AUGUSTO BOAL

- notă bio-bibliografică-

Regizor, dramaturg, teoretician, scriitor şi profesor, Augusto Boal este fondatorul Teatrului

Oprimaţilor.

Născut la Rio de Janeiro în 1931, Augusto Boal studiază chimia, la care renunţă pentru a se

dedica teatrului. Urmează cursurile Universităţii Columbia, iar după doctorat, revine în Brazilia. Din

1956, devine regizor al Teatrului Arena din Sao Paolo unde va rămîne pînă în 1971. Metoda sa de

lucru se revendică din poeticile teatrale ale lui Stanislavski şi Brecht. Totodată, pornind de la

tradiţionalele dezbateri în care publicul e invitat să-şi spună părerea despre piesa văzută, începe să

experimenteze şi să dezvolte noi forme de teatru. Acestea se bazează pe conceptul de conştientizare,

formulat de co-naţionalului său Paulo Freire, profesor în pedagogie, autor al mai multor lucrări în

domeniu. Între ele se numără Pedagogia oprimaţilor, abordare a procesului de instruire cu un

considerabil impact în practica educaţională şi care marchează un punct de cotitură în educaţia

informală şi comunitară. Ea influenţează şi activitatea teatrală a lui Augusto Boal, care publică

volumul Teatrul oprimaţilor în anul 1971. La scurt timp după aceea, junta militară la putere în Brazilia

îl arestează, torturează şi expulzează din ţară.

Locuieşte o vreme în Argentina şi Peru, apoi se auto-exilează în Europa şi se stabileşte la Paris,

unde înfiinţează primul Centru pentru Teatrul Oprimaţilor. Dezvoltă în continuare metodele şi

tehnicile elaborate, supunându-le unui permanent proces de reevaluare şi adaptare la realităţile

societăţii occidental-europeene, radical diferite de cele din America de Sud. Începe să călătorească

extrem de mult, conducând workshop-uri sau participând la festivaluri şi conferinţe pe toate

continentele. Chiar dacă rămâne un adept al ideilor de stânga, nu lasă niciodată convingerile sale

politice să interfereze cu munca în teatru, ci se raportează constant la nevoile şi interesele grupurilor de

actori sau non-actori cu care intră în contact. Lucrează atât cu actori profesionişti, cât şi cu practicieni

ai unor forme de teatru popular sau chiar grupuri de persoane cu interse comune, profesionale ori

sociale. Ajunge astfel să formeze facilitatori şi traineri, precum şi să promoveze pe scară largă metode

ale Teatrului Oprimaţilor cum ar fi: teatru-forum, teatru invizibil, teatru-imagine. În anul 1981 are

loc, la Paris, primul Festival Internaţional al Teatrului Oprimaţilor.

După căderea dictaturii militare, în anul 1986, revine în Brazilia şi se stabileşte la Rio de

Janeiro. În 1991, înfiinţează aici un important Centru pentru Teatrul Oprimaţilor şi pune apoi bazele

mai multor companii de teatru comunitar în toată ţara. Răspunde cu aceeaşi promptitudine solicitărilor

numeroase de a lucra peste hotare, activitate în care găseşte prilej şi stimul în a-şi dezvolta metodele şi

a concepe altele noi, conforme culturii şi situaţiilor pe care le întâlneşte. Tehnicile intitulate Poliţistul

din cap sau Curcubeul dorinţelor datează din acea perioadă.

1

În anul 1993, candidează din partea Patidului Muncitoresc şi este ales în funcţia de consilier

municipal (vereador de Rio) la Rio de Janeiro. În acelaşi an, organizează, pentru prima dată în

Brazilia, Festivalul Internaţional de Teatru al Oprimaţilor, ajuns la cea de-a şaptea ediţie. Mandatul de

trei ani îi va permite să stabilească legături şi mai strânse între teatru şi politică; experimentează şi

perfecţionează o nouă metodă - teatru legislativ.

În martie 1996, cu ocazia celei de-a doua ediţii a Conferinţei Anuale de Pedagogie a

Oprimaţilor de la Omaha, SUA, participă pentru prima şi ultima dată la un eveniment public împreună

cu Paulo Freire, care se stinge din viaţă un an mai târziu. În 1997, Augusto Boal primeşte Premiul

pentru Întreaga Carieră al Association for Theatre in Higher Education la Chicago. Vizitele repetate

în SUA îl fac să-şi reconsidere atitudinea faţă de această ţară, în general şi de cetăţenii ei, în mod

special. Deşi nu pe deplin împăcat cu politica Statelor Unite vizavi de America Latină, renunţă la

sintagma „imperialismul nord-american” şi începe să recunoască valorile democraţiei americane. În

toamna lui 1997, este invitat să colaboreze cu trupa de la Royal Shakespeare Company, aplicând

tehnici din Curcubeul dorinţelor pentru o producţie cu Hamlet. Neobosit, continuă să reflecteze

asupra teatrului şi a motivaţiilor sale personale, care se deplasează sensibil de la raţiunile eminamente

politice, spre unele sociale sau chiar individuale. Inovează mereu, adaugă şi adaptează formele de

acum consacrate ale Teatrului Oprimaţilor şi, de asemenea, investighează noi formule la graniţa cu

psihoterapia sau politicile electorale. Toate aceste preocupări se concretizează în cărţi şi reeditări

adnotate, în workshop-uri precum cel susţinut la New York, în 2001, la numai o lună după

evenimentele din 9/11 Septembrie, ori în proiecte şi programe de anvergură, asemena celui intitulat

Staging Human Rights, derulat pe parcursul anului 2000 în 30 de închisori din statul Sao Paolo.

Personalitatea complexă a lui Augusto Boal, mereu în schimbare în raport cu experienţele

umane şi teatrale pe care le parcurge, rezistă oricărei tentative de încadrare, se refuză etichetărilor

facile. Nu mai mult marxist decât democrat, nici mai stanislavskian decât brechtian, Augusto Boal

rămâne un spirit viu, mereu în mişcare, în permanentă căutare de înţelesuri, sensuri şi răspunsuri.

Astăzi metodele sale sunt practicate în peste 70 de ţări din întreaga lume iar cărţile i-au fost traduse şi

publicate în numeroase reeditări în limbi de mare circulaţie.

Volume publicate:

Teatrul oprimaţilor

Jocuri pentru actori şi non-actori

Curcubeul dorinţelor

Teatru legislativ

Hamlet şi fiul brutarului. Viaţa mea în teatru şi în politică

2

Surse:

- Adrian Jackson – Translator’s postscript to the second edition în Games for Actors and Non-actors,

Routledge Press, London & New York, 2002

- Augusto Boal – Hamlet and the Baker’s Son, Routledge Press, London & New York, 2001

- www.ospiti.peacelink.it/giolli

- www.unomaha.edu

- www.infed.org

- www.northernvisions.org

Augusto Boal

Jocuri pentru actori şi non-actori

Teatrul Oprimaţilor în practică

Traducere după ediţia franceză

de Eugenia Anca Rotescu

Fundaţia CONCEPT, 2003

PREFAŢĂ la ediţia franceză

Iată, a trecut mai bine de un an de când am ajuns în Europa, a doua etapă a exilului meu. Am

fost de îndată întrebat dacă credeam că tehnicile Teatrului Oprimaţilor, care fuseseră imaginate şi

realizate în America Latină, ar putea fi utile şi aplicabile aici, în Europa. Am răspuns spontan că da,

credeam. Acum, după un an de mici experienţe, tentative, muncă, pot să spun cu certitudine că da, o

cred. Teatrul Oprimaţilor este posibil şi aici.3

De ce?

Este adevărat că toate tipurile acestui teatru (teatru invizibil, teatru-forum, teatru-statuie,

teatru-mit, teatru-foileton, teatru-jurnal) au apărut ca o formă de răspuns. Un răspuns estetic şi politic

la represiunea intolerabilă care se exercită, astăzi, pe acel continent însângerat care este America

Latină, unde zilnic zeci de bărbaţi şi de femei sunt asasinaţi de dictaturile militare care oprimă atâtea

popoare, unde oameni obişnuiţi sunt împuşcaţi pe străzi, izgoniţi din locuri publice, unde organizaţii

populare proletare şi ţărăneşti, de studenţi şi artistice, sunt sistematic nimicite şi distruse, unde

conducătorii acestora sunt închişi, torturaţi, ucişi sau exilaţi.

Este adevărat: aşa s-a născut Teatrul Oprimaţilor.

Un bărbat a fost ciopârţit chiar în piaţa publică din oraşul Otusco din Peru; unui compozitor i-

au fost tăiate mâinile pe stadionul naţional din Santiago; unui ţăran i-a fost jupuită pielea şi a fost uns

cu miere ca trupul să-i fie devorat de furnici – asta s-a petrecut în regiunea Pernambouc, în Brazilia; la

Universitatea La Paz, în Bolivia, stuenţii au fost închişi pe un teren de sport şi atacaţi la sol din

avioane; la Tlatelollo, în piaţa Trois-Cultures, din Mexic, trei sute de studenţi au fost ucişi cu lovituri

de tun trase din tancuri de soldaţi drogaţi.

Aşa s-a născut Teatrul Oprimaţilor!

50 000 de morţi în 15 zile – Chile. 50 000 de morţi în 15 luni – Argentina.

500 000 de morţi de foame, moarte lentă, tăcută, de fel spectaculoasă – Brazilia.

Un bărbat a murit înecat în celula sa în Paraguay; zăcea în apa care îi urca până la genunchi. Şi ştiaţi

că unul din principalele produse exportate de Haiti este sângele uman? Cine produce acest sânge? Cine

ia doze de sânge? Cine cumpără? La ce preţ?

America Latină este un continent roşu: fluvii de sânge.

Aici s-a născut Teatrul Oprimaţilor! Când am fost întrebat dacă asta ar putea fi de folos aici, în

Europa, am răspuns „da”. Răspund „da”. Desigur, aici, acum, nu se petrec atâtea atrocităţi, de

asemenea proporţii. În orice caz, nu după fascismul nazist. Dar asta nu înseamnă că nu există şi aici

opresori şi oprimaţi. Şi, dacă există opresiune, există necesitatea unui teatru al oprimaţilor – adică a

unui teatru eliberator.

Să-i lăsăm pe oprimaţi să se exprime, pentru că numai ei pot să ne arate unde este opresiunea.

Să-i lăsăm pe ei înşişi să-şi descopere căile eliberatoare; ei sunt cei care arată scenele care trebuie să-i

elibereze.

Cine spune „în Europa nu există oprimaţi” este un opresor. Aici, de asemenea, sunt femei,

negri, emigranţi, muncitori, ţărani – şi ei nu spun că opresiunea nu există.

Este adevărat că e vorba de o opresiune diferită; este adevărat, de asemenea, că metodele de

luptă pentru a învinge vor fi diferite. Teatrul Oprimaţilor nu este o serie de reţete, de procedee de

laborator, un catalog de soluţii gata cunoscute; este, mai ales, un travaliu concret pe o situaţie foarte

concretă, la un moment dat, într-un loc determinat. Este studiu, analiză, cercetare.

4

Dacă aici opresiunea este mai subtilă, poate că mijloacele de a o combate ar trebui să fie mai

subtile; dacă este mai sofisticată, ar trebui să găsim poate forme mai sofisticate; dacă este mai

complexă, mai puţin manifestă, analiza pe care am putea să o facem va fi, poate, ea însăşi mai

complexă, dacă utilizăm aceleaşi tehnici ale teatrului oprimaţilor.

Un lucru este sigur: dacă opresiunea există, ea trebuie să înceteze!

Această carte este o „consecinţă necesară” a Teatrului Oprimaţilor, publicată recent de aceeaşi

editură. Aceasta din urmă era o carte teoretică, în care încercam să explic raţiunile şi necesitatea

acestor forme, tehnici, metode, procedee. Cartea de faţă este esenţialmente practică: descriu aici

exerciţiile şi jocurile pe care le utilizăm pentru a pregăti publicul, pentru „a încălzi” spectatorii întru a

practica teatru-forum. Conţine, de asemenea, exerciţii destinate actorilor pentru spectacole

convenţionale.

Originea acestor exerciţii este variată. Multe dintre ele au fost elaborate pornind de la jocuri

populare latino-americane. Altele, pornind de la practicile teatrale din trupele noastre; am inventat şi

am adaptat altele. În orice caz, am descris exerciţiile şi jocurile aşa cum le-am practicat noi şi nu în

versiunea lor originală.

Teatrul Oprimaţilor este întotdeauna un dialog; îi învăţăm pe alţii şi învăţăm noi înşine. În

aceasta ediţie, am adăugat cinci exerciţii pe care le-am învăţat recent aici, în Europa.

Întrucât presupun că nu toţi cititorii acestei cărţi au citit-o pe cea anterioară, îmi propun să

revin asupra unora dintre principile de bază:

1. Teatrul Oprimaţilor are două principii fundamentale: în primul rând să transforme

spectatorul – fiinţă pasivă, receptivă, depozitară – în protagonist al acţiunii dramatice, în subiect, în

creator, în transformator; în al doilea rând, să încerce să nu se mulţumească să reflecteze asupra

trecutului, ci să se pregătească pentru viitor.

Destul cu teatrul care nu face decât să interpreteze realitatea: trebuie să o transforme!

2. Singură, transformarea spectatorului în protagonist poate să împiedice teatrul să aibă funcţie

catarctică. Spectatorul, capabil de un act eliberator în timpul unei şedinţe de teatru-forum, este, în

realitate, incitat să o facă şi în viaţa de zi cu zi (chiar dacă nu a fost capabil să o facă în „ficţiunea”

teatrului). Dacă a putut să o facă în cursul unei „sesiuni”, va fi gata să o facă mai târziu, în viaţa reală.

Catharsisul purifică (suprimă) în spectator acea tendinţă perturbatoare, neliniştitoare – oricât de

firavă ar fi ea – de transformator al societăţii. Chiar şi teatrul brechtian sfârşeşte prin a fi catharctic.

Trebuie să inventăm un cuvânt care să fie exact antonimul lui catharsis, întrucât chiar acest efect şi-l

propune Teatrul Oprimaţilor; el augmentează, multiplică, stimulează dorinţa spectatorului de a

transforma realitatea.

3. Pentru ca Teatrul Oprimaţilor să fie eficient si util, el trebuie practicat masiv; un spectacol

ici şi colo, o dată sau de două ori, nu este suficient. Trebuie să fie o metodă de acţiune politică

practicată pe scară largă. Am făcut un spectacol de teatru invizibil împotriva abuzului sexual în

metroul din Paris, dar ar trebui ca o organizaţie feministă să pregătească cincizeci de spectacole şi

5

acelaşi scenariu să se joace de cinci sute de ori pe toate liniile metroului. Astfel, am putea să

transformăm această realitate.

4. Pentru ca Teatrul Oprimaţilor să fie practicat masiv, trebuie să înţelegem că activitatea

artistică este un dat natural pentru toţi bărbaţii şi toate femeile. Represiunile pe care le-am pătimit în

„educaţia” noastră ne limitează şi ne reduc capacitatea de expresie. Copiii dansează, cântă şi

desenează. Apoi, familia, şcoala, munca le reprimă creativitatea şi ei sfârşesc prin a fi convinşi că nu

sunt nici dansatori, nici cântăreţi, nici pictori. Trebuie totuşi să acceptăm că toţi oamenii sunt capabili

să facă tot ceea ce un om este capabil să facă. Evident că nu o vom face cu acceaşi strălucire, dar

toată lumea poate să o facă!

Toată lumea poate să facă teatru – chiar şi actorii!

Se poate face teatru peste tot – chiar şi în teatre!

5. Brecht a spus că teatrul trebuie să fie pus în slujba revoluţiei! Nu este în slujba, este parte

integrantă din revoluţie, este pregătire pentru revoluţie, este studiul ei, analiza ei, repetiţia generală a

revoluţiei.

Teatrul Oprimaţilor trebuie să ajungă totdeauna la construcţia unui model de acţiune viitoare:

când o anume situaţie apare, anume măsuri sunt de luat. Iată de ce este important ca temele alese să fie

teme reale, adevărate, cu grad de urgenţă. Dacă săptămâna viitoare trebuie să aibă loc o grevă, putem

analiza prin tehnici de Teatru al Oprimaţilor cum să o organizăm. Dacă mâine femeile trebuie să

organizeze o manifestaţie publică, ele trebuie să repete astăzi. Gradul de urgenţă al temei face ca

spectatorii să fie mai creativi, pentru că ştiu că problema există şi că trebuie să o soluţioneze imediat.

Teme generice, abstracte, îndepărtate etc. sunt inutile pentru acest gen de teatru. „Lupta de clasă” sau

„libertatea femeilor” în general, în abstract, sunt inutile. „Greva de lunea viitoare”, „înfiinţarea unei

creşe în cartier” sunt teme concrete.

Teatrul Oprimaţilor nu arată imagini din trecut, ci dimpotrivă, pregăteşte modele de acţiune

pentru viitor. Toţi spectatorii trebuie să fie conştienţi că tema tratată se referă efectiv la ceva ce va

veni. Care va să vină. Astfel trebuie să te pregăteşti! Nu ajunge să fii conştient că lumea are nevoie de

transformare, trebuie să o transformi! Acestei sarcini uriaşe, tehnicile Teatrului Oprimaţilor pot să-i

vină puţin în ajutor.

AVERTISMENT

Această a treia ediţie franceză a cărţii Jocuri pentru actori şi non-actori este îmbogăţită cu

şaptesprezece noi exerciţii utilizate în ultimul timp, în cadrul numeroaselor mele stagii în Franţa şi în

străinătate.

Aş dori să subliniez că exerciţiile sunt prezentate în această carte fără nici un fel de

sistematizare. Aceasta trebuie făcută în acord cu nevoile specifice ale fiecărui grup, ale fiecărui

moment.

6

În timpul trecut de la prima ediţie a acestei lucrări, s-a format, la Paris, le Centre d’etude et

de diffusion des techniques actives d’expression – Méthodes Boal. Astăzi, el adună o duzină de

persoane care organizează, de asemenea, stagii de informare asupra acestor tehnici (şi a altora) ale

Teatrului Oprimaţilor. Fiecare „joker” are propria sa personalitate. Dacă metodologia rămâne

aceeaşi, aplicarea sa practică depinde de fiecare şi de grup. Centrul reuneşte, de asemenea,

aproximativ douăzeci de corespondenţi care utilizează aceeaşi metodă aici şi în străinătate, precum şi

circa o sută de aderenţi, în mod special profesori şi non-actori.

Actualmente, la Centru, se studiază interacţiunea şi progresia exerciţiilor şi jocurilor, spre a

forma secvenţe care să conducă la practicarea diferitelor forme de Teatru al Oprimaţilor: teatru-

jurnal, teatru-imagine, teatru-forum şi teatru inivizibil.

I. TEATRUL OPRIMAŢILOR ÎN EUROPA

În paginile care urmează, voi povesti pe scurt câteva experienţe avute recent în mai multe ţări

europene. Toate experienţele au fost precare, făcute în timp scurt: două săptămâni în Portugalia, o

săptămână la Paris, două la Stockholm şi cinci zile la Godrano, un mic sat sicilian, lângă Palermo.

Nicăieri nu am putut să explic modul cum funcţionează diferite tehnici, fără o analiză

profundă. Pretutindeni am încercat să urmez aceeaşi schemă:

1. Două zile de lucru pentru integrare în grup, cu exerciţii, jocuri şi discuţii despre situaţia

politică şi economică din America latină precum şi despre teatrul popular care există în câteva dintre

ţările noastre. Cele două zile preliminare erau necesare întrucât grupurile cu care lucram erau

eterogene: la Paris, actorii proveneau din mai multe trupe (Aquarium, Z, La Grande Cuillère,

Carmagnole, La Tempète). La Stockholm, erau actori şi spectatori de la Festivalul Scandinav de la

Skeppsholm (suedezi, norvegieni, finlandezi, danezi, emigranţi). În Portugalia, oameni de tot felul şi

numai la Godrano, actori dintr-o singură trupă.

Chiar dacă ar fi fost trupe omogene, cred că această introducere ar fi fost necesară: actorii au

întotdeauna de lucrat cu trupul lor, ca să-l cunoască mai bine şi ca să-l facă mai expresiv. Exerciţiile

din primele zile sunt din cele descrise în această carte. Apoi, când lucram cu publicul, începeam prin

a-i cere să facă aceleaşi exerciţii ca să se încălzească şi să se dezinhibe;

2. Alte două zile, în timpul cărora exerciţiile şi jocurile se legau şi când pregăteam scene de

teatru invizibil şi teatru-forum;

3. În a cincea zi, reprezentaţii de teatru invizibil şi în cea de-a şasea, de teatru-forum

Contactul cu publicul (în cazul teatrului-forum) îl făceam întotdeauna urmând aceeaşi schemă:

încălzirea şi dezinhibarea spectatorilor prin jocuri şi exerciţii; lucru pe teatru-imagine şi teatru-forum.

Temele de tratat erau întotdeauna teme propuse de trupă sau de spectatori; niciodată nu am

impus nimic, nici măcar nu am propus. Dacă e vorba despre un teatru eliberator, este indispensabil să-i

7

laşi pe cei direct interesaţi să propună propriile lor teme. Şi, cum timpul de pregătire era scurt, nu

ajungeam niciodată să scriem piese, ci doar scenarii.

II. TEATRUL-STATUIE

Tehnica este foarte simplă:

1. Li se cere spectatorilor să formeze un grup de statui care să arate, să vizualizeze, un gând

colectiv pe o temă dată. Spre exemplu, în Franţa - şomajul; în Portugalia - familia; în Suedia -

opresiunea sexuală, masculină şi feminină. Unul după altul, spectatorii îşi prezintă statuia: primul

avanseză. Dacă publicul nu este de acord, un al doilea spectator va reface statuia, în mod diferit; dacă

publicul nu este decât parţial de acord, ceilalţi spectatori vor putea modifica părţi ale statuii de bază

sau o vor putea completa. Când, în cele din urmă, toată lumea va fi de acord, se va fi ajuns la statuia

reală, care este întotdeauna reprezentarea unei opresiuni.

2. Se cere spectatorilor să construiască apoi o statuie ideală, din care opresiunea va dispărea şi

care este reprezentarea societăţii pe care doresc să o construiască, în care problemele actuale vor fi

depăşite.

3. Se revine apoi la statuia reală şi începe dezbaterea: fiecare spectator, pe rând, are dreptul să

modifice statuia reală cu scopul de a arăta vizual cum va fi posibil ca, plecând de la realitatea noastră

concretă, să se creeze realitatea pe care o dorim.

4. Spectatorii îşi spun părerea repede (spre a evita să gândească în cuvinte şi să încerce apoi să

transforme cuvintele în reprezentări concrete); în realitate încercăm să facem în aşa fel încât

spectatorul să gândească în propriile lui imagini, să vorbească cu mâinile, ca un sculptor. Apoi li se

cere statuilor să modifice ele însele realitatea opresivă, cu încetinitorul şi cu mişcări intermitente.

Fiecare „statuie” trebuie să acţioneze ca un personaj şi nu cu trăsături personale de caracter.

Exemple:

a) În Suedia, o tânără fată de 18 ani a arătat, ca reprezentare a represiunii, o femeie culcată pe

spate, cu picioarele desfăcute şi un bărbat peste ea, în cea mai convenabilă poziţie pentru a face

dragoste. Am cerut spectatorilor să construiască o statuie ideală. Un bărbat s-a apropiat şi a inversat

poziţia: femeia deasupra, bărbatul jos. Dar fata a protestat şi a făcut propria sa statuie: un bărbat şi o

femeie faţă în faţă, cu picioarele înlănţuite – iată care era reprezentarea ei pentru două fiinţe umane,

două persoane „subiect”, făcând dragoste.

b) În Portugalia, reprezentarea a avut ca subiect o scenă de familie specifică pentru localităţile

de provincie: un bărbat aşezat în capul mesei, lângă el, în picioare, o femeie care îi serveşte o farfurie

cu supă şi mai multe persoane aşezate în jurul mesei. Un tânăr din Lisabona a refăcut aproape aceeaşi

reprezentare, cu singura deosebire că toţi erau acum de o singură parte a mesei şi că toţi – mai puţin

capul familiei – aveau privirile aţintite într-un punct fix: televizorul. Aceeaşi temă în Statele Unite a

fost arătată astfel: un personaj central aşezat într-un fotoliu, celelalte personaje aşezate pe un braţ al

8

fotoliului sau pe jos sau pe burtă, toţi cu o farfurie în mână, toţi privind la televizor, masa împinsă într-

un colţ al camerei servind doar pentru a se pune mâncarea pe ea. În Franţa, viziune similară, cu

diferenţa că personajele nu erau împreună, ci fiecare în colţul lui: unul întins pe jos, urmărind

televizorul aproape adormit, altul sprijinit de uşă, sucindu-şi gâtul ca să vadă mai bine etc. Toată gama

de reprezentări corespundea unei game de „familii”: tatăl ca Şef, televizorul în centru, ceilalţi membri

ai familiei integraţi sau nu, etc.

c) În Suedia, un imigrant a propus reprezentarea imigranţilor. Diferitele expresii au fost: un

bărbat cu braţele întinse cerând ajutor, un altul lucrând din greu, o tânără negresă culcată pe jos, într-o

stare mizerabilă - expresii ale disperării. Am cerut atunci ca şapte suedezi să exprime cu trupul lor

felul în care îi văd pe imigranţi. Cei şapte au reprezentat atitutdini de solidaritate: braţe întinse,

îmbrăţişări, mâini întinse în ajutor etc. Imediat, am cerut imigranţilor să revină şi, atât unii, cât şi

ceilalţi, să încerce să se înţeleagă, mai întâi ca statui imobile, iar apoi în secvenţe cu încetinitorul. Era

extraordinar să vezi cum, în ciuda efortului uriaş pe care-l făceau şi care era vizibil, nimeni nu se

atingea fizic: cererile şi ofertele de ajutor nu se întâlneau, erau izolate. Am lăsat exerciţiul să se

prelungească şi publicul vedea foarte bine că ajutorul era pur fictiv. A devenit încă şi mai evident când

am insistat ca exerciţiul să se prelungească şi mai mult; atunci publicul a putut să constate cu stupoare

că nici un braţ întins nu se apropia de tânăra negresă, întinsă pe jos, care cerea ajutor.

Astfel, s-a constatat dorinţa de a ajuta şi nu actul în sine.

Mai târziu, unul dintre participanţii suedezi a declarat că avusese dorinţa să ajute şi că o

exprimase prin atitudinea sa. Totuşi, nu manifestase dorinţa de a-i întinde mâna negresei. A explicat

mai târziu ca abia la sfârşit a înţeles diferenţa; că dorinţa sa nu a fost autentică, nici măcar în realitatea

exerciţiului – pentru că exerciţiul era adevărat, era real, la fel cum reală era şi tânăra femeie - şi că, în

această realitate a exerciţiului, el nu făcuse nimic. Cu alte cuvinte, îşi dădea seama că, dacă dorinţa sa

ar fi fost adevărată, ar fi ajutat-o cu adevărat pe tânăra negresă care era acolo.

d) Tot în Suedia a fost propusă tema bătrâneţii: tinerii îi reprezentau pe bătrâni neproductivi,

contemplativi, aşteptând moartea, cerând să fie ajutaţi să treacă strada şi încurcând circulaţia. Apoi,

când i-am rugat pe aceiaşi tineri să intre în contact cu bătrânii pe care îi reprezentaseră, toţi, în

picioare, s-au reprezentat în timp ce dădeau de mâncare unui bătrân, îl ajutau să traverseze strada, să se

îmbăieze etc. Scene în care toţi acţionau mai mult sau mai puţin ca infirmiere şi în care bătrânii erau

întotdeauna la fel de neproductivi şi inutili ca înainte. Le-am cerut să încerce să reia această atitudine

reală cu încetinitorul. Încet, foarte încet, în realitate, această atitudine s-a transformat: unul, apoi doi,

după aceea toţi tinerii au început să-i reprezinte bătrâni făcând activităţi productive sau creative, în

orice caz nu pur şi simplu contemplative. Spre exemplu, se ocupau de copii, citeau o carte, pictau un

tablou, ţineau cursuri etc.

e) În Franţa, tema propusă a fost şomajul. În general, toate scenele semănau între ele: cozi

interminabile spre o tânără care dactilografia. Lângă ea, alte persoane care munceau. Oamenii de la

coadă, cu figuri triste. În Danemarca, aceeaşi temă fusese reprezentată cam de aceeaşi manieră, cu

9

deosebirea că persoanele care erau la coadă erau zâmbitoare şi distribuiau broşuri politice – se pare că,

în Danemarca, securitatea socială este mai generoasă şi că şomerii ajung să primească 90 % din

salariu; ei profită de asta pentru a desfăşura diverse activităţi, printre care şi activităţi politice. În

Portugalia, aceeaşi temă fusese tratată de o manieră mai completă: aceeaşi coadă, aceeaşi tânără fată,

în plus însă, lângă ea, o figură formată din trei bărbaţi care susţineau trei femei într-un soi de piramidă

care avea la vârf un braţ care ţinea o pâine; această pâine era dată unui poliţist care o dădea unui bărbat

care se întindea după ea şi se ţinea departe de grup; acest om îi dădea poliţistului înapoi fârmituri din

pâinea pe care o primise, poliţistul păstra pentru el jumătate şi dădea cealaltă jumătate piramidei

umane formate de grup. În faţă, la coadă, bărbaţi şi femei îşi aşteptau rândul să intre în piramidă.

III. TEATRUL INVIZIBIL

Un lucru trebuie să fie foarte clar: teatrul invizibil este teatru; el trebuie să aibă la bază un text

scris, care, inevitabil, va fi modificat în funcţie de circumstanţe pentru a se adapta intervenţiilor

spectatorilor.

Se alege un subiect fierbinte, despre care se ştie că interesează cu adevărat şi profund viitorii

spectatori. Pornind de aici, se face o mică piesă. Actorii trebuie să-şi interpreteze personajul ca şi cum

ar juca într-un spectacol tradiţional, pentru spectatori tradiţionali. În fapt, când spectacolul va fi gata,

va fi jucat într-un loc care nu este un teatru şi pentru spectatori care nu sunt spectatori de teatru. Pentru

acest tip de experienţă europeană, am făcut spectacole în metrou la Paris, pe vapoare de croazieră, în

restaurante şi pe străzile din Stockholm şi chiar pe o scenă, într-un teatru, unde avea loc o conferinţă.

Exemple:

III.1. Abuz sexual

Această piesă de teatru invizibil a fost jucată de trei ori în metroul parizian, pe linia Vincennes-

Neuilly. Spaţiul ales a fost întotdeauna un vagon din mijlocul trenului.*

Acţiunea 1. Trupa (mai puţin doi actori) urcă la prima staţie. Distribuţia în spaţiu se face pe loc:

două actriţe rămân în picioare lângă uşa din mijloc; o actriţă – Agresata - se aşează; Tunisianul e pe

locul de alături, mama şi copilul puţin mai departe, ceilalţi actori, dispersaţi în vagon. Vreme de două

staţii, nimic anormal, citesc ziarul sau înjgheabă o brumă de conversaţie cu ceilalţi pasageri etc.

Acţiunea 2. La a treia staţie urcă un actor, Agresorul. Se aşează în faţa Agresatei sau, dacă

locul e ocupat, rămâne în picioare lângă ea. Puţin după aceea, începe să-şi frece piciorul de al fetei,

care protestează imediat. Agresorul spune că nu a făcut nimic, că a fost un accident. Niciodată, nici un

singur pasager nu i-a luat apărarea fetei. Agresorul reîncepe atacul, nu numai frecându-şi piciorul de al

ei, ci trecându-şi ostentativ braţul peste umărul fetei. Aceasta îşi manifestă indignarea, dar nimeni nu o

susţine. Se ridică, merge în faţă şi rămâne în picioare. Tunisianul profită pentru a-l susţine pe Agresor.

Astfel se încheie cea de-a doua acţiune.

* Despre această experienţă vezi şi lucrarea lui Nicole DERLON, “Stagiu la Cartoucherie de Vincennes”.10

Acţiunea 3. La a cincea staţie urcă Agresatul, un actor tânăr şi realmente frumos. De îndată ce

intră, cele două actriţe care sunt lângă uşă, Feminista si Prietena ei, încep să facă remarci despre

frumuseţea tânărului. După câteva momente, Feminista se adresează Agresatului şi îl întreabă cât e

ceasul. El răspunde. Ea îl întreabă la ce staţie va coborî. El protestează:

„- Eu nu v-am întrebat nimic, nu v-am întrebat la ce staţie coborâţi dumneavoastră, ce v-a

apucat?

- Dacă m-aţi fi întrebat, v-aş fi spus: cobor la République şi dacă doriţi să coborâţi cu mine,

putem petrece un timp plăcut împreună.”

Ea spune toate acestea mângâindu-l, sub privirile înmărmurite ale pasagerilor, cărora nu le

vine să creadă că asistă la această scenă insolită. Tânărul încearcă să scape, dar ea îl reţine:

„Îţi dai seama cât eşti de frumos? Îţi dai seama că am o poftă nebună să te sărut pe gură?”

Tânărul încearcă să fugă, dar e prins între Feministă şi Prietena ei, care-şi declară dreptul de a-l

săruta. De data aceasta, pasagerii iau atitudine... împotriva femeilor.

Deja mai mulţi pasageri intervin direct în acţiune. Agresatul ia apărarea Agresatei. Agresata

Feministei, explicând că atunci când ea fusese agresată, câteva minute mai devreme, pe ea nu o

apărase nimeni şi că, dacă un bărbat are dreptul să agreseze o femeie, tot astfel ar avea şi o femeie

dreptul să abuzeze de un bărbat care îi place.

Acţiunea 4. Agresata, Feminista şi Prietena ei încearcă împreună să-l atace pe primul Agresor

care dispare. Ceilalţi actori rămân în vagon pentru a asculta ce spun călătorii şi chiar pentru a dirija

puţin cursul discuţiilor înspre nerozia abuzului sexual din metrourile pariziene şi de pretutindeni.

Pentru a fi sigur că întreg vagonul este la curent cu ceea ce se întâmplă, Mama îl întreabă pe

fiul ei despre ce e vorba. Tânărul priveşte şi relatează foarte tare (ca să îl audă toată lumea), „reluând”

astfel acţiunea care se derulează în continuare.

Pe parcursul acestor scene, au avut loc episoade delicioase. Spre exemplu, o doamnă în vârstă

exclamă:

„Ea are dreptate, tânărul acesta e frumuseţea întruchipată...”

Sau un domn care apăra vehement „dreptul” masculin:

„E în legea firii!”

Pentru el, avansurile masculine erau în legea firii, dar aceleaşi gesturi făcute de o femeie erau

aberante. Mai rău încă, un alt bărbat adăugă că, atunci când o femeie este agresată sexual, e pentru că

„a făcut ea ceva; întotdeauna femeia e de vină!”

Unul dintre cei doi bărbaţi care apărau această teorie stranie stătea aşezat chiar lângă soţia sa.

Tunisianul nu pierdu timpul:

„- Chiar credeţi asta? Credeţi că bărbaţii au dreptul să mângâie femeile în metrou?

- Da, cred.

- Atunci, să mă scuzaţi, dar chiar asta am de gând cu soţia dumneavoastră.” Şi mimă intenţia de

a o mângâia.

11

Au fost la un pas de încăierare. Tunisianul a trebuit să-şi ceară scuze şi să coboare înainte de

staţia prevăzută.

La una dintre „reprezentaţiile” cu această piesă, scandalul a fost atât de mare, încât metroul s-a

oprit în staţia următoare şi toţi pasagerii au venit să asiste. Dar actorii incriminaţi (primul Agresor,

Agresata, Feminista şi Prietena ei) nu se aşteptau ca garnitura de metrou să se oprească, aveau textul

pregătit numai până la staţia... astfel încât au trebuit să improvizeze vreo cinci minute bune, fără să ştie

exact cam ce trebuiau să facă.

În această scenă, tema piesei era foarte clară: nici bărbaţii, nici femeile nu au dreptul să

agreseze pe cineva. Totuşi, pentru ca această piesă să aibă o dimensiune politică, aşa cum am spus-o

deja, cincizeci de trupe trebuie să o joace de cinci sute de ori! În aceste condiţii, poate că abuzul de

această natură ar înceta sau măcar s-ar diminua. De asemenea, poate că şi agresorii s-ar teme să nu fie

agresaţi.

III.2. Bebeluşul reginei Silvia

În timpul Festivalului Skeppsholm de la Stockholm, am lucrat amestecat, cu mai multe trupe de

actori şi spectatori. Tuturor le-am povestit experienţa de la Paris şi au vrut şi ei să facă teatru invizibil

în metrou. Am pregătit mai multe scene şi am decis ziua premierei, 10 iulie, zi în care trebuia să jucăm

mai multe spectacole.

Dar veştile se răspândeau cu viteză: chiar dacă noi lucram în „laborator” (fiecare grup avea

maximum treizeci de persoane), numeroase persoane ştiau ce aveam de gând să facem. Rezultatul: a

doua zi dimineaţă, Svenska Dagbladet, unul dintre principalele cotidiane suedeze, a publicat fotografia

mea cu o legendă uriaşă care anunţa „premiera” de teatru invizibil în metroul din Stockholm şi îi

sfătuia pe pasageri să nu se lase surprinşi de această nouă formă de expresie teatrală...

Am decis să schimbăm „teatrul”! Stockholm (Stock-holm, insula pilonilor) este un arhipeleag:

patruzeci de insule în centru şi mai bine de 24.000 în total. Feriboturile sunt un mijloc de transport

important şi eficace. Ne-am hotărât, prin urmare, să jucăm pe un feribot.

Cam pe-atunci trebuia să se nască bebeluşul reginei Silvia. Grupul mi-a povestit că domnea un

sentiment generalizat de nemulţumire legat de costul restaurării spitalului unde trebuia să se nască

principele (a fost o principesă): patru medici fuseseră detaşaţi permanent pentru a supraveghea şi

urmări naşterea regală! Chiar dacă asistenţa medicală suedeză este una dintre cele mai bune din lume,

mulţi suedezi se plâng de neajunsuri în acest domeniu.

Acţiunea 1. O tânără însărcinată (cu burtă falsă) discută cu o Prietenă şi îi povesteşte despre

marea sa admiraţie faţă de regina Silvia şi despre nerăbdarea sa în aşteptarea naşterii moştenitorului

regal. Enumeră toate elogiile imaginabile cu privire la familia regală. Un actor, în rolul unui pasager

oarecare, nu este de acord şi o spune. Cu detalii despre preţuri, salarii, beneficii ale familiei regale,

republică şi regat, medicină şi socialism etc.

12

Acţiunea 2. Tânăra însărcinată începe să simtă durerile facerii. Imediat apare un actor care

joacă rolul unui medic şi se oferă să o ajute. Ea îi refuză ajutorul:

„ - De unde veniţi acum, domnule?

- Vin de la spital. Am lucrat toată noaptea. Am asistat deja cinci naşteri pe ziua de astăzi, aşa că

una în plus pentru mine...

- Chiar din acest motiv nu vreau să mă ajutaţi. Când am născut primul copil, medicul care m-a

îngrijit era atât de obosit încât a ajuns să-mi facă o cezariană inutilă, doar pentru că vroia să se termine

mai repede, să nu mai aştepte (chiar dacă nu e relevant, ţin să remarc că acest lucru i s-a întîmplat

realmente actriţei „însărcinate”.) Acum, vreau să mă îngrijească unul dintre cei patru medici ai reginei,

cei care stau în aşteptare de mai multe săptămâni şi sunt foarte odihniţi. Cine mi-l aduce? Vreau ca

cineva să mi-l aducă pe unul dintre cei patru medici ai reginei.”

Scena continuă şi actorii discută cu pasagerii despre sistemul spitalicesc suedez, care era chiar

subiectul piesei. Cel puţin jumătate dintre pasageri au intervenit în discuţie, cealaltă jumatate a urmărit

cu atenţie dezbaterea.

Acţiunea 3. Pe linia Djugården-Slussen, traseul durează fix şapte minute, exact timpul necesar

pentru spectacol. Când vasul ajunge în port, echipajul prevenise deja prin radio spitalul şi o ambulanţă

o aştepta pe tânăra noastră gravidă. Cum actorii prevăzuseră acest episod, aveam şi noi o maşină la

dispoziţie şi tânăra gravidă pleacă însoţită de prietenii ei în timp ce discuţia se prelungeşte în port.

III.3. Rasism I : Grecul

Această piesă a fost jucată în două restaurante, amândouă în aer liber. Tema propusă de actori pare

să aibă realmente o importanţă uriaşă în Suedia, unde prejudecăţile faţă de străini sunt mari. „Ochi de

câine”, sunt ochii de toate culorile, mai puţin albastru (majoritatea cetăţenilor din această ţară au ochi

albaştri).

Acţiunea 1. Soţia şi Soţul sunt aşezaţi la aceeaşi masă şi încep o discuţie cu voce tare. Ea îi

reproşează că-i plac cam prea tare femeile, că n-o ajută în gospodărie, că nu se ocupă de copii etc. El

încearcă să afirme drepturile „bărbatului”.

Acţiunea 2. O tânără, prietena soţului, se aşează la o masă învecinată. Soţul o lasă pe soţie singură,

în ciuda protestelor acesteia şi merge să se aşeze cu Prietena. Dialog amoros.

Acţiunea 3. Intră un tânăr grec. Grecul caută un loc unde să se aşeze, Soţia îl invită să ia loc lângă

ea. El acceptă. Soţia încearcă să-l seducă.

Acţiunea 4. Soţul vede că Soţia sa este cu cineva, se întoarce la ea şi vrea să-l alunge pe Grec.

Spune vorbe insultătoare referitoare la naţionalitatea acestuia. Soţia cere ca Grecul să rămână cu ea.

Chelnerul este obligat să intervină, întrucât soţul îi cere să-l alunge pe Grec din restaurant, iar Soţia îi

cere să-l dea afară pe Soţul ei. Discuţie generală.

13

În cele două rânduri când acestă scenă a fost jucată, participarea publicului a fost foarte puternică.

A doua oară, stăteam lângă o jurnalistă suedeză care făcea un reportaj. La o masă, ceva mai departe,

stăteau câţiva dintre prietenii ei. După spusele ei, toţi se declarau antirasişti. Şi jucau, trăiau această

scenă rasistă. Singurii care nu au fost de acord, au fost prietenii jurnalistei. A fost o excepţie şi

dezbaterea a fost intensă. Nu numai că s-a discutat despre rasism, ci şi despre drepturile unei femei

măritate de a se răzbuna pe soţul ei.

III.4. Rasism II : Negresa

Această piesă a fost jucată pe un feribot.

Acţiunea 1. Grupul ia încă o dată vaporul de Slussen, dar de data aceasta în sens invers, spre

Djugarden, care este grădina zoologică. Vaporul e arhiplin. A fost cel mai exploziv spectacol, cel mai

violent şi care a provocat reacţiile cele mai energice. Într-o primă fază, o actriţă de culoare se aşează

într-un loc strategic, foarte vizibil. Un Italian, un Funcţionar şi o Beţivă se aşează sau rămân în

picioare nu foarte departe. Beţiva, care fusese una dintre primele care urcase, era o actriţă excelentă.

Avea în mână o sticlă de bere şi saluta cu reverenţe fiecare pasager care urca. Unora le spunea lucruri

amabile, pe alţii îi provoca, pe majoritatea îi scandaliza prin comportamentul său.

Acţiunea 2. Vaporul pleacă. După un timp, Italianul se apropie de Negresă şi o întreabă cum de ea,

care era o femeie de culoare, stă pe scaun şi el, un alb, era în picioare. Discuţie violentă despre

drepturile rasiale. Tânăra negresă, furioasă, se ridică şi Italianul se aşează; începe să citească un ziar

italienesc. Beţiva, care asemeni tuturor asistase la scenă, se apropie de Italian.

Acţiunea 3. Beţiva cere ca Italianul să se ridice şi să-i cedeze locul.

„Aţi spus că este o ţară a albilor, ceea ce poate că e adevărat, dar a albilor suedezi, şi

dumneavoastră sunteţi italian. Ridicaţi-vă de aici!”

Altă discuţie despre ţară, rasă şi drepturile omului. Finalmente, Italianul cedează.

Acţiunea 4. Funcţionarul se apropie de Beţivă, îi cere să se ridice şi să-i cedeze locul, pentru că o

fi ea, poate, suedeză, dar beţivă şi neproductivă, iar, după părerea lui, întâietatea pentru locurile pe

scaun nu este numai o chestiune de rasă şi naţionalitate, ci şi de clasă: el este alb, suedez şi funcţionar

la un birou. Revoltă generală. Efectul cumulativ era extraordinar. O mare de lume apăra Beţiva,

protesta şi critica în acelaşi timp aceste diferenţe de drepturi după naţionalităţi, rase sau clase.

Acţiunea 5. Un actor încearcă să o convingă pe Negresă să revină pe locul ei. Ea refuză „mila”.

Diferiţi actori aşezaţi colo şi colo se ridică pentru a protesta împotriva prejudecăţilor şi fiecare expune

un motiv: „Mă ridic pentru că sunt brazilian! Mă ridic pentru că sunt indian! Mă ridic pentru că sunt

sărac! Mă ridic... etc.”

Rezultatul a fost incredibil şi admirabil. Dincolo de eficacitatea discuţiei, era frumos să vezi atâtea

locuri libere în semn de protest, în vreme ce toată lumea stătea în picioare înghesuită şi în loc strâmt!

14

După spectacol, actorul care jucase rolul Funcţionarului, un profesionist cu o carieră îndelungată,

îmi mărturiseşte că nu fusese niciodată atât de emoţionat la o premieră, că niciodată nu se temuse într-

atât. Dar a remarcat, de asemenea, că rareori fusese atât de fericit să participe la un spectacol.

III.5. Picnic pe străzile din Stockholm

Pentru mine, Stockholm este un oraş lin. Am trăit cincisprezece ani la Sao Paolo, în Brazilia.

Acolo, străzile sunt unele deasupra celorlalte; asta înseamnă că ţevile de eşapament ale autovehiculelor

pot ajunge la ferestrele persoanelor care stau la etajul trei, iar cei care locuiesc la primul sau la al

doilea etaj pot vedea maşinile circulând deasupra lor. Iată de ce, pentru mine, Stockholm este un oraş

lin. Dar nu este la fel şi pentru locuitorii săi. Ei manifestă. Spun că planurile oraşului sunt făcute

pentru maşini şi nu pentru oameni. Am ales, prin urmare, această temă pentru a monta o piesă.

Acţiunea 1. O familie (Tatăl, Mama, Fiul, Fiica) aranjează o masă cu flori, ceşti, un termos de

ceai, biscuiţi etc. chiar la mijlocul unui trotuar şi se aşează să-şi bea ceaiul. Trei maşini cu actori

staţionează nu departe de acolo şi îi observă.

Acţiunea 2. Doi actori au rol de trecători, bombăne şi spun că trotuarul a fost făcut pentru oamenii

care merg, şi nu ca unii să-şi instaleze o masă şi să-şi bea ceaiul. Familia, după o scurtă discuţie,

cedează.

„Dacă nu putem să ne bem ceaiul pe trotuar care e făcut pentru pietoni, atunci

haidem pe mijlocul străzii...”

Acţiunea 3. Cele trei maşini demarează împreună şi famila le face semn să se oprească; cele

trei maşini se opresc. Blochează strada, paralizând complet circulaţia. Familia aşează masa - vază de

flori, ceşti, termos, biscuţi – în mijlocul străzii şi îşi beau ceaiul, cu calm englezesc. Actorii din cele

trei maşini se comportă ca şoferii normali; discută cu Familia - în opinia lor, strada a fost făcută pentru

maşini, şi nu ca o familie să-şi bea ceaiul.

Acţiunea 4. Se organizează apoi un soi de joc între Familie şi Şoferi, şi unii şi ceilalţi încercând

să convingă spectatorii să le susţină cauza. În câteva minute, strada e arhiplină de autobuze, taxiuri,

maşini, motorete care claxonează. Actorii vor să-i convingă să bea un ceai cu ei. Câţiva acceptă.

Ceilalţi îşi arată indignarea:

„- De ce nu mergeţi să vă beţi ceaiul acasă?

- Pentru că nu avem o maşină aşa frumoasă ca a dumneavoastră. Pentru că nu avem suficient

timp; nu avem decât o pauză de o oră la serviciu, iar noi lucrăm în Stockholm şi locuim la

Saltsjöbaden, la aproape o oră de aici! Pentru că... etc.”

Argumentele se încrucişează. Actorii se entuziasmează şi continuă să improvizeze dincolo de

textul lor. Întrucât spectatorii răspund cum nu se poate mai bine, improvizaţia continuă încă un sfert de

15

oră, ceea ce este enorm pentru acest tip de manifestare teatrală şi în circumstanţele date. Justificările

merg bine... până la sosirea poliţiei!

Acţiune fără repetiţii prealabile: Poliţia. Teatrul invizibil trebuie să facă faţă aproape

întotdeauna unei probleme importante: securitatea. Teatrul invizibil oferă scene de ficţiune. Dar fără

atenuările ritualurilor din teatrul convenţional, această ficţiune devine realitate. Teatrul invizibil nu

este realism, este realitate.

Şi în realitate se întâmplă totul: o fată care sărută un tânăr în metrou, la Paris, o femeie gravidă

pe care o apucă durerile naşterii pe un feribot la Stockholm, o negresă ridicată de pe scaunul ei, un

grec care se ceartă cu un soţ suedez însoţit de nevasta sa, o familie care îşi bea ceaiul în mijlocul

străzii.

Familia era o familie adevărată, ceaiul şi biscuiţii erau adevăraţi, la fel de adevărată era şi

poliţia care a apărut în două maşini şi un furgon-celulă. Poliţia instalase o reţea de camere de

televiziune, astfel încât punctele strategice ale oraşului să fie supravegheate în permanenţă de ochi

invizibili. Şi teatrul invizibil fusese văzut prin intermediul acestor camere conectate la monitoarele de

la sediul poliţiei...

Dacă scena ar fi durat cât fusese prevăzut, protagoniştii ar fi avut timp să-şi strângă bagajele şi

să plece în pace, cu Dumnezeu. Dar entuziasmul actorilor şi al spectatorilor (ajunseseră chiar să facă

un cerc şi să danseze în ritmul claxoanelor autobuzelor şi al taxiurilor!) a făcut ca poliţia să dispună de

timpul necesar pentru a-şi face o intrare spectaculoasă. Câţiva actori au fost arestaţi şi antecedentele

lor penale verificate prin radio... Cum nu erau căutaţi de poliţie, au fost imediat puşi în libertate.

Pentru a nu-şi pierde impactul, nu trebuie explicat niciodată publicului că teatrul invizibil este teatru.

Totuşi, în acest caz nu am avut altă soluţie decât să explicăm poliţiei.

Dar am impresia că poliţia nu a înţeles...

III.6. Copiii din public

La ultima mea conferinţă din festival, erau cam şapte sute de adulţi şi cel puţin cincizeci de

copii neastâmpăraţi. În Suedia, copiilor li se îngăduie incredibil de multe; fac ce vor. În timpul

reprezentaţiilor, li se întâmpla să urce pe scenă şi chiar să vorbească la microfon în timpul unui

spectacol cu un musical; nu păţeau nimic, nici măcar nu erau opriţi.

La ultima mea conferinţă trebuia să explic ce este teatrul invizibil şi să povestesc spectatorilor

ce făceam. Dar actorii au avut o idee mai bună: au pregătit o scenă de teatru invizibil despre copii.

Rezultatul a fost fantastic.

Acţiunea 1. Actorii erau dispersaţi în mijlocul publicului. Ne-am înţeles ca, atunci când

vorbeam despre teatru invizibil, să dau un semnal punându-mi mâinile în cap. Mi-am pus prin urmare

mâinile pe cap. Unul dintre actori se ridică şi propune în suedeză (conferinţa era în engleză) să fie daţi

16

afară din sală copiii pentru că nu se auzea nimic din ce spuneam şi deranjau celelalte persoane

prezente.

Acţiunea 2. O actriţă apără copiii şi dreptul lor de a participa la conferinţă, chiar dacă nu

înţelegeau nimic. Un actor încearcă să dea afară un copil din sală, un altul prinde copilul şi împiedică

să fie dat afară. Din diverse puncte din sală ţâşnesc frazele dialogului pe care-l pregătiserăm, care

interfera cu intervenţiile spontane ale publicului. Întreb în engleză ce se întâmplă. Iată încă o dată o

situaţie explozivă, la care a participat tot teatrul...

Acţiunea 3. La un alt semnal dat de mine, toţi actorii arată în acelaşi timp spre scenă şi eu îi

invit să salute publicul prin aplauze, ca într-un spectacol convenţional. Abia atunci spectatorii au

înţeles că fusese vorba despre o scenă de teatru invizibil. Şi abia atunci au înţeles ce era acela teatru

invizibil. Nu a fost nevoie să mai spun nimic...

IV. TEATRUL-FORUM

În teatrul invizibil, spectatorul se transformă în protagonist al acţiunii fără să fie conştient de

asta. Este protagonistul realităţii pe care o vede, întrucât ignoră faptul că originea sa este fictivă.

Iată de ce este indispensabil să se meargă mai departe, să se procedeze de aşa manieră ca

spectatorul să participe la o acţiune dramatică, dar în deplină cunoştinţă de cauză. Dar, ca să-l

încurajezi să participe, trebuie mai întâi „să-l încăzeşti” cu exerciţii şi jocuri; este indispensabil să fie

încurajat prin jocul reprezentaţiilor de teatru-statuie.

Am făcut mult teatru-forum, în mai multe ţări din America Latină, dar întotdeauna ca

„repetiţie”, niciodată ca „spectacol”. Aici, în Europa, am făcut deja mai multe şedinţe de teatru-forum

ca spectacole. Acolo, publicul era, în general, puţin numeros şi omogen, spectatorii fiind aproape

întotdeauna muncitorii aceleiaşi fabrici, locuitorii aceluiaşi cartier, enoriaşii aceleiaşi biserici, studenţi

din aceeaşi universitate etc. Aici, în afară de acest gen de „repetiţii”, am făcut de asemenea, şi

spectacole pentru sute de persoane care nu se cunoşteau de loc. A fost un nou mod de teatru-forum pe

care l-am inaugurat aici cu rezultate foarte bune.

Tot în America Latină, stilul celor mai multe dintre repetiţiile de teatru-forum pe care le-am

făcut era „realist”. Aici, în Europa, am făcut şi scene „simboliste”, cum a fost cazul în Portugalia

pentru o temă legată de reforma agrară.

IV.1. Regulile jocului

17

Teatrul-forum este un soi de bătălie, sau de meci şi, ca orice meci sau bătălie, are regulile sale.

Ele pot fi modificate, dar există în continuare, astfel încât toţi jucătorii participă la aceeaşi lucrare,

pentru ca o discuţie profundă şi fecundă să se poată naşte.

IV.2. Dramaturgia

1) Textul trebuie să caracterizeze clar fiecare personaj, trebuie să-l identifice cu precizie,

pentru ca spectatorii să recunoască uşor ideologia fiecăruia.

2) Soluţiile propuse de protagonist trebuie să conţină cel puţin o eroare politică sau socială care

va fi analizată în „forum”. Aceste erori trebuie să fie clar exprimate şi repetate, în situaţii bine definite.

3) Stilul piesei poate fi oricare – realist, simbolist, expresionist etc – cu excepţia celui

„suprarealist” sau iraţional. Oricare ar fi stilul, scopul este să se discute pe situaţii concrete.

IV.3. Regie

1) Jocul actorilor trebuie să exprime bine ideologia lor, activitatea lor, funcţia socială, profesia

etc. Este important ca personajele să evolueze după legile teatrului, să realizeze acţiuni. Fără acestea,

spectatorul ar fi adus în situaţia să se aşeze şi să facă „forum” fără teatru...; vorbind doar!

2) Fiecare scenă reprezentativă trebuie să-şi găsească propria „expresie”. De preferinţă, această

expresie trebuie găsită de comun acord cu publicul, în cursul reprezentaţiei sau ca urmare a unui studiu

preliminar.

3) Fiecare personaj trebuie să fie reprezentat „vizual”, de aşa manieră încât să fie

recognoscibil, independent de ceea ce spune; costumele trebuie să poată fi uşor de îmbrăcat de către

spectatori.

IV.4. Spectacolul-joc

Spectacolul este un joc artistic şi intelectual între artişti şi spectatori.

1) Într-o primă parte se prezintă spectacolul ca şi cum ar fi un spectacol convenţional. O anume

imagine a lumii.

2) Sunt întrebaţi apoi spectatorii dacă sunt de acord cu soluţiile propuse de Protagonist; vor

spune probabil că nu. Publicul este informat apoi că spectacolul va fi refăcut, jucat încă o dată exact în

acelaşi fel ca şi prima dată. Bătălia-joc constă în aceea că actorii vor încerca să termine piesa în acelaşi

fel, iar spectatorii vor încerca să o modifice, arătând că noile soluţii sunt posibile şi valabile. Asta

înseamnă că actorii reprezintă O ANUMITĂ VIZIUNE ASUPRA LUMII şi în consecinţă încearcă să păstreze lumea

aşa cum este, iar zilele trec la fel... doar dacă nu intervine un spectator şi nu modifică versiunea lumii

18

aşa cum este, într-o o lume care ar putea fi. Trebuie să se creeze o anumită agitaţie: dacă nimeni nu

modifică lumea, ea va rămâne aşa cum este; dacă nimeni nu schimbă piesa, ea va continua să fie ceea

ce era.

3) Publicul va fi informat încă de la început că poate să schimbe Protagonistul care este pe

cale să comită o eroare, pentru a încerca să vină cu o soluţie mai bună. E suficient să se apropie de

spaţiul de joc şi să spună STOP! Atunci, imediat, actorii trebuie să se oprească fără să-şi schimbe

poziţia. Fără a pierde timpul, spectatorul trebuie să spună repede de unde vrea să fie reluată piesa, de la

care replică, moment sau mişcare (ceea ce este mai simplu); atunci actorii vor rejuca scena cerută, cu

spectatorul în rolul Protagonistului.

4) Actorul care a fost înlocuit nu se retrage imediat din joc, rămâne ca un fel de ego-auxiliar,

pentru a-l încuraja pe spectator şi a-l corecta în caz că se înşeală. Spre exemplu, în Portugalia, o

ţărancă, după ce a înlocuit-o pe actriţa care juca rolul Proprietarei a început să strige „Trăiască

socialismul!”. Actriţa, ego-auxiliar, a trebuit să-i explice că, în general, proprietarii nu susţin

socialismul.

5) Plecând de la momentul în care spectatorul înlocuieşte Protagonistul şi începe să propună o

nouă soluţie, toţi ceilalţi actori se transformă în agenţi de represiune sau, dacă erau deja, intensifică

forma de manifestare a represiunii, cu scopul de a-i demonstra spectatorului cât este de greu să

transformi realitatea. Meciul este: Spectator – care încearcă să găsească o soluţie nouă, care încearcă

să schimbe lumea – contra Actori –, care încearcă să-l reprime, care încearcă să-l oblige să accepte că

lumea este aşa cum este.

6) Dacă spectatorul renunţă, iese din joc, actorul îşi reia rolul şi piesa se îndreaptă rapid spre

finalul deja cunoscut. Un alt spectator poate atunci să se apropie de scenă, să strige STOP!, să spună de

unde vrea să fie reluată piesa şi piesa va fi reluată din acel moment. O soluţie nouă va fi

experimentată.

7) La un moment dat, un spectator va reuşi finalmente să rupă opresiunea impusă de actori.

Actorii trebuie – fiecare în parte sau toţi împreună – să abdice. Pornind din acest moment, spectatorii

sunt invitaţi să înlocuiască oricare actor, pentru a arăta noi forme de opresiune pe care poate că actorii

le ignoră. Este meciul Spectator-Protagonist contra Spectatori - Opresori. Opresiunea este pusă în

evidenţă de spectatorii care discută astfel forme de a o combate. Toţi actorii, ieşiţi din rol, continuă să

lucreze ca ego-auxiliar şi fiecare actor continuă să-l ajute şi să-l stimuleze pe spectatorul său.

8) Unul dintre actori trebuie, de asemenea, să preia şi funcţia auxiliară de JOKER, de

conducător de joc. Lui îi revine datoria să explice regulile jocului, să corecteze erorile comise, să-i

încurajeze pe unii şi pe alţii ca scena să nu se oprească. În fapt, rezultatul este cu atât mai putenic cu

cât e clar că, dacă spectatorii nu au schimbat lumea, nimeni nu va putea să o facă şi că totul se va

termina iremediabil în acelaşi fel, ceea ce noi nu vrem.

9) Cunoaşterea care va rezulta în urma acestei cercetări va fi cu necesitate „cea mai bună

cunoaştere” pe care un anume grup social şi uman ar putea să o atingă. Jokerul nu ţine conferinţe, nu

19

este deţinătorul adevărului: el va încerca doar să-i facă pe cei care ştiu puţin mai mult să explice, pe

cei care îndrăznesc puţin mai mult să îndrăznească, să arate de ce sunt capabili.

10) Odată „forumul” terminat, se propune construirea unui „Model de Acţiune Viitoare”, acest

model trebuind să fie jucat de spectatori.

Exemple:

IV.4.1. Reforma agrară văzută de pe o bancă publică

În Portugalia, imediat după 25 aprilie, poporul a produs el însuşi reforma agrară. Nu a aşteptat nici

o lege: pur şi simplu a ocupat terenurile neproductive şi le-a transformat în terenuri productive.

Actualmente, guvernul încreacă să impună o lege agrară care să pună în discuţie cuceririle populare.

Acţiunea 1. Scena se petrece pe două bănci dintr-un parc. Un bărbat (Latifundiarul) stă întins pe

cele două bănci şi se odihneşte. Şapte bărbaţi şi femei cântă Grandula Vila Morena de Jose Afonso,

cântec prin care a fost dat semnalul de început al mişcărilor militare care au alungat dictatura fascistă

impusă vreme de cincizeci de ani de Salazar-Caetano. Cei şapte îl expulzează pe Latifundiar de pe una

dintre cele două bănci pe care era instalat; nici aşa nu prea au loc destul, întrucât sunt mulţi.

Acţiunea 2. Se pun pe lucru, cântând alte arii populare. Încep să discute despre necesitatea de a

duce mai depate cucerirea băncii publice; protestează împotriva neproductivităţii celui care a rămas cu

o bancă numai pentru el şi se împart în două: unii vor să-l expulzeze, în vreme ce alţii consideră că

ceea ce au făcut este deja mult.

Acţiunea 3. Soseşte un poliţist care aduce ordinul de a retroceda douăzeci de centimetri din banca

colectivă (legea retrocedării). Se divizează: unii sunt de acord să cedeze, alţii nu, pentru că dacă

acceptă acum, asta înseamnă un avantaj pentru reacţiune, care va încerca să recâştige progresiv

terenul. Cedează.

Acţiunea 4. Latifundiarul, protejat de poliţist, se instalează pe capătul de bancă evacuat. Cei şapte

se îngrămădesc pe ceea ce a mai rămas. Proprietarul deschide o umbrelă. Cei şapte protestează.

Poliţistul declară că Proprietarul are dreptul să facă ceea ce face întrucât, chiar dacă terenurile acelea

au fost poate luate, aerul nu. Se divizează: unii vor să lupte, alţii se mulţumesc cu puţin şi vor pacea cu

orice preţ.

Acţiunea 5. Poliţistul insistă asupra necesităţii de a ridica un zid care să separe banca colectivă în

două; acel zid urmează să fie construit pe terenurile care nu aparţin nimănui şi în mod evident se va

ridica pe partea celor şapte, şi nu pe cea a vechiului proprietar. Noi discuţii, noi diviziuni, noi concesii.

Unul dintre cei şapte abandonează lupta, un al doilea pleacă şi el, apoi un al treilea şi un al patrulea.

Acţiunea 6. Poliţistul anunţă că ocuparea este nejustificată pentru că majoritatea ocupanţilor au

abandonat terenurile ocupate. În consecinţă, ultimii trei sunt expluzaţi şi vechiul proprietar îşi reia

drepturile asupra celor două bănci publice.

20

Forum. Această piesă a fost jucată la Porto şi la Vila Nova de Gaia. În ziua premierei, ţinută în loc

deschis, în aer liber, erau de faţă mai bine de o mie de persoane . S-a jucat „modelul”, după care a

început „Forumul”. Deja, de la a doua reprezenatre, mai mulţi spectatori au oferit varianta lor de

rezistenţă la contra-atacul Latifundiarului. Dar, a fost delicios când o femeie din public a protestat. Pe

scena modestă, erau câţiva spectatori care discutau între ei – jucând, făcând pe actorii – despre cele

mai bune tactici de utilizat; în cele din urmă s-au pus de acord şi forumul s-a dovedit util.

„Toţi discutaţi de zor despre opresiune, spuse ea, asta e bine; pe scenă însă nu sunt decât bărbaţi-

spectatori şi ei nu sunt oprimaţi de bărbaţii-actori, care ar putea, în mod firesc, să continue cu

opresiunea. Iar aici, în public, aşteptând, suntem noi, femeile, care continuăm să fim oprimate pentru

că suntem la fel de inactive ca şi până acum şi spectatoare ale bărbaţilor!”

Unul dintre spectatori invită atunci mai multe femei să se exprime în diferite roluri. Un singur

bărbat a fost autorizat să rămână pe scenă: juca rolul poliţistului.

„Întrucât poliţistul este opresorul prin excelenţă, poate foarte bine să fie jucat de un bărbat!”

IV.4.2. Judecata populară a unui Pide

Pide erau agenţii poliţiei speciale creată de regimul Salazar - Caetano. Scena reprezenta un

moment în care un personaj recunoştea într-o zonă pietonală pe unul dintre torţionarii săi. Tentativă de

arestare. Observatorii se divizează: unii cred că justiţia populară trebuia să fie făcută în continuare de

către vechile instituţii. De aceea, de cum apare un soldat, sunt tentaţi să i se supună şi să recunoască în

el încarnarea „autorităţii”. Prima eroare. Apoi, când soldatul analizează situaţia şi examinează un

„permis de liberă trecere”, furnizat de autorităţile militare, decide să-l elibereze chiar dacă era un vechi

Pide. A doua eroare, întrucât nici un permis de liberă trecere nu are, în mod normal, o valoare mai

mare şi nici puterea de a se substitui voinţei populare.

Forum. Într-una dintre versiunile acestei scene, am reprezentat ceea ce noi estimam a fi „tribunalul

popular”. Spectatorii de la forum ne-au arătat cât de tare ne înşelam; într-un tribunal popular nu sunt

aceleaşi persoane ca în instanţele juridice burgheze. Spre exemplu, nu există avocatul apărării, există

un juriu format din oameni din popor care ascultă dovezile aduse şi care judecă, acuză sau impune o

pedeapsă. La Vila Nova de Gaia, publicul a fost realmente entuziasmat. Personajele-juriu interpretate

de ei s-au îndârjit până într-atât împotriva spectatorului care-l reprezenta pe Pide, încât au ajuns chiar

să-l agreseze fizic. Bietul spectator a trebuit să meargă la farmacie să-i pună două copci la tâmplă.

Teatrul-forum poate să fie foarte violent uneori...

IV.4.3. Şefă la serviciu, sclavă acasă

21

La Paris, în timpul unei greve a angajaţilor la serviciul de contabilitate electronică a unei bănci, am

făcut un spectacol de teatru-forum despre o femeie, responsabil sindical la serviciu, dar sclavă la ea

acasă.

Acţiunea 1. Muncă excesivă. Aflux de clienţi. Responsabila, imediat ce banca se închide, încearcă

să-şi organizeze colegele, telefoane la unele şi la altele, întâlniri, organizare de meeting-uri etc. Toate

îi urmează sfaturile.

Acţiunea 2. Soseşte soţul responsabilei. Claxonează. Ea rezistă puţin, dar sfârşeşte prin a-şi

abandona colegele şi se întoarce acasă împreună cu soţul ei.

Acţiunea 3. Acasă. Ea se ocupă de soţul ei, care se apucă din nou de lucru pentru serviciu şi care,

din acest motiv, nu poate să participe la treburile gospodăreşti. Ea îmbăiază fetiţa care face nazuri şi

solicită atenţie permanentă. Scena se opreşte aici: această femeie este sclava absolută a familiei sale.

Forum. Multe femei au participat la forum, înlocuind protagonista şi încercând să rupă opresiunea.

În acelaşi timp, propriile ei colege de la bancă se transformau de asemenea în opresoare şi o făceau să

cedeze în faţa soţului ei. Şi chiar dacă ea ar fi vrut să-şi continue treaba, împotriva voinţei soţului ei, a

colegelor ei, venea şeful ei de birou care, practic, o expulza. Până când, una dintre spectatoare propuse

cea mai bună formă posibilă de rezistenţă: să nu-l lase să intre pe soţ! Acolo, jos, în faţa băncii,

Actorul-Soţ a renunţat şi a fost înlocuit de alţi spectatori care au uzat de alte mijloace de presiune:

telefon, şantaj sentimental, minciună etc.

În timpul scenei de acasă, s-a petrecut un lucru curios: Spectatoarea-Responsabil sindical era atât

de absorbită de munca ei, încât nu dădea nici cea mai mică importanţă nici fiicei, nici soţului. Fiica, în

baie, după ce a strigat „mamă, mamă, mamă...”, a început să strige „tată, tată, tată...” şi el a fost cel

care s-a ocupat de treburile gospodăreşti!

IV.4.4. Reluarea lucrului

În aceeaşi zi şi pentru aceiaşi spectatori, am prezentat o altă scenă pe parcursul căreia am arătat

secvenţe referitoare la reluarea lucrului. Scena era centrată pe portretul unui spărgător de grevă. În

versiunea jucată de actori, spărgătorul de grevă era complet izolat, ostracizat complet: nimeni nu vroia

să-i vorbească, era maltrat de toţi.

Când a început forumul, două lucruri ne-au frapat:

Mai întâi, spectatorii au refuzat viziunea noastră asupra băncii, au refacut scena în totalitate,

arătându-ne că ceea ce am reprezentat noi drept „bancă”, semăna mai mult cu un oficiu poştal.

În al doilea rând, spectatorii au făcut de la bun început exact contrariul a ceea ce făcusem noi: în

loc să-l abandoneze şi să-l izoleze pe spărgătorul de grevă, ei au încercat, din contră, să-l convingă

prin toate mijloacele posibile să rămână de partea lor şi să-şi asume poziţia colectivă.

IV.4.5. Centrala nucleară

22

În Suedia, controversa asupra energiei nucleare şi construirea centralelor era foarte vie. Se spunea

chiar că principalul motiv pentru căderea guvernului condus de Olǎf Palme a fost afirmaţia acestuia că

va urma în continuare politica echipamentelor nucleare. Adversarii săi susţineau contrariul; după

aceea, au făcut acelaşi lucru...

Acţiunea 1. Eva este în biroul său, la serviciu. Scena prezintă atmosfera amicală, şeful, problemele

cotidiene, demersurile pentru a gasi noi proiecte de lucru, viaţa dură.

Acţiunea 2. Eva e acasă; soţul este şomer, fiicele sunt cheltuitoare, au nevoie de bani. Vizita unei

prietene, ies amândouă în oraş, merg la o manifestaţie împotriva construirii de centrale atomice.

Acţiunea 3. Iarăşi la birou. Şeful intră strigând de bucurie: un nou proiect a fost contractat. Toată

lumea sărbătoreşte vestea. Se bea şampanie. Bucurie... până când şeful explică în ce constă noul

proiect: realizarea unui sistem de răcire pentru o centrală nucleară. Eva este în dilemă: are nevoie de

lucru, trebuie să-şi susţină colegii de muncă, dar asta îi ridică o problemă morală. Dă toate motivele pe

care le găseşte pentru a refuza acest nou proiect, iar colegii ei contraargumentează. În cele din urmă,

Eva acceptă!

Forum. În această piesă, era evident că Protagonistul acestui teatru-forum trebuia să comită o

eroare şi nu să fie eroic. Publicul aproape că a strigat atunci când Eva a acceptat. Iar asta a intensificat

meciul - jocul „actorilor opresori” contra „spectatorilor-oprimaţi” – când s-a pus problema să fie găsite

soluţii pentru ca Eva să spună nu. De fiecare dată când un spectator abandona şi se recunoştea învins,

piesa revenea repede pe făgaşul acceptării Evei; spectatorii se agitau din nou până când unul striga

STOP!; atunci scena se oprea şi alt spectator încerca o nouă soluţie, pornind de la prima acţiune sau de

la a doua sau chiar de la a treia. Totul era analizat: şomajul soţului, mania consumistă a fiicelor,

indecizia Evei. Uneori, analiza era aproape „psihologică”; atunci un alt actor intra şi încerca să arate

latura politică a problemei.

Suntem noi pro sau contra centralelor nucleare? Putem fi împotriva progesului ştiinţei?

Eu, personal, pot să fiu împotriva acordurilor nucleare dintre Germania Federală şi Brazilia, pentru

că asta nu serveşte decât intereselor economice ale companiilor multinaţionale şi guvernului fascist

brazilian. Dar, dacă Brazilia ar avea în acest moment un guvern popular, sau măcar democrat, aş mai fi

în dezacord? Nu cred. Sunt pentru progresul ştiinţei şi al ţării mele, dar nu în beneficiul fasciştilor.

Şi eliminarea „deşeurilor atomice”? Fără îndoială, ar putea fi distruse într-un sistem social în care

valoarea fundamentală ar fi omul, şi nu profitul.

Avusesem deja de două ori ocazia să particip la piese de acest gen; prima dată, în Statele Unite,

unde ceva analog fusese scris despre... locuitorii unui oraş care produceau napalmul utilizat în

Vietnam. Locuitorii sfârşiseră prin a accepta uzina, considerând că închiderea ei ar fi dus la ruina

economică... în sistemul capitalist nord-american. A doua oară, a fost la Lisabona, cu o piesă

asemănătoare: există acolo o rafinărie care provoacă o creştere sensibilă a cancerului pulmonar... dar

ea este importantă pentru economie. Şi acolo, locuitorii au cedat şi au acceptat să trăiască în poluare.

23

În acest exemplu, modul de funcţionare al teatrului-forum este foarte clar: e vorba despre celălalt

aspect al Inamicului Public al lui Ibsen, care, în faţa unei situaţii identice, are o atitudine eroică.

Cine are o atitudine eroică? Personajul, ficţiunea. Ceea ce vreau eu este ca spectatorul să aibă o

atitudine eroică, nu personajul. Cred că este clar: dacă Stockman este un erou şi preferă să rămână

singur decât să cedeze în ceea ce priveşte principiile sale morale, asta poate să servească drept

exemplu. Dar este de natură cathartică, el are o atitudine eroică şi pretinde de la mine să am şi eu o

atitudine eroică. Mă goleşte de dorinţa de a mă comporta ca un erou.

În teatru-forum, dimpotrivă, personajul cedează şi eu sunt chemat să-l corectez, să-i arăt un drum

corect, să rectific acţiunea lui. Făcând asta, în ficţiunea piesei, mă pregătesc să o fac de asemenea şi în

realitate. Mă confrunt fictiv cu realitatea, cunosc dificultăţile pe care le voi întâmpina mai târziu,

teama de şomaj, argumentele colegilor mei. Şi dacă izbutesc să înfrâng toate astea în teatru-forum, voi

fi mai apt să înving în realitate, când voi fi pus în situaţia aceea. Teatrul-forum nu produce catharsis,

produce un stimulent pentru dorinţa noastră de a schimba lumea!

Este adevărat că toate aceste forme de Teatru al Oprimaţilor s-au dezvoltat ca răspuns la o situaţie

politică foarte concretă şi precisă. Când, în Brazilia, dictatura a făcut imposibile reprezentaţiile de

teatru popular, pentru popor, ne-am apucat să lucrăm tehnici de teatru-jurnal, care erau forme uşor

realizabile pentru oameni, pentru ca ei să-şi producă propriul lor teatru. Când, în Argentina, înainte de

ultimele alegeri, represiunea a scăzut uşor (dar nu complet), am fost aduşi să facem teatru invizibil în

trenuri şi restaurante, la cozile din faţa magazinelor şi în pieţe; a face teatru invizibil era chiar o

măsură de securitate. Când anume condiţii au apărut în Peru, am început să lucrăm forme de teatru-

forum, pentru ca spectatorul să-şi asume pe deplin funcţia de protagonist, care era cea care era la

vremea aceea, întrucât credeam pe atunci că poporul nu era departe de a juca un rol în istorie. Era în

1973.

În realitate, toate formele acestea de teatru au fost create când am fost îndepărtaţi din teatrul

tradiţional şi instituţionalizat. Aici, în Europa (în Portugalia, în special), sunt deja câteva trupe care

lucrează ele însele în aceste forme de eliberare. Aici există fără îndoială opresiune, dar nu este de

aceeaşi natură. Şi aceasta va permite, cred, ca toate aceste forme descoperite în afara teatrului să fie

dezvoltate astăzi şi în interiorul teatrului (edificiului).

Este o experienţă pe care mi-ar plăcea să o trăiesc: să fac teatru-forum în teatru, în edificiile

teatrale, cu o oră precisă la care începe spectacolul, cu costume, cu texte scrise în prealabil de scriitori,

singuri sau în colectiv.

Nu ar fi frumos să vezi un spectacol de dans în care dansatorii dansează primul act şi, în al doilea,

arată spectatorilor cum să danseze? Nu ar fi frumos să vezi un spectacol muzical în care actorii cântă

în primul act şi unde, în al doilea act, cântăm toţi împreună?

Frumos ar fi, de asemenea, un spectacol de teatru în care noi, artiştii, prezentăm, în primul act,

viziunea noastră asupra lumii şi unde, în al doilea act, ei, spectatorii, ar putea să creeze o lume nouă.

24

Să o creeze în teatru, în ficţiune, pentru a fi mai bine pregătiţi să o creeze apoi dincolo, în

realitate.

Cred că astfel ar trebuie să fie magii-pedagogi: trebuie mai întâi să ne încânte cu magia lor şi

apoi să ne înveţe trucurile. Şi mai cred că astfel ar trebui să fie artiştii revoluţionari: trebuie să fie

creatori şi, de asemenea, să înveţe publicul cum să fie, cum să facă artă, ca să o putem folosi împreună.

V. O EXPERIENŢĂ LA GORDANO

V.1. Spectatorul protagonist

Gordano este un sătuc în Sicilia, la patruzeci de kilometri de Palermo. Sunt o mulţime de

lucruri care nu există la Gordano: nu e hotel, nu e spital, nu e supermarket, nu e cinematograf, nici

teatru, nici măcar o staţie de benzină şi nici librărie nu e. Cine vrea să citească ziarul, trebuie să

meargă să-l cumpere de la Villa Fratti, care se află la zece minute de mers cu maşina.

Gordano are puţine lucruri: un bar, o biserică, un telefon public, două brutării, două magazine

alimentare şi un post de carabinieri.

Gordano este situat în valea Busambra, provincia Busambra, dominată de muntele cu acelaşi

nume. Şi, chiar în vârful muntelui, e o râpă, o prăpastie. În această prăpastie, mafia locală - care

domina întreaga regiune - arunca numeroase cadavre de muncitori sau de ţărani.

Sunt mai multe mafii. Prima mafie, a lui Salvatore Giuliano, era o formă pre-revoluţionară de

organizare populară. Era un popor armat, un popor revoltat şi totuşi popor fără avangardă, fără

ideologie, fără vreo strategie pentru a prelua puterea. De aceea, a fost învinsă. Apoi s-au format

mafiile antipopulare: mafia peştelui (pe litoral) cumpăra coşurile de sardine de 11 kilograme la 1000

de lire şi le revindea pe piaţă cu 600 de lire kilogramul. Şi cine se opunea era ameninţat: i se va arde

casa. În caz de recidivă, se aplica soluţia finală: pescarul era aruncat în prăpastia Busambra. Mai

existau, de asemenea, mafia construcţiilor civile, mafia legumelor, mafia păstorilor.

Pentru că Gordano este un paese esenţialmente pastoral, sunt, la Gordano, ceva mai puţin de o

mie de persoane şi ceva mai mult de opt mii de vaci. De ce atât de multe vaci? Pentru că Piaţa Comună

Europeană obligă Italia să cumpere carne din Elveţia. Şi carnea care se mănâncă la Palermo (la

patruzeci de kilometri, deci) vine din Elveţia cu avionul, când ar putea foarte bine să vină pe propriile

ei picioare de la Gordano. Vacile elveţiene hrănesc locuitorii din Palermo, iar vacile din Gordano

suferă de longevitate, de senilitate şi mor sclerozate.

Gordano avea peste două mii de locuitori, dar jumătate au trebuit să emigreze: au plecat în

Germania, în Elveţia, în Suedia, în Argentina, în Brazilia, au plecat acolo unde aveau vreo rudă, vreun

prieten sau ceva speranţe. Dar nici unul n-a încetat să se gândească la micul său paese. Iată pentru ce

25

se construieşte încă la Gordano; sunt din ce în ce mai puţini oameni şi din ce în ce mai multe case –

pentru ziua când emigranţii vor reveni...

Acesta este Gordano, un loc liniştit. Un loc profund nemulţumit.

V.2. Feminismul la Gordano

Toată lumea era nemulţumită, şi printre cei mai nemulţumiţi se numărau femeile şi tinerele

fete. Toată lumea este oprimată, dar cele mai oprimate sunt femeile căsătorite sau la vârsta măritişului.

Când mă plimbam după amiaza pe câteva străzi ale acestui târguşor, vedeam aproape în faţa fiecărei

case câte o femeie brodând. Îşi pregătea trusoul ei sau pe al fiicei sale. Trusoul se numeşte corredo şi

corredo este o instituţie naţională. Dar în Sicilia este încă şi mai teribilă şi mai alienantă.

Iată un exemplu: mi s-a povestit că înainte se obişnuia foarte des – şi astăzi încă se mai

întâmplă frecvent – ca înaintea căsătoriei, să se întâlnească familia logodnicului cu a logodnicei pentru

ceea ce se numeşte „estimare”. Tată, mamă, unchi şi mătuşi, fraţi şi surori şi, eventual, vreun prieten se

întâlnesc şi familia logodnicei începe să arate piesele din corredo.

„- Cearşaful acesta a costat atât.

- Nu se poate, costă mai puţin. L-am văzut în magazinul lui Paoletti, dar de o calitate mult mai

bună şi la jumătate de preţ.”

„A costat sau n-a costat”, se discută până se ajunge la o cifră aproximativă, apoi se trece la

celelalte piese şi prin faţa tuturor defilează cămaşa de noapte nupţială, batistele şi ceaşafurile,

prosoapele de baie, covorul şi abajurul.

Când toată lumea este de acord, se scrie totul pe o listă în două exemplare, câte unul pentru

fiecare familie. Pe urmă, până la căsătorie, piesele rămân expuse, una sau două săptămâni: expoziţia

este deschisă pentru prieteni şi vecini.

Logodnicul nu trebuie să arate un corredo. Ceea ce, tradus în aritmetica simplă, înseamnă: 1

logodnică + 1 trusou = 1 logodnic.

Asta da, egalitate.

Alt „detaliu”. Logodnica trebuie neapărat să fie virgină. Până de curând (şi se spune că şi astăzi

încă), în multe locuri din Sicilia, exista obiceiul ca a doua zi după noaptea nunţii, să fie atârnat la

vedere cearşaful pătat de sânge, pentru ca toată lumea să poată vedea că tânăra fată era pură.

Acum, aproape peste tot obiceiurile au evoluat, dar ele sunt în continuare înfiorător de

antifeministe. Spre exemplu, la ora patru dimineaţa întreaga familie irumpe în camera tinerilor

căsătoriţi pentru a le aduce... micul dejun. Profită pentru a afla veşti: ei, totul a mers bine? Un

contratimp micuţ? S-au descurcat bine?

V.3. Încă o dată, poliţia

26

Două ziare din Palermo au publicat interviuri cu mine. Imediat, şeful carabinierilor din

Palermo, a telefonat „brigadierului” din Gordano ca să-l întrebe de ce nu-i fusese semnalată prezenţa

unui „străin”. Carabinierii s-au arătat vigilenţi faţă de toate mişcările noastre. Şi, atunci când au aflat

că plănuiam să facem un spectacol în piaţa mare, au decis să-l interzică. S-au făcut multe demersuri,

paşi înainte, paşi înapoi, discuţii. Finalmente, au hotărât să permită ca spectacolul să aibă loc, dacă

obţineam o autorizaţie de la Palermo – ceea ce necesita cel puţin trei zile de tranzacţii birocratice. Şi

mai era încă o dificultate în plus: spectacolul pe care-l făceam noi nu avea un text pe baza căruia să fie

judecat.

Şeful carabinierilor îşi reînnoi obiecţiile:”La urma urmelor, e un străin şi un străin poate să

producă tulburări sociale. Se ştie ce idei are şi nu i se va îngădui acestui străin să le facă rău

locuitorilor din Gordano cu ideile acelea!

Amfitrionii mei au explicat în detaliu teoria Teatrului Oprimaţilor şi poliţiştii au ascultat cu

atenţie. Au explicat că nu veneam cu nici o idee, doar cu o nouă manieră de a lucra. Ideile, ele veneau

din partea locuitorilor.

„- E chiar populaţia de aici care se va exprima prin intermediul teatrului-forum? Chiar sunt

oamenii de aici care vor spune ce gândesc, care vor spune ce vor, care vor exersa acele gesturi pe care

le consideră necesare pentru a se elibera?

- Da.

- Poporul însuşi?

- Exact.”

Trebuie să recunosc că poliţistul a avut atunci un moment de luciditate:

„- Prin urmare, e chiar mai subversiv, mult mai periculos. E absolut imposibil.”

Singura soluţie era să se vorbeasscă cu Sindaco (prefect şi primar). În numele culturii şi al

dreptului la libera exprimare, Sindaco a decis să-şi asume întreaga responsabilitate şi noi ne-am apucat

din nou de treabă. Sâmbăta eram toţi în piaţa mare. Tot orăşelul era la curent cu spectacolul: mulţi au

participat, alţii s-au mulţumit numai să privească, iar alţii priveau de departe, de la ferestre, din pragul

porţii lor.

A fost o experienţă magnifică, din mai multe motive. Între altele, a fost prima oară pentru mine

când făceam teatru-forum cu un public compus atât din oprimaţi, cât şi din opresori. Am făcut mult

teatru-forum, fie în America Latină, fie în Europa, dar întotdeauna cu oprimaţi. La Gordano, adversarii

erau faţă în faţă.

V.4. Familia

Am făcut jocuri şi exerciţii. Apoi am început cu prima scenetă.

27

Acţiunea 1. Giuseppina, o tânără de douăzeci de ani, vrea să iasă seara, după cină. Cere

permisiunea mamei sale. Aceasta îi răspunde că tatăl ei decide. Giuseppina spune că o va însoţi unul

dintre fraţi. Amândouă pregătesc cina.

Acţiunea 2. Soseşte tatăl furios pe toţi şi pe toate: creşterea preţurilor, soţia care nu-i creşte pe

copii aşa cum ar trebui, copiii care nu-s buni de nimic, asociaţia pe care avea de gând să o facă şi care

nu avansează de loc. Sosesc fiii. Fiecare exercită un tip diferit de opresiune asupra Giuseppinei.

Primul, genul violent, consideră că locul femeii e acasă, cu atât mai mult cu cât ea e proastă şi

ignorantă. Al doilea, care e mai tânăr, încearcă să o pârască şi să pună în evidenţă micile ei defecte: că

se uită după băiatul vecinilor etc.; al treilea face pe gentilul: o însoţeşte pe sora sa doar dacă face ce

vrea el. Giuseppina întreabă dacă poate să iasă în seara aceea, dar ei trei sunt toţi ocupaţi: unul va

merge să joace fotbal, celălalt să joace cărţi şi al treilea nu este disponibil.

Acţiunea 3. Tatăl îi interzice fiicei sale să iasă la plimbare. Cei trei fraţi vor face ce vor ei

pentru că sunt bărbaţi. Giuseppina spală vasele pentru că este femeie.

La sfârşitul prezentării scenei, punctul de plecare de la care trebuiau să înceapă discuţiile în

forum, a fost reacţia bărbaţilor. Doi soţi le-au ordonat soţiilor lor să plece imediat de acolo şi să se

întoarcă acasă. Cele două femei au refuzat şi au rămas până la sfârşit. Nu au avut curajul să vină pe

scenă, dar au avut curajul să stea, împotriva voinţei soţilor lor.

Alţi bărbaţi au început să spună că aceea nu era o problemă serioasă şi că ceea ce trebuia să

discutăm erau problemele serioase. Femeile au protestat, spunând că pentru ele era o problemă

serioasă.

Apoi a început forumul, cu masa pusă pentru cină chiar în centru. Trei tinere s-au hotărât să o

înlocuiască pe Giuseppina şi au încercat să rupă opresiunea. Dar opresorii erau bine antrenaţi şi, de

fiecare dată, ele au ajuns să spele vasele. Ele spuneau cam tot ce vroiau să spună, dar până la urmă tot

erau învinse. Apoi sosi o a patra tânără şi arătă ceea ce pentru ea era unica soluţie: soluţia de forţă.

Împotriva voinţei paterne, ieşea la plimbare şi ceilalţi au acceptat soluţia.

Pe urmă a început partea a doua: spectatorii au fost autorizaţi să se substituie şi celorlalte

personaje, cu scopul de a arăta şi alte forme de opresiune. Imediat, un bărbat corpolent îşi făcu apariţia

şi jucă soluţia sa: ordonă copiilor să plece şi, în cele din urmă, o explulză şi pe soţie, spunându-i: „Hai,

şi tu, du-te după iubitul tău!”

Astfel, el scoase în evidenţă fondul gândirii sale reacţionare: daca fata comitea un „păcat”, era

pentru că şi mama era o „putana”. Femeile protestară vehement.

La sfârşitul sesiunii de forum a acestei scene, una dintre fetele-spectatoare comentă:

„Ceea ce uneori nu avem curajul să spunem la noi acasă, am avut curajul să spunem aici, în

piaţă, în faţa tuturor. Dar pentru părinţii noştri, ceea ce s-a întâmplat a fost exact pe dos: ceea ce ne tot

spun acasă, nu au avut curajul să spună aici, în faţa celorlalţi...”

Transferul din bucătăria personală în piaţa publică a adus schimbări.

28

Un alt moment important a fost atunci când un tânăr a luat locul protagonistei. Atunci am putut

să observăm următorul lucru: când o fată lua locul Giuseppinei, ea provoca imediat o IDENTIFICARE,

resimţită de toate celelalte fete prezente. Dimpotrivă, cu jocul băiatului nu s-au identificat de loc.

Fetele îl priveau, erau interesate de ce spunea el, dar nu se identificau cu el.

Consecinţa practică a non-identificării? Actorul bărbat (chiar dacă la început el era spectator) a

rămas pentru ele un actor; spectatoarea, dimpotrivă, era una dintre ele care, pe scenă, le reprezenta pe

toate.

S-a desprins clar ideea că, atunci când un ACTOR face un act de eliberare, o face ÎN LOCUL

spectatorului şi chiar prin aceasta, are rol cathartic pentru cel din urmă. Dar atunci când spectatorul, pe

scenă, face acelaşi act, o face în numele tuturor spectatorilor; iată de ce el este pentru ei un STIMULENT şi

nu prilej de CATHARSIS.

Nu este suficient un teatru care evită catharsisul; trebuie un teatru care produce stimulentul.

La sfârşit, dacă bărbaţii nu erau mulţumiţi, în schimb femeile erau fericite. A doua zi, când am

întrebat-o pe mama Giuseppinei cum i s-a părut spectacolul, mi-a răspuns:

„Mi s-a părut senzaţional. Şi toate prietenele au admirat felul în care a interpretat fata mea. Mi-au spus

că şi la ele e exact la fel. Problemele sunt aceleaşi. Şi trebuie să căutăm soluţiile împreună...”

V.5. Cooperativa: personajul îşi asumă propriul rol şi îl respinge pe actor

În a doua scenetă s-a petrecut un lucru straniu: actorul reprezenta un personaj care era el însuşi

prezent în public – era chiar Sindaco!

Lucrurile s-au petrecut în felul următor: la Gordano, păstorii au vrut să facă o cooperativă ca să

rezolve împreună problema lipsei de spaţiu pentru cirezi. Îl acuzau pe Sindaco pentru că nu i-a ajutat,

chiar dimpotrivă, împiedicase cooperativa să-şi atingă scopul. Au pregătit ei înşişi sceneta şi chiar au

interpretat-o ei înşişi.

Acţiunea 1. Trei membri ai cooperativei discută despre rolul lui Sindaco şi hotărăsc să-l ia la

întrebări pentru a-i cere să adopte anumite măsuri care li se par lor indispensabile. Toată lumea este de

acord.

Acţiunea 2. Soseşte Sindaco şi aduce cu el un preşedinte. Primul explică faptul că a ales special

acea persoană pentru marea sa experienţă în domeniu. Cei trei asociaţi protestează şi susţin că

preşedintele trebuie să fie un locuitor din Gordano, care cunoaşte mai bine problemele şi nu o persoană

din exterior, care le ignoră. Sindaco respinge argumentele şi sfârşeşte prin a-şi impune voinţa.

Acţiunea 3. Preşedintele îşi expune planul şi propune ca sediul cooperativei să fie într-alt loc

decât paese, pentru că aici condiţiile nu sunt ideale. Încă o dată, asociaţii protestează, dar sunt înfrânţi

de argumentaţia abilă a lui Sindaco şi a preşedintelui.

Acţiunea 4. Sindaco insistă să obţină semnăturile celor trei parteneri pe un document de care

are nevoie pentru procedurile oficiale. La început partenerii refuză, dar semnează până la urmă.

29

Forum. Tensiunea era mare când a început sesiunea de forum. „Acuzatul” era acolo, în public

şi în timp ce actorul-Sindaco vorbea, spectatorii puteau să-l urmărească pe Sindaco – faţa lui Sindaco.

Acesta din urmă zâmbea şi încerca să trateze totul ca pe un joc, dar spect-actorii erau extrem de

serioşi. Sindaco m-a întrebat cine era acel personaj şi i-am răspuns că nu era cineva anume, un Sindaco

simbolic mai degrabă decât unul real. Nu m-a crezut: „Simbolic... hmm....” Şi nici eu. Când cineva

striga STOP!, actorul era înlocuit şi următorul spect-actor arăta versiunea sa asupra faptelor şi

comportamentului autorităţilor prezente. Cu lacrimi în ochi, unul dintre spect-actori strigă că, dacă

această cooperativă ar fi existat într-adevăr şi dacă eficienţa ei ar fi fost pe măsura potenţialului, el nu

s-ar fi aflat acum în situaţia în care era, respectiv aceea de a fi obligat să emigreze în Germania. Altul

se lansă într-o tiradă, expunând beneficiile pe care le obţinuse Sindaco din nefuncţionarea

cooperativei. Un altul propuse – tot în cadrul acţiunii teatrale – ca Sindaco să fie exclus din

cooperativă. Iar Sindaco era chiar acolo, ascultându-i pe toţi, înghiţind în sec la toate acuzaţiile şi

pregătindu-şi răspunsul.

Apoi a sosit momentul inevitabil. Foarte nervos, Sindaco însuşi a strigat „STOP!” şi a luat locul

actorului care juca rolul său. Asta se întâmpla în Sicilia, locul de naştere al lui Pirandello * - dar

motivul confruntării dintre personaj şi realitate, această dizolvare a graniţelor teatrale, era aici foarte

diferit de ceea ce urmărise dramaturgul piesei Şase personaje în căutarea unui autor. Nu era nimic

metafizic, era cât se poate de concret. Aici, motivaţia era politică; polis*-ul era aici, în piaţă, discutând

fapte de guvernare, înfruntând guvernarea, atacând-o.

Am trăit un eveniment năucitor; Sindaco a intrat în jocul teatral, dar a încercat imediat să-l

schimbe într-un joc pe care-l ştia mai bine, jocul parlamentar.

„Bun, haideţi să vorbim serios acum. Până acum am făcut teatru, ne-am jucat pe teme serioase.

Acum o să vorbim serios.”

Ce vroia Sindaco? Vroia pur şi simplu să-şi joace jocul. În politica locală, decidea după cum

avea el chef pe cine şi când chema să-i spună ceva, conducea, întrerupea sau modifica procesul după

bunul său plac. Fusese neîntrerupt în funcţie în ultimii şaptesprezece ani.

Oricum, în sesiunea de forum, democraţia teatrală intră în joc, aici orice spect-actor poate să

strige STOP! şi să-l scoată afară. Ţăranii înţelegeau asta şi unul dintre ei spuse:

„Nu, nu vom vorbi serios, vom vorbi în teatru!”

În acest joc, toţi jucătorii sunt egali. Şi lui Sindaco nu-i plăcea această democraţie. Fiindcă de

fiecare dată când începea să spună ceva ce nu era adevărat, imediat ar fi auzit strigătul STOP! şi cineva

ar fi urcat pe scenă să-l contrazică, să arate realitatea contrară şi să contra-argumenteze.

Oricine putea face asta – aşa e în democraţia teatrală. Oricine. O adolescentă foarte isteaţă era

una dintre vocile cele mai active, protesta cel mai mult, era cea mai directă în a-l blama pe Sindaco,

* Luigi Pirandello (1867 – 1936), dramaturg sicilian modern, foarte cunoscut pentru aşa-numitele piese de “teatru în teatru”, în care personajele ies din cadrul piesei* Polis, oraşul-stat antic grecesc

30

chiar acolo, în mijlocul pieţei, în faţa tuturor. Vorbea atât de mult şi atât de des încât a provocat

următorul schimb de replici:

„Madam, ia-ţi fata de aici şi spune-i să tacă şi să nu-l mai acuze pe Sindaco, pentru că dacă mai

spune un singur cuvânt, nu-şi va mai găsi niciodată un soţ aici, în Gordano!”

Iar mama răspunse:

„Şi ce dacă? Poate foarte uşor să se mărite la Palermo! Voi plăti biletul de autobuz...!

Sindaco încerca în continuare din răsputeri să înlocuiască jocul teatral cu jocul lui politic

favorit, dar de fiecare dată auzea acelaşi strigăt: STOP! Pînă când îşi iese din fire şi strigă: „E

cooperativa mea, dacă vreţi şi voi, faceţi-vă una a voastră!”

Evident, era imposibil.

Spectacolul începuse la ora nouă seara şi la ora două încă mai era multă lume acolo care

discuta cu ardoare. Teatrul-forum devenise forum pur şi simplu. Mult timp. Până a doua zi. Până

departe, în alte paesi, la Villa Frati, la Mizzoiuzzo, pentru că locuitorii care veniseră vroiau să preia

ideea de teatru-forum pentru ca şi acolo să fie discutate problemele populaţiei. Întotdeauna în piaţa

publică, în „forum”.

Am insistat în mod special că în nici un moment nu trebuie încercat să impui o idee. Teatrul-

forum nu este catehist, nu este dogmatic, nu este dirijist. Îl eliberează doar pe spectator. Îl stimulează

doar. Îl transformă doar în actor. Asta-i tot.

VI. DIN NOU DESPRE TEATRUL OPRIMAŢILOR (la Teatrul Arena din São Paolo)

VI.1. Emoţia prioritară

În 1956, am început să lucrez la Teatrul Arena*, al cărui director artistic am fost până în

momentul când a trebuit să părăsesc Brazilia, în anul 1971. Împreună cu actorii, am creat acolo un

laborator de interpretare, în cadrul căruia am început să-l studiem metodic pe Stanislavski. Primul

nostru răspuns a fost următorul: emoţia trebuie să fie prioritară, ea trebuie să fie liberă şi să determine

forma finală.

Dar cum pot emoţiile să se manifeste „liber” prin intermediul trupului unui actor, dacă tocmai

acest instrument (corpul) se comportă mecanic; un automat muscular, insensibil faţă de 90% dintre

posibilităţile sale? Descoperirea unei emoţii noi riscă să fie canalizată înspre comportamentul mecanic

al actorului.

Cum se manifestă acest schematism al corpului actorului? Prin enorma capacitate a simţurilor

de a înregistra, selecţiona şi apoi ierarhiza senzaţiile. Ochiul, spre exemplu, poate să capteze o

varietate infinită de culori, oricare ar fi obiectul atenţiei sale: o stradă, o sală, un tablou, un animal.

* Vezi Teatrul Oprimaţilor, ed. Maspero, 197731

Sunt o mulţime de culori verzi, nuanţe verzi perfect perceptibile de ochiul omenesc. Acelaşi lucru se

întâmplă cu auzul şi cu sunetele, cu celelalte simţuri şi senzaţiile produse de ele. O persoană care

conduce o maşină vede defilând o infinitate de senzaţii. Mersul pe bicicletă implică o structură extrem

de complicată de mişcări musculare şi de senzaţii tactile, dar simţurile selecţionează stimulii cei mai

importanţi pentru această activitate. Fiecare activitate umană, începând cu simplul mers, este o

operaţiune extrem de complicată, care este posibilă doar pentru că simţurile au capacitatea de a

selecţiona: chiar dacă ele captează toate senzaţiile, le transmit conştientului într-o ierarhie bine

determinată.

Acest lucru devine şi mai evident când cineva iese din mediul său obişnuit şi vizitează un oraş

sau o ţară necunoscută: persoanele se îmbracă diferit, vorbesc în alt ritm, zgomotele, culorile nu mai

sunt aceleaşi, chipurile nu mai au aceeaşi formă. Totul pare minunat, neaşteptat, fantastic. Dar după

câteva zile, simţurile reîncep să selecţioneze şi rutina se instalează din nou. Să ne imaginăm ce se

întâmplă când un indigen dintr-un trib vine în oraş, sau când un locuitor al unui mare centru urban se

pierde în pădure. Pentru indigenul din trib, zgomotele pădurii sunt perfect normale, simţurile sale sunt

învăţate să le selecţioneze; ajunge să se orienteze după zgomotul vântului printre copaci, după

luminozitatea soarelui printre frunzişul arborilor. Dimpotrivă, ceea ce nouă ne este natural şi intrat în

rutină, poate să înnebunească un indigen dintr-un trib, incapabil să facă selecţia senzaţiilor produse de

un oraş mare. Acelaşi lucru ni s-ar întâmpla dacă ne-am pierde într-o pădure virgină.

Această selecţie devine automatism, întrucât simţurile fac selecţia întotdeauna în acelaşi fel.

Când am început să facem exerciţiile, încă nu ne gândisem la măştile sociale; prin urmare, am

luat în considerare automatismul sub forma sa absolut fizică: să faci întotdeauna aceleaşi mişcări,

fiecare persoană îşi „automatizează” corpul pentru a le executa cât mai bine posibil, privându-se astfel

de şansa de a acţiona în mod original, ori de câte ori apare o ocazie.

Ridurile apar ca urmare a repetiţiei aceloraşi mişcări musculare determinate care sfârşesc prin

a-şi lăsa amprenta pe chipul nostru.

Ce oare altceva este un sectant dacă nu o persoană – de dreapta sau de stânga – care şi-a

„automatizat” toate gândurile şi toate răspunsurile?

Asemenea oricărei fiinţe umane, actorul acţionează şi reacţionează în virtutea unor

automatisme, de aceea trebuie început cu „dezautomatizarea” sa, cu rodajul pentru a fi capabil să-şi

asume automatismele personajului pe care-l are de interpretat. Trebuie să înveţe din nou să simtă

emoţii şi senzaţii a căror obişnuinţă a pierdut-o. Într-o primă fază, să facem exerciţii senzoriale,

urmând, în linii generale, indicaţiile lui Stanislavski.

Câteva exemple:

1. Exerciţii musculare. Actorul îşi destinde toţi muşchii corpului şi devine conştient de fiecare

muşchi, apoi face câţiva paşi, se apleacă înainte şi ridică un obiect oarecare, totul foarte lent şi

încercând să-şi amintească toate structurile musculare care au intervenit în realizarea mişcărilor

respective.

32

Repetă apoi exact aceeaşi acţiune, însă o face numai mental, simulând doar că ia un obiect de

pe jos şi încercând să-şi amintească de contacţiile şi relaxarările muşchilor din operaţiunea anterioară.

Obiectul poate fi schimbat (o cheie, un scaun, un pantof) sau exerciţiul poate fi complicat: să se

îmbrace sau să se dezbrace cu şi apoi fără haine. Sau să facă bicicleta fără bicicletă, întins pe jos,

pentru a avea mâinile şi picioarele libere.

Important este ca actorul să devină conştient de muşchii săi, de varietatea enormă de mişcări pe

care le-ar putea face. Alte exerciţii: să meargă ca cineva, să râdă ca altcineva etc. Nu imitaţia fidelă

este ceea ce se caută, ci a înţelege, din interior, mecanismele fiecărei mişcări. Ce împinge pe cineva să

meargă în felul acela?

2. Exerciţii senzoriale. Actorul înghite o linguriţă de miere, urmată de puţină sare şi puţin

zahăr.

I se cere să-şi amintească gusturile şi să manifeste fizic toate reacţiile care au însoţit absorbţia

de zahăr, de sare şi de miere etc. Nu e vorba de a schimba mimici (grimase pentru sare, zâmbete

pentru miere), ci să resimtă aceleaşi senzaţii „din memorie”. Se poate face acelaşi lucru şi cu

mirosurile.

Alt exemplu: am pus muzică şi mai mulţi actori ascultau atenţi melodia, ritmul, măsura. Apoi,

toţi împreună, încercau să „asculte” mental aceeaşi melodie, cu acelaşi ritm şi aceeaşi măsură. La

semnalul meu, trebuiau să cânte partea pe care tocmai o „ascultau” mental. Dacă aceasta coincidea,

însemna că toţi se concentraseră şi că rememoraseră cu precizie.

3. Exerciţii de memorie. Făceam unele uşoare în fiecare zi. Înainte de a adormi, fiecare dintre

noi încerca sa-şi amintească minuţios şi cronologic tot ceea ce se întâmplase pe parcursul zilei, cu

maximum de detalii: culori, fizionomii şi timp, revăzând aproape fotografic tot ce văzuse, reascultând

tot ce auzise etc. De asemenea, deseori, venind la teatru, întrebam un actor ce se întâmplase seara

trecută: trebuia să povestească în detaliu. Exerciţiul devenea mai interesant când mai mulţi actori

participaseră la acelaşi eveniment: sărbătoare, întâlnire, spectacol, piesă de teatru, meci de fotbal. Se

comparau versiunile şi se făceau eforturi, atunci când existau divergenţe, pentru a se ajunge la o

concluzie obiectivă. Exerciţiile de memorie puteau, de asemenea, să fie aplicate şi asupra unui trecut

mai îndepărtat. I se cerea, spre exemplu, fiecărui actor să povestească în detaliu căsătoria sa, cum se

desfăşurase, cine participase, ce muzică se cântase, ce se mâncase, cum era decorată casa etc. Sau

înmormântarea unui prieten sau chiar ziua în care Brazilia a pierdut campionatul mondial la fotbal, în

1950, pe Maracana jucând împotriva Uruguay-ului. La care radio ascultase meciul? A fost pe stadion?

Oamenii au plâns? Cum dormise în noaptea aceea? Visase? Ce vise? Etc. Important în exerciţiile de

memorie este să dai cât mai multe detalii concrete. În egală măsură, trebuie să fie practicat cu

regularitate absolută, ca o rutină cotidiană, de preferinţă la un moment anume al zilei. Aceasta serveşte

la dezvoltarea memoriei, însă şi la sporirea atenţiei: fiecare ştie că trebuie să-şi amintească tot ce a

văzut, auzit sau simţit; înregistrează astfel progrese în ce priveşte capacităţile sale, precum atenţia,

concentrarea, analiza.

33

4. Exerciţii de imaginaţie. Făceam multe de genul celor descrise mai departe (camera neagră, a

povesti o istorie, etc.)

5. Exerciţii de emoţie. Un zid se ridică între ceea ce resimte actorul şi forma finală pe care o

exprimă. Acest zid este format din înseşi mecanismele actorului. Actorul resimte emoţiile lui

Hamlet şi, involuntar, va exprima emoţiile lui Hamlet în maniera sa proprie. Dar actorul ar putea şi să

aleagă, între mii de feluri de a zâmbi, pe cel care, după părerea sa, ar fi al lui Hamlet; între mii de

feluri de a fi furios, pe cel care, după părerea sa, este al lui Hamlet. Pentru a face asta, el trebuie să

înceapă prin a distruge zidul de automatisme, „masca” actorului. Teatrul burghez din São Paolo,

dimpotrivă, întărea ticurile şi automatismele („marcă înregistrată” a fiecărui actor sau actriţă) peste

care plasa personajele.

Noi vroiam, dimpotrivă, ca actorul să-şi anuleze dintr-odată toate caracteristicile personale

pentru a le lăsa să înflorească pe cele ale personajului. Aceste exerciţii trebuiau să abolească aşa-zisa

„personalitate” a actorului (forma şi modelul) şi să facă să se nască „personalitatea” personajului,

forma sa. Dar cum să ajungi la această formă?

Trebuie mai întâi să simţi emoţiile personajului şi aceste emoţii vor afla în corpul relaxat al

actorului, modalitatea adecvată şi eficace de a le „transmite” spectatorului, care, la rândul lui, le

resimte şi el.

Exerciţiile de emoţie deveniră rutină la Teatrul Arena; actorii exersau peste tot, pe scenă, la

birou, pe stradă, în restaurante. În fiecare zi, fiecare actor făcea cel puţin două sau trei exerciţii de

laborator.

În plus, exerciţiile de emoţie sunt fascinante şi de urmărit şi de realizat. La un anumit moment

al evoluţiei noastre, am dat o importanţă nemăsurată emoţiei (importanţa ideii nu era încă foarte

limpede pentru noi).

De prin 1960, Stanislavki a început să fie foarte mult utilizat şi de alte trupe de teatru

braziliene. Apăreau uneori situaţii curioase şi explicaţii discutabile asupra metodei stanislavskiene

referitoare la „memoria afectivă”. Îmi amintesc că odată, la Bahia, într-un teatru universitar, se

întâmplă următorul lucru: un regizor nord-american a fost invitat să monteze o piesă; el a ales Un

tramvai numit Dorinţă de Tennessee Williams. Repetiţiile erau deja într-un stadiu avansat când

regizorul decise să lucreze „în laborator” scena dintre Stella şi Blanche Dubois, a doua zi după lupta

teribilă dintre Stanley Kowalsky şi ele două. Nu ajungeau nicidecum la construirea scenei; repetau şi

iar repetau, schimbau totul, improvizau; imposibil, nu ieşea nici cum; scena rămânea total

neconvingătoare. Până când regizorul a luat hotărârea să recurgă la improvizaţii de memorie afectivă.

Şi încă o dată, nu s-a ajuns la rezultatul dorit. Regizorul a explicat atunci actriţei care avea rolul

Stellei:

„Vezi tu, problema este următoarea: Stella s-a bătut la sânge cu soţul ei ca să-şi apere sora. Dar

el a început să plângă, ea a fost bulversată să-l vadă atât de fragil; el a luat-o în braţe, a dus-o în

camera lor, au făcut dragoste toată noaptea, o noapte de vis şi apoi ea a adormit… Bun, scena începe a

34

doua zi dimineaţă. Ea se trezeşte după această minunată noapte de sex, e puţin obosită, dar e

mulţumită, zâmbeşte tot timpul, e fericită. Este o femeie fericită. Şi exact asta nu simt în interpretarea

ta. Să facem următorul lucru: un exerciţiu de memorie afectivă. Încearcă să-ţi aminteşti cea mai

frumoasă noapte de dragoste din viaţa ta, cea mai împlinită sexual, pentru că tocmai asta lipseşte în

scenă…”

Sărmana fată ezită un moment şi apoi mărturiseşte: „Sunt virgină, domnule.”

Nimeni nu a ştiut ce să spună. Părea că într-un asemenea caz memoria afectivă a lui

Stanislavski era inutilizabilă. Atunci, un actor a sugerat:

„N-are nici o importanţă. Poate să-şi amintească altceva care i-a produs o fericire imensă… şi

după aceea, gata… după aceea se face transferul… nu ştiu, zic şi eu…” Regizorul a acceptat

propunerea, s-a făcut exerciţiul, apoi scena a putut fi construită foarte bine. A urmat o stare de bucurie

şi surescitare generală; tânăra a fost întrebată cum a făcut, cum a ajuns să aibă acea figură atât de

senzuală, de fericită, de atrăgătoare. Ea a spus adevărul:

„Ei bine, când se vorbea despre sex şi despre cât de minunat fusese Stanley la pat, mi-am adus

aminte de o după amiază însorită când am mâncat trei îngheţate dintr-o dată la umbra unui cocotier pe

plaja Itapoan…”

Aceste cazuri extreme de „transfer” nu sunt rare. În realitate, este absolut inevitabil să existe

grade diferite de „transfer”: unul îşi aminteşte o emoţie pe care a resimţit-o la un moment determinat,

în circumstanţe determinate; o emoţie pe care el singur a trăit-o; circumstanţele sunt absolut unice şi

atunci când ele sunt transferate, se schimbă, se modifică puţin. Nu am omorât pe nimeni, dar am

dorinţa: încerc să-mi amintesc de invidia pe care am încercat-o şi fac transferul pentru momentul când

Hamlet îl ucide pe unchiul său. Transferul este inevitabil, dar nu cred că trebuie mers atât de departe

ca în cazul povestit de Robert Lewis. Un actor destul de celebru făcea publicul să plângă oripilat când,

într-o scenă patetică, scotea pistolul, şi-l punea la tâmplă, cu degetul pe trăgaci, gata să tragă, în timp

ce vorbea despre inutiliatea vieţii sale. Actorul tulbura şi era, de asemenea, tulburat; spectatorii

plângeau când îl vedeau plângând, hohoteau când îi auzeau vocea sugrumată de hohote de plâns.

Când Lewis l-a întrebat cum de ajunsese la un asemenea impact, la o asemenea emoţie

debordantă, la un asemenea şoc pentru public şi pentru el însuşi, actorul a răspuns:

„- Memorie afectivă, bătrâne. Nu l-ai citit pe Stanislavski? De acolo e.

- Da, sigur…, spuse Lewis, ţi s-a întâmplat într-o bună zi să-ţi vină să te sinucizi şi utilizezi

memoria afectivă şi asta e… Nu-i aşa?

- Să-mi vină să mă sinucid, mie? Iubesc viaţa, bătrâne. Nicidecum.

- Şi atunci?

- Uite cum se petrec lucrurile: când îndrept revolverul spre mine, trebuie să mă gândesc la ceva

trist, ameninţător, teribil. Bun. Ceea ce şi fac. Îţi aminteşti că ridic privirea de fiecare dată când

ochesc? Acolo e cheia. Îmi amintesc că atunci când eram sărac, locuiam într-o casă fără încălzire şi

fără curent electric şi de fiecare dată când făceam baie, era o baie cu apă rece ca gheaţa. Când apropii

35

pistolul de tâmplă, ridic ochii spre duş, mă gândesc la apa rece care îmi va cădea pe corp… Ah,

prietene, cât sufăr, cum îmi mai dau lacrimile!…”

În pofida acestor excese, jocurile de memorie afectivă sunt bune şi utile, mai ales în diferite

variante de „spargere a represiunii”, pe care le vom explica mai târziu.

VI.2. Raţionalizarea emoţiei

Un exerciţiu intens de memorie afectivă sau orice alt exerciţiu de emoţie, în general, este foarte

periculos dacă nu se „raţionalizează” apoi ceea ce s-a întâmplat. Actorul descoperă lucruri când se

aventurează, în anumite circumstanţe, să experimenteze emoţii. Există cazuri extreme: Vivien Leigh s-

a lăsat până într-atât purtată de emoţii în rolul Blanche Dubois, încât a sfârşit prin a fi internată într-un

spital de boli mintale. Asta nu înseamnă că trebuie să dăm la o parte exerciţiile de emoţie; dimpotrivă,

trebuie făcute, dar cu scopul de a „înţelege” experienţa şi nu de a simţi, pur şi simplu. Trebuie să ştii

de ce o persoană se emoţionează, care este natura acelei emoţii, care sunt cauzele ei, să nu te limitezi

la ‚cum’.Vrem să cunoaştem fenomenele, dar, mai ales, vrem să cunoaştem legile care guvernează

aceste fenomene. Şi acesta este rolul artei: nu doar să arate cum este lumea, ci şi de ce este aşa şi cum

poate fi transformată. Sper că nimeni nu este mulţumit de lume aşa cum este ea: trebuie să o

transformăm.

Raţionalizarea emoţiei nu se face numai după ce emoţia a dispărut, ea este imanentă emoţiei:

ea se face şi în cursul emoţiei. Există o simultaneitate între a simţi şi a gândi.

Dau un exemplu pe care l-am trăit. Când a murit tatăl meu, am încercat una dintre cele mai

puternice emoţii din viaţa mea. În timpul priveghiului, a înmormântării şi a parastasului de şapte zile,

fiind profund şi realmente emoţionat, nu am încetat nici un moment să văd şi să analizez lucrurile

stranii pe care le conţin ritualurile precum slujba, înmormântarea şi priveghiul. Îmi amintesc că florile

din sicriu erau schimbate cu răceală şi obiectivitate „pentru ca sicriul să fie mai frumos”, cum spunea

omul care făcea asta. Îmi amintesc, de asemenea, figurile persoanelor care ne prezentau condoleanţe,

fiecare reflectând prietenia mai strânsă sau mai puţin strânsă faţă de noi, faţă de familie. Îmi amintesc

expresia obosită de pe chipul preotului, care era la a patra sau a cincea înmormântare pe ziua aceea.

Îmi amintesc de toate pentru că am analizat totul în chiar momentul când toate acestea se petreceau,

fără ca printr-asta să fiu mai puţin răvăşit.

Dau acest exemplu pe care l-am trăit eu, dar asta se întâmplă sau poate să se întâmple oricui.

Poate că se produce mai frecvent la scriitori, care au vocaţia analizei. Exemplul lui Dostoievski este

extraordinar. În Idiotul, autorul descrie perfect şi cu mare bogaţie de detalii incredibilele crize de

epilepsie ale protagonistului. Dostoievski era epileptic şi reuşea, în timpul crizelor, să-şi păstreze o

luciditate şi obiectivitate suficiente ca să-şi amintească emoţiile şi senzaţiile şi să le descrie.

În acest caz, autorul descrie emoţiile după ce le-a trăit. Dar cazul lui Proust este şi mai

extraordinar, mai fantastic şi nu mai puţin real: simţindu-se pe moarte, dictează secretarei un lung

36

capitol despre moartea unui scriitor – el însuşi! Are obiectivitatea de a-i spune secretarei unde trebuia

inserat acel capitol, în ce roman şi modificările care trebuiau făcute pentru ediţiile ulterioare.

Muribund fiind, corectează moartea fictivă pe care o descrisese anterior. Şi când termină de descris

agonia scriitorului, moare.

Prea puţin contează ca aici să existe o veritabilă simultaneitate sau o alternanţă rapidă raţiune-

emoţie. Important este să semnalezi şi să corectezi actorul pentru care esenţialul constă în „a se

emoţiona”. Când un actor, în timpul repetiţiilor, se arată a fi incapabil de a simţi o emoţie reală, nu

lucrează cum trebuie. Dar nici un actor care îşi pierde controlul nu lucrează cum trebuie. Adesea,

pierderea controlului este falsă, este exhibiţionism pur. Un actor anume a devenit celebru pentru

violenţa cu care-l juca pe Othello, era teribil de emoţionant şi de... periculos. Când se simţea posedat

de personaj, i se-ntâmpla să-i vină realmente să o stranguleze pe Desdemona. De mai multe ori a fost

nevoie să se tragă cortina. Oamenii erau impresionaţi de puterea emotivă fantastică a acestui actor.

După părerea mea, cred că dimpotrivă, ar fi trebuit să-l denunţe la sindicatul actorilor sau la poliţie.

Prin urmare, trebuie să fie limpede că emoţia „în sine”, dezordonată şi haotică, nu valorează

nimic. Importantă în emoţie este semnificaţia sa. Nu putem să vorbim despre emoţie fără raţiune sau

invers, despre raţiune fără emoţie: una înseamnă haos, cealaltă matematică pură.

VI.3. În căutarea timpului pierdut

Am vorbit despre Proust şi trebuie să dezvolt un alt concept proustian care ne-a fost foarte util

în acea etapă de lucru şi care se întâlneşte cu teatrul empatic stanislavskian: conceptul de „căutare a

timpului pierdut”. La Proust, redescoperirea timpului pierdut - în viaţă – se face prin intermediul

memoriei. El spune că, pe măsură ce trăim, nu suntem capabili să resimţim integral şi profund o

experienţă, aceasta din urmă fiind supusă la o mie şi una de circumstanţe imponderabile.

Subiectivitatea noastră este sclava obiectivităţii realităţii. Dacă iubim o femeie, iubirea este atât de

plină de mici incidente că nu putem să ne bucurăm şi să o trăim în profunzime; doar în căutarea

timpului pierdut, memoria noastră ne restituie această iubire. În realitatea obiectivă, iubirea este

amestecată cu detalii secundare: un autobuz care întârzie, o întâlnire penibilă, lipsa banilor,

neînţelegeri, etc. Dar atunci când, prin intermediul memoriei, redescoperim episodul trăit, putem să

purificăm această iubire de tot ceea ce nu era esenţial. Şi redescoperim astfel timpul pierdut, îl trăim...

în amintiri.

După Proust, asta se întâmplă nu numai pentru o iubire trecută, ci pentru toată experienţa trăită.

Unul dintre personajele sale, Swann, crede că este total şi nebuneşte îndrăgostit, suferă toate ororile şi

neînţelegerile amoroase, până la despărţire. Anii trec şi într-o zi se reîntâlneşte cu ex-amorul său şi are

un şoc. Încearcă să-şi amintească tot ce li s-a întâmplat, „dă ordin” experienţei trecute, revede

37

subiectiv toate elemente şi conchide: „Cum am putut să o suport atâţia ani? Nici măcar nu e genul meu

de frumuseţe...”

Proust lasă întreagă libertate subiectivităţii, ca ea să pună în ordine trecutul, experienţele trăite,

înlăturând ceea ce am putea numi viaţă. În acest sens, Proust este foarte aproape de teatrul

stanislavskian, care, într-o anumită măsură, este tot „memorie”.

E mult Proust la Stanislavski şi viceversa. În timpul repetiţiilor, actorul trebuie să aibă timp

destul în faţa sa pentru ca, graţie exerciţiilor (în special celor de memorie afectivă), să poată regăsi

„timpul pierdut”, să ordoneze în mod subiectiv experienţa personajului. Dar asta prezintă riscul de a se

îndepărta de experienţa vie, adică de scenă şi de celelalte personaje în conflict care, în teatru, trebuie

să fie prezentate ca actuale şi nu ca amintiri ale trecutului. Am lucrat cu un actor care avea o

imaginaţie atât de bogată, încât îşi imagina, de asemenea, şi cum ar fi trebuit să fie celelalte personaje

şi în relaţiile cu ei îi trata aşa cum îi vedea şi nu după cum jucau ceilalţi actori. Această hipertrofie a

subiectivităţii era vizibilă şi sesizabilă la actorii proveniţi de la The Actors’ Studio. Gândeau atât de

mult, îşi imaginau atât de multe lucruri pentru fiecare frază, pentru fiecare cuvânt pe care-l spuneau,

încât interpretarea lor era incredibil de lentă, împănată cu acţiuni şi activităţi secundare. Nimeni nu

răspundea la o întrebare înainte de a-şi mângâia paharul, de a se scărpina în cap, de a respira adânc, de

a tuşi, de a se răsuci, de a privi pieziş, de a se încrunta şi în sfârşit de a răspunde „da” sau „nu”. Acest

tip de interpretare supraîncărcată de intenţii contrafăcea chiar, la limită, stilul piesei, care din realist

devenea expresionist: timpul real era timpul subiectiv al personajului şi nu timpul obiectiv al

interrelaţionării personajelor.

Acestea fiind spuse, înţelegem, de asemenea, că, fundamental, creaţia actorului trebuie să fie

creaţia interrelaţionării cu ceilalţi. Înainte, am fi elaborat lacuri de emoţie, adânci lacuri emoţionale,

dar empatia, legătura emoţională personaj-spectator, este în mod necesar dinamică. Un exces de

proustianism şi de subiectivitate poate să ducă la ruptura relaţiilor între personaje şi la crearea de lacuri

emoţionale izolate. Or, scopul nostru nu este să exhibăm emoţii, ci să creăm fluvii în mişcare, să creăm

o dinamică. Teatrul este conflict, luptă, mişcare, transformare şi nu simplă exhibare a unor stări de

spirit. Este verb, şi nu simplu adjectiv.

Am început atunci să dăm valoare mai mare conflictului ca sursă a teatralităţii, emoţiei

dialectice. Şi am remarcat că emoţia dialectică este o manieră de a „emite” ceea ce am putea să numim

„unde subterane”.

Să mă explic. Fiinţele umane sunt capabile să „emită” mult mai multe mesaje decât sunt

conştiente că emit. De asemenea, sunt capabile să primească mult mai multe mesaje decât cele pe care

cred că le primesc. Iată de ce comunicarea între două fiinţe umane se poate face pe două niveluri:

conştient şi inconştient, adică „pe unde” sau „unde subterane”, ceea ce corespunde cu toată acea

comunicare ce se stabileşte fără să treacă prin conştient.

Se întâmplă frecvent ca un actor să joace acelaşi rol în acelaşi fel în două spectacole

consecutive: într-unul spectatorii pot să fie prinşi complet în empatie şi în celălalt să nu fie. De ce?

38

Pentru că într-al doilea caz, „unda subterană” a actorului transmite mesaje care n-au nici o legătură cu

ceea ce transmite în „undă”, adică la nivel conştient.

Ceea ce face ca mesajele din „undă” şi din „unda subterană” să fie absolut identice este

concentrarea actorului. Acesta nu trebuie niciodată să se lase, să joace mecanic, nici să facă gesturi în

mod automat, fie că se gândeşte sau nu la rolul său. În experienţa teatrală, actorul trebuie să se dedice

total şi complet misiunii sale.

VI.4. Structura dialectică a interpretării

Trebuie să explic acum fiecare dintre elementele interpretării dialectice pe care o urmăm.

Voinţă. Conceptul fundamental pentru actor nu este „fiinţa” personajului, ci „voinţa”. Nu

trebuie să ne-ntrebăm ce este, ci ce vrea el. Prima întrebare poate să conducă la formarea acelui lac de

emoţii, în vreme ce a doua este esenţialmente dinamică, dialectică, conflictuală şi, în consecinţă,

teatrală. Dar voinţa aleasă de actor nu poate să fie arbitrară, ea va fi, dimpotrivă, în mod obligatoriu,

concretizarea unei idei, traducerea în termeni de voinţă a acestei idei sau teze. Voinţa nu este ideea,

este concretizarea ideii. Nu ajunge să vrei să fii fericit în mod abstract, trebuie să vrei ceea ce te face

fericit. Nu ajunge să vrei „putere şi glorie” în general, trebuie, în mod concret, să vrei să-l omori pe

regele Duncan în circumstanţe foarte concrete şi foarte obiective. De unde IDEE = VOINŢĂ CONCRETĂ (în

circumstanţe determinate).

Schemă

Voinţă = idee

voinţă = teză

voinţă = teză

contra-voinţă = antiteză

contra-voinţă = antiteză

Protagonist

DOMINANTĂ

DOMINANTĂ

Antagonist

DOMINANTĂ

DOMINANTĂ

voinţă = teză

antiteză = contra-voinţă

contra-voinţă = antiteză

Teză = voinţă

variaţie calitativă

acţiune dramatică: conflict, variaţie cantitativă

39

A exersa voinţa înseamnă a dori ceva ce va fi în mod necesar concret. Dacă actorul intră în

scenă cu dorinţe abstracte de fericire, iubire, putere etc., aceasta nu va servi la nimic. În mod obiectiv,

va trebui să se culce cu cutare, în circumstanţe precise, pentru a fi fericit şi a iubi. Concreteţea,

obiectivitatea scopului generează voinţa teatrală. Cu toate acestea, acest scop şi această voinţă,

păstrându-şi concreteţea, trebuie în acelaşi timp să aibă o semnificaţie transcendentală. Nu ajunge că

Macbeth vrea să-l omoare pe Duncan şi să-i moştenească poziţia. Lupta între Macbeth şi adversarii săi

nu se reduce la o luptă psihologică între persoane care vor să-şi dispute puterea. În toată opera e

prezentă o idee superioară care e pusă în discuţie şi căreia personajele îi dau concreteţe prin voinţele

lor: Duncan simbolizează legea feudală, Macbeth burghezia parvenită. Unul are dreptul prin naştere,

iar celălalt, dreptul machiavelic al propriei sale valori. Ideea centrală a acestei opere este lupta dintre

burghezie şi feudalism; voinţele personajelor concretizând această idee centrală.

De la ideea centrală a operei derivă ideile centrale ale fiecărui personaj. În cazul de faţă, ideea

centrală a personajului Lady Macbeth, spre exemplu, este să afirme virtú* personală (burgheză) contra

dreptului de descendenţă. Ideea centrală a personajului trebuie să corespundă cu „obiectivul principal”

stanislavskian: ideea şi voinţa sunt unul şi acelaşi lucru, primul sub formă abstractă, cel de-al doilea

sub aparenţa sa concretă.

Odată aleasă, ideea centrală a operei trebuie cu orice preţ respectată, pentru ca toate voinţele să

se dezvolte în sânul unei structuri ideatice ferme. Această structură ideatică este scheletul. Astfel

trebuie stabilit care va fi ideea centrală a piesei – sau a spectacolului – şi, pornind de aici, să fie deduse

ideile centrale ale fiecărui personaj, cu scopul ca aceste idei centrale să se confrunte într-un tot

armonios şi conflictual (IDEE CENTRALĂ = TEZĂ X ANTITEZĂ).

Dacă se observă identitatea: idee egal voinţă, ca generatoare a emoţiei, trebuie de asemenea

acceptat că nu toate ideile sunt teatrale. Mai exact, toate ideile „în situaţie” sunt teatrale şi nu expresia

lor abstractă. Ideea ca 2 şi cu 2 fac 4, spre exemplu, nu poate să fie emoţionantă. Dar dacă luăm

aceeaşi idee „în situaţie”, adică, în impactul ei, în circumstanţe precise, dacă o traducem în termeni de

voinţă, putem să ajungem la o anumită emoţie. Dacă e vorba despre un copil care, cu disperare,

încearcă să înveţe primele noţiuni de aritmetică, ideea că 2 şi cu 2 fac 4 poate să fie emoţionantă. La

fel, în cazul lui Einstein care, cu toată intensitatea voinţei sale, descoperă într-o bună zi că E = mc² este

formula transformării materiei în energie, încoronând astfel, în mod concret, o întreagă cercetare

ştiinţifică „abstractă”.

În rezumat, orice idee, oricât de abstractă ar fi ea, poate să fie teatrală în măsura în care ea se

prezintă sub forma sa concretă în circumstanţe precise, în termeni de voinţă. De unde şi relaţia care se

poate stabili: IDEE VOINŢĂ EMOŢIE FORMĂ TEATRALĂ; ceea ce înseamnă că ideea abstractă

transformată în voinţă concretă în circumstanţe determinate va provoca în actor emoţia care va găsi în

* Virtú: termen folosit de Machiavelli pentru a desemna trăsătura pe care o au anumiţi indivizi supradotaţi – el făcea referire la burghezie – în făurirea propriului destin. Un fel de „self-made-man” al epocii...

40

mod spontan forma teatrală adecvată, valabilă şi convingătoare pentru spectator. Problemele de stil şi

toate celelalte chestiuni vin după aceea.

Să fim foarte clari: esenţa teatralităţii este conflictul voinţelor. Aceste voinţe trebuie să fie

subiective şi obiective în acelaşi timp. Scopurile acestor voinţe trebuie să fie subiective şi obiective în

mod simultan. Să vedem două exemple: un meci de box este un conflict între două voinţe, întrucât cei

doi antagonişti ştiu exact ce vor, ştiu, de asemenea, cum să obţină acel lucru şi luptă pentru el. Totuşi,

un meci de box nu este în mod necesar teatral. Un dialog al lui Platon prezintă de asemenea personaje

care îşi exersează intens voinţele: scopul lor este de a se convinge unul pe celălalt. Dar nici aici nu este

teatru. Nici meciul de box, nici dialogul lui Platon nu sunt teatru. De ce? Pentru că, în primul caz,

conflictul este exclusiv obiectiv, iar în al doilea caz, exclusiv subiectiv. Totodată, unul ca şi celălalt

pot deveni teatrale. Spre exemplu, boxerul vrea să învingă pentru a demonstra ceva cuiva, în acest caz

ceea ce contează, nu sunt loviturile obiective, ci semnificaţia acestor lovituri. Ceea ce contează este

ceea ce transcende loviturile propriu-zise. În cel de-al doilea caz, mă voi referi la acel discurs în care

discipolii încearcă să-l convingă pe Socrate să fugă şi să nu accepte pedeapsa, moartea. Dacă

argumentele discipolilor erau bune, Socrate n-ar fi murit. Dacă se impun motivele lui Socrate, aceasta

va trebui să ia otrava şi să-şi accepte moartea. În acest dialog, atât filosofic cât şi obiectiv, există totuşi

un fapt obiectiv şi central: viaţa lui Socrate.

Astfel, atât un meci de box ca şi un discurs filozofic pot deveni „teatrale”.

Contra-voinţă. Nu orice emoţie este pură şi nici în mod constant egală cu sine. Ceea ce se

observă în realitate este extact contrariul: vrem şi nu mai vrem, iubim şi nu mai iubim, avem curaj şi

nu mai avem. Pentru ca actorul să trăiască realmente pe scenă, trebuie să descopere contra-voinţa

fiecăreia dintre voinţele sale. În anume cazuri, e evident: Hamlet nu vrea decât un singur lucru – să

răzbune moartea tatălui său -, dar, pe de altă parte, nu vrea să-şi omoare unchiul, vrea să fie şi nu vrea

să fie; voinţa şi contra-voinţa sunt concrete şi evidente pentru spectator. Acelaşi lucru şi cu Brutus care

vrea să-l omoare pe Cezar, dar care luptă interior cu contra-voinţa sa, dragostea pe care o încearcă faţă

de Iulius Cezar. Macbeth vrea să fie rege, dar ezită să-şi asasineze musafirul.

În alte cazuri, contra-voinţa nu este atât de evidentă. Lady Macbeth nu pare să aibă decât o

singură motivaţie şi să fie lipsită de conflicte interioare; la fel Cassius când încearcă să-l convingă pe

Brutus. Oricare ar fi gradul de evidenţă al contra-voinţei, ea trebuie să existe întotdeauna, actorul

trebuie să o analizeze în timpul unor repetiţii speciale pentru a putea să-şi trăiască în mod autentic

personajul, să-l aprofundeze, să-l întruchipeze şi nu doar să-l ilustreze. Asta e valabil pentru orice fel

de personaj, chiar şi pentru a interpreta un înger medieval: trebuie studiată contra-voinţa sa, ostilitatea

sa faţă de Dumnezeu. Cu cât actorul va împinge contra-voinţa mai departe, cu atât mai plină de energie

va apărea voinţa.

Remarcaţi, spre exemplu, în Romeo şi Julieta, că nu veţi găsi două personaje care să se

iubească mai mult, care să se dorească mai mult, care să aibă mai puţine contra-voinţe; care nu sunt

decât dragoste, voinţă. Chiar şi aşa, analizaţi în profunzime teatralitatea scenelor şi veţi vedea că

41

întotdeauna există conflict: conflict cu ceilalţi, conflicte interioare, conflicte între ei doi. Să luăm scena

cu privighetoarea noastră şi ciocârlia lui, ea vrea ca el să rămână, să se mai iubească încă o dată; el se

teme pentru viaţa lui, vrea să plece, ea sfârşeşte prin a-l convinge, el vrea să rămână, acum ea e cea

care nu mai vrea.

Insist încă o dată, dacă un actor trebuie să joace rolul lui Romeo, el trebuie să o iubească pe

Julieta, bineînţeles, dar trebuie, de asemenea, să-şi caute contra-voinţele: Julieta, oricât de frumoasă,

de adorabilă şi de îndrăgostită ar fi, este uneori puţin sâcâitoare, fetiţă enervantă şi prostuţă. Julieta

trebuie să gândească acelaşi lucru despre Romeo. Şi, pentru că există şi contra-voinţe, voinţele lor

trebuie să fie încă şi mai puternice şi iubirea lor trebuie să explodeze cu şi mai multă violenţă, la aceste

două fiinţe umane, din carne şi oase, din voinţe şi contra-voinţe.

Actorul care nu se foloseşte de voinţe sfârşeşte prin a apărea stupid pe scenă. Rămâne asemeni

lui însuşi tot timpul. Iubeşte, iubeşte, iubeşte, iubeşte, iubeşte... Oamenii îl privesc şi gândesc”uite, un

chip îndrăgostit”; cinci minute mai târziu, aceleşi chip; actul al doilea, tot la fel. Cine ar avea chef că

privească? Conflictul intern al voinţei şi al contra-voinţei creează dinamică, creează teatralitatea

interpretării şi actorul nu va semăna niciodată cu el însuşi, pentru că va fi în permanentă mişcare de

du-te-vino.

Nu e vorba nici de a căuta o voinţă contradictorie în personaj. Asta merge prea departe. Nu se

pune problema, spre exemplu, de a pune în opoziţie voinţa lui Iago de a-l convinge pe Othello să o

omoare pe Desdemona cu teama de a-şi vedea planul descoperit. Nu, nici vorbă. Trebuie căutat în Iago

dragostea ce i-o poartă lui Othello, întrucât ura sa este şi dragoste. Suntem în faţa aceleiaşi emoţii

dialectice, şi nu în faţa a două emoţii opuse. Ceea ce nu împiedică deloc ca în afara emoţiei-ură (ură

contra dragoste) să coexiste şi altele: teamă etc. Dar dacă există şi teama, această emoţie – teama -,

această voinţă de a nu acţiona, trebuie, de asemenea, să fie dialectică: de aici porneşte curajul său,

voinţa de a face asemenea contra-voinţei. În termeni grafici, vectoriali, asta va da ceva de genul:

IAGO

curaj

teamă

DOMINANTĂ

dragoste

ură

42

De unde, încă o dată, importanţa ca actorii să-şi lucreze întotdeauna personajele în termeni de

voinţă şi contra-voinţă. Acest conflict interior va face din actor o fiiinţă întotdeauna vie, dinamică pe

scenă, în perpetuă mişcare interioară; fără contra-voinţă actorul va rămâne mereu identic cu sine

însuşi, static, neteatral.

Dominanta. Din conflictul interior între voinţă şi contra-voinţă se degajă întotdeauna, la

exterior, o dominantă, care este manifestarea voinţei în conflict cu celelalte personaje. Actorii vor avea

de căutat toate voinţele şi contra-voinţele personajelor lor, vor trebui întotdeauna să aibă ca reper

voinţa dominantă care cristalizează conflictul tuturor acestor voinţe. Când un actor dezvoltă la extrem

voinţele interioare fără să le exteriorizeze obiectiv, riscă să-şi subiectivizeze prea tare personajul şi să-l

facă nerealist. Când un actor se complace în viaţa interioară a personajului său, uitând de realitatea

obiectivă, când conflictul între voinţă şi contra-voinţă este pentru el mai important decât conflictul

personaj – personaj (sau dominantă – dominantă), sfârşeşte prin a juca autopsia unui personaj şi nu

personajul viu, real, prezent.

Mi se pare realmente fundamental ca actorul să aibă timp să repete separat fiecare dintre

voinţele şi contra-voinţele sale, ca să le înţeleagă şi să le simtă mai bine, asemenea unui pictor care

mai întâi îşi alege culorile şi abia apoi face amestecul pe pânză. Voinţele – şi ideile pe care le

subîntind, ca şi emoţiile pe care le nasc – sunt culorile actorilor. Trebuie să le cunoşti, să le iubeşti

pentru a putea apoi să le utilizezi. De aceea făceam atâtea exerciţii de „motivare izolată”, de „contra-

voinţă”, de „pauză artificială”, de „gândire contrară”, de „circumstanţe în opoziţie” etc. Scopul

exerciţiilor era să realizăm această analiză. Să nu uităm nici că, în fiecare moment, o dominantă se

impune. Chiar dacă este vorba despre un personaj din Cehov, impresionist, el are mii de mici voinţe şi

contra-voinţe. Dacă nu se întăreşte dominanta, este imposibil de structurat spectacolul. Chiar dacă sunt

aplecate asupra lor însele, personajele trebuie să se exteriorizeze, iar aici interrelaţionarea este

fundamentală.

Dominanta fiecărui personaj, în diferitele versiuni ale aceleiaşi piese, va depinde firesc de

ideea centrală care se doreşte a fi impusă pentru fiecare versiune, iar toate celelalte idei „posibile” vor

putea fi astfel inserate personajului ca voinţe complementare.

Un exemplu, pentru a clarifica subiectul. Despre ce este vorba în Hamlet?

Despre o problemă psihologică, familială sau de stat?

Care este ideea centrală?

Ernest Jones a scris o carte despre Hamlet în care analiza incapacitatea acestuia din urmă de a

se decide să-l omoare pe regele Claudius. După părerea lui, există o identitate între Hamlet şi Oedip.

Hamlet, în subconştientul lui, vroia să-l omoare pe tată şi să se însoare cu mama. Dar altcineva e cel

care înfăptuieşte amândouă acţiunile. Hamlet se identifică imediat cu acest bărbat, regele Claudius.

Când descoperă în Claudius pe asasinul tatălui său, vrea să se răzbune şi să-l ucidă. Dar cum? Ar fi o

sinucidere. Datoria sa filială de a răzbuna moartea tatălui său se opune fricii de a omorî un om care, în

subconştientul său, este el însuşi; cu care s-a identificat. De fiecare dată când are ocazia, Hamlet

43

amână execuţia. Totuşi, spre sfârşitul tragediei, când Hamlet îşi dă seama că sabia care l-a rănit este

otrăvită, că va muri fatalmente, atunci se decide să-l omoare pe Claudius şi o face fără cea mai mică

ezitare, pe loc, ca şi cum ar gândi: „De vreme ce sunt deja mort, trebuie să-l distrug pe acest bărbat,

celălalt eu.”

Dar piesa Hamlet poate fi analizată, de asemenea, din unghiul ţării şi nu al familiei, alegând ca

idee centrală lovitura de stat uneltită de Fortinbras.

Cele două idei centrale – şi există o infinitate de altele – sunt complet diferite. Cea care va fi

reţinută va determina ideile centrale ale fiecărui personaj precum şi dominantele lor, voinţele lor,

aducând astfel celelalte idei şi voinţe posibile în postura de contra-voinţe. Dragostea lui Hamlet pentru

mama sa poate foarte bine să apară, într-o versiune, „lovitură de stat”; la fel şi ura poporului faţă de

opresorii săi – printre care Claudius – poate să apară într-o versiune psihanalitică. Plecând de la ideea

centrală aleasă este important, prin urmare, să fie determinate dominantele, transferând în planul

secund toate celelalte posibilităţi; inutil să faci o salată de idei, de voinţe şi de emoţii.

Variaţie cantitativă şi variaţie calitativă. Este acţiunea dramatică însăşi, cu mişcările sale de

conflicte interioare şi exterioare. Un conflict este teatral dacă este în mişcare, iată de ce actorul trebuie

să se îndepărteze, sub aspectul voinţei şi al emoţiei, cât mai mult posibil de punctul său de sosire. El

trebuie să stabililească o contra-pregătire a ceea ce urmează să i se întâmple, pentru ca distanţa de

parcurs să fie cât se poate de mare şi, de asemenea, mişcarea să fie cât se poate de amplă. Pentru ca

Iago să aibă în sfârşit curajul să-l mintă pe Othello, trebuie ca, încă de la început, dominanta să fie

teama, întrucât această teamă va naşte curajul care se va întări. Contra-voinţa – curajul – devine

dominantă. Această schimbare, această variaţie cantitativă, devine variaţie calitativă.

Iată, în rezumat, schemele pe care le foloseau actorii noştri la Teatrul Arena, având ca element

de bază faptul că ideea centrală a piesei determina ideea centrală a personajului, tradusă în termeni de

voinţă dialectică (voinţă şi contra-voinţă); din conflictul de voinţă se năştea acţiunea (variaţii

cantitative şi calitative). Era, să spunem, miezul personajului, „motorul” său. Explicaţia exerciţiilor, în

mod particular al celor de încălzire şi a repetiţiilor cu sau fără text, va completa înţelegerea metodei pe

care o utilizăm. De cealaltă parte, metoda noastră cu Joker, pe care am folosit-o începând cu Arena

conta Zumbi (Arena povesteşte despre Zumbi) şi care se caracterizează prin socializarea personajelor

(toţi actorii interpretează toate personajele, abolind astfel proprietatea privată, însuşirea personajelor

de către actori), toate acestea sunt explicate în exerciţiile de Măşti şi ritualuri şi în suitele Tic - Tac.

Celelalte capitole denumite Încălzire folosesc indiferent cărei metode şi indiferent cărui stil de

interpretare.

VII. JOCURI ŞI EXERCIŢII

44

VII.1. Încălzirea

Moartea rigidizează trupul, începând cu articulaţiile. (Chaplin, cel mai mare dansator, cel mai mare

mim, nu mai putea, în ultimii săi ani, să îndoaie genunchii.) De aceea, e bine să faci exerciţii care

disociază diferitele părţi ale corpului, astfel încât controlul cerebral să se exercite asupra fiecărui

muşchi şi a celei mai mici părticele a corpului: tarsiene, metatarsiene, deget, cap, torace, bazin,

picioare, jumătatea stângă a feţei, dreapta etc.

VII.1.1. Secvenţe de masaj şi relaxare

1. Un actor, în picioare, încearcă să se relaxeze şi se lasă să cadă peste aproximativ opt actori sau

mai mulţi, care îl relansează în sus. Trebuie să se lase purtat fără cea mai mică reacţie; cei care îl ridică

simulează valurile mării, mişcându-şi constant mâinile pe deasupra şi pe sub el. Mâinile susţinătorilor

trebuie să acopere prin atingeri cât mai mult posibil din trupul actorului în relaxare, iar acesta trebuie

să se gândească la valurile mării. Pe durata masajului, susţinătorii emit un sunet monoton.

2. Actorul este aşezat pe jos şi rămâne întins, mai întâi pe spate, apoi pe burtă. Ceilalţi îl masează

câteva secunde prin mişcări ritmice ale mâinilor, cu o forţă egală, monotonă şi fără a improviza vreo

mişcare. Actorul masat trebuie să simtă aceeaşi presiune pe tot trupul.

3. Actorii se aşează în cerc, unul în spatele celuilalt şi fiecare masează capul şi umerii celui din

faţă.

4. Rotaţie cu mâinile: actorii fac mişcări circulare pe faţa, braţele, picioarele şi întregul corp.

5. Actorul sare alternativ de pe un picior pe celălalt, făcând, în acelaşi timp, cu mâinile, mişcări

asemănătoare celor care se fac atunci când te scuturi de apă sau pentru a alunga un demon.

6. Actorii se aliniază pe două rânduri şi fiecare masează faţa celui de vizavi, mai întâi prin mişcări

în formă de cruce, energice, pe fiecare sprânceană, parte a nasului, bărbie, gât şi umeri, apoi, uşor, cu

mişcări circulare.

7. Două rânduri de câte patru actori faţă în faţă. Un al cincilea soseşte în fugă şi se aruncă între

cele două rânduri. Ceilalţi se prind repede de mâinile celui din faţă, formând astfel un pat pentru a-l

primi. Apoi, îl ridică deasupra propriilor capete şi fac astfel ca trupul să se rotească în jurul propriei

axe. Actorul trebuie să se lase purtat cu deplină încredere. Apoi, cei opt actori îl aruncă în sus şi îl

prind. Toţi actorii trebuie să ocupe pe rând toate poziţiile.

8. Se formează un cerc în jurul unui actor care închide ochii şi se lasă să cadă în orice direcţie cu

trupul bine încordat. Camarazii săi îl prind şi în redirecţionează în poziţia centrală. El continuă să se

lase să cadă înainte şi înapoi, spre stânga sau dreapta, iar camarazii săi continuă să-l redirecţioneze în

poziţie centrală. Picioarele actorului nu trebuie să părăsească centrul cercului, iar corpul nu trebuie să

se îndoaie.

45

9. Doi actori stau spate în spate cu braţele petrecute: unul dintre cei doi se apleacă înainte

ridicându-l pe celălalt pe spinarea sa. Apoi se lasă în jos şi se ridică, balansându-şi astfel uşor

camaradul, care se lasă purtat ca de valurile mării.

VII.1.2. Respiraţie

1. Întins pe jos, complet relaxat

a. Actorul îşi pune mâinile pe abdomen, expiră tot aerul din plămâni, apoi inspiră lent,

umplându-şi toracele la maximum, răsuflă. Se repetă lent aceste mişcări de mai multe ori.

b. Începe din nou, punându-şi mâinile la baza cutiei toracice; îşi umflă piepul încercând să

umple mai ales parte inferioară a plămânilor. Se face exerciţiul de mai multe ori.

c. Încă o dată acelaşi lucru cu mâinile pe umeri sau în aer, încercând să umple partea

superioară a plămânilor

d. Se leagă cele trei tipuri de respiraţie, în ordinea dată.

2. Înclinat, sprijinit de un perete la distanţă mică, se reazemă pe mâini şi face aceleaşi mişcări

respiratorii, apoi reîncepe, rezemându-se pe coate.

3. În picoare, în poziţie verticală, aceleaşi mişcări respiratorii. (Este important ca actorul să-şi

încordeze toţi muşchii, inspirând. Respiraţia trebuie să fie un act al întregului corp; fiecare muşchi

trebuie să reacţioneze la intrarea aerului în trup şi la expulzarea lui, ca şi cum ar putea simţi circulând

oxigenul prin artere şi carbonul prin venele din tot trupul său).

4. Se inspiră încet şi până la capăt pe nara dreaptă şi se expiră pe cea stângă, apoi invers.

5. Cu violenţă, după ce a inspirat cât mai mult aer posibil, îl expluzează dintr-o dată pe gură.

Aerul produce un sunet asemănător unui strigăt agresiv. Se face acelaşi lucru, suflând energic aerul pe

nas, după ce s-a inspirat la maximum.

6. Se inspiră lent ridicând braţele cât mai sus cu putinţă şi tot corpul pe vârfurile picioarelor; se

expiră la fel de lent revenind la poziţia normală şi se strânge corpul până când ocupă cât mai puţin

spaţiu posibil.

7. Decis şi energic se inspiră şi se expiră într-un ritm dat: cel al inimii, o melodie (cu percuţia

bine marcată) sau o cadenţă stabilită de unul dintre actori.

8. Cât mai repede posibil, se inspiră cât mai mult aer cu putinţă şi se suflă afară cât mai repede

posibil. Tot grupul face acest exerciţiu cu un regizor care stabileşte timpii de inspiraţie şi de expiraţie

ca într-o cursă, premiul revenind celui care, în acelaşi timp, ar „face să se mişte” cât mai mult aer cu

putinţă.

9. Cât mai lent posibil, se inspiră apoi, emiţând un sunet, se expiră astfel încât sunetul să se audă

cât mai mult timp posibil.

10. Se respiră pe gură, profund, cu dinţii strânşi, apoi se expiră pe nas.

46

11. Oala sub presiune: cu nările astupate şi gura închisă, se face maximum de efort pentru a nu

expulza aerul. Când nu se mai rezistă, se deschide gura şi se degajează nasul.

12. Două grupuri. Primul grup cântă o melodie pe care cel de-al doilea o acompaniază cu

respiraţii, marchează ritmul inspirând şi expirând. La început şi pentru mai mare uşurinţă, melodiile

trebuie să fie relativ lente. Apoi, pot să fie mai alerte. Pot fi folosite chiar şi ritmuri extrem de dificil de

acompaniat prin respiraţii. Dar, repet, întotdeauna trebuie început cu melodii uşoare. Dunărea

albastră, de exemplu.

13. Actorii în cerc expiră emiţând un „Ah!”, lăsându-se să cadă - ca şi cum s-ar dezumfla -,

relaxându-se complet pe jos.

14. Un actor face ca şi cum ar destupa trupul unuia dintre camarazii săi, de parcă acesta ar fi o

păpuşă umplută cu aer. Partea destupată poate să fie un deget, genunchiul, urechea, etc. Actorul

„destupat” reacţionează ca şi cum ar fi pe cale să se „videze”; pe măsură ce expiră, se dezumflă şi cade

ca o păpuşă de cauciuc goală. Apoi, face mişcările şi zgomotele cuiva care îşi umple corpul cu o

pompă de aer; pe măsură ce inspiră se „umflă” la loc.

VII.1.3. Secvenţe de orizontalitate şi verticalitate

VII.1.3.1. Orizontalitate

1. Actorul – fără să mişte restul corpului, care trebuie să rămână rigid – întinde gâtul şi capul spre

înainte; unul dintre camarazii săi poate să-l ajute atingându-i nasul cu degetul pe care apoi îl retrage

imediat. Nasul trebuie să încerce să urmărească degetul cât mai departe posibil, cât mai în faţă cu

putinţă. Mişcarea trebuie să fie făcută pe aceeaşi linie orizontală.

2. Fără a mişca restul corpului, actorul înclină gâtul şi capul cât mai în spate, cât mai departe

posibil; de asemenea, este bine ca unul dintre colegi să-l ajute cu degetul pentru a-l ghida astfel încât

mişcarea să fie rectilinie şi orizontală.

3. Actorul înclină gâtul spre stânga, aşezându-şi capul pe umărul stâng, ca şi cum ar fi o pălărie.

Un coleg poate să-l ajute atingându-i urechea cu degetul. Pentru a fi mai uşor, actorul poate să-şi

încrucişeze mâinile deasupra capului şi să încerce să atingă urechea cu cotul.

4. Acelaşi lucru spre dreapta.

5. Toate mişcările precedente trebuie să fie rectilinii şi orizontale; nasul trebuie să se mişte paralel

cu solul. Acum, actorul îşi mişcă circular gâtul, încercând să atingă cu nasul puncte cât mai

îndepărtate, în faţă sau în spate, la stânga sau la dreapta. Ochii trebuie să privească fix într-un punct;

întreaga mişcare să fie făcută din gât şi capul să fie menţinut la aceeaşi distanţă faţă de sol, fără să se

abată nici mai sus, nici mai jos.

6, 7, 8, 9, 10. Aceleaşi exerciţii pentru torace. Toracele trebuie să se deplaseze înainte şi înapoi, la

stânga şi la dreapta şi să se umfle în timpul respiraţiei; se recomandă, prin urmare, să se inspire când

47

toracele este împins în spate şi să se expire când e împins în faţă. Adică, exact invers decât se face în

mod normal.

11, 12, 13, 14, 15. Aceleaşi mişcări pentru bazin.

16 Paiaţă. Un actor îl prinde pe unul dintre camarazii săi de gulerul cămăşii şi acesta din

urmă lasă să-i cadă capul ca al unei marionete. Capul trebuie să fie lipsit de reacţie şi, dacă este atins,

nu trebuie să se supună decât forţei de gravitaţie.

17 Marionetă. Idem, capul şi braţul drept. Celelalte părţi ale corpului rămân rigide. Braţul

drept şi capul trebuie să fie complet suple, să nu se supună decât imboldurilor date de colegul său şi

forţei de gravitaţie.

18 Marionetă. Idem, capul şi braţul stâng.

19 Marionetă. Acelaşi coleg ia actorul de talie şi toată partea superioară a corpului său se

înmoaie şi se lasă să cadă.

20 Actorul improvizează cu mişcări de bază. Spre exemplu, o maşină de scris: degetele

lovesc tastele, capul se deplasează spre dreapta sau revine brusc (capăt de rând), dă înapoi, majusculă

(capul se ridică), literă roşie (capul e răsucit spre dreapta).

21 Statuie. Doi câte doi, actorii stau faţă în faţă. Unul dirijează, celălalt este cel dirijat. Cel

care dirijează, „sculptează” statuia pe care vrea să o obţină din trupul celui dirijat. Asta înseamnă că

face de la distanţă mişcările necesare pentru ca trupul celuilalt să ia poziţiile pe care le doreşte.

Procedează exact ca un sculptor, cu singura diferenţă că nu atinge corpul colegului său. Cel din urmă,

dimpotrivă, trebuie să reacţioneze ca şi cum ar fi atins.

22 Statuie. Acelaşi exerciţiu, dar cel care dirijează sculptează simultan doi, trei sau mai

mulţi dintre colegi, făcând o serie de sculpturi sau o sculptură complexă.

23 Marionetă. Iarăşi acelaşi exerciţiu, dar de data aceasta conducătorul nu acţionează ca

un sculptor, ci ca un mânuitor de marionete, folosindu-se de fire. Reacţiile celui dirijat trebuie, de

asemenea, să fie cele ale unei marionete şi nu cele ale unei statui.

24 Marionetă. Acelaşi exerciţiu, dar actorul „îl reflectă” pe celălalt ca o oglindă.

VII.1.3.2. Verticalitate

1. Actorul este aşezat pe jos, cu braţele şi picoarele depărtate, în unghi drept faţă de restul

corpului, împărţindu-l „pe verticală” în două părţi, fiecare cu un braţ, un picior, un umăr, jumătate din

cap, bazin şi torace. Astfel, el „avansează” pe şezut, înclinând întâi partea dreaptă a corpului în faţă,

apoi partea stângă; disociază cât mai mult posibil cele două părţi.

După ce a făcut câţiva paşi înainte, ţinând mereu braţele şi picioarele depărtate, dă înapoi.

2. Acelaşi lucru, întins pe jos, cu braţele şi picioarele întinse, foarte drepte, paralele cu trupul.

3. Întins pe jos, actorul se îndreaptă spre stânga şi spre dreapta.

VII.1.4. Suită de mişcări rectilinii şi circulare

48

1. Actorul avansează doar prin mişcări rectilinii ale picioarelor, braţelor şi capului, ca un robot.

Mişcările trebuie să fie clare, fără ritmuri exacte, imprevizibile, surprinzătoare. Mişcarea pendulară a

braţului este inutilă pentru că este circulară. Toate părţile corpului trebuie să fie în mişcare.

Adesea, în acest exerciţiu, actorii au tendinţa de a face mişcări bruşte, ceea ce e de evitat.

Menţinându-se drepţi, mişcările trebuie să fie moi şi nuanţate.

Referitor la rectitudine, aceasta se obţine mai uşor, explicând că trebuie să se menţină în plan

paralel cu pereţii, solul, plafonul sau orice altă diagonală a sălii.

2. Actorul înaintează făcând bucle, asemănătoare manevrelor de aterizare –(mişcări circulare,

ovale, elicoidale, în elipsă, etc.). Braţele se răsucesc în acelaşi timp din faţă în spate şi de sus în jos;

capul trebuie să descrie curbe în raport cu solul, suind şi coborând, fără să rămână vreodată la acelaşi

nivel. Picioarele, corpul întreg urcă şi coboară. Mişcarea trebuie să fie continuă, moale, ritmată şi

lentă.

Se repetă de mai multe ori aceste mişcări încercând a studia (simţi) toţi muşchii care sunt activi

sau non-activi în realizarea lor. Numai după ce a fost bine studiată (simţită) o mişcare, se poate trece la

o alta, tot atât de rotunjită. Este important ca tot corpul să fie pus în mişcare: cap, braţe, degete, mâini

(care nu trebuie să fie strânse niciodată), torace, picioare, tălpi. Exerciţiul trebuie făcut lent, fără

violenţă în mişcări, cu plăcere, aproape senzual. Niciodată nu trebuie să facă rău. Trebuie să

încălzească.

3. Se alternează mişcările circulare cu mişcări rectilinii.

4. Partea dreaptă a corpului face mişcări circulare şi stânga mişcări rectilinii. Alternaţi la interval

de câteva minute.

5. Partea superioară a corpului descrie mişcări rotunjite şi partea inferioară, mai jos de talie,

mişcări rectilinii. Alternaţi la interval de câteva minute.

6. Toate variantele posibile, cu toate părţile corpului pe care actorul va ajunge să le domine şi să

le disocieze.

7. Se înaintează, disociind cât mai mult cu putinţă toate părţile corpului, împingând la maximum

capul, braţele şi picoarele, încercând a simţi divizarea verticală a întregului trup. Se merge pe vârful

degetelor cu mişcări drepte.

Se trece apoi la mişcări circulare foarte lente; apoi se strânge trupul, apropiind toate părţile,

până ce mişcarea încetează, iar corpul nu mai este decât o sferă. Se reface apoi aceeaşi mişcare în sens

invers.

8. Se refac toate exerciţiile precedente în sens invers.

VII.1.5. Jocuri şi exerciţii nesecvenţiale de încălzire

49

1. Muzică şi dans. Anumite ritmuri braziliene, de origine africană, precum samba, batucada şi

capoeira (toate cu mişcări circulare şi aproape mereu de-a-ndărătelea) sunt excelente pentru a stimula

toţi muşchii corpului. Se poate, de asemenea, utiliza o melodie înregistrată la o viteză mai mare. În

toate aceste exerciţii de încălzire fizică, important este ca începutul să se facă întotdeauna lent. Numai

încet, încet se va putea trece la exerciţii care vor putea fi făcute cu intensitate sporită. Repet, aceste

exerciţii trebuie să fie agreabile, trebuie să provoace plăcere, şi nu durere.

2. Cercuri de ritm şi de mişcare. Actorii formează un cerc; unul dintre ei merge în centru şi

execută o mişcare oarecare, insolită sau nu, acompaniată de un zgomot, pe un ritm inventat de el. Toţi

ceilalţi îl urmează, încercând să reproducă exact mişcările şi zgomotele, să păstreze ritmul. Apoi,

conducătorul desemnează pe altcineva care merge în centrul cercului şi schimbă încet mişcările, ritmul

şi sunetul. Toţi îl urmează pe noul conducător care desemnează un al treilea şi în continuare.

3. Cercuri de animale. Actorii avansează în cerc şi, încet, încep să se transforme în animale, după

o secvenţă prestabilită: maimuţă, barză, cangur, girafă, cobră, pisică, leu, tigru etc. Transformarea

începe cu picioarele, apoi bustul, mâinile, capul, figura şi vocea.

4. Trupa se împarte în două grupe şi fiecare, cu o minge, încearcă, rând pe rând, să atingă un

membru al echipei adverse. Cel care este atins pierde şi se retrage (sau trece în grupa cealaltă). De

obicei, acest exerciţiu se face recitând un text, combinându-l astfel cu pregătirea emoţională.

5. Joc de ritm şi de mişcare. Se formează două echipe. La un semnal, membrii primei echipe

încep toţi să facă zgomote şi mişcări ritmice care le vin în minte. Au treizeci de secunde la dispoziţie

pentru a-şi uniformiza mişcările, ritmurile şi sunetele. Dacă la capătul acestor treizeci de secunde,

grupul advers consideră că sunt pe cale să facă, în mod uniform, acelaşi lucru, încep să-i imite. Dacă

însă consideră că gesturile lor nu sunt uniforme, semnalează asta arbitrului. Dacă arbitrul este de

acord, cei care fac mişcări anapoda pierd şi ies din joc. Dar, dacă arbitrul nu este de acord, cei din

primul grup au dreptul de a elimina un actor, la alegerea lor, din cel de-al doilea grup. Odată jocul

întrerupt, el reîncepe în aceeaşi manieră. Dacă nu este întrerupt (arbitrul nu a dat nici un semnal), al

doilea grup începe să-l imite pe primul, având şi ei la dispoziţie tot treizeci de secunde pentru a unifica

mişcările, sunetele şi ritmurile.

6. Ritmuri. Toţi actorii marchează împreună un ritm cu vocea, mâinile, picioarele. După câteva

minute, schimbă uşor, până când un nou ritm se impune şi tot aşa în continuare, vreme de mai multe

minute. Variantă: fiecare actor marchează un ritm separat până când toţi se unesc într-un singur ritm.

Altă variantă: la un semnal, fiecare actor face o mişcare în acord cu ritmul personal. După câteva

minute, ei încearcă să se apropie unii de alţii după afinităţile ritmice. Cei care au afinităţi mai mari îşi

omogenizează încet, încet ritmurile până când, practic, toată trupa are acelaşi ritm şi aceeaşi mişcare.

Este posibil ca acest lucru să nu se întâmple; nu e grav, în măsura în care grupurile formate au ritmuri

şi mişcări bine definite.

7. Sunet şi ritm. Un grup de actori emite un sunet determinat (de animal, de frunze, de stradă, de

fabrică), în timp ce un alt grup face mişcările corespunzătoare sunetelor, „vizualizează” într-un fel

50

sunetele; dacă sunetul este „miau”, reprezentarea nu va fi în mod necesar cea a unei pisici, ci

vizualizarea a ceea ce actorul îşi imaginează în cazul acelui sunet anume.

8. Variaţiuni pentru marionetă. În toate aceste serii de exerciţii, actorii simulează că se ating unii

de alţii.

a. Meci de box: adversarii se bat fără să se atingă, încercând şi exprimând violenţa conţinută

în gesturile lor.

b. Fotbal, baschet, volei etc.: două echipe, fără să se folosească de o minge, dar făcând ca şi

cum ar avea una, joacă o partidă. Un „arbitru” trebuie să urmărească dacă mişcarea

imaginară a mingii corespunde într-adevăr cu mişcarea reală a actorilor, eliminându-l pe cel

care comite erori. Oricare alt sport colectiv poate fi jucat pentru acest tip de exerciţiu: ping-

pong, etc.

c. Scenă de dragoste: un cuplu de persoane, dar care sunt separate una de alta, trebuie să

reacţioneze, imediat şi de la distanţă, la fiecare gest de tandreţe.

d. Tortură: toturat şi torţionar, la o anumită distanţă unul de celălalt.

e. Far West. Scenă de Far West în care actorii improvizează cowboys, dansatori, pianişti,

servitoare, şerifi etc. Într-o scenă clasică de violenţă, cu mese răsturnate, sticle care zboară,

totul fără obiecte reale şi fără ca actorii să se atingă.

f. Se aranjează un pat fără a avea, fizic, o cuvertură şi se sincronizează mişcările. În aceeaşi

manieră, două echipe trag, fiecare de partea ei, de o frânghie groasă, scot din mare o plasă

plină de peşti, transportă un pian fără pian, iau un viraj în automobil fără automobil şi tot

aşa, într-o infinitate de variaţiuni.

g. Actorii dansează în perechi; apoi se îndepărtează unii de alţii şi continuă să danseze ca şi

cum ar fi tot împreună. Este preferabil ca cineva să fredoneze o melodie.

Acest gen de exerciţiu poate fi practicat, de asemenea, lăsând efectul să preceadă cauzei.

Spre exemplu: durerea de degerături înainte degeratului, etc. Aceste exerciţii sunt foarte

utile pentru spectacolele create după sistemul Joker.

9. Hipnoză. Un actor duce mâna la câţiva centrimetri de faţa altuia care este de acum ca

hipnotizat şi trebuie să stea constant cu faţa la aceeaşi distanţă de mâna hipnotizatorului. Acesta din

urmă începe o serie de mişcări cu mâna, de sus în jos: colegul său trebuie să facă toate contorsiunile

posibile pentru a rămâne mereu la aceeaşi distanţă. Mâna hipnotizatorului se poate schimba, pentru a-l

obliga, spre exemplu, pe actorul hipnotizat să treacă printre picioarele hipnotizatorului.

a. Hipnoză cu amândouă mâinile: acelaşi exerciţiu, dar, de data aceasta, actorul conduce doi

colegi, câte unul cu fiecare mână şi poate să facă orice mişcare; camarazii săi trebuie să

menţină constantă distanţa între nasurile lor şi mâinile lui.

b. Hipnoză cu mâinile şi picioarele: ca şi în exerciţiile precedente, dar cu patru actori, câte

unul pentru fiecare picior şi mână. Cel care dirijează poate să facă orice mişcare, chiar să

danseze, să încrucişeze braţele, să se rostogolească pe jos, să sară, etc.

51

10. Ultimul câştigă. O cursă cu încetinitorul, în care cel care ajunge ultimul câştigă. Odată cursa

începută, actorii nu pot să-şi întrerupă mişcările, care trebuie efectuate cât mai încet cu putinţă.

Distanţa între picioare, la fiecare pas, trebuie să fie cât mai mare cu putinţă. Acest exerciţiu care cere

mult echilibru, stimulează toţi muşchii corpului. Un picior, pentru a păşi în faţa celuilalt, trebuie să

urce mai sus de genunchi. Ca să avanseze, piciorul actorului trebuie să preia întreg corpul, întrucât prin

această mişcare, piciorul va rupe echilibrul corpului, trăgându-l înainte. Trebuie să se audă zgomotul

paşilor. Încă un lucru: cele două picioare nu trebuie să fie niciodată în acelaşi timp pe sol; imediat ce

dreptul e pe sol, stângul trebuie să se ridice şi viceversa. Întotdeauna, un singur picior pe sol.

11. Piruetă de oaie. Doi actori, spate în spate, se iau de după braţe şi, foarte încet, fac o piruetă,

unul după altul, pe spinarea colegului.

12. Dans de spate. Doi actori, spate în spate, dansează. Unul conduce, dirijează mişcările.

Exerciţiul poate fi făcut cu sau fără muzică.

13. Rond elastic. Actorii îşi dau mâinile şi formează un cerc. Apoi se depărtează tot mai mult, până

ajung să nu se mai ţină unul de celălalt decât cu vârful degetelor, în timp ce corpurile continuă să se

depărteze cât mai mult cu putinţă.

După un timp, actorii procedează în sens invers şi se strâng toţi în centru, încercând să ocupe

cât mai puţin spaţiu. Acest cerc poate fi combinat cu un exerciţiu de voce: actorii emit sunete care

exprimă dorinţele lor de a se atinge depărtându-se, apoi de a se depărta, atingându-se.

14. Cea mai mică suprafaţă. Fiecare actor studiază toate poziţiile posibile în care trupul său poate

să atingă cât mai puţin solul, variind posibilităţile. Spre exemplu: picioarele şi mâinile, un picior şi o

mână, pe fund, cutia toracică şi un picior etc.

Trecerea de la o poziţie la alta trebuie să fie făcută cât mai lent cu putinţă, pentru a stimula la

maximum muşchii care intervin. Alte poziţii: actorul se aşează pe un picior şi mimează că tocmai

scrie; umăr şi cap, actorul este în poziţie verticală de „L” etc.

În mod constant, actorul trebuie să încerce să formeze figuri cu trupul său. Pot fi utilizate toate

poziţiile din yoga, dar întotdeauna schimbările trebuie făcute cât mai lent.

15. Cea mai mică suprafaţă pentru doi sau mai mulţi actori. Acelaşi exerciţiu, dar cu doi sau mai

mulţi actori. O parte a suprafeţei (cât mai mică posibil) trebuie să atingă trupul celuilalt şi să se sprijine

de el. Se continuă în patru şi finalmente cu toată trupa: toţi actorii se ating, atingând solul cât mai puţin

posibil.

În acest exerciţiu (ca în toate exerciţiile fizice) este complet interzis să se vorbească, să fie

făcute sugestii sau să se ceară ceva: comunicarea trebuie să fie exclusiv musculară. A vorbi, chiar şi în

şoaptă, este extrem de nefast. Nu realizarea de performanţe trebuie încercată, ci, dimpotrivă, trebuie

încercat să se producă la maximum. Se poate chiar încerca realizarea unor sculpturi pe trei niveluri,

luându-se totuşi câteva măsuri de precauţie: să fie făcute pe gazon sau pe nisip, lăsându-i pe cei mai

uşori să se urce pe cei mai puternici. Repet: fără eroisme!

52

16. Mobilarea spaţiul gol. Doi actori stau faţă în faţă. Unul se mişcă şi celălalt completează

„spaţiul gol”: dacă îşi trage mâna, celălalt o întinde pe a sa, dacă îşi umflă pieptul, celălalt şi-l retrage,

dacă se ghemuieşte, celălalt se întinde etc.

17. Divizarea mişcărilor. O mişcare se descompune continuu (mersul, spre exemplu) în diferitele

sale elemente: mai întâi un picior, apoi o pauză, celălalt picior, pauză etc.

18. Disocierea mişcărilor coordonate. Coordonarea mişcărilor solidifică muşchii şi modelează o

mască fizică. În acest execiţiu, actorul studiază mişcările, disociindu-le: păşeşte cu fiecare picior în alt

ritm, braţele dezarticulate nu urmăresc mişcarea şi mâinile se mişcă în contratimp; „mănâncă” fără să

sincronizeze gestul mâinii cu deschiderea gurii; pronunţă un discurs şi degetul se ridică înainte de a

deschide gura; braţele echilibrează picioarele în contratimp etc.

19. Cursă cu picioarele îndoite. Doi actori se ţin de talie şi îndoaie picioarele (unul piciorul drept,

celălalt pe stângul), ridicându-le ca să nu atingă solul. Apoi încep o cursă în care fiecare trebuie să

considere trupul celuilalt ca pe propriul său picior; trebuie să mişte acest corp ca şi cum şi-ar mişca

propriul picior. Nu trebuie să sară, ci să meargă.

20. Cursa monstrului cu patru labe. Actorii, în perechi, se ţin de corp: unul este în picioare,

celălalt cu capul în jos, în aşa fel ca picioarele unuia să înconjoare capul celuilalt, formând astfel un

monstru cu patru labe. Începe apoi o cursă în care cei care sunt cu capetele jos servesc drept roţi.

21. Cursa cangurului. Fiecare actor se apleacă şi îşi prinde gleznele cu mâinile. Se face o cursă

sărind ca un cangur.

22. Cursa sau dansul mărului. În perechi, actorii ţin un măr sau o minge între capetele lor, cei care

o lasă să le scape pierd, primul care ajunge (sau ultimul care abandonează), câştigă.

23. Cursă în patru labe. Fiecare actor se aşează în patru labe şi face cursa (reîncepe mergând

înapoi).

24. Cursa cu picioarele prinse. Fiecare actor îşi înconjoară picioarele cu mâinile şi aleargă astfel,

mai întâi înainte, apoi înapoi.

25. Jocul usturoiului. Este un joc portughez. Un actor (numit „mama”) stă sprijinit cu spatele de un

perete. Alţi cinci stau cu faţa la el, în şir, toţi cu spatele îndoit, cu capul între picioarele celui din faţă,

în aşa fel încât să formeze un cal. Cel care este cel mai aproape de „mamă” îşi pune capul sub braţul

acestuia. Jocul începe când ceilalţi actori îşi iau elan şi se aruncă pe calul format din cele cinci corpuri,

încercând să ajungă cât mai aproape posibil de „mamă”. Primul se aruncă şi fie rămâne, fie cade. Al

doilea actor se aruncă şi el şi rămâne sau cade. După ce s-au aruncat cinci actori (adesea unul cade),

mama începe să balanseze corpurile care formează „calul”, ca să-i facă să cadă pe cei care sunt

deasupra.

Există numeroase variaţiuni ale acestui joc al usturoiului. În general, fiecare actor îşi anunţă

săritura, strigând „pe usturoi!”. „Mama” poate, de asemenea, să orienteze oarecum lucrurile râzând,

plângând, strigând etc. Şi toţi săritorii trebuie să facă ce dictează mama. De asemenea, se pot forma

două echipe; echipa care a reuşit să aibă cei mai mulţi săritori pe „calul” ei, câştigă.

53

26. Ritm cu un pantof. Este un joc de copii extrem de util pentru coordonarea trupei. Actorii sunt

aşezaţi în cerc, fiecare cu un pantof în faţa sa, cântă o melodie pe care o cunosc cu toţii şi, marcând

bine ritmul şi cadenţa, dau pantoful vecinului din dreapta, cu excepţia unor momente stabilite anterior.

De exemplu:

iată unu

iată doi

iată trei porumbei care zboară (aici nu se trece pantoful, ci se loveşte cu el solul în faţa

vecinului, dar păstrând pantoful în mână)

unul sunt eu

altul eşti tu

celălalt este cel care-l va lua (acelaşi lucru)

Pantofii se adună de regulă la actorii care au greşit; ei sunt eliminaţi din joc şi cercul se

restrânge. Cel care iese din joc ia şi pantoful cu el, astfel încât în joc să fie întotdeauna atâţi pantofi

câte persoane.

27. Dialog de ritmuri. Se formează două echipe, fiecare cu un conducător. Începe jocul: un

conducător repetă de patru ori un ritm, adresându-se conducătorului advers ca şi cum i-ar vorbi.

Actorii din grupul său repetă ritmul de trei ori. Conducătorul advers răspunde, la rândul lui, cu un alt

ritm. Imediat, membrii grupului său, ca şi cum ar răspunde membrilor echipei adverse, repetă de trei

ori ceea ce a făcut conducătorul lor. Ritmurile şi mişcările trebuie să fie folosite ca un dialog, ca şi

cum grupurile chiar şi-ar vorbi. Fiecare frază muzicală poate să aibă lungimea dorită, să fie scurtă,

simplă sau complexă.

28. Ritmuri şi mingi. Fiecare actor îşi imaginează o minge de mărime şi consistenţă bine

determinate. Spre exemplu: o minge de ping-pong, o minge de fotbal, o bilă metalică, o alta de plastic

etc. Apoi îşi imaginează zgomotul şi ritmul pe care le provoacă aceasta căzând pe sol sau aruncată în

aer ori lovită de un perete etc. După ce s-au jucat cu mingea lor, actorii schimbă cu mingea celorlalţi,

făcând astfel troc de mişcări şi ritmuri.

VII.1.6. Relaţia cu lumea

1. Imaginea grupului. Fiecare actor, folosindu-se de ceilalţi, face o sculptură care reflectă opinia

sa despre relaţiile din interiorul grupului. Constanta acestor sculpturi este un fel de super-obiectivare.

Când se face acest exerciţiu, se poate alege un actor central în jurul căruia se regrupează ceilalţi.

Actorul central „se va pune în locul” fiecăruia dintre camarazii săi, respectând poziţia lor în fiecare din

sculpturi. Exemplu: o actriţă avea obiceiul de a vorbi „mai tare” decât ceilalţi. Această caracteristică a

apărut în sculpturile care s-au făcut despre ea; ea a trecut atunci în locul celorlalţi pentru a verifica

impresia lor.

2. Variante ale sculpturii.

54

a) Folosindu-se de trupurile colegilor săi, actorul compune o sculptură pe o temă dată

(oraşul său, regimul politic actual, şcoala sa, fabrica sa etc.); imediat după aceea compune sculptura

ideală despre această temă; apoi face sculptura tranziţiei posibile între prima statuie (reală) şi cea de-a

doua (ideală). Toţi actorii trebuie să participe la discuţia despre statuile de tranziţie, însă fără să

vorbească: fiecare trebuie să aducă primei statui modificările care i se par necesare pentru ca a doua să

devină posibilă; trebuie să se formeze o adevărată adunare de statui fără a vorbi vreodată; fiecare îşi

spune părerea propunând statui.

b) La un semnal al regizorului, fiecare membru al sculpturii este autorizat să facă un gest,

dar unul singur; acesta va da viaţă sculpturii şi o va îndrepta înspre o reprezentare ideală care nu mai

este determinată de intervenţia din exterior a unui sculptor, ci de decizia „statuilor” însele. Complexul

de conflicte evoluează astfel spre o nouă situaţie; această versiune se numeşte statuia animată.

3. Fiica orbilor. Două rânduri de actori. Pe un rând, actorii stau cu ochii închişi; încearcă să simtă

cu mâinile, chipul şi mâinile actorului care se află în faţă. Apoi actorii se separă şi fiecare „orb”

trebuie să regăsească, atingând mâini şi figuri, pe cel care era în faţa sa.

4. Orbul şi bomba. Un actor este legat la ochi. Ceilalţi îl înconjoară. „Orbul” trebuie să-şi

imagineze că va exploda o bombă dacă atinge pe cineva mai mult de o secundă; la fiecare contact se

va depărta, prin urmare, cât mai repede cu putinţă. Acest exerciţiu dezvoltă simţurile într-un mod

incredibil.

5. Atmosferă de ninsoare. Un actor îşi imaginează că atmosfera este o materie modelabilă, ca şi

cum aerul ar fi făcut din zăpadă; face o sculptură. Ceilalţi îl urmăresc şi trebuie să descopere natura

obiectului sculptat. Nu e vorba despre un joc de mimică; realmente, actorul trebuie să simtă atmosfera

şi relaţiile dintre muşchii săi şi lumea exterioară; dacă loveşte cu ciocanul, muşchii trupului său trebuie

să lucreze ca şi cum, efectiv, ar avea un ciocan. Acest exerciţiu poate fi simplificat sau complicat după

dorinţă: se poate începe cu mişcări elementare, utilizând obiecte reale (poate fi transportat un scaun,

spre exemplu) şi urmărind care sunt muşchii stimulaţi, natura stimulului. Apoi, se poate încerca

simularea aceloraşi muşchi repetând operaţia, dar fără obiect. Exerciţiul poate fi îmbogăţit dacă e

făcut în colectiv: un actor face un obiect din atmosferă, îl trece altuia care îl modifică, acesta, la rândul

lui, îl trece următorului etc.

Spre exemplu, mai mulţi actori pot fi puşi pe aceeaşi linie de montaj a unui automobil: un actor

pune roţile, altul aripile şi aşa mai departe, piesele importante şi pe cele mici, până când este montat

întreg automobilul.

6. Raport între personaje. Acest exerciţiu poate fi mut sau nu. Un actor începe o acţiune. Un al

doilea se apropie şi, prin gesturi fizice vizibile, leagă o relaţie cu el respectând raporturile de rol alese:

frate, tată, fiu, unchi etc. Primul actor trebuie să descopere care este acest rol şi să-i răspundă. Imediat

după aceea, un al treilea intră în relaţie cu primii doi, apoi un al patrulea şi tot aşa în continuare.

Primul exerciţiu din această serie trebuie în mod obligatoriu să fie mut, cu scopul ca relaţiile cu lumea

exterioară să se dezvolte prin intermediul simţurilor şi nu al cuvintelor.

55

7. Descoperă obiectul. Cu ochii legaţi şi mâinile la spate, actorul trebuie să „ghicească”,

folosindu-se de restul corpului, natura obiectului pe care-l atinge: scaun, stilou, pahar, foaie de hârtie,

floare etc. Acest exerciţiu stimulează enorm sensibilitatea tuturor părţilor corpului care intră în contact

cu obiectul.

8. Personaj în mişcare. Unul sau mai mulţi actori intră pe scenă şi fac un anumit număr de gesturi

pentru a arăta de unde vin, ce-au făcut şi unde se duc. Ceilalţi trebuie să-i înţeleagă prin intermediul

acestor câteva gesturi: vin din stradă, sunt într-o sală de aşteptare, li se va scoate un dinte; vin de la

bar, sunt în holul hotelului şi vor urca în cameră, ies de la ei de-acasă dimineaţa, sunt în lift şi se duc să

lucreze la birou etc.

9. Observaţie. Un actor îşi fixează camarazii timp de câteva minute, apoi cu spatele şi legat la

ochi, încearcă să-i descrie cu cât mai multe detalii cu putinţă: culoare, haine, forme caracteristice,

semne particulare etc.

10. Activităţi complementare. Un actor începe o mişcare oarecare şi ceilalţi încearcă să descopere

care este activitatea sa, pentru ca apoi să efectueze ei înşişi activităţile complementare. Exemple:

mişcările unui arbitru în timpul unui meci sunt completate de jucătorii din apărare şi din atac; un şofer

de taxi, complementar, un pasager, un preot spune slujba, se adaugă un copil din cor şi credincioşii.

11. Descoperă modificarea. Două şiruri: actorii stau faţă în faţă şi se observă; se întorc cu spatele

şi modifică un detaliu din înfăţişare, apoi se privesc din nou şi fiecare trebuie să descopere ce a

modificat celălalt.

12. Pentru a stimula părţile adormite din fiecare dintre noi. Acest exerciţiu trebuie făcut de mai

multe ori, schimbând mereu părţile „adormite” care trebuie stimulate. Se bazează pe faptul că fiecare

dintre noi poate să simtă, să gândească şi să se poarte infinit mai variat decât o face cotidian. Un actor

a jucat odată rolul unui torţionar şi a realizat, spre marea sa consternare, că încercase o plăcere reală să

tortureze. Nu-şi dăduse seama niciodată că era capabil să facă ceva atât de intens. A înţeles atunci că

un comportament virtuos trebuie să fie rezultatul unei alegeri libere şi conştiente, şi nu fructul

incapacităţii de a face rău. Cineva poate încerca plăcerea de a tortura, dar nu o face pentru că a ales să

nu tortureze. Omul trebuie să se inventeze pe sine însuşi în mijlocul unei infinităţi de posibilităţi, în loc

să-şi accepte pasiv rolul pentru că nu poate face altfel.

Nimic din ceea ce este omenesc nu cruţă pe nimeni. Noi toţi suntem, potenţial, buni şi răi,

afectuoşi şi duri, atraşi de femei şi homosexuali, laşi şi curajoşi etc. Suntem ceea ce alegem să fim.

Fasciştii brazilieni sunt de condamnat, nu pentru că sunt capabili să facă oamenii să moară de foame,

în vreme ce ei îşi umplu buzunarele, ci pentru că au ales să facă asta.

O actriţă, descoperind infinita sa multiplicitate a exclamat: „Ah, cum mi-ar fi plăcut să fiu

târfă!” Dorinţa ei nu era de a face trotuarul, nici de a lucra pentru Hotelul Hilton, ci pur şi simplu să

simtă, în cadrul unui exerciţiu, ce senzaţii ar putea să încerce sau ce ar gândi o târfă, cea care era în ea

ca posibilitate „nealeasă”, ca posibilitate „adormită”. Exerciţiul constă chiar în a stimula aceste părţi

latente ale fiecăruia dintre noi, pentru a înţelege mai bine tot ceea ce este inerent în om. Nu i se cere

56

actorului să-şi „altereze” personalitatea, ci să-şi sondeze posibilităţile şi prin asta, pe cele ale

personajelor pe care le va interpreta. Îmi amintesc de un actor care a ales să se supună şi să fie umil,

lucru pe care, în mod normal, nu-l accepta; un altul să devină acel inoportun care vrea să ştie totul,

care pune întrebările cele mai deplasate, precum cea de a şti dacă perechea cutare care a intrat în hotel

este căsătorită sau nu, cine este fata care a tras vânturi etc. Un adevărat pisălog, ce mai!

Pentru a stimula această totală libertate de expresie şi pentru a stimula trăsăturile „adormite”,

exerciţiul poate fi făcut în manieră suprarealistă. Personajele îşi aleg liber locul unde se află şi îl

modifică, făcând astfel să se nască două locuri în acelaşi spaţiu etc. Contrariul (a face acest exerciţiu în

manieră perfect realistă) este, de asemenea, posibil; depinde de circumstanţe.

13. Dificultăţi în raport cu trupul şi cu obiectele. Suntem obişnuiţi să facem gesturi „mecanice”,

pentru că ne cunoaştem corpul şi obiectele cu care lucrăm. Totul se schimbă la cea mai mică alterare a

unuia dintre aceste elemente.

Dacă, spre exemplu, un actor are o mână legată la spate, cum va mai putea el să aşeze masa?

Dacă nu are decât un ochi sau nici unul sau un singur picior, dacă abia poate să se aplece, dacă are

degetele înţepenite, cum va mai putea el să se îmbrace sau să-şi mângâie soţia? Toate aceste deficienţe

fizice sau imperfecţiuni ale mediului înconjurător provoacă o creştere imediată a sensibilităţii: orbii

aud mai bine, surzii văd mai departe etc.

14. Supraeu alternativ. O scenă cu un actor şi supraeul său; cei doi dialogheză cu un interlocutor

care îi vorbeşte actorului, ca şi cum acesta ar fi cel care spune lucrurile în locul supraeului. Actorul

trebuie să accepte consecinţele a ceea ce spune supraeul ca fiind ale sale. De asemenea, se pot utiliza

două supraeuri, fiecare oferind o alternativă care trebuie, în cazul dat, să fie aleasă de actorul principal.

15. Concentrare. Se stabileşte un punct de atenţie: actorii trebuie să descopere cel mai mare număr

posbil de nuanţe, de forme, de detalii. Poate să fie vorba despre o masă, un colţ de tablă, un colţ de

perete, chipul unui coleg, o parte dintr-o mână, o hârtie albă etc.

Actorul, ca orice fiinţă umană, este obişnuit să „sintetizeze” realitatea ca să se poată mişca

înlăuntrul ei; am înnebuni dacă am percepe şi am înregistra infinita varietate de culori şi de forme pe

care ochiul este capabil să le perceapă. Prin urmare, actorul trebuie să se exerseze în a „analiza”

realitatea şi în a o descoperi în cele mai mici detalii ale sale. Acest exerciţiu poate fi făcut cu doi actori

faţă în faţă: fiecare îl informează pe celălalt despre tot ceea ce a putut să descopere pe chipul său. Se

poate face acelaşi lucru şi cu sunetele.

16. Sălbaticul în oraş. Simţurile funcţionează selectiv atunci când transmit mesaje creierului.

Selecţia stimulilor conştienţi depinde de ritualurile fiecărei societăţi. Se spune că o mamă care nu aude

deşteptătorul sunând sare imediat în picioare dacă copilul ei începe să plângă... Într-o pădure, o pasăre

este capabilă să audă cântecul perechii sale, chiar dacă leul rage alături. Imensa cantitate de stimuli

vizuali şi auditivi dintr-un oraş mare este cu uşurinţă selectată de un copil care traversează strada, în

timp ce un „indian” înnebuneşte. Acest exerciţiu constă chiar în aceea că actorul „face” pe „indianul”.

Cel care nu cunoaşte formele civilizaţiei noastre trebuie să „codifice” şi să „ordoneze” „elementele”

57

noastre; iată de ce „găseşte straniu” tot ceea ce vede, chiar lucrurile cele mai elementare şi de ce nu

este conştient de pericolele adevărate din jurul său.

Se poate face acelaşi exerciţiu şi invers: un ins „civilizat” în mijlocul ritualurilor unei societăţi

aşa-zis „primitive” sau oricare altă schimbare survenită asupra unei persoane „educate” după anumite

ritualuri care trebuie dintr-odată să asimileze şi să se adapteze la o nouă societate. Este ceea ce ni se

întâmplă în mod curent tuturor când călătorim şi ne găsim în alt oraş: atâta vreme cât nu ne-am

obişnuit, ne mirăm de toate, dar după câteva zile, nu mai vedem, nu mai simţim jumătate dintre aceste

descoperiri.

17. Ilustrarea unei întâmplări. Fiecare actor dintr-un grup povesteşte pe rând o întâmplare, în

timp ce, în sală, un alt grup de actori „ilustrează” fiecare poveste cu corpurile lor. Pentru a fi mai uşor,

e mai bine ca prima dată actorii să reprezinte elemente statice, imobile. Mai târziu, vor putea să arate o

scenă în mişcare.

Istoria poate să fie complet suprarealistă: scopul este de a da ocazia celor care joacă să

răspundă imediat cu trupurile lor, propoziţiilor pe care le aud.

Iată de ce este important ca în povestirile propuse să fie arbori, animale, vânt, valuri, lacrimi,

castele, mitraliere, tancuri, căldură şi frig, război şi pace, pădure şi oraş, plajă şi sat etc. Răspunsul

corporal trebuie să fie imediat şi niciodată întrerupt: acelaşi actor trebuie să treacă de la leu la bomba

care explodează prin intermediul unei „metamorfoze” fără „ruptură” în interpretarea celor două lucruri

opuse.

Actorii care urmăresc pot să spună „nu văd cutare lucru!”, cei care joacă trebuie imediat să

„reprezinte” acel lucru.

18. Nararea propriei poveşti. Un actor povesteşte ce vrea el cu condiţia să fie ceva ce i s-a

întâmplat realmente: camarazii săi ilustrează povestea. Actorul povestitor nu poate să intervină, nici să

facă unele corecţii în timpul exerciţiului. La sfârşit se discută diferenţele. Povestitorul va putea astfel

să compare propria sa reacţie cu cele ale colegilor săi.

19. Multe obiecte într-unul singur. Pornind de la fraza lui Bertold Brecht. „sunt multe obiecte într-

unul singur dacă scopul final este revoluţia, dar nu va fi nici un obiect în nimic, dacă dispare scopul”,

jocul constă în a da trupei un obiect căruia fiecare actor să-i descopere o utilizare: un băţ din lemn

pentru a fi o puşcă, un baston, o piedică, un cal, o umbrelă, o cârjă, un lift, un pod, un polonic, un băţ

pentru draperie, o undiţă, o ramă, un fluier, o săgeată, o lance, o vioară, un ac de cusut şi multe alte

lucruri, chiar şi un simplu băţ de lemn...

20. Ilustrarea unei teme. Se dă o temă, închisoarea, spre exemplu; fiecare trebuie să ilustreze cu

trupul său această temă fără să se uite ce fac ceilalţi actori. O fac, fiecare la rândul lui, în faţa colegilor

care îi observă. Primul o va ilustra stând întins şi citind; un altul, privind pe o fereastră imaginară, un

al treilea, jucând cărţi, un al patrulea - gătind, un al cincilea - privind furios afară. Altă temă: biserica;

unul va face un preot, altul pe băiatul de altar, altul pe tânărul mire, altul pe turistul etc.

58

Din toate aceste exerciţii de încălzire nici unul nu este „acrobatic”, întrucât aceasta riscă să

pună masca de „atlet”. Nu utilizăm decât exerciţii care ajută la decontractare sau stimulează muşchii

mai puţin folosiţi în rutina cotidiană sau exerciţii care alterează aceste obiceiuri care schematizează şi

„ritualizezază” trupul nostru, mişcările, sensibilitatea şi chiar ideile noastre, creând „structuri”

solidificate de idei, de muşchi, de mişcări etc.

Graţie acestor exerciţii, actorul trebuie să distrugă aceste structuri şi nu să le substituie altele,

pe cele ale „atletului”, spre exemplu.

VII.1.7. Încălzirea ideologică

Teatrul este o reprezentare ideologică de imagini ale vieţii sociale. Este important ca actorul să nu

fie buimăcit, de dragul de a fi specializat în vreo tehnică folosită, oricare ar fi aceasta. Actorul va arăta

spectatorului expresii ale luptei sociale între forţele reacţionare ale burgheziei şi forţele progresiste ale

clasei muncitoare, oricare ar fi forma sub care această luptă apare în piesă, în operă. Întotdeauna,

actorul trebuie neapărat să aibă în vedere latura progresistă a misiunii sale, caracterul său pedagogic,

caracterul său combativ. Teatrul este o artă şi o armă.

1. Dedicaţie. Pentru numeroase dintre spectacolele sale, Teatrul Arena din Sao Paolo avea

obiceiul de a dedica reprezentaţii unei persoane sau unui eveniment. În faţa spectatorilor, actorii

dedicau reprezentaţia, iar semnificaţia persoanei sau a evenimentului era adesea suficientă să stimuleze

ideologic actorul: un camarad mort, un lider sindical aflat în închisoare, care chiar de acolo îi încuraja

pe prizonieri şi denunţa dictatura etc.

2. Lectura ziarelor. Lectură şi discuţie a celor mai importante evenimente politice şi sociale

petrecute în ajun, cu explicaţii asupra subiectului, furnizate de cineva informat. Demistificare a presei

burgheze. Prezentare de informaţii care nu apăreau în ziare.

3. Evocarea unui fapt istoric. În măsura posibilului, să fie evocat un fapt istoric care prezintă

paralelism cu situaţia naţională, arătând diferenţele şi caracteristicile comune între cele două.

4. Lecţie. Urmărind grupul şi gradul de cunoaştere a istoriei, un soi de lecţie sau de explicaţie

pentru a crea un stimulent apreciabil; spre exemplu, a explica plusvaloarea.

VII.1.8. Încălzirea vocală

1. Toţi actorii cu faţa spre perete, unul lângă celălalt, „perforează” peretele cu vocile lor; toţi în

acelaşi timp şi la unison.

2. Două grupuri de actori emit fiecare un sunet diferit şi încearcă să forţeze celălalt grup să emită

acelaşi sunet.

3. Actorii, al căror trup este cât mai mult posibil în contact cu solul, îşi lucrează vocile din

această poziţie.

59

4. Întinşi pe spate pe o masă, cu capul atârnând în afară, actorii emit sunete până ce simt

mâncărimi şi că le-ar fi imposibil să continue.

5. Un actor adresează un zgomot altui actor aflat la aproximativ cincizeci de centimetri; acest al

doilea actor se dă înapoi cu un metru, apoi cu doi, cu trei, cu zece. Primul încearcă să-şi ajusteze vocea

la aceste distanţe. Exerciţiul poate fi făcut, de asemenea, cântând. Astfel, asemenea ochiului care

„vizează” în mod natural obiectul pe care vrea să-l vadă, şi vocea „vizează” în mod natural persoana

căreia îşi propune să-i spună ceva.

VII.1.9. Încălzirea emoţională

1. Emoţie abstractă. E vorba aici despre a nu avea nici o emoţie concretă. Actorii vor face o

gimnastcă pur emoţională. La început, sunt foarte amabili unii cu ceilalţi, zâmbitori şi mulţumiţi,

încercând să vadă partea agreabilă din ceilalţi. Pentru a elimina orice posibilitate de motivaţie, nu pot

să se exprime prin cuvinte, ci numai prin cifre: 23, 8, 115 etc. Apoi încep să producă variaţii

cantitative ale acestei tandreţi, mai întâi stimându-i pe unii mai mult, pe alţii mai puţin, împingând

variaţia cantitativă până la a se urî şi a duce această ură până la violenţa extremă. Singura regulă de

respectat este aceea de a nu ameninţa intergitatea fizică a actorilor – astfel încât preocuparea lor să nu

alunece înspre protecţia trupului, ci toată concentrarea să se facă asupra emoţiei. Progresiv, actorii

reîncep să descopere părţile bune ale camarazilor lor, pronunţând numai cifre, niciodată cuvinte şi

revenind la dragostea perfectă.

2. Emoţie abstractă cu animale. Variantă a exerciţiului pecedent: actorii pornesc de la o emoţie

pentru a ajunge la o emoţie contrară apoi revin la prima, dar în loc să spună numere, imită zgomote de

animale la alegerea lor. Acest exerciţiu poate fi efectuat în două feluri: a) actorul acţionează asemenea

unui animal; b) actorul acţionează după o variantă „umanizată” a animalului, respectiv fără a-şi pierde

propriile caracteristici umane. Actorii pot să imite toţi acelaşi animal sau fiecare actor un animal la

alegere.

3. Emoţie abstractă, urmăreşte maestrul. Cinci actori de fiecare parte; cei doi din mijloc, care

stau faţă în faţă sunt maeştrii celorlalţi patru, care sunt pe rândul din faţa lor. Ei încep o discuţie despre

orice, utilizând cuvinte, cifre sau sunete (frazele nu trebuie să aibă sens). Toţi ceilalţi repetă gesturi,

inflexiuni, sunete, mişcări ale corpului şi chipului maestrului lor, aceştia din urmă trebuind să ducă la

extrem emoţia pentru a trece instantaneu la repaus şi înţelegere.

4. Animale sau vegetale în situaţii emoţionale. Un palmier pe o plajă într-o zi de vară, vremea

începe să se schimbe, se apropie furtuna şi se declanşează; bucuria verii lasă loc temerii de a vedea

arborele distrus şi luat de valuri (ceilalţi actori fac vântul). Un iepure tânăr se joacă cu fraţii lui, vine

vulpea; iepurele se ascunde până când vulpea pleacă. Un peşte foarte fericit să înoate, până când

muşcă momeala.

60

În toate aceste exerciţii cu animale, zgomotele trebuie să fie foarte expresive. În vreme ce

oamenii dispun de cuvinte şi de concepte pentru a-şi exprima emoţiile, animalele dispun doar de

zgomote, şi nu de un limbaj. De aceea, expresivitatea umană este săracă senzorial, fiind, în acelaşi

timp, infinit mai bogată în termeni conceptuali. Fără a-şi pierde capacitatea conceptuală, actorul

trebuie să dea curs imenselor sale posibilităţi senzoriale.

5. Ritual prin care toată lumea devine animal. Actorii îndeplinesc un ritual oarecare, oricât de

convenţional ar fi el: inaugurarea unei bănci, discurs de numire în funcţie al prefectului, aniversarea

căsătoriei părinţilor etc. Improvizează mimica şi textul. În timpul ritualului, fiecare actor se transformă

în animal şi efectuează ritualul în acelaşi fel.

VII.2. Jocuri de integrare în grup

Sunt indicate în mod special atunci când se formează un nou grup compus din non-actori, spre

exemplu, muncitori şi studenţi. Sunt jocuri de salon – şi nu exerciţii de laborator – care îi ajută pe

oameni să accepte posibilitatea de a încerca să „joace” ca la teatru; îi ajută să se elibereze de reticenţe.

1. Mimă. Este un joc cunoscut în care se formează două echipe. Prima propune unuia dintre

membrii celeilalte titlul unui film sau numele unui om politic sau chiar o frază rostită recent de un

demagog oarecare sau de un om politic cu popularitate. Membrul celei de-a doua echipe trebuie să

mimeze pentru camarazii săi personajul sau fraza, iar aceştia trebuie să descopere ce este. Fiecare actor

are două minute pentru a mima. Cu actori mai experimentaţi, acest joc se poate face pornind de la

trame sau de la ideea centrală a unei scene dintr-o piesă. Actorul nu poate face nici o demonstraţie

explicită, nici reproduce cel mai mic reper, abia dacă poate să dea formă ideii centrale, după

posibilităţile şi imaginaţia sa.

2. Jocul asasinului. Acest joc provine dintr-o povestire cu suspans. Într-un salon de hotel, după ce

toate căile de comunicare cu exteriorul au fost tăiate, se descoperă o hârtie pe care scrie: „Sunt un

asasin şi vă voi ucide.” Toţi participanţii trebuie să descopere asasinul cât mai repede posibil, asasin

desemnat în prealabil, în secret, de regizor. La un semnal convenit (spre exemplu, două mici bătăi pe

umăr), el poate să omoare pe toată lumea, dar nu înainte de a-i fi lăsat pe ceilalţi timp de zece minute

să se studieze şi să se recunoască mutual. Actorii pot, printr-un vot majoritar, să-i „omoare” pe

suspecţi. Acest joc de salon poate fi făcut şi ca exerciţiu de laborator, cu actorii creând realmente

personaje şi dezvoltând propriile lor emoţii. În acest caz, „morţii” nu părăsesc scena, mor realmente. În

orice caz, moartea celui care a fost asasinat nu poate să fie decât lentă; actorul trebuie să aştepte câteva

minute înainte de a „muri”, ca să nu-l demaşte pe asasin.

Acest gen de joc este senzaţional pentru a stimula capacitatea de percepţie a actorului. În

general, simţurile noastre selecţionează ceea ce vom conştientiza; jocul amplifică aria de conştientizare

şi fiecare actor îşi analizează mult mai în detaliu camarazii, dat fiind că, potenţial, toţi sunt „asasini”.

61

Regizorul poate să aleagă un asasin, mai mulţi sau nici unul, menţinând astfel suspansul, ţinându-i pe

toţi ceilalţi în tensiune şi obligându-i să fie mult mai atenţi.

3. Gherila şi poliţiştii. Este o variantă a jocului precedent. Trupa se împarte în două grupe, una de

luptători de gherilă şi cealaltă de poliţişti. Fără să se cunoască, ei călătoresc într-un vehicul care

rămâne în pană pe şosea. Toţi ştiu că în vehicul nu sunt decât luptători de gherilă şi poliţişti. Exerciţiul

constă în a încerca să descoperi cine-ţi este prieten, cine-ţi este duşman şi de a conveni asupra unui

semnal pentru a „ucide”. Exerciţiul se termină când nu mai sunt supravieţuitori decât într-unul dintre

grupuri. În acest exerciţiu, imaginaţia joacă un rol la fel de important ca şi spiritul de observaţie:

fiecare actor – oricare ar fi grupul său – trebuind, în mod evident, să imagineze o istorie convingătoare

pentru a se arăta prietenilor săi aşa cum este realmente şi inamicilor săi ca şi cum ar fi unul dintre ai

lor. Este permisă formarea de grupuri mici, astfel încât să nu vorbească toată lumea în acelaşi timp, ci

să fie interogatorii izolate, „morţi” izolaţi. Acest exerciţiu poate să stârnească un grad de violenţă

emotivă şi ideologică foarte ridicat, întrucât nu e vorba despre a recrea personaje „în general”, ci, de o

parte, personaje care combat, iar de cealaltă parte, represori, justificând astfel poziţiile lor antagonice.

4. Formule. Gândiţi-vă la două sau mai multe fraze, zicători populare, formule sau declaraţii

recente ale unui conducător sau ale unui demagog. Fiecare actor primeşte un cuvânt din fiecare dintre

aceste fraze. În timpul jocului, el trebuie să răspundă la întrebările pe care i le pun ceilalţi, încercând să

insereze întotdeauna cuvântul cheie în răspunsul său. Jocul se termină când actorii reuşesc să-i

descopere pe aceia dintre ei care posedă cuvintele din formula lor. Este important ca fiecare actor,

atunci când răspunde, să o facă prin fraze compatibile cu ideologia care, în opinia sa, corespunde

formulei din care a fost extras cuvântul cheie. Spre exemplu: „singur el, poporul, va salva poporul.”.

Un actor va avea cuvântul „singur”, un altul „el”, un al treilea, „poporul”. Nimeni nu ştie cine

altcineva mai aparţine grupului său, fiecare trebuie să descopere asta şi o face datorită utilizării în

răspunsuri a cuvântului care se impune.

VII.3. Exerciţii de măşti şi ritualuri

1. Urmează maestrul. Un actor începe să vorbească şi să se mişte natural, în timp ce ceilalţi

încearcă să capteze şi să-i reproducă masca. Este important să nu se caricaturizeze, ci să se reproducă

forţa interioară care împinge actorul să fie aşa cum este. Actorii îşi imită „maestrul”, dar în sensul dat

de Aristotel: a imita nu înseamnă a copia aparenţele, ci a reproduce forţele creatoare interioare care

produc aceste aparenţe. Un actor, spre exemplu, avea drept caracteristică vizibilă o extremă

volubilitate: în realitate, era vorba despre un timid, un individ nesigur care îşi căuta siguranţa vorbind

fără încetare, căci îi era teamă că ceilalţi îl atacă. Actorul trebuie să creeze această teamă care împinge

la vorbitul excesiv. Altfel spus, trebuie să descopere ritualurile sociale ale celuilalt care l-au făcut să

fie victima acestei temeri. Fundamentul măştii este întotdeauna o necesitate socială determinată de

ritualuri.

62

2. Urmează doi maeştri care se metamorfozează. Doi actori încep să vorbească sau să discute.

Fiecare are echipa sa de „suport” care începe să imite sau să creeze măştile respectivului maestru.

După câteva minute, cei doi maeştri încep metamorfozarea unuia în celălalt, adică fiecare maestru îl

imită pe celălalt, astfel încât echipa de „suport” a unuia sfârşeşte prin a imita masca celuilalt.

3. Rotaţia măştilor. Cinci actori vorbesc, se mişcă şi se observă. După câteva minute, regizorul

pronunţă numele unuia dintre ei şi toţi ceilalţi încep să-i imite masca; după alte câteva minute,

regizorul numeşte alt actor şi toţi adoptă masca acestuia şi aşa mai departe.

4. Recunoaşterea măştii. Cinci actori vorbesc şi se mişcă liber. Alţi cinci îi observă. După câteva

minute, fiecare dintre observatori trage la sorţi o hârtie cu numele unuia dintre primii cinci.

Observatorii avansează şi fiecare dintre ei începe să imite masca actorului respectiv. Primii trebuie să

descopere cine este cel reprezentat prin măşti.

5. Unificarea măştilor. Un grup de actori, în mijlocul unei conversaţii, se hotărăşte să încerce să

imite masca unuia dintre ei, în mod spontan, până când acesta din urmă îşi dă seama.

6. Creaţia colectivă a unei măşti. Un grup de actori vorbeşte şi se mişcă. În cursul conversaţiei,

un actor introduce o caracteristică oarecare a felului în care merge sau vorbeşte sau gândeşte cineva

sau una dintre ideile sale fixe. Toţi ceilalţi înceracă să descopere această caracteristică şi să o

reproducă. O dată ce s-a făcut unificarea la nivelul acestei prime caracteristici, un al doilea actor

adaugă o a doua caracteristică, iar aceasta, de asemenea, trebuie să fie asumată de toţi ceilalţi şi

adăugată primei. Apoi o a treia... şi aşa mai departe, până când toţi actorii interpretează în final aceeaşi

mască creată în colectiv.

7. Adăugare de măşti. Se cere unui actor ca, fără să piardă vreuna dintre caracteristicile propriei

sale măşti, nici unul dintre elementele sale, să-i adauge alte caracteristici sau alte elemente care

corespund măştii unuia dintre camarazii săi. Cum ar fi cutare, dacă, fiind aşa cum este, ar avea şi

violenţa altuia? Sau, dacă acest actor puternic şi agresiv ar avea timiditatea altuia, fără ca prin asta să

piardă ceva din forţa şi agresivitatea sa? Există o infinitate de combinaţii posibile, după cum se adaugă

elemente măştilor sau sunt schimbate între actori. Se poate, de asemenea, face o mască ce ar fi „suma”

tuturor măştilor din grup, luând ceea ce este mai reprezentativ de la fiecare membru.

8. Împinge masca la extrem şi anulează. Conştient de masca sa, actorul afirmă fiecare element al

acesteia, îl împinge la extrem îşi poartă propria mască în forma sa exagerată. Apoi, încet, o anulează şi

face, pentru fiecare element, caracteristica opusă.

9. Urmează maestrul în propria sa mască. Se întâmplă ca un actor să întâmpine dificultăţi în a-şi

împinge la extrem masca ori în a anula unele elemente. Atunci, patru actori i se alătură; el începe să

vorbească şi ceilalţi îşi urmează „maestrul”. Când cele cinci măşti sunt unificate, cei patru actori trec

la reprezentarea opusului şi maestrul trebuie să se transforme instantaneu în „suportul” celor patru noi

„maeştri”.

Un actor extrem de timid a fost capabil astfel să strige şi să vocifereze. Am mai avut şi o actriţă

incapabilă să-şi exteriorizeze cruzimea. S-au format două grupuri; primul din trei persoane, a început

63

să agreseze şi să umilească celălalt grup format, de asemenea, din trei persoane, printre care şi actriţa

în cauză. După provocări şi umiliri violente, la un semnal al regizorului, situaţia s-a inversat şi umiliţii

au început să umilească. Actriţa, ajutată de doi colegi, a revărsat toată cruzimea pe care o ţinea în ea,

ascunsă sub masca ei. Situaţia a fost atât de violentă încât actriţa a încercat un sentiment de

culpabilitate. De aceea, exerciţiul s-a terminat cu un joc de copii la care cei şase au participat din plin

şi cu veselie.

Întotdeauna există pericolul, în acest gen de exerciţii care violează intimitatea actorului, de a

răni pe cineva. Exerciţiile de laborator nu trebuie să aibă un scop terapeutic, dar nici să aducă

prejudicii sănătăţii actorului. A sfârşi un exerciţiu de violenţă emoţională într-un „climat psihologic”

poate să fie periculos; el trebuie să se termine într-un climat de joc fizic. În Cuba, intelectualii

participă la recoltarea trestiei de zahăr; acest lucru e important pentru ca oamenii să nu fie străini de

producţie şi nici de realitate. Tot astfel, este important ca problemele „psihologice” să fie restituite

într-o atmosferă mai generală de realitate exterioară, fizică şi socială.

10. Transformare de mască. Un actor vorbeşte şi se mişcă natural. Ceilalţi îi arată cum văd ei

masca sa şi cum le-ar plăcea să o schimbe. Îi indică fiecare dintre elementele măştii şi actorul anulează

acel element sau îl modifică transformându-l după criteriile camarazilor săi: blândeţea în violenţă,

mişcările indecise în mişcări hotărâte, vocea gravă în voce ascuţită etc.

11. Schimb de măşti. Ritual tipic al unui bărbat care aduce încă o fată în apartamentul său.

Intenţiile sale sunt evidente. Perfect Don Juan, el acţionează ca un macho; bărbatul puternic care va

cuceri, iar ea apare ca un „lucru” drăguţ care va fi cucerit. Gesturi tipice ale ritualului în cauză: se

ascultă muzică, se vizitează casa, se bea un pahar etc.

În toate acestea, fata joacă masca „celei dorite”. Apoi, fără tranziţie, menţinând întregul ritual,

cei doi actori schimbă măştile: el, rămânând bărbat, se comportă ca „cel dorit”; ea, fără a-şi pierde

condiţia de femeie, acţionează ca o cuceritoare agresivă, respectiv cu masca pe care o are de obicei un

macho donjuanesc.

Alt exemplu. Un muncitor dintr-o companie vădit exploatatoare merge să ceară patronului său o

mărire de salariu cu gesturi care corespund ritualului: scosul pălăriei, întrebări despre sănătatea

familiei, explicaţii despre preţul crescut al vieţii etc. Apoi, rămânând patron, actorul preia masca

muncitorului, iar acesta, fără a înceta să fie muncitor, o preia pe cea de patron.

O infinitate de relaţii poate fi descoperită şi revăzută graţie acestui exerciţiu: tată-fiu, profesor-

elev, sergent-soldat, latifundiar-ţăran etc.

12. Substituire de măşti. Serveşte pentru a arăta caracterul economic al anumitor relaţii. În diferite

regiuni din America Latină, clerul este extrem de progresist, dar în altele, el este teribil de reacţionar.

Se elaborează măşti determinate de ritualurile de dependenţă între ţăran şi marele latifundiar. Imediat

după aceea, se elaborează ritualurile de confesiune la preot ale unui credincios. Urmărind apoi ritualul

unei dispute economice, actorii utilizează măştile preotului (latifundiarului) şi ale credinciosului

(ţăranului).

64

13. Separaţie între mască, ritual şi motivaţie. Actorii repetă separat cele trei elemente, apoi le

asamblează. Într-un exerciţiu, o actriţă a povestit că în familia sa, după moartea tatălui, toată lumea s-a

reunit pentru a sărbători aniversarea mamei şi că, în timpul acestei aniversări, s-au discutat probleme

legate de moştenire, fiecare dorind să obţină mai mult decât ceilalţi. S-a repetat mai întâi ritualul

aniversării cu toate detaliile: sosirea copiilor, cadourile mamei, invitaţia la masă, şampania, urările,

cântecele, „Mulţi ani trăiască!”, fotografiile şi despărţirea afectuoasă. Actorii au repetat de mai multe

ori ritualul pentru a fi mai apoi capabili să reproducă toată acţiunea în cele mai mici detalii: cum să

ridici paharul, cum să bei, cum merge fiecare, timpul necesar pentru a face o fotografie etc. După

aceea, aşezaţi şi, de preferinţă, cu ochii închişi, actorii discută violent „motivaţiile” lor, învinovăţindu-

se pentru eşecul economic al firmei, cerându-şi unii altora compensaţii financiare, reluând vechi

acuzaţii, spălându-şi frenetic lenjeria murdară. Într-o a treia fază, se alege masca unuia dintre

participanţi - în cazul dat pe cea a actriţei care povestea istoria - şi toţi actorii îl imită. Actriţa în cauză

era gravidă şi toţi s-au comportat ca o femeie însărcinată (chiar şi bărbaţii). La sfârşit, s-au alăturat

cele trei elemente: motivaţiile economice, ura mortală pe care o au unii faţă de ceilalţi şi utilizarea

exclusivă a măştii reprimate a actriţei; atunci actorii reluară ritualul fericit şi surâzător al aniversării

mamei. În fiecare moment, motivaţia se izbea de mască şi amândouă de rigiditatea ritualui, cele trei

elemente revelându-şi autonomia.

Chiar în acelaşi exerciţiu, se poate alege pentru fiecare o mască anume şi nu doar o singură

mască pentru toţi: cea a „gorilei generale” pentru fratele mai mare care refuză să dea explicaţii despre

modul său de a conduce firma, cea a „burgheziei naţionale” pentru mamă cu aparenţa sa de putere şi

neputinţa sa reală; latura „ţăran” pentru mezina exploatată etc.

14. Ansamblu de măşti schimbate într-o clasă socială diferită. Când era mică, o actriţă care locuia

cu mama sa la Buenos Aires a fost chemată de tatăl ei la Rio, unde acesta locuia de un an. Tatăl le

spusese într-o scrisoare că, mamă şi fiică, trebuiau să se mute la Rio şi că, mai întâi, trebuia să vină

fetiţa să vadă oraşul, apartamentul etc. La sosirea sa la Rio, tatăl i-a spus adevărul: trăia cu altă femeie

şi dorea ca fiica sa să fie cea care să o înştiinţeze pe mamă. Cu toate că asta nu i-a făcut prea mare

plăcere, fetiţa a acceptat misiunea şi s-a întors la Buenos Aires. Cele trei personaje erau bogate şi îşi

permiteau luxul de a călători şi de a descinde la cele mai bune hoteluri. Mama nu avea probleme

economice. Prin urmare, s-a făcut mai întâi exerciţiul în datele normale, apoi cu măşti: tatăl este un

muncitor care trăieşte cu o femeie într-o casă mizerabilă dintr-o periferie a oraşului Buenos Aires;

mama şi fiica locuiesc la Cordoba; fiica îşi abandonează slujba ca să meargă să-şi vadă tatăl la Buenos

Aires.

În acest exerciţiu anume, tatăl muncitor nu poate să evite ca fiica-bună-la-toate să îl convingă să o

aducă şi pe mamă la Buenos Aires şi să o instaleze într-o altă casă până îşi găseşte ea alt serviciu.

Atitudinea înţelegătoare este, în primul caz, pur şi simplu fructul puterii economice: mamă şi fiică pot

să-şi permită luxul de a-l ierta pa tată.

65

Alt exemplu. Un burghez află că fiica sa este gravidă şi că vinovatul a dispărut. Tatăl este bun,

înţelegător şi o ajută pe fiica sa cât mai mult posibil. Dacă facem substituţia cu măşti de proletari,

situaţia devine diferită: tatăl o expulzează pe fiica sa de acasă. Rigiditatea acestei morale este

determinată de o realitate economică: de unde va găsi bani pentru a hrăni o gură în plus, dacă cel care

a lăsat-o gravidă pe fiica sa a plecat? Este vorba despre o morală economică: burghezul poate să fie

bun pentru că are bani. Tinerele fete de la Copacabana nu au prejudecăţi sexuale. Dar cele care trăiesc

intra muros, chiar la Copacabana, au. Tinerele de pe plajă au bani, cele de pe „coline” sunt angajate

fete în casă.

15. A da o dimensiune totalitaristă măştii. Masca se suprapune fiinţei, dar sub mască, viaţa

continuă. A da măştii dimensiunea sa totalitară constă în a o face să invadeze fiinţa umană întreagă,

până la a elimina orice semn de viaţă. Partea „umană” a muncitorului este inadecvată cu munca

mecanică pe care trebuie să o efectueze; astfel, cu cât muncitorul va fi mai puţin uman, cu atât va fi

mai eficient, cu atât mai mult va deveni un automat. Actorul îşi pune corpul să facă mişcările pe care

le face un muncitor în mod normal, progresiv; masca atacă interiorul, până când muncitorul „moare”.

Spre exemplu: croitoreasa sfârşeşte prin a-şi coase propriul corp; bunătatea preotului, impusă de

ritualuri, sfârşeşte prin a-i lua propriul trup, greutatea lui materială, carnea - şi îl transformă într-un

înger din Evul Mediu, din Renaştere, fără sex, fără personalitate, fără fizionomie proprie; prostituata

nu mai are decât un trup în mişcare etc.

16. Schimbare de actori în decursul unui ritual. Doi actori încep o scenă oarecare, construiesc

măştile ritualului corespunzător cu ceea ce vor să reprezinte. După câteva minute, unul dintre actori se

substituie celuilalt, menţinându-şi masca şi continuând ritualul. O altă actriţă îl înlocuieşte pe primul,

un al treilea actor pe cel de-al doilea şi aşa mai departe. Trebuie să existe o continuitate absolută a

motivaţiilor, măştilor, ritualurilor.

17. Joc de profesii. Actorii scriu pe o foaie de hârtie o profesie, o meserie, o ocupaţie: muncitor

metalurgist, dentist, călugăr, sergent, şofer, boxer etc. Se amestecă hârtiile şi fiecare actor trage una.

Fiecare improvizează pe meseria pe care a tras-o, fără să vorbească, arătându-şi doar viziunea. După

cincispezece minute de improvizaţie (scena poate să se petreacă în închisoare după un raid al poliţiei,

într-o staţie aglomerată de autobuz, oriunde), fiecare actor încearcă să descopere meseria celorlalţi;

dacă se întâmplă asta, cel care reuşeşte şi cel identificat ies din joc şi câştigă un punct; dacă nu, cel

care s-a înşelat iese din joc, iar cel care n-a fost descoperit pierde puncte.

18. Jocuri cu animale. Acelaşi joc ca şi precedentul, cu singura diferenţă că pe hârtie se scriu

nume de animale în loc de profesii. Acest exerciţiu poate fi făcut în două feluri: fie adoptând

comportamentul caracteristic animalului, fie, pur şi simplu, „personalitatea „ animalului, adică

impresia omenească pe care fiecare o poate avea despre animalul pe care-l reprezintă. De asemenea,

pot fi scrise pe bucăţile de hârtie nume de masculi şi de femele, scopul actorilor fiind ca, la capătul a

maximum zece minute, să-şi găsească perechea. Nu este obligatoriu ca „femelele” să fie fete şi

„masculii” băieţi.

66

19. Cerc în ritmul personajului. Cerc ritmat, dar în linia ritmică fiecare poate să aibă propriul său

personaj. De asemenea, cercul poate să aibă ritmul pe care trupa îl atribuie unui personaj: actorul este

în centrul cercului, pe rând, ceilalţi actori intră unul câte unul, arătând ritmul lor în vreme ce ceilalţi îl

urmează. Acest exerciţiu se pretează, mai ales, pentru trupele din ţările „muzicale” (Brazilia, spre

exemplu), dar poate fi făcut oriunde. Dacă fiecare actor are o viziune etică asupra persnajului său, el

trebuie să aibă şi o viziune ritmică a pulsaţiei sale profunde. Actorul din centru începe deci să-l urmeze

pe colegul său în versiunea ritmică, apoi reia progresiv propria versiune ritmică, pe care un alt actor

începe apoi să o urmeze. Apoi, din nou, trece lent la o nouă viziune ritmică a personajului său.

20. Cerc de măşti în circumstanţe diferite. Un actor stă în centrul cercului; unul dintre camarazii

săi intră şi el şi arată ceea ce consideră a fi masca sa în alte circumstanţe: furios, fericit, nervos.

Actorul din centru trebuie să-i urmeze, unul câte unul, pe toţi cei care intră pe rând în centrul cercului,

alături de el.

21. Natural şi ridicol. Cerc de ritmuri şi de mişcări. Un actor avansează spre centru şi face toate

mişcările şi ritmurile care i se par „naturale” şi „relaxate”. Apare un altul şi îl pune să facă tot ce i se

pare lui antinatural şi crispat; actorul din centru şi cei care formează cercul îl urmează. După ce

colegul său pleacă, actorul din centru revine la mişcările relaxate; un al doilea actor intră şi îl face să

schimbe iarăşi mişcările.

Naturalul este adesea o formă de apărare împotriva ridicolului.

22. Mai mulţi actori pe scenă. Cei care sunt jos inventează o poveste şi cei care sunt pe scenă o

mimează. Cei care sunt jos discută, vorbesc, iar cei care sunt pe scenă gesticulează în consecinţă.

23. Joc de roluri complementare. Variantă a jocului de profesii, cu diferenţa că pe bucăţile de

hârtie sunt meserii sau roluri sociale complementare: profesor-elev, soţ-soţie, preot-credincios, medic-

bolnav, jandarm-hoţ, muncitor-burghez etc.

24. Jocul politicienilor. Variantă: pe bucăţelele de hârtie se află scrise nume de oameni politici

cunoscuţi.

VII.4. Spargerea represiunii

1. Un actor încearcă să-şi amintească de un moment din viaţa sa când a fost obiectul unei

represiuni puternice.

Când era studentă la Universitatea din New York, o actriţă de culoare a fost în vizită la familia

sa din Georgia, în sudul Statelor Unite, unde represiunea socială este incredibilă. Tânăra fată era din

New York unde problema, practic, nu există. Într-o zi, în Georgia, când mergea să mănânce o

îngheţată cu mătuşa sa, i s-a interzis să o mănânce alături de alţi clienţi; i s-a permis să o cumpere şi să

o plătească, dar a trebuit să meargă să o mănânce mai departe. Dacă negrii şi albii ar fi lăsaţi să

mănânce îngheţată împreună, cum ar mai putea fi posibil să-i împarţi pentru alte activităţi sociale?

67

La Buenos Aires, un tânăr şi-a amintit că fusese invitat la o petrecere; când colegii săi şi-au dat

seama că era evreu, i-au cerut să plece.

Exerciţiul se face în trei faze:

1. În timpul celei dintâi, se încearcă reproducerea evenimentului aşa cum s-a derulat el, fără a se

adăuga nimic, fără a se scoate nimic, dar cu detalii din abundenţă. În cele două cazuri citate,

protagoniştii au încercat să opună rezistenţă, dar aceasta a eşuat datorită celorlalte personaje.

2. În cea de-a doua fază a exerciţiului, protagonistul nu acceptă represiunea. Ştim bine că atunci

când există represiune – de orice gen ar fi ea – aceasta se datorează faptului că găseşte sprijin în

victimă. Dacă individul iubeşte mai mult libertatea decât viaţa, nu va fi oprimat niciodată; tot ce i se

poate face este să fie omorât. Suntem oprimaţi pentru că suntem dispuşi să facem concesii, să

acceptăm represiunea cu condiţia de a continua să trăim.

În această a doua parte, tânăra negresă nu acceptă represiunea şi vrea să mănânce îngheţata pe

loc, lângă blonde. Imediat, întreg sistemul represiv se revarsă asupra ei, inclusiv membrii propriei sale

familii. Tatăl ei îi spunea: „De ce vrei să mănânci îngheţata aici şi nu acasă, cu noi?” Prietena îi

şopteşte: „E pentru binele tău... vino cu noi.”. Dar tânăra fată rămâne fermă, e hotărâtă să stea acolo şi

să nu se lase reprimată.

La fel, pentru cazul de la Buenos Aires, tânărul s-a hotărât să rămână până plecau toţi ceilalţi,

petrecerea s-a terminat puţin mai repede, dar nu a fost nici o represiune.

3. În a treia fază a exerciţiului, actorii schimbă rolurile şi interpretează exact contrariul: tânăra

negresă joacă rolul blondei care o împiedicase să-şi mănânce îngheţata şi viceversa; tatăl fetei era

şeriful şi viceversa; tânărul evreu era care vroia să-l alunge pe intrus cu cea mai mare obstinaţie şi tot

aşa pentru ceilalţi.

În general, în aceste exerciţii se întâmplă lucruri interesante. Spre exemplu, tânărul evreu în

rolul său de represor a fost mult mai bun decât toţi ceilalţi care-l jucaseră înainte, întrucât îşi cunoştea

foarte bine opresorul, mult mai bine decât actorii catolici sau atei care nu resimţiseră niciodată această

formă de opresiune; când tânărul catolic jucă evreul o făcu cu o totală şi imensă sinceritate, fără nici o

apărare (aproape mai bine, s-ar putea spune, decât evreul însuşi). De fapt, evreul era atât de obişnuit cu

această formă de represiune rasială şi cu altele, încât dezvoltase deja forme de apărare precum

cinismul; încât, atunci când a fost dat afară de la petrecere, ştia deja ce să răspundă, în vreme ce

tânărul catolic – când a făcut pe evreul – a fost complet lipsit de apărare, neînţelegând ce i se întâmpla.

Unul dintre negrii care interpretau un prieten al tinerei negrese a dispărut când şeriful l-a ameninţat cu

pistolul, dar în a treia fază a exerciţiului, dimpotrivă, un alb care juca rolul său a ţinut piept şerifului.

Negrul a explicat: „Bineînţeles, pentru că tu eşti alb, dar noi nu putem să uităm, nici măcar în cursul

unui exerciţiu, că nu va trage în tine, dar în mine da.”

4. Confesiunea opresorului. În exerciţii, actorul care sparge represiunea are întotdeauna rolul cel

frumos, el este simpatic, el este victima violenţei şi nu cauza acesteia. Iată de ce, acelaşi exerciţiu

68

trebuie făcut în fazele sale succesive, dar cerând actorului să-şi amintească de un moment din viaţa sa

când ar fi putut să acţioneze nu ca opresat, ci ca opresor. În cea de-a treia fază, el nu se va considera

călău, ci victimă.

VII.5. Exerciţii generale fără text

1. Improvizaţie. Acest exerciţiu clasic constă în a improviza o scenă, pornind de la câteva

elemente de bază. Participanţii trebuie să creadă în datele aduse de alţii în cursul impovizaţiei. Trebuie

să încerce să completeze improvizaţia cu noile date inventate pe parcurs de camarazii lor. Este interzis

să fie respinsă şi cea mai mică intervenţie.

Pentru a evita ca improvizaţia să ajungă în domeniul emoţional şi pentru ca ea să fie mereu

dinamică, este indispensabil ca actorii să facă să le funcţioneze „motorul”, adică o voinţă dominantă

(rezultat al luptei între – cel puţin – voinţă şi contravoinţă), aptă să determine un conflict interior,

subiectiv. Este indispensabil ca această dominantă să se ciocnească de dominantele celorlalţi

participanţi, astfel încât să ia naştere un conflict exterior, obiectiv. Finalmente, este indispensabil ca

acest sistem conflictual să evolueze cantitativ şi calitativ. Nu e suficient ca un personaj să urască

mereu şi din ce în ce mai mult, trebuie, de asemenea, să schimbe această ură în greşeală sau în iubire

sau în orice altceva. Variaţia pur cantitativă este mult mai puţin teatrală decât cea care este

acompaniată de o veritabilă variaţie calitativă.

De asemenea, trebuie întotdeauna făcută distincţia între voinţă (care poate fi rezultatul unei

psihologii capricioase) şi nevoie socială. Voinţele asupra cărora este interesant de lucrat sunt mai ales

acelea care exprimă, în domeniul psihologiei individuale, o nevoie socială. Ceea ce este iarăşi

interesant, este raportul voinţe contra nevoi; „vreau, dar nu trebuie.”

Temele de improvizaţii trebuie luate – mai ales în cazul teatrului popular – din actualităţile din

ziare, cu scopul de a înlesni discuţii ideologice şi politice; asta permite inserarea problemelor

individuale în contextul mai vast al vieţii sociale, politice şi economice.

Exemplu de improvizaţie (mimată sau vorbită): Maimuţa prost crescută. Această istorie se

bazează pe un fapt care s-a petrecut realmente într-o anumită ţară. Există, de altminteri, documente

despre acest subiect.

1) Un ofiţer superior al armatei se plimbă cu demna sa soţie, copiii săi şi devotata lor

servitoare. Este duminică, e soare. Hotărăsc să meargă la grădina zoologică.

2) Se plimbă prin faţa cuştilor cu animale şi atitudinile sau figurile lor trebuie să exprime

ceea ce privesc: elefant, leu, crocodil, zebră, păsări, peşti, rinoceri, cămilă etc.

3) Se amuză pe cinste în faţa cuştii cu maimuţe. Dintr-odată, dramă: maimuţa, fără cea

mai mică urmă de pudoare, se masturbează în faţa demnei doamne, a demnilor copii şi a devotatei

servitoare a ofiţerului superior. Panică morală. Indecizie, ruşine. Ce e de făcut?

69

4) Ofiţerul scoate revolverul şi trage demn asupra maimuţei care moare imediat. Unii sunt

indignaţi, alţii aplaudă. Demna doamnă leşină suficient de încet pentru a i se putea sări în ajutor.

5) Soseşte directorul grădinii zoologice, alertat de focul de armă. Se vede forţat să-l

inculpe pe ofiţer pentru că a omorât maimuţa masturbatoare. Un poliţist notează datele de identitate ale

ofiţerului şi toată lumea se retrage.

6) La tribunal, judecătorul apără maimuţa şi dreptul său inalienabil de a acţiona în

conformitate cu instinctele sale, şi nu după legile şi convenţiile umane.

7) Avocatul apărării invocă faptul că maimuţa a violat dreptul inalienabil al ofiţerului de a

se distra împreună cu familia sa într-o după-amiază însorită de duminică. După părerea apărării,

maimuţa nu avea educaţia elementară necesară pentru a aparţine grădinii zoologice a unui oraş

civilizat cum este al nostru, profund ataşat tradiţiilor creştine. Enumeră marile nume din istoria ţării,

oameni de ştiinţă şi litere, membri ai Academiei etc. şi chiar alte animale exemplare, mai ales cele

importate, care fac dovada unei civilizaţii avansate: păsări flamingo, papagali etc.

8) Judecătorul hotărăşte să-l achite pe ofiţer în mijlocul aplauzelor asistenţei; mai mult

chiar, aplică celorlalte maimuţe din cuşcă o pedeapsă grea, considerându-le complice ale maimuţei

asasinate, întrucât nu au făcut nimic să împiedice cumplita crimă de masturbare. Iată-le pe toate

condamnate la cursuri severe de bune maniere, în grija celor mai energici veterinari castratori.

9) Surâzătoare şi fericită, cu conştiinţa împăcată, toată lumea iese de la tribunal: s-a făcut

dreptate!

2. Camera neagră. Un colţ relativ sumbru şi un actor aşezat, cu ochii închişi, lângă un

magnetofon. Un alt actor sau regizorul începe să-i dea ordine, indicându-i unde se află: pe strada

cutare. Actorul trebuie să-şi imagineze strada respectivă, să o descrie în cele mai mici amănunte,

precum şi hainele pe care le are pe el şi figurile oamenilor care trec. Regizorul îi ordonă, spre exemplu,

să intre într-un restaurant (actorul continuă să vorbească şi să descrie chelnerii, scaunele, clienţii etc.),

să se aşeze şi să încerce să fure portofelul grasului care citeşte liniştit ziarul. Este un exerciţiu de

imaginaţie care trebuie, de asemenea, să elibereze emoţia actorului. După ce a mâncat rapid şi descrie

în detaliu aromele şi gustul mâncării, merge la toaletă, nu reuşeşete să fure, plăteşte consumaţia şi

pleacă în fugă pe stradă, de teamă să nu fie acuzat de ceea ce n-a comis. Când exerciţiul se termină,

actorul ascultă ce a spus şi încearcă a doua oară să recreeze acţiunea şi să retrăiască emoţiile.

3. Interogatoriu. Un actor se află pe banca acuzaţilor, grupul îl interoghează despre personajul

său, ce gândeşte acesta despre celelalte personaje, despre piesa în sine. Exerciţiul se derulează ca şi

cum ar fi un proces.

4. Întâmplare povestită de mai mulţi. Un actor începe o povestire pe care un al doilea o continuă,

apoi un al treilea, până când tot grupul va fi participat. În acelaşi timp, un alt grup de actori poate să

mimeze întâmplarea care este povestită.

5. Schimbare de poveste. O operă teatrală povesteşte o istorie, adică povesteşte ce se întâmplă.

Dar opera conţine tot în ea însăşi şi negarea a ceea ce se întâmplă, adică ceea ce nu se întâmplă. Ca

70

actorii să aibă în minte tot ceea ce s-ar fi putut întâmpla (şi nu s-a întâmplat), trebuie repetate scenele

despre ceea ce nu se întâmplă: cum ar fi fost căsătoria lui Hamlet cu Ofelia, cum ar fi iertat-o Othello

pe Desdemona, cum Oedip ar fi înţeles că nu era vina lui şi s-ar fi despărţit amical de mama-soţie, cum

un guvern militar ar fi decis să-şi elibereze propriul popor de imperialism, cum poporul brazilian ar fi

fost fericit sub dictatură etc.

Imaginaţia nu are limite. Întotdeauna este de folos ca actorul să ştie ceea ce s-ar fi putut întâmpla,

el va interpreta astfel cu mai multă vigoare ceea ce s-a întâmplat realmente.

6. Schimbare de roluri. Cu scopul ca toată trupa să poată contribui la crearea tuturor personajelor

(chiar dacă nu se utilizezează „sistemul Joker” şi fiecare actor reprezintă acelaşi personaj pe parcursul

întregii piese), actorii repetă rolurile pe care nu le joacă (fiecare făcând personajul altuia). Astfel,

fiecare poate să dea propria sa viziune despre alte personaje şi să studieze versiunile pe care ceilalţi le

propun pentru personajul său.

7. Fraza rostită de mai mulţi actori. Fiecare actor pronunţă un cuvânt dintr-o frază lungă, anume

aleasă, încercând să dea inflexiunea pe care ar avea-o dacă fraza ar fi rostită de o singură persoană.

Pentru a uşura munca, actorul poate, la început, să spună toată fraza în felul său şi ceilalţi vor încerca

să-l imite, pronunţând fiecare la rândul său, un singur cuvânt.

VII.6. Repetiţii de motivaţii cu texte

1. Comentariu. Gândirea este un flux continuu; omul gândeşte mereu. Comunicarea între actor şi

spectator se joacă pe două nivele: unde şi unde subterane. Aceasta înseamnă că fiinţa umană este

capabilă să transmită mult mai mult decât este conştientă că transmite; de asemenea, este capabilă să

primească mult mai mult decât este conştientă că primeşte. Când două fiinţe se iubesc, înţeleg asta

mult înainte de a şi-o spune unul altuia. Înainte de a cere o mărire de salariu, muncitorul ştie deja dacă

patronul i-o va acorda sau nu; este o percepţie la nivel de unde subterane. La fel, actorul comunică la

nivelul conştientului prin cuvintele pe care le pronunţă, prin gesturile pe care le face, prin mişcările

sale etc. Dar el comunică, de asemenea, şi în unde subterane, prin gândurile pe care le „emite”. Când

ceea ce gândeşte actorul este în dezacord cu cea ce spune sau face (când există un dezacord între unde

şi undele subterane), la spectatorul-receptor se produce aceeaşi interferenţă ca la radio: spectatorul

primeşte două informaţii contradictorii şi îi este imposibil să le înregistreze pe amândouă. Dacă, în

momentul când joacă, actorul se gândeşte la altceva care nu are nici o legătură cu rolul său, gândul său

se va transmite spectatorului la fel ca şi vocea sa.

Munca de comentariu constă în a face în aşa fel ca toţi actorii care nu vorbesc, să spună ceea ce

gândesc în şoaptă, în vreme ce în acelaşi moment, actorul care are replică să-şi spună textul cu voce

tare. Astfel, toţi actorii vor vorbi în flux continuu, explicitându-şi gândurile, dând o anume dinamică

jocului lor (pentru că gândul va fi întotdeauna în mişcare, în relaţie directă cu ceea ce se întâmplă pe

scenă, în acest fel se va evita lipsa de emoţie statică ce face ca actorul să cadă într-o tristeţe imobilă

71

sau într-o stare nejustficată de veselie sau în ce-o fi, ceva care nu are acel flux constant de idei).

Aceasta serveşte, de asemenea, la a structura scena în jurul acţiunii principale, dat fiind că gândurile

trebuie să se raporteze la această acţiune principală. Acest exerciţiu ajută suplimentar actorul să-şi

pregătească subtextul.

2. Motivaţie izolată. Adesea este dificil pentru un actor să domine complexitatea unei motivaţii,

după cum poate să fie dificil pentru un pictor să utilizeze toate culorile de pe paletă în acelaşi timp.

Motivaţia izolată constă în a repeta separat componentele motivaţiei, cel puţin în trei etape: mai

întâi voinţa, apoi contra-voinţa şi la sfârşit dominanta. Spre exemplu, Hamlet vrea să se omoare, dar

vrea şi să trăiască. Se repetă mai întâi voinţa de a se omorî (eliminând orice dorinţă de a continua să

trăiască, izolând complet această componentă a motivaţiei), apoi se repetă doar componenta viaţă

(eliminând orice dorinţă de a muri). La sfârşit se repetă dominanta, adică motivaţia completă. Aceasta

ajută actorul să manevreze fiecare componentă şi să o integreze apoi într-un tot. Interpretarea

dominantei va fi cu atât mai dialectică, cu cât actorul va domina mai bine voinţa şi contra-voinţa.

3. Emoţie purificată. În cazul emoţiilor, este la fel ca şi în cel al motivaţiilor. În realitate, emoţiile

nu sunt niciodată pure, nu ne încearcă niciodată „ura pură”, „iubirea pură” etc. Dar asta e necesar

actorului în faza de creaţie a personajului său. Se repetă o scenă, nedând actorului decât o emoţie pură,

de bază (cele două emoţii principale fiind iubirea şi ura). Actorii joacă mai întâi cu ură, cu o ură

violentă şi teribilă în fiecare frază şi în fiecare gest. Apoi, reprezintă aceeaşi scenă, numai iubire. În

fine, în funcţie de conflictul anume reprezentat, se aleg pentru fiecare scenă emoţiile cele mai

potrivite: nerăbdare, nervozitate, dezinteres, teamă sau trăsături morale precum curajul, laşitatea,

meschinăria etc.

Există, de asemenea, un tip de repetiţii numit „cea care te-a născut”, în care actorul adaugă această

frază la finalul fiecărei intervenţii.

4. Pauza artificială. Repetiţia aceloraşi cuvinte şi mişcări în cursul şedinţelor de lucru şi a

reprezentaţiilor tinde să creeze un efect hipnotic în actor, care îi va diminua percepţia şi conştiinţa a

ceea ce spune şi face; în consecinţă, le va transmite, de asemenea, mult mai slab. Repetiţia cu pauză

artificială constă în a interzice actorului să vorbească imediat sau să facă imediat ceea ce are de făcut,

ci, dimpotrivă, să facă o pauză artificială de cinci până la zece secunde, sau mai mult. Actorul pierde

astfel abordarea mecanică pe care i-o dă ritmul, pierde siguranţa „structurală” a spectacolului şi, în

plus, atenţia sa, sensibilitatea sa se trezesc. În pauza artificială poate fi lăsat să intre orice fel de gând.

5. Gând contrar. Este un exerciţiu de pauză artificială, în timpul căruia actorul se gândeşte să facă

sau să spună exact contrariul a ceea ce va face sau va spune. Gândindu-se la ceea ce va spune, actorul

elimină posibilitatea de a nu spune sau posibilitatea de a spune contrariul a ceea ce va spune sau, mai

mult, de a insera, în mod dialectic, contrariul a ceea ce spune în ceea ce realmente spune. Actorul

încearcă să spună simplu ceea ce semnifică în sine cuvintele, fără conotaţie particulară. În repetiţia cu

gând contrar (care este, de asemenea, repetiţie a unei posibile acţiuni contrare), actorul gândeşte şi

simte mai întâi exact contrariul a ceea ce va spune mai apoi: astfel textul său şi acţiunea sa vor avea 72

toate nuanţele posibile de variante. Când Romeo îi spune Julietei că o iubeşte, mai înainte trebuie să-l

încerce o iritare profundă pentru că ea nu vrea să-l lase să plece, punându-i astfel viaţa în pericol.

Înainte de a o ucide pe Desdemona, Othello trebuie să resimtă dorinţa profundă de a face dragoste cu

ea.

6. Repetiţia replicii. Faptul de a auzi continuu un alt actor spunând aceleaşi cuvinte are, de

asemenea, un rol hipnotic: nu mai auzi, nu mai asculţi, nu mai înţelegi ce spune celălalt. Exerciţiul de

repetiţie a replicii constă în a face o pauză artificială înainte de a vorbi, pauză în timpul căreia actorul

face în gând ceea ce s-ar putea numi un rezumat a ceea ce interlocutorul său vrea să spună. El

integrează astfel, în acţiunea sa, acţiunile celorlalţi, evită izolarea subiectivă şi se integrează, la rându-

i, în structura conflictuală generală.

7. Întrebare. Este o variantă a pauzei artificiale în care actorul se întreabă asupra a ceea ce a auzit

şi asupra a ceea ce va spune sau face şi speculează diferitele posibilităţi. În acest fel, alegerea actorului

va fi determinată de dubiu, de un ansamblu de posibilităţi şi opţiuni care elimină „mecanismul”.

8. Necesitate contra voinţă. Se întâmplă adesea ca „voinţa” personajului să nu fie altceva decât

expresia în termeni individuali a unei necesităţi sociale. Necesitatea socială se materializează şi se

individualizează într-o „psihologie”. Esenţială este funcţia socială a personajului şi nu idiosincrazia sa.

Papa „vrea” ca Galilei să răspundă acuzaţiilor Inchiziţiei, doar pentru că este Papă. Războiul,

genocidul împotriva eroicului popor vietnamez a fost dus de trei preşedinţi: Kennedy, Johnson şi

Nixon. Trei personalităţi psihologice, dar o singură funcţie socială: preşedinte al unui stat imperialist.

Personajul „crede” în acţiunea pe care, din „datorie”, trebuie să o întreprindă. Poate să existe, de

asemenea, cazul când voinţa individuală intră în conflict cu necesitatea socială. În acest exerciţiu,

actorul încearcă să simtă, să înţeleagă şi să demonstreze că toate acţiunile sale sunt predeterminate, în

raport cu ceea ce poate sau nu „să vrea”. Se lucrează la opoziţia între „voinţă” şi „datorie”, între „eu

vreau” şi „eu trebuie”. Fă-o, chiar dacă nu vrei s-o faci!

9. Rapiditate. Exerciţiu numit şi „cele două lovituri”, este un exerciţiu tipic de fotbal brazilian.

Nici unul dintre jucători nu poate să deţină controlul balonului mai mult de două lovituri. Nu poate să-l

oprească şi, după ce îl atinge maximum de două ori, trebuie să-l paseze vecinului. Este un exerciţiu

foarte indicat pentru actorii de formaţie stanislavskiană, de la The Actors’ Studio. Ei împing

subiectivitatea la extrem şi îngăduie acestei subiectivităţi să se transforme în realitate. Este un proces

care transformă realismul în expresionism; realitatea este văzută prin prisma cuiva. Uneori, fac pauze

foarte lungi pentru a spune „bună ziua”. Aceste torente de subiectivitate (fiecare cu a sa) împiedică

structurarea acţiunii, întrucât fiecare actor ar dori să impună viziunea sa personală asupra realităţii. În

exerciţiul de rapiditate, actorul trebuie, cât mai rapid posibil şi cu cea mai mare violenţă emoţională

posibilă, cu cea mai mare claritate de idei posibilă, să facă în aşa fel ca acţiunea să se deruleze rapid.

10. Înainte şi după. Este vorba despre simple încercări de improvizaţie despre ceea ce ar fi putut

să se întâmple înainte de intrarea în scenă a fiecărui personaj şi despre ceea ce s-ar putea întâmpla

după, cu scopul de a da continuitate acţiunii şi de a face ca actorul să intre în scenă „încălzit”.

73

11. Transfer de emoţie. Este un exerciţiu mai degrabă mecanic şi obositor, dar care poate să dea

bune rezultate în caz de blocaje inexplicabile. Se povesteşte că un actor trecea printr-un teribil frison

de moarte, când, cu revolverul la tâmplă, se întreba dacă trebuia sau nu să se sinucidă. Memoria

afectivă a acestui actor consta în a se gândi cât era de groaznic să facă un duş rece iarna. Actorul făcea

un transfer original de emoţie care surmonta blocajul incapacităţii sale de a simţi iminenţa morţii. O

altă actriţă, care nu cunoscuse niciodată orgasmul, pentru a face să treacă fericirea pe care o încerca

personajul său după o frumoasă noapte de dragoste, recurgea – cu ajutorul memoriei afective – la o zi

însorită de plajă la Itapoan, Bahia, când savurase nişte îngheţate. Aceste transferuri de emoţii nu sunt

lipsite de onestitate, întrucât îl ajută pe actor să simtă şi să exprime o emoţie pornind de la o alta: apa

rece pe timp de iarnă are ceva mortal, la fel şi îngheţata pe o plajă caldă are ceva orgasmic.

12. Mut. Este un exerciţiu de unde subterane prin excelenţă. Actorul trebuie să respecte în

întregime jocul, precum şi ritmul, şi să se gândească „cu intensitate” la toate cuvintele din textul său,

încercând să facă să treacă astfel, în unde subterane, conţinutul. Pentru aceasta trebuie să se

concentreze intens. Trebuie evitat ca acest exerciţiu să se transforme într-unul de „mimă”, nu poate fi

adăugat nici un gest, nici o mişcare care să-l ajute pe celălalt să înţeleagă până unde merge dialogul;

nu este vorba despre un joc, ci despre un execiţiu de laborator, actorul trebuie realmente să transmită

în unde subterane.

Când actorii fac corect acest exerciţiu, rezultatele sunt senzaţionale. S-a întâmplat o dată ca

spectatorii, fiind primiţi la o piesă în timpul unei repetiţii mute, să poată imediat după aceea să

participe la o dezbatere; au discutat fără să fi resimţit lipsa dialogului: văzuseră teatru.

În spectacolele concepute după „sistemul Joker”, exerciţiul mut este indispensabil pentru a evita ca

măştile să devină „clişee”, simboluri sau semne. Exerciţiul mut ajută la „stanislavskierea” măştilor.

13. Au ralenti. Actorul are în mod necesar un punct de vedere subiectiv când interpretează un

personaj; vede opera şi celelalte personaje în conformitate cu acest punct de vedere subiectiv. De

aceea, este bine ca primele repetiţii să se facă fără ca actorii să ştie ce roluri vor interpreta. Dimpotrivă,

regizorul trebuie să vadă opera în totalitatea sa, în obiectivitatea sa. Acest conflict între subiectivitatea

actorului şi obiectivitatea obligatorie a regizorului sacrifică adesea eventuala bogăţie creatoare a

actorului. O scenă poate să aibă nevoie de o „rapiditate” dată care împiedică realizarea lentă a unui

personaj. Exerciţiul „au ralenti” rezolvă această problemă şi dă actorului timpul care îi lipseşte pentru

a realiza toate acţiunile sale, tranziţiile şi mişcările pe care ar simţi nevoia să le facă; când le va fi

făcut, îi va fi mult mai uşor să le condenseze. Acest exerciţiu trebuie făcut în alternanţă cu cel de

„rapiditate”.

14. Senzorial. Variantă pentru „au ralenti”. Actorul încearcă să-şi deschidă simţurile, să primească

toţi stimulii exteriori, intrând în relaţie senzorială, senzuală şi chiar sexuală cu lumea exterioară. Sunt

indivizi care fac dragoste mecanic, fără cea mai mică senzualitate. Dimpotrivă, actorul trebuie să

enunţe senzual chiar şi o formulă matematică, „estetic” adică.

74

15. În şoaptă. Se întâmplă ca actorul să-şi piardă bogăţia de gânduri sau emoţii într-o scenă

anume, din cauza efortului fizic pe care trebuie să-l depună pentru a emite un sunet sau a face o

mişcare, pentru a exagera o expresie (în aer liber, în faţa a mii de spectatori, spre exemplu, sau cu câini

ori alte animale care circulă prin preajmă...). Munca în şoaptă, cu jumătate de glas, este utilă pentru a

revitaliza aceste scene, căci toată energia actorului se concentrează asupra esenţialului şi nu asupra

puterii vocii sale; astfel actorul se ascultă şi se simte pe el însuşi mai bine.

16. Circumstanţe opuse. Aceasta serveşte la ruperea oricărei structuri determinate prin

cunoaşterea prealabilă pe care o are actorul despre ceea ce urmează să spună, să facă, să audă. Actorul

se obişnuieşte să meargă pasiv pe scenă fără să-şi dea seama măcar. Pentru a evita asta, actorul trebuie

obligat să joace în circumstanţe opuse celor pe care le cunoaşte. Spre exemplu, o scenă de mare

violenţă trebuie jucată cu blândeţe; actorul trebuie să transmită acelaşi conţinut folosind alte cuvinte

sau se schimbă punerea în scenă sau se face o scenă naturalistă (în mod normal, plină de obiecte) doar

cu cuvinte şi fără nici un obiect, sau se reprezintă un text de Lope de Vega în manieră naturalistă sau

viceversa. Circumstanţele opuse pot fi legate de regie, de motivaţii sau de text.

17. Schimbare de gen. Variantă a precedentului exerciţiu în care se decide o variaţie legată de

„genul” spectacolului: circ, caricatură de teatru „oficial”, naturalism, teatru tv, melodramă, farsă etc.

18. Personaj invizibil. O scenă este jucată de unul sau mai mulţi actori, ceilalţi nu-i văd, ceea ce îi

obligă să-i asculte şi să şi-i imagineze. În mod straniu, unii actori ajung la o percepţie mult mai clară

asupra colegilor lor atunci când nu-i văd. Actorii sunt obligaţi să-şi imagineze dialogul care nu este

spus şi mişcările care nu se fac. Acest exerciţiu este, de asemenea, riscant pentru actor; el trebuie să-şi

imagineze jocul actorilor invizibili până la a proiecta asupra lor imagini pe care ei înşişi le elaborează;

sfârşesc prin a lucra asupra imaginaţiei şi nu a realităţii. Aceşti actori trebuie să înţeleagă că

„teatralitatea” este interacţiune.

19. Exagerare. Actorii exagerează totul: emoţii, mişcări, conflicte etc., fără să devieze, ci numai

deplasând limitele acceptabilului. Nu e vorba despre a înlocui un lucru cu un altul, ci de a exagera:

când urăşti, exagerează ura, când iubeşti, exagerează iubirea, când strigi, exagerează strigătul etc.

Pentru a găsi reglajul corect al microscopului, savantul nu reglează progresiv, ci merge la extremă şi

revine apoi cu mai multă încredere. La fel, justa măsură a reprezentării se găseşte după ce s-a exagerat,

şi nu înainte.

20. Repetiţie liberă. Actorul este liber să facă tot ce are chef să facă, să modifice mişcări, text,

totul; singura limită este siguranţa fizică a celorlalţi, ca să poată şi ei, la rândul lor, să creeze fără

teamă. Această muncă se bazează pe faptul că o mare parte a creaţiei artistice este raţională, dar nu

toată. Există întotdeauna ceva neaşteptat, un actor care se lasă dus de senzaţiile sale de moment,

iraţionale, spontane. Această şedinţă eliberatoare poate să aducă foarte multe nuanţe. Când actorul nu

este foarte sigur de ceea ce vor face ceilalţi, asta îl incită să creeze şi să observe. Această muncă poate

să fie periculoasă dacă este făcută înainte să fie definite datele fundamentale şi raţionale pe care se

sprijină spectacolul.

75

21. Recunoaştere. Un singur actor face toate acţiunile şi spune toate textele, nu în prezent – nu aici

şi acum – ci prevăzând ceea ce se va întâmpla în viitor, ca şi cum ar fi întotdeauna pe cale să

gândească „voi spune asta, voi face asta, dar nu acum”. Se procedează mai întâi la recunoaşterea

drumurilor ce vor fi parcurse; nu se face, se recunoaşte.

22. Caricatură. Exerciţiul poate fi făcut în două feluri: fie actorul însuşi îşi ridiculizează

interpretarea, fie o face unul dintre camarazii săi. Bergson spune că oamenii râd de propriile lor

automatisme, de propria lor rigiditate. Atunci când este făcută caricatura cuiva, râsul e provocat de

ceea ce e surprinzător în automatismele comportamentale ale persoanei caricaturizate. Dacă actorul

poate să vadă, prin intermediul caricaturii, ceea ce este automatism în propria sa interpretare, va putea

cu uşurinţă să modifice sau să revitalizeze munca sa.

23. Schimb de personaje. Pentru o mai bună înţelegere a personajelor, în cursul unei repetiţii, se

fac permutări între actori şi personaje (de preferinţă, în sânul aceleiaşi relaţii: soţ-soţie, tată-fiu, patron-

muncitor etc.). Actorii nu trebuie să ştie pe de rost textul celorlalţi, trebuie doar să dea o idee generală,

conţinutul rolului.

24. Ritmul scenelor. Pe parcursul unei repetiţii cu text, actorii inventează un ritm pe care îl

consideră corespunzător fiecărei scene şi încep să joace pe ritmul acela. Ritmul se schimbă atunci când

se schimbă conţinutul scenei. Nu e vorba despre a cânta un text, ci de a-l spune ritmat. Este un

exerciţiu care ajută la integrarea în grup şi la structurarea obiectivă a „subiectivităţilor”.

25. Religios. Se joacă o scenă ca şi cum ar fi o slujbă la biserică, cu mare pietate; fiecare detaliu

capătă importanţă, devine magnific. Este antiteza perfectă a şedinţei „lasă lucrurile să meargă”.

26. Analogie. Pentru a da mai multă libertate imaginaţiei lor, actorii decid să improvizeze o

analogie a scenei pe care trebuie să o lucreze. Spre exemplu, trebuie repetată o scenă de represiune

fascistă a poliţiei braziliene asupra poporului; nimic mai potrivit decât a face o improvizaţie

„analogică” la represiunea nazistă asupra evreilor din Germania hitleristă, sau la cea exercitată de

poliţia lui Wallace asupra negrilor din Alabama.

VII.7. Secvenţe de şedinţe „tic-tac”

Esenţialmente, aceste şedinte servesc la dezvoltarea agilităţii actorului, a capacităţii sale de a

schimba brusc emoţia sau personajul, dându-i o mai mare supleţe fizică, mentală, emotivă, o

concentrare mai bună şi o atenţie sporită. Cu cât condiţiile de lucru sunt mai dificile pentru actor, cu

atât realizarea sa devine mai bogată. Sunt şedinţe indispensabile pentru spectacolele care utilizează

„sistemul Joker”.

1. Tic-tac simplu. Toţi actorii stau sprijiniţi de un perete. Regizorul sau unul dintre actori spune o

replică din text şi dă indicaţii despre maniera în care se joacă scena: caricatură încărcată de ură, de

iubire exagerată etc. Imediat. Toţi actorii care participă la scena care conţine replica respectivă se

precipită şi iau poziţiile pe care le ocupă în mod normal când este spusă fraza în cauză. Punctul de

76

plecare al acţiuniil lor este, prin urmare, fraza aceasta, subiectul propus. După câteva minute, un al

doilea actor spune altă frază, alt subiect. Acţiunea scenei în curs se întrerupe imediat şi în mare viteză

este înlocuită prin cea de-a doua scenă solicitată; actorii ocupă poziţiile pe care le au când această a

doua frază este rostită şi aşa mai departe, cu alte fraze şi alte subiecte.

2. Tic-tac taca-taca. Exact la fel cu singura deosebire că actorii care joacă în prima scenă, dar nu

joacă în cea de-a doua, continuă să o interpreteze pe prima în acelaşi timp în care este jucată cea de-a

doua. Se întâmplă ca unii dintre actorii din prima scenă să aibă de jucat şi în cea de-a doua, atunci cei

care rămân în prima scenă vor face exerciţiul cu personajul invizibil. La capătul a câteva minute, un al

treilea actor pronunţă o a treia frază şi o a treia temă; pornind de la această frază, toţi actorii care sunt

pe scenă încep imediat să joace la comanda celui de-al treilea actor. Actorii care sunt în prima sau în a

doua scenă, dar nu şi în a treia, continuă scenele respective, cu personaje invizibile dacă e nevoie, de

aşa manieră că vor fi trei scene simultan interpretate în trei modalităţi diferite. Se pot suprapune

maximum cinci scene. Când o scenă se termină, actorii o leagă de următoarea. Dacă sunt la ultima

scenă, o reiau pe prima. O dată o scenă începută, nu pot trece toţi la următoarea, trebuie să fie cel puţin

un actor pe scenă (toţi ceilalţi fiind personaje invizibile). De unde, la sfârşit, vor fi cinci scene

simultane.

3. Tic-tac taca-taca pe banca acuzaţilor. Este o variantă în care toate frazele pronunţate trebuie să

corespundă scenelor în care actorii au roluri importante. Asta ajută, întrucât eficacitatea exerciţiului

este concentrată asupra unui actor anume care are dificultăţi.

4. Tic-tac ping-pong. Este o variantă care sporeşte dificultăţile. În exerciţiile anterioare, actorii

treceau de la o scenă la alta, fără să revină în urmă. În această variantă ping-pong, dacă actorul nu are

text în scena principală – ultima – trebuie să facă ping-pong pe una dintre scenele anterioare unde

personajul pe care-l încarnează are un rol important. Acest exerciţiu este un joc constant de ping-pong

de actori de-a lungul scenelor. Fiecare actor, atunci când sare de la o scenă la alta, trebuie să intre

imediat în miezul subiectului cerut: iubire, ură etc. Actorul se află astfel, în final, în faţa a cinci scene

de jucat eventual şi a cinci moduri de a o face. Aceste salturi trebuie să fie la fel de iuţi ca şi o minge

de ping-pong.

Dacă se doreşte sporirea şi mai mult a concentrării, se poate adăuga acestui exerciţiu şi o melodie

care nu are nici o legătură cu scenele în cauză.

VII.8. Exerciţii noi

1. Scaunul. Un actor se aşează pe un scaun, cu picioarele lipite. Se ţine cu putere de cureaua altui

actor, care se aşează pe genunchii săi şi care se ţine şi el de cureaua unui al treilea şi aşa mai departe

până ce toţi se vor fi aşezat unii pe genunchii celorlalţi, toţi cu picioarele lipite şi ultimul pe scaun.

Încep să spună împreună: „dreapta-stânga” şi să mişte piciorul drept şi piciorul stâng. Se ia

scaunul şi nimeni nu cade, căci sunt toţi aşezaţi şi bine ancoraţi unul de celălalt. Primul din „rând”

77

trebuie să încerce să se „insereze” sub ultimul; ei formează astfel un cerc de oameni aşezaţi şi în

mişcare totodată.

Pentru a uşura mişcarea, este bine ca actorii să se aşeze începând cu cel mai scund, care se

aşează primul.

2. Exerciţiul grecesc. Un actor în centru şi mai mulţi alţii în jurul lui. El începe să se mişte şi toţi

ceilalţi trebuie să-l ajute să completeze repede această mişcare. Spre exemplu: ridică un picior, cineva

se strecoară sub acest picior ca el să poată urca deasupra. Protagonistul face ce vrea şi ceilalţi îl ajută

să se ridice, să se rostogolească, să se întindă, să se caţere etc. Protagonistul trebuie să se mişte încet

întotdeauna pentru a lăsa celorlalţi (care trebuie să se mişte repede) timp să-i descopere intenţiile.

3. Orbul şi portarul. Exerciţiu de încredere. Cinci actori, unul lângă altul. Un alt actor, mai

departe, este gardianul. În faţa acestui grup, actorii, unul câte unul, se uită la portar, închid apoi ochii

şi încep să alerge înspre el. Portarul trebuie să-i prindă de curea. În caz că un actor deviază, unul dintre

cei cinci îl va putea prinde.

4. Orbii şi sculpturile. Jumătate din grup este constituită din orbi, celaltă jumătate din ghizi.

Ghizii vor pronunţa numele orbilor care trebuie să meargă spre ei. Ghizii îşi schimbă adesea poziţia,

până în momentul când se opresc şi continuă să-i cheme, întotdeauna cu blândeţe. Când orbii sunt

lângă ghizi, aceştia îi iau de mână şi formează cu corpurile lor o sculptură complexă în care toţi se

ating – adică o sculptură făcută din mai multe trupuri. Apoi ghizii se depărtează şi reproduc, cu

propriile lor trupuri, aceeaşi sculptură, exact la fel, fiecare ghid luând exact poziţia în care l-a aşezat pe

orbul său. Apoi regizorul cheamă orbii, care vor trebui să meargă înspre el încet, în patru labe.

Regizorul îi conduce spre sculptura formată din corpurile ghizilor. Ajungând aici, fiecare orb trebuie

să încerce să-şi recunoască ghidul, îi spune numele. Dacă a reuşit, ghidul spune da şi orbul iese din

joc. Totuşi, ghidul rămâne, ca sculptura să nu se modifice. Şi aşa mai departe până când ultimul orb îşi

descoperă ghidul.

5. Joc de fericire. Nu poate fi jucat decât cu lume multă. Fiecare grup de cinci (sau mai multe)

persoane formează cu trupurile altor actori imaginea lor despre fericire. Toate aceste imagini sunt puse

unele lângă altele. Dacă există zece imagini, zece actori vor trebui să rămână pe margine şi vor fi zece

imagini diferite despre ce este fericirea. Apoi, regizorul spune „Haideţi!” şi fiecare dintre cei zece

actori rămaşi pe margine trebuie să meargă în grabă să înlocuiască, în interiorul uneia dintre cele zece

imagini, figura care, după părerea lui, este cea mai fericită. Dacă un altul ajunge înaintea lui, trebuie să

caute o a doua cea mai fericită imagine şi să ia locul actorului care se află acolo. Astfel, zece actori vor

părăsi scena.

A doua oară, regizorul spune „Haideţi!” şi cei zece actori care au fost înlocuiţi pot să revină.

Atunci, ei trebuie să caute figura cea mai fericită (care poate să fie aceeaşi sau alta, asta nu are

importanţă), dar în loc să-şi ocupe locul, el trebuie pur şi simplu să se aşeze alături, în aceeaşi poziţie.

Pentru a treia oară, regizorul spune „Haideţi!” şi începe să bată din palme la intervale regulate.

De fiecare dată când bate, fiecare actor are dreptul să facă numai o singură mişcare, încercând să

78

iniţieze un raport care, după părerea lui, duce la o fericire şi mai mare. Poate să abandoneze figura pe

care o formează şi să caute alta, unde va fi mai fericit. Dar cum fiecare participant din această altă

figură (şi din toate celelalte) va avea acelaşi drept, ei vor trebui să caute să creeze toţi împreună, unii

faţă de alţii, un raport de fericire.

După câteva minute, regizorul va spune: „Ralenti!”. Începând din acest moment, toţi vor trebui să

continuie mişcările „au ralenti”, până când toţi vor ajunge în repaus; această imagine finală va arăta

raporturile de fericire posibilă în grup.

6. Imaginea de după. Se cere unui actor să organizeze cu trupurile altor actori o sculptură pe o

temă dată. Apoi, regizorul va spune „Haideţi!” şi actorii din imagine vor trebui să continue mişcările

implicite, în concordanţă cu personajele pe care le reprezintă sau pe care cred ei că le reprezintă.

7. Imagine cu voce. Idem - şi când regizorul va spune „Haideţi!”, fiecare persoană va avea

dreptul să spună o frază a personajului pe care îl reprezintă sau crede el că-l reprezintă.

8. Imagine şi ritual. Exemplu: familia. Fiecare actor din familie, luat izolat şi fără să vadă ce fac

ceilalţi, arată mişcările pe care le face din momentul când ajunge acasă până la ora la care se culcă.

După aceea, vor trebui să repete aceleaşi mişcări, toţi împreună.

9. Statuie de sare. Doi actori fug după toţi ceilalţi, încercând să-i atingă. Când sunt atinşi, actorii

rămân imobili, în picioare, cu picioarele depărtate. Nu vor putea să se mişte decât dacă un alt actor va

trece printre picioarele lor. Jocul se termină fie din cauza oboselii, fie când toţi actorii au devenit

imobili.

10. Cerc cu noduri. Toţi în cerc, ţinându-se de mână; unul dintre actori începe să se mişte

trăgându-i pe ceilalţi (întotdeauna încet, lejer şi fără violenţă) şi trece pe deasupra sau pe sub mâinile

camarazilor din faţă în aşa fel încât să facă un „nod”, până când toţi fac toate nodurile posibile şi

nimeni nu mai poate să se mişte. Apoi, din nou încet şi fără violenţă, încearcă toţi să revină la poziţia

iniţială (ceea ce se întâmplă foarte rar...)

11. Miriapodul. Toţi aşezaţi, cu picioarele depărtate în faţă, unii în spatele altora; regizorul

numără: „Unu, doi, trei... haideţi!”. Toţi se întorc în acelaşi timp şi urcă pe umerii colegului care se

află în faţă, sprijinindu-se în mâini de sol, ca un miriapod.

12. Maşina oarbă. O persoană în spatele alteia, care este o maşină. În spate, şoferul indică

mişcările „maşinii oarbe” apăsând cu degetul pe mijlocul spatelui (mergi drept înainte), pe umărul

stâng (coteşte la stânga; cu cât mai aproape de umăr va fi această apăsare, cu atât mai strânsă va trebui

să fie curba), la dreapta sau, pe gât, mers înapoi. Întrucât mai multe maşini oarbe circulă în acelaşi

timp, este important să se evite ciocnirile. Maşinile se opresc atunci când şoferii nu le mai ating.

Viteza este indicată printr-o apăsare mai uşoară sau mai puternică.

13. Orbul în pădure. Orbul trebuie condus printre obstacole reale sau imaginare pe care ghidul le

caută sau le inventează, ca şi cum cei doi s-ar afla într-o pădure. Întrucât, la fel ca în toate exerciţiile

de acest tip este interzis să se vorbească, informaţiile vor fi date prin contact fizic. De fiecare dată când

e posibil, ghidul trebuie să facă aceleaşi mişcări ca şi orbul.

79

14. Rostogolirea peste alţii. Toţi actorii se întind pe o parte, unul lângă altul, fără a lăsa loc între

ei. Apoi, primul din rând începe să se rostogolească pe trupurile camarazilor săi până ajunge la celălalt

capăt. Imediat ce a pornit, al doilea îl urmează, apoi al treilea etc.

15. Descoperirea ritmului fiecăruia. Fiecare actor arată ritmul şi mişcarea care i se par că ar

corespunde unui alt ator. Apoi, toţi împreună arată acelaşi ritm prezentat înainte, dar orchestrat de data

aceasta.

16. Bal la ambasadă. După o întâmplare care a avut loc realmente: actorii improvizează o scenă

de recepţie solemnă într-o ambasadă, fiecare reprezentând un personaj diferit. Se aduce o prăjitură cu

ciocolată; mănâncă toţi. În prăjitură era marihuana. Se interpretează personajele care se îndepărtează

de raţional şi de ritualuri.

Acest exerciţiu este foarte util pentru a debloca anumite inhibiţii.

17. Exerciţiul „de ce te iubesc”. Toţi aşezaţi în cerc. Se alege unul din actori şi toţi ceilalţi trebuie

să spună ceva agreabil despre cel ales: ceva despre personalitatea sa, despre fizic, despre

îmbrăcăminte, despre obiceiurile sau despre caracterul său. Nu are importanţă ce, dar ceva sincer şi

adevărat. Este unul dintre acele exerciţii (poate că nu ar trebui numit astfel) care uneşte şi mai mult

grupul.

ADDENDA

A. O experienţă la o Secţie de Educaţie Specializată din sudul Franţei

„N-are importanţă, dom’ne;

nu voi fi niciodată inginer.

Poate măturător sau măturător-şef!”

F., elevă la S.E.S.

A.1. Cadrul

Clasele a III-a şi a IV-a ale unei Secţii de Educaţie Specializată (S.E.S.) anexată unui Centru

de Educaţie Specializată. Adolescenţi, băieţi şi fete de 15 şi 16 ani, fii sau fiice de muncitori, de

imigranţi, copii încredinţaţi instituţiei, întrucât nu şi-au terminat studiile obligatorii. Dificultăţi de

exprimare în modul tradiţional al şcolii: limba vorbită şi mai ales, limba scrisă.

În S.E.S, cele patru grupe care constituie clasele de formare profesională ( a III-a şi a IV-a)

sunt încredinţate – pentru învăţământul de cultură generală – celor doi institutori specializaţi, rezultând

două grupe de câte cincisprezece sau şaisprezece elevi cu un institutor, două grupe cu celălalt. Trei

profesori de materii tehnice (P.T.E.P.), mai rar patru, asigură formarea profesională. Un sistem mixt

80

funcţionează în toate S.E.S. după formule diverse (o zi - şcoală, o zi - ateliere, două zile - şcoală, două

- ateliere sau o săptămână la cursuri, o săptămână în ateliere). Într-a III-a, elevii merg în stagii în

întreprinderi. La sfârşitul şcolii, la şaisprezece ani, intră în „viaţa activă”. (Expresie consacrând non-

viaţa, non-activitatea de la şcoală? E adevărat că uzina!...)

Acum clasele au fost „dezobstrucţionate” şi cei doi institutori lucrează împreună în trei săli

alăturate: treizeci şi doi de elevi, luni şi marţi, alţi treizeci şi doi de elevi, joi şi vineri. Pedagogie

clasică: muncă individuală, exprimare liberă, consiliere de clasă etc.

Schemă

Culoar

Lucru colectiv (grup restrâns)

Panou de afişaj (fotografii)

Atelier de pictură

Panou de afişaj (planuri de lucru)

Lucru individual

Reuniuni

Atelier – teatru

Bibliotecă

Atelier audio-video (individual sau în grup restrâns)

La cincisprezece – şaisprezece ani, ai multe de spus. Dar când nu ai obişnuiţa de a te exprima,

când nu ai instrumentele să o faci, tot ce nu poate să iasă şi să fie recunoscut, tot ceea ce, în tine,

rămâne nespus, ia formă aşa cum poate şi izbucneşte pe unde poate.

Când nu te simţi bine în pielea ta şi nu ştii de ce, te refugiezi în refuz (de a citi, de a scrie, de a

socoti, de tot ce-ţi cade pe cap), devii pasiv sau, dimpotrivă, explodezi, te agiţi, strigi, te baţi. Te

remarci. În loc să devii un elev bun, devii cel mai rău şi mai dispreţuit, ieşi din anonimat, eşti cineva.

Atunci eşti alungat, te trezeşti în clasele speciale şi mai târziu la S.E.S.

Dacă nu eşti un orator sau măcar un vorbăreţ, dacă în familie nu te-au învăţat vocabularul-

minim-indispensabil (pentru reuşita socială via reuşită-şcolară - diplomă), dacă inteligenţa ta nu este

antrenată în abstracţiuni ipotetico-deductive, ci a înflorit într-un cu totul alt mod, dacă nu ai decât

sensibilitatea, inima şi trupul tău, nu găseşti mare lucru de spus la şcoală. Şcoala este pentru cei care

vorbesc uşor.

Citind Teatrul Oprimaţilor de Augusto Boal a apărut ideea de a propune grupului un limbaj

nou. Experienţa a debutat în trimestrul al treilea; a fost, prin urmare, scurtă şi nu a durat decât

aproximativ o lună şi jumătate, dar a permis introducerea unei noi forme de exprimare pe care

81

adolescenţii au utilizat-o repede, în mod spontan şi nu numai – se va vedea asta – în timpul consacrat

atelierului de teatru, dar şi faţă de alte activităţi.

A.2. Primirea grupului

Când Marie-Thérèse Dia şi cu mine am propus atelierul de teatru, am fost surprinşi de primirea

făcută. Toată lumea a rămas în sală. Cei care nu doreau să participe puteau să meargă într-una din

celelalte două săli şi să facă o altă activitate la alegerea lor: desen, pictură, ceramică, lectură în

bibliotecă sau pur şi simplu muncă şcolară pe fişele autocorective. În ciuda a ceea ce s-ar putea crede,

această din urmă activitate a fost adesea aleasă atunci când am propus o activitate nouă de exprimare:

muncă-refugiu, care nu angajează, care permite să vii să vezi, să nu te lansezi prea repede, fără să ştii

bine ce te aşteaptă. Neîndoios, cu teatrul exista posibilitatea-refugiu de a rămâne, cel puţin o vreme,

spectator.

Această participare la atelierul de teatru s-a prelungit pe toată durata experienţei. Nu-mi

amintesc decât de o excepţie. Doi băieţi care, neparticipând la primele şedinţe de lucru, în partea a

doua a stagiului au plecat într-o sală învecinată, dar au revenit după scurtă vreme, intrigaţi fără

îndoială de ceea ce se petrecea în grup.

Înainte de a face câteva dintre jocurile descrise de Boal în lucrarea Une expérience de théâtre

populaire au Pérou (O experienţă de teatru popular în Peru), am propus alte două jocuri care îmi erau

mai familiare pentru că le experimentasem înainte cu acelaşi tip de clasă.

A.3. Jocuri de dezinhibare

A.3.1. Pantomimă

Merg într-o sală învecinată şi revin, mimând că transport un cufăr sau o cutie de carton de

dimensiune medie şi cu oarecare greutate. Scaunele au fost scoase, mesele instalate de-a lungul

pereţilor – ele vor servi drept locuri de şezut – şi astfel a fost eliberat un spaţiu destul de mare, în

mijlocul sălii. Aduc, deci, cutia şi i-o întind lui P, apoi lui M, care o refuză. K o acceptă, o duce unui

coleg, care o duce altuia. Cutia se plimbă. Între timp, cineva observă că s-a uşurat cutia..., cel care o

cară îşi corectează poziţia. Plimbarea cutiei continuă; alţii fac remarci despre dimensiunile ei

fluctuante. În sfârşit, C pune cutia jos, desface sfoara şi scoate un obiect destul de voluminos pe care-l

pune pe o masă. Câteva gesturi pe care nu le înţeleg prea bine. În fine, invită o fată şi mimează un

dans. Toată lumea pricepe, vin şi alţii să danseze. Se opreşte jocul. Discuţii. De ce n-am priceput că

era vorba despre un pick-up? Câţiva vor să explice cum ar fi trebuit să o facă să se înţeleagă. Intervin:

„Încearcă să o faci tu!” Tatonări, încercări. Gesturile semnificative prind contur: derularea cablului,

ştecherul în priză, alegerea discului, batista din buzunar, ştersul discului, care se pune pe pic-up,

82

acţionarea braţului acestuia. Dacă un gest nu e convingător, cineva propune soluţia sa. Uneori, Marie-

Thérèse sau eu propunem soluţia noastră, mai puţin ca să arătăm cât ca să ne integrăm în joc. Gata! Şi-

au dat drumul! Cineva merge să caute alt obiect în sala de alături: găleată, sticlă, undiţă, roabă,

bicicletă, gustarea... Uneori, sunt mai mulţi care aşteaptă între cele două săli să se termine un joc ca să-

l propună pe al lor. Într-o zi, patru băieţi nu se mai întorceau din sala învecinată. Merg să arunc un

ochi şi îi găsesc pe când se antrenau să ducă, doi câte doi, două cufere enorme care păreau foarte grele.

Erau obiecte hoinare care se transformau din mână în mână; trebuiau atunci să refacă lanţul, să

găsească greşeala din exprimare, să corecteze mima. Dar niciodată nu se pusese problema tehnicii; nu

a înţeles, a interpretat greşit? „Propuneţi altă manieră care îngăduie să vă faceţi înţeleşi mai bine.”

A.3.2. Bombănilă

Spun: „Vom juca o reuniune la o cooperativă, dar fără cuvinte. Comunicarea se poate face

numai cu sunete, nu are importanţă care, ceea ce contează e tonul pe care sunt emise” şi continui

explicaţiile bombănind, apostrofând din timp în timp pe unul sau pe altul, tăcând ca să ascult

răspunsul. După o vreme, M se prinde, mă interpelează. Eu ridic tonul, îl muştruluiesc. Îmi răspunde

răspicat, gesturi şi – traducerea mormăitului – „ieşi, dacă eşti bărbat!”, ne regăsim râzând pe coridor.

Jocul este lansat, se formează echipe ca să improvizeze scene scurte.

Mai multe şedinţe au fost destinate jocului de mimă sau bombănitului. Acest din urmă joc s-a

organizat şi s-a definit încetul cu încetul. S-a ajuns la următoarea formulă:

a) Căutarea temelor. Individual sau în grupe liber constituite, se propune un titlu pentru un

joc. Se obţin astfel, din cele două grupe-clase, şaizeci – optzeci de titluri în două şedinţe de minimum

o oră fiecare.

b) Şedinţă de joc. Voluntarii care participă la joc constituie echipe noi şi aleg un număr la

întâmplare. Titlurile au fost numerotate în prealabil şi fiecare echipă va trebui astfel să improvizeze în

bombănituri tema trasă la sorţi. Se poate juca de unul singur, dacă se doreşte asta. Se vor acorda câteva

minute în care se poate merge în sala învecinată, pentru pregătirea jocului.

Printre temele jucate – nu toate cele şaizeci – optzeci de titluri au fost interpretate, unele se

repetau, altele, prea direct inspirate din foiletoane tv. fiind eliminate – se poate da, cu titlu de exemplu,

Monsieur Baptiste şi brutarul; Doi hoţi în parc; Un băiat şi o fată se întâlnesc; Un copil nefericit;

Grădinarul (erau doi, de fapt, care se ciondăneau în vreme ce lucrau grădinile respective); Vagabondul

la pubele (tema vagabondului a fost propusă de numeroase ori, o vom regăsi şi în teatru-statuie);

Profesorul şi elevii săi; Puricele; Păianjenul; Romeo şi Julieta (Romeo pe motocicletă o înşfăca pe

Julieta de pe terasa unei cafenele...)

Fetele şi băieţii care, în mod obişnuit, se mai exprimau cât de cât, s-au lansat din plin în aceste

jocuri, alţii au aşteptat câteva şedinţe până să intervină; doar doi sau trei din tot grupul au rămas

spectatori.

83

A.3.3. Joc cu animale

„Jocul constă din a distribui hârtiuţe pe care sunt scrise nume de animale, masculi şi femele.

Fiecare participant trage una. Timp de zece minute încearcă să dea o reprezentare fizică, corporală a

animalului care i-a revenit. Comunicarea este exclusiv corporală: e interzis să se vorbească sau să se

emită sunete. După zece minute, fiecare îşi caută masculul sau femela printre ceilalţi. Când doi

participanţi s-au convins să formeze o pereche, părăsesc scena, iar jocul se termină când toţi jucătorii

şi-au găsit perechea respectivă.”1

La fel ca şi în jocurile precedente, nu s-a pus niciodată problema aici să fie învăţată o tehnică,

să fie căutat un model literar sau pictural şi să se încerce o interpretare de manieră teatrală. Era vorba,

pur şi simplu, să te faci înţeles de ceilalţi, exprimându-te cu trupul tău. Jocul nu este atât de simplu

precum pare; cere din partea „actorului” un oarecare efort de abstractizare care îi va permite să

construiască, pornind de la o imagine mentală globală, gestul semnificativ. O experienţă cu copii mai

mici ne-a demonstrat că nu erau capabili încă să facă acest demers şi că oricare ar fi fost animalele -

pisici, câini, cămile sau elefanţi -, micuţii se mulţumeau cel mai adesea să meargă în patru labe.

Dimpotrivă, am fost surprinşi de uşurinţa cu care adolescenţii noştri şi-au însuşit jocul şi de maniera în

care au reuşit; astfel încât, pentru a „interpreta” o girafă, nu se mulţumeau numai să meargă cu gâtul

întins, dar păşeau într-un fel atât de semnificativ încât femela sau masculul s-au găsit imediat; sau alţii,

care au fost rând pe rând canguri amuzanţi, struţi puternici sau, pur şi simplu, o pisică făcându-şi

toaleta.

A.3.4. Variantă

Am consacrat atunci multe şedinţe întregi aceluiaşi joc. Treptat, am introdus un nou „instrument”,

am variat mijloacele de exprimare şi curând nu am mai fost nevoiţi nici să propunem cutare sau cutare

activitate. În cele două grupe, cel mai adesea, era un elev care, la început de şedinţă, sau uneori

înaintea ei, făcea o propunere. Astfel, a apărut o variantă a jocului cu animale, născută din încrucişarea

acestui joc şi a jocului de mimă. L-am numit joc de complemente.

G mimează în faţa grupului, un toreador. Primul care înţelege mima vine şi figurează un taur. D

arată un dirijor, mai mulţi se detaşează din grup şi interpretează instrumentiştii. Un îmblânzitor de

şerpi cheamă cobrele, un boxer pe adversarul său...

Adesea e mai greu să găseşti complementul. Dacă „actorul” care face chemarea consideră

răspunsul greşit, îl refuză. Poate, de asemenea, să admită mai multe răspunsuri bune. După joc, grupul

le judecă şi le acceptă. Astfel, un tăietor de lemne ar putea să cheme un al doilea tăietor de lemne, dar

1 Augusto Boal, Théâtre de l’opprimé, Maspero, p. 23 şi 24 84

complementul său poate la fel de bine să fie copacul pe care-l doboară. A fost un cameraman, ale cărui

complemente fură păsările în zbor, o scenă de western, alte animale. Dimpotrivă, Poppey nu a chemat-

o decât pe Olive – atenţie, grup! Mai greu a fost de găsit un complement pentru Bourvil – bicicleta sa,

un halterofil – halterele, omul invizibil...

A.4. Teatru-statuie

„Trebuie să folosim trupurile altora sculptând un ansamblu de statui, în aşa fel încât să punem

în evidenţă opinii şi senzaţii. Participantul trebuie să acţioneze cu trupurile celorlalţi ca şi cum el ar fi

sculptorul, şi ei un vas de argilă; trebuie să hotărască poziţia fiecăruia până în cele mai mici detalii ale

fizionomiei.

Vorbitul este absolut interzis. Cuvintele pot fi exprimate prin grimasele aşteptate de la

spectatorul-statuie”2

Asta este ceea ce am reţinut noi din acest instrument propus de Boal, urmărind, în primul rând,

să-i obişnuim pe adolescenţi cu această formă de exprimare, propunându-ne apoi să mergem mai

departe. (A se vedea lucrarea mai sus citată, pagina 28 şi următoarele). Ne-a lipsit timpul pentru a-l

face înţeles astfel, ca instrument de expunere şi nu ca instrument de discuţie, de aprofundare şi de

transformare a realităţii; teatrul-statuie ne-a permis să descoperim că în conştiinţa elevilor noştri exista

şi lumea lor înconjurătoare care era mult mai bogată decât credeam noi. Formele tradiţionale de

exprimare, scrisul, în mod particular, în măsura în care nu-l stăpâneau prea bine, sărăcea imaginea pe

care ne-o dădeau despre ei înşişi, ca şi cum o formă cvasi-infantilă de scriitură ar fi fost expresia unei

gândiri şi ea infantilă.

Astfel, H, care a prezentat grădina publică sub formă de teatru-statuie – simplă descriere, dar în

care, fără îndoială, elementul de sensibilitate nu lipsea din alegerea subiectului -, ne-a dat o imagine

mult mai bogată decât cea pe care ar fi putut să o exprime în scris. La fel, alte descrieri: au fost

prezentate unsprezece imagini de paianjeni, făcute de unsprezece sculptori diferiţi care aveau toate

originalitatea şi „prezenţa” lor.

A.4.1. Exprimare spontană

Mai multe şedinţe au fost consacrate temei. Cineva a spus:”Vreau să fac o sculptură”. Dintre

camarazii săi, i-a ales pe cei de care avea nevoie. Bineînţeles, şi noi puteam fi aleşi. Un elev ales putea

să refuze să participe. Am fotografiat sculptura odată terminată (a se vedea în continuare subiectul).

Sculptorul deschide discuţia. Spectatorii sau „actorii” sculptaţi arată atunci ce înseamnă pentru ei

sculptura. Când toţi cei care au vrut să se exprime au făcut-o, confruntăm viziunea lor cu intenţiile

2 A. Boal, op. cit. p. 2885

autorului. Dacă există diferenţe mari sau idei nereceptate, grupul caută împreună cu autorul, să

amelioreze exprimarea, sculptând sau indicând o atitudine. Astfel, au fost „puse în scenă”, printre

altele, şcoala (clasa, atelierul, cantina), sportul (un antrenament de karate, un meci de baschet), spitalul

psihiatric, o înmormântare.

Într-o zi, pentru sculptura lui, C solicită doi băieţi pe care îi vrea cu tot dinadinsul. În faţa refuzului

încăpăţânat al celor doi „actori”, trebuie să renunţe la unul dintre ei, cheamă o fată şi sculptează un

cuplu de îndrăgostiţi.

A.4.2. Propuneri de teme

În timpul altor şedinţe, Marie-Thérèse şi cu mine propunem teme. Una dintre ele este bine

primită: familia. Vom avea şaisprezece sculptori voluntari. Cinci sculpturi vor avea ca temă centrală

prânzul. A montează două cupluri (tată, mamă, vecin, vecină); au un aer îmbătrânit, abrutizat. Se

plictisesc de moarte în faţa televizorului. Va mai fi o femeie geloasă pe sora ei, familii fără tată, o

căsătorie, un bunic care spală vasele în timp ce familia lui, inclusiv câinele, mănâncă, un tată care îşi

loveşte soţia şi este lovit de fiu, o familie care dansează la o petrecere, alta jucând biliard, o familie

întreagă organizând o partidă de şah, părinţi amuzaţi urmărindu-şi copiii într-un manej şi scene mai

neaşteptate, nora făcând o injecţie bunicului. În fine, ultimul sculptor care, sătul fără îndoială de tema

familiei sau pentru a-şi arăta dorinţa de a scăpa de propria lui familie, prezintă un grup de tineri

motociclişti gata de plecare.

A.4.3. Povestire

Altă formă de teatru-statuie: o întâmplare povestită în două sau trei tablouri.

„Fetiţa care şi-a pierdut părinţii”. Prima sculptură: o pădure, tufişuri, o fetiţă la poalele unui

copac. A doua sculptură: acelaşi loc, vânători, câinii lor, fetiţa în braţele mamei sale.

„Vagabondul!” a) Un gard, două statui, un câine, două felinare, o pubelă, o pisică, un

vagabond. b) Câinele, ascuns în spatele statuilor, latră când trece vagabondul. Pubela cade,

răsturnată de pisică. Lampadarele sunt aprinse. c) Vagabondul caută prin pubelă, pisica miaună,

câinele latră dincolo de gard, lampadarele sunt stinse, cele două statui s-au mişcat! Când

lampadarele sunt aprinse, cei doi „actori” le figurau cu braţele ridicate, formând un cerc deasupra

capului; lampadarele stinse, braţe coborâte.

Au existat mai multe astfel de poveşti „interpretate” în felul acesta.

A.5. Fotografii

86

Am fotografiat mult în timpul atelierului teatral: pentru propria mea plăcere şi pentru cea a

elevilor şi, în primul rând, pentru a păstra mărturii ale experienţei noastre. Tentaţie narcisistă, depăşită

destul de repede, dar care a contribuit, la început, la succesul atelierelor, fotografia a fost o motivaţie

suplimentară care a triumfat asupra ezitărilor unora. Mai apoi, mi-am dat seama că ea ar putea să

devină instrument de lucru.

Expuse în clasă, fotografiile deveneau oglindă şi, uneori, fără alte comentarii, instrument critic

incitant pentru ca „actorii” să-şi perfecţioneze „jocul”.

De ce să nu te gândeşti să încredinţezi rolul de fotograf critic unuia dintre elevii doritori?

Utilizarea unui aparat de tip polaroid (chiar dacă formatul fotografiilor mi se pare puţin cam mic

pentru lucrul cu un grup) îngăduia, ba chiar favoriza, o critică la cald. (Alt inconvenient: preţul unei

fotografii-instantaneu)

A.6. Improvizaţii vorbite

La începutul unei şedinţe, N propune să înterpreteze ea singură mai multe personaje.

Improvizează atunci un dialog între o mamă şi fiul ei, schimbându-şi vocea şi tonul când trece de la un

personaj la altul. După scurtă vreme, simt că interesul spectatorilor scade şi că inspiraţia o părăseşte

repede pe N. Intervin, improvizând rolul tatălui care ia apărarea fiului.

Grupul primeşte bine acest nou joc. Stabilim regulile. Va veni un actor, ca N, să improvizeze

un dialog. Spectatorii vor putea să intervină în orice moment şi să propună un nou personaj. Jocul se

va complica în continuare cu bombănituri şi mimă. Când „actorul” care a lansat jocul alege o tehnică

de exprimare, cei care intervin utilizează aceeaşi tehnică. Această ultimă regulă, neformulată, a fost

observată în mod spontan.

Numeroase scene au fost improvizate astfel, cu salturi neaşteptate, căderi imprevizibile.

Adesea, când interesul scade, unul sau mai mulţi spectatori intervin şi grăbesc concluzia finală, făcând

să dispară protagoniştii, unul câte unul.

În cazul lui S, nu lipsa de interes, ci supărarea sau jena provocată de intervenţia sa vor declaşa

o reacţie de respingere. Dacă în cursul altor activităţi, S este esenţialmente pasiv, cel mai adesea

„absent”, în atelierul teatral el este „actorul” care oferă cel mai mult şi care se simte la largul său

oricare ar fi forma de exprimare propusă: mimă, bombănit, teatru-statuie. Când N introduce

improvizaţia vorbită, este unul dintre primii care se lansează. Dezvoltă un discurs obscen, cu descrieri

abia voalate de strip-tease, felaţie, sodomie, partide de sex în grup, inspirate probabil din reviste

pornografice. Nimeni nu-l întrerupe. Marie-Thérèse şi cu mine ne întrebăm dacă trebuie să intervenim

în joc sau e mai bine să-l lăsăm pe S să se „elibereze”. O intervenţie stângace riscă să ne transforme în

cenzori şi să blocheze orice formă de exprimare a lui S. Totuşi, doar eliberarea din mutismul său, ni se

pare o victorie fragilă. În cele din urmă, S încetează să mai improvizeze. Imediat, un altul propune un

87

nou joc. Fără să-l ia în seamă pe S, cel dezlănţuit. El va interveni în toate improvizaţiile. De fiecare

dată, cineva va face în aşa fel să-l elimine şi, de fiecare dată, să-l interneze ca bolnav mintal. Un

„actor” dă un telefon, un spectator înţelege şi răspunde, soseşte o ambulanţă care-l ia pe S într-o sală

alăturată. El „joacă” atunci rolul nebunului, traversează „scena” pe un cal făcut dintr-o mătură şi

dispare. Revine după un moment. Telefon la psihiatrie. Vine un psihiatru, S opune rezistenţă. Nu vreau

să-l las să se închidă în nebunie. Intru în scenă şi mă prezint: „Jandarm Dugommier. Am venit să iau

nebunul.” Îl dau la o parte pe psihiatru, care nu înţelege nimic, dar spre marea bucurie a lui S. care se

prăpădeşte de râs. Altă improvizaţie, altă intervenţie intempestivă. Altă tentativă de internare. De

această dată, N îl ia pe S sub protecţia sa, refuză să fie dus, promite să se ocupe de el şi să-l calmeze.

Ea îl ia prieteneşte de după umeri. Cum ea este mai înaltă, ai impresia că-l ascunde sub aripa ei. Ea

iese din „scenă”, luîndu-l cu ea în sala cea mai apropiată. Vor reveni la scurtă vreme, iar S, mai calm,

va fi acceptat o clipă. Dar o ia de la capăt în timpul ultimei improvizaţii, un joc pe temele şcolii auto.

Întrucât perturbă derularea acţiunii, ceilalţi îl închid în portbagajul maşinii. El acceptă rolul şi stă

liniştit.

Altă formă de evacuare: D intră în „scenă”, mimează un cow-boy. Intervenţie a altui cow-boy,

care trage asupra lui D. Dar D, care nu vrea ca improvizaţia lui să se termine atât de repede, refuză să

moară. Grupul îl constrânge. Cade, rănit. Marie-Thérèse şi încă trei fete sosesc, îl îngrijesc (sau îl dau

gata?), evacuându-l în sala învecinată. Mimez un indian şi îl elimin cu o săgeată pe cel de-al doilea

cowboy, un al treilea mă elimină, la rândul lui. Ne evacuează, pe el în altă sală alăturată, pe mine pe

culoar. Profesorul dat afară!

În această improvizaţie au fost, de asemenea, mai multe scene de seducţie. Îndrăgostiţii nu mai

ofereau flori. Instrument indispensabil pentru a cuceri o fată, motocicleta. Într-o zi, am adus flori în

clasă şi l-am jucat pe îndrăgostitul timid. Nu am fost înţeles: o fată mi-a dat un bănuţ pentru buchetul

meu.

Exprimarea sentimentelor de dragoste a fost benefică pentru grup. A permis de-dramatizarea

raporturilor afective dintre fete şi băieţi, afirmarea lor în plină lumină şi nu în negurile clandestinităţii,

fără ca printr-asta să violeze intimitatea cuiva. A revelat prietenii, a diminuat tensiuni.

A.7. Exprimare teatrală integrată în viaţa clasei

A.7.1. Iniţiere muzicală

Animatorii de la A.D.D.I.M.3aduc la S.E.S o orchestră de jazz. După această şedinţă, prevăzusem o

discuţie în clasă. Aducem câteva înregistrări. Chiar la reluarea cursurilor, la ora paisprezece, o fată

propune să facă teatru „pe jazz”. Înainte de toate, se organizează discuţia: unii au întrebări de pus

3 Association départementale de diffusion et d’initiation musicale (Asociaţia departamentală de difuzare şi iniţiere muzicală)

88

(originea jazz-ului, americanii de culoare, sclavia...), apoi se dispun mesele pentru atelierul de teatru.

Prima propunere a elevilor: să se recompună orchestra sub formă de teatru-statuie. După aceea,

mimă: se ascultă o înregistrare; dacă cineva recunoaşte vreun instrument, vine să mimeze

instrumentistul şi încet, încet se recompune orchestra. Nu se „cântă” bineînţeles, dacât când îşi aude

fiecare instrumentul şi astfel pot fi vizualizaţi soliştii şi corul. În fine, o nouă propunere: să se

improvizeze pe o melodie de jazz. Fără să spun titlul, trec la interpretarea cântecului Texas blues.

Tema e sesizată şi destul de repede se organizează un joc în jurul lui M.C. care interpretează o

cântăreaţă de salon. Alte improvizaţii, pe jumătate dansate, pe jumătate mimate au fost create spontan

pornind de la înregistrări.

Improvizaţia pe Texas blues a fost pentru M.C. ocazia de a-şi depăşi problema corpolenţei.

Supranumită prea des „grasa”, ea a reuşit în ziua aceea să-şi impună fizicul, cantonându-se într-o

extraordinară „vampă” de western, zâmbind neîncetat şi antrenându-i pe ceilalţi în jocul ei. Încurajată,

ea va juca adesea seducătoarele şi îşi va pierde, încet, încet, porecla.

A.7.2. Activităţi de trezire a conştiinţei. Istorie contemporană

Centrul de documentare şi informare de la C.E.S. propunea, în săptămâna aceea, un film despre

fascismul italian şi Le temps des assassins, un scurt-metraj despre rasismul nazist şi sechelele sale în

lumea de astăzi.

Primul grup-clasă căruia îi proiectăm filmele, propune, după dezbateri, un atelier de teatru

despre fascism. Lipsea timpul necesar, era sfârşitul zilei, dar au fost realizate trei „sculpturi”:

Un discurs al lui Mussolini, cu gărzi de corp, cămăşi negre, mulţimea salutând cu braţul ridicat.

Apropae toţi elevii au fost folosiţi pentru această „sculptură”.

Un copil îşi denunţă părinţii la SS. Cinci personaje. Un cuplu, femeia plânge, cu capul pe

umărul soţului, întors cu spatele, nefericit. Copilul, zâmbet şi privire vicleană, îi arată celor doi ofiţeri

SS. în poziţie de drepţi, cu arma pe umăr.

Împuşcaţii. Şase băieţi, aliniaţi în faţa tablei, cu faţa spre ea, mâinile legate la spate; în faţa lor,

doi băieţi şi o fată întinşi pe jos, morţi; un al treilea băiat, în genunchi, cu trupul îndoit e pe cale să

cadă.

Astfel au fost retrăite momentele forte ale filmelor, fără nici o intervenţie din partea noastră.

Noi am putut să ne dăm seama de ceea ce i-a afectat în mod particular pe elevi şi de ceea ce reţinuseră

ca fiind esenţial.

A.8. Teatru-forum (formă apropiată)

Şi dumneavoastră, în afară de faptul că sunteţi patronul, ce treabă faceţi?

89

M, în ancheta de clasă (vizită la o fabrică)

Aceleaşi filme au fost prezentate, în cursul aceleiaşi săptămâni, celei de-a doua grupe-clasă. De

această dată un adevărat joc teatral, care va dura mai bine de două ore, se va instaura în sânul aceloraşi

activităţi şcolare.

Întrebare pusă în timpul dezbaterilor care au urmat proiecţiei de filme: „ce e aceea

‚capitalism’?”. Greu de explicat aşa, dintr-odată, fără să schematizezi prea tare, în faţa unor elevi al

căror vocabular este foarte sărac, cărora le lipsesc cunoştinţele în materie de economie, a căror atenţie

este mai ales labilă. Propun un exemplu simplu.

„Eu am bani, mai multe milioane, cumpăr atelierul de tâmplărie şi toate maşinile. Vă angajez

ca muncitori, vă propun ca plată pentru munca voastră vreo 9,50 de franci. Voi fabricaţi în serie ce

învăţaţi să faceţi acum, dulapurile rustice pentru bucărtărie şi produceţi cel puţin două în fiecare pe zi.

Eu le voi vinde, să zicem, cu 100 de franci bucata.

- Este dezgustător! Spune A.

- De ce?

- Păi, noi 9,50, dumneavoastră 100 de franci!

- Nu, aşteaptă, nu poţi să compari aşa cele două numere.”

Marie-Thérèse explică de ce; mici probleme; opt ore pe zi, zece muncitori, douăzeci de dulapuri...

Diferenţa pare încă şi mai mare.

- Este şi mai dezgustător!

- Atenţie, eu cumpăr lemnul, furniturile, am obligaţii sociale, impozite...

- Totuşi, câştigaţi prea mult!

- Da, dar mi-am riscat capitalul.

- Ce înseamnă asta?

- Banii pe care-i aveam şi cu care am cumpărat atelierul şi maşinile.

- Aveţi bani şi vreţi şi mai mult!

- Nu mai merge aşa cu noi, vrem să fim plătiţi în plus!, adaugă K.

Atunci îmi dau seama că încet, încet se improvizează un joc teatral. Eu „joc” patronul, ei devin

muncitorii mei.

- Nu pot să vă plătesc în plus!

- Atunci spargem totul, spune P.

- Nu, facem grevă, adaugă K.

Marie-Thérèse intervine şi propune să se organizeze un sindicat. D. întreabă ce este asta.

Marie-Thérèse intră în joc, la rândul ei, evitând explicaţiile verbale, iniţiază o întrunire sindicală,

pregăteşte o întrevedere cu patronul pentru a discuta mărirea salariilor. „Sindicaliştii” se grupează într-90

un colţ al clasei. Nu toată lumea „vine” la întrunire, mai mulţi elevi rămân la locurile lor, spectatori.

Fiecare a înţeles că făceam teatru. La sfârşit, D va spune: „Astăzi, am făcut o piesă frumoasă!”

C, participant la întrunire, întreabă deodată:

- Şi dacă eu nu vreau să fac grevă?

- Eşti liber, perfect.

Fiecare, încet, încet, îşi alege un rol, fie de dragul jocului, fie – şi aşa a fost cel mai adesea -

pentru a experimenta, pentru a declanşa o nouă situaţie, pentru a descoperi consecinţele. Atelierele de

teatru i-au pregătit pentru felul acesta nou de a pune întrebări şi, precum Picasso al lui Jacques Prevert

care punea mărul înaintea pictorului, ei muşcă din fruct ca să scuipe apoi ”seminţele amare ale

realităţii”.

Astfel au intrat în joc C, care la început era de acord cu greva şi care a vrut să vadă ce s-ar

întâmpla dacă cineva ar refuza să o facă, precum şi K, de origine algerian, care va deveni un muncitor

imigrant, fără permis de şedere, personaj în jurul căruia jocul va devia, punând problema rasismului,

cristalizând în jurul său o veritabilă mişcare de solidaritate, sau D, care va juca rolul mediatorului între

muncitori şi patron, sau R şi S, rămaşi multă vreme spectatori, vor veni să-mi ceară să-i angajez, după

un eşec al „negocierilor”...

Alt lucru de remarcat şi care aduce în discuţie, în acelaşi timp, asumarea răspunderii jocului

teatral şi implicarea personală; vreau să vorbesc despre expunerea făcută de un „actor” asupra a ceea

ce jucase în faţa altora, prezenţi fizic ca spectatori dar, din acest motiv, absenţi ca „actori”. Astfel, în

timp ce se desfăşoară „întrunirea sindicală” la care asistă şi C, chiar dacă acum în calitate de non-

grevist, redactez o scrisoare şi fac să-i parvină prin intermediul unui spectator. C citeşte scrisoarea ,

răspunde convocării mele şi vine să-l întâlnească pe patron. „Întrunirea sindicală” este întreruptă,

cineva a urmărit mişcările noastre şi i-a prevenit pe ceilalţi. „Sindicaliştii” devin spectatori în timp ce

se joacă scena între C şi mine. Când se termică scena, toată lumea a ascultat, C. revine în grup.

„Ei, ce ţi-a spus patronul?” şi C povesteşte întrevederea noastră. Întrevedere cu K, muncitorul

imigrant, întrevedere cu „mediatorul”, delegaţii sindicali; de fiecare dată, acelaşi proces. Concluziile

acestor întrevederi nu sunt trase decât după ce se termină relatarea şi în funcţie de aceasta. Din acest

motiv, spre exemplu, C este exclus de la „întrunirile sindicale”.

Remarcabilă, de asemenea, participarea activă a unor fete care, în mod obişnuit, au dificultăţi

de a se exprima în dezbateri. Unele au optat pentru rolul de muncitoare – coincidenţă, se anunţase de

dimineaţă că fetele ar putea urma anul viitor cursurile atelierului de tâmplărie, veste primită prost de

băieţi -, altele au intrat mai târziu în joc; soţii de grevişti, ele l-au luat la rost pe „mediatorul” care nu

prea făcea lucrurile să avanseze. Agresat, „mediatorul” îşi găseşte refugiul în umorul agresiv. O

„soţie”: „Înţelegeţi, am trei copii.” Mediatorul: „N-am ce face... Dacă vreţi, vă mai fac eu unul!” Se

fereşte, ca să evite pălmuirea.

Pentru a uşura reluarea activităţii, pentru a pune noi probleme, Marie-Thérèse şi cu mine

introducem un element nou: presa. Numele unui ziar imaginar e scris pe tablă; un scurt articol prezintă

91

situaţia, ofertele de lucru, titluri: „Fabrica L în faliment? Închiderea atelierelor la fabrica L”; Marie-

Thérèse devine delegatul sindical care trebuie „să spună vorbe”.

Sperasem ca elevii să utilizeze şi ei acest mod de intervenţie, dar – de teama scrisului – nu l-au

folosit.

Jocul a fost întrerupt de două ori (antracte!): o recreaţie şi pauza de prânz. În recreaţie C,

„spărgătorul de grevă”, este luat deoparte de „grevişti”. Jocul continuă! Marie-Thérèse şi cu mine

profităm pentru a pune lucrurile la punct. Trebuie acceptat rolul de delegat sindical? Discuţie aprinsă!

Trebuie sau nu redistribuite rolurile? C., luat deoparte în timpul recreaţiei, ne solicită asta. K,

dimpotrivă, dacă nu-şi conduce personajul la victorie, nu riscă oare să resimtă asta ca pe un eşec

personal? Suntem surprinşi de măsura în care s-a implicat în acest personaj. Din fericire, are parte de

solidaritatea celorlalţi. Minoritate în cadrul C.E.S., elevii de la S.E.S. trăiesc în fiecare zi segregarea

şcolară. Respinşi adesea, prost integraţi, ei s-au identificat cu K, au pus apărarea lui înaintea

revedicărilor salariale.

În fapt, elevii vor refuza în unanimitate propunerea noastră de a schimba rolurile. Când „piesa”

se termină, Marie-Thérèse va cere să fie aplaudat C, întrucât a „a fost un triumf” şi astfel el va ieşi din

clasă, încântat de reuşita sa, cu marca de bun actor şi fără cea de trădător. Pentru a reintra în normal,

mă aplaudă şi pe mine ca să se şteargă în acest fel imaginea „profului-patron de şoc”. După aceea, ne-

am aplaudat toţi pentru că am creat această operă de două ore, în trei acte şi tablouri multiple.

A.9. Limbaj, nu spectacol

Totuşi, nu am devenit „cabotini”. Ideea spectacolui era prezentă în mintea celor mai mulţi

dintre adolescenţii noştri şi a trebuit să înfăţişăm jocurile ca exerciţii care se fac să devii „un actor mai

bun”. Altfel, am fi riscat să nu fim luaţi în serios, iar atelierul de teatru să fie considerat ca o recreere

neserioasă, un capriciu al pedagogilor. Foarte repede, datorită formei alese, refuzului de a transforma

un mod de exprimare, un limbaj în exerciţii de ucenicie, ideea de spectacol a dispărut totalmente.

Gisèle Barret, profesoară de expresie corporală la universitatea din Montreal, spunea la

Congresul I.C.E.M. din 19774: „A face un spectacol înseamnă a intra într-un cod, într-un limbaj. Când

expui un desen, când faci un spectacol, intri într-un sistem de consum, produci, pui în valoare un

produs.

Există o distanţă între proces şi produs. Produsul fixează timpul. Procesul reprezintă tot ceea ce

s-a întâmplat înainte de fixarea produsului. Acest produs are privilegiul să-l arate, să-l precizeze şi este

în afara procesului.

A prezenta un produs, înseamnă a traduce şi, poate, a trăda. Înseamnă a răspunde unei idei

tradiţionale a artistului şi a pedagogului.

Ceea ce contează, este că individul a făcut, când a făcut...”

4 Conform dării de seamă asupra lucrărilor Congresului din Technique de vie92

Este exact ceea ce a contat pentru fetele şi băieţii noştri. Mai ales, descoperirea unui nou limbaj

care a înlocuit ideea de teatru-spectacol. Am „vorbit” mult împreună – am şi râs mult, şi râsul e o

raritate la şcoală -, ne-am cunoscut mai bine. Relaţiile adulţi-adolescenţi s-au ameliorat, au devenit mai

fireşti. Liberi să participe, dar ca oricare membru al grupului, invitaţi să facă sau nu ceva – mai rar la

început, mai mult după aceea – au trăit cu grupul, au făcut parte din el. Şi noi la fel. Fără false

prietenii, ci un dialog adevărat, un schimb care permite fiecăruia să-şi păstreze personalitatea. Este,

fără nici o îndoială, unul dintre aspectele pozitive ale acestei experienţe.

13 iulie 1977

ROBERT LONCHAMPT

B. Stagiu la Cartoucherie de Vincennes

Un stagiu de o săptămână (iulie 1977) cu Augusto Boal ne-a condus la o serie de reflecţii despre

care vrem să scriem aici. Pentru o bună înţelegere a acestui lucru, trebuie să spunem mai întâi ce este

Teatrul Aquarium, cum şi pentru ce s-a întâlnit trupa cu Boal.

B.1. Aquarium

Trupă universitară mai întâi, Aquarium devine trupă profesionistă în 1970.

Proiectul trupei este de a face un teatru de astăzi, care să fie un teatru popular şi care să se adreseze

la ceea ce am convenit să numim „non-public”.

Prin urmare, în acelaşi timp cercetare a temelor actuale („renovările-deportările” imobiliare, presa,

furtul, ocuparea întreprinderilor etc), cercetare formală (naraţiune, povestitor, măşti, Commedia

dell’Arte), dar şi căutare a unui public nou, altul decât cel obişnuit.

Dorinţa de a ne îndrepta spre un alt public ne-a făcut să căutăm contacte cu muncitorii din fabrici

şi să descoperim spaţii paralele circuitelor tradiţionale.

B.1.1. Cum se elaborează un spectacol la Aquarium

Până acum, spectacolele se elaborau pornind de la dosare pe subiectul ales. Întotdeauna au existat

contacte cu persoane sau grupuri din afară, însă doar de natură punctuală.

93

Pentru ultimul spectacol La jeune lune tient la vieille lune toute une nuit dans ses bras (Luna

tânără ţine luna bătrână toată noaptea în braţe), spectacol despre ocuparea întreprinderilor în Franţa

de astăzi, demersul trupei se precizează.

- Nu am mai luat materialul din dosare, ci, împărţiţi în patru echipe, trecem de două ori pe

săptămână pe la întreprinderile ocupate, şi participăm la maximum la luptă; numim asta „anchetă”.

- Vrem să dăm cuvântul celor care nu-l au. Şi de aceea, în alegerea formei, nu-i vom juca pe

muncitori, ci vom fi purtătorii de cuvânt ai acestor muncitori5.

- Cu acest spectacol, dorim să ieşim din teatru şi să mergem cât mai mult posibil spre

muncitori.

Voi reveni mai târziu asupra acestor puncte de vedere.

B.2.2. Cum şi de ce Aquarium îl întâlneşte pe Boal

Trupa s-a interesat de lucrările lui Augusto Boal şi chiar a lucrat pe o serie din exerciţiile sale.

Spre exemplu: Gob ou le journal d’un homme normal (Gob sau jurnalul unui om normal) din1974 a

fost precedat de o cerecetare teatrală asupra presei pornind de la tehnicile de teatru-jurnal. Mai recent,

actorii de la Aquarium au aplicat tehnicile de teatru-forum în timpul lucrului cu muncitorii de la

Schirmeek, lângă Strasbourg.

În iunie 1977, Boal vine la Cartoucherie de Vincennes (la sediul nostru), invitat de editura

Maspero, trupa Z şi Aquarium, ca să-şi prezinte volumul Théâtre de l’opprimé (Teatrul oprimaţilor).

Am invitat muncitori. Trebuie să acceptăm evidenţa, cu câteva excepţii formate din intelectuali, au

venit oameni de teatru.

Am făcut cu ei serii de exerciţii, dar demonstraţia despre demersul lui Boal era deplasată,

întrucât ne aflam într-un teatru (în „instituţie”) şi nu în viaţă (în locul unde trăiesc şi muncesc oameni).

Resimţim o oarecare dezamăgire; ne-am fi dorit să ne apropiem mai mult de demersul lui Boal,

lucrând mai întâi cu el, ieşind apoi în afară, să refacem aceste lucruri cu muncitori, la locul lor de

muncă.

Din aceste motive, am organizat o săptămână de stagiu cu Boal, invitându-i să ni se alăture pe

cei de la trupa Z, La Grande Cuillère, Le Bonhomme rouge, câţiva actori şi animatori veniţi individual,

douăzeci şi cinci de persoane în total. Eram împreună la acest stagiu, pentru că aveam puncte comune.

Pentru Aquarium, întâlnirea cu Boal însemna, de asemenea, încercarea de a găsi un instrument

pentru întâlnirile cu exteriorul, de a afla mijloace pentru a ieşi din spaţiul nostru „teatral”,şi pentru a

veni cu propuneri pentru grupurile din afară.

B.2. Derularea stagiului

5 A se vedea Travail théâtral, no. 2894

1. Serii de exerciţii, toate concepute sub formă de jocuri, pentru ca participanţii să intre repede în

contact unii cu ceilalţi, pentru a „sparge gheaţa” şi a forma imediat grupul.

Exerciţiile se succed rapid (ca la circ); nu ne oprim niciodată (se înlănţuie fără discuţii, discuţia

se va face după şedinţă) şi ele imprimă o dinamică foarte puternică grupului.

Este primul lucru pe care mi-l amintesc din demersul lui Boal: crearea acţiunii, stimularea,

reinventarea mişcării. Întrucât prin acţiune se dezvoltă gândirea, când îţi vei cunoaşte trupul, când vei

ajunge să-l poţi face să se exprime, vei începe să poţi să-ţi exprimi şi gândul.

Timpul destinat discuţiilor, la sfârşitul şedinţei, serveşte la fixarea punctelor, la a reflecta.

Referinţele se fac mereu la exerciţii; asta permite ca discuţia să rămână concretă, practică, simplă.

2. Altă etapă de exerciţii. Un participant trebuie să povestească un moment din viaţa lui când a

fost extrem de oprimat fără să reacţioneze, ceva ce i s-a întâmplat în mod particular, dar care să fie, în

acelaşi timp, tipic pentru ceea ce se întâmplă şi altora.

După discuţii, am convenit asupra temei „agăţatului”.

Situaţie dată: un băiat şi o fată ies împreună la cinema. „El” o invită pe „ea” să urce la el să bea un

pahar. Trebuie să facă în aşa fel ca ea să accepte să se culce cu el.

Improvizăm mai multe scene pornind de la această situaţie.

Prima, aşa cum a fost ea descrisă.

În discuţia care a urmat, întrucât băieţii nu se regăseau în jocul actorului, am făcut o a doua

improvizaţie în care, băiatul, păstrându-şi rolul de bărbat, trebuia să joace ceea ce ştia el, în general,

despre felul în care fetele se lasă sau nu agăţate şi fata, păstrându-şi rolul de femeie, trebua să joace ce

credea ea că este, în general, maniera bărbaţilor de a agăţa.

Nouă discuţie: ceea ce nu merge este faptul că există întotdeauna cineva care îl oprimă pe celălalt.

De unde, a treia scenă: un cuplu a jucat situaţia în care băiatul şi fata erau egali şi liberi în dorinţele

şi comportamentele lor.

În fiecare discuţie, după improvizaţii, fiecare putea să spună dacă era de acord sau nu cu

demonstraţia, dacă astfel trăia sau interpreta realitatea. Boal întrerupea la un anumit moment discuţia

al cărei conţinut motiva improvizaţia următoare. Şi fiecare discuţie antrena improvizaţia următoare.

Prin tatonări, el făcea cei doi protagonişti să se apropie de comportamentul ideal, ca să nu mai

existe opresiune.

Al doilea lucru pe care mi-l amintesc e aici, când în faţa unei reprezentări, în timp foarte scurt, a

unei probleme care ne priveşte pe toţi, se produce un şoc al spectatorului (în faţa unei reprezentări a

unei scene de viaţă, spectatorul se trage un pas înapoi şi are, brusc, o viziune globală a actelor cel mai

adesea difuze în viaţă); imediat, fiecare dintre noi se situează în raport cu cutare sau cutare personaj,

sau dimpotrivă, e confruntat cu un joc de oglinzi, care funcţionează într-o manieră eliptică, îl

deranjează, îl şochează şi îl face imediat să-şi dorească să modifice realitatea.

95

Atunci, el caută să corecteze, să găsească alte imagini, ca reacţie la represiunea suportată şi

înfăţişată; încet, încet se simte stimulat, caută o soluţie care-l va satisface. Astfel am ajuns la a treia

improvizaţie, reprezentare a ceea ce ar fi trebuit să fie raporturile ideale.

Subliniez că, în timpul cât s-au desfăşurat aceste exerciţii, spectatorul, activ, modifică fără

încetare, în gând, situaţia care se derulează în faţa lui; se regăseşte, prin urmare, el însuşi „modificat”,

iar asta antrenează un proces de conştientizare.

B.3. Locul acţiunii

Până aici, stagiul se derula într-un spaţiu „teatral” şi printre actori. Dar, dat fiind că acest gen de

exerciţii are ca scop participarea unui public non-teatral, am resimţit foarte repede nevoia de a ne

confrunta cu exteriorul.

Întâlnire la Crédit Lyonnais.

La vremea când se desfăşura stagiul, era o grevă la Crédit Lyonnais. Prin intermediul unui

funcţionar pe care îl cunoşteam, am solicitat să ne întâlnim cu cei care doreau asta la locul lor de

muncă, pentru a experimenta cu ei ceea ce Augusto Boal numeşte teatru-forum. Înaintea întâlnirii, am

pregătit două scene, legate între ele.

În ziua întâlnirii, după câteva exerciţii comune, actorii au prezentat angajaţilor de la CL care

acceptaseră întâlnirea cu noi (cam cincizeci de persoane) cele două scene pe care le pregătiseră.

Prima scenă arăta ghişeele unei bănci la ora închiderii. Trei femei la ghişee discutau despre o

grevă pe care ar trebui să o hotărască pentru a doua zi.Una dintre ele, mai ales, era hotărâtă şi făcea

presiuni asupra celorlalte să acţioneze, era o sindicalistă. La închiderea ghişeului, soţul ei, sindicalist şi

el, venea după ea.

A doua scenă arată cum această femeie, care are atitudine politică în viaţa profesională, acasă,

este supusă soţului ei şi imagii tradiţionale a cuplului. Scopul teatrului-forum este să-i facă pe

spectatori să intervină direct în acţiunea dramatică pentru a o modifica.

Şi asta s-a întâmplat.

La început, angajaţii au privit scenele prezentate de actori. Nu erau altceva decât spectatori. În

teatru-forum nu se discută, se intervine. Prin urmare, în continuare, atunci când cineva nu era de acord

cu versiunea prezentată de actori, cutare sau cutare angajat lua locul cutăruia sau cutăruia dintre actori;

la scurtă vreme nu mai erau decât angajaţi care jucau pe scenă ceea ce li se întâmplă în fiecare zi:

repartizarea sarcinilor de serviciu, ierarhie, ofense etc.

Sindicalista oprimată acasă a fost jucată de mai multe femei angajate ale băncii care, văzând că

femeia se lăsa oprimată de soţul ei, propuneau pe rând câte un nou comportament pentru a sparge

opresiunea acestei femei.

96

Până în momentul în care am asistat, prin intermediul unei angajate care a intrat în rolul acestei

femei (sindicalistă şi căsătorită), la lupta sa de zi cu zi, la birou şi acasă. Mai mulţi soţi s-au succedat

lângă ea; încercau mereu să sporească opresiunea, dar degeaba! Soţ sau colegi, ea avea răspuns la

toate. Întotdeauna calmă, hotărâtă, încăpăţânată, dar fără să-şi piardă calmul; nimic nu izbutea să o

deturneze de la dorinţa de a lupta pentru liberatatea ei (acasă şi la serviciu).

Ajunsesem la un nou stadiu, mai profund decât precedentele, al demersului lui Boal: prin

simularea realităţii prin intermediul jocului, „actorii” sunt puşi în situaţia de a acţiona, de a reacţiona

şi, prin tatonări succesive, prin acumulare de eşecuri şi reuşite, ei vor încerca să găsească drumul spre

o victorie asupra opresiunii.

Iată o întâlnire care a fost foarte bogată şi pentru actori. Ne imaginasem modul de funcţionare

al băncii (întrucât nu am făcut realmente această muncă), iar anagajaţii, ei ne-au trimis înapoi în

realitatea lor cotidiană.

În trei timpi, am avut:

1. Propunerea unei realităţi imaginare

2. Răspunsul realităţii „reale”

3. Reprezentarea împreună a altei realităţi posibile.

Este o serie de jocuri de oglinzi, o modalitate de formare pentru toţi, prin toţi şi căutarea unui

limbaj comun, voinţa comună de eliberare de acele imagini care ne înfrâng şi care sunt cele ale puterii.

Să revenim la Jeune lune.... Acest spectacol prezintă analogii cu demersul lui Boal, păstrându-

şi totuşi specificitatea sa. Iată etapele parcurse de noi:

1. Timp de cincisprezece zile, am ascultat şi am observat, implicându-ne totodată, viaţa şi lupta

muncitorilor la locul lor de muncă, iar spectacolul este redarea imaginilor pe care le-am primit, dar

imagini subiective în parte, întrucât au fost trecute prin noi înşine, actori pe care ne preocupă un limbaj

teatral, o transformare formală, estetică (şi o formă estetică) ce ne par indispensabile.

2. Când am jucat acest spectacol la Cartoucherie, în fabricile ocupate sau în turnee în alte teatre,

fiecare spectator s-a regăsit confruntat, prin intermediul imaginilor noastre, cu propria lui realitate şi

acest lucru i-a suscitat dorinţa de a acţiona, de a discuta, de a fi sau nu de acord; această a doua etapă

fiind cea a unui şoc care va declanşa în fiecare un proces de conştientizare. În realitate, spectatorii

noştri au putut să se exprime în dezbaterile pe care le-am organizat la cerere.

3. Dacă am fi vrut să ne înscriem în totalitate în demersul lui Boal, ar fi trebuit ca muncitorii să

reia, la rândul lor şi în felul lor, scenele din La jeune lune... jucate de actori şi să le modifice. În acest

fel, ancheta, cercetarea situaţiei s-ar fi derulat într-un fel de teatru-forum, în care noi nu am fi fost

decât „animatori”. Or, dacă noi revendicăm ancheta, chiar dacă muncitorii au venit să asiste la

momentele de elaborare a spectacolului, chiar dacă au adus critici şi propuneri care au modificat

spectacolulu nostru în curs de „fabricaţie”, noi nu revendicăm decât propria noastră creaţie, propria

noastră exprimare, munca teatrală şi, prin ea, profesionalismul nostru. Avem nevoie să existăm ca

97

actori – existenţă şi practică ce nu trebuie eliminate datorită naturii politice a întreprinderii noastre. Şi,

mai ales, nu în acest caz particular.

Muncitoarele de la CIP, spre exemplu, au creat un spectacol despre lupta lor. Nu suntem noi, în

mod particular, cei care le-am inspirat, ci faptul că mai multe grupuri de teatru s-au interesat de

lupta lor. Fără îndoială, ele resimţeau o opresiune datorată faptului că altele vorbeau în locul

lor. „Şi atunci, de ce să n-o facem noi?” Şi şi-au asumat un nou mod de a exprima şi difuza

lupta lor: un mic spectacol care devine subiect de dezbatere când ele călătoresc ca să-şi

popularizeze lupta lor.

Muncitorii de la IMRO au publicat o lucrare despre lupta lor, au făcut un film şi au editat

poeziile unuia dintre ei în timpul ocupării întreprinderii etc.

B.4. Teatru invizibil în metrou

Am pregătit cu mare grijă scena, astfel încât, în metrou, ea să se desfăşoare cât mai firesc.

Călătorii nu trebuiau să se îndoiască de nimic.

Tema scenei: agăţatul.

Ca să funcţioneze cât mai bine cu putinţă, trebuia făcută la o oră când e multă lume.

Iată cum se decupa acţiunea:

Scena I. Monette stă pe un scaun într-un compartiment. Nu departe, în picioare, Nicole şi

Michèle discută.

La staţia următoare, urcă Didier, se aşează lângă Monette, deschide un ziar şi profită vizibil de

asta ca să se sprijine de ea, să-i atingă picioarele, este evident că o agaţă. Monette reacţionează, spune

ceva, se trage. Nimic de făcut, Didier continuă, cu un aer inocent.

Scena II. La staţia următoare, urcă Antonin şi rămâne în picioare.

Nicole şi Michèle, care s-au aşezat între timp, îşi fac semn cu ochiul, arătând spre Antonin. Şi

Nicole îşi face loc până la el, se lipeşte de el, bagă mâna în buzunarul hainei lui, îi vorbeşte: „Unde

cobori? la prima? cu mine? Eşti drăguţ, am putea merge împreună, am chef să-ţi vorbesc...”

Antonin se crispează, Nicole insistă, încearcă să-l sărute. Atunci, el se trage violent şi începe să

predice împotriva acestor fete odioase care îşi permit să agaţe. Atunci, în planul nostru, ar fi trebuit să

intervină Monette, spunând că pentru ea nu s-a clintit nimeni, dar că unui bărbat i se ia imediat

apărarea.

Nicole ar fi trebuit să se apere, susţinută de Michèle, făcând să pară absolut normal să-şi poată

permite şi ea să agaţe; bărbaţii o fac mereu.

Scopul era de a crea un eveniment în care să se implice toţi călătorii prezenţi.

Am jucat de mai multe ori scenariul, schimbând staţiile.

98

Ce s-a întâmplat în acea zi, în cel de-al treilea vagon din rama de metrou de pe ruta Vincennes-

Châtelet?

Ei, bine, nu a existat nici o reacţie sau unele foarte slabe la prima scenă.

Când Monette se plângea de comportamentul lui Didider, privirile se întorceau, jenate, în altă

parte, călătorii nevrând să fie amestecaţi în orice ar fi fost; unii zâmbeau privindu-i pe alţii. Un singur

bărbat, care stătea cu faţa la Monette, a intervenit pe lângă Didier şi cum Didier a protestat, el s-a

întors, cu un zâmbet gentil, către Monette: „Nu e nimic de făcut, înţelegeţi.”

Cu siguranţă a doua scenă a fost cea care a provocat rumoare în compartimentul

experimentului. Era chiar scopul experimentului.

În momentul în care Antonin se înfuria, brusc a văzut că scaunele se eliberează!.. Oamenii

fugeau, panicaţi la ideea unui scandal sau cine ştie ce altceva i-ar fi putut aştepta.

Alţii intrau în discuţie, dând sau nu dreptate ori motive unuia sau altuia.

Nu pot să dau aici decât ideea generală a ceea ce s-a spus, întrucât nu eram în tot

compartimentul în acelaşi timp. Augusto Boal trebuie să fi auzit altele, colegii mei altele.

Un cuplu, cu un copil în braţe, a intrat în discuţie:

El: N-au decât să coboare, dacă nu le place. Ne enervează; afară, femei isterice!

Ea: Dragule, calmează-te, uşurel, au şi ele, într-un fel, dreptate. Când se ia cineva de femei,

noi nu avem dreptul să spunem nimic, iar dacă o femeie agaţă, toată lumea îi sare în cap. Bărbaţii au

întotdeauna dreptate.

El: Ah, te rog, încetează! Coborâţi, atât vă spun, dacă nu sunteţi mulţumite! Mergeţi să urlaţi

în altă parte!

O doamnă în vârstă: Eu o înţeleg pe fetiţa asta, tânărul e drăguţ, dar, în fine, lumea e pe dos.

Un bărbat: Nu-l înţeleg, pe cuvânt. Dacă m-ar fi agăţat pe mine, aş fi acceptat imediat.

Un alt bărbat (nord-african): Mie mi-e tot una dacă femeile agaţă, dacă asta le face plăcere,

totuşi, nu e in firea lucrurilor.

- De ce?

- Pentru că femeile au himen.

- ?!

- Păi, da, pentru că au himen sunt inferioare bărbaţilor, prin urmare bărbatul e cel care

trebuie să agaţe – dar, oricum, mie mi-e totuna.

La un moment dat, discuţia a continuat pe peron. Conductorul trenului, curios să vadă ce se

întâmplă, fascinat să vadă femeile agăţând bărbaţii, uită să închidă uşile şi să plece. Aştepta, poate, să

se ia la bătaie...

Am refăcut de mai multe ori această experienţă şi unii dintre noi au rămas mai mult timp în

compartiment, după plecarea protagoniştilor, ca să vadă dacă oamenii continuau să discute sau nu.

Ceea ce am reţinut, în mod special, din această experienţă s-a petrecut când am fost eu,

personal, cea care trebuia să-l agăţ pe Antonin. Ei, bine, m-am confruntat cu o violenţă extremă; mai

99

întâi vedeam clar în ochii bărbaţilor de acolo, de foarte aproape de noi, care îmi urmăreau manevrele

pe lângă Antonin, o surpriză teribilă; erau, în acelaşi timp, îngroziţi, şocaţi şi fascinaţi de aspectul

anormal pe care-l vedeau (în metrou, nu eşti în Place Pigalle). Asta, de altminteri, era mai degrabă

nostim. În timp ce jucam, simţeam că-ţi trebuie mult tupeu să faci asta şi că este o atât de mare negare

a libertăţii cuiva, încât după ce am făcut-o de cinci sau şase ori la rând, m-am simţit obosită, extenuată

ca după nişte şocuri electrice în corp.

Ce am reţinut noi din acest teatru invizibil?

Desigur, o experienţă pentru noi. Dar nu e sigur că alegerea metroului a fost o idee bună.

Pentru că în metrou, oamenii urcă şi coboară, se înnoiesc repede şi atunci nu simţi bine consecinţele

evenimentului.

Nu am ştiut dacă oamenii au vorbit mai departe, acasă la ei, seara. Imposibil de măsurat.

De asemenea, s-a pus întrebarea dacă nu ar fi trebuit să-i prevenim pe oameni că era o

înscenare; bineînţeles, aceasta era contrar ideii de teatru invizibil a lui Boal, dar, în aceste

circumstanţe, nu ar fi deblocat mai bine intervenţiile verbale? Nu trebuie să uităm că în metrou

oamenii se tem de agresiune, fiecare se retrage în colţul său şi se uită pe geam.

Am mai făcut şi alte exerciţii în timpul acestui stagiu. Dar, în loc să le descriu, mai bine să

tragem câteva concluzii.

Boal, om de teatru, regizor, îşi pune tehnica în serviciu unei vieţi militante. El a pus la punct

această tehnică pornind de la o realitate care este cea a Americii latine şi, uneori, în demersul său,

simţim diferenţa. De asemenea, este posibil să nu fi adus cu noi îndeajuns propria noastră realitate

politico-socială. În vreme ce Boal nu întreba decât asta, el însuşi fiind foarte conştient de un anume

decalaj.

Două demersuri foarte diferite, şi totuşi analoage în privinţa publicului căruia li se adresează,

au influenţat fără nici o îndoială teatrul nostru: Augusto Boal şi Dario Fo. Un „animator” şi un

„povestitor”. Ceea ce m-a frapat la Boal este această tehnică, ea îi face pe oameni să se exprime nu

numai prin discurs, ci şi prin teatru. Boal concepe teatrul „ca pe un limbaj” care poate fi utilizat de

oricine, „fie că este sau nu dotat pe plan artistic”.

(- Sunteţi de acord cu asta?

- Nu, pentru că...

- Veniţi să ne arătaţi de ce... veniţi!)

Şi propriile sale experienţe îi dau dreptate. Al doilea lucru care m-a frapat este absenţa totală a

oricărei munci actoriceşti. Şi asta nu e contradictoriu. Poate că o scenă foarte elaborată ar tăia

picioarele „spect-actorului” de teatru-forum.

Şi apoi, vine actorul care întreabă: „Dacă, realmente, toată lumea poate folosi teatrul ca mijloc

de exprimare, care este locul meu, al meu, cel care am ales să fac această meserie?” Boal însuşi

continuă să scrie şi să monteze şi să-l revendice. Activitatea sa paralelă, aplicarea tehnicilor din

Teatrul Oprimaţilor, a avut fără îndoială întâietate, dată fiind situaţia din Argentina. Dacă se doreşte

100

ca teatrul să fie o armă, toată lumea trebuie să poată să-l utilizeze, la diferite niveluri. Spre exemplu,

Aquarium să se servească şi să dezvolte teatrul-forum în cursul anchetelor sale sau a dezbaterilor, asta

mi se pare că poate să menţină un echilibru între creaţie şi potenţialul de exprimare a unui „non-

public” sau a unui „public viitor”, în faţa acestei duble urgenţe. Creaţia „artisitcă” pe care o vom

revendica şi dezbaterea, care înainte de orice înseamnă „a decomplexa”.

După părerea mea, asta nu pune în discuţie statutul de actor care se îndreaptă spre un altfel de

teatru, dimpotrivă. Îl îmbogăţeşte, întinzând fără încetare o punte între creaţia artistului şi potenţialul

de exprimare al muncitorilor.

Aceasta ar trebui să creeze un vas comunicant şi surprinzător.

Da, dar...

Suntem prinşi în contradicţii; ca trupa să trăiască, trebuie să exploatăm la maximum fiecare

spectacol, nu putem să ne permitem nici un eşec, ar fi catastrofal.

Şi, cum suntem prinşi în probleme de rentabilitate, nu ne mai rămâne timp să ne consacrăm

muncii de animatori care cere o mare investiţie de timp.

Dar asta este ceea ce se încearcă de câţiva ani la Aquarium; cum să mergi înspre muncitori,

cum să faci schimburi cu ei, cum să ieşi din locul tradiţional al teatrului, pe scurt, cum să faci un altfel

de teatru.

NICOLE DERLON,

Decembrie 1977

C. RAPORT DESPRE O EXPERIENŢĂ DE TEATRU LEGISLATIV

CU AUGUSTO BOAL

Augusto Boal a inventat multiple forme de teatru care, pentru început, au fost un răspuns la

represiunea politică sângeroasă care se abătea pe atunci asupra Americii Latine, continentul său de

origine. În anul 1971, constrâns, sub presiunea puterii militare, să părăsească Brazilia, Augusto Boal a

început să dezvolte ceea ce va deveni în curând Teatrul Oprimaţilor. Poetica oprimatului, va scrie

Augusto Boal, este, mai întâi, aceea a unei eliberări: spectatorul nu deleagă pe nimeni să acţioneze sau

să gândească în locul său. Este liber, acţionează şi gândeşte el însuşi. Teatrul este acţiune.

Începând din 1992, anul alegerii sale ca deputat în Camera Legislativă de la Rio de Janeiro,

Augusto Boal începe să lucreze asupra unei noi forme de teatru, teatrul legislativ, care are drept scop

101

esenţial dezvoltarea democraţiei prin intermediul teatrului. După ce, timp de mai mulţi ani, a căutat să

politizeze teatrul, iată-l acum angajat pe un nou drum care îi oferă mijloacele de a teatraliza politicul.

Augusto Boal vede în alegerea sa ca deputat o ocazie unică de a face să intre în parlament, pentru

prima dată în istoria politică, o trupă întreagă, de 26 de actori. De atunci, va face apel la arma sa

favorită pentru a da posibilitatea concetăţenilor săi să se exprime, să-şi facă auzite dorinţele, să le

împărtăşească. În acelaşi fel în care Teatrul Oprimaţilor permitea spectatorilor să devină protagonişii

acţiunii dramatice, teatrul legislativ va face din cetăţean un legislator.

Puţine experienţe de teatru legislativ au fost făcute până acum în Europa. Anul trecut, în

noiembrie, Augusto Boal a fost invitat la Londra ca să aplice, în mod experimental, metodele sale de

teatru legislativ în trei domenii importante ale activităţii publice ale oraşului: educaţia, locuinţele şi

transporturile. Timp de o săptămână, el a condus o serie de workshop-uri la care au fost prezente un

număr de persoane angajate şi active în domeniile respective. Fiind personal implicat în această

experienţă, relatez aici, zi de zi, derularea şi evoluţia acestei săptămâni de lucru care a culminat cu o

manifestare la nivel înalt de teatru legislativ.

Duminică, 22 noiembrie

Prima întrunire a participanţilor la workshop şi prima întâlnire cu Augusto Boal. Ne-am dat

întâlnire seara, într-un bistrou din East End. Ne adunam ca să ştim puţin mai mult despre săptămâna de

lucru şi aventura care se anunţa. În ce manieră vom participa la eveniment? Ce se aştepta de fapt de la

noi? Ce aşteptam noi, de fapt? Cum vom lucra? Augusto Boal începe prin a ne expune metoda sa de

lucru. Dă explicaţii despre cum a utilizat tehnicile Teatrului Oprimaţilor ca să inoveze în politică şi să

propună legi care să fie expresia voinţei directe a grupurilor de oprimaţi şi concretizarea dorinţelor lor.

Face o expunere despre modul în care a teatralizat spaţiul politic pentru cei care fuseseră excluşi din el

şi cum l-a redat acestora.

Proiectul în jurul căruia ne-am reunit era, cu toate acestea, nou pentru toată lumea, începând cu

Augusto Boal. Experienţa este unică şi rezultatul imprevizibil. Structura spectacolului a fost stabilită,

locul reprezentaţiei a fost fixat (este vorba despre imensa clădire din faţa palatului Westminster, pe

celălalt mal al Tamisei şi care adăposteşte vechea adunare parlamentară a Londrei, neutilizată din

1983, în urma unei decizii luată de Thatcher de a aboli acest spaţiu politic şi cumpărată apoi de un

grup de oameni de afaceri japonezi). Colaboratorii asociaţi în eveniment au fost prezentaţi, dar lipsea

esenţialul: materia primă a spectacolului, întâmplările, mărturiile, experienţele, practica. Ideile pe care

s-ar fi putut sprijini regia. Acesta era scopul workshop-ului. De a reuni şi de a asocia persoane active

în cele trei domenii de lucru propuse pentru a monta un spectacol care să pună în lumină un conflict, o

opresiune care să devină subiectul în jurul căruia spectatorii deveniţi actori să fie chemaţi să intervină.

Augusto Boal încearcă să ne convingă cu pasiunea şi entuziasmul său. Se exprimă într-o limbă

care nu este a sa, dar nu ezită, vorbele sale sunt simple, limpezi şi, atunci când se iveşte ocazia,

102

inserează în expunerea sa anecdote amuzante, care stârnesc râsul tuturor. Unii dintre noi sunt deja

familiarizaţi cu munca sa. Ştim că, orice s-ar întâmpla, deplasarea a meritat, într-atât de importantă

este experienţa. El însuşi ştie dinainte că întreprinderea sa are limitele ei. Noile idei care vor apărea din

spectacol nu vor conduce neapărat la o realizare concretă. Contrar muncii sale de parlamentar în

Brazilia, aici nu dispune de suficiente mijloace ca să dea curs dorinţelor ce vor fi exprimate în

spectacol. Reafirmă caracterul simbolic al evenimentului, fără să pună totuşi la îndoială temeiul

acestuia.

Abordarea lui Augusto Boal nu are nimic revoluţionar. Munca sa se înscrie în cadrul unei

democraţii parlamentare reprezentative. Dar metoda sa este, cu siguranţă, revoluţionară. Aminteşte că

cetăţeanul are o putere pe care o pierde imediat ce şi-a exersat-o. Abia ce şi-a exprimat votul,

cetăţeanul abdică în favoarea altora, care nu au altceva reprezentativ decât eticheta. Această situaţie nu

mai trebuie tolerată. Reprezentanţii aleşi sunt acolo ca să exprime şi să satisfacă voinţa populară şi să-i

dea putere de lege. Augusto Boal a introdus teatralitatea în politică pentru a relua puterea de acolo de

unde a fost confiscată şi a restaura întâietatea voinţelor şi dorinţelor oprimaţilor. Experienţa are cu

siguranţă limitele sale, dar poate că ea va fi purtătoarea unor energii noi, care vor deschide noi

posibilităţi şi vor restabili un imaginar căruia „armata teatrului” îi va fi permis să se elibereze.

Primele semne de întrebare şi îndoieli apar, de asemenea. Mă întreb dacă chestiunile cu

adevărat importante, demne de o intervenţie la acest nivel, vor ieşi la lumină din experienţele

împărtăşite de noi. Dacă vor fi puse în evidenţă raporturile de forţe pentru a înţelege rezistenţa la

schimbare. Sau dacă ne vom axa în mod special pe anecdotic, acolo unde datele vor fi insuficiente ca

să evidenţieze structurile de putere şi opresiune. Există şi alte dubii. Puţine persoane sunt finalmente

prezente, vreo patruzeci, maximum. Este puţin, dată fiind natura temelor tratate, care ar trebui să

atingă, în principiu, un public larg şi un evantai larg de muncitori de toate genurile. Bogăţia şi

diversitatea schimburilor riscă să fie astfel slăbite. Unii îşi pun întrebări referitoare la originea socială

a participanţilor. Nu par să fie cei mai oprimaţi dintre toţi. Cei mai mulţi sunt reprezentanţi ai unei

elite intelectuale care gândeşte, dar care poate nu are suficientă experienţă trăită direct, încât să dea

imaginea adevărată a unei realităţi opresive. Viziunea celui care trăieşte opresiunea mai degrabă decât

meditează asupra ei, riscă să lipsească. Teatrul Oprimaţilor este un teatru făcut de oprimaţi, pentru

oprimaţi cu scopul de a experimenta scenarii care ar putea fi preludiul unei acţiuni reale. Dat fiind

preţul ridicat al biletelor la spectacol (10 lire), se pare că primii interesaţi nu vor veni la întâlnire

datorită lipsei resurselor financiare necesare.

Două ore mai târziu, ne despărţim în aplauze. Fiecare dintre noi are sarcina să revină a doua zi

cu o întâmplare autentică, al cărei conflict este unul bine precizat şi care poartă în ea lupta împotriva

unei opresiuni.

103

Luni, 23 noiembrie

Prima seară de lucru. În toate zilele, până vineri, ne vom întâlni între orele 17 – 22, în

studiourile de la Toynbee Hall, o şcoală de teatru londoneză. Pentru început, Augusto Boal explică

derularea workshop-ului. Este vorba despre a pregăti, sub formă de teatru-forum, trei piese pe cele trei

teme propuse la început. Pentru a stimula intervenţia publicului, fiecare piesă va trebui articulată clar

în jurul unui personaj (numit protagonist), care este în faţa unei probleme şi nu ştie cum să o rezolve.

În mod evident, soluţia propusă în piesă nu va fi cea bună (va fi cea trăită ca un eşec), şi atunci e

rândul publicului să urce pe scenă pentru a propune o variantă care să fie favorabilă personajului şi să

reprezinte o soluţie la problema pusă. Conflictul este esenţa teatrului, va spune Augusto Boal,

intervenţia spect-actorilor trebuie să permită rezolvarea.

Cea mai mare parte a participanţilor nu se cunosc încă. Augusto Boal începe cu câteva jocuri şi

exerciţii care să conducă la formarea grupului, să ne apropie unii de alţii. Primul constă în elaborarea,

în perechi, a unei imagini-statuie cu ajutorul celor două trupuri. După ce prima imagine a fost

reprezentată, unul dintre membrii perechii se va retrage din statuie, se va trage înapoi ca să observe

poziţia colegului său şi, inspirat apoi de aceasta, se va reintegra în cuplu ca să formeze o nouă imagine.

Celălalt va face apoi acelaşi lucru şi tot aşa, de mai multe ori. Un alt joc se va face cu ochii închişi, tot

doi câte doi. Unul dintre membrii perechii va pune un genunchi pe jos, cel de-al doilea va veni să se

aşeze pe celălalt genunchi. Acum, cu ochii închişi şi la un semnal, persoana aşezată se va ridica, va

face încet şapte paşi înainte, traiectoria sa putând să devieze în contact cu alţi participanţi care

evoluează şi ei în aceeaşi sală. La al şaptelea pas se va opri, va merge încet cu spatele şi va încerca să-

şi reia poziţia pe genunchiul colegului său (atenţie la căzături!).

După alte câteva exerciţii, participanţii se separă în trei grupe distincte ca să se concentreze pe

cele trei teme propuse: locuinţele, educaţia şi transporturile. Eu mă alătur grupului Locuinţe, întrucât

natura serviciului meu actual e legată de asta. Suntem aproximativ cincisprezece persoane care

formăm grupul. Prima etapă a procesului constă în a sta doi câte doi să ne povestim fiecare câte o

întâmplare din experienţa noastră personală şi să punem în evidenţă un aspect legat de problematica

locuinţelor. Istorisirea mea personală stabileşte indirect limitele muncii într-un centru de primire

pentru persoanele fără adăpost şi subliniază frustrările care pot să decurgă de aici. Pornind de la acest

schimb de povestiri, elaborăm o a treia care să fie produsul primelor două. O istorie care ia în calcul

diferenţele şi similitudinile celor două povestiri şi se naşte din conjugarea realităţii lor convulsive.

Facem apoi acelaşi lucru, asociindu-ne unei alte echipe de doi participanţi, pentru ca o altă istorie să se

nască din schimbul nostru în patru. Ne vom alătura apoi întregului grup, ca să operăm pe aceleaşi baze

şi să elaborăm o povestire care să fie rezultatul etapelor precedente şi care să reprezinte o primă

platformă de lucru pentru zilele următoare.

Povestirea este complexă şi, fără îndoială, va face obiectul unor modificări viitoare. Pornind de

la povestirea asupra căreia ne-am pus de acord, suntem invitaţi să sintetizăm, printr-o imagine-statuie,

104

eforturile protagonistului în lupta sa contra opresiunii. Cele trei grupe de lucru operează de aceeaşi

manieră în trei spaţii distincte. Ne vom reîntâlni la sfârşitul serii ca să vedem rezultatele căutărilor şi

alegerilor noastre, ca să facem observaţii, comentarii, să aducem critici.

Între timp, etapa următoare constă în a pune în mişcare (fără să vorbim) povestirea care s-a

născut din dialogurile noastre şi să încorporăm în aceste mişcări imaginea-statuie pe care tocmai am

elaborat-o. Deja din această etapă se va arăta limpede eşecul protagonistului, care va forţa apoi

intervenţia publicului. Elaborăm o punere în scenă şi o prezentăm grupului reunit de participanţi ca să

ne dăm seama dacă trama fusese bine înţeleasă şi dacă acele chestiuni asupra cărora speram să

interpelăm publicul sunt deja suficient de bine articulate. Reţinem observaţiile pentru ceea ce vom

lucra în continuare, întrucât munca noastră nu este deocamdată decât o schiţă care necesită construcţia

dialogurilor şi a personajelor.

Ca o concluzie, Augusto Boal face un scurt bilanţ al activităţilor din seara aceasta, repetă

principiile de bază ale teatrului-forum şi ne pregăteşte deja pentru mâine, când vom fi puşi să testăm

diverse tehnici de repetiţie. Mai sunt patru zile până la spectacol şi, până acum, nu am făcut decât un

drum scurt.

Marţi, 25 noiembrie

Seara va debuta, ca de fiecare dată, cu o şedinţă de jocuri şi exerciţii. Unul dintre acestea ne

face să realizăm o maşinărie suprarealistă gigantică ale cărei mecanisme sunt formate din trupurile

participanţilor care doresc să se alăture edificiului zgomotos şi haotic articulat. Realizăm trei maşinării

diferite, în jurul celor trei teme de lucru, evocându-le şi sintetizându-le printr-o reprezentare industrială

unică.

Unii dintre noi nu au nici o cunoştinţă practică despre teatru-forum şi îi ignoră particularităţile,

datorită faptului că nu l-au practicat nicodată. Întrucât teatrul-forum este baza spectacolului nostru,

Augusto Boal ne va explica mai clar şi simulând o şedinţă foarte simplă. Prima simulare: patru

persoane joacă roluri de soldaţi, mergând în cadenţă, cu ţinuta rigidă. A cincea persoană se alătură

micului regiment, intră în mijlocul grupului, dar demersul său este foarte liber. Poate să danseze, să

ţopăie printre cei patru, să urmeze traiectorii diferite, să dea mişcărilor sale o graţie care va contrasta

cu deplasarea austeră a celorlalţi. Numai că, odată ajuns la o extremitate a camerei, regimentul „va

pedepsi” elementul perturbator prin originalitatea sa şi îl va abandona în stare de inconştienţă, după ce

îl va fi rupt în bătaie. Întrebarea care se pune de aici încolo este să ştii ce fel de rezistenţă să opui

soldaţilor, astfel încât întreprinderea să fie mai puţin fatală şi opresiunea să fie victorios combătută.

Publicul este adus tocmai în acest punct, ca să propună soluţii pe care el însuşi va veni să le testeze pe

scenă. Unii au ales fuga, alţii au decis să organizeze o rezistenţă cu ajutorul altor spect-actori, toate

posibilităţile sunt permise, ele sunt infinite, dar unele sunt mai puţin eficace şi concludente decât

105

altele. Preferinţa noastră a mers spre unul dintre noi care va urca pe scenă, va integra fiecare soldat în

dansul său în aşa fel încât să-i facă dansatori frumoşi şi, prin urmare, să-i facă „inofensivi”.

O altă simulare va aborda tema hărţuirii unei femei de către un necunoscut. Prima etapă:

Augusto Boal instalează şase scaune şi cere patru voluntari (bărbaţi şi femei) care să ia loc pe primele

scaune; penultimul va rămâne gol, iar ultimul scaun va fi ocupat de o femeie. Augusto Boal joacă el

însuşi rolul trecătorului prin parc (sau al călătorului din metrou sau de oriunde altundeva) care vine să

se aşeze pe locul rămas liber. În acest stadiu, nimic de semnalat în mod special, fiecare este liber în

cele din urmă să se aşeze pe un loc liber. A doua etapă: cei patru voluntari dispar, femeia rămâne

singură, aşezată la capăt de rând, apare un necunoscut, cinci scaune sunt libere, dar el vine să se aşeze

lângă ea. Situaţia este limpede şi vorbeşte de la sine: în prima scenă, a fost vorba pur şi simplu despre

ocuparea unui loc liber, în cea de-a doua, despre invazia unui spaţiu. Aceeaşi întrebare se pune de aici

înainte publicului: ce e de făcut? Ce aţi face dumneavoastră dacă aţi fi în locul acestei femei? Cum aţi

reacţiona într-o atare situaţie? Cum v-aţi comporta? Cum aţi pune punct acestei opresiuni? Veniţi pe

scenă, luaţi locul acestei femei şi arătaţi-ne!

Pentru a asigura succesul unei reprezentaţii de teatru-forum, este necesar să ai limpede în minte

întrebările pe care vrei să le pui publicului şi în raport cu care el va reacţiona şi va interveni. Am mers

apoi pe grupuri de lucru specifice să reflectăm la toate acestea şi să dezvoltăm scenariile noastre.

Fiecare grup lucrează cu ajutorul unei persoane experimentate şi familiarizate cu practicile Teatrului

Oprimaţilor. Augusto Boal rămâne retras, vine şi pleacă, dar nu participă direct la elaborarea

diferitelor piese.

Piesa pe care suntem pe cale să o montăm cu grupul Locuinţe se articulează în jurul istoriei

unui tânăr fără domiciliu care, după ce a fost gonit într-o zi din comunitatea sa de origine, chinuit de

disperare, se apucă să caute un loc de dormit la adăpost de frig şi de violenţa din stradă. Căutările sale

vor fi inutile. Într-un final, va sfârşi într-o casă părăsită de unde, imediat, toţi membrii vor fi expulzaţi

de forţele poliţieneşti, ca urmare a unei decizii a autorităţilor locale. Va fi din nou în stradă, neavând

nici un alt loc unde să se ducă.

Îmi pun problema credibilităţii poveştii. Mi se pare că amestecă elemente foarte (mult prea)

diverse şi poate că este puţin verosimilă. Dar are avantajul de a aborda o varietate de probleme care

vor fi în beneficiul forumului şi a diversităţii intervenţiilor. În orice caz, ea reflectă preocupările

diferite ale membrilor grupului. Pe de altă parte, mă întreb dacă opresiunea pe care vrem să o punem

în scenă nu este reprezentată într-o manieră prea caricaturală. Bineînţeles, nu dispunem decât de un

timp foarte limitat (maximum 10 minute) pentru a prezenta o problemă spinoasă, ceea ce ne obligă,

fără îndoială, să facem anumite alegeri stilistice şi să simplificăm. Mă întreb totodată şi cum va

reacţiona publicul faţă de situaţia acestui tânăr care, aici, este în postură de eternă victimă.

Încheiem seara cu adunarea participanţilor şi prezentăm stadiul la care am ajuns deocamdată.

Ansamblul de critici constructive care vor fi exprimate de toată lumea va sta la baza lucrului de mâine.

106

Miercuri, 25 noiembrie

A treia seară de lucru şi de repetiţii. Nimeni nu ştie încă dacă vom fi gata până vineri.

Neliniştea se citeşte pe chipurile unora. Augusto Boal, ca de obicei, face apel la câteva cuvinte de

introducere ca să inducă puţin curaj în spiritele noastre.

Iarăşi începem cu o şedinţă de câteva jocuri. Primul dintre acestea vizează dezvoltarea

capacităţii noastre de a simţi lumea exterioară, interzicându-ne să ne folosim de văz şi căutând să

stimulăm celelalte simţuri. Al doilea joc se va face cu ochii larg deschişi, reuşita lui depinzând, de

fapt, tocmai de asta. Fiecare dintre participanţi primeşte un număr. Augusto Boal ne cere să ne

deplasăm prin sală, rămânând totodată foarte apropiaţi unii de alţii. Va striga un număr şi purtătorul lui

va trebui atunci să simuleze un leşin. Ceilalţi vor trebui să-l susţină înainte să cadă pe jos. Nu este

nicidecum interzis să se strige mai multe numere deodată, ceea ce sporeşte efectul surpriză, atenţia

fiecăruia şi confuzia generală.

Fiecare grup se reformează apoi, pentru a continua să lucreze la piese. Noi începem, după cum

ne-a sugerat Augusto Boal, prin a clarifica anumite întrebări pe care vrem să le punem publicului. Ele

merg de la general la particular: de ce fiinţele umane sunt forţate să doarmă în stradă? De ce anumite

clădiri rămân goale, când ar putea fi folosite pentru a-i adăposti pe cei care au nevoie? De ce nu se

poate sta temporar în clădirile nelocuite? De ce legea îi apără pe proprietari în detrimentul celor care

nu au nimic? De ce tinerii fără domiciliu nu pot să beneficieze de aceleaşi avantaje ca cei mai în

vârstă? De ce există atât de puţine hostel-uri6 şi adăposturi care primesc pe cei fără domiciliu? De ce

trebuie să se bată în fiecare zi ca să obţină un pat în aceste locuri? Toate întrebările care privesc viaţa

în mijlocul oamenilor care, într-o ţară dată, o regiune, un oraş, trebuie să facă faţă injustiţiei, disperării,

ofenselor, umilinţelor.

Lucrăm cu trei tineri fără domiciliu care sunt la originea unei bune părţi din scenariu şi care ne

ajută să-l facem cât mai credibil cu putinţă. Doi dintre ei sunt cazaţi provizoriu într-un hotel unde

trebuie să ajungă la o anumită oră, când se dă stingerea. Este foarte deranjant pentru repetiţii, cu atât

mai mult cu cât unul dintre ei joacă rolul protagonistului şi este la prima sa experienţă teatrală.

Ne limităm la cinci scene, pe care le legăm după cum urmează. Prima scenă, expulzarea din

comunitatea de origine pe care o reprezentăm simbolic sub forma mai multor pături sociale din care

protagonistul este alungat rând pe rând. Se află apoi singur pe scenă, începe să caute o locuinţă şi bate

la diferite porţi: un centru de primire nu poate să facă nimic pentru el, întrucât este supraaglomerat, un

birou de consiliere îl trimite la un hotel după ce l-a înecat sub un morman incredibil de broşuri de toate

felurile. Protagonistul sfârşeşte prin a ajunge într-o casă părăsită chiar în mijlocul unei petreceri. Va fi

acceptat de către ocupanţi şi se va alătura bucuriei lor. Va urma scena în care îşi vor face apariţia

6 În Anglia, există anumite locuri, numite hostels, care dispun de un număr limitat de paturi pentru SDF. Condiţiile în interior sunt adesea deplorabile, ceea ce îi impinge pe mulţi să se întoarcă în stradă.

107

inspectorii şi portăreii, veniţi să aplice legea (legea lor) şi să-i notifice pe ocupanţi asupra evacuării lor

din locul acela. Forţele de ordine vor irumpe apoi, pentru a expluza cu arma în mână toată această

lume mică şi simpatică, abandonând protagonistul pe drumuri.

Piesa e scurtă şi se joacă repede. Câţiva membri ai grupului se întreabă dacă există suficiente

momente propice intervenţiilor, suficiente deschideri posibile. Rapiditatea şi jocul dinamic riscau să

pună probleme. Vom testa asta mâine când e prevăzută organizarea unei mini-sesiuni de teatru-forum

pentru toate trei piesele, la care vor fi prezenţi toţi participanţii. Astfel, aceia dintre noi care nu sunt

familiarizaţi cu acest gen de experienţe (adică mai toată lumea) vor fi pregătiţi pentru un evantai larg

de posibilităţi.

Joi, 26 noiembrie

Ne mai rămân câteva ore ca să pregătim şi să rafinăm spectacolul. Încă din prima zi au fost

prezente câteva persoane care vor crea costume, special pentru această ocazie. Mai mult chiar, de ieri

ni s-au alăturat şi câţiva muzicieni care vor anima seara de mâine şi vor conferi celor trei piese ale

noastre un relief sonor.

În prima jumătate a serii, facem câteva jocuri şi exerciţii şi continuăm lucrul pe grupe în jurul

celor trei piese. După pauză, supunem atenţiei celorlalte grupuri rezultatul reflecţiilor noastre, având

ca scop să simulăm o sesiune de teatru-forum. Este o încălzire care să ne permită să ne familiarizăm cu

improvizaţiile necesare, să parăm posibilele intervenţii, să răspundem la interpelări, să prevenim, să

testăm, să evaluăm gradul de desăvârşire al diferitelor creaţii. În observarea lucrului făcut de fiecare,

este impresionant să vezi drumul parcurs de la imaginea-statuie din prima zi.

Fiecare grup a dezvoltat o problematică diferită. Grupul Transport abordează chestiuni despre

lipsa de confort a metroului londonez, frecvenţa, întârzierile, lipsa de siguranţă, mijloacele de transport

nepoluante, precum bicicleta, intoleranţa automobiliştilor, stresul. Povestea este cea a unei tinere

persoane al cărei serviciu o obligă să folosească în fiecare zi mijloacele de transport în comun.

Aglomeraţia, întârzierile, stresul, uneori hărţuirea pasagerilor şi intoleranţa şefului ei o forţează să-şi

reconsidere traseele cotidiene. Optează, în final, pentru bicicletă, care îi va fi furată în scurtă vreme de

la locul său de muncă. Istovită de luptă, va achiziţiona o maşină şi se va înregimenta în haosul urban.

Intervenţiile sugerează găsirea unei locuinţe pentru tânăra persoană mai aproape de locul de muncă,

sau să ceară unui coleg să o ia cu maşina lui sau chiar să plece mai repede de acasă. Alte intervenţii se

vor referi la hărţuiala a cărei victimă este în metrou. Altele se vor concentra asupa cumpărării

bicicletei şi a soluţiilor alternative. Totul pare destul de concludent şi de promiţător pentru mâine.

Grupul Educaţie optează pentru o situaţie al cărei cadru este învăţământul primar. Vedem o

tânără învăţătoare în clasă, printre copiii ocupaţi să deseneze, să picteze, să construiască. În mod

vizibil, învăţământul nu este cel tradiţional, în formele sale de disciplină strictă, severe, autoritare. Cei

mici par fericiţi, chiar dacă există dubii despre ansamblul care pare prea haotic pentru gustul

108

directorului. Şi într-adevăr, tânăra învăţătoare trebuie să facă faţă ostilităţii colegilor, rezistenţei

direcţiunii, directivelor academice referitoare la autoritate. O inspectoare venită în şcoală o va arăta cu

degetul pe învăţătoarea rebelă şi va veghea ca totul să revină pe calea cea dreaptă. Tânăra învăţătoare

va fi obligată să-şi ajusteze metoda după cea a colegilor în defavoarea dezvoltării libere a copiilor.

Momentul pare mai puţin realizat. Îl simt îngrijorat pe Augusto Boal. Piesei îi lipseşte limpezimea,

întrebările de pus nu par suficient de precise, opresiunea nu este destul arătată, subzistă o ambiguitate,

personajele nu au destul spaţiu interior de desfăşurare. Grupul a muncit mult până aici, au împins

căutările până în ultimul moment ca să ajungă la rezultatele scontate.

Vineri, 27 noiembrie

Ziua reprezentaţiei. Întâlnirea a fost fixată pentru ora 14, în faţă la Greater London Council,

vechea clădire parlamentară a Londrei, abandonată din 1983. Intrăm în clădirea impozantă, cu

sentimentul că recucerim un spaţiu uitat al puterii, abandonat prafului de cincisprezece ani. Holul de la

intrare este impozant. O scară mare de marmură duce spre camera de dezbateri. În capul scărilor,

Augusto Boal este ocupat să filmeze o scenă cu o echipă de televiziune.

După câteva minute de aşteptare, finalmente, ne este permis accesul în Cameră. Locul este

încărcat de simboluri, de o solemnitate religioasă; o cupolă largă se înalţă deasupra, ornată cu marmură

verde şi colonade. Nu mă pot împiedica să mă gândesc că acest loc, unde voinţele şi dorinţele ar trebui

să poată răsuna liber, seamănă prea puţin cu ceea ce se presupune că reprezintă. Acest loc nu este al

poporului. Efectul de intimidare pe care poate să-l producă, nu favorizeză cu nimic exprimarea liberă,

în cel mai bun caz nu este decât un mijloc suplimentar al dominaţiei celor puternici. Totuşi, în seara

aceasta, se termină cu melopeele tradiţionale, locul va rezona într-o tonalitate nouă. Camera va fi luată

cu asalt de trubaduri veseli, care vor face din fiecare un legislator al propriei sale existenţe. Va deveni

locul unde sărbătoarea va fi preambulul şi încoronarea unei legislaţii devenită artă şi bucurie colectivă.

Mai întâi, Augusto Boal ne strânge în sala Adunării Generale ca să ne explice desfăşurarea

serii. Va începe prin a expune el însuşi geneza teatrului-legislativ, maniera în care l-a folosit în

perioada mandatului său de parlamentar în Brazilia şi rezultatele obţinute. Va încerca să convingă

despre necesitatea ca politica să înceteze să mai fie o fatalitate şi să redevină acţiune şi concretizare a

dorinţelor. Va prezenta apoi persoanele care îl vor seconda pe toată durata serii, el însuşi jucând într-o

oarecare măsură rolul de maestru de ceremonii. Dată fiind ocazia, va fi înconjurat de jurişti şi de

scriitori care vor forma ceea ce el numeşte „celula metabolică” însărcinată să rescrie sub formă de legi

voinţele spectatorilor exprimate ca reacţie directă la problemele expuse în fiecare dintre cele trei piese.

După rescrierea lor, aceste legi vor fi supuse votului persoanelor prezente, refuzate sau acceptate şi, în

acest din urmă caz, promulgate direct şi intrate în vigoare. Practica utilizată aici este una simplificată a

procedurilor pe care Augusto Boal le-a pus realemente în uz în timpul mandatului său. Natura

simbolică şi durata evenimentului necesită această adaptare.

109

Dispunem acum de câteva ore ca să punem la punct ultimile detalii în grupurile noastre. Vom

avea ocazia, înainte de reprezentaţie, să repetăm o dată în sala Adunării Generale. Vom folosi timpul

rămas ca să mai inovăm şi să facem spectacolul cât mai împlinit cu putinţă. Muzicienii s-au instalat în

sală. Ei vor distila ritmuri sud-americane pe toată durata serii. Augusto Boal ţine mult să asocieze

acestui eveniment muzica şi dansul. Ca pentru a demistifica acest loc şi a-i da un caracter popular,

Augusto Boal introduce carnavalul în parlament!

Augusto Boal va începe spectacolul cu o lungă dedicaţie. Reţin că-l dedică adunărilor

populare care au devenit adunări ale tăcerii. Va prezenta apoi fiecare dintre cele trei piese articulate

în jurul temelor educaţiei, transporturilor şi locuinţelor. După prezentarea pieselor, spectatorii sunt

invitaţi să ia locul protagonistului, devenind astfel creatori ai acţiunii dramatice şi experimentatori ai

unor noi posibilităţi. La sfârşitul fiecărei reprezentaţii, publicul dispune de trei minute ca să pună pe

hârtie propunerile de legi care le-au fost inspirate de natura opresiunii puse în scenă.

Dintre toate legile care au fost supuse votului la sfârşitul spectacolului (de la cele mai serioase

la cele mai fanteziste), le notez pe următoarele: despăgubiri pentru întârzierile în transportul în comun

(acceptată), eliminare TVA-ului la biciclete şi echipamente de ciclism (acceptată), instalarea unei

reţele de camere de supraveghere în metrou (refuzată), abolirea curriculei naţionale, care reprezintă

programul de studii din şcoli (acceptată), posibilitatea ca învăţătorii să recurgă la un asistent în

probleme administrative (acceptată), libera ocupare a spaţiilor abandonate (acceptată), obligativitatea

ca hostels să fie deschise ziua şi noaptea (acceptată), abolirea magazinelor McDonald’s (acceptată)...

Odată cu teatrul legislativ, Augusto Boal a inventat o formă originală de exprimare pentru a

transforma în mai bine lumea, pentru a inventa viitorul, în loc de a te supune doar.

El vizează să restaureze, după cum a scris Paolo Freire, faţă de care Augusto Boal nu şi-a

ascuns niciodată marea sa admiraţie, vocaţia fiinţei umane, cea de a fi liberă.

Scopul teatrului legislativ este acelaşi ca şi al Teatrului Oprimaţilor: să ajute la împlinirea în

viaţa imaginară, la transformarea ficţiunii în realitate, a posibilului în real.7

JEAN-FRANÇOIS JACQUES

Postfaţă

Jocuri pentru actori şi non-actori este, cu siguranţă, un adevărat best-seller între cărţile

publicate de Augusto Boal. De la prima sa apariţie, în anul 1974, în limba spaniolă, lucrarea a

cunoscut numeroase editări, reeditări, traduceri în limbi de mare circulaţie. Fiecare dintre acestea a

7 În Augusto Boal, Jeux pour acteurs et non-acteurs.110

constituit, atât pentru autor cât şi pentru editori, prilej de revizuiri, adnotări şi comentarii. Augusto

Boal însuşi a introdus neîncetat alte jocuri şi exerciţii, a restructurat capitole, a revizuit şi amplificat

tehnici, a inventat termeni şi abordări noi, a comentat evenimente sau rezultate. De cealaltă parte,

editori şi traducători au elaborat prefeţe şi note explicative, au ilustrat capitole întregi cu fotografii şi

schiţe făcute pe parcursul unor ateliere de lucru, au adăugat referate şi rapoarte ale unor persoane care

au lucrat nemijlocit cu Augusto Boal sau au aplicat metoda sa.

Nu se poate vorbi, prin urmare, despre o ediţie definitivă a acestei lucrări, după cum nu se

poate vorbi despre o structură fixă, imuabilă a lucrului cu metode sau tehnici din Teatrul Oprimaţilor.

Specificul cultural în care se lucrează, contextul socio-politic, dinamica de grup, problema tratată,

scopul final, personalitatea coordonatorilor sunt numai câţiva dintre factorii care influenţează şi

diferenţiază o exeperienţă de alta.

Cu toate acestea, ediţia în limba franceză din 1980, aleasă pentru prima traducere integrală în

limba română a lucrării Jocuri pentru actori şi non-actori, poate fi socotită una de referinţă. Ea are,

printre altele, meritul de a relua în rezumatul introductiv teoria şi principiile care stau la baza Teatrului

Oprimaţilor, precum şi de a prezenta în detaliu tehnicile şi instrumentele folosite. De asemenea,

conţine în germene practici care s-au dezvoltat ulterior, au căpătat statut de metode sau tehnici de sine

stătătoare şi, desigur, denumiri proprii. Chiar dacă Augusto Boal le va fi acordat apoi atenţie sporită,

dedicându-le cărţi întregi, el nu se dezice nici un moment de fazele incipiente. În reeditările de care

aminteam, păstrează adeseori descrierile şi explicaţiile iniţiale, subliniind că acestea pot interesa

cititorul şi practicianul ca demers evolutiv, dar şi ca sursă de inspiraţie pentru posibile adaptări în

funcţie de specificul dat. Nu este însă mai puţin adevărat faptul că ediţia menţionată plăteşte tribut

timpului. Prezenta postfaţă îşi propune să încerce necesarele actualizări, astfel încât cartea să fie utilă

viitorilor practicieni români care se află la primul contact cu metoda lui Augusto Boal, iar în cazul

unor participări la ateliere de lucru internaţionale, să fie la curent cu terminologia şi abordările curente.

Se impune astfel explicarea unor termeni sau structurarea pe categorii care au apărut şi s-au precizat în

timp, în contexul variat al experienţelor continue în domeniul Teatrului Oprimaţilor.

În egală măsură, nu este lipsită de interes nici prezentarea, fie ea şi succintă, a reflecţiilor

recente ale fondatorului acestui mod inedit de abordare a teatrului şi a rolul său social, precum şi a

perspectivei în care pune munca de formare a actorului, atât ca profesionist, cît şi ca cetăţean implicat

în viaţa comunităţii.

TERMENI

Conştientizarea - concept pedagogic pe care se bazează demersul educativ al lui Paulo Freire.

Obiectivul conştientizării este să dezvolte cunoştinţele şi resursele unor grupuri de indivizi, facilitând

astfel procesul de învăţare, care devine conştiinţă critică, tranzitivă şi dialogală. Concret, în procesul

de educaţie, aceasta presupune un schimb permanent, de pe poziţii egale, între profesor şi studenţi, în

111

care fiecare întreabă, învaţă, analizează şi elaborează sensuri sau înţelesuri. Sunt create astfel

premisele eliberarii colective.

Exerciţiu şi joc - cele două instrumente cu care autorul operează şi între care face distincţie.

Astfel, exerciţiul este „un monolog fizic, o introversiune, o reflecţie fizică”. El desemnează toate acele

mişcări fizice, musculare (respiratorii, motorii, vocale) care contribuie la o mai bună cunoaştere şi

recunoaştere a trupului, a muşchilor şi nervilor, în raport cu alte corpuri şi obiecte, cu spaţiul şi

componentele sale (dimensiuni, volume, viteze) sau forţe precum gravitaţia. Scopul practicării lor este

să conducă la o mai bună conştientizare a corpului, a mecanismelor, a atrofiilor şi hipertrofiilor sale şi

implicit a capacităţilor de recuperare, restructurare şi rearmonizare.

Jocul - continuă firesc exerciţiile. Este „dialog fizic, extroversiune”, Altfel spus, el înseamnă

expresivitate a trupului, ca emiţător şi receptor de mesaje. Dialog fiind, jocul necesită un interlocutor.

Joker - denumire preluată după figura din pachetul de cărţi de joc. Ca termen, el desemnează

persoana care acţionează ca intermediar între public şi performeri în sesiunile de teatru-forum. În

funcţie de contextele şi combinaţiile de lucru stabilite, aceasta poate fi regizor, referent, facilitator,

trainer sau altă persoană care îşi asumă o poziţie echidistantă, de mediator şi animator al sesiunii.

Cerinţele, scopurile şi structura jokerului sunt mai pe larg prezentate în paginile ce urmează.

Magic - cuvânt care poate să apară în vocabularul jokerului în timpul intervenţiilor spect-

actorilor. În context, el se referă strict la aspectul nerealist, fantezist al soluţiilor propuse. Rolul

jokerului este să sesizeze acest tip de intervenţie, decizia însă rămâne la latitudinea spect-actorilor, cei

mai în măsură să aprecieze, în funcţie de datele particulare ale comunităţii lor, gradul de realism al

soluţiei.

Model sau anti-model - acel scurt spectacol sau prezentare scenică iniţială din sesiunile de

teatru-forum. Oscilaţia antinomică se datorează conotaţiei termenului de model în discrepanţă cu însuşi

conţinutul spectacolului, care nu are nimic din calitatea a ceva de urmat, ci dimpotrivă a ceva ce

trebuie transformat. Opţiunea finală se îndreaptă totuşi spre forma afirmativă care exprimă mai exact

ideea de punct de pornire pentru intervenţiile spect-actorilor în încercarea de a găsi noi căi de abordare

sau soluţionare a problemei expuse.

Non-actorii - categorie largă, în care Augusto Boal include deopotrivă practicieni ai unor

forme de teatru popular, artişti amatori precum şi persoane care urcă pentru prima dată pe o scenă.

Chiar dacă afirmă în repetate rânduri că toţi aceştia pot deveni actori, nu e mai puţin adevărat că insistă

asupra calităţii spectacolului prezentat şi supus dezbaterii în forum. Formula sa ideală pare să fie aceea

în care non-actorii ar fi permanent asistaţi de actori cu experienţă. De asemenea, în experienţele de

teatru invizibil pe care le descrie, este evident faptul că face apel strict la actori profesionişti, apţi să

prezinte credibil faptele, să imprime un anumit parcurs şi să improvizeze în funcţie de răspunsul

audienţei.

112

Spect-actor - cuvânt inventat de Augosto Boal, o combinaţie între spectator şi actor. Acesta

defineşte spectatorul activ, opus celui obişnuit, pasiv, asociat de regulă cu rolul de membru al

publicului.

STRUCTURA JOCURILOR ŞI EXERCIŢIILOR

Structurarea jocurilor şi exerciţiilor pe care o prezentăm în continuare diferă sensibil de cea din

cuprins. Ea are un rol preponderent didactic, autorul lăsând în general la libera alegere a practicienilor

ordinea, durata sau frecvenţa de lucru cu aceste instrumente. Atunci când consideră însă important de

urmat un anume traseu, fie precizează acest lucru, fie îşi intitulează grupajul de exerciţii „secvenţă”.

Titulatura se regăseşte în carte, iar explicaţiile următoare vor face lesne de identificat exerciţiile şi

jocurile specifice fiecăreia dintre cele cinci categorii în care le clasează.

Augusto Boal porneşte de la convingerea că fiinţa umană constitie un întreg, compus din două

unităţi inseparabile: aparatul fizico-psihic şi aparatul senzorial. Exerciţiile şi jocurile se adresează în

egală măsură acestor două unităţi şi îşi propun să subîntindă un arc între simţuri şi funcţiile lor. Totuşi,

în clasificarea lor, distinge cinci categorii.

Prima categorie cuprinde jocurile de restructurare a relaţiilor musculare, menite să (re)facă

legătura dintre a simţi şi a atinge. Într-un sens larg, ele se adresează simţului tactil, îl ajută pe actor să

simtă mai bine ceea ce atinge, să-şi depăşească automatismele create în mers şi mişcare, să-şi

exteriorizeze emoţiile şi sentimentele, să le exprime prin mers şi mişcare. Ele propun actorului noi

moduri de structurare musculară, de a se exprima şi de a juca atât pe scenă, cât şi în viaţă. Sunt

exerciţii care disociază diferitele părţi ale trupului, astfel încât controlul cerebral central să se exercite

conştient până la cea mai mică unitate musculară. Această categorie cuprinde, la rându-i, cinci serii de:

exerciţii generale,

exerciţii de mers,

masaje (impropriu numite astfel, mai potrivită fiind sintagma „un dialog convingător” între

diferite părţi ale trupului a doi sau mai mulţi actori),

jocuri de integrare,

exerciţii de gravitaţie.

Acestea din urmă ajută la conştientizarea şi recunoaşterea mecanismelor care contracarează forţa

gravitaţiei. Întrucât sunt exerciţii în care muşchii sunt continuu activaţi şi dezactivaţi, trebuie efectuate

cu multă grijă. O atenţie specială trebuie acordată secvenţei finale, pentru care se recomandă un sens

ascendent, pozitiv, de înfrângere a gravitaţiei. În caz contrar, actorii se vor simţi obosiţi, epuizaţi,

incapabili să se mai mişte. Din această serie fac parte secvenţele de orizontalitate, verticalitate şi cele

de mişcări rectilinii şi circulare.

A doua categorie este stâns legată de auz şi urmăreşte relaţia dintre a auzi şi a asculta. Ea îşi

propune să redescopere ritmurile interioare înţelegând prin acestea ritmuri ale unor trăiri şi sentimente,

113

ritmuri ale iubirii, ale urii ş.a. În mod aparte, în timpul exerciţiilor se solicită evitarea oricăror forme de

caricaturizare, de portretizare în cheie comică sau grotescă, apelul la grimase sau contorsiuni nefireşti

din dorinţa de a fi mai expresiv. În interiorul categoriei sunt cuprinse serii de:

ritm,

melodii,

sunete şi zgomote,

ritmul (şi controlul) respiraţiei,

ritmuri interne.

Categoria a treia se ocupă de dinamizarea simţurilor, de dezvoltarea simultană a mai multor

simţuri. Premisa rezidă în necesitatea de a deştepta simţurile atrofiate sau adormite din cauza

monopolului absolut al văzului asupra celorlalte. Categoria include:

seria oarbă şi

seria spaţială.

Contrar a ceea ce sugerează, seria oarbă nu presupune exerciţii periculoase în condiţiile în care

sunt luate măsuri de siguranţă precum: înlăturarea posibilelor obstacole, prezenţa suplimentară a unu

sau doi asistenţi care să supravegheze lucrul, imprimarea unui ritm lent mişcărilor, evitarea şablonului

referitor la poziţia clasică a orbului (cu mîinile întinse înainte). Se recomandă, în schimb, o poziţie cu

braţele uşor îndoite şi palmele pe coate, care diminuează considerabil riscul de lovire. De asemenea,

deosebit de important este ca exerciţiile să fie repetate şi partenerii să schimbe rolurile între ei, astfel

încât fiecare să treacă atât prin experienţa de „orb”, cât şi prin cea de călăuză.

A patra categorie, poate cea mai amplă, de dialoguri vizuale, se referă la relaţia dintre a vedea şi

a privi. Exerciţii incluse aici se cer a fi făcute în tăcere, întrucât folosirea cuvintelor ar interfera sau

chiar s-ar impune peste limbajul imaginilor. Trebuie evitate până şi gesturile simbolice care semnifică

„da”, „nu”, „o.k.” etc. În acest capitol este sugerat efectul benefic pe care lucrul cu suite de exerciţii şi

jocuri îl poate aduce suplimentar faţă de efectuarea lor separată. Apare astfel un dublu stimul –

exerciţiul în sine şi tranziţia de la un exerciţiu la următorul. Categoria cuprinde:

secvenţa în oglindă, definită ca „dialog mimetic”,

secvenţa de modelaj, care presupune translarea, extinderea acţiunii, gestului, privirii, şi

nicidecum reproducerea gesturilor celuilalt, întrucât ceea ce trebuie să exprime sunt rezultatele

gesturilor,

secvenţa marionetă, care pune în evidenţă firul dintre subiect (păpuşar) şi obiect (păpuşă),

jocuri-imagine în care polisemantica imaginii face astfel încât rezultatul exerciţiului să nu se

reducă la acea imagine „corectă”, dorită de sculptor, ci să redea multitudinea de sentimene,

opinii şi/sau evocări ale participanţilor,

jocuri de măşti şi ritualuri,

imaginea obiectului, serie în care A. Boal introduce termenul de joker-obiecte; întrucât

obiectele devin subiect al transformării sub raportul dimensiunilor, posibilităţilor de

114

multiplicare sau diviziune, al plasării în relaţii neconvenţionale între ele sau cu alte obiecte şi

atrage atenţia că acestea sunt obiecte-simbol care pot fi manipulate ideologic,

inventarea spaţiului şi a structurii spaţiale a puterii,

jocuri care incumbă crearea de personaje, recomandate în mod special pentru lucrul cu non-

actori, pe care îi ajută să accepte ideea de joc teatral şi să se dezinhibe.

A cincea categorie, ultima, intitulată generic memoria simţurilor, are drept scop să conducă la

deşteptarea memoriei. Exerciţiile incluse stimulează conexiuni şi asocieri între amintiri, emoţii şi

imaginaţie în timpul repetiţiilor unei scene sau când este pregătită o acţiune reală.

TEHNICI ŞI METODE UTILIZATE ÎN TEATRUL OPRIMAŢILOR

Încercarea de a face o delimitare strictă între tehnicile şi metodele utilizate în Teatrul

Oprimaţilor se dovedeşte a fi o întreprindere destul de dificilă, întrucât statutul lor variază de la

tehnică la metodă, în funcţie de contexul de lucru. Cu toate acestea, pornind de la principiul că

tehnicile sunt subsumate metodelor, ne vom referi la metode atunci când vorbim despre teatru-forum

sau teatru invizibil sau, formula mai recentă poliţistul din cap, iar la tehnici în cazuri precum teatru-

statuie sau teatru-imagine, deoarece, cel mai adesea, ele sunt folosite ca atare şi integrate până la

disoluţie într-un proces mai amplu de pregătire a unui spectacol.

Teatru-imagine este o dezvoltare ulterioară, o sistematizare a tehnicii teatru-statuie. Ambele

pornesc de la convingerea că „lumea vorbită” nu e niciodată „lumea auzită”, că limbajul este o

determinare socială. Acesta este înlocuit cu oglinda multiplă a privirii celorlalţi, iar imaginea devine ea

însăşi un limbaj în care important nu este sensul exact, ci capacitatea de a simţi ceea ce se transmite

prin ea. Prin urmare, teatrul-imagine îşi propune, într-o primă fază, să ilustreze un subiect, actorul

folosindu-se pentru aceasta de propriul trup sau trupurile celorlalţi colegi. O a doua fază are drept scop

să generaze imagini de tranziţie de la modelul iniţial spre unul ideal. Modul de lucru se bazează, cum

spuneam, pe un model (teatru-statuie) care trece ulterior printr-un proces de dinamizare. Etapele de

parcurs sunt, pe scurt, următoarele:

1. se solicită spect-actorilor/participanţilor să facă un grup de statui, respectiv o imagine care să

arate o perspectivă colectivă asupra temei alese;

2. spect-actorii/participanţii conştientizează această imagine a realităţii;

3. li se solicită să adauge sau să abstragă elemente până ajung, de la un grup de statui, la o

singură imagine consensuală a realităţii în discuţie;

4. se repetă aceiaşi paşi pentru a construi o imagine ideală a problemei, a raporturilor dintre cei

implicaţi în tema aleasă;

5. are loc un proces de tranziţie de la imaginea „reală” la cea „ideală”.

115

Modelul poate fi creat atât prin prezentarea succesivă a unei imagini statice, reprezentând viziunea

fiecăruia asupra temei alese, cât şi prin prezentarea simultană, în cerc, a imaginii statice. Cea de-a

doua modalitate este recomandată de Augusto Boal numai în cazul grupurilor puţin numeroase.

Dinamizarea modelului se poate face, de asemenea, în mai multe moduri. Primul îl constituie

însăşi prezentarea simultană a imaginilor de teatru-statuie, care înseamnă o trecere de la „viziunea

psihologică”, individuală, la una „socială”, de la reprezentarea subiectivă la o viziune multiplă, fapt ce

presupune implicit o „viziune obiectivă”. Interrelaţionarea reprezintă un alt mod, din care rezultă o

viziune globală, organică, organizată, cu alte cuvinte macrocosmosul în care se manifestă subiectul

ales. Finalmente, o altă soluţie constă în schimbarea la antipozi a rolurilor prezentate în teatru-statuie,

transformarea personajelor din oprimaţi în opresori şi reciproc; operaţiune care pune în evidenţă cei

doi poli ai conflictului.

Poliţistul din cap este o metodă dezvoltată de Augusto Boal în Europa, în contact cu forme de

opresiune mai subtile, mai puţin vizibile decât cele întâlnite în America de Sud, unde conflictele erau

deschise. Pe larg descrisă în lucrarea The Rainbow of Desire, acest nou derivat din teatru-imagine

ajută, pe de o parte, la a stabili natura unor forme interioare de opresiune şi/sau autoritarism iar, pe de

cealaltă parte, ca orice formă de Teatru al Oprimaţilor, stabileşte un cadru pentru a „repeta” acţiuni

care pot conduce la spargerea represiunii.

Abordarea urmărită în Poliţistul din cap pune cel mai bine în evidenţă diferenţa dintre artele

participative, domeniu din care Teatrul Oprimaţilor face parte cu asupra de măsură, ca psihodramă.

Dacă psihodrama se ocupă de cazul particular al individului, în artele participative acesta este doar

punctul de pornire, întrucât obiectul lor este trecerea de la particular la general.

Câteva dintre formele incipiente de lucru cu aceste tehnici se regăsesc în ediţia de faţă, în capitolul

Teatru-statuie. Aceasta dovedeşte că, încă de la început, Augusto Boal a intuit utilitatea lor în

pregătirea actorului. Ele îl pot ajuta să depăşească blocaje şi contribuie astfel la o mai bună apropiere

de rol şi personaj, fie că e vorba despre o producţie pentru teatru-forum sau de o producţie teatrală

obişnuită.

Punctul central al acestei forme îl constituie un exerciţiu numit criza chineză. Augusto Boal

remarcă faptul că pentru cuvântul criză, în limba chineză nu există o ideogramă anume, ci acesta este

reprezentat grafic prin alăturarea a două ideograme, prima însemnând „pericol”, iar cea de-a doua

„oportunitate”. Adoptând acelaşi principiu de construcţie, exerciţiul criza chineză compune o imagine

duală care surprinde, pe de o parte, momentul crucial în care protagonistul face acea acţiune

ireversibilă sau spune acel cuvânt ireversibil care conduc spre deznodământul modelului sau al scenei,

iar de cealaltă parte, deschide oportunitatea de a îl modifica.

Teatrul-forum, metodă tratată pe larg în cartea de faţă, a fost mereu supus unui proces de

reevaluare, în mod particular datorită formelor de spectacol spre care a evoluat în Europa. Chiar în

condiţiile în care actualul stadiu este încă unul de explorare, de găsire şi deschidere a unor moduri noi

de lucru şi abordare, principiile sale fundamentale nu au fost însă niciodată puse în discuţie. Ele

116

definesc teatrul-forum ca o formă de Teatru al Oprimaţilor a cărui intenţie este „de a transforma

spectatorul în protagonist al unei acţiuni teatrale şi, prin această transformare, să-l stimuleze să

schimbe societatea mai degrabă decât să se rezume doar la interpretarea ei.” Dincolo de acest dat

imuabil, Augusto Boal repune în discuţie formule, reiterează convingeri, exprimă dubii, ridică

întrebări. Cu riscul de a repeta ceea ce cartea de faţă conţine deja, le vom revedea pe rând spre a păstra

cursivitatea discursului şi logica sa interioară.

Pentru început, autorul aduce în discuţie termenii de opresiune şi agresiune, subliniind diferenţa,

arătând că sunt două două concepte între care face distincţie. Agresiunea reprezintă stadiul ultim al

opresiunii. Aici se opresc însă ierarhizările, pentru că nu se poate vorbi despre opresiuni majore şi

minore sau mai grav, opresiuni „bune” şi „rele”. Ele au şi cer a fi tratate cu egală importanţă, iar

teatrul-forum nu poate interveni decât la nivelul lor. Numai în aceste cazuri, şi nu în cele de agresiune,

este posibil exerciţiul, experimentarea pentru o acţiune în plan real. De aici decurge necesitatea ca

problemele tratate să întrunească mai multe calităţi: să fie clare, concrete, urgente, apte să genereze

dezbateri care să conducă spre soluţii juste, la fel de clare, concrete şi imediate. Nu contestă nici faptul

că, uneori, modelul poate să lase impresia lipsei de precizie. De cele mai multe ori, ea nu este decât

aparentă, iar forumul se dovedeşte a fi util în a analiza situaţia, chiar dacă nu ajunge până la

cristalizarea soluţiilor posibile. În fapt, este soluţia obligatorie? Dezbaterea, forumul – procesul, cu alte

cuvinte - sunt mai importante decât o soluţie bună, întrucât confruntarea de idei, schimbul de

argumente şi contraargumente, dezbaterile sunt cele care stimulează, antrenează şi pregătesc

participanţii pentru acţiune în viaţa reală. Forumul poate funcţiona ca o simulare în mediu controlat a

soluţiei care apoi va fi încercată, în mod automat, în viaţa reală.

Apare astfel un motiv în plus de a elabora cât mai în amănunt modelul, reprezentare a unui

microcosmos, dar care face parte integrantă din macrocosmosul societăţii ce este supusă examinării.

Într-adevăr, prin intermediul modelului, se poate ajunge la a pune sub lupă întreaga societate într-o

sesiune de teatru-forum, indiferent de dimensiunile modelului. În cazul în care e vorba despre

pregătirea pentru o acţiune reală (grevă, revendicare, demonstraţii de stradă), el trebuie conceput ca un

plan în detaliu al acesteia. Doar astfel devine apt să funcţioneze asemenea unei repetiţii generale, cu

costume. Trebuie subliniat pericolul ca modelul să fie prea stufos, iar precauţiile de luat ţin de

păstrarea limpezimii subiectului tratat. Şi toate acestea, în contextul în care, sub aspect stilistic,

regizorul Augusto Boal susţine un teatru de calitate din punct de vedere estetic, care să fie bine

elaborat şi uşor de urmărit.

Augusto Boal se apleacă, prin urmare, asupra aspectelor legate strict de montare şi pentru început,

ridică întrebări legate de gradul de teatralitate şi/sau de reflexivitate al modelului. Un răspuns categoric

nu poate fi dat; acesta depinde întotdeauna de condiţiile de realizare a modelului, de numărul de

participanţi, de subiect, de spaţiu şi de natura scenei. Un lucru e însă sigur: ca modelul să izbutească să

pună bine în evidenţă puterea teatrului-forum ca stimul şi factor de activare, excesele într-o direcţie

sau în cealaltă sunt întotdeauna de evitat. Desigur, asta e valabil pentru orice piesă, iar montarea

117

modelului nu este altceva decât un spectacol de teatru bazat pe un text sau un scenariu. Diferenţa

majoră constă în aceea că nu-şi propune să transmită un mesaj şi nici nu este încărcat de „vorbe de

înţelepciune”. Scopul său, se subliniază încă o dată, este să transmită dubii şi nelinişti, să stimuleze

consideraţii şi acţiuni venite din partea audienţei. Ca orice piesă, montarea modelului presupune

repetiţii. Se începe cu un şir de exerciţii analitice de motivaţii şi stil, urmate de un proces de sinteză

care le combină pe cele două. Prin urmare, pot fi decelate trei etape: repetiţii de text, de stil şi generale.

Întrucât, teatrul-forum nu se bazează pe texte preexistente, repetiţiile de text încep cu stabilirea

embrionului piesei ori, acolo unde lucrurile sunt foarte clare, chiar cu a piesei în întregime. Acest

„text” este supus apoi unui şir de repetiţii care să permită o bună analiză a lui, să individualizeze

motivaţiile la nivelul fiecărui personaj. Odată stabilite aceste coordonate, se trece la analiza din unghi

opus, care pune în evidenţă nuanţe, aduce replici şi acţiuni noi ce vor fi integrate în textul definitiv. În

plus, ea ajută la pregătirea răspunsurilor de dat la intervenţiile spect-actorilor din timpul forumului.

Ultima fază a repetiţiilor de text include repetiţiile cu pauză artificială sau repetiţiile aşa-zis mute,

folositoare ca actorul să se concentreze asupra conflictului, să gândească contrariul, să pătrundă

sensurile şi să le interiorizeze. Etapa a doua este o explorare de stiluri. Ea cuprinde repetiţii ale textului

la care s-a ajuns în varii stiluri, punând astfel în evidenţă valenţe neexploatate ale acestuia. De fiecare

dată poate fi repetat textul dat sau se pot introduce replici noi şi acţiuni noi, care ajută la conturarea

scenariului definitiv. Nici o formulă stilistică nu trebuie evitată, de la tragedie şi comedie, la western,

circ, operă, film mut sau film horror, oricare dintre ele poate să aducă în lumină o latură neexplorată a

subiectului. În cele din urmă, se va stabili formula stilistică cea mai adecvată şi se va trece la etapa

finală, cea de sinteză, care duce la încorporarea tuturor acestor elemente: text, acţiuni, forme de

expresie, nuanţe ale personajelor. Spre exemplificare, Augusto Boal alege cazul unui workshop, în

care se lucrează cu un grup mai mare de participanţi în scopul de a prezenta în sesiunea de teatru-

forum mai multe probleme ale colectivităţii căreia i se adresează. Concret, paşii de urmat în pregătirea

pentru montarea modelelor ar fi:

alegerea temelor în cadrul primelor sesiuni de lucru în care participanţii pot fi împărţiţi pe un

număr stabil de subgrupe, ce tratează fiecare altă temă;

construirea unei imagini generale (teatru-statuie), abstracte a temei alese de fiecare subgrupă,

asupra căreia toţi participanţii fac comentarii şi observaţii;

dinamizarea fiecărei imagini prezentate: surprinde mişcarea logică din interiorul ei, cea pe care

o fac probabil personajele respective, urmată de comentariile de rigoare;

construirea scenariilor în interiorul subgrupelor; improvizaţii şi repetiţii pe baza acestora ce vor

fi ulterior prezentate grupului mare;

discuţii şi decizii despre reprezentarea scenică. Nimic din ceea ce va fi pe scenă – decor,

costum, obiecte de recuzită – nu este „inocent”; trebuie să aibă un sens, conotaţii, să fie

purtător de idei şi emoţii;

118

realizarea unui set de imagini cinetice; separat, fiecare actor trebuie să arate mişcările pe care

le face personajul lui în viaţa reală, după care discuţiile se concentrează asupra a ceea ce a

văzut şi simţit fiecare urmărind scenele prezentate;

imagine cu ‚criza chineză’, respectiv surprinderea momentului crucial;

monoloage simultane ale dorinţei, rostite de toţi actorii din imagine;

imagine a dorinţei în acţiune, realizată au ralanti;

întreg grupul trece la improvizaţia completă a modelului;

Finalmente, montarea ideală ar fi una bine dezvoltată, cu detalii clare şi atât de complexă pe cât e

necesar, cu personaje recognoscibile după costume şi obiecte de recuzită caracteristice. O menţiune

specială se face asupra costumelor şi a recuzitei, întrucât ele vor fi folosite şi de spect-actor. O bună

alegere a lor, de preferat în cheie realistă, îl poate ajuta pe acesta să se simtă mai protejat, pe de o

parte, iar, pe de altă parte, mai aproape de personajul pe care alege să-l întrupeze, să se identifice cu el

fără să-şi piardă propria identitate. În termeni similari trebuie gândită şi mişcarea scenică. Ea nu poate

să fie arbitrară, ci atent controlată, lucru valabil şi în ce priveşte distanţa dintre personaje, care trebuie

să ţină cont de relaţiile dintre acestea precum şi de ideea centrală a montării. În pregătirea modelului,

actorii adoptă un stil diferit faţă de lucrul la o piesă obişnuită, prin aceea că principiul de bază este

acela al contrastului. Constant, ei trebuie să exprime dubiul, fiecare acţiune să conţină şi negarea sa,

fraza să deschidă posibilitatea de a spune contrariul, fiecare afirmaţie să permită negaţia sau doar

probabilitatea. Implicarea actorilor nu se sfârşeşte odată cu montarea modelului, ci continuă în timpul

forumului, sarcina lor fiind aceea de a-i asista şi a-i sprijini pe spect-actori. Pe de o parte, ei trebuie să

le arate dificultăţile care apar, să le explice onest că opresiunea nu poate fi uşor înlăturată. De cealaltă

parte, trebuie să-i încurajeze, să-i îndrume chiar şi în momentele când li se opun astfel, încât aceştia să

descopere alte fraze şi alte modalităţi de abordare a problemei, iar atunci când sunt pe drumul cel bun,

care conduce spre spargerea opresiunii, să permită şi să accepte acest fapt. Prin urmare, dacă este prea

ferm, actorul riscă să descurajeze spect-actorul, să-l sperie, în vreme ce, dacă este prea permisiv ori

vulnerabil, lipsit de contraargumente şi contraacţiuni, poate să îndrume greşit şi să lase impresia că

opresiunea este uşor de înfrânt. În concluzie, actorul trebuie, la rândul său, să fie dialectic, să dea şi să

primească, să ştie când să se retragă şi cum să înainteze, să fie creativ, să nu se teamă să cedeze locul

spect-actorului.

Imediat după menţiunile referitoare la formă, vin cele legate de comentariile şi intervenţia celui

desemnat joker. Cerinţa se referă expres la a evita calificarea atitudinii protagonistului. Este o eroare a

afirma că el a făcut bine sau rău cutare lucru, că a avut sau nu atitudinea corectă. Ceea ce trebuie

exprimat este dubiul despre comportamentul celui opresat, întrucât jocker-ul are datoria să evite din

toate puterile manipularea spect-actorului. El nu decide sub nici o formă, având doar sarcina de a

formula aceste dubii. Misiunea sa nu este deloc uşoară, întrucât măsura în care reuşeşte să le

sintetizeze şi să le dea glas contribuie decisiv la stimularea audienţei, astfel încât aceasta şi numai ea,

să fie cea care hotărăşte ce e bine şi ce e rău. De asemenea, un jocker trebuie să fie mereu atent la

119

eventualele soluţii aşa zis magice ce ar putea fi propuse. Încă o dată, îndatorirea sa este să sesizeze

spect-actorii asupra acestui lucru, însă decizia, dacă este sau nu aşa, le aparţine în totalitate. Spre a

răspunde solicitărilor complexe pe care le presupune un bun joker, e nevoie de o condiţie fizică bună,

de energie şi concentrare. Altminteri există pericolul de a transmite o stare de oboseală sau de

confuzie. Nu în ultimul rând, este importantă poziţionarea corectă în sală. Şi aici, excesele sunt de

evitat, ele putând dăuna, fie prin demobilizare, atunci când joker-ul alege să stea tot timpul printre

spect-actori, fie prin dezorientare, dacă se mişcă prea mult prin sală. În concluzie, un joker trebuie să

fie socratic, dialectic şi maieutic în trup şi spirit, iar nu doar o persoană cerebrală.

O sesiune de teatru-forum îşi propune să să creeze un tip aparte de comuniune, iar încălzirea

spect-actorilor poate să contribuie la aceasta. Deşi afirmă că ea nu este nici strict necesară şi nici

absolut indispensabilă, Augusto Boal remarcă avantajele pe care le poate aduce în a pregăti spect-

actorii. Două sunt căile prin care se poate ajunge la acest rezultat. O primă posibilitate ar fi aceea în

care, pentru început, vreme de 10 -15 minute, joker-ul explică specificul sesiunilor de teatru-forum,

fixează regulile de bază. Acest lucru trebuie făcut într-o formă accesibilă, antrenantă, punctând

anumite aspecte cu exemplificări şi relatări ale unor experienţe anterioare, proprii sau celebre în

practica genului. Propune apoi câteva exerciţii simple, nesolicitante fizic şi, mai ales, care să nu fie

provocatoare, să nu inducă inconştient un sentiment de rezistenţă şi respingere a experimentului.

Desigur, în buna alegere a exerciţiilor, un rol important îl are cunoaşterea contextului cultural, regional

şi al momentului socio-politic în care are loc sesiunea de teatru-forum. Pasul următor ar fi implicarea

audienţei în realizarea unor secvenţe de teatru-imagine, astfel încât aceasta să ajungă să lucreze şi la

nivel estetic, fiind totodată cea care sugerează teme şi subiecte. Odată creată comuniunea dorită, se

poate trece la prezentarea modelului ce va fi supus forumului. O altă modalitate de abordare este aceea

de a trece direct, abrupt chiar, la iniţierea şi implicarea spect-actorilor într-o serie de jocuri şi exerciţii,

care abia apoi vor fi dublate de explicaţiile necesare, referitoare la rostul lor şi la scopurile sesiunii.

Există însă riscul ca cei solicitaţi să se simtă manipulaţi, iar reacţiile lor să fie negative, mai ales dacă

nu fac parte din categoria celor care gustă provocările şi surprizele. Când şi la care dintre aceste

formule se poate apela rămâne la latitudinea joker-ului, care nu trebuie să uite că, totuşi, piesa şi

subiectul pe care îl propune spre dezbatere sunt cele care pregătesc cel mai bine audienţa, ele sunt

evocatoare şi galvanizatoare totodată.

Forumul în sine ridică, de asemenea, câteva probleme ce trebuie tratate cu multă atenţie. Prin

natura sa, el presupune reluarea modelului în mai multe rânduri; ori de câte ori o vor solicita spect-

actorii ce vor interveni. Reluările repetate riscă să devină monotone, să diminueze interesul şi,

finalmente, să scadă entuziasmul şi creativitatea participanţilor. Spre a preîntâmpina asemenea reacţii,

actorii trebuie să fie pregătiţi să poată accelera ritmul fără a altera sensul scenelor. Alte precizări se

referă la modul în care se fac înlocuirile între actorii care întrupează personajele şi spect-actori. Există

riscul transformării personajului în altcineva, dat fiind faptul că un individ înlocuieşte un alt individ, o

personalitate ia locul alteia. Trebuie stabilit clar şi de la bun început că înlocuirea se face în condiţiile

120

în care nu pot fi schimbate circumstanţele sociale, respectiv relaţiile de familie, vârsta, statutul

economic al personajului şi nici motivaţiile sale. Ceea ce poate fi modificat sunt caracteristicile

motivaţiilor, cum să facă ceea ce are sau trebuie făcut. În fapt, în chiar acest lucru rezidă întreaga

problemă într-o sesiune de teatru-forum. Nu mai puţin important este cine poate înlocui pe cine.

Principial, numai spectatorii care au fost victime ale aceluiaşi tip opresiune pot înlocui protagonistul.

Regula se aplică în special în cazurile a căror concreteţe este evidentă, când opresiunea e clară şi apare

în situaţii reale. Doar aceştia, cunoscând exact circumstanţele, pot găsi abordări noi sau forme de

eliberare. Totuşi, dacă publicul, într-un moment anume şi pentru un scop anume, decide să schimbe

această regulă – ca şi altele din Teatrul Oprimaţilor – faptul trebuie îngăduit (şi, de altminteri, el se

practică pe scară largă). Aparte de acest caz, nu mai există restricţii. Când se lucrează cu agresiuni mai

puţin specifice sau când se face apel la tehnici de teatru-imagine, oricine poate înlocui pe oricine.

Lucrul este posibil întrucât avem de-a face cu sentimente, cu impresii; perspectiva este, în mare

măsură, subiectivă, are un grad ridicat de imprecizie. Extrapolând, se poate pune întrebarea dacă e

acceptabilă chiar schimbarea temei în cadrul forumului. Răspunsul lui Augusto Boal este unul nuanţat,

el admite posibilitatea ca uneori să se întâmple astfel, în funcţie de dinamica grupului, de problemele

care apar şi care pot să-l reprezinte mai bine decât tema propusă. Ceea ce respinge însă categoric este

că persoanele prezente la o sesiune de teatru-forum ar putea rămâne simplii spectatori. În primul rând,

ei ştiu că pot oricând să spună ‚STOP!’ şi să-şi exprime opinia într-un mod democratic, teatral, concret,

pe scenă. În al doilea rând, chiar dacă decid să stea deoparte, ei vor fi făcut o alegere, care este, în

ultimă instanţă, o formă de participare, şi prin urmare, o acţiune. De asemenea, la fel de ferm este când

susţine că o sesiune de Teatru al Oprimaţilor nu sfârşeşte niciodată; afirmaţie în sprijinul căreia

reiterează obiectivele genului. Teatrul oprimaţilor nu îşi propune să închidă un ciclu, să genereze

catharsis, să finalizeze un proces de dezvoltare, ci dimpotrivă, să încurajeze activităţi independente, să

pună în mişcare un întreg proces, să stimuleze creativitatea, să transforme spect-actorii în protagonişti

ai propriilor lor existenţe. Din această perspectivă, subliniază faptul că teatrul-forum, odată cu crearea

modelului, pune în evidenţă existenţa unei opresiuni reale concomitent cu a realiza imaginile reale ale

acestei opresiuni. E vorba aici despre două lumi - una a realităţii şi cealaltă a imaginilor -, lumi în care

opresiunea este deopotrivă prezentă. Astfel, finalmente, Augusto Boal declară: „Teatrul Oprimaţilor

este localizat exact la frontiera dintre ficţiune şi realitate şi această graniţă trebuie trecută. Dacă

spectacolul începe în lumea ficţională, obiectivul său este să se integreze în realitate, în viaţă” şi

conchide: „mai mult ca niciodată cred că e timpul pentru un teatru care, spre binele său, va pune

întrebările corecte la momentul potrivit”.

Eugenia Anca Rotescu

SURSE:

Augusto Boal, Theatre of the Oppressed, Routledge Press, London & New York, 1982

121

Augusto Boal, Games for actors and non-actors, Routledge Press, London & New York, 2002

Augusto Boal, The Rainbow of Desire, Routledge Press, London & New York, 2003

Adrian Jackson, Translator’s postscript to the second edition în Games for Actors and Non-actors,

Routledge Press, London & New York, 2002

www.infed.org

www.unomaha.edu.org

www.northernvisions.org

Cuprins

Notă bio-bibliografică Augusto Boal

PREFAŢĂ la ediţia franceză

I. TEATRUL OPRIMAŢILOR ÎN EUROPA

II. TEATRUL-STATUIE

III. TEATRUL INVIZIBIL

III.1. Abuz sexual

III.2. Bebeluşul Reginei Silvia

III.3. Rasism I : Grecul

III.4. Rasism II: Negresa

III.5. Picnic pe străzile din Stockholm

III.6. Copiii din public

IV. TEATRU-FORUM

IV.1. Regulile jocului

IV.2. Dramaturgie

IV.3. Regie

IV.4. Spectacolul-joc

IV.4.1. Reforma agrară văzută de o bancă din parc

IV.4.2. Judecata populară a unui Pide

IV.4.3. Şefă la serviciu, sclavă acasă

IV.4.4. Reluarea lucrului

IV.4.5. Centrala nucleară

122

V. EXPERIENŢĂ LA GORDANO

V.1. Spectatorul protagonist

V.2. Feminismul la Gordano

V.3. Încă o dată, poliţia

V.4. Familia

V.5. Cooperativa: personajul îşi asumă propriul rol şi îl dă la o parte pe actor

VI. DIN NOU DESPRE TEATRUL OPRIMAŢILOR (la Teatrul Arena din São Paolo)

VI.1. Emoţia prioritară

VI.2. Raţionalizarea emoţiei

VI.3. În căutarea timpului pierdut

VI.4. Structura dialectică a interpretării

VII. JOCURI ŞI EXERCIŢII

VII.1. Încălzirea

VII.1.1. Secvenţe de masaj şi relaxare

VII.1.2. Respiraţie

VII.1.3. Secvenţe de orizontalitate şi verticalitate

VII.1.3.1. Orizontalitate

VII.1.3.2. Verticalitate

VII.1.4. Suită de mişcări rectilinii şi circulare

VII.1.5. Jocuri şi exerciţii nesecvenţiale de încălzire

VII.1.6. Relaţie cu lumea

VII.1.7. Încălzire ideologică

VII.1.8. Încălzire vocală

VII.1.9. Încălzire emoţională

VII.2. Jocuri de integrare în grup

VII.3. Exerciţii de măşti şi ritualuri

VII.4. Spargerea represiunii

VII.5. Exerciţii generale fără text

VII.6. Repetiţii de motivaţii cu texte

VII.7. Secvenţe de şedinţe „tic-tac”

VII.8. Exerciţii noi

123

ADDENDA

A. O EXPERIENŢĂ ÎNTR-O SECŢIE DE EDUCAŢIE PERMANENTĂ DIN SUDUL FRANŢEI

(Robert Lonchampt)

A.1. Cadrul

A.2. Primirea grupului

A.3. Jocuri de dezinhibare

A.3.1. Pantomimă

A.3.2. Bombănilă

A.3.3. Jocul cu animale

A.3.4. Variantă

A.4. Teatru-statuie

A.4.1. Exprimare spontană

A.4.2. Propuneri de teme

A.4.3. Povestire

A.5. Fotografii

A.6. Improvizaţii vorbite

A.7. Exprimarea teatrală integrată în viaţa clasei

A.7.1. Iniţiere muzicală

A.7.2. Activităţi de trezire a conştiinţei. Istorie contemporană

A.8. Teatru-forum (formă apropiată)

A.9. Limbaj, nu spectacol

B. STAGIU LA CARTOUCHERIE DE VINCENNES (Nicole Derlon)

B.1. Aquarium

B.1.1. Cum se elaborează un spectacol la Aquarium

B.1.2. Cum şi de ce Aquarium îl întâlneşte pe Boal

B.2. Derularea stagiului

B.3. Locul acţiunii

B.4. Teatru invizibil in metrou

C. RAPORT DESPRE O EXPERIENŢĂ DE TEATRU LEGISLATIV CU AUGUSTO BOAL (Jean-

François Jacques)

POSTFAŢĂ (Eugenia Anca Rotescu)

124

125