu SLUJ-a (Savez likovnih

    umetnika Jugoslavije), u Zagrebu 1947, referat Đure Tiljka i rezolucija I kongresa likovnih

    umetnika Jugoslavije to potvrđuju. Kun kaže «likovni umetnici takođe učestvuju u herojskim

    naporima socijalističke izgradnje naše zemlje. Njima petogodišnji plan izgradnje socijalizma daje

    nove inspiracije i nove teme». Rezolucija I kongresa je oblik svečane zakletve umetnika novom

    poretku.

    Ideologija socijalističkog realizma utemeljena je na negaciji celokupnog zapadnog umetničkog

    nasleđa i didaktičko ukazivanje na prihvatljivi model sovjetske umetnosti. Radovan Zogović, ideolog

    socijalističkog realizma, kaže «dekadentna buržoaska umetnost je simbol ideologije imperijalizma.

    Voditi borbu protiv takve umetnosti, znači boriti se protiv imperijalzma, jer je to ideologija

    neprijatelja». Socijalistički realizam je izgrađen na rušenju simbola građanske tradicije i negaciji

    nasleđa jugoslovenske međuratne umetnosti. Ocene međuratne umetnosti su veoma oštre. Postoje i

    podobni, prihvatljivi primeri iz istorije zapadnog slikarstva (Goja, Kurbe, Velaskez, Delakroa). Tekst

    Jovana Popovića Idejnost daje krila talentima može se posmatrati kao biblija jugoslovenskog

    socrealizma, suma uputstava o tome kako postati pravoverni socrealistički umetnik.

    Dobar primer je ostrašćena kritika dela Milana Konjovića, povodom otvaranja Gradskog muzeja

    22

  • u Somboru, oktobra 1945, kada je prikazana zbirka Beljanski, a zatim i povodom njegovih slika.

    Kada je otvoren Gradski muzej i pokazana zbirka Beljanski, otpušteni su i Konjović, kao sekretar

    Muzeja i Janoš Herceg, pisac teksta u katalogu. Izložba savremeno jugoslovensko slikarstvo iz

    zbirke Pavla Beljanskog prikazala je dela Čelebonovića, Milunovića, Aralice, Joba, Bijelića,

    Tabakovića i drugih. Tekst Janoša Hercega je predmet oštre ideološke kritike Boška Petrovića. Sa

    lošim kritikama prolazi i Konjovićeva slika Izgradnja mosta u Bogojevu, izložena na II izložbi

    vojvođanskih slikara, 1948. u Novom Sadu.

    Socijalistički realizam pruža i neke afirmacije, koje su programski sadražne u teoriji. Na prvom mestu

    je afirmacija sovjetskog primera i kulturnog modela ždanovljevske ideologije: u likovnoj kritici ,

    najistaknutiji predstavnici su Oto Bihalji Merin, Jovan Popović, Grgo Gamulin, Branko Šotra.

    Afirmiše se ideja kolektiva, kao i uloga umetnika kao političkog radnika. Umetnost treba da bude

    edukativna, angažovana.

    Značaj ljudske figure u slikarstvu socrealizma je prioritetan. Figura je nosilac idejnosti. Deformacija

    lika (figure) je, shodno svim totalitarnim retorikama, ne samo oštro kritikovana, već i smatrana za

    «izopačenu». Neophodna je precizna karakterizacija likova i figura-lice i figura su predmeti

    identifikacije posmatrača sa idejnošću dela.

    Slikarstvo socijalističkog realizma imalo je 2 toka. Prvi je kolosek «čvrste ideologije», čiji su glavni

    predstavnici Kun i Boža Ilić. Socijalističkom realizmu doprinos su dali mnogi jugoslovenski

    umetnici Teodorović, Lubarda, Milunović, Zlatko Prica, Ismet Mujezinović i drugi. Mnogi od

    ovih autora posvetili su se partizanskom žanru, koji, budući memorijalnog karaktera, nije presudan

    označitelj umetnosti novog doba, kao što su to teme obnove i izgradnje, najsugestivnije saopštene u

    delima Bože Ilića. Povodom fenomena «partizanskog slikarstva» Bihalji i Gamulin ističu ideju

    kontinuiteta sa socijalnom umetnošću oko kruga Zemlje, a pokušaj nastavljanja «zemljaške tradicije»

    napada i Jovan Popović. «Pravoverno» krilo se raslojava po uzoru na međuratnu polemiku-na

    liberalne (leve formaliste) i tvrde (pristalice staljinske koncepcije). Ždanovljevska linija

    jugoslovenske umetnosti se može identifikovati sa reprezentativnom, u kojoj dominira kult

    (predstava) tela, koje je u funkciji didaktičkog saopštavanja određene misli ili poruke vezane za

    simbolički diskurs moći nove države.

    Ikona srpskog socijalističkog realizma je slika Bože Ilića (1919-93) Sondiranje terena na Novom

    Beogradu (1948). Za razliku od vodećeg autoriteta Kuna, izgrađenog još u međuratnom i ratnom

    periodu, umetnički autoritet Bože Ilića stvoren je na osnovu trenutnih političkih i ideoloških potreba.

    Nije moguće odvojiti uzdizanje Bože Ilića kao slikara od socrealizma.

    Ilić je prvi slikar najmlađe, posleratne generacije, koja biva, voljom partijskih okolnosti i ideoloških

    imperativa etabliran. On postaje, zaslugom tih okolnosti prvi oficijelni slikar munjevite karijere:

    23

  • jugoslovenski predstavnik na prvom posleratnom jugoslovenskom predstavljanju na XXV Bijenalu u

    Veneciji 1950. godine. Milunovićev učenik, Ilić završava Likovnu akademiju 1945. godine. Njegov

    uspon obeležava slika Sondiranje terena na Novom Beogradu, prvi put izložena na VII izložbi

    ULUS-a krajem 1949. godine. Uprkos isključivoj prevazi sadržaja i narativa, slika Ilića poseduje ne

    samo elemente konstruisanja prostora slike i izgradnje kompozicije koja ukazuje na Milunovićevog

    đaka, već i elemente pozivanja na Kurbea. Slika poseduje pravilni geometrijski kostur-naglašenu

    centralnu osu slike i simetrično raspoređenu masu. Ne samo svojim dimenzijama (240x440cm), već i

    po svojoj sveukupnoj kompozicionoj shemi Sondiranje ima odlike monumentalnog i spomeničkog.

    Slika je agitaciona i didaktička, a po svom karakteru i nameni popularna i populistička. Ona je plod

    racionalne izgradnje i komponovanja. Pokazuje hladno beleženje monumentalne sceničnosti, po čemu

    se približava vrhunskim primerima sovjetske umetnosti. Slika je spomenik, o čemu nam najbolje

    govore Sondiranje i Omladina gradi prugu (Mi gradimo prugu). Obe slike su vrhunski primeri

    nove ideološke ikonografije i predstavljaju nove mitove društva-izgradnju novih gradova i novih

    saobraćajnica, simbole novog poretka.

    Socijalistički realizam nastao u Jugoslaviji 40-ih godina više je težio agitacionom, propagandističkom

    i populističkom, a manje ili nikako alegorijskom. Nedostatak alegorije i populizam čine jugoslovenski

    socrealizam najbližim sovjetskom. On uvodi motive nove svakidašnjice. U slučaju nedostatka

    alegorijskog, figure su anonimne, ali ne beznačajne-one predstavljaju bezimene heroje novog poretka.

    Slika Ilića, kao ustalom i sovjetski primeri, ali i većina jugoslovenskih, ističe se izrazitim

    izostavljanjem erotičnosti u prikazivanju ženskog i muškog tela. Telo je aseksualni simbolički nosilac

    snage, volje, entuzijazma, vere i poslušnosti.

    Đorđe Andrejević Kun (1904-1964) je sinonim stvaraoca-revolucionara. Nagli zaokret u njegovoj

    karijeri dogodio se 1934, posle čega on postaje angažovani slikar i revolucionar. Građanskog porekla i

    obrazovanja, Kun je posle evropskog školovanja završio Umetničku školu u Beogradu 1926. Posle

    1934. Kun je ubeđeni nosilac sovjetskih političkih, ideoloških i umetničkih uticaja u srpskoj sredini.

    Njegovo dobro prethodno obrazovanje omogućava mu da stvara promišljena, klasno osvešćena ali

    vizuelno sofistikovana dela, češće u grafici, a nešto ređe u slikarstvu. No pasaran (1945) ili tempera

    14. decembar (1948), rađena sa ugledanjem na Goju.

    Umetnici poput Mila Milunovića, Čelebonovića, Tabakovića, Konjovića u socijalističkom realizmu

    su boravili privremeno i bez istinskog ubeđenja u sam diktirani umetnički izraz i predloženi

    prihvatljivi model slike. Prihvativši nove teme oni su zadržali stari jezik. Oni, unutar programski i

    ideološki prihvatljivog sadržaja, rehabilituju međuratni slikarski izraz, blizak intimističkoj figuraciji,

    što je očigledno kako u tretmanu plohe, valerskoj upotrebi boje, tako i u korišćenju uglavnom malih

    formata.

    24

  • Iako je Milo Milunović (1897-1967) kompozicijom Ustanak-13. jul (1948), Portretom maršala

    Tita (1948), ako i slikom Devojka sa Kosova (1948) tipičan slikar socrealizma, njegove druge slike,

    kao Posle pobede (1948), čine se kao kombinacija socrealizma sa primesama ironične didaktike.

    Ikonograski repertoar prve povezuje simbole starog i novog sveta na sasvim direktan način: uz jednu

    karakterističnu kompoziciju enterijera (klavir, mrtva priroda, gipsani odlvak) sada su prislonjeni jedna

    zastava sa petokrakom, puška i šinjel ili draperija slične, vojničke sivomaslinaste boje. Ovde je

    socrealizam vidljiv u temi, koja svojim suprotstavljenim simbolima saopštava o mogućnom spoju

    suprotnosti, s jedne strane, dok sa druge, pita nije li takav spoj ciničan i neprirodan.

    Jezik monumentalnog i spomeničkog neguje Petar Lubarda (Bombaši, 1945, Sećanje na 1941.

    godinu-patnje naroda, 1944/45).

    U čitavom kontekstu najmanje srodno jeziku socrealizma jeste delo Konjovića (1898-1993),

    predstavljeno delima kao što su Izgradnja mosta u Bogojevu (1947) ili slike sa izložbe Ljudi

    (1947). Ovde jedino tema slike, poput izgradnje mosta, spaja ekspresivni jezik sa mogućnim

    socrealizmom. Konjovićev izraz je vrlo brzo „prokažen“. Teme nekih njegovih slika istupaju iz

    poželjne i dozvoljene tematike. Zbog toga, ali pre svega zbog ekspresivnog gesta i modelacije forme u

    duhu Konjovićevih predratnih slika, njegova samostalna izložba Ljudi je prednjačila u izvlačenju

    srpskog slikarstva iz dogmatskog modela socrealizma. Njegova izložba Ljudi bila je prva samostalna

    izložba u posleratnom Beogradu, ona je prethodila 3 godine izložbi Miće Popovića i 4 godine izložbi

    Lubarde.

    Politički model umetnosti bio je prihvatljiviji za likovnu kritiku nego za same umetnike i likovna

    kritika ga je doslednije prihvatila i na osnovu njega dalje prosuđivala o umetničkim delima perioda.

    Ideolozi i kritičari se netolerantno odnose prema modernističkom nasleđu umetnosti kraja XIX i XX

    veka. Socijalistički realizam i njegova ideologija su antimodernistička pojava.

    Identitet umetnosti izvan socijalističkog realizma

    Rana etapa preporoda i izlaska iz izolacije srpske umetnosti zasnivala se u individualnom otporu i

    borbi za slobodu izražavanja, kritici socijalističkog realizma i njemu bliske klime na beogradskoj

    Likovnoj akademiji.

    Zadarska grupa-činili su je Mića Popović, Petar, Omčikus, Kosara Bokšan, Vera Božičković,

    Milorad Bata Mihailović, Ljubinka Jovanović, Mileta Andrejević, a pridružuju im se Borislav

    Mihajlović Mihiz i Bora Grujić. Oni u Zadru borave od aprila do avgusta 1947. godine. Grupa

    funkcioniše od 1946. do 1950. godine. Dakle, od trenutka kada je stvorena ideja o grupi, pa do 1950.

    kada u Pariz odlaze Mića Popović i Vera Božičković i 1952. Petar Omčikus i Kosa Bokšan, te

    Ljubinka Jovanović i Milorad Bata Mihailović. Potonji u Parizu ostaju, za razliku od para Popović-

    Božičković koji se vraćaju za Beograd.

    25

  • Petar Omčikus «Tabaković i studenti» (1946/47). Slika predstavlja svedočanstvo o neformalnoj

    atmosferi klase budućih zadarskih komunara kod profesora Tabakovića na Likovnoj akademiji u

    Beogradu, u opštoj klimi političkog i stvaralačkog jednoumalja tih godina. Zadarska grupa je

    upoređena sa barbizoncima. Poređenje upućuje ne samo na političko, društveno i umetničko

    autsajderstvo grupe, već objašnjava i suštinu njenog delovanja, što je saopšteno slikom Tabaković i

    studenti, i upućuje na zaključke o potrebi za formiranjem drugačijeg statusa umetnika i umetnosti u

    datom istorijskom trenutku. Grupa beogradskih studenata odlučuje se za oblik asketskog života u

    napuštenoj rezidenciji italijanskog guvernera usred razrušenog Zadra. Grupa nije imala program.

    Smisao posvećenosti pronađen je u umetnosti, prirodi i slobodnom životu organizovanom po

    principima zajednice. U prvom planu slike Tabaković i studenti profesor Tabaković razgovara sa

    jednim od studenata. U drugom planu stoje trojica studenata. Petar Omčikus je 1946. pozvao

    studente da idu na more. Ta odluka je mogla biti predmet rasprave sa profesorom Tabakovićem. On

    ubeđuje najupornijeg od njih, obećava im osveženje nastave u inače sirotinjskoj atmosferi Akademije

    tih prvih posleratnih godina i obećava im da više neće morati da slikaju prema kosturima.

    Uticaj Sezana proteže se kroz I period Bijelićevog rada, od 1914. do 1919. godine. Umetničko formiranje Bijelića počelo je 1908, kada je došao na slikarsku Akademiju u Krakovu, gde

    je proveo 6 godina. U Krakovu je preko Sezana ušao u svet modernog slikarstva. Bijelić je proveo 7

    meseci u Parizu (1913-1914), gde je na njega najdublji utisak ostavilo Sezanovo slikarstvo. Bijelić je

    1915. jedno kratko vreme učio u Pragu, u gradu u kome je takođe bio jak uticaj Sezana i kubista. U

    daljem razvoju Bijelićevo slikarstvo je sve bliže Sezanu. U grupi pejzaža iz Bihaća i okoline (1918-

    1919) sezanovska konstrukcija slike je došla do punog izraza. Ovaj uticaj nije dugo trajao i već

    krajem 1919. Bijelić je ponovo počeo sa eksperimentima.

    U II periodu njegovog rada (1920-26) prisutni su uticaji ekspresionizma. Posle prve samostalne

    izložbe u Zagrebu 1919. na kojoj je izložio sezanističke slike, Bijelić je prešao u Beograd za

    scenografa Narodnog pozorišta i tada su počele krupne promene u njegovoj umetnosti. Novi stil

    pojavio se 1920. godine, jednim kratkotrajnim eksperimentom s apstraktnim slikarstvom. Te 1920, pre

    nego što je naslikao ova dela, on je kao scenograf Narodnog pozorišta upućen na tromesečne studije u

    Prag, Drezden i Berlin. Bijelićevi apstraktni pejzaži nastali su odmah posle ovih putovanja, pod

    uticajem onoga što je video u Nemačkoj, a izloženi su 1921. na zajedničkoj izložbi sa Dobrovićem i

    Miličićem. Vera da će se unutrašnja stvarnost najbolje izraziti sugestivnim apstraktnim formama

    držala je u to doba pored Bijelića i nekoliko drugih slikara Radovića i Pomorišca, umetnike čije je

    slikarsko obrazovanje vezano za Nemačku i srednju Evropu. Tako je 1920. i 1921. u srpskoj

    umetnosti nastao jedan kratkotrajni apstraktni prodor koji je snažnu podršku imao u Zenitu, Dada-jok,

    26

  • Dada-tank, Dada-jazz. Bijelić se nakon toga priključio tokovima klasičnog realizma, koji je kao

    koncepcija već postavljen u slici Ljubavnici u pejzažu iz 1921. Ona zaključuj