Zapomniana technika. Drzeworyt sztorcowy

1

DRZEWORYT

ZAPOMNIANATECHNIKA

Sztorcowy

1

ZAPOMNIANA TECHNIKA

DRZEWORYT SZTORCOWY

2

3

WIES£AW GDOWICZ

ZAPOMNIANA

TECHNIKA

DRZEWORYT SZTORCOWY

AKADEMIA SZTUK PIÊKNYCH W KRAKOWIE

FILIA W KATOWICACH

1998

4

Przewód kwalifikacyjny pierwszego stopnia przepro-wadzony na Wydziale Grafiki

Akademii Sztuk Piêknych filia w Katowicach.

Opiekun artystyczny

prof. Ryszard Otrêba.

T³umaczenie tekstów angielskichdr. Krystyna Borgie³

5

6

7

« Nie jestem ma³¹ dziewczynk¹, która biegaboso z poranionymi stopami po �ciernisku.

Stojê godzinami przed Poussinem, Rembrand-tem, Delacroix i Dawidem, w jakim lepszym

miejscu móg³bym byæ ? »

Simon Brettsekretarz

The Society of Wood Engravers

8

9

12 sierpnia 1753 roku w Cherryburn w Angliiurodzi³ siê Thomas Bewick. Po studiach w Lon-dynie osiad³ w Newcastle. W roku 1771 jurykonkurs og³oszonego przez Society of Arts wLondynie przyzna³o nagrodê za najlepszy drze-woryt w³a�nie jemu, m³odemu grawerowi zNewcastle.

est druga po³owa osiemnastego wieku i daje siêzauwa¿yæ w grafice angielskiej znu¿enie do-tychczasowymi rezultatami. To pragnienieprawdopodobnie kierowa³o jurorami konkur-su, którzy nagrodê przyznali Thomasowi Be-wickowi. Do tej pory drzeworyt by³ wycinanyw desce wzd³u¿ s³oi, co dawa³o ograniczonepole mo¿liwo�ci. Bewick poci¹³ deskê na grubeplastry, obróci³ je i sklei³. W ten sposób wyko-na³ deskê podobn¹ do plastrów drewna ciêtychprostopadle do pnia. Tak przygotowan¹ i wy-g³adzon¹ p³ytê wycina³ rylcami miedziorytni-czymi. Niezwykle twarde drewno bukszpano-we i mo¿liwo�æ wycinania linii przy pomocyrylców, we wszystkich kierunkach z jednako-w¹ precyzj¹, daj¹ pocz¹tek nowej technice gra-ficznej zwanej drzeworytem sztorcowym.

Bewick ze swoim by³ym nauczycielem Ral-phem Beilbym w 1776 roku zak³ada w Newca-stle pracowniê drzeworytnicz¹. Dziêki wielkiejbieg³o�ci technicznej osi¹gn¹³ w swoich ryci-nach bogat¹ skalê odcieni. Ilustruje �History of

J

10

Quadrupeds� 1790, �History of British Birds�1797, �Bajki Ezopa� 1818, oraz ksi¹¿ki dla dzie-ci �Chilingham Bull� 1789. Uczniowie Bewickarozprzestrzenili t¹ technikê nie tylko na terenca³ej Anglii, lecz równie¿ Europy i Ameryki. Nieby³o jednak takiego artysty jak Thomas Bewick.Umiera 8 listopada w 1828roku w Gateshead.W XIX wieku drzeworyt sztorcowy przekszta³-ca siê w przemys³ rytowniczy s³u¿¹cy reprodu-kowaniu do druku prac innych artystów wy-konanych w ró¿nych technikach. Wynalazekfotografii jako techniki reprodukcyjnej koñczyokres poligraficznego drzeworytu sztorcowego.

Uwolniony z rygorów przemys³u, drzewo-ryt wraca do pracowni artystów. Jego pocz¹tkisiêgaj¹ wprawdzie koñca XVIII wieku , ale za-sadniczo jest to dwudziestowieczny �rodek eks-presji artystycznej. Tylko w tej technice drukurylec artysty, pochylonego nad g³adk¹ ciemn¹powierzchni¹ p³yty, wydobywa �wiat³o.

11

WSTÊP

WSTÊP

12

ZAPOMNIANA TECHNIKA - DRZEWORYT SZTORCOWY

13

WSTÊP

WSTÊP

braz biegaj¹cej dziewczynki po skoszonympolu, która p³aci za swoje chwile rado�ci pora-nionymi stopami to rodzaj metafory okre�laj¹-cej poszukiwania, których pocz¹tkiem s¹ chwi-lowe stany zachwytu. S¹ one na tyle silne, ¿eprzes³aniaj¹ konsekwencje poddania siê im. Tenobraz - metafora zosta³ skontrastowany z innymobrazem, który ju¿ nie jest metafor¹. Stoj¹cyprzed dzie³ami klasyków cz³owiek - artysta.Opisane przez Simona dwie postawy s¹ tak ró¿-ne, ¿e prowokuj¹ do zatrzymania siê i refleksji.Autor tych s³ów jest do�wiadczonym grafikiem,twórc¹ wielu wspania³ych ilustracji. Mo¿e nieby³oby tak istotne, gdyby nie fakt, ¿e technikaw której pracuje uznawana jest za ma³o u¿ywa-n¹, by nie powiedzieæ zapomnian¹. Drzeworyt

O

14


sztorcowy to nazwa techniki graficznej, w któ-rej pracuje Simon i która jest przedmiotem tejrefleksji. To technika w której równie¿ i ja pra-cujê. Podj¹³em siê takiej refleksji w przekona-niu, ¿e ci którzy tworz¹ drzeworyt sztorcowyczyni¹ to z jakich� g³êbszych racji. To pewienrodzaj hipotezy, mo¿na powiedzieæ osobistej,która wyznacza my�l przewodni¹ tego tekstu

15

ROZDZIA£ I NIEZNANY L¥D

ROZDZIA£ I

16


17


ROZDZIA£ I

Nieznany L¹d

Pochylony nad desk¹ cz³owiek.Mocno uchwycony w rêce rylec¿³obi d³ugie cienkie linie. D³ugiegodziny mozolnej pracy. Czêstesprawdzanie rezultatów pracy wodbitce próbnej. I znowu rylec. Napocz¹tku drogi fascynuje rado�æ

tworzonego rysunku i �wiadomo�æ koñcowe-go rezultatu. Pó�niej cisza i my�li wype³niaj¹ced³ugie godziny. Trud pokonywania wewnêtrz-nego chaosu. I nie wiadomo kiedy pojawia siêpytanie czy ci którzy bêd¹ ogl¹daæ moj¹ grafi-kê potrafi¹ odczytaæ to co chcê im powiedzieæ.Rylec na chwilê zatrzymuje siê i trwa. Czy gdy-by nie odczytali, to warto by³oby po�wiêcaæ d³u-

18


gie godziny? I rodzi siê przekonanie, ¿e dotykasiê tego co wspólne, chocia¿ mo¿e nie u�wia-domione.

od koniec 1993 roku otrzyma³em list z Oxforduod panny Sheili Hönigsberg. Informowa³a mniew nim, ¿e widzia³a moj¹ grafikê na wystawie itak jej siê spodoba³a, ¿e postanowi³a j¹ kupiæ.Nie by³oby mo¿e w tym nic dziwnego, gdybynie fakt, ¿e w dalszej czê�ci listu zadaje mi py-tania dotycz¹ce tre�ci grafiki. Pytania, które za-dawa³a u�wiadomi³y mi, ¿e Sheila w jaki� spo-sób �dotar³a� do tego miejsca z którego ja wy-chodzi³em robi¹c t¹ grafikê. To odkrycie bardzomnie zdumia³o. Po ponad dziesiêcioletniej pra-cy, jako drzeworytnik stajê oto wobec mo¿liwo-�ci odpowiedzi na pytanie, które czêsto zada-wa³em sobie pochylaj¹c siê nad desk¹. Odpo-wied�, któr¹ wys³a³em Sheili pisa³em prawie pó³roku.

W swoim li�cie Sheila pisa³a:�Ostatniego lata pan Dickins z Bloxham ko³oBanbury wystawi³ prace polskich grafików.W�ród prac, które by³y eksponowane by³ drze-woryt �Król �mieszków�, który podoba³ mi siêtak bardzo, ¿e kupi³am go. Pokaza³am go moimprzyjacio³om, którzy s¹ artystami i cz³onkamiTowarzystwa Drzeworytników i im równie¿ po-doba³ siê Twój xylograf. Ale mam problem, któ-

P

19


ry nawet przyjaciele, którzy wychowali siê wPolsce i maj¹ polskie wykszta³cenie nie mog¹mi wyja�niæ. I dlatego piszê do Ciebie, aby za-pytaæ: Czy mo¿esz mi opisaæ legendê, któraskrywa siê za Twoim Królem �mieszków? i Ja-kie jest znaczenie ska³y (i ko�cio³a) spoczywa-j¹cego na linie? oraz Czym s¹ ulotne kszta³ty,które mo¿na dostrzec poprzez �nieg? I miastona wzgórzu?�

iêkszo�æ grafik, które wysy³am poza granicê jestsygnowana pod odbitk¹ w jêzyku angielskim.Tytu³, który podaje w swoim li�cie Sheila brzmidos³ownie tak: �Król �mierszków� i jest napi-sany po polsku, co mog³oby wskazywaæ, ¿e gra-fika posiada³a podpis nie w jêzyku angielskim,lecz polskim (co samo w sobie wydaje siê do�ædziwne, bo oznacza³oby, ¿e grafika �przyjecha-³a� z Polski),a Sheila przet³umaczy³a jako �Kingof the Snowflakes� co znaczy �Król �nie¿ków�-Król p³atków �niegowych. Prawid³owy za� ty-tu³ brzmi: �Król �mieszków� od �miechu. Nieby³oby to mo¿e a¿ takie istotne, gdyby nie to,¿e na tej podstawie(tak przypuszczam) Sheilawidzi legendê oraz ulotne kszta³ty, które mo¿-na dostrzec poprzez �nieg.

W

20


21


d tego siê zaczê³o. Niew³a�ciwe t³umaczenie ijego interpretacja wydawa³y mi siê jako� tajem-nicze. Jak mg³a pokrywaj¹ca górski pejza¿, któ-ra z czasem opada. Wy³aniaj¹ce siê kszta³ty wpromieniach s³oñca coraz bardziej nabieraj¹ so-czystych barw.Kto� w dalekiej Anglii odczytuje ten list.

Droga Sheilo,Kiedy przez d³ugie lato 1988 roku koñczy-

³em Króla �mieszków nie przypuszcza³em, ¿eznajdzie siê kto� chc¹cy podj¹æ siê wysi³ku za-stanawiania nad ukryt¹ w grafice tre�ci¹. A ju¿na pewno nie mog³em wiedzieæ, ¿e sze�æ latpó�niej przyjdzie mi powróciæ do tamtego cza-su, by odpowiedzieæ na Twoje pytania. St¹ds³uszna obawa, ¿e opisuj¹c grafikê z przed sze-�ciu lat w istocie opisujê ju¿ inn¹ pracê.

amo postawienie pytania wskazuje na rzeczy-wisto�æ du¿o szersz¹ ni¿ ta, która bêdzie wska-zana przez odpowied�. To Twoje spotkanie, któ-re mia³o miejsce w 1993 roku na wystawie pracpolskich grafików i poruszenie jakie ono wy-wo³a³o jest jakby odbiciem spotkania du¿owcze�niejszego, jakie w lecie 1988 roku przy-bra³o materialn¹ formê. Te dwa spotkania, Two-je z gotow¹ ju¿ grafik¹ i moje z tworz¹c¹ siêpokazuj¹, ¿e to co istotne nie mie�ci siê w ca³o-�ci ani w odbiorcy czyli Tobie ani w autorze czyli

O

S

22


mnie, lecz w tym czego oboje tj. odbiorca i au-tor w inny sposób dotykaj¹. Wynikiem tegodotkniêcia jest spotkanie nieznanych sobie osób.Spotkanie, które jakby nie bra³o pod uwagê cza-su, materii czy przestrzeni.

Sheila, kiedy otrzyma³em Twój list odpo-wied� wydawa³a mi siê stosunkowo prosta. Wmiarê jednak my�lenia trochê to zaczê³o siêkomplikowaæ. Taka odpowied� nie jest chybamo¿liwa bez choæby pobie¿nego narysowaniat³a, bez wskazania fundamentów budowli, ma-teria³ów itp.

St¹d zrodzi³ siê plan, który wygl¹da tak:

I - fundamentczym jest dla mnie grafika, któr¹ robiê.

II - technikajak siê ma do tego co w punkcie I technika wjakiej wykonujê grafikê.

III - opis grafiki Król �mieszkównaszkicowanie t³a

IV - wyszczególnienie elementów buduj¹cychtre�æ grafiki i ich opis.

23


ostêpuj¹c wed³ug tego planu mam szansê daæodpowied�, któr¹ oczekujesz.

I - fundament - czym jest dla mnie grafika,któr¹ robiê.

Grafika by³a dla mnie i jest form¹ zapisu w�podró¿y do wnêtrza�, taki rodzaj notatek zpodró¿y. Obraz i tre�æ grafiki wskazuj¹ na co�co jest poza ni¹, a czego grafika jest tylko nieu-dolnym zapisem. Odnajdywanie przez ogl¹da-j¹cego w sobie podobnych miejsc w �podró¿ydo wnêtrza� wymaga przej�cia �przez� grafi-kê. Nie jest mo¿liwe wyja�nienie �do koñca�tre�ci grafiki, jak nie jest mo¿liwe do wyja�nie-nia dotkniêcie. Grafika jest wiêc, wed³ug moje-go pogl¹du, rodzajem drzwi do ogrodu. Drzwi,które trzeba otworzyæ by wej�æ.

II - technika - jak siê ma do tego co w punkcie I,technika w jakiej wykonujê grafikê.

Technika, w której pracujê to drzeworytsztorcowy, gdy chodzi o materia³ z jakiego zro-biona jest matryca, drzeworyt tonowy lub fa-ksymilowy, gdy chodzi o sposób wycinania. Wprostej lini technika wywodzi siê z wynalazkuThomasa Bewicka, który by zwiêkszyæ precy-zjê ciêcia, w stosunku do drzeworytu wzd³u¿-

P

24


nego, poci¹³ wzd³u¿n¹ deskê na plasterki, ob-racaj¹c je czo³em do góry i klej¹c w wiêksz¹ ca-³o�æ. Wynalazek Bewicka (po raz pierwszy za-stosowa³ deskê ciêt¹ w poprzek pnia w 1771roku) szybko znalaz³ zastosowanie w drukar-stwie, gdy¿ ilustracje mo¿na by³o wycinaæ bar-dzo precyzyjnie i co wa¿niejsze, mo¿na by³otak¹ wyciêt¹ deskê z³o¿yæ razem ze sk³ademczcionkowym w jedn¹ ca³o�æ do druku (nie by³otakiej mo¿liwo�ci z miedziorytem). Takim drze-wem jest bukszpan u nas znany jako ma³ykrzew, lecz na Cejlonie i w pó³nocnej Kanadzieprzybieraj¹cy formê du¿ych dziko rosn¹cychkrzewów. By³ wiêc sprowadzany do Europy.�rednica pnia jest niewielka, by uzyskaæ wiêk-sz¹ deskê trzeba by³o sklejaæ j¹ z kawa³ków.

Deski, których u¿ywam do wycinania s¹ wy-konane z gruszy, która spe³nia podobne warun-ki jak bukszpan i jest bardziej dostêpna. Deskipo sklejeniu w wiêksz¹ ca³o�æ nale¿a³o nas¹czyæolejem lnianym, by zabezpieczyæ je przed znie-kszta³ceniem. Na tak przygotowan¹ deskê na-nosi siê cienk¹ warstwê bia³ej farby lub bezpo-�rednio rysuje siê na desce. Mo¿na by³o rów-nie¿ nanie�æ warstwê emulsji fotograficznej (takprzygotowywano deski dla potrzeb druku cza-sopism pod koniec XIX wieku. Deskê wycina-no rêcznie rylcami podobnymi jak w miedzio-rycie lub maszyn¹ rytownicz¹ (rodzaj frezarki).

25


Drzeworytnicy nie byli twórcami rysunków,które wycinali. Rysunek wykonywa³ bezpo�re-dnio na desce lub na kartce (wtedy rysunekprzenosi³ na deskê drzeworytnik) artysta. Drze-worytnik mia³ za zadanie wyci¹æ deskê tak, byzachowaæ wszystkie cechy orygina³u. Poniewa¿twórcami odbitki s¹ dwaj ludzie, artysta i drze-worytnik, st¹d na odbitce widniej¹ dwa podpi-sy przy dolnej krawêdzi wyciêtego rysunku polewej i prawej stronie. Czasami drzeworytnikdodawa³ do swojego podpisu s³owo �incisit� -wyci¹³. Praca drzeworytnika wymaga³a precy-zji, skupienia i cierpliwo�ci.

Na moich deskach umieszczam s³owo �inci-sit� przed inicja³ami, bo napewno wyci¹³em têdeskê, nie do koñca natomiast wiem kto jesttwórc¹ obrazu.

III - opis grafiki Król �mieszków - naszkicowa-nie t³a

Grafika pod tytu³em �Król �mieszków� by³akolejn¹, w której oprócz tre�ci zastanawia³emsiê nad problemem iluzji przestrzeni. Szerzej otym w punkcie IV. Teraz przepisujê notatki zeszkicownika - kwiecieñ 1988 rok:

�Zatrzymane w momencie. Stan równowagiform dynamicznych. Ka¿da forma oddzielnieposiada energiê ruchu wobec prostok¹tnychram. Ka¿da forma sugeruje jaki� kierunek dzia-

26


³ania. Stan równowagi jest wiêc stanem, gdzieenergia wykazuje sumê zerow¹. To trzeba zro-biæ. Usuniêcie jakiegokolwiek elementu powo-duje zachwianie równowagi. Ten stan równo-wagi posiada dla ogl¹daj¹cego now¹ energiê -cisza trwania.� Taki jest zapis w moim szkicow-niku przy pierwszym szkicu.

IV - wyszczególnienie elementów buduj¹cychtre�æ grafiki i ich opis.

W grafice mo¿na wyró¿niæ nastêpuj¹ce elemen-ty:

1. Ramka2. Forma prostok¹tna - karta starego manuskryp-tu3. Powierzchnia manuskryptu:

a. trzy formy przebite poziom¹ belk¹b. kawa³ek papieru z wizerunkiem królac. zamek na wzgórzu

4. Kij podtrzymuj¹cy sznur5. Kamieñ spoczywaj¹cy na sznurze6. Napis

27


amieñ spoczywa na linie rozci¹gniêtej miêdzyprzekrzywion¹ kart¹ starego manuskryptu za-wieszon¹ w przestrzeni za ramk¹, a kijem napierwszym planie przed ramk¹. Na karcie mo¿-na dostrzec trzy formy wisz¹ce i przebite po-ziom¹ belk¹, obok nich wyrwany fragment ilu-stracji z g³ow¹ cz³owieka w koronie patrz¹cegow kierunku trzech wisz¹cych form. Ten skra-wek papieru z g³ow¹ króla wsuniêty jest wszczelinê pêkniêtego manuskryptu. U do³u kar-ty zamek na wzgórzu z zaznaczon¹ drog¹ doniego. Na samej górze karty ponad królem itrzema wisz¹cymi kszta³tami mo¿na dostrzecnapis (jedyne, mo¿e ostatnie s³owo na manu-skrypcie) napisany po drugiej niewidocznej dlapatrz¹cego stronie manuskryptu, który przebi-ja i st¹d efekt odbicia lustrzanego. By go odczy-taæ potrzeba lustra. S³owo brzmi �EN SOF�.

IV 1.Wprowadzenie ramki nawi¹zuje do tradycji

drzeworytu sztorcowego a dla mnie stanowi do-bry �rodek do rozró¿nienia przestrzeni za ram-k¹, p³aszczyzny pokrywaj¹cej siê z powierzch-ni¹ odbitki i przestrzeni przed ramk¹. Jest pozatym uk³adem odniesienia wszystkich elemen-tów grafiki.

K

28


IV 2Karta manuskryptu jest przesuniêta w lewo

od pionu o ten sam k¹t jak kij w prawo. W tensposób mo¿na �napi¹æ� sznur.

IV 3 aTrzy przebite poziom¹ lini¹ (belka) równo-

leg³¹ do podstawy wisz¹ce form to rysunek,który kiedy� wykona³em i widzia³em w nimecha dramatu, jaki rozegra³ siê na wzgórzuGolgoty.

IV 3 bSkrawek papieru z g³ow¹ cz³owieka w koro-

nie to cytat, fragment obrazu, który namalowa³Wilhelm Kaulbach. W 1826 roku król BawariiLudwik wymy�li³ plan przekszta³cenia Mona-chium w niemieckie Ateny. Sprowadzi³ wszyst-kich wybitnych artystów, a w tym Korneliuszaz uczniami. Uczniem Korneliusza by³ Kaulbach.Pracuj¹c nad mitologicznymi tematami freskóww muzeum w Monachium m³ody malarz Wil-helm bardzo siê nudzi³. Szuka³ bardziej intere-suj¹cego tematu. Dlatego zacz¹³ malowaæ ludziz domu wariatów. Obraz reprodukowany, z któ-rego pochodzi cytat w mojej grafice to w³a�nieobraz Wilhelma Kaulbacha pod tytu³em �Domwariatów�. Kompozycja tego obrazu jest nie-zwykle precyzyjnie przemy�lana. Sheila, prze-analizuj tê kompozycjê wed³ug za³¹czonych

29


schematów. Bardzo mnie poruszy³ ten obraz, azw³aszcza �cisza� postaci króla, który przypo-mina kamieñ tkwi¹cy w nurcie wzburzonej rze-ki. Dopiero bli¿sze przyjrzenie siê poszczegól-nym postaciom pozwala stwierdziæ, ¿e jest tozapis nie tyle konkretnych postaci z domu wa-riatów, co typów ludzi po³owy XIX wieku. Takjakby chcia³ opisaæ niepokój tamtego czasu. Królzapatrzony ponad zgie³k wzajemnych wa�ni,bólu, utraconych nadziei, rozpaczy i cierpieñ -jedyny WIE. I to by³ powód dla którego prze-nios³em go do mojej grafiki.

IV 3 cZamek na wzgórzu. To raczej zamek ni¿ mia-

sto. Zamek jako siedziba króla. Miejsce, które-go król z obrazu Kaulbacha nie mia³. Tutaj mampewien problem. Wydawa³o mi siê, ¿e nale¿a³ozbudowaæ taki zamek na wzgórzu. Inaczej niepotrafiê tego wyja�niæ.

IV 4Kij najbli¿ej widza, móg³by byæ niemal przez

niego trzymany i wtedy los kamienia zale¿a³byrównie¿ od niego. W ka¿dym b¹d� razie kij jestw przestrzeni przed ramk¹, podobnie jak widz.

30


IV 5

Wilhelm Kaulbach �Dom wariatów�

Analiza obrazu Wilhelma Kaubacha

31


Kamieñ spoczywaj¹cy na sznurze. Jest naj-wa¿niejszym elementem ca³ej grafiki. Spoczy-waj¹cy na sznurze, zawieszony miêdzy prze-strzeni¹ �za� i �przed� trwa nieruchomy. Po-zycja kamienia, a na tym mi zale¿a³o, ma byæniezachwiana, bardziej pewna ni¿ wszystkoinne w grafice. Ta pozycja jest wynikiem spo-tkania równych sobie energii form, jak wêze³na �rodku liny przeci¹ganej miêdzy dwomaprzeciwnymi zespo³ami ci¹gn¹cych ludzi.Gdzie wiêc zbudowaæ dom, je�li nie na skale?Na jednej z próbnych odbitek, na których czê-sto robiê dodatkowe korekty, istnia³o po³¹cze-nie miêdzy trójk¹tem dachu domu, a trójk¹tem,który mo¿na odnale�æ w tle ponad górnym pra-wym rogiem karty. Te dwa trójk¹ty ³¹czy³a cien-ka smuga �wiat³a. Zrezygnowa³em jednak ztego, bo wydawa³o mi siê to zbyt dos³owne.

IV 6Napis na karcie. S³owo jest napisane na dru-

giej niewidocznej dla ogl¹daj¹cego stronie kar-ty. Jest wiêc w³a�ciwie do odczytania przez tego,który by³by w przestrzeni za kart¹ i patrzy³byw stronê ogl¹daj¹cego. S³owo �EN SOF� to okre-�lenie pochodz¹ce z systemu filozoficznego¯ydów z diaspory hiszpañskiej powsta³ego wXII wieku, a oznaczaj¹ce �NIESKOÑCZONY�.Twierdzi siê w tym systemie, ¿e En Sof i �wiatobjawiony pozostaj¹ ze sob¹ w takim stosunku

32


jak wêgiel i p³omieñ. Nie jestem znawc¹ tej filo-zofii. Potrzebowa³em takiego okre�lenia i wte-dy mi siê nasunê³o.

roga Sheilo, to ju¿ w³a�ciwie wszystko. Chcia-³em przypomnieæ sobie w tym tek�cie to co by-³oby wystarczaj¹ce jako odpowied� na Twojepytania. Pozostawa³by jeszcze jeden element dowyja�nienia, nie ujêty w planie. To sam tytu³:�Król �mieszków�. Kiedy pracowa³em nad t¹grafik¹, moje dzieci Aga i Szymek przygl¹da³ysiê temu co robiê. Pokazywa³em im obraz Kaul-bacha i opowiada³em trochê o grafice. Grafikaby³a ju¿ gotowa i jak na wszystkich innych ty-tu³ stawiam po ca³kowitym wyciêciu i dopierowtedy wycinam te¿ inicja³ i podpis. Pyta³emwiêc jakby nazwali t¹ grafikê i wtedy powsta³Król �mieszków. Tytu³ podoba³ mi siê i tak ju¿zosta³o, chocia¿ mo¿e budziæ ró¿ne skojarzenia.Twoje jednak pytania i to o co pytasz, a zw³asz-cza, gdy pytasz o znaczenie kamienia i ko�cio-³a, �wiadcz¹ o tym, ¿e dotknê³a� tego co i dlamnie najwa¿niejsze. Ten Król jest królemwszystkich tych najmniejszych, tak czêsto wy-�miewanych.Serdecznie pozdrawiam Ciebie i Twoich przy-jació³.

D

33


Zanim jeszcze wys³a³em list okaza³o siê, ¿ezosta³em zaproszony do zrobienia wystawy,

Wies³aw Gdowicz - �Król �mieszków� drzeworyt sztorcowy

34


która mia³a towarzyszyæ II Triennale GrafikiPolskiej w Katowicach. Wystawê podjê³a siêzrobiæ Galeria �Miriam� w Tychach. Powsta³wiêc problem katalogu do wystawy. I wtedyprzysz³o mi do g³owy, ¿e �List do Sheili� mo¿ew jaki� sposób zast¹piæ katalog z reprodukcja-mi. Zrobi³em wiêc katalog, którego tre�ci¹ by³w³a�nie �List do Sheili�. Teraz dopiero wys³a-³em list do Sheili, przepraszaj¹c jednocze�nie,¿e ju¿ znalaz³ odbiorców.

Wys³a³em list i z niepokojem czeka³em na od-powied�. Odpowied�, jak¹ otrzyma³em zdu-mia³a mnie ogromnie. Po mi³ych s³owachpodziêkowania Sheila informowa³a mnie, ¿e jestwydawc¹ �Multipless� pisma The Society ofWood Engravers (Stowarzyszenia Drzeworyt-ników Wielkiej Brytanii) i postanowi³a opubli-kowaæ ten list w swoim pi�mie. W ten sposób�List do Sheili� dotar³ do cz³onków The Societyof Wood Engravers.

35

ROZDZIA£ II WYPRAWA

ROZDZIA£ II

36


37


ROZDZIA£ IIWyprawa

CZTERY ¯YWIO£Y KSYLOGRAFICZNEGO �WIATA SZTUKI.

REWNIANY KLOCEK.

Nazwa tej techniki wyra�nie wskazuje namateria³ z jakiego zosta³a zrobiona matryca. Wy-nalazek Bewicka bowiem dotyczy³ przedewszystkim sposobu wycinania rysunku w de-sce. Nie mo¿e chyba zabrakn¹æ chocia¿by krót-kiego opisu sposobu wykonania deski. Przygo-towanie deski mo¿na powierzyæ stolarzowi i towydaje siê najlepsze rozwi¹zanie. Nie wiemjednak, jak wielu jest takich stolarzy, gdy¿ pra-ca nad przygotowaniem takiej deski wymagaprzede wszystkim wiele czasu. A nawet je¿eliju¿ uda siê nak³oniæ kogo� , to trzeba przygoto-waæ siê na powa¿ny wydatek. Do wykonaniamatrycy nadaj¹cej siê do pracy w tej technicejest potrzebne drzewo jak najtwardsze. Najlep-

D

38


sze by³oby twarde i zwarte drzewo bukszpa-nowe Tego rodzaju drzewo jest jednak u nas niedostêpne. W swojej pracy u¿ywam twardegodrzewa gruszkowego. Pieñ drzewa rozcina siêna pod³u¿ne grube deski, które musz¹ schn¹æco najmniej rok, zabezpieczone przed deszczemi s³oñcem. Z moich do�wiadczeñ wynika, ¿e le-piej jest suszyæ jeszcze d³u¿ej. Nie jestem nato-miast przekonany do opisywanych w podrêcz-nikach metodach przyspieszania suszenia przezu¿ywanie specjalnych suszarni. Suszone w nor-malnych warunkach atmosferycznych drewnowykorzystane pó�niej do robienia deski nie bê-dzie sprawiaæ ¿adnych niespodzianek.

RZYGOTOWANIE DESKI

Wysuszone drewno tnie siê na deski ( najlepiej ze�rodkowej czê�ci pnia , o gê�ciejszych w³óknach ) ogrubo�ci oko³o 5 centymetrów. Bêd¹ s³u¿y³y do zro-bienia matrycy. Teraz musimy poci¹æ deski na pla-stry o grubo�ci wiêkszej ni¿ 23, 5 mm. Ten wy-miar ma dzisiaj znaczenie raczej symboliczne. Gdydrzeworyt by³ sk³adany razem z drukiem, wyso-ko�æ matrycy musia³a mieæ taki sam wymiar cowysoko�æ czcionki czyli 23, 5 mm. Przekona³emsiê jednak, ¿e mniejsza grubo�æ matrycy powo-duje wiêksz¹ jej podatno�æ na dzia³anie przedewszystkim wilgoci (pomimo zabezpieczenia).

P

39


ak przygotowane plastry sklejamy ze sob¹ naprze-miennie, stosuj¹c po³¹czenie �obce pióro�.Wszystkie moje matryce sklejam ¿ywic¹ epoksy-dow¹ . I tutaj istotna uwaga - kleiæ nale¿y przedzabezpieczeniem deski olejem lnianym. Sklejoneplastry szlifujemy w taki sposób, by powierzch-nia matrycy by³a p³aska. Ka¿da nierówno�æ bê-dzie problemem przy drukowaniu. Do szlifowa-nia u¿ywamy kilka grubo�ci papieru �ciernego,od najgrubszego do najdrobniejszego. Gdy szli-fowanie odbywa siê przy pomocy urz¹dzeñ elek-trycznych nale¿y uwa¿aæ, aby nie przegrzaæ szli-fowanego drewna. Matrycê szlifujemy z obydwustron i wyg³adzamy drobnoziarnistym papierem.Nasycamy ze wszystkich stron letnim olejem lnia-nym, a potem suszymy przez kilka dni. Ostatecz-nie (jak proponuje Krajca) posypujemy p³ytê drob-no zmielonym pumeksem z domieszk¹ kilku kro-pli politury (roztwór z³o¿ony z 50 g szelaku w 500cm denaturatu) i polerujemy do po³ysku lnianymtamponem prowadzonym kolistym ruchem. Takprzygotowan¹ matrycê dobrze jest dodatkowowzmocniæ przy pomocy ta�my metalowej spina-j¹cej ca³o�æ lub wkleiæ we frezowan¹ na czterechbokach szczelinê wzmacniaj¹c¹ drewniana listwê.Tak przygotowan¹ deskê nale¿y przechowywaæw takim miejscu, aby nie nara¿aæ j¹ na zmiennewarunki. Dobrze jest równie¿ zrobiæ tekturoweopakowanie chroni¹ce przed zniszczeniem po-wierzchni.

T

40


OWIERZCHNIA KLOCKA ULEG£A W TYM MIEJSCU SKA-SOWANIU, UNICESTWIENIU, ZAPRZECZENIU.

Mo¿na mówiæ o trzech sposobach przygoto-wania rysunku na powierzchni p³yty. Pierwszyto ten, gdy zale¿y nam na wiernym przeniesie-niu rysunku, który ma byæ wycinany. Drugi,gdy pracujemy na desce bez uprzednio przy-gotowanego rysunku . Trzeci, to wykorzysta-nie fotografii do przenoszenia rysunku.

Przy przenoszeniu rysunku z kartki na de-skê musimy pamiêtaæ, ¿e odbitka bêdzie lustrza-nym odbiciem kszta³tu wyciêtego w desce. Ory-ginalny rysunek nale¿y przerysowaæ na kalkêtechniczn¹ lub na foliê prze�roczyst¹. Przery-sowuj¹c kszta³t z kalki na deskê nale¿y rysu-nek odwróciæ. Rysunek na kalce jest odbity napowierzchniê p³yty, która musi byæ wcze�niejdo tego przygotowana. Na wyg³adzon¹ p³ytênanosimy cienk¹ warstwê bia³ej farby, aby mo¿-na by³o zobaczyæ nanoszony rysunek. Nie jest³atwo opisaæ sposób zaznaczania pó³tonów naprzekalkowanym rysunku . Istotne jest to, abytak przerysowywaæ oryginalny rysunek na kal-kê, by mo¿na by³o pó�niej na desce odtworzyærozk³ad pó³tonów orygina³u. Przeniesiony nadeskê rysunek mo¿na jeszcze wykoñczyæ tu-szem. W wielu podrêcznikach mo¿na znale�æopis tego sposobu.

Rysunek, który powstawa³ na powierzchni

P

41


deski nie by³ najczê�ciej rysunkiem o³ówkiem,lecz rysunkiem lawowanym lub gwaszem. Ry-sunek linearny nadawa³ siê bowiem raczej dodrzeworytu faksymilowego, ale nie tonowego.Równocze�nie rysunek o³ówkiem nie dawa³wystarczaj¹cych wskazówek dla drzeworytu to-nowego, a je¿eli dawa³ to nieraz fa³szywe. Fak-tura drzeworytnicza interpretacyjna jest bo-wiem inna ni¿ faktura rysunku o³ówkiem i kre-ski tych dwóch technik s¹ ró¿ne. Tam, gdzierysownik postawi³ lub chcia³ postawiæ jedn¹liniê granicy przedmiotu konturow¹, bieg³ydrzeworytnik stosowa³ czasem zawi³o�æ kresekczarnych i bia³ych omal abstrakcyjn¹, sugeru-j¹c¹ ekspresjê, nawet grozê przedmiotu, szcze-gólnie w tle, albo i delikatn¹.

mojej pracy nie pos³ugiwa³em siê tym sposo-bem. Jest to raczej po³¹czenie sposobu pierw-szego i drugiego. Rysunek z kalki przenoszê napowierzchniê p³yty, któr¹ wcze�niej pokrywamczarnym tuszem. Aby rysunek by³ widoczny dokalkowania u¿ywam po�redniej kalki koloru¿ó³tego i taki jest kolor rysunku odbitego naczarnej powierzchni p³yty. Nie rysujê na p³yciepó³tonów, lecz tylko zaznaczam kontury plampó³tonowych. Ka¿da wycinana linia pozostawiabia³y �lad na czarnej powierzchni. Wydaje misiê, ¿e wtedy lepiej mo¿na kontrolowaæ powsta-wanie rysunku. Poza tym taki wycinany rysu-

W

42


nek jest bli¿szy koñcowej odbitce oraz pozwalana wiêksz¹ swobodê, Wycinany w czarnej p³y-cie rysunek ma kolor drewna, nie zawsze jed-nolity. By rysunek by³ jednolity wystarczy goposypaæ sproszkowan¹ biel¹ cynkow¹ (podob-nie postêpujê po dokonaniu odbitki próbnej).

W pocz¹tkowym okresie pracy z drzewory-tem próbowa³em ró¿nych metod przenoszeniarysunku, miêdzy innymi metody fotograficznej.Na pokryt¹ bia³¹ farb¹ powierzchniê p³yty na-nosi³em emulsjê fotograficzn¹ o podobnymsk³adzie jak do sitodruku. Negatywy rysunkówwykonywa³em na b³onie �wiat³oczu³ej tak jakdo sitodruku. Po wyschniêciu emulsji przyk³a-da³em negatyw do powierzchni p³yty i na�wie-tla³em �wiat³em s³onecznym. Efekty nie by³yjednak na tyle zadawalaj¹ce, by mog³y nak³o-niæ mnie do kontynuacji. Zacz¹³em wiêc wyko-nywaæ rysunki bezpo�rednio na czarnej za�wie-tlonej b³onie �wiat³oczu³ej. Jako narzêdzie dowycinania u¿ywa³em no¿a retuszerskiego i ig³y.Gotowy rysunek przenosi³em na pokryt¹ emul-sj¹ fotograficzn¹ p³ytê. Wycinane rysunki przy-pomina³y negatyw i wydawa³o mi siê, ¿e u¿y-cie do tego celu techniki drzeworytu sztorco-wego jest nieporozumieniem. Powróci³em dowypracowanego wcze�niej sposobu i tak ju¿pozosta³o. Jerzy Werner autor znanego podrêcz-nika pt: �Technika i technologia sztuk graficz-nych� tak pisze na ten temat:

43


Po przygotowaniu projektu dostosowanego dotechniki drzeworytowej jak najdok³adniej kopiu-je siê jego kontury na kalce technicznej, u¿ywaj¹cnajlepiej do tego piórka i czarnego tuszu. Przykolorowych zbyt zawi³ych projektach dobrze jestkopiowaæ kontur ka¿dego koloru na oddzielnejkalce technicznej, precyzyjnie dopasowuj¹c pase-ry, wykonane w celu idealnego na³o¿enia poszcze-gólnych kolorów. Na wypolerowan¹ deskê drze-worynicz¹ powleczon¹ najlepiej bia³¹ temper¹,przenosi siê kontur rysunku za pomoc¹ dobrzezaostrzonego, twardego o³ówka i pod³o¿onej su-chej kalki sangwinowej. Such¹ kalkê sporz¹dza-my z cienkiego papieru albo papieru przebitko-wego, wcieraj¹c w niego py³ zeskrobany z kredkilub farby w proszku o kolorze sangwiny. Po usu-niêciu nadmiaru py³u kalka jest gotowa do u¿yt-ku. Szkicówkê z konturem przyk³ada siê rysun-kiem do deski (odwrotnie) i przymocowuje pla-strem lub klejem do krawêdzi klocka, aby unik-n¹æ zsuwania siê kalki podczas kopiowania. Sko-piowany kontur powinien wyra�nie wyst¹piæ nabia³ym tle i posiadaæ cienk¹ liniê rysunku. Nastêp-nie malujemy kreski, p³aszczyzny, które maj¹ po-zostaæ wypuk³e - czarnym tuszem lub temper¹za pomoc¹ pióra i pêdzla. Aby zabezpieczyæ ry-sunek przed starciem z deski podczas wycinania,powleka siê go lakierem spirytusowym, którymo¿na usun¹æ po wyciêciu rysunku.

44


ETALOWE OSTRZA.

Narzêdzia do wycinania to bardzo wa¿nypunkt pracy drzeworytnika. Od ich jako�ci, bu-dowy i stanu zale¿y bardzo wiele. W literatu-rze mo¿na znale�æ informacjê o ilo�ci i kszta³-cie rylców. By³y to udoskonalone narzêdziasprowadzane zazwyczaj z fabryki Renarda wPary¿u. Na komplet sk³ada³o siê 28 - 30 rylcówstalowych rozmaitych kszta³tów i grubo�ci.Kszta³ty rylców by³y tak dobrane, aby rytow-nik móg³ rozwi¹zaæ ka¿dy problem jaki napo-tyka³ w swojej pracy. By³y wiêc rylce pojedyn-cze, zostawiaj¹ce jeden �lad oraz takie, które zo-stawia³y wiele �ladów (takie nazywamy wstê-gowymi). Kszta³ty kilku z nich s¹ pokazane ry-sunkach. Rylce mo¿na obecnie kupiæ w odpo-wiednich sklepach. Wtedy, kiedy zaczyna³emnie by³o mo¿liwo�ci takiego zakupu. Musia³emwiêc wykonaæ je samodzielnie. Wykorzysta³emdo tego zu¿yte pilniki ig³owe. W moim kom-plecie nie ma dwudziestu o�miu rylców, bo niejest to konieczne. W praktyce potrzebne s¹ ryl-ce o kszta³cie trójk¹tnym, s³u¿¹ce do wycinanialinii o ró¿nej szeroko�ci. Takim narzêdziemmo¿na wycinaæ linie proste. Nie nadaje siê onodo wycinania linii ³ukowych. Do takich liniiu¿ywamy rylca trójk¹tnego, ale o okr¹g³ej koñ-cówce. Szeroko�æ linii wycinanych takimi ryl-cami uzyskujemy poprzez mocniejsze przyci-

M

45


46


skanie rylca do matrycy w trakcie wycinania.W ten sposób równie¿ mo¿na zmieniaæ grubo�æjednej linii poprzez jej pog³êbianie. Rylce trape-zoidalne mog¹ byæ u¿yte do ciêcia linii o ró¿-nych szeroko�ciach oraz wycinania faktury.Rylcami okr¹g³ymi o ró¿nej szeroko�ci wybie-ramy wiêksze partie deski. Rylce wstêgowe torodzaj rylców trójk¹tnych o wielu mniejszychostrzach umieszczonych obok siebie. �lad jakipozostawiaj¹, to wiele linii równoleg³ych oboksiebie. Potrzebne kszta³ty rylców pokazuje ry-sunek .

Ostrza, o ró¿norodnych profilach - pisze Kraj-ca - s¹ osadzone w drewnianych grzybkowa-tych uchwytach z podciêt¹ czê�ci¹ doln¹. D³u-go�æ ca³ego rylca nie mo¿e przekraczaæ 11 cm,gdy¿ d³u¿sze rylce nie poddaj¹ siê ³atwo pro-wadz¹cym je palcom. Rylec przytrzymujemymocno kciukiem i palcem wskazuj¹cym w po-bli¿u ostrza, podczas gdy trzonek unierucho-miony jest w �rodku zwartej d³oni. W ten spo-sób mo¿na zapewniæ nie tylko pewno�æ poci¹-gniêcia, ale i g³êboko�æ ¿³obiny, któr¹ okre�lak¹t nachylenia rylca w stosunku do p³aszczy-zny p³yty.

47


LAD METALOWEGO OSTRZA W DREWNIANYM KLOCKU.

Lew¹ rêk¹ przytrzymujemy p³ytê, która spo-czywa na okr¹g³ej poduszce wype³nionej pia-skiem. Zapewnia to ³atwe obracanie p³yty w kie-runku przeciwnym do ruchu rylca. P³yta mo¿ebyæ te¿ unieruchomiona w specjalnym imadle.

Charakter linii ju¿ okre�la profil u¿ytego ryl-ca. W¹skim rylcem z ostrym szpicem mo¿emygrawerowaæ delikatne cienkie linie. Lekkie pro-wadzenie rylca zale¿y od starannego wyszlifo-wania ostrza na drobno-ziarnistym kamieniuszlifierskim (twardy naturalny piaskowiec) zdodatkiem kilka kropel oliwy maszynowej. Popracy zabezpieczamy ostrze nasadk¹ korkow¹.

Rylcami w drewnie siê rytuje, d³utkami wy-biera siê, ¿³obi. Nazwa �drzeworyt� przystoi ra-

�

48


czej i tylko, zdaniem Cie�lewskiego, drzewory-towi rylcem na drzewie sztorcowym. �lademrylca w drzewie jest, po odbiciu, bia³a linia.Mo¿e byæ samodzielna, albo w zespole z inny-mi, powstaje wtedy ton. Czêstym efektem jestzygzak, naturalny, bia³y, i faksymilowy, czarny,oraz bia³o wyciêty grzebieñ. To s¹ zasadnicze�rodki drzeworytnika. Nastêpcy Bewicka poszliw dwu kierunkach. Uprawiali drzeworyt fak-symilowy i tonowy. Oba te gatunki by³y drze-worytami interpretacyjnymi, s³u¿y³y najczê�ciejinterpretacji malowid³a, gwaszu lub rysunku,po³o¿onych nieraz na powierzchni klocka.Drzeworytowi temu mo¿na zarzuciæ, ¿e poje-dyncza kreska, jako �lad rylca drzeworytnika,tonê³a w ca³o�ci. Owo przyporz¹dkowanieszczegó³u technicznego ca³o�ci estetycznej po-suniête bywa w tego rodzaju drzeworytach takdaleko, ¿e niejednokrotnie patrz¹cy na nie od-nosi wra¿enie zastosowania jakiej� tinty pod³o-¿onej pod kreski, tak dalece s¹ one obarczoneobowi¹zkiem, przez wzajemny stosunek ilo�cio-wo - jako�ciowy, udawania szaro�ci. Inwencjaw tym kierunku i maestria niektórych drzewo-rytników tej kategorii zyska³a im miano arty-stów.

Rytownik po otrzymaniu zarysowanegoklocka okrywa³ go papierem, który przykleja³woskiem do krawêdzi klocka, pozostawiaj¹cwolne od os³ony tylko miejsce, od którego mia³

49


zacz¹æ rytowaæ. Papier chroni³ rysunek oduszkodzeñ i zamazania i by³ zmieniany wielo-krotnie. Po zmianie papieru rytownik wycina³w nim nowe okienko, co umo¿liwia³o opraco-wanie dalszych partii. Podczas pracy klocek,podtrzymywany lew¹ rêk¹, le¿a³ na niedu¿ejpoduszce skórzanej wype³nionej piaskiem. Da-wa³o to mo¿liwo�æ przesuwania i obracania gow ró¿nych kierunkach.

Je¿eli rytownik b³êdnie wyci¹³ linie w kloc-ku bukszpanowym, móg³ je poprawiæ przez za-kitowanie, u¿ywaj¹c gêstej masy z kredy, m¹cz-ki drzewnej i kleju, a nastêpnie przeszlifowaæ.Wiêksze partie rytu móg³ naprawiæ jedynieprzez wyciêcie czê�ci klocka i wstawienie no-wego kawa³ka drewna.

W wiêkszych zagranicznych zak³adach ksylo-graficznych stosowano z czasem metodê, ¿e bez-po�rednio z oryginalnych klocków odbitek dru-karskich nie robiono. Tê rolê spe³nia³y dok³adneodlewy z metalu, zwane �galwano�. Oryginalneklocki przechowywano, by ich u¿yæ, gdy zajdziepotrzeba zrobienia nowych klisz. W Polsce z kloc-ków oryginalnych drukowano nawet du¿e nak³a-dy ksi¹¿kowe.

50


OKRYTY CZARN¥ FARB¥.

Odbitka, któr¹ odbijamy z wyciêtej ju¿ p³ytyto cel pracy drzeworytnika. Zanim jednak po-jawi siê ju¿ gotowa czarna grafika na bia³ym pa-pierze musimy kilkakrotnie pokrywaæ deskêfarb¹. Robienie odbitek próbnych z rytowanejdeski to wa¿ny moment. W ten sposób mo¿e-my stwierdziæ jak naprawdê wygl¹da wycina-ny drzeworyt. Tutaj ponownie oddajmy g³osWernerowi

[...] W trakcie wycinania rysunków wyko-nuje siê próbne odbitki, które potem znacznieu³atwiaj¹ pracê. Na gotowy drzeworyt nak³a-da siê farbê za pomoc¹ wa³ka gumowego. Far-bê dobrze rozrobion¹ wa³kiem na tafli szklanejlub marmurze, wprowadzamy na drzeworyt,nakadaj¹c j¹ we wszystkich kierunkach. Ilo�æ igêsto�æ farby na³o¿onej na deskê zale¿na jest odstopnia gêsto�ci wyciêtych kresek, gatunku pa-pieru u¿ytego do wykonywania odbitek, a tak-¿e od stopnia jego ch³onno�ci. Nale¿y jednakstosowaæ farbê mo¿liwie gêst¹, poniewa¿ zbytrozcieñczona rozbija kontury i zamazuje deli-katne linie rysunku. Nadmiar farby na descemo¿e powodowaæ zalanie szczegó³ów wyryto-wanych na desce. Odbijanie odbywa siê prze-wa¿nie na prasie rêcznej, najdok³adniej jednakodbitki uzyskujemy wykonuj¹c je rêcznie. S³u-¿y do tego kostka introligatorska, któr¹ poci¹-

P

51


gamy z delikatnym naciskiem po odwrotnejstronie papieru.

Aby zabezpieczyæ papier przed zadarciem,dobrze jest po³o¿yæ na nim kalkê techniczn¹ ipo niej dopiero z pewnym wyczuciem pocieraækostk¹ introligatorsk¹. Po ukoñczeniu próbne-go odbijania farbê z powierzchni zmywa siê ter-pentyn¹ lub benzyn¹. Jednolicie czerniona p³y-ta drzeworytnicza utrudnia ewentualne dalszei dodatkowe wycinanie. W tym celu, po uprzed-nim przemyciu i osuszeniu deski, pudruje siêj¹ talkiem, który wype³nia wyrytowane kreski itworzy bia³y rysunek na czarnym tle - co wznacznej mierze u³atwia potem dalsz¹ pracê.Przed ka¿dorazowym odbijaniem nale¿y ko-niecznie usun¹æ tward¹ szczotk¹ talk z wyry-towanych kresek. Przy odbijaniu mo¿e byæ po-mocny kawa³ek twardego i grubego filcu, któ-rym przed u¿yciem kostki introligatorskiej na-le¿y potrzeæ papier po³o¿ony ju¿ na deskê; lek-ko zwil¿ony papier lepiej przyjmuje farbê.Czynno�æ ta wystarcza czasem od odbicia drze-worytu.

ZARNA FARBA.

O sposobie przygotowania farby wspomina³ju¿ Werner. Osobi�cie jestem przekonany doczarnej farby drukarskiej przystosowanej dodruku wypuk³ego z francuskiej wytwórni Char-

C

52


bonnel. Taka farba powinna na p³ycie do rozra-biania �szczypaæ� tzn. jest na tyle gêsta, ¿e trud-no daje siê rozwa³kowaæ i wydaje taki w³a�nied�wiêk. Po odbiciu daje piêkn¹ g³êbok¹ czerñ.Przyznaæ jednak trzeba, ¿e nawet odpowiednioprzygotowana ( tzn. pozbawiona nadmiaru ole-ju) farba olejna taka jak¹ u¿ywa siê do malowa-nia na p³ótnie mo¿e s³u¿uæ do odbijania. Nie-stety po kilku latach papier na którym odbitotak¹ farb¹ grafikê nasi¹ka olejem, zostawiaj¹cnieusuwalne plamy.

IA£A POWIERZCHNIA PAPIERU.

Stosowa³em ró¿nego rodzaju papiery doodbijania z ró¿nymi efektami. Najlepsze rezul-taty uzyskuje siê jednak odbijaj¹c na bibule ja-poñskiej. W zale¿no�ci od jej grubo�ci mo¿naregulowaæ g³êboko�æ czerni na odbitce. Zasad-nicz¹ zalet¹ bibu³y japoñskiej, oprócz wymie-nionych jest mo¿liwo�æ kontrolowania proce-su odbijania.

DCI�NIÊTY NA PAPIERZE JEST BIA£Y.

�S¹ cztery ¿ywio³y ksylograficznego �wiatasztuki: drewniany klocek, metalowe ostrze,czarny farba i bia³a powierzchnia papieru. [...]�lad metalowego ostrza w drewnianym kloc-

B

O

53


ku, pokrytym czarn¹ farb¹ i odci�niêty na pa-pierze, jest bia³y. Powierzchnia klocka uleg³a wtym miejscu skasowaniu, unicestwieniu, zaprze-czeniu�. Taki jest punkt wyj�cia rozwa¿añ Cie-�lewskiego. Bia³e �lady rytowania powierzchniklocka nazywa faktur¹ drzeworytnicz¹. Drze-woryt zbudowany z takich bia³ych �ladów na-zywa drzeworytem graficznie rasowym lub kla-sycznym.

£¹czenie kreski bia³ej jako bezpo�redniego�ladu rylca i czarnej kreski , wypuk³ej, jako re-zultatu wyciêcia drewna po jej bokach w kloc-ku sztorcowym jest mo¿liwe tylko w tej techni-ce graficznej.

Je¿eli projektem drzeworytu by³ du¿y obraz,malarz nie móg³ nieraz czy nie chcia³ wyryso-waæ go na desce sam. Wtedy dla powstaniadrzeworytu potrzebni byli trzej arty�ci: twórcaobrazu, twórca rysunku i twórca drzeworytu.Tak podsumowuje refleksje o technice MariaGroñska w ksi¹¿ce Grafika w ksi¹¿ce, tece i al-bumie. Nastêpny tekst w du¿ej mierze zawdziê-cza swoje powstanie tej w³a�nie ksi¹¿ce.

54


55


¯YCIE DRZEWORYTU

Drzeworyt sztorcowy jako technika graficz-na egzystuje w dwóch wzajemnie powi¹zanychprzestrzeniach. Pierwsza to ta, która zosta³aokre�lona pojêciem: �Cztery ¿ywio³y ksylogra-ficznego �wiata� i jest najbli¿sza drzeworytni-kowi. Druga natomiast dotyczy istnienia drze-worytu jako ilustracji w ksi¹¿ce czy czasopi�miei okre�limy j¹ pojêciem: �¯ycie drzeworytu�.

We wspó³czesnych szko³ach artystycznychnie kszta³ci siê drzeworytników, a je¿eli ju¿ toogranicza siê kszta³cenie do drzeworytuwzd³u¿nego czy wrêcz linorytu. Nauka wiêcdrzeworytu sztorcowego musi siêgaæ tych cza-sów, w których uczono tej techniki. Moja edu-kacja opiera³a siê na studiowaniu historii orazna dok³adnej analizie drzeworytów sztorco-wych w czasopismach i ksi¹¿kach dziewiêtna-stowiecznych. Po prezentacji pierwszej prze-strzeni, w której funkcjonuje ta technika, czasna drug¹, krótk¹ historiê i sylwetki niektórychludzi, którzy j¹ tworzyli.

56


DRUKARNI.

Po dwóch wiekach nieobecno�ci drzeworytsztorcowy pojawia siê ponownie jako technikailustrowania i zdobienia edycji dziewiêtnasto-wiecznych druków. Technika litografii i mie-dziorytu , która do tej pory s³u¿y³a temu celo-wi znalaz³a wiec w drzeworycie konkurencjê.Klocki sztorcowe (st¹d nazwa drzeworyt sztor-cowy lub poprzeczny) okaza³y siê bardzo eko-nomiczne w u¿yciu. Pozwala³y na wiêksz¹ licz-bê odbitek ni¿ p³yty miedziane i kamienie lito-graficzne i by³y tañsze, l¿ejsze i bardziej dogod-ne przy sporz¹dzaniu rycin oraz ich odbijaniu.Pozwala³y na ich druk równocze�nie z tekstem.

Drzeworyt sztorcowy znajduje szersze zasto-sowanie w latach czterdziestych XIX wieku i by³u¿ywany w drukarstwie do lat osiemdziesi¹-

tych tego stulecia. Szczególn¹ rolê odegra³ wperiodykach, jak na przyk³ad: �IllustrierteZeitung�, �Illustrated London News�, �L�Il-lustration�. W Polsce drzeworyt zwi¹za³ siê

z �K³osami�, �TygodnikiemIlustrowanym� (za³o¿ony w

1859 roku przetrwa³ do 1939roku. Wydawc¹ by³ Józef

Unger a redaktorem Ludwik Ja-nik.), �Wêdrowcem�, �Echem

Muzycznym� oraz kobiecym pi-smem �Bluszcz�

W

57


W drugiej po³owie dziewiêtnastego wieku zo-sta³a wynaleziona technika fotografii, która zna-laz³a zastosowanie tak¿e przy fotochemicznymsposobie powielania obrazów i ilustracji. Me-chaniczna reprodukcja przy u¿yciu fotografiiokaza³a siê szybsza i tania ni¿ technika drze-worytu. W tej sytuacji ta technika graficzna stra-ci³a racje bytu jako sposób reprodukowania.Wyrzucony z drukarni i stron czasopism drze-woryt sztorcowy znajduje miejsce w pracowniartystów.

PRACOWNI ARTYSTY.

Nowoczesny drzeworyt odradza siê we Fran-cji i w Anglii. Wi¹¿e siê to z rosn¹cym zaintere-sowaniem sztuk¹ japoñsk¹ i z krêgiem angiel-skich prerafaelitów. Pragnêli oni odrodziæ sztu-kê drukarstwa i piêknej ksi¹¿ki, która podupa-d³a w masowej produkcji. W poszukiwaniuwzorów zwrócili siê oni do druków w³oskichzdobionych drzeworytami.Ksi¹¿ki wydawane przez s³yn-n¹ oficynê drukarsk¹ AldusaManuncjusza stanowi³y szcze-gólne wzory. Inicjatorem i przy-wódc¹ ruchu prerafaelitów by³William Morris. Prace cz³on-ków grupy pobudza³y do no-wych do�wiadczeñ. Charakte-

W

58


rystyczne ilustracje i ozdobniki ksi¹¿kowe,oparte na kontrastach czerni i bieli projekto-wali oprócz Morrisa Walter Crane i Burne Jo-nes. Pod koniec ¿ycia Morris za³o¿y³ w³asn¹ ofi-cynê wydawnicz¹ Kelmscott w której powró-cono do pracy rêcznej i wzorów renesansu.

RZEWORYT SZTORCOWY W POLSCE.

Grafikiem, który po raz pierwszy zastosowa³w ilustracji polskiej odkrycie Bewicka by³ Fry-deryk Krzsztof Dietrich razem z synem Adol-fem. Takie drzeworyty og³oszono w rocznikupisma «Muzeum Domowe» w 1835 roku wy-dawanego pod redakcj¹ F. S. Dmochowskiego.W tym czasopi�mie ukaza³y siê pierwsze pol-skie drzeworyty typu Bewicka (piêæ krajobra-zów i dwa portrety).

Natomiast pierwsz¹ szko³ê drzeworytu idrzeworytniê w Warszawie za³o¿y³ naczelnysztycharz Banku Polskiego w Warszawie JanMünchheimer. U niego kszta³cili siê Styfi, Krzy-¿anowski, Regulski i Szymborski. Z jego drze-worytni pochodzi³y drzeworyty do pierwszychpolskich czasopism ilustrowanych np.: �Wolne¯arty�. By³ kierownikiem dzia³u artystyczne-go �Przyjaciela Dzieci�.

Artyst¹, który sam rysowa³ i rytowa³ drze-woryty do ksi¹¿ek jako pierwszy w Polsce by³Wincenty Smokowski. Nie pracowa³ dla tygo-

D

59


dników. Przyjecha³ do Warszawy z Wileñszczy-zny 1841 r, aby obj¹æ posadê lekarza. Ukoñczy³Akademiê petersbursk¹, interesowa³ siê malar-stwem, grafik¹ a zw³aszcza drzeworytem. W1843 roku wydano dwutomowe «Obrazy sta-rodawne» K. W. Wójcickiego z jedenastoma jego

drzeworytami. By³y to przerysy, a nie rysunkioryginalne. Wykona³ ³¹cznie oko³o stu drzewo-rytów.

Nastêpnym artyst¹, który wycina³ swojedrzeworyty metod¹ Bewicka wed³ug w³asne-go rysunku by³ Felicjan Maksymilian Fredro.

60


Ilustrowa³ wydanie �Marii� Malczewskiego.Jest te¿ wspó³autorem ilustracji do �Plejadypolskiej� i �Wies³awa� Brodziñskiego i samo-dzielnie �Wesele, ³zy� A. E. Odyñca. Rysunki wdrzeworycie wycinali obcy ksylografowie: Ho-henfelden, Cui, Freund oraz Pisan podpisany�Paris�.

Jan Styfi kszta³ci³ siê u Münheimera, a po-tem w Lipsku. Po powrocie zosta³ kierownikiemdrzeworytni �Tygodnika Ilustrowanego�. Wy-cina³ drzeworyty do �Portugalii� dr Tripplina.Zosta³y one zrobione w zak³adzie A. Dietricha.Rysunki wykonali Henryk Pillati, Andrzej Za-j¹czkowski i Fryderyk Adolf Dietrich.

Edward Dr¹¿kiewicz rozpocz¹³ pracê nadpolskim drzeworytem we wczesnych latachpiêædziesi¹tych zesz³ego wieku razem ze Sty-fim i Fredr¹. W 1852 roku podj¹³ pracê dla �Ksiê-gi �wiata�, a potem zrobi³ drzeworyty do �Wio-ski� Kraszewskiego. Od niego i Styfiego rozpo-czyna siê podzia³ zadañ miêdzy artystê, którydostarcza³ rysunek i rytownika, który rysunekwycina³ w desce.

Micha³ Elwiro Andriolli rysowa³ dla Tygo-dnika Ilustrowanego, ilustrowa³ �Star¹ Ba�ñ� J.I. Kraszewskiego, �Liliê Wenedê� J. S³owackie-go, ale najbardziej jest znany jako ilustrator�Pana Tadeusza� A. Mickiewicza. Rozpocz¹³naukê w Szkole Rysunku i Rze�by w Moskwie,a potem w Cesarskiej Akademii Sztuk Piêknych

61


w Petersburgu. W roku 1861 przyjecha³ do oj-czyzny ojca, do rzymskiej Akademii �wiêtego£ukasza. Italia, tak inna od Rosji i Litwy, wy-war³a na nim wp³yw artystyczny i polityczny.Przebywa³ w Anglii, gdzie utrzymywa³ siê zpracy ilustracyjnej dla czasopism, próbowa³ te¿miedziorytu i drzeworytu. W Pary¿u w 1864roku s³ynne czasopismo �L�Illustration� w nu-merze 1136 zamie�ci³o jedn¹ z jego kompozy-cji, przedstawiaj¹c¹ emigrantów czerkieskichuciekaj¹cych do Turcji. Tam wspólnie z Broni-s³awem Zaleskim zilustrowa³ francuskie t³uma-czenie �Pami¹tek Soplicy� H. Rzewuskiego (Pa-ry¿ 1865). Po �mierci Gustawa Dorego, Andriollizaproszony zosta³ do Pary¿a przez wydawcêfrancuskiego Didota.

A tak wydawca �Muzeum Domowego� w1835 r. pisa³ o pojawieniu siê drzeworytu sztor-cowego w gazecie: �Co do rycin, to mo¿e sobiewydawca powinszowaæ, i¿ za jego staraniem za-czêto robiæ w Warszawie ryciny, drukuj¹ce siêrazem z tekstem, na wzór zagranicznych, i ta-kich siedem w �Muzeum� zamie�ci³. Wynala-zek ten przez ci¹g³¹ usilno�æ artysty p. Dietri-cha udoskonalony, nastrêczy wydawcy w rokuprzysz³ym sposobno�æ, i¿ bêdzie móg³ zdobiædzie³o swoje zajmuj¹cymi artyku³ami, krajobra-zami wyobra¿eniami zas³u¿onych mê¿ów�.

62


63


est ju¿ pocz¹tek dwudziestego wieku. Naupodobania do uproszczeñ i zwiêz³o�ci arty-stycznej formy wywar³ nie w¹tpliwie wp³ywnowoczesny drzeworyt, rozwijaj¹cy siê szcze-gólnie w Warszawie, zainicjowany przez W³a-dys³awa Skoczylasa. Nawi¹zywa³ w swoichdrzeworytach do sztuki ludowej, szczególnie dogóralskiego malarstwa na szkle. Artystê fascy-nowa³y jej elementy ikonograficzne i formalne.Z jednej wiêc strony widzimy tematy religijne,przedstawienia górali, marsze i tañce zbójnic-kie, z drugiej - prostotê, jasno�æ tre�ci, zami³o-wanie do symetrii, dekoracyjno�æ, p³askie t³o,brak linearnej perspektywy. Jedynie deforma-cji nie przej¹³ artysta ze sztuki ludowej. Posta-cie s¹ mocne, proporcjonalne w budowie, copotêguje wra¿enie monumentalno�ci i nie stoiw sprzeczno�ci z jego poczuciem formy i sk³on-no�ci do idealizowania, do podkre�lenia typu.W drzeworytach widaæ dba³o�æ o konstrukcjêobrazu i syntetyczno�æ ujêcia. To d¹¿enie douproszczeñ i tworzenia typów, do lapidarno�cipoddanej rygorom ³adu i jasnej kompozycji - bezwzglêdu na to, czy przedstawienia s¹ statycz-ne, czy dynamiczne - oraz du¿a dekoracyjno�æ,sk³adaj¹ siê na swoisty styl Skoczylasa. Fakturarycin jest prosta, a nawet surowa: na czarnej po-wierzchni widoczne s¹ bia³e �lady drzeworyt-niczych narzêdzi, a wiêc linie, kreski, plamybieli, trójk¹tne wyciêcia i tzw. �grzebieñ�, ryt-

J

64


miczne zazêbianie siê czerni i bieli. Artysta u¿y-wa³ klocków z miêkkiego drewna ciêtychwzd³u¿ s³ojów i pracowa³ d³utkami i no¿ykiem.W roku 1925 z inicjatywy Skoczylasa powo³a-no do ¿ycia Stowarzyszenie Artystów GrafikówRyt z³o¿one z artystów starszej generacji i pierw-szych absolwentów warszawskiej uczelni. Ini-cjatywa Skoczylasa wyda³a wspania³e rezulta-ty. Ryt skupi³ w swych szeregach najwybitniej-szych przedstawicieli grafiki okresu miêdzywo-jennego, z których prawie wszyscy uprawialidrzeworyt

Jeden z najaktywniejszych cz³onków Rytu by³Tadeusz Cie�lewski. Pod wp³ywem Skoczylasai programu nauczania warszawskiej uczelni po-wzi¹³ przekonanie, i¿ sztuka ka¿dego narodupowinna siê wyró¿niaæ siê specyficzn¹ odrêb-no�ci¹. Twórczo�æ jego oscylowa³a pomiêdzy re-aln¹ wizj¹ �wiata a ekspresyjn¹ symbolik¹ niepozbawion¹ pewnych cech surrealistycznych.Szczególnie umi³owa³ Stare Miasto, któremupo�wiêci³ tekê �Dawne miasto�. By³ redaktorem�Miesiêcznika Graficznego�. W 1933 roku zor-ganizowa³ grupê �Czerñ i biel�.

Faktura jego prac, jak czêsto podkre�lano,przypomina �nie¿ny welon lub precyzyjne ko-ronki narzucone na czerñ aksamitu. Tak opisy-wano twórczo�æ drzeworytnicz¹ Stefana Mro-¿ewskiego. Zawarto�æ czerni w rycinach jestró¿na, niekiedy nawet sk¹pa, wtedy drzewory-

65


ty jak zjawy wydaj¹ siê tkane ze srebra. Prze-wa¿nie komponowa³ p³asko, unika³ linearnejperspektywy. Ca³o�æ obrazu rozbija³ na plamypowsta³e z nadziobywañ, zadra�niêæ, kratko-wañ rylcem. W ten sposób osi¹ga³ ró¿ne walo-ry szaro�ci, które przez zmienny uk³ad bielisprawiaj¹ wra¿enie migotliwych plam �wietl-nych. St¹d nasuwaj¹ siê analogie z rycinami �ru-towymi. Ilustrowa³ miêdzy innymi �Przedziw-ny hidlago Don Kichot z Manchy� Cervantesa(1930) oraz �Bosk¹ Komediê� Dantego.

I na koniec cz³owiek, który by³, wed³ug mo-jej oceny, najlepszym drzeworytnikiem polskim.Nazywa³ siê Stanis³aw Ostoja-Chrostowski. Kie-rownik katedry grafiki artystycznej Szko³ySztuk Piêknych w Warszawie. Uprawia³ drze-woryt sztorcowy postawiony na bardzo wyso-kim poziomie. Jego dzia³alno�æ zwi¹zana by³az ksi¹¿k¹. By³ do�wiadczonym znawc¹ papie-ru, typografii i introligatorstwa. D¹¿y³ do stwo-rzenia polskiej ksi¹¿ki o charakterystycznymwyrazie, specyficznie ukszta³towanej w zale¿-no�ci od jej rodzaju i przeznaczenia. Jako kie-rownik artystyczny wydawnictw Instytutu Li-terackiego w Warszawie opracowa³ nowocze-sny typ katalogów.

Bêd¹c pedagogiem na Wydziale Grafiki Sa-lezjañskiej Szko³y Rzemios³ w Warszawie, wrazz Adamem Pó³tawskim stworzy³ i prowadzi³Do�wiadczaln¹ Pracowniê Graficzn¹. Pomy�la-

66


na jako jednoroczny kurs dla szczególnie uzdol-nionych wychowanków Wydzia³u Grafiki,przemieni³ siê wkrótce w artystyczny warsztatdrukarstwa, grafiki i introligatorstwa. Wydaw-nictwa najczê�ciej drukowane antykw¹ Pó³taw-skiego, o wzorowym zakomponowaniu po-szczególnych kart i ca³o�ci, oraz druki akcyden-sowe zdobione grafik¹ wyró¿nia³y siê swoimpoziomem. Wydawnictwo �Tytoñ w dawnejPolsce� J. Maliniaka, ozdobione drzeworytowy-mi inicja³ami S. Chrostowskiego przynosi za-szczyt firmie wydawniczej Arcta.

Tak pisa³a o tej publikacji Stanis³awa Sawic-ka: �Ksi¹¿eczka piêkna, estetyczna, istotnie war-to�ciowe wydawnictwo. [...] Drzeworyty ciêteze znan¹ doskona³o�ci¹ techniczn¹, stanowi¹ceinicja³y i zakoñczenia zwi¹zane s¹ �ci�le z tre-�ci¹ ksi¹¿ki i z drukiem kolumny, maj¹ za te-mat piêkn¹ ro�linê tytoniow¹. Ka¿dy inicja³umieszczony na pocz¹tku rozdzia³u uzupe³niasiê wersalikami pierwszego wiersza, co stano-wi harmonijne przej�cie z du¿ej litery inicja³o-wej do garmondu tekstowego. Tytu³ rozdzia³upowtarzany jest nad kolumn¹ na ka¿dej stro-nie, a u do³u rozdziela kolumnê od przypisówcienka linia. Wszystko jest w niej obmy�lanegraficznie, zjednoczone i zharmonizowane, za-równo dobór czcionek na tytu³y rozdzia³ów, jakoryginalny uk³ad spisu rzeczy i oddzielenie za-³¹czników od tekstu. Ksi¹¿ka ta powinna byæ

67


wzorem, jak nale¿y drukowaæ ksi¹¿ki tanie, adoskonale pod wzglêdem graficznym - powin-na byæ wzorem dla drukowania podrêcznikówszkolnych, gdzie przy wielkiej ilo�ci nak³aduop³aci siê nadaæ im doskona³¹ formê graficzn¹,która w pierwszym rzêdzie kszta³ci poczucie ar-tystyczne m³odzie¿y i uczy j¹ w najpospolit-szych rzeczach szukaæ warto�ci estetycznej i ze-spolenia harmonijnego� (Grafika 1933 nr 3)

Chrostowski sporz¹dza³ drzeworyty na kloc-kach z bukszpanowego drewna, u¿ywa³ rylcówi igie³, bardzo rzadko pos³ugiwa³ siê tak mod-nym w tym czasie rylcem wielorzêdowym. Wpierwszych latach twórczo�ci, zgodnie z nauk¹i przyk³adem Skoczylasa artysta uprawia³ tzw.drzeworyt negatywowy, dumnie przez uczniówSkoczylasa nazwany drzeworytem rasowym.W my�l tej idei - narzêdzia, ich �lady, wytycza-³y drogi kompozycjom, znacz¹c je biel¹ na czar-nym tle. W okresie bli¿szego zainteresowaniasiê Chrostowskiego problemami ksi¹¿ki, a tak-¿e pod wp³ywem radzieckich grafików bior¹-cych udzia³ w I Miêdzynarodowej WystawieDrzeworytu Wspó³czesnego w Warszawie wroku 1933, szczególnie Aleksandra Krawczen-ki, artysta wspólnie z Adamem Pó³tawskimpodj¹³ próby w technice drzeworytu pozytywo-wego. Wzbogaci³o to ich warsztat, szczególnieChrostowskiego, który precyzjê wycinania kre-sek doprowadzi³ do wirtuozerii. Wprowadze-

68


nie drzeworytu pozytywowego, zw³aszcza doilustracji i zdobnictwa ksi¹¿kowego, wyp³ywa³otak¿e z przekonania artystów, ¿e drzeworytkomponowany czerni¹ na bia³ym tle lepiej ze-straja siê z kolumn¹ druku.

Chrostowski sta³ siê mistrzem drzewrytniczejfaktury, operowa³ najczê�ciej zespo³ami gêstok³adzionych obok siebie kresek, których byæmo¿e pewne wra¿enie osch³o�ci czy zrutynizo-wania niwelowa³ wprowadzaj¹c swobodnieobiegaj¹ce linie, czy to obrysowuj¹ce detale, czykszta³tuj¹ce drobiazgi, które pracom artystyprzysparzaj¹ wdziêku i wra¿enie swobody.Umiejêtno�æ harmonijnego zestrajania wszyst-kich elementów i stosowanych �rodków nadajepracom artysty wra¿enie piêkna, estetycznego³adu i elegancji

To tylko niektóre osoby, które swoj¹ twórczo-�ci¹ zbudowa³y historiê drzeworytu sztorcowe-go.

69


70


71

ROZDZIA£ III U CELU

ROZDZIA£ III

72


73


ROZDZIA£ III

U Celu

rzecia czê�æ pracy po�wiêcona jest ludziom, któ-rzy uznali, ¿e praca technik¹ drzeworytu sztor-cowego odpowiada jako� ich pragnieniom i wlepszy sposób ni¿ inne techniki pozwala im re-alizowaæ ich twórcze zamiary. Co mog³oby byælepszym podsumowaniem opowie�ci o drzewo-rycie sztorcowym ni¿ �wiadectwo twórców po-s³uguj¹cych siê t¹ technik¹. Okazj¹ do tego niechbêdzie jubileuszowa wystawa The Society ofWood Engravers ( Towarzystwa Drzeworytni-ków w Wielkiej Brytanii ).

W maju 1995 roku zosta³em zaproszonyprzez Towarzystwo na jubileuszow¹ wystawêzorganizowan¹ z okazji 75-lecia istnienia. Pra-

T

74


ce zosta³y wystawione w The Ashmolean Mu-seum w Oxfordzie. Piêtnastu drzeworytników,którzy przedstawili swoje prace zosta³o wybra-nych w g³osowaniu przeprowadzonym w�ródwszystkich cz³onków Towarzystwa. Mo¿na bywiêc uznaæ, ¿e jest to reprezentacja wspó³cze-snego drzeworytu sztorcowego (cz³onkami s¹arty�ci z ro¿nych krajów). Samo miejsce w któ-rym odbywa³a siê wystawa nale¿y uznaæ rów-nie¿ za znacz¹ce, gdy¿ Ashmolean Museum jestnajstarszym muzeum sztuki w ca³ej Anglii.

a spotkanie jecha³em z nieukrywan¹ ciekawo-�ci¹ , ale równie¿ z trem¹. W Polsce nie jest zbytdu¿o ludzi zajmuj¹cych siê drzeworytem sztor-cowym, a kontakt pomiêdzy nimi raczej nie-wielki. S¹ to raczej spotkania na stronach kata-logów, a w takiej sytuacji trudno o jakie� g³êb-sze wnioski. By³em wiêc bardzo ciekaw spotka-nia z cz³onkami Towarzystwa. Moim przewod-nikiem (obok brata mojej ¿ony, który s³u¿y³ miza t³umacza) by³a pani Sheila Hönigsburg wy-dawca »Newsletter of The Society of Wood En-gravers«. Pismo jest oficjalnym organem pra-sowym Towarzystwa i dociera do cz³onkówrozsianych na ca³ym �wiecie. Jest redagowane iwydawane w Oxfordzie.

Sheila zamie�ci³a mój tekst mówi¹cy o po-wstawaniu jednej z moich grafik w stycznio-

N

75


wym (1995) numerze pisma. W nastêpnych nu-merach pojawi³y siê g³osy czytelników bêd¹cereakcj¹ na problemy, które poruszy³em w swo-im tek�cie. Mia³em wiêc �wiadomo�æ, ¿e spo-tkam ludzi drzeworytników, którzy czytali mójtekst. Dodatkow¹ okoliczno�ci¹ by³ fakt, ¿ew�ród go�ci uczestnicz¹cych w wernisa¿u by-³em jedynym Polakiem.

Spotkanie z cz³onkami Towarzystwa wywar-³o na mnie wielkie wra¿enie. Spotka³em ludzi,których sensem ¿ycia jest drzeworyt. To wiêcco dzieje siê w drzeworycie jest przedmiotemich rozmów. Rozmowa z sekretarzem Towarzy-stwa Simonem Brettem dostarczy³a mi potwier-dzenia moich przemy�leñ na temat swojej pra-cy oraz rozszerzy³a siê na sprawê kontynuato-rów tej trudnej techniki. Zastanawiali�my siênad sposobami przekonywania studentów dopodejmowania takiej pracy. Zgodzili�my siê, ¿eniezale¿nie od motywów jakimi kierowali siêposzczególni arty�ci w wyborze tej technikiprzynosi ona wielk¹ satysfakcjê i rado�æ, a tak-¿e jako� wp³ywa na ¿ycie wewnêtrzne cz³owie-ka. Szerzej na ten temat mówi¹ sami arty�ci bio-r¹cy udzia³ w wystawie.

ypowiedzi bior¹cych udzia³ w wystawie drze-worytników dotycz¹ wielu elementów upra-wianej przez nich techniki. Uwa¿na lektura tychW

76


tekstów pozwala na stwierdzenie, ¿e s¹ oneosnute wokó³ kilku zagadnieñ, z których wieleniemal siê powtarza. Ta czê�æ pracy ma byæ jak-by obrazem osobowo�ci cz³owieka zajmuj¹ce-go siê drzeworytem sztorcowym. Nazwanietych zagadnieñ i umieszczenie we wspólnychgrupach pozwoli g³êbiej wnikn¹æ w wewnêtrz-ny �wiat cz³owieka uprawiaj¹cego drzeworytsztorcowy.

Zagadnienia mo¿na wiêc podzieliæ na trzygrupy dotycz¹ce:

a. ¿ycia czyli tego wszystkiego co odnosisiê do zwi¹zków pomiêdzy uprawianiemdrzeworytu a ¿yciem.b. techniki czyli tego wszystkiego do wi¹-¿e siê ze sposobem wykonywania drzewo-rytu i wra¿eñ z tym zwi¹zanychc. obrazu czyli tego co nazwaliby�my kom-pozycj¹ i jej zwi¹zkiem z jego tre�ci¹

Taki podzia³ ma oczywi�cie bardzo umow-ny charakter, niemniej jednak mo¿e u³atwiæ od-powied� na pytanie: Dlaczego kto� zajmuje siêdrzeworytem sztorcowym?. Najwiêksz¹ czê�æzagadnieñ zajmuj¹ te dotycz¹ce ¿ycia, pó�niejtechniki, a najmniej obrazu.

77


Zagadnienie a

Wra¿liwo�æ na zmienne natê¿enie �wiat³aró¿nych pór dnia, nocy czy pór roku, obserwa-cja wzajemnego wp³ywu bry³ architektonicz-nych, szczegó³ów sylwetek czy twarzy spoty-kanych ludzi czy wreszcie pamiêæ szczególnychobrazów wyobra�ni- to wszystko mówi o szcze-gólnym miejscu w cz³owieku, które jest nie tyl-ko miejscem przechowania, lecz przede wszyst-kim �ród³em z którego pó�niej mo¿na czerpaæ.Uczucie zachwytu, które rodzi siê w spotkaniuz otaczaj¹cym �wiatem nie jest tylko tym co siêzatrzymuje, lecz przede wszystkim tym co siêprzekazuje. Zachwyt, fascynacja, inspiracja, pro-wokacja czy pobudzenie to s³owa opisuj¹ceuczucia ludzi mówi¹cych o tym jak postrzegaj¹otaczaj¹cy ich �wiat.

Praca drzeworytnika jest bardzo powolna,a to wymaga przede wszystkim cierpliwo�ci.St¹d zapewne i taki g³os mówi¹cy o poskramia-niu gwa³townych obrazów wyobra�ni przezcierpliwe wycinanie linii w desce. Jedni w pra-cy nad desk¹ czuj¹ szczê�cie widz¹c powoli wy-³aniaj¹ce siê pod rylcem zarysy obrazu, inniwrêcz pielêgnuj¹ narastaj¹ce poczucie mocy.Wycinanie w desce wi¹¿e zmys³ wzroku, doty-ku czy s³uchu, a uwolniona my�l mo¿e szybo-waæ w ró¿nych przestrzeniach. Nie dziwi wiêcmy�lenie o �ródle mi³o�ci do drzeworytu. Jed-

78


ni odnajduj¹ je w spotkaniu z totemami Indiankanadyjskich, inni w pragnieniu ciszy, stabili-zacji i porz¹dku, której nie do�wiadczaj¹ w swo-im codziennym ¿yciu.

My�l unosi siê coraz wy¿ej rozwa¿aj¹c ist-nienie obok siebie rzeczy pochodz¹cych z ró¿-nych epok czy te¿ zag³êbiaj¹c siê w regu³y rz¹-dz¹ce sztuk¹. Nie rzadka jest my�l o samotno-�ci, izolacji czy szczególnym wybraniu, jak po-eci haiku. I jak intryguj¹co brzmi¹ s³owa jedne-go z drzeworytników: »Czy ludzie bêd¹ je ku-powaæ, czy te¿ nie, ja bêdê je robi³ !«.

Zagadnienie b.

Ka¿da wyciêta deska to nie tylko niema³ykawa³ek czasu pozostawiony za sob¹, lecz rów-nie¿ szereg wynalazków i nowych odkryæ. Toco najlepiej uda³o siê zrobiæ w jednej grafice jestjakby punktem wyj�cia w nastêpnej. Zanim wiêcrozpocznie siê rytowaæ powierzchniê deski»widzi siê« nie tylko ca³¹ gamê subtelnych od-cieni, ale nieodmiennie pamiêta siê fascynacjepierwszym ciêciem. To tak jakby wpuszczeniewi¹zki �wiat³a do ciemnego pokoju.

Za tym pierwszym momentem kryje siê jesz-cze jedno. Cz³owiek staje przed mo¿liwo�ci¹wyboru, mo¿e burzyæ lub budowaæ, wprowa-dzaæ chaos lub porz¹dek. Ci, którzy pochylaj¹siê nad ciemn¹ powierzchni¹ deski opowiadaj¹

79


siê za budowaniem i czynieniem porz¹dku zchaosu. Podejmuj¹ ten wybór �wiadomie beznacisku otaczaj¹cego �wiata. I dlatego pewniemy�l¹ o pierwszym rycie z tak¹ przyjemno�ci¹.

Bezpo�rednie prze¿ywanie kontaktu z fi-zyczn¹ powierzchni¹ p³yty lub po prostu roz-poczêcie pracy czêsto jest wystarczaj¹cym im-pulsem, chocia¿ trudno jest powiedzieæ dlacze-go. Pierwsze nawet nieu�wiadomione pobudkipodlegaj¹ po pewnym czasie dyscyplinie, niekrêpuj¹cej jednak twórczej swobody. Wynajdy-wanie ró¿norodnych faktur, które tworz¹ ton ikolor w drzeworycie wymaga skupienia w wy-pracowywaniu szczegó³ów przy jednoczesnympatrzeniu na ca³o�æ.

B³êdne ciêcia w drzeworycie mo¿na do pew-nego stopnia usuwaæ i s¹ na to sposoby. Jest tojednak do�æ pracoch³onne i oczywi�cie przery-wa pracê i skupienie jej towarzysz¹ce. Ostro¿-no�æ w wycinaniu jest wiêc nieod³¹czn¹ cech¹tej pracy z jednej strony, a z drugiej niewielkimargines b³êdu jest czym� ekscytuj¹cym. Tymjednak co chyba najbardziej intryguje to ogrom-na skala tej techniki. Osi¹ga siê j¹ poprzez wy-cinanie linii w desce, a do tego potrzebne s¹odpowiednie narzêdzia. Nic te¿ dziwnego. ¿edrzeworytnicy tak bardzo wielk¹ wagê przy-wi¹zuj¹ do dobrej jako�ci narzêdzi i w³a�ciwe-go jego naostrzenia.

Poszukuj¹ równie¿ nowych mo¿liwo�ci w tej

80


materii. U¿ycie elektrycznego wiert³a tam gdzieto jest mo¿liwe, nie tylko przyspiesza pracê, leczrównie¿ daje nowe mo¿liwo�ci. Wycinanie fak-tury z³o¿onej z wielkiej ilo�ci punktów z pew-no�ci¹ lepiej przebiega ni¿ przy pomocy trady-cyjnego rylca, czy ig³y. Rozpoczêt¹ na jednejdesce pracê dobrze jest kontynuowaæ bez wiêk-szych przerw. S¹ jednak i tacy, którzy zmusze-ni okoliczno�ciami rozpoczynaj¹ kilka desekprzechodz¹c z jednej na drug¹, opracowuj¹c po-dobne elementy grafiki.

Ca³y proces wycinania dobrze streszcza wy-powied� jednej z bior¹cych udzia³ w wystawieartystki: »Zakryte staje siê jasne«. Koñcem pra-cy jest oczywi�cie oprócz wyciêtej deski, rów-nie¿ odbitka. Dopiero wtedy tak naprawdêmo¿na stwierdziæ jak wygl¹da rezultat ¿mud-nej pracy.

Zagadnienie c.

»Spójrz na to«. Dziesi¹tki, tysi¹ce, a mo¿enawet miliony widzianych kszta³tów, pieczo³o-wicie przechowywanych w pamiêci. A mimo tonic nie znacz¹cych. Nieustanne przetasowywa-nie siê zapamiêtanych kszta³tów na drabiniewa¿no�ci. Atrakcyjne, ma³o atrakcyjne, nieatrakcyjne. Te najwa¿niejsze nie maj¹ trwa³o�cibycia, tak jakby by³y powo³ane na jeden tylkowystêp.

81


I tutaj zale¿no�æ, im bardziej pospolite, prze-aczane tym wiêksze bogactwo kszta³tów kryj¹w sobie. A wiêc: »Spójrz na to«. Fascynacja tymco siê widzi w naturze przeradza siê budowa-ny obraz. Fascynacja bogactwem, dramatem imoc¹ fizycznie niewielkiej powierzchni jak¹ jestp³yta drzeworytnicza jest w³a�nie przed³u¿e-niem i prze³o¿eniem fascynacji kszta³tami w ota-czaj¹cym �wiecie

Teraz ju¿ mo¿na przyjrzeæ siê dok³adnie temuco robi¹ poszczególni arty�ci.

82


83

ROZDZIA£ IV ARTY�CI I ICH GRAFIKI

ROZDZIA£ IVArty�ci i ich Grafiki

84


ANNA DESMET - ur. 1964 w Liverpool. Studia w FineArt, Ruskin School of Art - Oxford. Studia podyplomoweprojektowania graficznego w Central School London.Wyk³ada w Royal Academy School, a obecnie wyk³adow-ca w Ruskin School and Middlesex University.

Tematem prac Anny Desmet jest wspó³istnie-nie obok siebie dwóch struktur urbanistycznychpochodz¹cych z ró¿nych epok. Konieczno�æwspó³istnienia obok siebie tera�niejszo�ci i prze-sz³o�ci daje jej okazjê do refleksji nad wzajem-nym przeplataniem siê historii. Zwraca uwagêna wandalizm otoczenia jako znak braku �wia-domo�ci wp³ywu historii (tutaj wyra¿anej po-przez architekturê) na tera�niejszo�æ. W graficewyra¿a siê to przez sekwencyjne obrazy maj¹-ce ukazywaæ czas, zmianê i ³añcuch my�li. Two-rzenie kola¿y z³o¿onych z fragmentów swoichgrafik jest rozwiniêciem mo¿liwo�ci wyra¿aniamy�li zapocz¹tkowanych w drzeworytach.

85


86


CLARE HEMSTOCK - ur.1959 studia w Norwich Schoolof Art 1979-82 oraz w Royal Collage of Art 1983-86. Uczy³asiê drzeworytu w College u Yvonne Skargon.

Prace Clere s¹ bezpo�rednio przed³u¿eniemjej fascynacji pejza¿em. Mieszkanie w miejscu,gdzie obcowanie z natur¹ jest u³atwione sprzy-ja obserwacji zmieniaj¹cych siê cech pejza¿u. Ztego te¿ powodu nie zastanawia siê g³êbiej nadswoj¹ prac¹. Po prostu wycina deskê. W trak-cie pracy nad desk¹ dostrzega rodz¹c¹ siê fa-scynacje pojawiaj¹cego siê pod rylcem �wiat³a.Ta fascynacja przeradza siê w przeczucie ogrom-nych mo¿liwo�ci tonalnych tej techniki. A to ju¿krok do tajemnicy. Subtelne niuanse wycina-nych linii znajduj¹ odzwierciedlenie w dobrejodbitce, to znaczy takiej, na której przy pomo-cy farby mo¿na oddaæ to co jest wyciête nadrewniwnej p³ycie. I st¹d pewnie zami³owaniedo rêcznie robionych papierów. A tajemnicaprzed któr¹ staje Clere to bogactwo, dramat imoc istniej¹ca w takiej niewielkiej fizyczniepowierzchni. Spokojna intensywno�æ i g³êbiapowierzchni grafiki dzia³a tak¿e na innych i je-¿eli rodzi podobne my�li jak jej, gdy kontem-pluje pejza¿, wtedy jak sama mówi jest podwój-nie szczê�liwa.

87


88


COLIN SEE-PAYNTON - ur.1946 studia NorthamptonCollege of ART 1963-65. Jest samoukiem drzeworytni-kiem. Cz³onek The Royal Society of Painter-Printma-kers oraz Royal Cambrian Academy. Autor publikacji dokatalogów oraz publikacji dotycz¹cych drzeworytu.

Spojrzenie Colin na swoj¹ pracê jest patrzeniemwstecz przy jednoczesnej �wiadomo�ci wp³ywuprzesz³o�ci na aktualn¹ pracê. Spojrzenie w prze-sz³o�æ nie jest jednak spowodowane zami³owaniemdo historii, lecz raczej poszukiwaniem �ród³a z któ-rego mo¿na by czerpaæ. Tym z czego zamierza czer-paæ jest wielko�æ matrycy. Drzeworyt ze swej natu-ry jest technik¹ pracoch³onn¹ i st¹d przekonanie,¿e robienie du¿ych drzeworytów musi byæ po³¹-czone z wa¿no�ci¹ tre�ci przez ten drzeworyt wy-ra¿an¹. Colin wyra�nie zafascynowana mo¿liwo�ci¹tworzenia szerokiej gamy faktur i tonów odnajdujepodobieñstwo pomiêdzy gr¹ faktur i tonów, ad�wiêkami w muzyce. Nie oznacza to jednak, ¿erobi drzeworyty oparte na motywach muzycznych,lecz raczej, ¿e rozumie gamê faktur i tonów tak jakmuzyk u¿ywa d�wiêki. I w tym sensie robi drze-woryty muzyczne. Bogactwo faktur i tonów potrze-buje odpowiedniego miejsca tak jak muzyka potrze-buje ciszy. St¹d byæ mo¿e uczucie �narastaj¹cegopoczucia mocy� jakie jej towarzyszy, gdy pracuje zdu¿ymi formatami. Tre�æ jak¹ wyra¿a poprzez swojeprace sk³ada siê z �przedmiotów dziko ¿yj¹cych� inie ma s³u¿yæ imitowania ¿ycia w nich, lecz wpisy-waæ siê w tworzenie symfonii czerni i bieli. Du¿ydrzeworyt jest wiêc najlepsz¹ form¹ robienia tegoco sobie wyobra¿a.

89


90


EDWINA ELLIS - ur 1946 Sydney Australia Studia ma-larskie i projektowanie jubilerstwa w Sydney. Potem uJohn Cass School London oraz studiowa³a drzeworyt zSimonem Brett.

Ju¿ na samym pocz¹tku swojej wypowiedziEdwina podkre�la odpowiednio�æ wybranejtechniki do tworzenia obrazów. Istotne w jejpracy jest obserwacja postêpu w jaki pojawiasiê obraz. Powolna praca rylcem na matrycymaterializuje gwa³towne obrazy wyobra�ni.Fascynacja tworzenia przej�æ od najg³êbszegokoloru do najdelikatniejszych odcieni znajdujerównie¿ swój wyraz w odbijanie gotowej ju¿matrycy na papier. Edwina ma równie¿ �wia-domo�æ oddzia³ywania odbitki drzeworytniczejz pewnej odleg³o�ci. To prawdopodobnie powo-duje, ¿e w swoich grafikach jest bardzo oszczêd-na w detal, ograniczaj¹c siê do pokazywaniakilku prostych kszta³tów. Zami³owanie dob³yszcz¹cych ostrych przedmiotów znajdujewyraz w tre�ci prezentowanych przez ni¹ prac.

91


92


HILARY PAYNTER - ur. 1943 Dunfremline. Studia Ports-mouth College of Art. 1959-64 rze¿ba i drzeworyt sztor-cowy, studia równie¿ w London University Institute ofEducation. Pracuje jako psycholog szkolny. Cz³onek RoyalSociety of Painter-Printmakers od 1985. Od roku 1983honorowy sekratarz Society of Wood Engravers.

Drzeworyt sztorcowy nie jest jedyn¹ dziedzi-n¹ jak¹ zajmuje siê Hilary. Konieczno�æ pogo-dzenia wielu zajêæ powoduje, jak sama mówi,po�piech. Zastanawiaj¹cym jest dlaczego upra-wia drzeworyt, który przecie¿ jest jakby zaprze-czeniem po�piechu. I tutaj Hilary wymy�li³ametodê pracy, któr¹ sama nazywa �dopasowa-nie niedopasowywalnego�. To chyba jedynyznany mi przypadek pracy drzeworytnika, któ-ry pracuje jednocze�nie na wielu matrycach.Przeskakiwanie z jednej deski na drug¹, przezinnych nie tolerowane, dla niej staje siê �ród³emumocnienia i inspiracji.

93


94


IAN STEPHENS - ur 1940 r. Great Linford. Studia NND(Il-lustration) w Northhampton 1961. Cz³onek Royal Socie-ty of Painter-Printmakers. Prezes Society Wood Engra-ving od 1992 r.

Ian odwo³uje siê wyra�nie do relacji ³¹-cz¹cych go ze �wiatem jaki postrzega. Ta �s³a-bo�æ� do l¹du powoduje wyj¹tkowe wyczule-nie na szczegó³y obserwowanego pejza¿u.Mówi równie¿ o ci¹g³o�ci, któr¹ postrzega jakoobecno�æ linii w postrzeganym pejza¿u.

95


96


JIM TODD - ur.1937 w Minneapolis. Studia Chicago ArtInstitute and the University of Chicago 1959-61. Od 1988profesor of Art and Humanitas, Department of Art, Uni-versity of Montana. Autor licznych prac po�wiêconychedukacji artystycznej. Cz³onek Royal Society of Painter-Printmakers.

Bardzo �wiadomy swojego wyboru i dro-gi, któr¹ wybra³ Jim postawiony przed koniecz-no�ci¹ odpowiedzi na pytanie; Dlaczego wybra³drzeworyt? poszukuje je poprzez odwo³anie siêdo miejsca w którym siê urodzi³ i czasów swo-jego studiowania w Instytucie Sztuki w Chica-go. Drewniane totemy Indian Kwakiutl wci¹¿staj¹ jakby przed nim, do tego stopnia, ¿e faktbycia drzeworytnikiem jest te¿ nimi powi¹za-ny. Pobyt na studiach to wspomnienie spokoj-nej pracy, lecz równie¿ odczucie izolacji. Sytu-acja siê zmienia w momencie kontaktu z inny-mi drzeworytnikami i jak sam mówi ten kon-takt o¿ywi³ jego prace. �wiadomo�æ wykony-wania obrazu technik¹ posiadaj¹c¹ szczególnecechy sprawia, ¿e Jim postrzega siebie i swoichkolegów drzeworytników jako mniejszo�æ w�wiecie sztuki porównywan¹ do poezji haikuczy muzyków jazzowych. To co jednak decy-duje o warto�ci drzeworytu to jego postaæ i tre�æ.

97


98


JIM WESTERGARD - ur.1939 w Ogden, Utah. Studiowa³w Utah State University, Imagos Atelier w Sao Paulo.Uczy³ rysunku i projektowania graficznego w Metropo-litan State College w Denver, na Uniwersytecie NorthenIllinois, a obecnie Red Deer College,Alberta.

Jim podobnie jak Jim Todd nie do koñca by³�wiadomy istnienia innych artystów pracuj¹-cych podobn¹ jak on technik¹. Fakt, ¿e dawnoju¿ nie by³a u¿ywana i wymaga specjalnychumiejêtno�ci utwierdza³ go w tym przekonaniu.Ponadto tre�æ jego grafik, które okre�la jakoodra¿aj¹ce rze�by, nie sprzyja³a popularno�ciw�ród publiczno�ci tego co robi³. To sprawi³opotrzebê poszukiwania innych artystów, którzypracowaliby w tej co on technice. Spotkanie zdrzeworytnikami z Towarzystwa Drzeworytni-ków usunê³o nagromadzone w¹tpliwo�ci. Za-czyna �mia³o u¿ywaæ frezarki do rytowaniaswoich desek. Zainteresowanie ró¿nymi faktu-rami wydaje siê sprzyjaæ u¿yciu takiego narzê-dzia.

99


100


JOHN LAWRENCE - ur. 1933 rok w Hastings. Ukoñczy³Hastings School of Arts, Central School of Art and De-sign, uczy³ siê drzeworytu sztorcowego u Gertrudy Her-mes. By³ wyk³adowc¹ ilustracji w Broghton College ofArt. Zajmuje siê ilustracj¹ od 1957 roku. Ilustrowa³ oko³o100 ksi¹¿ek, w tym wiele drzeworytami. Cz³onek RoyalSociety of Painter-Printmakers.

John w swojej wypowiedzi nie zag³êbia siêw proces tworzenia drzeworytu. Ogranicza siêdo stwierdzenia wa¿no�ci drzeworytu dla swo-jego ¿ycia. Ta oszczêdna wypowied� obejmujejednak wszystkie istotne elementy wa¿ne dladrzeworytu takie jak; dyscyplina, nie zamyka-j¹ca jednak dostêpu swobody, ci¹g³e obcowa-nie z mo¿liwo�ci¹ pope³nienia b³êdu, skupie-nie w wypracowaniu szczegó³ów przy jedno-czesnym patrzeniu na ca³o�æ. Tak do�wiadczo-ny ilustrator jak John nie musi zbyt wiele mó-wiæ. Jego prace same mówi¹ za niego.

101


102


JUDITH JADINGER - ur. 1941 w Chicago. Studiowa³arysunek, malarstwo i projektowanie graficzne w Schoolof the Art Institute w Chicago. Drzeworyt sztorcowy stu-diowa³a u Adrian Troy. Pracowa³a w Sander Wood En-graving Co. i Zacher Engraving Co. w Chicago.

�Zakryte staje siê jasne� - to s³owa, którestreszczaj¹ ca³¹ wypowied� Judith. Pochyla siênad czarn¹ powierzchni¹ p³yty jak przeddrzwiami do ciemnego pokoju, a rylec to pro-mieñ �wiat³a, który rozcina ciemno�æ. Rozpo-czynaj¹c pracê przenosi siê do �wiata, w któ-rym ma pragnienie porz¹dkowania chaosu.Bardzo bezpo�rednie prze¿ywanie kontaktu zfizyczn¹ powierzchni¹ p³yty nie obrasta w me-tafory. Jest raczej poszukiwaniem czysto�cid�wiêku, który tak trudno jest us³yszeæ w ota-czaj¹cym nas �wiecie. St¹d pewnie umi³owanieprostego kontrastu czerni i bieli. Ró¿nica pomiê-dzy �wiatem zewnêtrznym a tym co robi, niejest mo¿e rozdzieleniem, co raczej ci¹g³ym po-równywaniem i chyba wzajemnym ubogaca-niem. Wspinanie siê na szczyt wysokiej góry byzachwycaæ siê tym co siê zobaczy, jest jak ³yk�ródlanej wody dla spragnionego.

103


104


MONICA POOLE - ur. w 1921 roku w Canterbury. Stu-diowa³a w Thanet School of Art 1938-40. Pracowa³a wfabryce samolotów (aircraft factory) w Bedford. W latach1945-49 studiowa³a drzeworyt sztorcowy u Johna Farle-igha. Cz³onek Royal Society of Painter-Printmakers i ArtWorkers Guild.

Mo¿liwo�ci, które mo¿na odkryæ i osi¹gn¹æ.Przeczucie, ¿e za �pocz¹tkiem� znajduje siê co�za czym warto pój�æ. Uwa¿ne spojrzenie na ota-czaj¹cy �wiat ujawnia jego bogactwo. Narzê-dzie, którym chce siê opisywaæ �wiat musi od-powiadaæ temu co siê widzi. Takie narzêdzieznajduje Monica i jest nim rylec drzeworytni-czy. Fascynacja widzianymi kszta³tami przed-³u¿a siê w starannie wypracowanych szczegó-³ach i wielko�ci rytowanej matrycy. �Spójrz nato� � mówi Monica, tak jakby chcia³a powie-dzieæ: �Patrzy³e�, ale nigdy nie widzia³e� -terazpopatrz jeszcze raz i pozwól «widzeniu byæ»�

105


106


PETER FOSTER - ur. 1934. Uczy³ siê dwa lata w szkoleartystycznej i jest samoukiem. Przez dziesiêæ lat by³ urzêd-nikiem. Porzuci³ t¹ pracê i zosta³ artyst¹. Ma program wtelewizji BBC 2, w którym mówi o grafice i rysunku.

Jako jedyny z prezentowanych twórców Pe-ter nie wypowiada siê entuzjastycznie o drze-worycie sztorcowym. Mo¿na by nawet s¹dziæ,¿e drzeworyt sztorcowy w tradycyjnej postacijest dla niego zupe³nie nieprzydatnym narzê-dziem. Pytania jakie stawia pod adresem tejtechniki wyra�nie wskazuj¹, ¿e jest �wiadomregu³ rz¹dz¹cych tym medium. I mo¿e dlatego,jak nikt inny ma �wiadomo�æ powi¹zañ drze-worytu ze sztuk¹ wspó³czesn¹. To porównanienie wypada co prawda korzystnie dla drzewo-rytu, ale czy mo¿na tworzyæ nowe bez �wiado-mo�ci warto�ci starego?

107


108


SARAH VAN NIEKERK - ur.1934 w Badels. Studiowa³aw Central z Gertrud¹ Hermes oraz w Slade. Cz³onekRoyal Society of Printmakers, Royal West of EnglandAcademy i Printmakers Council and Art Workers Guild.Nauczycielka drzeworytu w City and Guilds of LondonArt School od 1978 i w West Dean College. Bra³a udzia³w wielu indywidualnych i zbiorowych wystawach. Re-gularnie wystawia w Bankside Gallery i co roku na wy-stawie letniej w Royal Academy. Bra³a udza³ przy orga-nizacji dwunastej wystawy drzeworytu sztorcowego orazthe British International Miniature Print Exhibition.

Prace Sary s¹ potwierdzeniem tego co mówio nich: Lubiê iskrzenie siê bieli na czerni i wy-najdywanie niekoñcz¹cych siê ró¿norodno�citekstur. Pocz¹tkiem fascynacji drzeworytem jestdla niej praca nad matryc¹. To tutaj w skupie-niu obserwowa³a rozwijanie siê kresk¹ wycina-nych tonów. Praktyczna strona powstawaniadrzeworytu znajduje przed³u¿enie w tym co jesttre�ci¹ jej grafik.

109


110


SIMON BRETT ur. 1943 Windsor. Studiowa³ w St. Mar-tin�s School of Art. w Londynie. Drzeworytu nauczy³ siêod Clifforda Webb. Uczy³ w Marlborough College ArtSchool w latach 1971 - 1989. Cz³onek Royal Society ofPainter - Printmakers od 1986. Prezes The Society of WoodEngraving w latach 1986 - 1992.

Obraz biegaj¹cej dziewczynki po skoszonympolu, która p³aci za swoje chwile rado�ci pora-nionymi stopami to rodzaj metafory okre�laj¹-cej poszukiwania, których pocz¹tkiem s¹ chwi-lowe stany zachwytu. S¹ one na tyle silne, ¿eprzes³aniaj¹ konsekwencje poddania siê im. Tenobraz - metafora zosta³ skontrastowany z innymobrazem, który ju¿ nie jest metafor¹. Stoj¹cyprzed dzie³ami klasyków cz³owiek - artysta.Opisane przez Simona dwie postawy s¹ tak ró¿-ne, ¿e prowokuj¹ do zatrzymania siê i refleksji.Z tego co mówi Simon wynika³oby, ¿e to doczego zmierza, widzi jasno i wyra�nie i zdecy-dowanie idzie w tym kierunku. Praca ilustrato-ra dla wydawnictwa poniek¹d przerywa t¹ dro-gê, ale nawet i wtedy wybiera takie teksty doilustrowania, które jako� wi¹¿¹ siê z celem doktórego zmierza. Chce tworzyæ drzeworyty wtaki sposób, by nie potrzebowa³y ¿adnego ko-mentarza. Obcowanie w ciszy z dzie³ami Pous-sina, Rembrandta, Delacroix czy Dawida to nietylko czerpanie ze �ród³a, lecz równie¿ porów-nanie swojej pracy do dzie³ tych, którzy podob-n¹ drogê przeszli ju¿ dawno.

111


112


113

ROZDZIA£ V THE SOCIETY OF WOOD ENGRAVERS

ROZDZIA£ V

114


115


ANNA DESMET

Kontynuj¹c inspiruj¹cy rok Nagrody Rzymu,

zainteresowa³am siê zw³aszcza wielowarstwo-w¹ natur¹ w³oskich miast, gdzie staro¿ytne ru-iny wspó³¿yj¹ z dwudziestowiecznymi aparta-mentami i telewizyjnymi antenami. Moim za-mierzeniem jest zademonstrowanie jak prze-sz³o�ci tera�niejszo�æ wp³ywa na siebie wzajem-nie i byæ mo¿e sprowokowaæ refleksjê nad nie-bezpieczeñstwami wandalizmu otoczenia. Za-mierzam kreowaæ �wiadomo�æ splatania siê iprzemijania lat historii �typ � metamorfozy� ,który jest dominuj¹cym tematem mojej pracy.Czêsto u¿ywam sekwencyjnej formy, aby uka-zaæ czas, zmianê i ³añcuch my�li - jak ogl¹danieflick-book lub serii klatek filmowych. Oprócztworzenia drzeworytów robi³am równie¿ kola-

116


¿e (dwu- lub trójwymiarowe) przez ciêcie, zgi-nanie, darcie rycin i dopasowywanie fragmen-tów z moich drzeworytów i linorytów z inny-mi materia³ami, aby tworzyæ nowe wyobra¿e-nia, które sugeruj¹ i rozwijaj¹ tematy moichdruków.

CLARE HEMSTOCK

Moja praca jest bardzo prosta. To odpowia-

da naturze pejza¿u i upodmiotawia go. ¿yjê itworzê na ³onie natury i reagujê sercem na wie-le twarzy, które ona objawia, na zmieniaj¹ce siêo�wietlenie zale¿ne od pory roku. Natê¿enie�wiat³a pory dnia czy nocy, wszystko to prowo-kuje, stymuluje i inspiruje mnie. Je�li moje spo-strze¿enia wywo³uj¹ odd¿wiêk u kogo� jeszcze,wtedy jestem podwójnie szczê�liwa. Tym coekscytuje mnie najbardziej w tworzeniu drze-worytu jest wydobywanie �wiat³a z ciemnejpowierzchni p³yty. Nie troszczê siê o faktyczneznaki. U¿ywam jedynie dwóch narzêdzi: rylcado wycinania i no¿a do oczyszczania po-wierzchni. Tym co intryguje mnie najbardziejjest tak ogromna skala tonacji tej techniki. Choækocham papier we wszystkich jego rêcznie ro-bionych odmianach wybieram surowiec natu-ralny, aby najdrobniejszy niuans wyciêtej deskimo¿na by³o odbiæ. Jestem zainteresowana bo-

117


gactwem, dramatem i moc¹ obecn¹ w takiej fi-zycznie niewielkiej powierzchni - w jej spokoj-nej intensywno�ci i g³êbi.

COLIN SEE-PAYNTON

Chocia¿ minê³o prawie 150 lat i drzeworytnic-

two zmieni³o siê, odk¹d Bewick stworzy³ swoje�Czekanie na �mieræ�, wezwaniem dla rytowni-ków wci¹¿ pozostaje robienie dobrych du¿ychdrzeworytów. Pó�niej John Farleigh czu³ pragnie-nie i rzeczywi�cie potrzebê dobrych, du¿ych drze-worytów i to wyzwanie stale jest aktualne. Ja chcêrobiæ du¿e drzeworyty 6 razy 8 cali. Nie chcê ro-biæ ma³ych drzeworytów. Nie chcê, by te du¿edrzeworyty by³y po prostu rozdêtymi, by to comog³oby ³atwo i prawdopodobnie efektywniejma³e. Du¿e drzeworyty jedynie po to, by byæ du-¿ymi, by³oby kaprysem. Ale du¿e drzeworyty bydaæ pe³n¹ skalê inwencji i dla wykorzystania tech-nik jest niebywale ekscytuj¹ce. Wezwanie tworze-nia wielkich drzeworytów nie oznacza, ¿e po pro-stu bierze siê wiêksze narzêdzie do rycia jak ma-larz mo¿e wzi¹�æ wiêkszy pêdzel. Konieczne jestnowe podej�cie. Chcê zestawiæ subtelnie szczegó-³owy drzeworyt z prac¹ szerokim rylcem(scorper)i u¿ycie �stoccato rylcowego�, jak równie¿ robie-nie d³ugich �lizgowych ciêæ (spitspicker). Chcêzostawiæ wielkie powierzchnie deski nietkniête,

118


podczas gdy pozosta³e wprost odciête. Odwrot-nie chcê stworzyæ ca³¹ gamê faktur i tonów. Chcêz³amaæ wszelkie regu³y je�li istniej¹ w drzewryt-nictwie, chcêz³amaæ ogólniejsze regu³y krytykówsztuki, aby u¿yæ �podmiotów dziko ¿yj¹cych�jako punktu wyj�ciowego dla tworzenia sztuki.Chocia¿ u¿ywam �podmiotów dziko¿yj¹cych� wmoich pracach, nie chcê imitowaæ ¿ycia w nich.Chcê �ho³ubiæ� narastaj¹ce poczucie mocy, którezwykle ogarnia mnie gdy pracujê z wielkimi ma-trycami (nawet w najwcze�niejszych stadiach, gdyrobiê zgrubne ciêcia), ¿e drzeworytnictwo mo¿emieæ silne muzyczne odniesienia i jest nawet zdol-ne dobycia t³umaczonym na muzyczne walory.Pomys³ o �cis³ym zwi¹zku czerni i bieli drzewo-rytów a muzyk¹ mo¿e byæ osobistym z³udzeniem,ale jest to bardzo przyjemne z³udzenie przy pra-cy i �ród³o inspiracji dla mnie. Nie chcê robiæ drze-worytów opartych na utworach muzycznych.Chcê kontynuowaæ pracê w bieli i czerni, ponie-wa¿ w tym znajdujê element muzyczny i jegonajsilniejszy rezonans. Przy moich du¿ych matry-cach czujê potrzebê traktowania szczególnieostro¿nie równowagi dynamiki moich projektów,jednocze�nie stale próbuj¹c zachowaæ poczucieswobody a czasami nawet ucieczki. Du¿e drze-woryty daj¹ mi najlepsz¹ szansê zrobienia tegoco sobie wyobra¿am.

119


EDWINA ELLIS

Drzeworytnictwo jest sposobem w jaki naj-

lepiej tworzy mi siê obrazy. Lubiê ci¹æ linie iczujê szczê�cie gdy widzê powolny postêp iostro¿ne postêpowanie, konieczne, aby prze-kszta³ciæ ciête linie w wyobra¿enie czego�. Toposkramia gwa³town¹ naturê. Najbardziej jed-nak poci¹gaj¹ce jest robienie odbitek z goto-wych ju¿ matryc. W porównaniu z malowa-niem, farba któr¹ odbijam jest znacznie bardziejnasycona pigmentem. Ekscytuj¹ce jest przej�cieod najg³êbszego koloru do najdelikatniejszychodcieni dziêki wyciêtym liniom. Wa¿nym dlamnie jest równie¿ to, ¿e drzeworyty dzia³aj¹ zodleg³o�ci. Lubiê narzêdzia i b³yszcz¹ce przed-mioty zw³aszcza ostre. To jest �sens pokoju� zaktórym siê opowiadam.

HILARY PAYNTER

Dzia³am najskuteczniej, jako Honorowy Se-

kretarz Towarzystwa i jako psycholog szkolny,gdy jestem skuteczna w ¿¹glowaniu niezaspo-kojonymi ¿¹daniami tych ról. Próba pogodze-nia tych ról powoduje po�piech w mojej pracy

120


jako drzeworytnika. Metoda pracy, jak wypra-cowa³am pcha mnie przez dzieñ dopasowuj¹cnie dopasowywalne elementy. Natomiast wy-cinanie drzeworytu wzmacnia mnie i inspiruje.Zwykle mam oko³o sze�æ desek w obróbce iprzechodzê od jednej do drugiej robi¹c ca³y rz¹dw jednej serii. Pracujê tak bezpo�rednio, jak tomo¿liwe. Rzucam siê na deskê, gdy tylko czujêsiê wystarczaj¹co pewna, nawet gdy rysunekjest niekompletny.

IAN STEPHENS

Preferujê takie miejsca, które s¹ nie przelud-

nione Mam s³abo�æ do l¹du. Zamieszka³y czynie, dziki lub nie.. Lubiê odczucie ci¹g³o�ci,d³u¿szych rytmów, które l¹d wywo³uje. Ci¹-g³o�æ uwidaczniana poprzez �lady dróg i po-przednich cywilizacji, które stopniowo zanika-j¹. Nie u¿ywane siedliska, drogi, tory kolejowepoch³oniête przez grunt na którym by³y osadzo-ne.

JIM TODD

Zapozna³em siê z drzeworytem sztorcowym

w Instytucie Sztuki w Chicago w 1960 r. By³otylko kilku studentów w klasie, pracowa³em

121


wiêc we wzglêdnej izolacji. Tak by³o dopóki nieskontaktowa³em siê z English Society of WoodEngravers (Brytyjskie Stowarzyszenie Drzewo-rytników) w latach osiemdziesi¹tych. Ten kon-takt da³ mi poczucie wspólnoty i o¿ywi³ moj¹pracê. My�lê, ¿e mi³o�æ do rycia w drewnie po-chodzi z mojego dzieciñstwa w Seattle. Zachwy-ca³em siê drewnianymi totemami Indian Kwa-kiutl i my�lê, ze ma to zwi¹zek z tym, ¿e jestemdrzeworytnikiem. Pó�niej uleg³em wp³ywowidrzeworytów Leonarda Baskina, MischyKohnai Lynda Worda, którzy tworzyli z wielk¹ wy-obra�ni¹ i swobod¹ techniczn¹. Moim najwiêk-szym zmartwieniem by³ wysoki koszt i ma³yrozmiar sztorcowych matryc. Kiedy wiêc mia-³em pieni¹dze robi³em wiêksze odbitki. Uwa-¿am drzeworytnictwo zaznacz¹c¹ czê�æ XXwiecznej wspó³czesnej sztuki «jak ¿adne innemedium». Wymagania artystyczne drzeworyt-nictwa: wiele cierpliwo�ci, wzrokowego skupie-nia, bieg³o�ci w detalach, niewielkiego margi-nesu b³êdu, czyni¹ nas mniejszo�ci¹ w �wieciesztuki - co� a�la poezja haiku czy muzycy jazzo-wi. We wszystkich postaciach sztuki nie szcze-gó³y procesu decyduj¹ o warto�ci przekazu, leczwalor postaci i tre�æ. Drzeworyt bowiem mo¿ebyæ tak oklepany jak reklamowe og³oszenie lubtak znacz¹co «ekspresywny» jak politycznedrzeworyty pó�nego Karla Roessinga.

122


JIM WESTERGARD

Na grunt mojej obecnej pasji drzeworytni-

czej wszed³em tylnymi drzwiami. Trochê pod-staw nauczy³em siê na uniwersytecie. Po skoñ-czeniu uniwersytetu my�lê, ¿e zrobi³em zaled-wie dwie lub trzy prace a¿ do 1985 roku. Potemz jakich� powodów, których nie pamiêtam, po-nownie zainteresowa³em siê tym medium i ro-bi³em ich mnóstwo. Robi³em odbitki i chowa-³em do szuflad. Nie my�la³em, ¿e ktokolwiekdzisiaj by³by zainteresowany takim starym i«wybrednym» medium. I odra¿aj¹ce rze�by,które wycina³em nie by³y tym, za czym rozgl¹-daliby siê nabywcy dzie³ sztuki. Pó�niej zorien-towa³em siê, ¿e jest grupa artystów na �wiecie,którzy stale robi¹ drzeworyty ( my�la³em, ¿e s¹rzadko�ci¹ i ja jestem jedynym ). Potem zacz¹-³em ich szukaæ i dowiedzia³em siê o Towarzy-stwie Drzeworytników. Jego cz³onkowie, któ-rych spotka³em wywarli na mnie wra¿enie izainspirowali mnie. Odkry³em, ¿e elektrycznewiert³o z ruchomym ramieniem (podobne dodentystycznego wiert³a) mo¿e s³u¿yæ do wyci-nania zawi³ych linii. Te zawi³o�ci linii by³y �na-pêdem�, który prowadzi³ moj¹ maszynê. Niemia³em przywi¹zania do rêcznie robionych na-rzêdzi, nie niepokoi³o wiêc mojej �wiadomo�ci

123


przyjêcie narzêdzia, jakim jest wiert³o czy frez.Lubiê manipulowaæ teksturami i walorami po-wierzchni. Fizyczny akt wycinania w drewniejest sposobem otrzymania tych tekstur i walo-rów. G³êboko w �rodku Kanady u stóp GórMountain jest wci¹¿ tylko garstka drzeworyt-ników i trudno jest st¹d widzieæ miejsce drze-worytu w artystycznym �wiecie. Wci¹¿ je robiêi chowam do szuflad, odbijam i chowam. A ka¿-da nowa odbitka daje rado�æ, jak zawsze. Czyludzie bêd¹ kupowaæ je, czy te¿ nie, ja bêdê jerobi³ !

JOHN LAWRENCE

Ilustrowanie jest moim sposobem na ¿ycie, a

drzeworyt jest g³ówn¹ jego czê�ci¹. Oko³o jed-nej trzeciej moich prac to drzeworyty i w tejdziedzinie spe³ni³em siê najbardziej. Po³¹czeniedyscypliny i swobody, graficzna ekspresja ro-bienia znaków i poszukiwanie nowych tekstur,igranie z katastrof¹ s¹ czê�ci¹ bogactwa tegomedium. Wypracowany szczegó³ i liczne uogól-nienia wydaj¹ siê byæ nieod³¹czn¹ czê�ci¹ tegoprocesu dla mnie.

124


JUDITH JADINGER

Nie my�lê o mojej sztuce terminami literacki-

mi. Dla mnie sztuka w ogólno�ci, a drzeworyt wszczególno�ci jest zawsze wizualnym, zmys³o-wym i emocjonalnym do�wiadczeniem. Sztukajest w moim ¿yciu si³¹ stabilizuj¹c¹ i organizuj¹-c¹. Jest to ucieczka od przymusu codziennegozarabiania na ¿ycie i od stresu, na który jeste�mynara¿eni w �wiecie, który nas otacza. Drzeworytsztorcowy pozwala mi na czynienie porz¹dku zchaosu. Akt wycinania na powierzchni drewnajest prze¿yciem bardzo satysfakcjonuj¹cym i zmy-s³owym. Wycinanie w matrycy pozwala mi do-konywaæ wyboru z intencj¹ inn¹ ni¿ ta jaka przy-�wieca mi w codziennym ¿yciu. Zakryte staje siêjasne. Lubiê my�leæ o robieniu pierwszego rytuna �wie¿ym kawa³ku drewna, jak o otwarciudrzwi do ciemnego pokoju i wpuszczeniu tamwi¹zki �wiat³a. Ka¿dy dobrze zrobiony ryt otwieradrzwi szerzej ukazuj¹c wiêcej z zawarto�ci poko-ju �wiat³a. Prosty kontrast czerni i bieli odbija kon-trast miêdzy porz¹dkiem i kontrol¹, której arty-sta do�wiadcza w swej pracy, a nieporz¹dkiem�wiata zewnêtrznego. Chocia¿ próbowa³am od-bijaæ w kolorze, zawsze wracam do bieli i czerni.Kolor czêsto czyni to potê¿ne medium ambiwa-lentnym, a ja ceniê prostotê i si³ê bieli i czerni.

125


MONICA POOLE

Interesuje mnie bardzo forma i subtelno�æ od-

cieni, które mo¿na zrobiæ i wygrawerowaæ wmatrycy. Ich bogactwo jest do ods³aniania go.Nie mia³am pojêcia, co chcia³am osi¹gn¹æ, gdyzaczyna³am, ale gdy spojrza³am na narzêdzia,pomy�la³am sobie: �To jest to� - chocia¿ niewiem dlaczego. Je�li mam przes³anie, jest to poprostu: �Spójrz na to�. Jest tyle fascynuj¹cychkszta³tów w naturze, które s¹ przeoczane, po-niewa¿ s¹ one w przedmiotach, których zwy-kle nie uwa¿a siê za atrakcyjne. Intryguj¹ mnieszczegó³y, chocia¿ czujê siê najszczê�liwsza pra-cuj¹c na du¿ych matrycach. Niektóre wiêc drze-woryty robiê przez kilka miesiêcy co ograniczamoj¹ produkcjê w znacznym stopniu.

PETER FOSTER

Potraktowa³em t¹ wystawê jako wyzwanie,

aby stworzyæ co� nowego w drzeworycie, a tooznacza, ¿e pewne konwencje i tradycje, uzna-ne za pewniki, powinny byæ zakwestionowa-ne. Dlaczego, na przyk³ad, drzeworyty musz¹byæ jednobarwne ?. Dlaczego miniaturowe ?.Dlaczego ca³o�æ, pe³na matryca, nic prócz tego

126


?. Dlaczego niezmienno�æ stylu ?. Je�li odpowie-dzi brzmi¹: �Czysto�æ techniki�, to pytam dla-czego ?. Co �czysto�æ� mia³a kiedykolwiekwspólnego ze �sztuk¹� ?. Patrz¹c na swoje od-bitki, które próbuj¹ odpowiedzieæ na te pyta-nia, teraz o godzinie jedenastej, �wiadom jestem,jak niedok³adnymi, wymijaj¹cymi i ��ci¹gniê-tymi� odpowiedziami one s¹. Jestem niestety�wiadom, ¿e s¹ one bardziej eksperymentalne inieortodoksyjne ni¿ te drzeworyty, które naszawierna publiczno�æ tradycyjnie kupuje -�jestemzatem strzelaj¹cym sobie w nogi dla dodaniaodwagi innym�. Moje pytania i odpowiedzi nies¹ krytykowaniem kolegów, którzy pracuj¹ wczerni i bieli i uzyskuj¹ po¿¹dane szaro�ci. Po-dziwiam prace Anny Desmet, Georga Tute iBetty Pennel, �Klucze� i �Maxims� E.N.Ellisa iostatnie trzydzie�ci figur i kompozycji Hugh-nes - Stanton i choæ bardzo lubiêi ch prace ( i��ci¹gam� z nich ) to muszê przyznaæ, ¿e uwa-¿am drzeworyt w bieli i czerni za faktycznie fru-struj¹cy - jak ogl¹danie baletu - �Co ¿adnejmowy?�, �Co ¿adnego koloru?�. Ja wolê pracêmieszanymi technikami i improwizacje na pra-sie, poniewa¿ drzeworyt sam z siebie nie po-zwala mi na spontaniczno�æ, któr¹ nowoczesnasztuka kwitnie i ewoluuje. Niemniej w tej ofer-cie odbitek drzeworyt sztorcowy jest wci¹¿g³ównym sk³adnikiem ró¿norodnych przepi-sów.

127


SARAH VAN NIEKERK

Uwielbiam energiczne ciêcie ulubionym na-

rzêdziem w dobrym drewnie. Lubiê iskrzeniesiê czerni na bieli i wynajdywanie niekoñcz¹-cych siê ró¿norodno�ci tekstur, które tworz¹kolor i ton w drzeworycie sztorcowym. Ger-truda Hermas uczyni³a t¹ technikê przydatn¹do pracy. Kiedy� nie traktowa³am drzewory-tu jako sztuki, lecz sposób w jaki teraz po-wstaje drzeworyt jest ju¿ sztuk¹. Mogê wyra-ziæ co czujê o pejza¿u, ludziach i zwierzêtach,które go zamieszkuj¹. Ich ruch czy bezruch.Drzeworyt jest po prostu inn¹ technik¹ i jest tymco mi odpowiada.

SIMON BRETT

Chocia¿ pisa³em o drzeworytnictwie i pro-

mowa³em je, to jednak trudno mi by³o uwierzyæwe w³asne i promowaæ je. Dlatego wzruszaj¹cejest znalezienie siê w tym pokazie, jak równie¿zaproszenie do zorganizowania go. Seria drze-worytów pt. �Topór Bo¿y� jest po�rednio auto-biograficzna. Nie jestem ma³¹ dziewczynk¹,która biega boso z poranionymi stopami po�ciernisku. Stojê godzinami przed Poussinem,Rembrandtem, Delacroix i Dawidem, w jakim

128


lepszym miejscu móg³bym byæ ?.Tymczasem wwydawnictwie robi³em exlibrisy i ilustracje,wybieraj¹c teksty, które mówi³y dlaczego i poco ¿yjemy, maj¹c nadziejê, ¿e drzeworyty robi¹co� wiêcej ni¿ tylko dekoruj¹. Mam nadziejê, ¿eone dope³niaj¹ i wyostrzaj¹ tekst i byæ mo¿emaj¹ w³asn¹ moraln¹ warto�æ. Cykl �TopórBo¿y� jest prób¹ stworzenia pracy, która ostajesiê sama, bez interpretacji, bez zewnêtrznegotekstu z moralnym przes³aniem, jak konie wdeszczu

129


130


131

POS£OWIE

POS£OWIE

132


133

POS£OWIE

POS£OWIE

dostêpnej literaturze dotycz¹cej historii drzewo-rytu sztorcowego mo¿na znale�æ rozwa¿ania natemat porz¹dkowania pojêæ zwi¹zanych z t¹technik¹. Dokonuje siê takich prób w przeko-naniu, ¿e pozwoli to klarowniej przedstawiæca³o�æ jej problemów. Granic¹ tych prób nie jestjednak lista uporz¹dkowanych pojêæ, lecz wnio-sek s³u¿¹cy danemu autorowi do dowodzeniaswojej tezy. To wiêc co mia³o byæ porz¹dkiem,po przeczytaniu tych tekstów, komplikuje siêjeszcze bardziej. Mo¿e nie mia³oby to a¿ takie-go znaczenia gdyby nie to, ¿e czytanie takichtekstów zniechêca osoby, które chcia³yby dowie-dzieæ siê co� o drzeworycie sztorcowym.

W

134


yja�nienie tych pojêæ pozwala na stwierdzenie,¿e okre�laj¹ one cechy tej techniki, a wiêc niewkluczaj¹ siê wzajemnie, lecz dope³niaj¹. A tozebrane pojêcia wystêpuj¹ce w tekstach opisu-j¹cych drzeworyt sztorcowy oraz ich znaczenie:

drzeworyt sztorcowy - okre�lenie sposobuwykonania deski - matrycy. Sztorcowy to zna-czy wykonany z deski pociêtej na sztorc czyliprostopadle do pnia.

drzeworyt tonowy - to okre�lenie ma na celuwskazanie sposobu budowania waloru po-wierzchni oraz wskazuje na podobieñstwo zinnymi technikami .

drzeworyt ciêty metod¹ Bewicka - bardzoogólne okre�lenie drzeworytu sztorcowego zuwzglêdnieniem autorstwa tej techniki.

drzeworyt faksymilowy - najkrócej; du¿owycinania, ma³o odbijania. Grafika jest w wiêk-szo�ci zbudowana z czarnych lini na bia³ym tle.

drzeworyt reprodukcyjny - to znaczy stoso-wany jako metoda przemys³owej reprodukcjiprac innych artystów u¿ywana w drukarni.

drzeworyt negatywowy - typ drzeworytuu¿ywanego przez W. Skoczylasa, lub w skró-cie; ma³o wycinania, du¿o odbijania. Grafika wktórej przewa¿aj¹ linie bia³e na czarnym tle.

drzeworyt rasowy - inna nazwa dla drzewo-rytu negatywowego.

drzeworyt pozytywowy - mo¿na to okre�le-nie postawiæ obok drzeworytu faksymilowego.

W

135

POS£OWIE

drzeworyt interpretacyjny - u¿ywanie tejnazwy pojawia³o siê w przypadku opisu drze-worytu, który by³ wycinany jako reprodukcjapracy wykonanej w innej technice. W ksi¹¿cept: ÈÑÒÎÐ²ß ÈÑÊÓÑÑÒÂÚ( Historia Sztuki ) wtomie trzecim, wydanym w Petersburgu w 1897roku jest zamieszczony drzeworyt, jeden z wie-lu, który przedstawia miedzioryt Alberta Düre-ra pt. Melancholia. Drzeworytnik przed przy-st¹pieniem do pracy musia³ obmy�leæ sposóbprzedstawienia faktury miedziorytu przy po-mocy drzeworytu sztorcowego. Dokonywa³wiêc interpretacji miedziorytu w drzeworycie.

drzeworyt odtwórczy - okre�lenie pejoratyw-ne, maj¹ce na celu pomniejszenie roli drzewo-rytnika w twórczym procesie powstawaniadrzeworytu.

o zestawienie pokazuje, ¿e znaczenia pojêæ po-krywaj¹ rozleg³y obszar w którym istnia³a i czê-�ciowo do dzisiaj istnieje technika drzeworytusztorcowego. Pojawiaj¹ca siê obecnie ró¿norod-no�æ mediów, ale równie¿ ich z³o¿ono�æ i kosztuwypukla jedynie, ¿e drzeworyt jest wci¹¿ naj-prostszym sposobem robienia odbitek. Wygna-ny z artystycznych szkó³ w latach sze�ædziesi¹-tych przez Pop Art okazuj¹cy pogardê dla ja-kiejkolwiek sztuki nie podlegaj¹cej moderni-

T

136


stycznej ortodoksji powoli powraca drzeworytjako wielka szko³a porz¹dkowania wewnêtrz-nego chaosu. I chyba zawsze pozostanie sztuk¹cierpliwo�ci.

Wies³aw Gdowicz

137

POS£OWIE

138


139

POS£OWIE

« G³êboko w �rodku Kanady u stóp Gór Moun-tain jest wci¹¿ tylko garstka drzeworytników itrudno jest st¹d widzieæ miejsce drzeworytu wartystycznym �wiecie. Wci¹¿ je robiê i chowamdo szuflad, odbijam i chowam. A ka¿da nowaodbitka daje rado�æ, jak zawsze. Czy ludzie bêd¹kupowaæ je, czy te¿ nie, ja bêdê je robi³ ! »

Jim Westegard

140


141

BIBLIGRAFIA

Wies³aw GdowiczNauka jêzyka(dedykowane Ryszardowi Otrêbie)drzeworyt sztorcowy 25, 5 x 34, 7

142

ZA

POM

NIA

NA

TEC

HN

IKA

- D

RZ

EWO

RYT

SZTO

RC

OW

Y

Wies³aw GdowiczNastêpne pytanie bez odpowiedzi drzeworyt sztorcowy 34, 7 x 25, 5

143

BIBLIGRAFIA

Wies³aw GdowiczOjcom ze Sketisdrzeworyt sztorcowy 24,0 x 30,0

144


145

BIBLIGRAFIA

WYBRANA BIBLIOGRAFIA

Banach AndrzejO ilustracji

Wydawnictwo M. Kot Kraków 1950

Brieger P. Meiss. M Singleton. Ch.Illustrated Manuscripts of the Divine Comedy

Princton New York 1969

Cichocki W.Papiernictwo (kontrast, papier, litera)

Warszawa 1922

Cie�lewski T. (syn)Drzeworyty Stefana Mro¿ewskiego. Szkic.

Grafika nr 2 z. II str. 11 - 17 Grudzieñ 1930 Warszawa

Franz W.Szata graficzna gazety

O�rodek Badañ Prasoznawczych.Kraków 1966

Groñska MariaGrafika w ksi¹¿ce, tece i albumie

Polskie wydawnictwa artystyczne i bibliofilskie z lat1899 - 1945

Ossolineum Wroc³aw 1984

Kapr AlbertSchriftkunst.Dresden 1983

146


Komza Ma³gorzataMickiewicz ilustrowany


Krejæa Ale�Techniki sztuk graficznych

Podrêcznik metod warsztatowych i historii grafikiartystycznej.

Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe Warszawa 1984

Lam St.Ksi¹¿ka wytworna. Rzecz o estetyce druku.

Warszawa 1922

Lenert B.Piêkna ksi¹¿ka jako zespó³ czynników materialnych,

papieru, czcionek, ilustracji �wiat³odrukowych, druku ioprawy.

Polska Drukarnia nak³adem �Lux�Wilno 1928

Lubke WilhelmGrundiss der Kunstgeschichte

Verlag von Ebner und Seubegt Stuttgart 1892

Mathia RomanDruk ilustracji jedno i wielobarwnych w gazetach

Grafika nr 1 z. I str. 22 - 29 Pa¿dziernik 1930 Warszawa

Mathia RomanDruk ilustracji jedno i wielobarwnych w gazetach

Grafika nr 2 z. II str. 32 - 41 Grudzieñ 1930 Warszawa

147

BIBLIGRAFIA

Mathia RomanDruk ilustracji jedno i wielobarwnych w gazetachGrafika nr 3 z. III str. 33 - 36 Luty 1931 Warszawa

O angielskim drukarstwie i przemy�le wydawniczymPrzegl¹d Graficzny nr 1 str. 1 - 3 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 2 str. 10 - 11 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 3 str. 17 - 19 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 4 str. 25 - 27 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 5 str. 33 - 35 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 6 str. 45 - 46 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 7 str. 54 - 55 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 8 str. 65 - 66 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 9 str. 73 - 74 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 10 str. 84 - 85 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 11 str. 95 - 96 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 13 str. 113 - 115 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 14 str. 121 - 122 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 16 str. 138 - 139 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 17 str. 148 - 152 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 18 str. 180 - 182 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 20 str. 218 - 219 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 22 str. 248 - 250 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 23 str. 257 - 258 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 24 str. 270 - 272 Poznañ 1930Przegl¹d Graficzny nr 25 str. 284 Poznañ 1930

Opa³ek Mieczys³awDrzeworyt w czasopismach polskich XIX stulecia


Piñski JanI Miêdzynarodowa wystawa drzeworytów w Instytucie

Propagandy SztukiGrafika nr 4 rocz. III str. 31 - 39 i Grafika nr 4 rocz. III

str. 35 - 44 Warszawa 1933

148


Salomon Malcolm C.The Woodcut of To-day at Home and Abrod

London 1927

Seweryn TadeuszStaropolska grafika ludowa

Wydawnictwo Sztuka Warszawa 1956

Siedlecki Fr.Dwudziestolecie pracy artystycznej W³adys³awa

SkoczylasaGrafika nr 4 rocz. III str. 5 - 10 Warszawa 1933

Skoczylas W.Polskie drzeworyty ludowe

Grafika nr 1 z.1 str. 4-9 Pa¿dziernik 1930 Warszawa

Skoczylas W.Drzeworyt

Grafika nr 1 Rocz. III z. ! str. 40 - 44 Warszawa 1933

Socha GabielaAndriolli i rozwój drzeworytu w Polsce


Stevenson George A.Graphic Arts Encyclopedia

New York 1968

Szanto TiborPismo i styl


Szyndler Bart³omiejTygodnik ilustrowany �K³osy� ( 1865 - 1890 )


149

BIBLIGRAFIA

Werner JerzyTechnika i technologia sztuk graficznychWydawnictwo Literackie Kraków 1972

Wilder HieronimGrafika

Drzeworyt, miedzioryt, litografia.Ksiêgarnia wydawnicza H. Altenberga Lwów 1922

Zbierski TeodorSemiotyka ksi¹¿ki


150


151

Spis Ilustracji strona

Deska drzeworytnicza * 0Streszczenie ca³ej ksi¹¿ki * 1Thomas Bewick Ptak drzeworyt sztorcowy * 6W dawnej drzeworytni - koniec XIX wieku * 9Szkice do grafiki Król �mieszków W.Gdowicz * 18Wilhelm Kaulbach Dom Wariatów, analiza kompozycjiW.Gdowicz * 28Wies³aw Gdowicz Król �mieszków drzeworyt sztorcowy

* 31Kszta³ty rylca ilustracja z The Complete Encyclopedia ofIllustration 1851 * 45Simon Brett przy pracy * 49Jacques Beltrand wycina deskê * 57Fragment ilustracji drzeworytowej z Kirchengeschichte 1901 -w oryginale ten fragment ma wymiar ok. 40 mm x 100 mm

* 61Winiety Tygodnika Ilustrowanego i K³osów 1862 * 65W³adys³aw Skoczylas G³owa starego górala 1914 drzeworyt

* 71Edmund Bart³omiejczyk Hucu³ z Jaworowa 1935 drzeworytbarwny * 75Stanis³aw Ostoja-Chrostowski Korweta 1936 drzeworytsztorcowy * 79Fragment kompozycji z³o¿onej z grafik uczestników jubile-uszowej wystawy The Society of Wood Engravers

* 138Wies³aw Gdowicz Nauka jêzyka drzeworyt sztorcowy

* 141Wies³aw Gdowicz Nastêpne pytanie bez odpowiedzi drze-woryt sztorcowy * 142Wies³aw Gdowicz Ojcom ze Sketis drzeworyt sztorcowy

* 143

152

153

SPIS TRE�CI

WPROWADZENIE 7

WSTÊP 11

ROZDZIA£ I 15

ROZDZIA£ II 35

ROZDZIA£ III 71

ROZDZIA£ IV 83

ROZDZIA£ V 113

POS£OWIE 131

BIBLIOGRAFIA 141

SPIS ILUSTRACJI 151

Documents

Zapomniana technika. Drzeworyt sztorcowy