Sveučilište u Zadru

Odjel za povijest umjetnosti

Umjetnost Baroka II.

“DAMA S LEPEZOM”

PREMA ČLANKU ZAHIRE VELIZ

-“COSTUME AND LIKENESS RECONSIDERED”-

Studentica:

Zadar, siječanj, 2014.

SADRŽAJ:

1.DON DIEGO RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ, SLIKAR SVIH

DRUŠTVENIH STALEŽA……………………………………………………...….3

2.VERDAD…..NO SEMEJANTE……….……………………………………...….4

3.VELAZQUEZOVA MISTERIOZNA DAMA…………………………….……..5

4.DAMA S LEPEZOM IZ WALLACE KOLEKCIJE U LONDONU…………….7

5.MLADA DAMA S MANTILLOM IZ CHATSWORTHA……………………..12

6.FRANCUSKA GESTA I ŠPANJOLSKA KONVENCIJA………………….….14

7.JESMO LI RIJEŠILI MISTERIJ INDETITETA MLADE DAME?....................16

2

1. DON DIEGO RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ, SLIKAR SVIH

DRUŠTVENIH STALEŽA

Španjolski slikar, portugalskog, aristokratskog podrijetla, Diego Velazquez, rođen je u Sevilli,

godine 1599., a umro je u Madridu 1660.god. Prezime je umjetnik uzeo od majke, prema

tadašnjem običaju koji je nalagao da najstariji sin dobiva od majčine obitelji osim prezimena i

njezino nasljedstvo. Njegova je obitelj bila pobožna, pa su u tom duhu odgojili i mladog slikara,

koji je dobio adekvatno znanje iz filozofije i jezika. Kao dječačić pokazivao je interes za

slikarstvo koji je popratio veliki talent, a svoju edukaciju na tom polju započeo je u radionici F.

de Herere te ateljeu F. Pacheca gdje se učio tehnici slikanja i proporcijama, dolazio u doticaj sa

svojim suvremenicima, kolegama umjetnicima međutim, nikada mu učiteljev arhaičan stil nije

odgovarao pa je tražio druge uzore, u Italiji. Velasquez za razliku od svog učitelja i tasta, stvara

već na samom početku svog djelovanja djela prožeta dubokim realizmom. Prvi radovi pripadaju

skupini “bodegones”. Služavke, stare kuharica, pijanice, andaluzijski seljaci pronašli su svoje

mjesto u Velazquezovom slikarstvu, a njegov objektivni doživljaj, nadalje interpretacija, direktan

je odraz stvarnosti stoga nije čudno što je uz tu kvalitetu postao jednim od najpoznatijih

portretista u cijeloj povijesti umjetnosti. Kao jedan od prvih umjetnika baroka, koji je slikao

bogalje, kepce i siromahe, Velazquez je slikar proletera. Bio li pred njime prosjak, seljak,

vodonoša ili kralj, njegovo objektivno oko, nije mu dozvoljavao laskanje ili idealizaciju.“On nije

ništa pretjerano uzdizao, niti lažno prikazivao;….promatrao je stvari pouzdanim neuznemirenim

okom, i sigurnom rukom prenosio ih u slike na čijoj mu izvrnosti zavide svi slikari”. Mnogi

smatraju, stoga, da je njegovo slikarstvo neutralno, bez strasti i romantike i to je točno jer čak i u

slikama sakralne tematike njemu nedostaje čarobna, mistična atmosfera koja je kod drugih

baroknih slikara bila zastupljena. Cijeli barok nije uspio stvoriti pejzaže toliko osebujne, čiste i

prozračne. Njegov razvitak nije bio moguć u Sevilli, pa se sa samo 23 godine zaputio u Madrid

gdje je proveo gotovo cijeli svoj radni vijek. Zahvaljujući svojoj plemenitoj pozadini, Velazquez

je u Madridu, studirao na dvoru slike Tiziana, te je ujedno počeo portretirati dvorsku svitu.

Njegovi portreti bili su osvježenje, nešto novo i revolucionarno što se svidjelo kralju Filipu IV.

koji je ubrzo Velazqueza zaposlio kao svog dvorskog slikara, a koliko je bio omiljen ukazuje

njegova titula viteza. Velazquez je pored četrdesetak portreta Filipa IV., slikao i preostale

članove njegove kraljevske obitelji, ali i visoke državne dužnosnike, plemiće, vojnike, svećenike,

3

pjesnike. Dvor je bio prepun patuljaka i zabavljača, koji su toliko oduševljavali Velazqueza, da su

se brojni njihovi portreti našli u opusu ovog slikara. Od iznimne važnosti, bio je njegov susret s

Rubensom koji sugerira mladom Velazqueza da otiđe u Veneciju gdje će se upoznati s Tizianom,

Veroneseom i Tintorettom. Mladi umjetnik, poslušao je sugestiju i proučio je osebujnost njihovih

kompozicija i kolorita, što mu je uvelike pomoglo u umjetničkom razvoju, nakon čega se vraća u

Madrid gdje radi i dalje na vladarskoj portretistici. Drugo, ovog puta službeno putovanje u Italiju,

gdje je morao kupovati umjetnine za španjolski dvor, donijelo mu je novu funkciju na dvoru –

nadglednika kraljevske palače i upravitelja dvorske galerije. Najpoznatija slika iz ove faze jest

Las meninas, gdje je princezu naslikao u društvu dvorjanki te samog sebe s paletom i kistom u

ruci pred štafelajem.Velazquezovi posljednji portreti, oni kraljeve djece, su među njegovim

ponajboljim djelima. Njegovi kasni radovi, ističu se neobično vještim i živahnim baratanjem

bojom i svjetlošću za što je sigurno bio zaslužan njegov boravak u Veneciji. Velazquez je umro

1660. god., od groznice, iste godine kada je potpisan sporazum između Francuske i Španjolske

sklapanjem braka između Marije Terezije i Luja XIV.

2. VERDAD…..NO SEMEJANTE

Istina, bez imitacije, glavno je načelo Velasquezove portretistike. Velazquez se odlučio za realan

pristup svojim djelima, jer je nalazio dijalektičku vezu između idealnog i naturalističkog, ali

njegova umjetnost nije puka portretistika. Jednako kao što je Tizian stvorio model Karla V., van

Dyck Charlesa II., H. Rigaud Louisa XIV., tako je Velazquez stvorio niz reprezentativnih

portreta svog vladara Filipa IV. Čim su se njegova djela dotakla javnosti, pojavile su se pjesme

koje su slavile umjetnikovu moć i istinu, te glorificirale monarha i kraljevine kao i sve njezine

vrline. Kultne slike kraljeva, trebale su poslužiti proapagandi monarhije, a bile su rasprostranjene

diljem cijelog španjolskog carstva. Vojvoda od Olivaresa, pod čijom je inicijativom doveden

Velazquez na dvor, rekao je jednom prilikom kako niti jedan umjetnik do Velazqueza nije znao

uspješno prikazati kralja.

Sličnost i preciznost glavne su karakteristike portreta, međutim tijekom 17.st., priroda sličnosti

činila se kompleksnijom i bila je složenija od jednostavnog imitiranja izgleda. Tu teoriju

zagovarao je Velazquezov učitelj, F.Pacheco, koji u svome djelu “El arte de la pintura”, govori

kako je svakako važno uhvatiti realnu sliku, ali sličnost sama je bila nedovoljna da bi djelo bilo u

potpunosti cijenjeno. Portret mora biti dobro nacrtan, s vjerodostojnim koloritom, pa čak i kada

4

se radi o intimnom portretu, nepoznatom modelu (npr. Vodonoša) umjetnik mora napraviti hvale

vrijednu sliku. Nadalje, važan je sonet Juana Veleza de Guevara, a zanimljiv je stih kojim se

pjesnik obraća umjetniku “Are you making a portrait or are you bringing it to life?”. No osim

toga, u drugim kontekstima, verdad ili istina o modelu, neizbježno podrazumijeva mnogo više od

fizičkog prikaza. Umjetnici osim što poštuju pravila kompozicije, dodaju geste, kostim i detalje

koji bi portrete obogatili dodatnim kvalitetama. Oboje, model i umjetnik, imali su na umu

pokrovitelja, naručioca slike i publiku kojoj je slika namijenjena. Velazquez je dobro balansirao

između potrebe za sličnošću i nužne ekspresije njegove percepcije modelovog karaktera.

Konačno Peter Paul Rubens, misli da je djelo, tema našeg seminara “Dama s lepezom”, iznimno

važan primjer za proučavanje kako Velazquezove, tako i portretistike na globalnoj razini. On je

smatrao svog mlađeg kolegu i prijatelja, zagovornikom karaktera više nego žurnalista u bilježenju

fizičke sličnosti. Analiza “Djevojke s lepezom”, može se smatrati studijom slučaja koji širi naše

znanje o rano modernoj portretistici.

3. VELAZQUEZOVA MISTERIOZNA DAMA

Iz bogatog opusa našeg španjolskog majstora, odabrali smo dva ženska portreta, nevjerojatne

sličnosti, čiji su nazivi “Dama s lepezom”1 i “Mlada dama s mantillom”2. Kako Velazquez nije

potpisivao svoja djela, ne možemo sa stopostotnom sigurnošću reći kako ove dvije slike

pripadaju Velazquezu opusu, ali već dugo godina se njemu atribuiraju s obzirom na stilske

značajke i njegov razvojni slikarski put. Tko je dama koja se javlja na dvjema Velazquezovim

slikama? Postojalo je nekoliko hipoteza, a najzastupljenije su bile sljedeće – a) riječ je o Marie de

Rohan, vojvotkinji od Chavreuse; b) druga teorija govori o članu umjetnikove obitelji; c) treća

teorija govori o ženskoj varijanti slikara; d) mlada žena ponekad se interpretira kao kurtizana,

tapada, žena koja skrivena ispod vela, anonimno se kreće svijetom u potrazi za flertom. Iako nam

sve teorije djeluju uvjerljivo u nedostatku dokumentacije koja bi riješila misterij, ipak ću se

odlučiti za prvu hipotezu koja govori u prilog Marie de Rohan, vojvotkinji od Chavreuse, čiji je

boravak u Madridu zabilježen u arhivima iz 1637. god. Dokument iz siječnja 1638. god.,

spominje Velazqueza kako slika vojvotkinju od Chavreusa u francuskoj haljini. Iako je veza

između ovog dokumenta i portreta u prošlosti odbačena, odlazak vojvotkinje u Madrid 1637./38.

god. govori najbolje u prilog prvoj hipotezi. Ukoliko uistinu jest riječ o spomentoj osobi bio bi

1 Diego Velazquez, „Lady with a Fan“, cca. 1638.god., London, Wallace Collection2 Diego Velazquez, „A Young Lady with a Mantilla“, cca. 1638. – 48., Chatsworth, Devonshire Collection

5

red kazati nešto o njezinoj prošlosti, koja ju je obilježila, a samim time postala glavnom

pozadinskom temom ovog portreta.

Vojvotkinja politička aktivnost u uroti dovela ju je u konflikt s Lujem XIII. odnosno njegovim

ministrom Cardinalom Richelieuom. Godine 1637., antipatija prema vojvotkinji rasla je utoliko

da je vojvotkinja morala pobjeći iz Francuske, sa samo 37 godina, a sklonila se u Španjolskoj. Na

račun prijateljstva s Anom od Španjolske, došla je na dvor njezina brata Filipa IV. od Španjolske,

od kojeg se nadala da će dobiti dobrodošlicu. Situacija je bila delikatna s obzirom da je

Španjolska bila u ratu s Francuskom. U 10. mjesecu 1637. god. vojvotkinja je dospjela do

španjolske granice na konju, preodjevena u dječaka, u društvu 2 muškarca. Njezina maska bila je

uspješna, i došla je do Pirineja pri kraju 10. mjeseca, točnije u jedan samostan na vrhu nekog

brda, gdje je čekala dopuštenje od španjolskih vlasti da napreduje dublje u zemlju. Tamo je

nabavila odjeću koja priliči dami visokog francuskog društva. Ako ju je Velasquez naslikao po

suvremenoj francuskoj modi, onda je morala odbaciti svoju dječačku masku. Njezin napredak

prema unutrašnjosti zemlje zabilježen je u dokumentima i pismima adresiranim jezuitima u

Sevilli, od njezinih doušnika i saveznika unutar jezuitskog reda u Madridu. Nakon što je dobila

dopuštenje od vojvode od Cardone, vice – kralja Katalonije, ostala je neko vrijeme pod zaštitom

markiza de los Veleza u Zaragozi. Došla je do Guadalajare u 11. mjesecu gdje se sastala s

kraljem i raspravljala je s njime zbog čega je došla u Španjolsku. U prosincu, održalo se veliko

slavlje u njezinu čast pri njezinom dolasku u Madrid i srdačno su je prihvatili kako kralj i kraljica

tako i vojvoda Olivares. Provela je prosinac i siječanj na španjolskom dvoru, uživajući u

banketima, balovima, i borbi bikova. U drugom mjesecu, unatoč nagovaranju kralja da mora

ostati, vojvotkinja je otišla u pratnji dvojice izaslanika u Englesku s engleskom brodicom.

Sigurna luka u Engleskoj je manje opasna od Španjolske za nju, jer je tako i lakše mogla

komunicirati s Francuskom. Prije odlaska iz Španjolske, dala je portret engleske kraljice,

Henriette Marie, kraljici Isabeli od Španjolske, svojoj sestri. Ovo je moguće bila minijatura jer je

nemoguće da je nosila preko granice ogromnu sliku. Zatražila je portret kraljice Isabele da ju

odnese Henrietti Marii u Englesku. Putovanje je odgođeno, ali je ona ipak došla do Porstmouth u

4. mjesecu, i prihvaćena je vrlo dobro od strane engl. dvora. Ona je zauzela kuću u vrtu od

Whitehalla, gdje je provela 2 godine u izgnanstvu dok njezin kralj i kardinal nisu umrli. Charles I.

potrudio se napraviti joj dobru dobrodošlicu, pa je tako objesio nekoliko slika u njezinoj kući,

između ostalih Juditu i Holoferna od Guida Renija koja je stajala iznad njezina kamina. Nakon

6

što je ova politička izgnanica otišla iz Španjolske, njezina reputaciju u toj zemlji drastično je

opala, a ona je postala političkim neprijateljem te izdajnicom kraljevine.

Francuski i španjolski dokumenti pružaju zanimljive, ali djelomične fizičke opise vojvotkinje. U

španjolskim dokumentima njezina kosa je zlatno-crvena, riđa, dok se u francuskim dokumentima

spominje mrkožuta ili žutosmeđa boja. U španjolskim dokumentima stoji da je njezina koža

bijela, karakteristika koja se ne spominje u francuskim dokumentima. Boja njezinih očiju i dalje

ostaje nepoznata. Španjolci su u svakom slučaju bili očarani njezinom hrabrošću i slobodom,

elegancijom, smionim dekolteom i opuštenim ponašanjem. Ipak, naglašavali su kontrast između

njezina dekoltea i konzervativnog ukusa Španjolaca u tom pogledu. Još jedan dokument govori o

njezinoj ugodnoj vanjštini, lijepe puti i zlaćane kose. Bila je šarmantna, profinjena, lijepih manira

i nadasve skromna. Naravno, djevojka koju je Velazquez naslikao nosi neke od tih vrlina,

međutim, portreti pričaju drukčiju priču od same dokumentacije. Brojne grafike i crteži navodno

prikazuju upravo ovu vojvotkinju, pa tako Pierre Deret radi njezinu gravuru 1653. god., koja je

puno podudarnije navedenoj dokumentaciji. Slika koju ju navodno najvjerodostojnije prikazuje,

atribuira se Claude Deruetu i datira u 1627.god. Ovdje je vojvotkinja prikazana nešto mlađahija

no što je bila, u ulozi božice Diane te možemo uočiti neke sličnosti s Velazquezovim portretom u

licu, posebice očima, ustima, visokom čelu i nosu.

4. DAMA S LEPEZOM IZ WALLACE KOLEKCIJE U LONDONU

Na slici iz 1638. god., na tamnoj podlozi koju je Velazquez preuzeo od Caravaggia, umjetnik je

dopojasno prikazao ženu, u svojim tridesetim godinama. Njezina odjeća o kojoj ćemo govoriti

nešto kasnije i koja je ključna za raspoznavanje osobe na slici, odnosno njezina podrijetla,

također je ostvarena u tamnim tonovima te ukrašena pažljivo biranim atributima i detaljima

karakterističnim za 17.st. i ondašnju modu. Sliku možemo vertikalno podijeliti na lijevu stranu

koja je prazna, naspram desne u koju je postavio vitku figure žene u tročetvrtinskom profilu.

Međutim, možemo pratiti i druge imaginarne silnice na slici, pa tako krenemo li iz lijevog donjeg

kuta, putujemo desnom dijagonalno postavljenom rukom, preko dubokog dekoltea, kao središta

kompozicije, na njezinu glavu koja završava pokrivalom. Tamni veo, pada u krutim naborima,

preko njezina vrata ukrašenog jednostavnom crnom ogrlicom, sve do desnog lakta gdje se nabire

i kontrastira bijelim, čipkastim rukavicama. Čipkom je obrubljena i njezina smeđa haljina na

području grudi kako bi akcentirala težište slike. Na desnu ruku, obješen je zlatni lanac s

7

atributima koji sežu do ruba slike dok u lijevoj ruci dama drži lepezu koja je od posebne važnosti

za dubinsko shvaćanje slike. Njezina koža, nije snježno-bijela kako navodi dokumentacija.

Obrazi dame, rumeni su poput njezinih sitnih usana, koje jednako kao i ogromne, smeđe oči

ukazuju na ozbiljnost i brigu portretiranog lika, a u korijenu tankih obrva, započinje dugačak,

tanak i pravilan nos.

Kostim, odnosno haljina te njezini atributi igraju najvažniju ulogu u otkrivanju identiteta dotične

gospođe, pa je u kontekstu shvaćanja ovog djela potrebno pažnju usmjeriti upravo prema njima.

Od početka 17.st. u Španjolskoj i Francuskoj svijet mode je bio ograničen kraljevskim ediktima

koji su ograničavali pokazivanje skupocjenog nakita te ostalih formi luksuznog ornamenta.

Odjeća se mijenjala tijekom tog stoljeća, u smjeru jednostavnosti, prema nenametljivom stilu,

koji je opisan kao “notre gentllesse” ili kao laka elegancija. Francuski stil bio je kombinacija ili

balans između krute, ukočene raskoši španjolskih haljina i jednostavnosti, plošnosti engleske

mode, smatrane dosadnom, tužnom i žalosnom. Suvremenicima Luja XIII., modni izričaj je bio

dio nacionalnog karaktera.

Ekstremni dekolte s uskim korzetima je tipično francuski element i ovaj stil se može vidjeti na

mnogim slikama, gravurama francuskih dama iz 30-ih godina 17.st. pa tako primjerice u djelima

Wenceslaus Hollara i Jacques Callota, čije su slike pokazivale doslovno dokumentaristički

interes za detalje europske odjeće u 2. četvrtini 17.st. Za usporedbu, niti jedan portret iz 30-ih ili

40-ih godina 17.st. ne pokazuje španjolsku damu s otkrivenim grudima te su čak tijela sibila i

božica, prekrivena tkaninom, zatvorenih dekoltea, kao što je to Flora od Juana van der Hamena y

Leona (1627.) u Muzeju Prado u Madridu ili Velasquezova Sibila (Meadows Museum, Dallas).

Na dvorovima sjeverne Europe, s druge strane, naprotiv, bilo je uobičajeno prikazivati

razgolićena tijela, kao što je to na slici “The Duke and Duchesss of Buckingham as Venus and

Adonis” od Anthony Van Dycka (1620., privatna eng. kolekcija) ili Marie de Medici s

razgolićenim grudima kao Minerva Victrix od Rubensa (1622.-25.).

Moramo razlikovati portret od žanr slike, a kao primjer poslužit ćemo se Velazquezovom slikom

“Žena koja šije”. Žena niskog dekoltea, ne prikazuje samu sebe i ne komunicira s promatračem.

Čak i u španjolskim žanr slikama, žene se rijetko prikazuju razgolićene. Sluga koji kleči na slici

Scena u Kuhinji (Allegory of Fallen Virtue) (1650.-55.) koja se atribuira Antoniu Peredi, s golim

ramenom, gornjim dijelom prsa i rukom, je jedna od najrazodjevenih uz Velasquezovu Rokeby

8

Veneru, ženskih figura 17.st. u španjolskom slikarstvu. Žena lakog morala, ekstreman je slučaj

kod kojeg se može prikazati tijelo te su obično skromno odjevene, kao što je to prostituka u

bijegu u The Temptation of Saint Thomas Aquinas od Velasqueza koja se čuva u Muzeju

katedrale Orihuela u Španjolskoj. Na portretima nije uobičajeno prikazivati razglićeno tijelo, kao

što je to u žanr slikama prvenstveno zbog toga što su u žanr slikarstvu zastupljeni motivi vezani

uz siromašni građanski sloj, dok su portreti češće rezervirani za aristokraciju. Ne možemo trvrditi

da se haljine, s nešto ećim dekolteom nikada nisu nosile u Španjolskoj, međutim, poznate dame

se ipak nisu tako odijevale, a još manje portretirale na taj način. Dekolte na Velasquezovoj slici,

posebno mjesto zauzima unutar španjolskog slikarstva i zbog toga se može interpretirati kao znak

francuske mode, donešene upravo u ovo vrijeme preko državne granice. Ukus i moda, nisu bili

doduše, isključivo determinirani političkim granicama, posebice unutar visokog društva. Moda je

bila internacionalna pojava, ali su se ipak snažno vidjele regionalne karakteristike.

Dekolte nije jedini pokazatelj da se radi o Francuskinji. Smeđa boja svile reflektira francuski

ukus za prigušene tonove. Čipka na rukavicama i prije svega lepeza, ključni su elementi

modernih francuskih haljina tog vremena. Iako mnogi portreti tijekom povijesti pokazuju model

s lepezom u ruci , obično sklopljenu, nigdje kao u Francuskoj nije to bilo tako često i rašireno.

Slike Abrahama Bossea (1602.-1676.) pružaju dokaze o toj tvrdnji. Lepeze Francuskinja, obično

su prikazane u akciji, dakle raširene, što se suprotstavlja španjolskim primjerima, kada su lepeze

obično sklopljene i držane mirno. U 18.st., lepeza je ušla u sastav svake španjolske ženske

kreacije dok su u 17.st. lepeze bile češće u francuskoj modi. U Španjolskoj modni imperativ bile

su vezene ili čipkom obrubljene bordure. Lepeze su bile atribut ipak francuskih modela.

Fine rukavice od jareće kože česti su simbol modno osviještenih dama. Rukavice, ne mogu biti

isključivo francuske jer su dio odjevnih kombinacija sviju žena diljem Europe. Zanimljivo je

kako 15 godina prije djevojke s lepezom Charles I. od Engleske u svojoj neuspješnoj misiji da si

osigura španjolsku ženu , prima dar od svoje „željene“ šogorice Isabele od Bourbona, kraljice

Španjolske i to ni više ni manje nego 100 pari jarećih rukavica. Mogu li se rukavice na njezinim

rukama povezati s tim činom?

Jednostavni ornament u desnom donjem kutu onemogućavao je jasnu identifikaciju i

interpretaciju. Nakon što se ova slika očistila 70-ih godina 20.st., oblik, tekstura ovih objekata u

desnom uglu mogla se vidjeti jasnije. Riječ je o krunici koja je obješena na zlatni lanac omotan

9

oko ruke modela, svjetlo plavoj vrpci svezanu u mašnu, mrljici cinober (crvene) boje (možda

neka druga vrpca), i najniže, pri rubu slike neki nepoznati objekt srebrne boje. U Francuskoj,

dobro odjevene žene buržoazije, često su portretirane sa krunicom, posebice na slikama Jacquesa

Callota iz 20-ih god. 17.st. U Španjolskoj, krunice se mogu vidjeti u svakodnevnoj uporabi a

prema riječima jednog francuskog avanturiste, koji je zabilježio španjolske manire, govori o

Španjolkama koje su dopuštale da im krunica pada i vuče se po zemlji dok idu u crkvu.

Mističan srebrni objekt blizu samog donjeg ruba slike, je interpretiran kao raspelo ili religiozna

medalja. Raširena raspela, koja su bila uobičajena u Francuskoj, ustvari su satovi u formi raspela

i to govori Maurice Leroi. Od 1620-e do 1640.-e god. na slikama francuskih žena, kostimi, su

podrazumijevali i tri posebna predmeta koja su se redovito pojavljivali zajedno – galand ili

ljubavni čvor, malo zrcalo i mali kovčežić ili sat. Oni su bili povezani vrpcom ili lancima za

struk, gdje počinje korzet, tako da visi na razinu kukova. Suvremen španjolski kostim bio je lišen

tih predmeta koje su obožavali Francuzi. Od 1635. god, posebno vezana vrpca koja se zove

noeud d amour postala je jako popularna, i možda se ona tu nalazi na slici. Ovaj popularan nakit

obožavala je aristokracija , dok je pleb nosio nešto praktičnije predmete, kao što su škare ili male

bočice parfema. Nakon proglasa 1633. god. o zabrani luksuznih predmeta na odjeći, navedene

ukrase zamijenili su ovi atributi. Ti dodaci prodavali su se na štandovima Galerie du Palais u

Parizu, kako kaže Bosse na svojoj slici, a suvremena literatura je također opisala to mjesto kao

mjesto koji je bio centar tog modnog svijeta, gdje bi se aristokracija skupljala i ujedno flertovala.

Kosa dame s lepezom je također uređena prema francuskoj modi. Lagano opuštena kovrčava dok

joj pramen visi nježno s jedne strane njezina lica. Suprotno, od toga, španjolske žene 30-ih i 40-ih

godina nose krutu i voluminoznu frizuru, barem su tako prikazane na formalnim portretima.

Međutim, karakteristike španjolske mode također su primjetne na ovom portretu pa tako npr.

crni veo i krut kostur koncentričnih krugova koji drži veliku i tešku suknju karakteristični su za

španjolsku kulturu iako nisu isključivo španjolske. I drugdje u Europi žene su nosile tu

konstrukciju koja je podržavala kako bogatije tako i jednostavnije haljine. Španjolski naziv za tu

konstrukciju bio bi „vertugado“ ( zelena šuma ili krvnik ) iz čega se kasnije razvio naziva

„farthingale“, a isprava je rađena od štapova trstike koja se savijala u kolutove. Prvi izvori govore

o Ivani od Portugala, kraljici Kastilje koje je počela nositi „verdugado“, a novom modom

izazvala je bijes i kritiku javnosti, naročito zbog svog velikog dekoltea. Navodno je bila

10

sumnjivog morala, te imala vanbračnu djecu, a takvim suknjama je skrivala svoje dvije trudnoće.

Na samom početku, konstrukcija obruča se nazirala ispod haljine, a kasnije se običaj nošenja

ovog modnog revolucionarnog predmeta preko Katarine Aragonske prenio u Englesku, njezinom

udajom za Arthura, princa od Walesa 1501. god. Španjolske podsuknje, bile su esencijalni

elementi mode Tudora u Engleskoj i ostale su u upotrebi sve kroz 17.st. dok nisu evoluirale u

guardainfante, konstrukciju nešto širu na bokovima. Franuski je „farthingale“, poznat kao kružni,

a konstrukciju su činili kolutovi od kitove kosti, žice ili užadi. Također, ispružena trstika koristila

se kako bi proširila suknju na bokovima, stvarajući zastore.

Crni veo, koji ravno pada i nabire se na laktovima je španjolska karakteristika i savršeno

odgovara mantu, crnom velu koji pada do kukova, čija težina varira. Ovakvi velovi nisu bili

poznati francuskoj modi. Jako dugo, žene su nosile duge velove na sprovodima (taj običaj je do

prije nekoliko godina bio živuć u Španjolskoj). Shvatili su da crni veo sa sobom donosi blijedilo

kože, pa je transformiran u šešir, trakama koje se vežu ispod brade, fiksiran i dobio je ime

„tenebre“. Dokumentacija s vremenom spominja ovaj odjevni predmet kao plašt od crne

španjolske tkanine. Na ovoj slici čini se, javlja se manto de humo, veo od jako lake,

transparentne tkanine zvane soplillo, koju je ilustrirao u ranom 17.st. Sebastina Vrancx i Peter de

Jode. Nadalje, crne, kraće velove, zabilježio je Hollar ii Bosse (slika 21. i 14.) i čak kartograf

Mallet, Allain Manesson kada je prikazao damu kratkog vela s lepezom u rukama. (Jedna slika iz

1683. se čuva u V&A museumu, a druga iz 1917. se čuva u Frankfurtu).

Ako dalje idemo proučavati hipotezu o vojvotkinji od Chevreuse, moramo se sjetiti da je ona ovu

odjeću dobila na španjolskoj granici, jer je prethodno bila umaskirana u muškarca. Možda su joj

ovu garnituru poklonili na dvoru u Zaragozi ili Madridu. Ako se zna iz izvora da je dobila na

korištenje prekrasnu kuću od vojvode od Albe, vjerojatno je i odjeća napravljenu direkto za nju i

iako je ona Francuskinja, ne može nas čuditi onda da se nešto španjolsko pojavilo na njezinoj

odjeći .

U Španjolskoj, fathingale i naglašen dekolte je bio zabranjen za sve osim za prostitutke s

licencom 1639.god. Ovo je bio najvjerojatnije uvjet bez kojega se nije moglo i malo je vjerojatno

da su dvorski slikari zaobilazili dekret , iako su Španjolke nastojala ga zaobići u svakoj mjeri.

Podsuknja s obručem kritizirana je od strane moralista jer je uz nju bilo moguće skriti neželjenu

trudnoću (guardainfante doslovno znači „baby-protector“). Niski i otvoreni dekolte je zabranjen,

11

u vrijeme dolaska vojvotkinje koja je sa sobom donijela skandaloznu modu . Od 1640-e godine,

nakon što je naslikana ova slika, počela se mijenjati i španjolska moda na račun ove slike. Muška

vestido frances prvi put se pojavila na portretu Filipa IV. at Fraga (11.str. , iz 1644., Frick

Collection , NY). Utjecaj na žensku modu bio je ipak malo suptilniji, prvenstveno u izumiranju

stojećeg okovratnika, detalju formalnih haljina koji je bio prisutan 30-ih godina 17.st., također i u

težini haljine i micanju ukrasa. 50-ih godina postali su popularni srednje otvoreni dekoltei s

ravnim, polegnutim, šipkastim kragnama koji se javljaju na portretima kraljice Marianae i djetetu

Marije Terezije. Guardainfante nije nestao iz mode, naprotiv pod utjecajem kraljice Mariane,

njihove veličine dosegle su nove proporcije (veće). Plemkinje su trebale nositi takve haljine na

balove.

5. MLADA DAMA S MANTILLOM IZ CHATSWORTHA

Ne možemo usporediti francusku i španjolsku modu od 30-ih do 40-ih godina 17.st. jer nemamo

jednak broj izvora s obje strane. Dok postoje opsežne informacije za francusku i njezinu

nacionalističku modnu osvještenost, toliko nam izvora nedostaje u okviru španjolske povijesti

mode. S obzirom da je jako malo portreta naslikano u to doba, možemo zaključiti da je

Španjolska čuvala i štitila mlade, poštene žene. O tome piše španjolski svećenik Carlos Garcia, u

svojoj knjizi Antipatia, koja govori o trzavicama između Francuza i Španjolaca (1627.)

On je kazao kako Francuzi vole svoje žene pokazivati prijateljima jer su one i njihov modni

izričaj slika i prilika njihovog uspjeha te je cilj naučiti suprugu da ne razmišlja o ičemu drugome

osim o prezentaciji, dok se Španjolci toga groze jer Španjolac kada uspije i proslavi se, nastoji

svoju radost sakriti od svojih prijatelja i poznanika. I zbog toga on kaže da Francuzi nastoje

pokazati ono što je skriveno unutra, a Španjolac baš suprotno, pokuša skriti ono što je očito.

Suviše intiman portret Španjolska smatra nedoličnim, a samo portretianje se percipiralo taštinom

i ispraznosti. Španjolci su bili konzervativni i do 30-ih god. 17.st., trpili su od manjka

nacionalnog ponosa i vjere u državu, a nova klima koja je stvorena nije bila viša pogodna za

španjolsku modu koja je bila vrlo jaka u 16. i 17.st. Stil se polagano mijenjao , i samo nekoliko

suvremenih ženskih portreta ukazuje na to da odgovarajuću haljina za portrete još uvijek pokriva

cijelo tijelo. Ukočene, krute, teške tkanina, koje padaju u neprirodnim naborima, koje se mogu

12

vidjeti na Hollarovom crtežu Mulier nobilis hispanica i na Dona Antonia de Ipenarrieta y Galdos

with One of Her Sons.

U slučaju Dame s Lepezom, imamo sretnu okolnost, da ju usporedimo s inačicom (drugom

verzijom) iz Chatswortha, koja se naziva „A Young Lady with a Mantilla“. Sličnost između

dvaju portreta je zapanjujuća, ali točna veza između portreta ostaje nerazjašnjena. Detalji na

njezinom kostimu, i njezin govor tijela upućuje na španjolsku tradiciju. Iako žena na ovoj slici

djeluje mlađahnije, s obzirom na lice i facijalnu ekspresiju, zamagljenje i prigušenost tonova

otežavaju prepoznavanje. Na ovoj slici, smanjena je vidljivost i oštrina, a razlike u portretima

donose nam neka nova pitanja. Da li su razlike u portretima rezlutat, sudjelovanja radionice na

ovom djelu, rezultat njezine idealizacije, ili rezultat njezine želje da ju portretiraju mlađe nego što

je. Jedna od interpretacija bi bila da se radi o majci i kćeri na ovim portretima. Torza se nalaze u

istoj poziciji, ali ruke nisu (upravo su obrnute), dok je žena gledana s različitih strana (po

obrazima shvaćamo). Pravokutna, čipkasta kragna na drugom portretu poznata je pod imenom

Valona i pojavljuje se na slici iz 40-ih kao što je The Entry of Philip IV into Pamplona i druga, od

Juana Martineza del Maza, Velasquezovog zeta. Prugasti ukrasi na drugom portretu slični su

onima s haljine Queen Marijane isto naslikane od strane Velasqueza u 50-im god. 17.st. Kratki,

crni, čipkom obrubljeni veo ili mantilla je nešto neubičajeno u 17.st. jer su se Španjolke rjeđe

portretirale s velom, a nekoliko primjeraka prikazuje jednostavan materijal. Fini,bijeli rupčić

panuelo, moderan detalj Španjolki, prisutan je i ovdje.

Dama na drugom portretu promatrača drži na distanci. Položaj ruku ukazuje upravo na to, ona

stvara krug, svoj prostor rukama koji je zatvoren za nas. Njezin dekolte je visok, a ambiciozna

dekoracija njezine haljine privlači pogled djelujući kao vizualna barikada koja izolira njezinu

glavu i tijelo. Razlog tome možda treba tražiti u dimenzijama slike, znači manjim dimenzijama,

gdje je slika sužena s obje strane. Govor tijela reflekitra društvenu zatvorenost žena kontroliranu

od strane institucija kao što su brak, svete zapovjedi, crkve, i ozakonjivanja prostitucije u

Španjolskoj. Nasuprot tome, portret iz Wallace Collectiona, nudi mogućnost promatraču da

putuje preko praznine u donjem lijevom kutu, između ruku, preko grudi pa na lice. Tako da je

tijelo potencijalno u potpunosti dostupno. Ali s druge strane, nije toliko dostupno zbog

rezerviranog kostima žene, strogosti boje, a pribran stav isključuje svaku kompromitaciju vrlina

ili njezine čednosti. Ruke na Chastworth portretu masivne su i stidljive, figura je sva statična

13

osim one desne ruke kojom povlači veo, i taj dio tijela se polako pretače u pozadinu. Ruke na

portretu iz Wallace Collectiona zaštićene bijelim rukavicama na crnoj pozadini isto se ističu kao i

lice, a njihov položaj je značajan, a atributi su pažljivo birani i stavljeni u njih. Kostim iz

Chatswortha, nešto je nastao kasnije od 1635.-40., datuma kada datira druga slika. Jedino moguće

objašnjenje bi bilo da je Velasquez naslikao Chatswoerth sliku nekoliko godina nakon što je

nacrtao skicu njezine glave, usklađujući glavu s njezinom odjećom kasnije.

6. FRANCUSKA GESTA I ŠPANJOLSKA KONVENCIJA

Suptilni, ali ipak prisutni kontrasti u gestama i govoru tijela na ovim portretima, mogu se proučiti

proučavanjem kulturalnih konvencija i razlikama između francuskih i španjolskih standarda

ženskog ponašanja.

Od doba renesanse, jezik tijela, s naglaskom na klasičnim retoričkim kodeksima Cicerona,

privukao je interes naroda diljem Europe, a njihovo izvođenje govorilo je o stupnju razvijenosti

neke civilizacije, odnosno naroda. Razumije se da su pripadnici visokih slojeva, otkrivali svoju

pozadinu podrijetlo i status, kroz geste, govor tijela, i to je bilo jednako važno kao i odjeća i jezik

kojim su se služili. Pripadnici visokog društva imali su dovoljno slobodnog vremena da uvježbaju

ponašanje pa možemo reći da su oni svi kultivirali i razvili se u jedno umjetničko djelo jer se nisu

prirodno ponašali a njihove poze, gestikulacija i govor tijela, bio je indikator njihovog nobiliteta i

društvenog staleža. Elokventnost i govor tijela, bili su na cijeni na španjolskom dvoru, gdje je

habsburška tradicija krute etikete, koja je radila koreografiju za svaki pokret dvorjana na dvoru u

orbiti oko monarha kao centra. Tako da, govor tijela, uvjetovan je društvenim zakonima i

standardima, a nije produkt proizvoljne volje portretiranih ljudi.

Kraljevski brakovi teško su sklapani između Francuza i Španjolaca jer su bili toliko različiti da je

stalno, tijekom 17.st. bujalo rivalstvo, političko i vojno, i rat između te dvije nacije. Osjećaj

nacionalnog identiteta je nastao u obje države tijekom prethodnog stoljeća. Do 60-ih godina

17.st., Španjolska gravitacija, često je kontrastirala gestikulacijama Francuza i Talijana. Antipatia

de los frances y espanoles koja se pojavila 1617.god., opisuje razlike u šp. i fr. gestikulaciji.

Francuzi, kada se kreću ulicama, hodaju brzo i energetično, i djeluju kao da im je zakon za

petama, dok španjolci, hodaju flegmatično, s mirnoćom, da netko da ih vidi na ulici bi rekao da

su se upravo oporavili od neke bolesti.

14

Svećenik Garcia, piše o ženama: ”Kad bi se pitalo Španjolca kako im se čine Francuzi dok

pozdravljaju dame, ljube i diraju u javnosti, on bi rekao da to nema veze s pristojnošću jer da je to

nečuveno i nepristojno. Francuzi, naprotiv, misle da se Španjolci ponašaju barbarski.”

Nema sumnje da je Garcia pretjerao u svojim opisima situacija. S druge strane, imamo jednog

Francuza, Nicolas Fareta koji objavljuje svoje djelo L*HONNETE HOMME, onjavljeno

1630.god., I ubrzo je prevedeno na engleski, a jednako tako imamo i Jacquesa du Bosque, liji je

sličan rad honnjeste femme, preveden na engleski od strane waltera montagu, najdražeg

dvorjanina Charlesa I. i intimnog prijatelja Madame de Chavreuse. U oba djela, objašnjava se

značenje i važnost pojedinih gesti, a naročito su se koncentrirali na ruke koje kao da pričaju same

za sebe. Svi autori su zaključili da se bez žena ne može! jer da su one radosne lijepe itd. i da

uveseljavaju dvor.

Mišljenja o časti i ponašanju, su bila puno opuštenija u Francuskoj, nego u Španjolskoj. Bosque

je tako napisao da, je štovanje prirodne ljepote u kontrastu s formalnim susprezanjima

(zakonima). I govori da je sloboda bolja od ukočenosti i zakona. Španjolski tekstovi govore o

manirima i ponašanju žena i to je vrlo konzervativno društvo a žene se moraju znati ponašati u

očevoj, muževoj kući ili u okviru samostana. Moralizirajući tekstovi o ponašanju žena, česti su

bili u 17.st. . U svim priručnicima, žena je prikazana u potpunosti podređena svom ocu, bratu, i

mužu. Kroničar Mexia ide toliko daleko da piše o tome kako je žena udajom prestaje biti vlasnica

svog tijela. Idealna španjolka pridržavala se svih tih odluka, i pravila, odriče se svoje slobode.

Dok su se na sjeveru žene slikale pod krinkom Venera, u ovoj konzervativnoj klimi gdje su žene

bile predstavnici obitlejskog morala i časti, pa možemo zaključiti da neka španjolka nikada ne bi

bila prikazana na ovaj način s velikim dekolteom i opuštenom gestom i držanjem tijela.

7. JESMO LI RIJEŠILI MISTERIJ INDETITETA MLADE DAME?

15

Jasno nam je da se francuska dama i španjolska dama istog ranka da se razlikuju. Ali čemu 2

portreta iste žene? Za koga su ti portreti naslikani? Na prvo pitanje bačeno je puno hipoteza. Mi

gledamo protagonista, prototip i stereotip koji bi trebao demonstrirati i utjeloviti nacionalnu

vrlinu. Marie de Rohan, slika isto Velasquezova, jednako kao i ove slike, bila je alegorija

francuskog dvora. Ona je sama prikazana kao Diana na portretu koji se čuva u Versaillesu. Za

razliku od tih povijesnih portreta, Žena s Lepezom i Mlada žena s Mantillom, nisu klasične

personifikacije, nego one suvremene važnosti.

Nacionalni identitet i odanost francuskoj bi bilo osobito škakljivo pitanje s obzirom da je

vojvotkinja bila na dvoru Filipa IV. Je li ona prijateljica francuskoj ili španjolskoj? Bilo kako

bilo, kada je vojvotkinja otišla sa španjolskog dvora u Englesku, mišljenje o njoj se u potpunosti

promijenilo i proglašena je izdajnikom Španjolske.

Za koga su ovi portreti urađeni ne možemo sa sigurnošću reći,. Wallace slika ne pojavljuje se u

dokumentima Španjolske, dok se ova druga pojavljuje u kolekciji markiza od Carpia 1677. i

kupio ju je grof od Monterreya 1692. Prije 1753. slika je dospjela u Englesku. Za oba portreta se

smatra da ih je uradio Velasquez, i vjerojantno su bile naslikane za kralja ili nekog visokog

dvorjanina. Nadvojvoda Olivare ili njegov nećak su kandidati jer su poznavali osobno

vojvotkinju, a taj Carpio je bio sin nećaka nadvojvode Olivaresa. O portretu iz Wallace

Collectiona, nemamo podataka, a pokazuju i neke sličnosti s Hollarorim printovima iz 1461. i

44.. Taj Hollar i vojvotkinja bili su na istom dvoru Charlesa I. 1638.god. i možda je taj Hollar čak

vidio njezin Wallace portret koji je došao u Engl. gdje se najranije spominje 1812.

16