Zmrzlikar Petra ABSTRAKTNO SLIKARSTVO - core.ac.uk · POVZETEK V diplomskem delu »Abstraktno slikarstvo – Marijan Tršar« je bil raziskan Tršarjev način ustvarjanja njegovih

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost

DIPLOMSKO DELO

Petra Zmrzlikar

Maribor, 2013

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno umetnost

Diplomsko delo

ABSTRAKTNO SLIKARSTVO

MARIJAN TRŠAR

Mentorica: Kandidatka:

red. prof., akad. slik. spec., Petra Zmrzlikar

Anica Krašna Kocijan

Somentor:

doc. dr. Janez Balažic

Maribor, 2013

Lektorica:

Tatjana Hren Dizdarević, prof. slo.

Prevajalka:

Alenka Gajšt, prof. ang.

ZAHVALA

Iskrena zahvala mentorici, prof. Anici Krašna Kocijan, ki mi je bila dragocena

svetovalka pri pisanju naloge, še posebej s strokovnimi nasveti; prav tako hvala

somentorju, doc. dr. Janezu Balažicu, za strokovne nasvete, ideje, navdih,

usmerjanje in strokovno pomoč; rednemu spec. Ludviku Pandurju, ki mi je s

svojimi nasveti, idejami ter usmeritvami pomagal pri začetnem nastajanju

praktičnega diplomskega dela; Tatjani Hren Dizdarević za lektoriranje in Alenki

Gajšt za prevod v angleški jezik; prijateljem Društva študentov invalidov

Slovenije, še posebej Alenki Gajšt, ki so mi na vsakem koraku študija nudili

pomoč, me bodrili in mi polepšali študij, ko je bilo to najbolj potrebno; mojima

staršema za vso prejeto ljubezen, skrb, spodbudo in podporo pri delu ter za ves

trud in pripravljenost, ko sem le-to najbolj potrebovala; sestrama Tanji in Lidiji,

s katerima smo spletle nerazdružljive vezi otroštva in mladosti, za usmerjanje,

vso pomoč med študijem in zato, ker mi zmeraj stojita ob strani ter verjameta

vame; možu Mateju, ki me je v času študija in pri nastajanju diplomskega dela

spodbujal in mi za to dal veliko možnosti; mojim trem zakladom (Evi, Maticu in

Mihu) za vse skupne igrive trenutke, ko so mi s svojo dobrosrčnostjo olajšali

pisanje diplomskega dela. Zahvala velja tudi vsem, ki so kakor koli pripomogli k

nastanku mojega diplomskega dela in mi stali ob strani tako v lepih kot v težkih

trenutkih.

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

IZJAVA Podpisana Petra Zmrzlikar, roj. 26. 8. 1982 v Slovenj Gradcu, študentka

Pedagoške fakultete Univerze v Mariboru, smer Likovna pedagogika, izjavljam,

da je diplomsko delo z naslovom ABSTRAKTNO SLIKARSTVO – MARIJAN TRŠAR

pri mentorici red. prof., akad. slik. spec. Anici Krašna Kocijan in somentorju doc.

dr. Janezu Balažicu avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in

literatura korektno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev.

Petra Zmrzlikar Maribor, 12. december 2013

POVZETEK

V diplomskem delu »Abstraktno slikarstvo – Marijan Tršar« je bil raziskan

Tršarjev način ustvarjanja njegovih abstraktnih slik. Diplomsko delo je

sestavljeno iz dveh delov, iz teoretičnega in praktičnega dela, pri čemer je

praktični del vsebinsko vezan na teoretični del diplomskega dela.

Za razumevanje fenomena abstraktnega slikarstva sem v teoretičnem poglavju

najprej pojasnila zgodovinski razvoj abstraktnega slikarstva. Tako spoznamo

poloţaj, v katerem se je znašel Marijan Tršar. V diplomskem delu je poudarek

predvsem na Tršarju, zato obravnavam njegovo slikarsko pot, njegov pogled na

abstrakcijo ter dodajam interpretacijo njegovih abstraktnih del, ki so ključnega

pomena za izhodišče mojih dejanskih rezultatov pri praktičnem delu.

Osrednji cilj naloge je v praktičnem poglavju, kjer sem podobno upodabljala

abstraktne slike, kot jih je izvedel Tršar. Zanimal me je predvsem njegov pristop

z novo tehniko ustvarjanja, to je s tehniko polivanja in prelivanja, ki sem ju

uporabljala v svojem ustvarjalnem procesu. Za dodatno popestritev lastnih slik

sem izvedla še tehniki kapljanja in škropljenja ter tako slikam dodala ţivljenje.

Sledi analiza lastnih likovnih del in predstavitev konstrukcije osebnega

ustvarjalnega procesa. Lastna likovna izkušnja je podana za laţje razumevanje

osebnega doţivetja pri abstraktnem ustvarjanju.

KLJUČNE BESEDE:

abstraktno slikarstvo, slovenski likovni prostor, Marijan Tršar, Vasilij Kandinski,

slikarstvo Marijana Tršarja, tehnika polivanja, tehnika prelivanja

ABSTRACT

The diploma thesis, titled »Abstract painting – Marijan Tršar« researchers

Tršar's approach to creating abstract paintings. It comprises of two parts, the

theoretical and the practical part. The practical part is thematically linked to the

theoretical part of the thesis.

To better understand the phenomenon of abstract painting, the theoretical part

first examines the historical development of abstract painting. This helps us

understand the position Tršar found himself in. The diploma thesis focuses on

Tršar, which is why it explains his artistic development, his view of abstraction

and the interpretation of his abstract works, which are of key importance for the

results in the practical part of the thesis.

In the practical part I use the similar abstract painting process as used by Tršar.

I was most interested in his new technique of creating paintings, that is the

spilling and iridescence technique, which I used in my own creative process. To

add life to my paintings I have also used the dripping and sprinkling techniques.

The practical part continues with the analysis of my own works and an

introduction to the construction of my own creative process. My own artistic

experience is included for better understanding of the emotional process in

abstract painting creation.

KEY WORDS:

abstract painting, Slovenian artistic field, Marijan Tršar, Vasilij Kandinski, the

painting of Marijan Tršar, spilling technique, iridescence technique

KAZALO VSEBINE:

1 UVOD 6

2 NAMEN DIPLOMSKEGA DELA 8

2.1 CILJI 8

3 RAZISKOVALNE HIPOTEZE 9

4 METODOLOGIJA 10

4.1 RAZISKOVALNE METODE 10

4.2 UPORABLJENI VIRI 11

TEORETIČNI DEL 12

5 RAZVOJ ABSTRAKTNEGA SLIKARSTVA 12

6 KDO JE MARIJAN TRŠAR? 17

6.1 Biografija Marijana Tršarja (1922 – 2010) 17

7 SLIKARSTVO MARIJANA TRŠARJA 19

7.1 Tršarjeva pot do abstrakcije 19

7.2 Reprezentacija Tršarjevega opusa 21

7.3 Tršarjeva spoznanja ustvarjalnega procesa 34

7.4 Sprejem Tršarjevih abstraktnih del v javnosti 36

7.5 Misli oziroma teze Marijana Tršarja 38

PRAKTIČNI DEL 40

8 LASTNA ABSTRAKTNA DELA 40

8.1 ANALIZA LASTNIH LIKOVNIH DEL 41

8.1.1 Kako je izdelana moja abstraktna slika? 41

8.1.2 Konstrukcija mojega ustvarjalnega procesa 42

8.1.3 Pojav problemov med postopkom likovnega ustvarjalnega

procesa 43

8.2 LASTNA LIKOVNA DELA 45

8.3 LASTNA LIKOVNA IZKUŠNJA 59

9 SKLEP 60

10 VIRI IN LITERATURA 62

11 VIRI SLIKOVNEGA GRADIVA 64

PRILOGE 66

KAZALO SLIK:

Slika 1: Marijan Tršar ............................................................................... 17

Slika 2: Marijan Tršar, Dvonožni ne-predmet, 2004 ................................. 24

Slika 3: Marijan Tršar, Parjenje krogov, 2004 .......................................... 26

Slika 4: Marijan Tršar, Kroženje v desno, 2004........................................ 28

Slika 5: Marijan Tršar, Zelenilo so usta, 2005 .......................................... 29

Slika 6: Marijan Tršar, Trojnost – TRIPTIH 1, 2004 ................................. 30

Slika 7: Marijan Tršar, Spomin na sanje, 2005......................................... 32

Slika 8: Petra Zmrzlikar, Moč barv, 2009 ................................................. 45

Slika 9: Petra Zmrzlikar, Modra intuicija, 2009 ......................................... 47

Slika 10: Petra Zmrzlikar, Slap, 2009 ....................................................... 49

Slika 11: Petra Zmrzlikar, Življenje v globini, 2009 ................................... 50

Slika 12: Petra Zmrzlikar, Skozi oči, 2009 ................................................ 51

Slika 13: Petra Zmrzlikar, Objem vitalnosti, 2011 ..................................... 52

Slika 14: Petra Zmrzlikar, Želja po razrastu, 2013 ................................... 53

Slika 15: Petra Zmrzlikar, Sanjska pot neskončnosti, 2013 ..................... 54

Slika 16: Petra Zmrzlikar, Komplementarnost spolov, 2013 ..................... 56

Slika 17: Petra Zmrzlikar, Raj, 2013 ......................................................... 57

KAZALO PRILOG:

Priloga A: Samostojne razstave Marijana Tršarja…………….………....…66

Zmrzlikar Petra ABSTRAKTNO SLIKARSTVO – MARIJAN TRŠAR 2013

6

1 UVOD

Ideja za diplomsko delo se mi je porodila leta 2005 na razstavi »Fantazija

naključij«, ki je potekala v Koroški galeriji likovnih umetnosti Slovenj

Gradec. Predstavil se je slovenski akademski slikar Marijan Tršar z

velikimi formati platna in novo tehniko slikanja, ki jo odlikuje samosvoja

tehnika polivanja barve. Njegova razstavljena dela so delovala kot

eksplozija ustvarjalnosti. Pritegnila so me z nasičeno barvitostjo na platnih

ter z globino, ki jih je izraţala sama moč barv. Izrazni so bili prehodi med

barvnimi efekti, ki jih ustvarita polivanje in prelivanje barve, lazurni nanosi,

uporaba granulata, zaokroţevanje likov v organske enote in hkrati njihovo

razkrajanje. To vse me je motiviralo k temu, da bi tudi sama poskusila

upodabljati slike na takšen način, kot jih je Tršar. Ţe takrat sem si le-to

zastavila kot cilj svojega diplomskega dela. Tršar je z razstavo, ki je

odsevala abstraktne upodobitve, dosegel, da njegova likovna dela na

opazovalca učinkujejo intenzivno.

V teoretičnem delu sem za laţje razumevanje likovne problematike najprej

pojasnila razvoj abstraktnega slikarstva. Pot me je popeljala do slikarske

poti Tršarja, ki sporoča, kako je dosegel cilj svojega abstraktnega opusa.

Sledi reprezentacija njegovih abstraktnih del, v katerih se s svojimi

končnimi abstraktnimi deli umetnik predstavi s kompozicijami, ki so sad

njegovega dolgoletnega odkrivanja, poenostavljanja in preoblikovanja form

ter tehničnega znanja. Tršar je kot slovenski akademski slikar in

umetnostni zgodovinar dober poznavalec Kandinskega, ki ga je zvesto

spremljal in pri katerem je našel navdih za svoja dela. Kandinski je bil

utemeljitelj negeometrijske abstraktne umetnosti. V nadaljevanju

spoznamo Tršarjev ustvarjalni proces in kako so bila njegova abstraktna

dela sprejeta v javnosti.

V praktičnem delu diplomskega dela sem podobno upodabljala abstraktne

slike, kot je to izvedel Tršar. Raziskovala sem njegov pristop z novo

tehniko ustvarjanja, t.j. s tehniko polivanja in prelivanja; sama dodajam še

tehniko kapljanja in škropljenja za popestritev slik. Nato svoja dela še


7

analiziram in raziščem problematiko o prepuščenosti naključjem, ki jih

omenja tudi Tršar; to preizkusim tudi v praktičnem delu. Sledi analiza

lastnih likovnih del in predstavitev konstrukcije osebnega ustvarjalnega

procesa. Pri abstraktnem ustvarjanju uporabim likovne prvine, saj s

pomočjo njih doseţem vrednost slike. V zadnjih poglavjih interpretiram

lastna likovna dela in podajam osebne likovne izkušnje, ki jih pridobivam s

svojim lastnim delom.


8

2 NAMEN DIPLOMSKEGA DELA

Namen diplomskega dela je raziskati Tršarjev način ustvarjanja njegovih

abstraktnih slik in raziskati tehniko prelivanja ter polivanja. Cilj je s

pomočjo Tršarjevega načina ustvarjanja realizirati praktično delo

diplomskega dela. Ker je samo občutenje premalo, se je umetnino

potrebno najprej naučiti prebrati in šele nato ustvarjati.

2.1 CILJI

- Pregledati obstoječo literaturo o abstraktnem slikarstvu ter

poiskati njegov pomen, cilj in obstoj.

- Predstaviti in opredeliti slovenskega abstraktnega slikarja

Marijana Tršarja.

- Obravnavati njegovo slikarsko pot, ki ga vodi do abstrakcije.

- Analizirati posamezne slike Tršarja, ki dokazujejo obstoj

abstraktnega slikarstva.

- Raziskati Tršarjeve likovne izkušnje, ki jih je pridobil pri

abstraktnem ustvarjanju.

- Poiskati nekaj različnih problemov, ki so se pojavili Tršarju pri

njegovem abstraktnem ustvarjalnem procesu.

- Raziskati, kako so ljudje sprejeli njegova abstraktna dela v

javnosti.

- V intervjujih poiskati njegov pogled na abstrakcijo.

- Pri praktičnem delu raziskati Tršarjev pristop z novo tehniko

ustvarjanja, to sta tehniki polivanja in prelivanja.

- Izvesti lastna abstraktna dela, predstaviti lastna dela ter jih

analizirati.

- Interpretirati konstrukcijo mojega ustvarjalnega procesa.

- Podati lastno likovno izkušnjo za laţje razumevanje osebnega

doţivetja pri abstraktnem ustvarjanju.


9

3 RAZISKOVALNE HIPOTEZE

Postavljam splošne raziskovalne hipoteze, ki so v bistvu moji vnaprejšnji

domnevni odgovori na zastavljena širša raziskovalna vprašanja oziroma

splošne delne probleme.

Abstrakcija se je v opusu Tršarja porajala postopoma, vzporednice tega

lahko poiščemo v delu utemeljitelja abstraktnega slikarstva Kandinskija.

Tršar na abstraktnih slikah skrbno izbira nasičene barve, kjer je forma

docela podrejena naključju.

Tršarjeva abstraktna dela izraţajo razne linije, točke, ploskve, predvsem

pa močne barve.

Tršar govori o prepuščenosti naključjem, ker ne more s polivanjem in

prelivanjem nadzirati svojo sliko čisto tako kot sam hoče in tu nastopi

problematika, zato dela povezuje z abstraktno umetnostjo.

Prepuščanje naključjem z novo tehniko Tršarja ni enostaven postopek.

S svojimi likovnimi deli dokaţem razumevanje problema o prepuščenosti

naključjem, ko uporabljam novo tehniko Tršarja.


10

4 METODOLOGIJA

4.1 RAZISKOVALNE METODE

V diplomskem delu so bile opredeljene naslednje metode:

komparativna metoda: proučevanje na nivoju primerjanja dejstev,

odnosov, procesov z namenom odkrivanja podobnosti in razlik;

zgodovinska metoda: proučevanje bliţnje, daljne preteklosti na nivoju

opisovanja in vzročnega razlaganja;

metoda klasifikacije: proučevanje na nivoju določanja poloţaja nekega

pojma v sistemu pojmov;

metoda analize in sinteze: na eni strani proučevanje na nivoju

razčlenjevanja sestavljenih pojavov, sodb, zaključkov na njihove sestavne

dele in obravnava posameznih delov glede na druge oziroma celoto

(analiza) ter na drugi strani na nivoju zdruţevanja enostavnih miselnih

sestavin (npr. pojmov, sodb) v sestavljene oziroma enkratne celote

vzajemno povezanih delov (sinteza);

metoda abstrakcije in konkretizacije: na eni strani proučevanje z

odmišljanjem bodisi občih ali posebnih nebistvenih sestavin določenega

predmeta, pojava ali procesa z namenom, da bi zajeli njihove bistvene

lastnosti (abstrakcija), ter na druge na nivoju pribliţevanja realnemu,

konkretnemu z determinacijo občega s posebnimi določili (konkretizacija);

metoda generalizacije in specializacije: na eni strani proučevanje na

nivoju posploševanja, sklepanja od posameznega na splošno, dvigovanja

pojmov niţjega reda na višji (generalizacija) ter na drugi na nivoju

oblikovanja specifičnih pojmov, sklepanja od občega na posamično

(specializacija).


11

4.2 UPORABLJENI VIRI

Primarni viri, kot so diplomska dela, članki v strokovnih in znanstvenih

revijah in knjige, ki sem jih uporabljala, so bile dostopne v Univerzitetni

knjiţnici Maribor, v Koroški osrednji knjiţnici dr. Franca Sušnika v Ravnah

na Koroškem in v Knjiţnici Ksaverja Meška v Slovenj Gradcu. Do virov in

literature sem dostopala tudi v Miklošičevi knjiţnici na Pedagoški fakulteti v

Mariboru.

Sekundarni viri, kot so leksikon, slovar in literatura o umetnostni zgodovini,

ki sem jih uporabljala, so bili dostopni enako kot je navedeno pri primarnih

virih.

V poglavju viri in literatura sem na koncu dodala še vir s spletne strani, kjer

sem vključevala članke in fotografijo.

Iz diplomskega dela je razvidno, da v besedilu prevladujejo primarni viri in

le-ti so ustrezno označeni. Povzetki in citati imajo poleg avtorskega

besedila tudi povezavo med besedili tujih avtorjev ter lastnega ustvarjanja.


12

TEORETIČNI DEL

5 RAZVOJ ABSTRAKTNEGA SLIKARSTVA

S pomočjo razlage zgodovinskega pregleda abstraktnega slikarstva

(Sproccati, 1996, str. 173–194 in Lynton, 1994, str. 82–85, 154–156, 176–

177, 265–276) in z reprezentacijo nekaterih del šele spoznamo, kaj je

pravzaprav glavno sporočilo abstraktne umetnosti, njen pomen, cilj in

obstoj.

Abstraktna umetnost je dobila ime po absolutni, nepredmetni oziroma

nefigurativni umetnosti. Pridobila si je smer v modernem slikarstvu, kar

potrjuje tudi Drago Bajt v svoji knjigi z naslovom »Leksikon slikarstva« in

pravi, da je temelj abstraktnega slikarstva brezpredmetna umetnost, ki

nam predstavlja način slikanja z odrekanjem posnemanju vidne resničnosti

ter uporablja zgolj slikarska sredstva: barve, oblike in linije. Med leti 1907

in 1910 so nastale prve abstraktne podobe, ki so izbrisale spomin na

predmete (Bajt, 1996, str. 8–9).

Začetke abstraktnega slikarstva prebuja Vasilij Kandinski1 in je temeljnega

pomena za razvoj moderne umetnosti (Likovna umetnost, 1979, str. 9).

1 Vasilij Kandinski velja za enega najpomembnejših umetnikov 20. stoletja in začetnika

abstraktnega slikarstva. Je ruski slikar, grafik in umetnostni teoretik. Rodil se je 4. decembra 1866 v

Moskvi. Kandinskija je pripeljalo v abstraktne vode povezovanje duhovne dimenzije barv in oblik.

Svojo notranjo nujo je izrazil tako, da je delal veliko poskusov z barvami in oblikami. Odkril je, da je

okrogla lisa na sliki lahko pomembnejša kot človeška figura. Prvi odkrije »čisto kompozicijo«. Med

letoma 1906 in 1907 je ţivel v francoskem mestu Sèvres, kjer se je usmeril k ekspresionizmu. Leta

1909 je bil vodilni umetnik skupine Nove umetniške zveze v Münchnu, katere člani so bili tudi Paul

Klee, Alfred Kubin in August Macke. Tukaj je začel slikati abstraktna dela. Leta 1911 je prišlo do

razhajanj in tukaj se je njegova umetnost bolj razvijala v smer čiste, od predmetov ločene barvne

harmonije. Leta 1912 je s Franzem Marcom ustanovil skupino Modri jezdec/Der Blaue Reiter. V tem

letu je izšlo umetnostno-teoretično delo Kandinskega z naslovom »O duhovnem v umetnosti«.

Tukaj zbrane ideje so bile za nadaljnji razvoj abstraktnega slikarstva temeljnega pomena. V tem

spisu večkrat jasno opozarja na glasbo in slikanje označuje kot komponiranje z barvo in obliko, prav

tako kot glasbeniki komponirajo s toni in zvoki. V letih 1922–1933 je Kandinski delal kot učitelj in v

http://sl.wikipedia.org/wiki/S%C3%A8vres

http://sl.wikipedia.org/wiki/Ekspresionizem

http://sl.wikipedia.org/wiki/1909




13

Ana Šuster je zapisala, da se je abstraktna umetnost razvijala sočasno na

oddaljenih delih Evrope in da glavni predstavniki med seboj niso bili

povezani. Pojavila se je kot stopnja v razvoju posameznih umetnikov, kjer

so umetniki čutili posledice določene kulturne usmeritve, ki je slikarstvu

vse bolj odvzemala vlogo ilustrativnega pripovednika. Te tendence so bile

prisotne v vseh avantgardnih gibanjih – od fauvistov do futuristov, pri

kubistih in ekspresionistih. Porodila so se abstraktna dela, v katerih niso

bile več prepoznavne predstavljene vsebine in so postale neobčutljive za

povezave med upodobitvijo in resničnostjo. Smisel vseh umetniških

prizadevanj je sprostiti duhovno bistvo oblike in barve ter ga osvoboditi

okovov predmetnega sveta. Iz takih prizadevanj se je porodila

nepredmetna umetnost (Šuster, 2006, str. 44).

Drago Bajt pojasnjuje, da konkretno ali absolutno slikarstvo poudarjata

bistvo tega slikarstva na ta način, da sta linija in struktura oblike stopili na

mesto figurativnih predmetov. Nepredmetno slikarstvo je postalo v 20. stol.

in je eno bistvenih izraznih oblik umetnosti. Francoski umetnostni teoretik

Mihael Seuphorc ga je takole definiral:

»Vsaka umetnost, ki jo človek lahko upravičeno presodi zgolj z vidika

harmonije, kompozicije, reda – ali disharmonije, nekompozicije,

samovoljnega nereda – je abstraktna.« (Bajt, 1996, str. 8.)

Bajt dodaja, da lahko razvoj abstraktnega slikarstva, ki vse do danes

prinaša nove variacije, razdelimo na dve področji, in sicer:

na geometrijsko orientirano, ki ga zaznamujeta Malevičev

suprematizem v Rusiji in konstruktivizem Pieta Mondriana;

abstraktni ekspresionizem, pri katerem so oblike in barve poljubno

nanesene kot izraz slikarjevih notranjih občutij (prav tam, str. 9).

tem času so v njegovih slikah prevladovale geometrijske oblike. V Weimarju se je s Kleejem,

Javlenskim in Feiningerjev sta se priključila skupini Modri štirje/Die Blauen Vier. Značilnost njegovih

tedanjih del je geometrizacija oblike z rabo bolj hladnih barv. V letih 1925–1929 je bil glavni motiv

njegove umetnosti krog. Do leta 1933 je dosegel raznolikost forme (Bajt, 1996, str. 352–354).

Kandinski je umrl 13. decembra 1944 in pokopali so ga v Neuillyu pri Parizu (Tršar, 1997, str. 88).

http://sl.wikipedia.org/w/index.php?title=Weimar&action=edit&redlink=1

http://sl.wikipedia.org/wiki/Pariz


14

V slovenski umetnosti se je pojavila abstrakcija po letu 1945; v obdobju, ko

je bil značilen hiter prehod od realističnega likovnega jezika k

modernističnemu. Avtorji so s pomočjo evropskih zgledov neposredne

spodbude in informacije sprejemali iz izhodišča, ki je temeljilo na

moţnostih, ki jih je ponujala predvojna umetnost, zlati umetnost generacije

Neodvisnih. Umetniki so bili zavezani upodabljanju realnosti, vendar so

modernistični tokovi dopuščali relativno avtonomijo izraznih sredstev. Zato

so jo umetniki lahko stopnjevali in jo s tem postavili bolj v ospredje (Marij

Pregelj, Gabrijel Stupica), kar je pripeljalo do opustitve neposredno

prepoznavnega motiva in prehoda v abstrakcijo. Ta način ustvarjanja je

naprej prikazal Stane Kregar. Abstraktna slika je nakazovala neki motiv, še

vedno s prepoznavnimi formami, s specifičnimi barvnimi učinki in s

simbolno vrednostjo uporabljenih barv (Podjavoršek, 2009, b. str.).

Jure Mikuţ trdi, da Kregarjeve slike med leti 1950-1960 lahko uvrstimo v

tisto zvrst evropske abstrakcije, ki so jo vpeljali v umetnost mladi slikarji

francoske tradicije (Mikuţ, 1995, str. 45). Kregar je bil navezan na

francoske zglede.

Slikar Stane Kregar2 je leta 1953 abstrakcijo uveljavil kot eno izmed

ključnih elementov slovenske moderne umetnosti. Tisto leto je Kregar v

Moderni galeriji z razstavo svojih abstraktnih slik vpeljal slovensko

umetnost v modernizem (Tertinek, 2006, b. str.).

2 Jure Mikuţ potrjuje, da kaţejo Kregarjeva dela med leti 1953-4 in 1956-7 vse značilnosti

geometrijske abstrakcije (Mikuţ, 1995, str. 35).

Tertinekova interpretira, da se je Kregar leta 1951 poleg intenzivnejše skale odločil tudi za

analitično urejanje barvnih ploskev na sliki in s tem ostal zvest dotedanji motiviki. S takšnim

načinom slikanja ga je pripeljalo do opuščanja predmetnosti, saj je naravne oblike podredil

geometrijskemu »čiščenju« in tako postopno prišel do geometrijske abstrakcije. Njegov preskok v

abstraktno fazo je bil podprt s simboli, kar v oblikovnem smislu je simbol podoben predmetu

umetnine, vsebinsko pa je preko teh simbolov nato mogoče prodirati do globlje resnice. Gre

predvsem za razmerje, ki ga je ţelel postaviti med predmetom in simbolom (Tertinek, 2006, str. 79).

Stane Kregar začne leta 1957 uporabljati lirsko abstrakcijo, ki traja do leta 1962. Njegov prehod

vanjo je bil spontan, pričakovan, logičen in njegov ritem s svetlobo in barvo postane del celote, linije

in konture izginejo s slik. Po letu 1962 prične umetnik vnašati v svoje slike ekspresivne oblike (prav

tam, str. 80-81).


15

Jure Mikuţ komentira, da so abstraktni slikarji pariške šole v obdobju med

obema vojnama vplivali le na Staneta Kregarja, čeprav so nekatera dela, v

katerih Pregelj, Sedej in Omersa členijo slikovne ploskve na lise čistih

barv, konceptualno sorodna izhodiščem lirične abstrakcije (Mikuţ, 1997,

str. 17). Poleg Kregarja so bili za razvoj modernizma v slovenskem

prostoru značilni še številni drugi slikarji.

Jure Mikuţ je zapisal, da je področje vključevanja slovenskih umetnikov v

zahodni prostor v glavnem zaznamovalo abstraktni pejsaţ,

eksistencialistična figuralika, nadrealizem in informel (Mikuţ, 1995, str.

24).

Podjavorškova komentira, da je bila v umetnosti petdesetih let abstrakcija

kot najvidnejši segment v moderni umetnosti, ampak umetniki figuralike

niso docela opustili, saj so figuralni modernizem razvijali v petdesetih,

šestdesetih letih in še pozneje. Iz figuralike, ki je bila preobraţena, so

izhajali zlasti slikarji Zoran Mušič, Marij Pregelj in Gabrijel Stupica. Niso

več posnemali zunanje realnosti, temveč je figuralika postala samostojno

likovno ekspresivno sredstvo, razvili so osebno ekspresivno teţnjo po

enotnem slikovnem izrazu, ustvarili so izrazito osebno likovno govorico. V

šestdesetih letih je prišlo do preoblikovanja v abstraktnem slikarstvu.

Posamezni avtorji, mlada umetniška generacija v slovenski umetnosti, so

pogosto prehajali iz enega idejno-slogovnega sistema v drugega in pri tem

ohranili osebno likovni izraz. Na njih je močno vplival informel3, ki je

prinesel poudarek na abstrakcijo in jo na novo formuliral. V Sloveniji se je

informel pojavil na prvih delih z razstavo Janeza Bernika v Mali galeriji

(Podjavoršek, 2009, b. str.).

3 Emilija Podjavoršek je opisala informel takole:

»Ţe ime informel opozarja, da se zavestno odpoveduje formi. Poudaril je snovno, objektivno naravo

del, kar pomeni, da ostane sama snov, ki je neoblikovana, neformulirana. Na površino del so slikarji

začeli kopičiti barvno substanco, kolaţirali so najdene predmete, uvajali oblikovane formate in v

slikah odpirali celo realne prostore, tako da so spominjali na nekakšne reliefe. Vendar pa je

potrebno omeniti, da je v času informela prišlo do spoja figuralike in informelske estetike«.

(Podjavoršek, 2009, b. str.)


16

Tertinekova navaja, da se je okoli leta 1960 ţe v samih začetkih svojega

ustvarjanja Kregarju pribliţal Andrej Jemec4 (Tertinek, 2006, str. 86).

Abstraktno slikarstvo je v Sloveniji kasneje še uveljavil slovenski

akademski slikar Marijan Tršar, ki je bil kot teoretik najbolj zasluţen, da

smo Slovenci dobili o tem tudi poglobljene študije. Poimenoval jih je

»Teoretski sistemi Vasilija Kandinskega«. Abstrakcija se je v opusu

Marijana Tršarja porajala postopoma. Nazorne vzporednice tega lahko

najdemo v delu utemeljitelja abstraktnega slikarstva Kandinskega.

Umetnik je nato izsledke desetletja trajajočega študija izdal še v obseţni

knjigi z naslovom »Vasilij Kandinski – slikar in teoretik«, s podnaslovom

»Rojstvo abstraktne umetnosti« (Zlatar, 2005, str. 3).

4 Tertinekova opisuje, da so za slikarja Andreja Jemeca značilna velika platna. Ustvarjal je

spontano, hitro in v velikopoteznem zamahu. Njegova slikarska dela temeljijo na sproščeni in

lahkotni gestualnosti (Tertinek, 2006, str. 86).


17

6 KDO JE MARIJAN TRŠAR?

Slika 1: Marijan Tršar

Marijan Tršar je eden od pomembnih predstavnikov abstraktnega

slikarstva v Sloveniji. Kot slovenski akademski slikar in umetnostni

zgodovinar je predstavil abstraktno umetnost ter bil ob tem zelo dober

poznavalec teorij Kandinskega, ki ga je zvesto spremljal. Za laţje

razumevanje oblikovanja mojih abstraktnih del, ki so tudi povezana z

njegovimi zadnjimi slikarskimi deli, v tem poglavju predstavljam Tršarjevo

biografijo.

6.1 Biografija Marijana Tršarja (1922 – 2010)

Marijan Tršar je bil slovenski akademski slikar, magister umetnostne

zgodovine in profesor na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani. Bil je

tudi izjemen grafik, ploden likovni kritik, avtor likovnih monografij, številnih

študij in katalogov, skratka bil je tudi pisatelj in publicist.

Rodil se je 17. februarja 1922 v Dolenjskih Toplicah. Študiral je na oddelku

za umetnostno zgodovino v Ljubljani in na Akademiji za upodabljajočo

umetnost v Ljubljani, kjer je leta 1951 diplomiral pri profesorju Gojmiru

Antonu Kosu. Dve leti kasneje je naredil še grafično specialko pri


18

profesorju Boţidarju Jakcu. Leta 1969 je bil imenovan za docenta, 1974 za

izrednega profesorja, 1979 za rednega profesorja na Akademiji za likovno

umetnost v Ljubljani in v istem letu je pridobil še naziv magistra

umetnostne zgodovine. Leta 1983 se je po dolgih letih aktivnega dela

upokojil (Tršar, Nemec in Ţagar, 2007). Umrl je 18. oktobra 2010 v

Ljubljani (Gajšek, 2010, str. 1).

Kot član prve mlade modernistične generacije v slovenskem likovnem

prostoru, pod imenom Skupina 53, je razstavljal v Moderni galeriji v

Ljubljani leta 1953, potem še v Beogradu in Zagrebu. Na začetku se je

največ ukvarjal z grafiko, kasneje vedno bolj tudi z oljnim slikarstvom in

akvarelom. Nekaj časa se je kot svoboden umetnik preţivljal tudi s

kopiranjem srednjeveških fresk po cerkvah. Več let je bil likovni pedagog

na gimnaziji v Trbovljah in v Pionirskem domu v Ljubljani. Razstavljal je na

več kot tridesetih samostojnih (glej prilogo A, str. 66) in na več kot sto

skupinskih razstavah doma ter v tujini (Tršar, Berdič, 2006).

Tršar je imel teţko ţivljenje, saj je del svoje mladosti preţivljal v

koncentracijskih taboriščih. Med vojno so ga poslali v taborišče Gonars,

potem je bil z begunci poslan v taborišče Teharje, kjer so z domobranci

čakali, kdaj jih bodo pobili. Čas »čakanja« je izkoristil za risanje in se tako

zaposlil, da ni mislil na smrt, ki bi ga naj čakala. Risanje ljudi v taboriščih

ga je rešilo smrti. Dogodki v vojni so ga zelo zaznamovali, saj se je

velikokrat spominjal nečloveškega ravnanja, trpljenja in groze soočenja s

smrtjo; le-to ga je v nenehno ţivljenje preganjalo, dokler ni iznašel svoje

abstrakcije (Nemec, 2007).

Tršar je leta 1946 od Akademije za likovno umetnost prejel nagrado za

risanje, leta 1993 Jakopičevo nagrado, tri leta kasneje Srebrni častni znak

svobode Republike Slovenije in leta 2001 je pridobil še naziv Zasluţni

profesor (Tršar, Berdič, 2006).


19

7 SLIKARSTVO MARIJANA TRŠARJA

Predstavljena je Tršarjeva ustvarjalna pot do odkritja abstraktnega opusa.

Sledi reprezentacija njegovega opusa in predstavitev njegovega

ustvarjalnega procesa. Dodano je, kako so ljudje sprejeli njegova

abstraktna dela v javnosti in kakšno mnenje je imel Tršar o abstrakciji.

7.1 Tršarjeva pot do abstrakcije

Tršarjeva mladost je bila pogosto povezana z likovnim področjem grafike.

Uporabljal je jedkanico, linorez, lesorez, litografijo, akvatinto, suho iglo,

vernis mou in rezervaš. Uporabljal je figuraliko in materialna znamenja

človeškega okolja, vzetega predvsem iz arhitekture. Njegove grafike so s

sočasnim prizadevanjem dosegle trdno konstrukcijo, ki so utelesile teţnjo

k abstrakciji. Po tem doseţku se je Tršar usmeril predvsem v slikarstvo in

to je ostalo zanj najbolj značilno ter izrazito vse do smrti. Tršar je ustvarjal

iz panoramskih razgledov, ki jih je poenostavljal in preurejal vse tja do

abstraktnega (Tršar, 1992, str. 9–10).

Nemčeva v razstavnem katalogu »Marijan Tršar« razlaga, da se je

abstrakcija postopoma porajala v Tršarjevo likovno videnje. Najprej ga je

povsem pritegnila s teoretičnega vidika, ko se je poglabljal v slikarstvo

slikarja Vasilija Kandinskega, plod česar je bila tudi tema njegove

magistrske naloge. Prepoznal je dvotirnost slikarskega interpretiranja

sveta: ob tradicionalnem, ki je priznavalo predmetnosti in njihove

pomenjujoče oblike kot vsebinsko nujnost, je bilo postavljeno abstraktno

slikarstvo. To je zanikalo vsakršno predmetnost, vse pomenske oblike; pri

tem se je še naprej podrejalo zakonitostim narave, kozmičnim

zakonitostim, ki vladajo vsemu svetu. Vse bolj se je tudi Tršar osvobajal

predmeta in se dokopal do spoznanja, da je cilj ter smisel slikarstvo samo

(Nemec, 2007).


20

Rozina Švent je zapisala, da je Tršar za sabo pustil veliko svojih likovnih

del, knjig in člankov. Menila je, da ni čudno, da je Tršar obdarjen s tolikimi

talenti, saj je v mladosti nihal med literaturo in umetnostjo. Omenila je tudi,

da sta prav slikanje in eksperimentiranje z barvami umetniku dajala dovolj

časa za razmišljanje o sebi, o ljudeh okoli njega in o svetu, v katerem je

ţivel (Švent, 2010, str. 26, 27).

Joţe Horvat po pogovoru s Tršarjem omenja, da se je Tršar ţe nekaj časa

spraševal, kako naj s svojo »mislečo roko« upodobi to »brezmiselno«

pragozdno stihijo in na koncu mu je odgovoril:

»Odločil sem se za kolikor mogoče neprogramsko vodeno izvajanje in s

tem tudi za postopke, kot so polivanje, brizganje, pleskanje, injiciranje

barve v barvo; tudi za poteze, kjer so naključnosti le delno obvladovane,

da se barve po zakonih osmoze naključno mešajo in prelivajo ena v drugo.

To izvajalsko metodo sem uporabil tudi v zadnjem opusu, ki ga še

končujem.« (Horvat, 1999, b. str.)


21

7.2 Reprezentacija Tršarjevega opusa

Po končani likovni akademiji v Ljubljani je Tršar prvič samostojno

razstavljal v Slovenj Gradcu, kjer imel prvo večjo razstavo »Fantazija

naključij« (Zlatar, 2005, str. 3). Razstava je odsevala abstraktne

upodobitve, s katerimi mu je uspelo na igriv način posredovati značilno

ekspresivno ţarčenje.

Silvester Gaberšček je opravil analizo Tršarjevih likovnih del in opisuje, da

v starosti 85 let iz Tršarjevih likovnih del ţarijo mladost, sveţina,

eksplozija, kakršne nismo vajeni niti pri umetnikih, ki so v najbolj plodnih

letih (Gaberšček, 2006, str. 14).

Milček Komelj je zapisal, da Tršar pri ustvarjanju svojega abstraktnega

dela poskuša postati neposreden kot otrok, hkrati pa je poznavalski in

refleksiven kot vseveden teoretik. Med svojim teoretskim delom je postal

naš največji poznavalec abstraktnega pionirja abstraktnega slikarstva

Vasilija Kandinskega, čigar dela je prevedel v slovenščino in jih komentiral.

Njegovo delo je tako posvojil, da lahko likovni problem ali delo razloţi tudi

skozi razmerje do njegove perspektive. Utrdili so mu zaupanje v

sproščeno izraznost likovnega jezika, pri čemer se zaveda, da likovni jezik

ni brez zakonitosti in da daje ustvarjalnosti pravo moč šele notranja

nujnost. Zato se danes tudi abstraktni ustvarjalnosti prepušča samo s

teţnjo po primarnem izrazu in ga utemeljuje tudi s sklicevanjem na

Kandinskega. Tršar predpostavlja takšno likovno domišljijo, s katero

gledalec med dojemanjem takih podob tudi sam aktivno, torej ustvarjalno

sodeluje (Komelj, 2005, str. 309–310).

Umetnikov ciklus »Fantazija naključij« leta 2005, ki je bil omenjen ţe v

predhodnih poglavjih, je nastajal dve leti. Gre za dela velikih formatov in

drzne barvne skale, kjer je forma docela podrejena naključju (Zlatar, 2005,

str. 3). Najmanjši format je meril 75 x 60 cm, največji pa 2 do 3 m. Njegove

abstraktne slike so dajale vtis, da so na videz lahkotno narejene, ampak to

ne drţi. Abstrakcija se mu je porajala postopoma, saj njegovo delo z novo


22

tehniko ni bilo enostavno; moral jo je najprej spoznati, se jo naučiti in šele

nato jo je lahko osvojil. S to novo tehniko je brisal madeţe oziroma

nezaţelene rezultate, dodajal in odvzemal po potrebi, da je končno

dosegel ţelen rezultat. Na slikah je upodabljal likovne prvine, kot so:

točka, linija, svetlo in temno, barva, oblika, ploskev in prostor. Popolnoma

je opustil nekdanje podobe realističnih motivov.

Komelj komentira, da se je Tršar kot umetnik docela prepustil krčeviti

dinamiki svojega temperamenta. Zato se v njegovih slikah začuti

sproščenost, spontanost in veselje do dela, saj jih sproţajo intimne in

ekspresivne kombinacije barv ter potez. Svojo barvno snov je artikuliral in

usmerjal celo brez pomoči čopiča, le z obračanjem platna in z

usmerjanjem prelivov ter jih brez vnaprejšnjega načrta usklajeval. Umetnik

se je tako prepuščal toku brez vnaprejšnjega načrta in je bil ujet v

prelivanje ter usklajevanje. Med ustvarjalnim procesom je zajel slikovitost v

dinamiko barvne lave, uporabljal je akrilne barve z dodajanjem oljne, saj

ponekod celo z reliefnimi strdki otipljive barve dodeluje, poudarja,

zabrisuje ali spreminja, ne da bi razdrl osnovne forme, ki jih je povzročilo

polivanje. To pa slike bogati tudi z očarljivimi površinskimi učinki,

spominjajočimi na prelive monotipij. Vzporedno s tem je začel umetnik

intenzivno razglabljati o vlogi naključja v umetnosti (Komelj, 2005, str. 307–

308).

Judita Krivec Dragan opisuje Tršarjevo mišljenje, ki se s svojim

slikarstvom resnično umešča v pojem čistega, od zunanjega sveta

neodvisnega, po svoje celo platonističnega pojmovanja kozmosa in da mu

akt ni le čisti uţitek, čeprav se v njem prepušča intuiciji, kjer celo njega

samega presenetijo čudovita skladja barv, ki ne učinkujejo samo s svojo

svetlobo in temo, marveč celo s svojo snovnostjo (Krivec Dragan, 2004).

Vladimir Gajšek, ki je dobro poznal Tršarja, potrjuje, da je Tršar prešel v

čisto barvitost po fazi tovrstne figuralike v likovnih delih, mišljeno v

večrazseţnostno pomensko abstraktno umetnost, sicer negeometrizirano

(Gajšek, 2010, str. 2).


23

Tršarjeva abstraktna dela nam razprejo slikarjev bogat notranji doţivljajski

svet. Vzroke za to lahko iščemo v njegovih otroških letih, ki jih opisuje kot

zelo bogata. Dodaja tudi, da so ravno tista doţivetja vplivala na to, da je z

besedo ali s sliko izraţal vse tisto, kar je bilo v njem na njemu lasten način.

Snov jemlje s področja umetnosti, znanosti in drobnega vsakdanjega

ţivljenja. Tršarjeva poteza je skrbno pretehtana, nadčasovnost pa ji daje

teoretično in konkretno izpiljen likovni izraz.


24

Slika 2: Marijan Tršar, Dvonožni ne-predmet, 2004, akril, platno, 185 x 145 cm.

Abstraktna slika »Dvonoţni ne-predmet« je precej velikega formata z

barvno razţivetostjo predvsem osnovnih barv, ki bodisi poudarjajo ali

zabrisujejo linije diagonal, lokov ali vrtinčenj, s tem pa ustvarjajo

popolnoma naključne oblike, ki tvorijo zaključeno celoto.

Milček Komelj je meni, da je Tršarjeva osnovna konstrukcija skrotovičena

in raztopljena v barvnih prepletih ter polzenjih. Te njegove skrotovičene

oblike se zlivajo v svoje organsko abstraktne podobe. Komelj pojasnjuje

tudi, da ima umetnik najraje slike, ki so same s sabo v laseh in ta slika

»Dvonoţni ne-predmet« to jasno pokaţe (Komelj, 2005, str. 312).


25

Ozadje te slike (sl. 2) je ena sama ploskev barvitost barv, ki dajejo

občutek, kot da segajo čez robove slike. Barva ni zgolj ploskovna, predaja

se v sproščenosti izrazne energije z velikimi oblikami. Slika je raztopljena v

sanjsko modrih barvnih prepletih in polzenjih, v katere je bil avtor ujet v

svojem načinu ustvarjanja ter ju je pri tem delu spretno uporabil. Deluje

hladno, ker modra barva ţe sama daje občutek hladnosti. Pa vendar se

kljub temu harmonično sklada v temnejših in svetlejših tonih modre barve,

kjer posledično zaradi tega nastajajo zgoščeno barvite in barvaste likovne

upodobitve. Motivika je zanimiva, nima prepoznavnih predmetov, kar je bil

tudi Tršarjev cilj.


26

Slika 3: Marijan Tršar, Parjenje krogov, 2004, akril, platno, 185 x 145 cm.

Na sliki »Parjenje krogov« vidimo, kako je Tršar postal divji kolorist, kar

dokazujejo njegove barve, ki izstopajo. Tukaj je nastal kaos, nered.

Spretno je uporabil ekspresivne kombinacije barv in posebne poteze

čopiča.

V ospredju so kombinacije barv, izstopajo zdruţeno modra, zelena in

temno rumena, v ozadju pa so oranţna, svetlo rumena, rjava in roza

barva. Avtor je barve ločil na tople in hladne. Prve spodbujajo postopek

prilagajanja in polet (oranţna, rumena, zelena, rjava, roza), druga hladna


27

pa je samo modra, ki spodbuja postopek nasprotovanja, padanja in deluje

pomirjujoče. V zeleno-modri kombinaciji izstopa modra barva, ki nam

prikaţe različnost svetlih in temnih tonov barv. Tam, kjer je prisotna

rumena barva, je na videz lazurno nanošena. Drugače barve intenzivno

izraţajo svojo moč in svetlobno ţarilnost.

Judita Krivec Dragan pri opisu Tršarjevih abstraktnih del pravi, da se v njih

prepušča intuiciji, kjer celo njega samega presenetijo čudovita skladja barv

s svetlobnimi in temnimi učinki ter učinkujejo tudi s svojo snovnostjo, kar je

razvidno na sliki (Krivec Dragan, 2004).

Celotna slika (sl. 3) nam daje enostavno, skoraj simetrično kompozicijo.

Avtor je na tej sliki še dodatno uporabil granulat, da je popestril sliko.

Mario Berdič omenja, da je umetnik z naslovom tej sliki opredelil likovno

vsebino (Tršar in Berdič, 2006).


28

Slika 4: Marijan Tršar, Kroženje v desno, 2004, akril, platno, 65 x 100 cm.

Na sliki »Kroţenje v desno« je opazno, da izstopajo svetli in temni toni

barv, kjer še močneje pritegnejo oko svetlejše ter toplejše barve. Mešanje

barv med seboj ugaša moč in svetlobno ţarilnost.

Tršar se je v enem obdobju najintenzivneje izţivljal v rdeče-zeleno-

rumeno-sinjih skladjih in ugotovil, da je mogoče ohranjati v napetosti ter

razponih med kontrasti (Komelj, 2005, str. 11). To potrjujeta sliki št. 4 in 5.

Zakaj je vključil v svoja dela ravno črno in modro barvo? Simbolično je

črno najpogosteje razumljeno v mrzlem, negativnem aspektu, barvi

ţalovanja. Nakazuje odsotnost, ki bo izpolnjena, začasno vrzel (Chevalier

in Gheerbrant, 1995, str. 90–91). Modra barva pa je najgloblja med vsemi

barvami, pogled se pogrezne vanjo, ne da bi naletel na oviro in v njej se

izgubi v neskončnost, kakor bi se nenehno izmikala. Modra barva v

človeku vzbuja ţeljo po čistosti in ţeljo po nadnaravnem (prav tam, str.

367–368). S temi izbranimi temnimi toni barv povezujem njegovo

ţivljenjsko zgodbo v taborišču in izkušnjo, ko je čakal celo na smrt.


29

Slika 5: Marijan Tršar, Zelenilo so usta, 2005, akril, platno, 65 x 80 cm.

Slika 5, podobno kot tudi slika 4, nazorno pokaţe, kako je bil Tršar ujet v

polivanje in prelivanje barve ter kako stopnjuje lazurni nanos, ki omogoča

eksperimentiranje s koloritom, kjer zaţarijo rumena, modra, zelena in

rdeča barva v vsej njihovi čistosti. Rumena barva simbolizira barvo

svetlobe, zelena pomirja, je barva narave, rdeča pa ponazarja barvo moči.

Na sliki »Zelenilo so usta« je prisotna temno rdeča-barva, ki deluje

povsem drugačno, skrivnostno. Predstavlja misterij ţivljenja, ne pa njegov

izraz. Barvne kombinacije se med sabo skupaj svobodno mešajo in

razpoloţenjsko prepletajo.


30

Slika 6: Marijan Tršar, Trojnost – TRIPTIH 1, 2004, akril, platno, 200 x 100 cm.

Slika »Trojnost« je sestavljena iz treh delov. Na sliki 6 imamo prikazan prvi

del triptiha, ki nazorno kaţe izpostavljene temne linije, kjer sta pomešani

modra in zelena barva. Linije silijo navzgor k nebu. Celotna slika nam daje

sicer spontano, vendar razgibano kompozicijo.

Nelita Nemec pojasnjuje, da Tršar premišljeno kompozicijsko zasnovo

nadgrajuje s posebnim postopkom nanašanja. Na splošno nam Tršarjeva

tehnika slikanja odpre moţnosti spontanega oblikovanja najrazličnejših

form, kjer se razpre paleta naključij in kjer spregovorijo zakonitosti narave

materialov, predvsem pa barve, ki jo umetnik prepušča svobodnemu

prelivanju, mešanju in prepletanju (Nemec, 2007).


31

V ozadju so izpostavljene tople barve, kot so rdeča, oranţna in rumena.

Vključeno je tudi belo ozadje. V večini svojih abstraktnih del je Tršar

izključil absolutno belo in črno barvo, ki v naravi ne obstajata, tako da

naredi tu in tam kakšne izjeme.

Zakaj je Tršar pustil belo barvo v ozadju? Kakor razlagata Jean Chevalier

in Alain Gheerbrant, da belo je absolutno, ki vodi v odsotnost, sodi zdaj na

začetek in zdaj na konec dnevnega ţivljenja ter izpričanega sveta. Bela

simbolizira barvo prehoda, v smislu katerega se govori o prehodnih

obredih; zato se z belo barvo spremljajo mutacije bitja po klasični shemi

slehernega vpeljevanja: smrti in ponovnega rojstva. Skratka, v dnevnem

pomenu postane barva razodetja, milosti, poveličanja, ki jemlje vid, saj

hkrati prebuja in presega razumevanje. Omenjata še, da se je slikar

Kandinsky, za katerega je problem barv močno presegal problem estetike,

o tem izrazil bolje kot kdo drug:

»Belo, ki ga imajo pogosto za ne-barvo …, je kot simbol sveta, v katerem

so izginile vse barve kot lastnosti materialnih substanc ... Na našo dušo

deluje belo kot absolutna tišina … Ta tišina ni mrtva, v njej kar kipijo ţive

moţnosti … To je nič, ki je poln mladostnega veselja, bolje rečeno, nič

pred slehernim rojstvom, pred slehernim začetkom. Mogoče je tako

zvenela bela in hladna zemlja v ledeni dobi.« (Chevalier in Gheerbrant,

1995, str. 52–53.)


32

Slika 7: Marijan Tršar, Spomin na sanje, 2005, akril, platno, 185 x 145 cm.

Na sliki »Spomin na sanje« vidimo kontrast med Tršarjevimi standardnimi

barvami, in sicer: modro, rumeno, zeleno ter rdečo, kjer se predvsem

modra barva izpostavlja v svetlih in temnih odtenkih. Barve se med sabo

zelo intenzivno prepletajo zaradi dinamičnega rezultata prelivanja. Slika je

narejena bogato površinsko in nas vleče v njeno globino. Na desni strani

zgoraj Tršar upodablja podobo smrtne glave, lik groze in strahu. Sama

kompozicija je zelo bogato razgibana. Prisotne so tudi točke in linije.

Nelita Nemec komentira, da se je umetnik popolnoma prepustil ustvarjalni

strasti in se znebil notranjih zavor ter okvirov. Odločil se je za velike

formate platen. Predal se je ustvarjalnemu veselju in radoţivosti barv, zato


33

je na platnih zaţarel z novo ţivljenjsko energijo: v zaokroţevanju likov v

organske enote, korespondira njihovo razkrajanje, polivanje in prelivanje

barve; uporaba granulata in stopnjevanje lazurnih nanosov omogočajo

eksperimentiranje s koloritom. Nemčeva je Tršarjeva abstraktna dela

opisala takole:

»Bogastvu barv sledi bogastvo struktur. Slikar spontano ustvarja s

poudarjenimi ali z zabrisanimi linijami lokov, diagonal in vrtincev, ki

delujejo kot premišljena celota.« (Nemec, 2007.)

Naj pojasnim, da je Tršar spoznal, da se lahko duhovno očisti, kar prenese

na platno in da je lahko končno rešen tega trpljenja v sebi, ki se mu je

nabiralo z leti. Zato se je popolnoma predal ustvarjalnemu veselju barv in s

tem je pridobil zopet veselje nad ţivljenjem.

Za zaključek razstave »Fantazija naključij« v avli Poslovnega centra

Mercator v Ljubljani je Nemčeva zapisala, da Tršarjeva razstava razpre

njegov notranji doţivljajski svet, razbohoti njegovo domišljijo, razpre krila

ustvarjalni svobodi, ki se otrese globokih občutij prizadetosti, osamljenosti,

prezrtosti in vnese plemenitost odpuščanja, sprave, veselja nad ţivljenjem

samim. Avtorica pojasni, da Tršarjeva velika platna ţarčijo strast

ustvarjalca z veliko ustvarjalno sveţino in znanjem, ki so jih prinesla leta

skrbnega iskanja globin umetniškega ustvarjanja:

»Od nekdaj je bila gonilo vseh mojih načrtov in dejanj nekakšna

nenasitljiva radovednost. Nenehno iskanje, pribliţevanje izsanjanim

idealom, ki jih ne boš dosegel, so pač ideali. Toda nekje sem zapisal, da je

ţe iskanje smisla lahko smisel ţivljenja.« (Prav tam.)

Nemčeva še dodaja, da so naključja in fantazija oblikovale globoka

sporočila (prav tam).

Moja teza je, da se Tršar v svojem likovnem jeziku giblje od predmetnega

k abstraktnemu in nazaj. Pri slikanju je strmel k mnogoličnosti v barvitosti

pojavov.


34

7.3 Tršarjeva spoznanja ustvarjalnega procesa

Med abstraktnim ustvarjalnim procesom so se pri Tršarju pojavili različni

problemi. Na primer, govori o prepuščenosti naključjem; o tem, da s

polivanjem in prelivanjem ne more nadzirati svojo sliko tako kot sam hoče;

pri tem naleti na teţavo in istočasno na izziv za svoj ustvarjalni proces.

Milček Komelj razlaga, da Tršarjev rokopisni spis »Fantastika naključij«

pojasnjuje ustvarjalno genezo tovrstnih slik, v katerih se uprizarjajo

ekspresivno fantastični prizori brez sugeriranega »literarnega« motiva ali

zunajumetniške ideje. Tršar pri tem odkriva, da je dolgo blodil brez

pravega cilja, se nenehno spraševal, kaj in kako naj slika, da bo v sebi

začutil odrešujoči smisel sveţega izlivanja. Dovolj je poznal oblike in barve

vsakršnih nelikovnih atributov, a je zaman iskal, katero smer ubrati, da ga

ne bi zapeljala le v stopicanje na ţe znanih pozicijah (Komelj, 2005, str.

308).

Njegov problem slikarstva s polivanjem je ţe v začetku iz estetskega

prerastel v moralnega, v samospraševanje o tem, ali sploh še pošteno

delati brez njegove vnaprejšnje vsebinske vizije oziroma brez čisto

določenega likovnega koncepta, vznikajočega iz čustvenih in razumskih

ustvarjalnih agensov. S takim pristopom je spoznal, da so elementi

naključnosti navzoči tudi pri drugem slikarstvu in celo pri grafičnih odtisih,

kjer je odločilen predvsem začetek ustvarjalnega procesa. Ugotovil je, da

se mu s takim slikanjem povrne občutek »sveţe, polne ustvarjalnosti«.

Spoznal je tveganje, ki se pojavlja kot v vsaki umetnosti, da ga pogled na

končano sliko in vztrajna pot popeljeta na riziko neznanega konca.

Spontano ustvarjanje mu je omogočilo doseči »osvoboditev« izpod

»pritiskov« teorije (prav tam). Naslednjo izkušnjo Tršar opisuje takole:

»Brez dvoma sta občutenje in doţivetje pri recepciji umetniškega dela

prvotni. Toda občutenje, nam pravi Tršar, je premalo: potrebno je tudi

vedeti, se znati povsem racionalno pribliţati umetnini, da bi lahko v njej


35

dosegli maksimalne uţitke. Umetnino je treba najprej znati brati«. (Tršar,

1992, str. 28.)

Silvester Gaberšček je po pogovoru s Tršarjem ugibal, da so morda v

bistvu njegova zadnja dela, iz katerih veje nenavadna eksplozija

ustvarjalnosti. Ima občutek, da je pri tem ustvarjalnem ciklusu še Nekdo.

Tršar mu odgovori, da drţi, ampak pravi, da je prisotno tudi avtorstvo. Ko

imaš vse narejeno, začneš čistiti, ker je noter polno navlake. Imel je velike

notranje boje, ali je to še slikarstvo; sam pravi boţanska ideja, ki drţi

slikarstvo na taki višini, kot naj bi bila umetnost. Na koncu je razčistil, da

je. Spoznal je, da je v bistvu zelo podobno kot njegov čas, ko je bil najbolj

realist. Takrat je šel s čopičem, platnom itd. ven in tam je imel naravo.

Narava mu je nekaj razgrnila in tisto je jemal iz nje. Zdaj pa je napravil

drugače, in sicer ne gre v naravo, ampak si jo najprej napravi doma na

platnu, potem pa izbira in popravlja. Da je prišel do tega zaključka, je

potreboval veliko časa (Gaberšček, 2006, str. 15).

Komelj potrdi Tršarjevo ugotovitev, da je mogoče ohranjati identiteto tudi

na drugi likovni ravni, ne le v slogovni enovitosti, ampak v napetosti in

razponih med kontrasti. Teţnjo po ekspresiji značilno usklaja njegov

nezamenljivi temperament s svojim ritmom in z dominantno barvno

lestvico, ki se v svojih delih najintenzivneje izţivlja v rdeče-zeleno-rumeno-

sinjih skladjih. Kasneje je v slikarstvu vse bolj povezoval smisel za

ekspresivnost z lastno vitalnostjo in si posvojil celo urbane krajine kot

dinamična, z energijo nasičena in izrazno zveriţena krčevita bitja.

Ustvarjal je tudi razbrazdane nemediteranske pokrajine, dokler ni

eksplodiral po vrnitvi v domači »pragozd« in začel slikati lastno notranjo

naravo, v kateri sta zgoščena rodovitni naturalistični impulz ter ekspresija

čustvenega nemira (Komelj, 2005, str. 310–311).


36

7.4 Sprejem Tršarjevih abstraktnih del v javnosti

Na začetku poskusa primerjave abstraktnih del Tršarja izpostavljam

njegov sprejem v javnosti, ko je svoja abstraktna dela razstavil. Ljudje smo

na ţalost kritiki, vsak posameznik ima svoje različno mnenje in svoj

pogled.

Silvester Gaberšček je Tršarju zastavil vprašanje, kako to, da on, ki je

predaval na akademiji risanje in anatomijo ter je obvladoval vse zakonitosti

perspektive in risbe, najde svojo izpoved v tej umetnosti, ki bi ji lahko rekli

postabstraktna. Tršar odgovori, da je to zanj vsekakor največja sprostitev.

Dodaja, da je študent, ki je na razstavi v galeriji njihovega društva videl

njegove slike, prišel k njemu in ga začudeno vprašal, kaj je to: »Se je pes

strgal z verige?« Tršar mu potrdi, da bo to res nekaj takega in to najbrţ ni

njegova zasluga, ampak je dar Boţji. Trdi, da je nekaj nenadoma prišlo

vanj in je odkril nekaj, kjer se lahko izlije vse to, kar je v njem. Ima

občutek, da to zdaj doţivlja in je srečen, ko slika (Gaberšček, 2006, str.

14).

Komelj domneva, da Tršar od gledalca pričakuje predvsem to, da se sliki

preda kot naravnemu pojavu in s pogledom vstopi vanjo na bujni zemljevid

njegovega duhovnega ozemlja, na katerem veljajo samo še zakoni

umetnikove nebrzdane energije in gibki principi njegove organske likovne

domišljije, ki si odpeva v vse bolj enoviti dinamiki, obloţeni z asociacijami

(Komelj, 2005, str. 312). Leta 1992 je Tršar zapisal, da o kritikih v

umetnosti razmišlja tako, da jih sprejme kot vsakdanje gledalce, ki

poskušajo vstopiti v svet likovne umetnosti. Kritik je samo specifični

gledalec in je na nek način zastopnik vseh gledalcev. Zato Tršar pri tem

navaja, da občuti posebno in obvezujočo dolţnost, ki terja popolno

poštenost, ko likovno umetnost pribliţuje občinstvu (Tršar, 1992, str. 33).

Kako so bila njegova dela sprejeta pri umetnikih? Komelj komentira, da se

je Tršarjev pristop z abstraktno ustvarjalnostjo v naši ustvarjalnosti pojavil


37

prvič in pri umetnikih je izzval zelo različne, pogosto povsem nasprotujoča

si mnenja. Vendar je bil slikar kljub temu predan skrivnostnim močem

narave. Pri tem je razkrival svoje čudenje nad moţnostjo, da se lahko

človek sprošča, izpoveduje in potrjuje skozi duhovni prostor svojega

ustvarjalnega sveta. Tršar je večkrat omenil, da uţiva v ustvarjalni

razigranosti oziroma igri (Komelj, 2005, str. 307–308).

Joţe Horvat je Tršarju zastavil vprašanje, kakšno mnenje imajo o tem naši

– slovenski likovni kritiki. Tršar je lahko objavljal likovne kritike v Naših

razgledih, za sabo je imel ţe nekaj esejev o likovni problematiki. Med

drugimi slikarji je dobil tudi spodbudo, ker jim je bil blizu njegov način

branja slike; se pravi njegovih razlag, kaj slika pove, sugerira gledalcu v

celoti, ne pa samo po ikonografski in slogovni plati. Ţe nekaj časa nazaj

sta bila Tršar in Milan Butina prijatelja. Oba sta naši likovni kritiki zamerila

to, da se ne zna poglobiti v bistveno likovno vsebino umetnine. Tršar meni,

da torej ne sledi zahtevi Kandinskega; svetuje, da naj kritik umetnino zares

globoko doţivi in nato svoje doţivetje razloţi gledalcu (Horvat, 1999, str.

34). Strinjam se s tezo Tršarja, ki meni, da se mora kritik najprej poglobiti v

bistveno likovno vsebino umetnine, potem izkusiti umetnikov način

ustvarjanja in šele nato podati kritiko, svoje doţivetje, ki je neprecenljivo.

Dejansko je to, kar doţiviš sam, teţko opisati z besedo.

Vladimir Gajšek, ki je bil dober prijatelj Tršarju, je leta 2010 po smrti

Tršarja v javnosti komentiral takole:

»Vseskozi je Marijan Tršar samostojna umetniška osebnost, izrazit

individualec, toda v ţivem dialogu s slovenskim in svetovnim stvarstvom.

Tako so Marijana Tršarja šteli najprej javno ali kritiško ali z

umetnostnozgodovinskih izhodišč za znamenitega slovenskega grafika,

šele pozneje za abstraktno »panoramskega« slikarja v neabstraktnih,

barvno poudarjenih podobah.« (Gajšek, 2010, str. 2.)


38

7.5 Misli oziroma teze Marijana Tršarja

Tršarjeve misli so zbrane tudi v intervjujih v raznih revijah in so izhodišče

za nastajanje njegovih abstraktnih del. Iz intervjujev poskušam izvleči

predvsem Tršarjeve glavne misli oziroma njegova pomembna osrednja

sporočila, ki se nanašajo na nastajanje njegovih abstraktnih del. Nekaj

njegovih pomembnih tez je ţe navedenih v prejšnjih poglavjih, ostalo

dodajam tukaj. Dodajam še del članka, ki ga je napisal avtor sam.

Silvester Gaberšček interpretira, da je Tršar po dolgih letih poučevanja na

Akademiji za likovno umetnost, po upokojitvi postal neznansko srečen, ker

doţivlja to, da lahko izlije vse to, kar je bilo v njem in ker spet slika

(Gaberšček, 2006, str. 14). Tršar je iznašel svoj zadnji vrhunec opusa,

odkril je svoj ustvarjalni proces v abstraktnem slikarstvu, ga začel

realizirati v svojih slikah ter do konca ţivljenja veselo ustvarjal. Mnogo od

teh del je tudi zadnjih njegovih šest let razstavljal v Sloveniji.

Tršar na koncu intervjuja poda še zanimivo sporočilo današnjemu času, in

sicer pravi, da je umetnost kljub vsej svobodi ustvarjanja vedno imela za

objavljanje neko mero kvalitete ali pa cenzuro. Druţba bo za vsako stvar

še vedno postavljala pogoje, kaj še lahko in kaj ne. Naj bo ustvarjanje, a

če so to stvari, ki so odločno proti vsemu najbolj človeškemu, je najbrţ

potrebno premisliti, ali naj se tisto raje pusti v depoju ali naj se razstavi

(prav tam, str. 15).

Joţe Horvat je Tršarju zastavil vprašanje, če je pri slikanju morda laţje, ali

je tukaj potrebna ţe drugačna energija kot pri pisanju. Odgovoril je, da

dvomi, da je laţje, poudarja, da je le drugače. Kljub sorodnosti se besedne

in likovne govorice med seboj razlikujejo, ker pisanje išče besedam

poseben pomen in smisel, slikarstvo pa barvne snovi oţivlja v izrazno

ţarčenje. Pravi, da ta boj s snovjo od slikarja zahteva skrajno

koncentracijo, za to pa je potrebno dolgotrajno in kontinuirano delo. Tršar

razlaga:


39

»Za vse velike slikarje vemo, da so bili garači, delali so nenehno ali v

ateljeju ali – krajinarji – v naravi. Umetnik mora v sliko vlagati svojo

energijo, da bo le-ta potem s slike sevala v gledalca. Ta napor je tudi

telesno izčrpavajoč. Nekoč sem šel k Berniku, ko je pravkar končal

razseţno platno, izţet kot cunja je čemel na tleh.« (Horvat, 1999, b. str.)

Horvat dodaja tudi razlago, kako je Tršar izrazil grozo holokavsta. Le-ta

komentira, da se je najprej odločil, da bo za osnovo vzel človeško lobanjo,

vendar ne anatomsko prepoznavno. Navaja, da je ţelel naslikati nekaj, kar

bi gledalca prepajalo z grozljivo slutnjo, kot nekakšen pogled skozi zastor

v strašljivo neznanost. Razlaga, da je vse naslikano podobno resničnemu

gozdnemu ščavju in rastlinju, skozenj pa prenika slutenjska grozljivost in iz

tega je plod domišljije spremenilo v naravno ter resnično. Izvajalska

naključnost mu je podarila nenaključno pragozdno zmešnjavo, ki prikriva

grozo smrti (prav tam).

Iz časa, ko je bil likovni kritik avtor Marijan Tršar, je v reviji »Sodobnost«

komentiral knjigo avtorja Milana Butina z naslovom »O slikarstvu«, v kateri

Butina omenja tudi abstraktno umetnost rekoč, da je le-ta zapustila »koţo

narave«, ne pa tudi zakonov likovno izraznih sredstev. Pojasnjuje še, da je

na platnu ustvarjala nov svet, iskala harmonije, ki vladajo vesolju in

človekovi notranjosti. Sledi še pomembna misel Milana Butina:

»Slikarstvo ima svojo lastno vrednost, slikar mora slikati, kot mu veleva

lastno čustvo, spoznanje, notranja potreba.« (Tršar, 1998, str. 755.)

Abstraktna umetnost je res brezpredmetna umetnost, ampak kljub temu se

upoštevajo zakoni likovnih izraznih sredstev, ki dajejo vrednost slikam in

prav tako so pomembne pri slikanju naše notranje potrebe, čustva ter

spoznanja.


40

PRAKTIČNI DEL

8 LASTNA ABSTRAKTNA DELA

Izhodišča za lastno raziskovalno ustvarjalnost

V času univerzitetnega izobraţevanja je moje lastno ustvarjanje izhajalo iz

vodenja ter vplivov profesorjev, poglabljanja v zakonitosti likovne teorije in

ključnih del ter avtorjev iz zgodovine likovne umetnosti in kulture. Veščine,

ki sem jih usvajala pri slikarstvu, so v povezavi z ostalim znanjem pri

drugih predmetih kot izredno pomemben dejavnik nakazale kar nekaj

vprašanj, ki sem jih reševala po svojih zmoţnostih.

Slike z razstave »Fantazija naključij« akademskega slikarja Marijana

Tršarja so me vzpodbudile k novemu načinu likovnega izraţanja.

Predvsem sta me pri njegovih abstraktnih delih močno pritegnili čistost

barv in njegov način slikanja, kjer med samim postopkom dela nastajajo

naključne oblike, ki se lahko delno korigirajo. Delo je dinamično in vedno

se je potrebno prilagajati naključjem. Barva je meni osebno najmočnejši

element učinkovanja.

Predvidevala sem, da so njegove slike zelo spontano in sproščeno

narejene. To me je napeljalo k temu, da sem šla to raziskovati.


41

8.1 ANALIZA LASTNIH LIKOVNIH DEL

Ko sem se podala v lastno ustvarjanje z uporabo nove tehnike, ki si jo je

Tršar zadal, sem hitro ugotovila, da ta pot ustvarjanja ni tako enostavna.

8.1.1 Kako je izdelana moja abstraktna slika?

Ustvarjam bodisi na platnih bodisi na akrilnih papirjih v leţečem poloţaju

formata in dobim zanimive nove izrazne moţnosti. Zakaj v leţečem

poloţaju? Sliko, ki jo delam, poloţim vodoravno tako, da laţje kontroliram

oblike, postopke polivanja in prelivanja. Tehniko polivanja, prelivanja

uporabljam z akrilnimi barvami. Če ţelim slike popestriti, zraven uvedem

še tehniki kapljanja in škropljenja. Med lastnim ustvarjalnim procesom

poljubno mešam in nanesem barve na platno, dobim poteze, kjer so

naključnosti le delno obvladovane, ko se barve prelivajo ena v drugo.

Zaradi naključnosti se pojavijo neznane poti, saj med postopkom

ustvarjanja ne vem, kaj bo nastalo iz slike. Sprva sem morala to

neprogramsko vodeno izvajanje in s tem tudi postopke, kot so polivanje,

prelivanje, škropljenje in injiciranje barve v barvo posebej preučiti in

spoznati, se jih naučiti uporabljati. Pojavili so se namreč nezaţeleni

rezultati, ki jih je povzročilo prelivanje in škropljenje, saj sem morala

»madeţe« sproti brisati in jim dodati nekaj novega. Po potrebi torej

odvzamem ali dodajam različne izbrane nanose barv in tako pridem do

ţelenega rezultata.

Za izhodišče svojega abstraktnega slikanja sem vzela toplost in hladnost

ter svetlost in temnost barvnega tona. Doseči sem ţelela čim več toplih

tonov barv na platnih, ker so mi osebno bolj blizu. Prav tako sem ţelela

ustvarjati čim bolj tople in svetle slike, t.j. z rdečo, rumeno, zeleno in

oranţno, ker se meni ob pogledu nanje dvigne pozitivno razpoloţenje.

Kljub temu, da v slikah ponekod prevladujejo hladnejše barve, kot sta

modra in vijolična, so nastali res dobri kontrasti, ki sliko poţivijo in ji dajo

moč.


42

8.1.2 Konstrukcija mojega ustvarjalnega procesa

Konstrukcija mojega ustvarjalnega procesa v abstraktnem načinu slikanja

je potekala v naslednjih korakih.

1. Prvotno sem si pripravila idejno zasnovo za slikanje.

2. Nato sem si izbrala platno, barve in čopič. Platno sem poloţila v leţeči

poloţaj oziroma vodoravno tako, da sem laţje kontrolirala oblike, postopke

polivanja, prelivanja, kapljanja in škropljenja. Potem sem začela izbranim

barvam dodajati vodo; večjo ali manjšo količino vode, odvisno od ţelenega

rezultata.

3. Sledilo je polivanje izbranih barv. Najprej razredčenih z veliko količine

vode, kasneje sem dodala po potrebi tudi gostejšo barvo, razredčeno z

manjšo količino vode. Platno sem prestavljala levo, desno, naprej in nazaj

samo v primeru, če mi slika ni dala ţelenega rezultata, drugače sem jo

pustila pri miru.

4. Če se mi je zdela slika nezanimiva, sem jo malce popestrila tako, da

sem jo poškropila s čopičem.

5. Za konec sem po potrebi slikarski površini dodala barve in brisala s

pomočjo krpice »nepravilnosti«, ki so nastale med prelivanjem ali

škropljenjem različnih barv.

6. Sledilo je sušenje na zraku. Pripravljeno sliko sem previdno poloţila na

tla, da se je lahko slikarska površina sušila. Slike sem med sušenjem

pustila na mestu, jih nisem prenašala, ker mi je le-to potem takoj

spremenilo idejno zasnovo. Med sušenjem sem morebiti še popravila

sliko, če je bilo to potrebno, in sem jo pustila, da se je posušila do konca.

Med postopkom ustvarjalnega procesa sem ugotovila, da sem v akciji

slikanja z radovednostjo in s polnim elanom slikala spontano, svobodno in

sproščeno. Med samim postopkom ustvarjanja sem prav tako ugotovila,

da je za notranjo intuicijo zelo pomembno, da se znaš sprostiti in zaupati

svojim občutkom.


43

8.1.3 Pojav problemov med postopkom likovnega

ustvarjalnega procesa

V tej temi izpostavljam številne probleme, ki so se mi pojavili med samim

postopkom ustvarjalnega procesa.

1. NERAVNA PODLAGA IN UPORABA BARVE, RAZREDČENE Z

VELIKO KOLIČINO VODE

Prvi problem, ki sem ga morala nujno rešiti, je bila skrb za ravno podlago,

šele nato je sledilo polivanje, prelivanje, kapljanje in škropljenje na platno.

Teţava je nastopila ţe pri izvajanju postopka nove tehnike, ko sem

izbranim barvam dodala preveč vode in to vseeno izlila na platno. Potem

so s platna začele počasi teči barve, razredčene z veliko količine vode.

Izlita barva bi morala obstati na mestu, vendar je povzročila proces

prelivanja z drugimi barvami, ki so čez nekaj časa odtekle in ustvarile

svojo sliko. To mi je takoj spremenilo idejno zasnovo. Po potrebi sem

dodala tudi gostejšo količino barve in popravljala »nepravilnosti« s

pomočjo krpice, če je bilo to mogoče.

2. ŠKROPLJENJE

Drugi problem se je pojavil med postopkom škropljenja. Ko sem začela s

čopičem škropiti po platnu, nisem mogla vsakega škropljenja nadzorovati.

S to tehniko sem malo tvegala, saj si bi lahko uničila idejno zasnovo ali pa

dobila zelo uspešno rešeno sliko.

3. MEŠANJE BARV

Naslednji, tretji problem je bilo mešanje barv med procesom nastajanja

(kapljanje, prelivanje, škropljenje), zato nisem mogla kontrolirati vsakega

mešanja. Zgodijo se naključja, ki pa lahko dajejo boljše ali slabše

rezultate. Pri tem je bilo potrebno še posebej paziti na kompozicijo slike.


44

4. ČAS SUŠENJA

Četrti problem je bil čas sušenja, saj je potrebno kar nekaj časa, da se je

vse posušilo. Zaradi hitrejšega sušenja je najboljše ustvarjati v toplem

prostoru. Če sem ţelela le-to pospešiti, sem poskusila uporabljati fen ali

ventilator, a je to bila slaba odločitev, ker je hitro prišlo do spremembe

idejne zasnove na platnu. Zato sem se odločila za sušenje na zraku in v

toplem prostoru, pa čeprav je trajalo dan, dva ali tri. Rezultati so bili

presenetljivi, saj se je spremenila čistost barv, pa tudi sam rezultat

prelivanja je postal drugačen, kot je bil prvotno mišljen.

5. ČAS USTVARJANJA

Peti problem je bila počasnost med postopkom prelivanja, saj sem morala

biti hitrejša, da sem lahko še hitro popravila prvotno nanesene barve, da

mi le-to ni uničilo idejno zasnovo.

6. IDEJNA ZASNOVA

Zadnji, šesti problem je bila tudi sama idejna zasnova, ki se je nenehno

podrejala naključjem. To spremembo sem pustila takšno, kot je nastala, če

je le bila sprejemljiva.


45

8.2 LASTNA LIKOVNA DELA

Svojo dušo in ustvarjalnost zlijem na platno ter tako dam ţivljenje

abstraktni sliki. Abstraktna umetnost je ţe s svojim imenom označena kot

nasprotje predmetnemu upodabljanju in jo prikazujem na ta način, da je pri

njej poudarek na barvi, strukturi in kompoziciji namesto figuralnosti. Ob

pogledu na lastno abstraktno sliko sem se vprašala, kaj sem iz tega dela

hotela povedati, kaj pravzaprav predstavlja. Sama skušam prenesti vso

energijo na sliko, da ta energija potem izţareva naprej do gledalca. Čar

abstraktnega slikarstva je ravno v tem, da se v vsakem posamezniku

prebudi njegova osebna zgodba, ki jo dobi ob gledanju slike.

Slika 8: Petra Zmrzlikar, Moč barv, 2009, akril, platno, 100 x 70 cm.


46

Prva lastna abstraktna slika »Moč barv« ne upodablja stvarnega sveta.

Predstavlja le likovna izrazna sredstva, kot so barva, črte, liki, ritem in

kompozicija, s katerimi izrazim občutja ali likovne misli. Sama tukaj

ostajam divja koloristka, kar pomeni, da zavestno nanašam le čiste barve.

Preko barv najdem svetlobo, ki jo dajem sliki. Zato poudarjam različno

izstopanje svetlih in temnih odtenkov barv. Vodila me je moč barv, ki sem

jo prikazala kot harmonično toplo-hladno učinkovanje barv.

Mešanice toplih in hladnih barv se med sabo privlačijo in dodajo zanimivo

strukturo celotni sliki. Različno gibanje barv izbiram z občutkom. Vselej me

spominja na mavrico, ki mi je tudi izhodišče, saj predstavlja pot med

tukajšnjim in zgornjim. Škropljenje na sliki (sl. 8) desno spodaj ponazarja

eksplozijo v temno vijolični globini. Če se zazremo v svojo temno dušo in v

njej zagledamo mavrico, takrat po mojem mnenju pride do »duhovnega

očiščenja«.

V tem delu se prepletajo široke linije, ki so kot trakovi in simbolizirajo

dviganje v nebo, ter okrogle oblike, ki so sicer kot pike in ponazarjajo

neţno ter čustveno naravnanost in se igrivo prepletajo z linijami. Linije

skupaj s prelivi delujejo zapleteno, so čiste in niso toliko pomešane skupaj

s prelivi. Zato sta svetlobna ţarilnost in moč barv večji. Kompozicija na

sliki »Moč barv« deluje razgibano in uravnovešeno, ker se barve ter oblike

med sabo lepo skladajo.


47

Slika 9: Petra Zmrzlikar, Modra intuicija, 2009, akril, platno, 100 x 70 cm.

Slika »Modra intuicija« je najosebnejši izraz mojega magičnega občutenja.

V procesu nastajanja slike sem začutila ţenski torzo, ki se je v nadaljnjem

procesu gradnje razgrajeval. Gradila sem na tonskih kvalitetah modre

barve. Sama tukaj ostajam umirjena koloristka. Ustvarjalni proces na sliki

»Modra intuicija« sem začela s čopičem, pomočenim v različne tone

modrih barv in prebarvala celo platno. Sledilo je polivanje modre barve z

različno količino razredčene, nato kapljanje z izbranimi svetlimi in temnimi

modrimi toni barv, pomešanimi z enako količine razredčene vode. Izbrala

sem vse moţne odtenke modrih barv, ki so se med sabo na platnu lepo

prelivale. Modra barva me ţe od nekdaj zelo pritegne, pomirja, simbolizira

modrost in me spominja na morje.


48

Za motiv sem si izbrala eterično ţenstvenost, ki se spaja s svetlobnim

spektrom in je postal moj glavni motiv te slike. Na sliki sem uporabila vse

navedene tehnike in naredila veliko majhnih detajlov; to so točke in linije,

ki ponazarjajo gibanje. Ekspresivne geometrijsko abstraktne like lahko

gledamo tudi kot uprizoritev začetka sveta.


49

Slika 10: Petra Zmrzlikar, Slap, 2009, akril, grundiran papir, 41 x 32 cm.

Delo z naslovom »Slap« kaţe na groteskno podobo čudnega človeškega

bitja, ki dominira na sliki. Ravno ta groteskna podoba je lahko vsakemu

izmed nas ravno toliko podobna kot se od nas tudi razlikuje. V izraţenem

slikarskem mediju akril na grundiran papir poudari eksistencialno stisko

človeka. V tem delu je figura oblikovana tako, da se s svojim obrazom

staplja s slapom, ki ga gleda. Tako zre v nov prostor. Sliko odlikuje njen

pogum uporabe močnih, v naravi nasprotujočih si barv. Prevladuje

vijolična barva, ki se lepo sklada s svetlo zeleno barvo v ozadju.

Kompozicija te slike je vertikalna in deluje umirjeno. Linije, ki so jih ustvarili

prelivi, so neintenzivne in delujejo razgibano.

Slika je popolnoma prepuščena naključjem. Ko sem jo ustvarila z lazurnim

nanosom barve, se le-ta ni mogla hitro sušiti zaradi prevelike količine

gostejše barve. Zato sem jo dvignila pokonci in barva je stekla sama od

sebe; nato sem sliko pustila takšno, kot je nastala. Za razliko od prejšnjih

dveh slik sem se v tej sliki še bolj naslonila na Tršarjev način slikanja.


50

Slika 11: Petra Zmrzlikar, Življenje v globini, 2009, akril, platno, 50 x 70 cm.

V sliki »Ţivljenje v globini« pripovedujem zgodbo o ţivljenju s priprtimi in z

nejasnimi pogledi. Ko pred nami ni ničesar več, ko stvarno ţivljenje

preneha, tam se začne »Ţivljenje v globini«. Povabi nas v svet

skrivnostnih figur, v katerih ohranjam močne barve, ki jim dodam

navidezno lahkotnost. Modrina ozadja je še dodatno zaţarela z rdeče-

oranţnimi liki. Liki me spominjajo na ribe. V ozadju sem uporabila modre

barve, od svetlih do temnih odtenkov barv, ki me spominjajo na globoko

naravo v morju, nekateri liki pa celo na alge.

Postopek ustvarjanja te slike je bil dolgotrajen, prelivi so se namreč dlje

časa med sabo barvno prepletali in polzeli po svoje. Sprva je bila glavna

nosilka mojega izraza črta, nato je prišla do izraza barva. Lastna prvotna

idejna skica ni obstala na mestu, ampak se je podredila procesu

zdruţevanja barv. Začetek je bil z zelo enostavnimi tribarvnimi shemami in

postopno so se razvile večbarvne ravni.


51

Slika 12: Petra Zmrzlikar, Skozi oči, 2009, akril, platno, 50 x 70 cm.

Slika »Skozi oči« pripoveduje zgodbo, ki govori o očeh, ki znajo videti ne

samo površinsko, ampak tudi globlje.

Slika je oblikovana iz dveh nepravilnih kroţnih delov. Temni toni barv v

ozadju dajejo občutek globine. Uporabila sem dva komplementarna

kontrasta, in sicer rdečo-zeleno ter rumeno-vijoličasto. Rdeča spodbuja

intelektualni razvoj in aktivnost; če je rdeče v našem okolju preveč, lahko

postane moteča, zato sem jo omilila z zeleno, ki simbolizira harmonijo in

hkrati pomirja rdečo. Rumena barva simbolizira ustvarjalnost in modrost, ki

se lepo sklada z vijoličasto barvo, ki je barva domišljije in v ozadju izraţa

ekstravagantnost ter neomejenost.

Kot vidimo je v ozadju kroţnega dela vključeno ogromno linij in točk, ki

ponazarjajo gibanje. Kompozicija je diagonalna, s svetlobnim kontrastom

pa je slika pridobila na globini.


52

Slika 13: Petra Zmrzlikar, Objem vitalnosti, 2011, akril, platno, 50 x 70 cm.

Slika »Objem vitalnosti« je dobila takšno ime zaradi njene ţivljenjske moči

in njene ţivosti.

Za glavno obliko sem na platno enakomerno nanesla oranţno barvo, ker

je najbolj ţareča barva, pomeni toploto in sposobnost posredovanja. Nato

jo zdruţim z rumeno, ki izţareva in podpira kontraste med barvami, na

desni strani z modro, ki simbolizira modrost in umirjenost, spodaj s

travnato zeleno, ki je osveţujoča in deluje pomirjujoče, ter violetno, ki

pomeni odetost v svet skrivnostnosti, zgoraj levo z rdečo, ki podpira

vitalnost in moč volje, ter roza barvo, ki izraţa neţnost in premaga

osamljenost.

Kompozicija je postavljena uravnoteţeno in je ploskovita. Od škropljenja

so nastale linije in točke, ki poleg oblik ter barv same izraţajo svoje

gibanje, obliko in smer. S škropljenjem dajem sliki ţivljenje.


53

Slika 14: Petra Zmrzlikar, Želja po razrastu, 2013, akril, grundiran papir, 32 x 41 cm.

Na sliki »Ţelja po razrastu« vidimo spodnjo povezavo med prelivi, vse linije

namreč silijo na svoje konce, hočejo se razrasti še naprej. Na sredini je lik

prepoznaven, mene osebno spominja na drevje, na razkrojena debla in iz

tega izhajajo razgibane veje.

Na sliki prevladuje vijoličasta barva, ki je poduhovljena in izstopa s svojimi

različnimi odtenki, ki so povezani med seboj. Vijoličasta je barva

zmernosti, sestavljena iz enakih delov modre in rdeče, je barva bistrine in

premišljene akcije. Ta barva je bila izbrana tudi zato, ker simbolizira

ravnoteţje med zemljo in nebom, je kontrast rumeni barvi in se lepo sklada

z rumeno ter zeleno barvo v ozadju.

Kompozicija je vertikalna, dinamična in razgibana. Linije in točke so

prisotne, prevladujejo linije. Linije prikazujejo zelo dinamične in razgibane

prelive, prav tako sama struktura daje celotni sliki zanimiv rezultat.


54

Slika 15: Petra Zmrzlikar, Sanjska pot neskončnosti, 2013, akril, platno, 50 x 40 cm.

Slika »Sanjska pot neskončnosti« prikazuje kaos, nered in nas vodi v

središče platna, torej v rumeno, kjer je gibanje usmerjeno samo v svoje

središče univerzuma, tako kot je postavljeno sonce v središču neba in daje

človeku intenzivno svetlobo. Rumena barva simbolizira svetlobo,

optimizem in barvo večnega ţivljenja. Ohranja budnost in spodbuja

koncentracijo. Vse okrog nje nas takoj usmerja v kroţni ritem, kjer likovni

elementi polzijo v neko globino in so prepuščeni dinamiki lastnega

temperamenta. Modrina ozadja v človeku zbuja ţeljo po čistosti. Modra

barva simbolizira pot neskončnosti, kjer se resnično spremeni v

namišljeno. Modro je nedosegljivo in nesnovno samo po sebi.

Izbrana sta dva komplementarna kontrasta zeleno-rdeča in modro-

oranţna v različnih odtenkih, ki so ponekod škropljene s temnimi toni.

Poudarjene so različne barvne ploskve, med katerimi izstopajo predvsem

svetle in tople barve, le-te so rumena, oranţna in rdeča. Barvne


55

kombinacije so se usmerile v izrazito, nekoliko skrivnostno, a sanjsko

neskončno pot.

Jean Chevalier in Alain Gheerbrant opisujeta ter navajata še

Kandinskijevo misel takole:

»V paru rumeno-modro, kjer je rumeno barva moškosti, svetlobe in

ţivljenja, rumeno ne more potemneti. O tem piše Kandinsky: Rumeno ima

tako nagnjenje k svetlemu, da ne more biti zelo temno rumene barve.

Lahko bi torej rekli, da obstaja globoka, fizična afiniteta med rumenim in

belim.« (Chevalier in Gheerbrant, 1995, str. 520.)

Kompozicija te slike (sl. 15) je dinamična s prisotnimi linijami in točkami, ki

ponazarjajo gibanje. Nima prepoznavnih predmetov, kar je bil tudi moj

namen.


56

Slika 16: Petra Zmrzlikar, Komplementarnost spolov, 2013, akril, platno, 50 x 70 cm.

V sliki »Komplementarnost spolov« se vzpon ţivljenja začne v rdečem in

razbohoti v zelenem. Zgodba slike pripoveduje o komplementarnosti

spolov, kar pomeni, da moški oplaja ţensko, ţenska hrani moškega.

Rdeče je moška barva, zeleno je ţenska barva. Ravnoteţje med tema

obema je vsa skrivnost ravnoteţja med človekom in naravo (Chevalier in

Gheerbrant, 1995, str. 694).

Med ustvarjalnim procesom so se barve v fazi sušenja med sabo

svobodno prelivale. Svetlo zelene barve se naslanjajo na temno zeleno

barvo, ki daje globinski vtis. Te barve so se zdruţile z rumeno, ki je

ponekod na videz lazurno nanošena. Likovna zgradba te slike ima različno

površinsko strukturo. Celota vseh elementov, ki jih zaznamo na površini,

se lepo sklada med seboj. Kompozicija prikazuje harmonično svetlo-temno

učinkovanje barv, ki med sabo različno izstopajo.


57

Slika 17: Petra Zmrzlikar, Raj, 2013, akril, platno, 50 x 70 cm.

Slika »Raj« prikazuje sanje. Sanje so tako v spanju kot budnem stanju

polne navdihnjenih predstav o tistem, čemur so rekli hrepenenje po raju.

Raj ali t.i. paradiţ je pogosto predstavljen kot vrt, katerega razkošno in

spontano rastlinstvo je sad nebeške dejavnosti. Izbran motiv ima tudi

namen, da spodbudi mišljenje gledalca, da išče v njem zgodbo »Raja« in

jo potem doţivlja po svoje.

Kot vidimo na sliki, v večplastnem nizanju barvnih ploskev rumena sili čez

ovire. Rumena, ki je barva večnosti, deluje kot najgorečnejša barva, ki jo je

teţko ugasiti. Ta slika je zgrajena s komplementarnimi kontrasti. Zgrajena

je s pomočjo pastoznih barv in prav tako na načinih lazurnih nanosov.

Barve se med seboj prelivajo in nosijo tonske vrednosti. Po končnem

rezultatu sem ugotovila, da so prve plasti barve našle pot do površja in se

še vedno presevajo čez vse ostale.


58

Kot zaključek vseh teh likovnih del bi rada povedala, da vsakemu gledalcu

posebej prepustim, da si ustvari svojo interpretacijo, ki jo dobi ob gledanju

slike. Ţelela sem doseči enovitost slik; s tem, da je vendarle vsaka

posamezna slika edinstvena v svoji zgodbi in likovni zgradbi. Vsako

likovno delo je nabito s čustvi in z energijo. Vse je odvisno od doţivetja

celote vseh elementov.


59

8.3 LASTNA LIKOVNA IZKUŠNJA

Lastno likovno izkušnjo pridobivam z lastnim praktičnim delom, ki je sprva

potekal tako, da sem se najprej poglobila v Tršarjev ustvarjalni proces,

nato sem osvojila nove Tršarjeve tehnike in se še poglobila v zakonitosti

likovnih prvin. Pri gradnji slik sem odkrila, da je pomembno poznavanje

teorije likovnih prvin.

S pomočjo prakse sem preizkusila, kako različno potekajo tehnike

polivanja, prelivanja, kapljanja in škropljenja. Ugotovila sem, da je bolje

imeti pribliţen koncept in pričakovati naključja ter se pustiti presenetiti.

Med ustvarjanjem lastnih del sem hitro preizkusila problem o

prepuščenosti naključjem, ki jih Tršar omeni v svoji novi tehniki slikanja.

Če povzamem analize vseh lastnih abstraktnih slik, ugotovim, da na vsaki

sliki različno izstopajo svetli in temni toni barv. Še posebej in še močneje

pritegnejo oko svetlejše ter toplejše barve. Če se barve mešajo med seboj,

si ugašajo moč in svetlobno ţarilnost. Ko sem na platnu ustvarila tekoče

prelive, je bila njena barvna moč zelo intenzivna in svetlobno ţarilna; ko pa

se je tekoči preliv posušil, je svetlobna ţarilnost ugasnila in slika je

ustvarila prav tako poseben, vendar ţal temnejši ton barv. Če bi bilo

mogoče, bi raje obdrţala »neposušene« tekoče prelive na vseh slikah.

Pri svojih abstraktnih delih sem še odkrila, da je pomembna dinamika

ustvarjalnega procesa.


60

9 SKLEP

Zame je bila neke vrste prelomnica, ko sem spoznala ţivljenje in delo dveh

izjemnih slikarjev, Tršarja in Kandinskija, ki sta premagala številne ovire na

njuni poti do abstraktnega slikarstva. Oba občudujem, ker sta kljub

kritičnemu sprejemanju njunih abstrakcij vztrajala s svojim načinom dela.

Kot avtorja sta si različna v tehniki, idejah, konceptu in kompoziciji. Tršar

pogosto uporablja spontane kompozicije, ki se zgodijo same od sebe,

Kandinski pa uporablja sestavljene, ritmične ali aritmične kompozicije.

Tršar je v Kandinskem dobil navdih, da je začel realizirati svoja abstraktna

dela. Iz njegove teorije o likovnih prvinah in barvah je črpal znanje ter se

uspešno poglobil v svoj abstraktni ustvarjalni opus. Tršar trdi, da

umetniško delo nastaja iz umetnika ter njegovega duhovnega okolja.

Med lastnim ustvarjalnim procesom sem doţivela zanimive in sproščene

ure. Morda zaradi tega, ker je bila izpolnjena predvsem notranja nuja. Vso

delo je bilo eksperimentalno in je bilo prisotno tudi tveganje. Kljub temu,

da uporabljam čisto abstrakcijo, se v slikah pojavljajo tudi kakšni

prepoznavni liki. Torej v večplastnem nizanju barvnih ploskev, v njihovem

sestavljanju, premikanju in prekrivanju lahko odkrivamo posamezne

prepoznavne elemente, kot so figure in predmeti.

Slike se kaţejo kot strukturirane barvne in svetlobne površine, kjer se

izraţa moj likovni svet. Moja poteza čopiča je obteţena z mističnimi

skrivnostmi, ki jih prinaša ţivljenje. Ni pomembno, kaj je upodobljeno, ker

me zanima predvsem stvaritev sama. Sporočilnost slik je v svetlobni

ţarilnosti in pomenu barv, ne toliko v ostalih elementih. Posebej

poudarjam, naj gledalec začuti vsako mojo sliko po svoje, saj je to čar

abstraktnega slikarstva. Prvenstveno izhajam iz raziskovanja, zato

ponujam delo v presojo vsakemu posebej. Gledalec tako sam oblikuje in

prepozna idejo, ki jo posamezna slika zajema.


61

Iz likovnih izkušenj lahko potrdim eno od Tršarjevih tez, ki pravi, da gre ob

ustvarjanju iz tebe energija, hkrati pa tudi vsa »navlaka«, ki se z leti

nabira, tako da se tudi duhovno očistiš. Moja teza pa je, da ta način

ustvarjanja deluje na nek način tudi terapevtsko, čeprav je to morda za

tiste, ki te izkušnje nimajo, teţko razumeti.

Nenazadnje lahko iz lastnih izkušenj dodam, da bi bila tehnika polivanja,

prelivanja, kapljanja in škropljenja primerna v šoli, tako pri predmetu

likovna vzgoja kot v času podaljšanega bivanja v osnovni šoli, saj bi se z

njo učenci sprostili in umirili; hkrati bi spoznali še nove tehnike, ki se

podrejajo naključjem.


62

10 VIRI IN LITERATURA

Bajt, D. (1996). Leksikon slikarstva. Ljubljana: Tehniška zaloţba Slovenije.

Chevalier, J. in Gheerbrant, A. (1995). Slovar simbolov. Ljubljana: Zaloţba

Mladinska knjiga.

Gaberšček, S. (2006). Eksplozija ustvarjalnosti (Vsak obraz – svoja

zgodba). Novi svet, 42 (9), 14-15.

Horvat, J. (1999). Intervju »Marijan Tršar«. Mag – Tedenski magazin, 5

(49), 32-35.

Komelj, M. (2005). Ustvarjalnost Marijana Tršarja. V Tršar, M., Komelj, M.,

Zlatar, M., Zitta, W., Kodrič, R. in Rošer, A.. Fantazija naključij. Slovenj

Gradec: Koroška galerija likovnih umetnosti (razst. kat.), 9-15.

Komelj, M. (2005). Slike Marijana Tršarja. Nova revija, 24 (273-274), 307-

312.

Krivec Dragan, J. (2004). Pejsaţi barv. V Tršar, M.. Fantazija naključij.

Tolmin: Tolminski muzej (razst. kat.).

Lynton, N. (1994). Zgodba moderne umetnosti. Pregled likovne umetnosti

20. stoletja. Ljubljana: Cankarjeva zaloţba.

Likovna umetnost (leksikon). (1979). Ljubljana: Cankarjeva zaloţba.

Mikuţ, J. (1995). Slovensko moderno slikarstvo in zahodna umetnost: od

preloma s socialističnim realizmom do konceptualizma. Ljubljana:

Moderna galerija Ljubljana.

Nemec, N. (2007). Spontanost barvno ţareče Fantazije Naključij. V Tršar,

M., Nemec, N. in Žagar, M.: Marijan Tršar: 22. marec – 16. april 2007,

Poslovni center Mercator. Ljubljana: Mercator (razst. kat.).

Podjavoršek, E. (2009). Pot k strukturam slikarske površine. Diplomsko

delo, Maribor: Univerza v Mariboru, Pedagoška fakulteta.

Sproccati, S. (1996). Vodnik po slikarstvu: praktičen pregled umetnikov,

njihovih del in umetnostnih gibanj od štirinajstega stoletja do danes.

Ljubljana: Zaloţba Mladinska knjiga.


63

Švent, R. (2010). Marijan Tršar (17. 2. 1922 - 18. 10. 2010) : umetnik sredi

prelomnih let slovenske zgodovine. Mladika (54/8), 26-27.

Šuster, A. (2006). Rumeno – modri kontrast v abstraktnem slikarstvu.

Diplomsko delo, Maribor: Univerza v Mariboru, Pedagoška fakulteta.

Tertinek, A. (2006). Začetki abstraktnega slikarstva v svetu in Sloveniji.

Diplomsko delo, Maribor: Univerza v Mariboru, Pedagoška fakulteta.

Tršar, M. (1992). Marijan Tršar. Ljubljana: Slovenska knjiga.

Tršar, M. (1997). Vasilij Kandinski, slikar in teoretik (Rojstvo abstraktne

umetnosti). Ljubljana: Mladinska knjiga.

Tršar, M. (1998). Milan Butina: O slikarstvu (Avtorji in knjige). Sodobnost

(8/9), 753-761.

Tršar, M. in Berdič, M. (2006). Fantazija naključij. Maribor: Galerija Ars

sacra (razst. kat.).

Tršar, M., Komelj, M., Zlatar, M., Zitta, W., Kodrič, R. in Rošer, A. (2005).

Fantazija naključij. Slovenj Gradec: Koroška galerija likovnih umetnosti

(razst. kat.), 1-32.

Tršar, M., Nemec, N. in Ţagar, M. (2007). Marijan Tršar: 22. marec – 16.

april 2007, Poslovni center Mercator. Ljubljana: Mercator (razst. kat.).

Zlatar, M. (2005). Marijan Tršar »Fantazija naključij«. V Tršar, M., Komelj,

M., Zlatar, M., Zitta, W., Kodrič, R. in Rošer, A.: Fantazija naključij.

Slovenj Gradec: Koroška galerija likovnih umetnosti (razst. kat.), 3-6.

Gajšek, V. (2010). V slovo slikarju Marijanu Tršarju. Pridobljeno 10. 11.

2012, iz http://www.intelyway.com/kultura/na_sceni/Vladimir_Gajsek---

V_slovo_slikarju_Marijanu_Trsarju.pdf

http://www.intelyway.com/kultura/na_sceni/Vladimir_Gajsek---V_slovo_slikarju_Marijanu_Trsarju.pdf

http://www.intelyway.com/kultura/na_sceni/Vladimir_Gajsek---V_slovo_slikarju_Marijanu_Trsarju.pdf


64

11 VIRI SLIKOVNEGA GRADIVA

Slika 1: Tršar, M. (2010). Fotografija. Pridobljeno 10.11.2012, iz

http://www.dolenjskilist.si/2010/10/19/34436/kultura/clanek/Umrl_

akademski_slikar_Marijan_Trsar/ .............................................. 17

Slika 2: Tršar, M. (2004). Dvonoţni ne-predmet, akril, platno, 185 x 145

cm. V Tršar, M., Komelj, M., Zlatar, M., Zitta, W., Kodrič, R. in

Rošer, A. (2005). Fantazija naključij. Slovenj Gradec: Koroška

galerija likovnih umetnosti (razst. kat.), b.str. ............................ 24

Slika 3: Tršar, M. (2004). Parjenje krogov, 2004, akril, platno, 185 x 145




Slika 4: Tršar, M. (2004). Kroženje v desno, 2004, akril, platno, 65 x 100



galerija likovnih umetnosti (razst. kat.), 20. ............................... 28

Slika 5: Tršar, M. (2005). Zelenilo so usta, 2005, akril, platno, 65 x 80 cm.

V Tršar, M., Komelj, M., Zlatar, M., Zitta, W., Kodrič, R. in Rošer,

A. (2005). Fantazija naključij. Slovenj Gradec: Koroška galerija

likovnih umetnosti (razst. kat.), 23. ............................................ 29

Slika 6: Tršar, M. (2004). Trojnost – TRIPTIH 1, 2004, akril, platno, 200 x

100 cm. V Tršar, M., Nemec, N. in Žagar, M. (2007). Marijan

Tršar: 22. marec – 16. april 2007, Poslovni center Mercator.

Ljubljana: Mercator (razst. kat.), b.str. ....................................... 30

Slika 7: Tršar, M. (2005). Spomin na sanje, 2005, akril, platno, 185 x 145




Slika 8: Zmrzlikar, P. (2009), Moč barv .................................................. 45

Slika 9: Zmrzlikar, P. (2009), Modra intuicija .......................................... 47


65

Slika 10: Zmrzlikar, P. (2009), Slap ........................................................ 49

Slika 11: Zmrzlikar, P. (2009), Življenje v globini .................................... 50

Slika 12: Zmrzlikar, P. (2009), Skozi oči ................................................ 51

Slika 13: Zmrzlikar, P. (2011), Objem vitalnosti ..................................... 52

Slika 14: Zmrzlikar, P. (2013), Želja po razrastu .................................... 53

Slika 15: Zmrzlikar, P. (2013), Sanjska pot neskončnosti ...................... 54

Slika 16: Zmrzlikar, P. (2013), Komplementarnost spolov ..................... 56

Slika 17: Zmrzlikar, P. (2013), Raj ......................................................... 57


66

PRILOGE

Priloga A: Samostojne razstave Marijana Tršarja

Documents

Zmrzlikar Petra ABSTRAKTNO SLIKARSTVO - core.ac.uk · POVZETEK V diplomskem delu »Abstraktno slikarstvo – Marijan Tršar« je bil raziskan Tršarjev način ustvarjanja njegovih