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Armonía digeribleManual para la web de sésamo musical
SesamoMusical @ Gmail.com
Este libro se distribuye gratuitamente, y puede descargarse de:
sesamomusical.arredemo.org
Web en la que se usará como libro de referencia para aprender a tocar el bajo desde nivel 0 absoluto, pasando por músico aficionado, profesional, hasta virtuoso de nivel mundial. ;D
(posteriormente se contempla la posibilidad de expandir el método a otros instrumentos)
Consulta regularmente la web por si hay actualización de contenidos
Agradecería una donación de la cantidad que consideres oportuna que vale este trabajo (o puede que consideres que no lo merece), bien a través de la misma web o directamente en pay pal a: SesamoMusical @ Gmail.com
Indice
1. Las notas de la escala mayor: modo jónico............... 4Cifrado. Las 12 notas. Enharmonía
2. Intervalos.............................................................63. Acordes de 3 notas y la escala menor.....................11
Tríadas menores.......................15Escala menor ...........................16
4. Grados y modos. 19Funciones................................20
5. Inversiones de acordes de 3 notas.........................216. Acordes de 4 notas 24
Acordes de 6ªM........................26Cuatríadas menores..................27Acorde dominante....................28Semidism................................29
7. Acordes sobre los grados......................................32 Apunte impro...........................388. Modos relativos. Escalas menores..........................399. Introducción a la armonía cuartal. Acordes sus.........47
10. Apéndice a: Circulo de 4as y 5as............................4911. Apéndice b: Todos los intervalos............................50
12. Apéndice c: Truco del 9 para intervalos...................5113. Libros interesantes de referencia............................53
«La teoría es necesaria, no - prescindiblepero puede hacerse lo más entretenida posible»
Pretendo que este libro sea un manual de referencia a la vez que método de aprendizaje.
Para el aprendizaje, cada vez que encuentres un ejercicio y lo completes satisfactoriamente habrás hecho una buena sesión de estudio y sería un buen momento para continuar otro día. Al empezar el siguiente día, asegurate de haber asimilado mínimamente todo lo anterior, si no es así, vuelve a repasarlo: será indispensable para la nueva lección.
Para usar como referencia: Los conceptos son concisos y orientados prácticamente, para que de esta forma pueda servir de libro de consulta práctica.
Una vez que domines la teoría podrás olvidarla para dominar la práctica.
Las partituras / tablaturas que encuentres están hechas con el programa gratuito tuxguitar
Las partituras sirven para cualquier instrumento, las tabs para guitarra y en las tabs intentaré poner la mayoría en las 4 cuerdas más graves, para que sirva también para bajo. Serán referencia para buscar notas y razonar acordes, no posiciones típicas para simplemente memorizar posiciones de acordes.
Capítulo 1:
Las notas de la escala mayor. El modo jónico.
Todo el mundo conoce, al menos de oídas, los nombres de las notas de la escala mayor.
Do re mi fa sol la si.
Y do nuevamente, una octava más arriba, pues sería la octava nota.
Entonces:
1. do2. re3. mi4. fa5. sol6. la7. si8. (do)
Estas notas forman la escala mayor de do. Que es equivalente al modo jónico.
La escala mayor de do no tiene alteraciones en sus notas: ni sostenidos (#) ni bemoles (b). Todas sus notas son naturales. Para anular una alteración se usa el becuadro:
Ejemplos de notas con alteraciones sería: F# (fa sostenido), Abb (la doble bemol), Cb (do bemol)...
Cifrado americano
Será el cifrado que usaremos a partir de ahora.
El cifrado internacional asigna las notas a las letras de la A a la G, empezando en la.
Español Do Re Mi Fa Sol La Si
Amer./Int. C D E F G A B
Esto son 7 de las 12 notas posibles, de, por ejemplo, un piano.
Escala cromática
Un # o b tras la nota nos dice que esa nota es sostenida o bemol (en ambos casos alterada), siendo una nota completamente distinta a la natural (sin alteraciones, las notas correspondientes a la tonalidad de C mayor). La escala cromática compone de las 12 notas distintas posibles, así, podemos tener 12 tonalidades mayores.
C C# D D# E F F# G G# A A# B
O lo que es lo mismo, pero llamándolas de otra forma
C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B
A una misma nota le podemos poner distintos nombres, por ejemplo, digamos que F# es lo mismo que Gb. El nombre técnico para esta equivalencia en los nombres es enharmonía.
Imagen de una octava con las notas de la escala cromática
Ejercicio
Localizar los nombres de las notas en nuestro instrumento en todas las posiciones y octavas posibles. Aunque ahora nos lleve tiempo, con la práctica será instantáneo.
Capítulo 2 – Intervalos
Veamos el nombre para los intervalos en la escala mayor, todos ellos con respecto a la tónica, en este caso C.
Recordemos que estamos en escala de do mayor (modo jónico), la tónica da nombre a la tonalidad:
1. C (tónica, nota primera, nuestra referencia para comparar las demás)
2. D segunda mayor3. E tercera mayor4. F cuarta justa5. G quinta justa6. A sexta mayor7. B séptima mayor8. (C) (octava)
Predominan los intervalos mayores, lógicamente, para nuestra escala mayor. A los justos se les llama así porque no son mayores ni menores, digamos que son exactos o justos, iguales para la tonalidad mayor y menor.
Una vez que sabemos sobre una escala que es de tipo mayor podemos decir que tiene este mismo tipo de intervalos. Por ejemplo:
Si la escala de E mayor tiene cuatro sostenidos: F# C# G# D#, entonces:
1. E2. F# segunda mayor3. G# tercera mayor4. A cuarta justa5. B quinta justa6. C# sexta mayor7. D# séptima mayor
Puedes ir mirando el apéndice sobre el círculo de cuartas, los sostenidos coinciden con las 4
primeras notas del círculo.
Se explicará más adelante.
Vemos en la imagen el primer compás con las alteraciones (sostenidos) delante de cada nota, en el segundo como armadura de clave (se ponen al principio y valen a partir de ahí)
Los intervalos serían los mismos que en el caso de C mayor, pero esta vez estaríamos en la escala de E mayor.
Ambos compases son lo mismo pero con distinta digitación en la tablatura y escritos de distinta forma.
Si hay 12 notas distintas posibles, podemos tener 12 tonalidades mayores.
C C# D D# E F F# G G# A A# B
Otra forma de hallar las alteraciones para una tonalidad es por la distancia en tonos/semitonos, bien entre notas adyacentes o a partir de la fundamental de nuestro análisis: I representa el primer grado o tónica de nuestra tonalidad mayor.
Intervalo I 2ªM 3ªM 4ªJ 5ªJ 6ªM 7ªM 8ª
Distancia con la fundamental
0 1S 1T 1T1S 2T 2T1S 3T 3T1S 4T 4T1S 5T 5T1S 6T
Distancia con interv. anterior
S T T S T T T S
*M – mayor, J – justa.
**Donde T representa un tono y S semitono.
Cada escala, con sus fundamentales a intervalo de octava, tiene 12 S o lo que es lo mismo 6 T.
Una última forma sería por tetracordos, grupos de tonos semitonos, que se tratará en otro volumen.
Por ejemplo el tetracordo jónico tendría las distancias T T S entre sus 4 notas. Con lo anterior, vemos que la escala mayor se forma de dos tetracordos jónicos.
Ejercicio Con las tablas anteriores ya podemos formar las 12 tonalidades mayores. Para el perezoso, daremos un método fácil más adelante.
Partimos de:
C C# D D# E F F# G G# A A# B
I 2ªM 3ªM 4ªJ 5ªJ 6ªM 7ªM
Hallaremos la escala mayor de C# desplazando las notas desde C cromática un semitono y aplicando la tabla. También podríamos usar las distancias de tonos y semitonos que ya vimos. Es decir, empezando en C#, pues la hemos escogido como tónica:
C# D D# E F F# G G# A A# B C
I 2ªM 3ªM 4ªJ 5ªJ 6ªM 7ªM
Para que la escala sea correcta no podemos repetir el nombre de las notas porque esto nos crearía confusión, así que usaremos la enharmonía. Una nota a la que añadimos el símbolo de bemol es igual a su cromática anterior, y con # es igual a la siguiente. Un bemol se anula con un sostenido. Podemos tener más de un símbolo de alteración del mismo tipo ya sea # o b, pero suele ser poco práctico.
Hasta donde hemos hecho tenemos dos casos de notas distintas que tienen mismo nombre F y F# y dos C y C#. Pero para formar la escala necesitamos 7 notas con distinto nombre.
El C# no se puede cambiar porque representa la tonalidad, cambiamos C (natural, sin sostenido) por su nota de nombre cromático anterior más un sostenido, (para que sea la misma nota en cuanto a sonido o altura tonal): sería B#. También cambiamos el F por E#, basándonos en que la anterior es
D. Este es de los casos más difíciles, nos sirve de buen calentamiento.
Si tuviéramos por ejemplo B y quisiéramos representarlo con la siguiente nota con bemol: Cb O F#, que puede ser representado como Gb. En cada caso, la nota que suena en la misma, sólo que le ponemos distinto nombre.
Así, correctamente sería:C# Mayor
C# D D# E E# F# G G# A A# B B#
I 2ªM 3ªM 4ªJ 5ªJ 6ªM 7ªM
Por enharmonía, se puede representar más fácilmente y las notas serán las mismas en cuanto a sonido:
Db Mayor
Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B C
I 2ªM 3ªM 4ªJ 5ªJ 6ªM 7ªM
Son la misma escala en cuanto a sonido se refiere, por eso en la práctica la representaremos normalmente como Db, porque nos ahorra 2 símbolos de alteración: 7 # frente a 5 b.
En algunos instrumentos (y en manos de instrumentistas
adecuados), como el violín o la trompeta, realmente un Gb está
mas cerca de G y un F# más cercano a F. Por esto puede
haber obras que realmente se necesite C# como tonalidad. Sin
embargo en el piano, o instrumentos de cuerdas con
trastes no tendríamos esta sutil diferencia, imperceptible para la
mayoría de la gente.
Consultad el apéndice de círculo de cuartas y quintas. Es lo mismo pero en distinto sentido: FCGDAEB ↔ BEADGCF Yo les llamaré orden de sostenidos y bemoles respectivamente. Para hallar las armaduras de clave (o sostenidos de una tonalidad) de cada una de las 12 escalas mayores usaremos el círculo. Así como para hallar la tonalidad a partir del numero de alteraciones (sean # o b).
Tendremos 3 casos prácticos:
I.- C Mayor. No tiene alteraciones.
II.-A partir de C por el círculo, cada elemento tomado como tonalidad mayor tiene un # más.
Tonalidad
G D A E B (F#) (C#)
nº de sostenidos
1 2 3 4 5 6 7
Sabemos cuantas pero, ¿Cuales notas son las sostenidas? -FCGDAEB. Lo podemos llamar el orden de los sostenidos y deberíamos aprenderlo como si fuese una sola palabra, que nos salga del tirón. Como una de las reglas mnemotécnicas: Fado-sol-relamí-si.
Para hallar los de G: sólo es uno; contamos por FCGDAE, el primero es F, que será F# Para D serán F# y C#. A mayor: F# C# G# Y así sucesivamente.
Un truco es que para una tonalidad con sostenidos, tendrá todos los anteriores hasta encontrarnos con la nota un semitono anterior a nuestra referencia de la tonalidad.
Es como si pasáramos por el círculo añadiendo # a lo que nos encontramos hasta toparnos con la 7M de la escala.
Para la tonalidad de B mayor la séptima será A#: F#C#G#D#A# serán sostenidos. Con esto podemos calcular más fácil las anteriores tonalidades mayores G, D, A... Cuidado con las que ya tienen #, como F# ( y a partir de esta, C#, etc...), porque tendremos que buscar la nota anterior a un semitono de distancia es decir E#(más otro#). Lo cual, será poco práctico y no lo trataremos ahora mismo.
A partir de aquí por comodidad usamos su equivalente enarmónico, igual que F# ~= Gb.
III.-Escalas mayores con bemoles
Debemos memorizar, igual que C jónico no tiene sostenidos, que la tonalidad de F jónico (mayor) tiene un bemol.
A partir de ahí tomaremos BEADGCF y procedemos similar al apartado anterior. Podemos usar otra pseudo-frase para acordarnos: si, mila-resol-dofa.
BEADGCF es el orden de los bemoles.
Tonalidad Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb
nº de bemoles
2 3 4 5 6 7 7 b y un doble bemol en la nota Bbb
La escala mayor (el modo jónico) de Bb tiene 2 bemoles: Bb y Eb. Db tiene 5 bemoles, las notas Bb Eb Ab Db Gb.
Recorriendo el orden de bemoles, la tonalidad con bemol tiene tantos bemoles como notas por las que pasamos más el siguiente a mayores o bien hasta encontrar su cuarta. Db tiene 5 bemoles, las notas Bb Eb Ab Db Gb. (4 hasta Db más 1 ó Gb es la cuarta de Db)
A partir de 5 alteraciones de un tipo es recomendable usar la enharmonía para pasar a la tonalidad equivalente con el otro tipo de alteraciones (b<->#).
Por ejemplo Fb tiene demasiados bemoles, y es equivalente a E mayor, que tiene solo 4 sostenidos.
Ejercicio.
Formar las 12 tonalidades mayores, usando la enharmonía que use menos alteraciones (más cómodo) para cada caso. Pasa la página para saber cuales son. Recomendaría practicar en algún instrumento, aunque sea de forma básica, todos los ejercicios.
Solución
Las 12 tonalidades con el nombre de las notas como resultaría más cómodo son:
C No tiene alteracionesF 1 bBb bbEb bbbAb bbbbDb bbbbbF# / Gb ###### (6#) / 6bB #####E ####A ###D ##G #
Deberíais hallar las notas que forman cada escala, bien en el instrumento o en partitura.
Capítulo 3. Acordes de 3 notas o tríadasVer apéndice c: tabla de todos los intervalos
Los acordes que trataremos para iniciarnos, estarán compuestos de 3 notas. También denominados tríadas.
Los acordes son superposiciones de notas (terceras en este caso), que suenan simultáneamente. Ya deberíamos haber hecho como ejercicio las escalas mayores.
Empezaremos tratando los acordes mayores, que serán los derivados de la tónica de una determinada tonalidad.
C D E F G A B
1 2M 3M 4J 5J 6M 7M
Tomamos por terceras empezando en C, la tercera de C es E. La tercera de E es G o bien la quinta de C es G. El acorde de C mayor se compone de las notas CEG
Ejercicio Hallar las notas de los acordes mayores que surgen de la tónica de cada tonalidad de las 12 posibles. Toca el acorde y/o el arpegio resultante. Practica en el instrumento, aunque sea de forma básica, todos los ejercicios. Una vez sepas dónde están las notas, siempre con metrónomo (o caja de ritmo / acompañamiento) para asegurarte que van a tempo. Deja de leer aquí hasta que acabes ;D
Con hacer solamente 6 tonalidades nos hubiera bastado. Esto es así porque cada tonalidad mayor (modo jónico) se compone de 2 tetracordos jónicos a distancia de tono (digamos, está compuesta por dos partes paralelas). Ahora puedes probar hallando los 6 que necesitas para tener 12 acordes mayores. Puedes hacer esto como otro ejercicio tocando las notas de cada acorde. Recomendaría practicar en el instrumento, aunque sea de forma básica, todos los ejercicios.
¡Vaya! ¡Se me olvidaba! En palabras de otro Sr. Monk (aparte del famoso pianista), pero también genio: “Me lo agradeceréis más tarde.”
Si no te has dado cuenta todavía, desde el cuarto y quinto grado de cada escala mayor, además de sobre la tónica, tenemos una tríada mayor; entonces ni siquiera necesitaríamos 6 tonalidades para practicar las 12 triadas mayores posibles.
Las que nos faltaban:
Además de una buena sesión práctica hemos aprendido que en una escala mayor, los grados I, IV, y V son triadas mayores. Los grados de una escala se representan con números romanos. De momento diremos que es como el numero de nota empezando nuestra escala desde la nota de referencia de la tonalidad.
P.ej. El IV (4º grado en números romanos, 4ª nota de la escala) de la tonalidad de C mayor es F. El V es G.
Y como hemos visto, sus acordes tríada son mayores.
Tríadas menores
Basándonos en los conocimientos que tenemos hasta ahora de escalas mayores, si empezamos a superponer terceras (creando acordes tríada) desde la 2ª, 3ª y 6ª nota de dicha escala (sus grados II, III, VI) obtendremos acordes menores.
Veamos un ejemplo en tonalidad de D mayor (que tendrá 2 sostenidos F# y C#, como ya hemos visto). En el ejercicio anterior hemos comprobado que en este tono su I, IV y V son mayores: Tríadas D G A. Si no ponemos ningún símbolo extra (y estamos hablando de acordes) se supone que el acorde es tríada mayor.
Ahora, hemos dicho que sobre los grados II, III y VI, tenemos acordes menores. Hay varias maneras de indicar que un acorde en menor. Personalmente, y que creo una de las formas más empleadas es poner una “m” minúscula tras el acorde para indicar que es menor. También se puede poner un signo menos: “-”
El II de D sería E. Sería un acorde menor que escribiríamos como Em. El III F#m. VI grado, acorde Bm.
Esto da para un buen ejercicio de acordes menores, además ahora que sabemos una forma más rápida para tocar los 12 posibles...
Para la escala de D serían sus grados II, III y VI:
Ejercicio Por supuesto, que no tenga que decirlo, toca en tu instrumento los 12 acordes menores.
La escala menor (modo eólico)
Vamos a estudiar la escala menor examinando su relación con la tonalidad mayor. Digamos que como un modo (el modo eólico en concreto) de ver aquella escala mayor o modo jónico.
Entonces, busquemos una escala menor con las mismas notas que otra mayor. Voy a poner la escala menor (modo eólico) de E.
E F# G A B C D
Analizamos sus intervalos:
E F# G A B C D
1ª 2ª M 3ª m 4ª J 5ª J 6ª m 7ª m *m - menor
Tiene la 3ª menor y 5ª justa. Su primer acorde es Em. Entonces a partir de las escalas menores podemos hallar acordes menores paralelamente a como hicimos en el caso de las tonalidades mayores. Eso sería un buen ejercicio para el que quiera estudiar profundamente, para el que no; supongo que ya habrá hecho suficientes acordes menores en el apartado anterior.
Bueno, ¿que escala mayor tiene F#? Efectivamente, es G Mayor. Entonces vemos que el III grado de una escala menor es mayor (jónico) y el VI de una tonalidad mayor es el modo menor o eólico.
Podemos ir consultando el apéndice del truco del 9.
Acordaros que en la imagen, el #, que afecta a la nota F en todas las octavas y es válido también en los siguientes compases (escala de Em)
Ejercicio Halla la armadura de clave y notas de las 12 escalas menores. Tócalas en tu instrumento. Ánimo que sólo son 12.
Capítulo 4 : Grados y modos
Un grado es como un escalón: una nota de determinada escala, a cierta distancia. El modo que sale de cada grado de la escala tiene las mismas notas que su tonalidad de “origen”.
Veamos directamente sobre un ejemplo con Bb jónico (tonalidad mayor), que tiene 2 bemoles.
Notas de la tonalidad mayor Grado Modo
Bb I Jonico
C II Dorico
D III Frigio
Eb IV Lidio
F V Mixolidio
G VI Eólico
A VII Locrio
(Bb) (I, otra vez, en otra octava en cuanto a altura tonal: más agudo)
(Jonico)
C Dórico
C D Eb F G A Bb
1 2M 3m 4J 5J 6M 7m
Ejercicio Hallar los modos de la escala de
Bb mayor. Ya tenemos el primero.
Yo haré el II – dórico
*Jónico y mayor se usan indistintamente, aunque como ya hemos visto, o veremos: jónico es siempre el primer modo de una escala mayor; escala mayor es equivalente a tonalidad en modo jónico.
Mientras que mayor se puede aplicar además de a la escala, a los acordes, que pueden ser efectivamente el I grado (jónico) u otros que ya hemos visto
Ejercicio avanzado voluntario Hallar los modos de las 12 escalas mayores. Serán 12x7 ... tomar con calma, hacer 12 cada día o para más adelante.
Como curiosidad, estos nombres de los modos son los que usamos actualmente y son derivados de los modos medievales populares que a su vez derivan de los modos gregorianos, recopilados por frailes, no necesariamente desarrollados por ellos. Se puede consultar más info surfeando internet.
Funciones de los acordes: Pongo la nomenclatura clásica como anécdota
Notas de la tonalidad mayor Nomenclatura tonal clásica de su función
Función práctica
Bb Tónica T
C Supertónica S
D Mediante T**
Eb Subdominante S
F Dominante D
G Superdominante T
A Sensible D**
*T – Tonica, S – Subdominante, D – Dominante
**Dejamos para más adelante las complejidades sobre estos grados
Mi descripción:
Los acordes de tónica definen la tonalidad, son los que suelen prevalecer en una composición; de los que más hay en las canciones. Los subdominantes son como una transición (esto no quiere decir que su duración sea obligatoriamente limitada) bien sea hacia un acorde dominante o volviendo luego a la tónica. A rasgos generales, suelen ser menores en número que las tónicas pero en cantidad mayor que los acordes de dominante en la música basada en escalas mayores. Dominantes: generan una tensión que expresa necesidad de resolver hacia la tónica.
Esta pequeña descripción expresa las bases de las progresiones de acordes en la composición. Los movimientos compositivos y progresiones tienen nombres clásicos que no trataré en este volumen, cadencia plagal, rota, imperfecta, etc... Puedes consultar las referencias al final del libro si te interesa el tema.
Capítulo 5 – Inversiones de acordes *Leer apéndice c:
Durante todo este capítulo podemos usar el truco del 9 para hallar la relación entre intervalos de notas. P.ej.: entre 6ª y 3ª. Una inversión de una acorde contiene las notas de ese acorde ordenadas de otra forma.
Por ejemplo el acorde de Ab mayor en su estado fundamental esta compuesto por las notas Ab C y Eb en ese orden, de grave a agudo.
Si empezamos el acorde (con esas mismas notas) por el C tendríamos: C Eb Ab. Esto es Ab igualmente, pero en primera inversión. La tercera de Ab (el C) está en el bajo. Podríamos recordarlo fácilmente como un acorde de Cm6* (sexta menor aquí), pues Ab es la 6ªm de C. El cifrado sería Cm6 o bien Ab / C Ab/C significa Ab con el bajo en la nota que va tras la barra: C. Este último cifrado es entendido igual por todo tipo de músicos.
*Este cifrado es algo polémico: He tenido varias veces la discusión sobre el cifrado de acordes m6, llegando a la conclusión de que los músicos con formación clásica piensan este acorde como tónica, (quinta) y tercera y sexta, ambas menores; mientras que los músicos de jazz ven este generalmente como un acorde menor y lo tocan siempre acorde a la escala (o modo) procedente, resulte ser 6m o 6M.
Una solución más clara para el cifrado sería p.ej. para 6 menores Cm6 y para 6ªMay.: Cm6M ó Cm add13. No se cifra así porque lo correcto sería Ab/C indicando que es acorde de Ab en 1ª inversión
Comentaré algo más en siguientes capítulos.
Ejercicio
Calcular la 1ª inversión para los 12 acordes mayores.Tocarlos en el instrumento.
Si empezamos el acorde en Eb estaríamos haciendo la segunda inversión.
Eb Ab C analizado desde Eb: Sería partiendo de la nota que queda en el bajo (Eb) su 4ª y 6ªM.
En jazz sería en ocasiones equivalente a Eb13sus4, pero depende del caso. En cifrado: Ab/Eb: la bemol con el bajo en mi bemol.
Ejercicio
Calcular la 2ª inversión para los 12 acordes mayores.Tocarlos en el instrumento.
Inversiones de acordes menores
Vamos a aplicar el método anterior a los acordes menores. Partamos de Ab que era el acorde en el que habíamos quedado. Pero si lo hacemos menor... calculamos su equivalente en tonalidad mayor, su tercer grado (Cb); hallamos la armadura de clave de Cb Mayor... nos resulta un caso poco práctico. Así que usamos la enharmonía y la escala será B Mayor, con 5 sostenidos, su escala menor G#m. Paralelamente, el lector puede hacerlo con Am, que no tiene alteraciones.
Las notas de G#m en estado fundamental, sin invertir: G# B D#. Primera inversión, con la tercera del acorde en el bajo: B D# G#. Este lo podemos cifrar como B6. (G# es la sexta mayor de B. D# es 3M de B) O bien G#m/B
Ejercicio
calcular la 1ª inversión para los 12 acordes menores.Tocarlos en el instrumento.
Segunda inversión:
Las notas de G#m en estado fundamental, sin invertir: G# B D#. Con la quinta del acorde en el bajo: D# G# B →
Podemos verlo, si sirve para hallarlo fácilmente como D#, más su cuarta y 6m. Mejor G#m / D#
Ejercicio
Calcular la 2ª inversión para los 12 acordes menores.Tocarlos en el instrumento.
Capítulo 6
Acordes semidisminuidos y acordes de 4 notas
Habréis notado que al analizar los acordes relacionados con grados de la escala mayor he omitido el VII grado. En parte para destacar su carácter especial, porque es una tríada única en la escala mayor. En tonalidad C mayor, por terceras, empezamos en su VII grado (B): las notas son B D F. Este acorde no es menor ni mayor. Tiene la tercera menor pero su quinta no es justa sino disminuída. Como tríada es disminuida. Aunque veremos que como cuatríada (acorde de 4) lo correcto es calificarla de semidisminuída.
Recordad que sólo marco ejemplos de las notas que lo componen, no la forma habitual de tocarlos como acorde. Lo ideal sería localizar esas notas en todo el instrumento.
Ejercicio Halla las notas de los 12 acordes de tríada disminuída. Tócalos.
Vamos a completar los acordes mayores y menores con la séptima, acorde a la escala que le correspondería por su fundamental.
Cuatríadas Mayores 7M. (En jazz, se cifra con el símbolo Δ en vez del 7Maj) Hallamos la escala de Db Mayor. Una vez que la tenemos superponemos su 3ª, 5ª y 7ª
Db F Ab C
1 3M 5J 7M
Ejercicio (Era de esperar)
Tocar las notas de los acordes paralelos a DbΔ (Db7M), en las restantes 11 tonalidades, en todas las posiciones posibles para tu instrumento.
Muchas veces estos acordes se tocan con la 6ªM en vez de la 7ªM porque la armonía resulta más agradable (más consonante, se evita el semitono con la 7M), sin embargo esto depende de diversos factores, como que la 7ª no sea protagonista en la melodía.
Db F Ab Bb
1 3M 5J 6M
Ejercicio Los 12 acordes cuatríada de 6ªM.
Cuatríadas menores
Similarmente, hallamos una escala menor (eólica). He escogido Db menor. Recordamos que esta formada por las mismas notas que su III grado mayor (jónico). En este caso Fb, que por enharmonía será E.
Usar bemoles no nos interesa...Db Eb Fb Gb Ab Bbb Cb
Usamos su enharmónico C#C# D# E F# G# A B
1 2M 3m 4J 5J 6m 7m
El acorde C#m7 resultante lo forman C# E G# B. Con la práctica (o asimilando la interválica) no necesitaremos pasar por la escala, aunque de esa manera limitamos a las 4 notas y descartamos las posibles extensiones. También llegados a cierto nivel no tendremos ni que pensar escalas ni modos. Fluirán solos.
Ejercicio
Los 12 acordes m7.
Acordes dominantes
Estos acordes se forman sobre el quinto grado de las escalas mayores y tienen la 3ª mayor y la séptima menor. Podemos sacarlos a partir de un acorde mayor rebajando la 7ª si nos resulta más cómodo.
Así, para F mayor (1 bemol), su V grado será C7, compuesto por las notas C E G Bb.
Esquema de blues simplificado en C:
C7 F7 C7 %
F7 % C7 %
G7 G7 C7 %
% significa tocar el mismo acorde que el compás anterior
*Como ya deberías saber llegados a este punto, la forma más rápida es tocar el blues en las tonalidades de C Eb F# y A (u otras 4 que nos valgan para esto). Así abarcaríamos los 12 acordes de 7ª posibles.
Esto lo hemos hallado dividiendo la octava cromática, de 12 notas; a 3 acordes por tonalidad, nos da 4 tonalidades, separadas una tercera menor entre ellas. Esta interválica se corresponde a un acorde disminuido que veremos más adelante y que no se encuentra en las escalas mayores (jónica) o menor (eólica)
Ejercicio
Toca un blues típico de 12 compases. Puedes acompañar, si no dominas el estilo, tocando el arpegio (una nota del acorde en cada uno de los 4 tiempos del compás). Transpórtalo (cambia la tonalidad) las veces necesarias hasta pasar por los 12 acordes de 7ª.
Acordes semidisminuídos:
Ya vimos la tríada. Vamos a analizarlos añadiendo la séptima. Lo haré en tonalidad de F#; animo al lector a que lo haga mientras en F o G (quedándole una escala con 1b o 1#), con tan sólo desplazar un semitono mi explicación.
Tonalidad de F#
F# G# A# B C# D# E#
Enharmónia con Gb
Gb Ab Bb Cb Db Eb F
Ambas tienen 6 alteraciones, nos resulta igual de complejo usar una u otra.
Modo locrio de F#
E# F# G# A# B C# D#
1 2m 3m 4J 5 dim 6m 7m
Repasamos que menor, mayor, justa y dim se refieren a intervalos, mientras que para acorde lo analizaríamos de este modo: (Se explicarán extensiones más adelante)
Así el acorde es E#m7b5 o E# semidisminuido, o cifrado también como Eø compuesto por las notas E# G# B y D# ó enharmónicamente: F Ab B Eb
Aunque le estamos llamando B (en vez de Cb) por mayor comodidad y esta nomenclatura no respeta el orden en terceras propio de estos acordes.
E# F# G# A# B C# D#
1 b9 3m 11 b5 13b 7m
Ejercicio:
12 LOCRIOS
Acorde menor con séptima mayor. (m7M)
Este sería el que nos queda dentro de lo básico, que tiene su propia escala que explicaremos en otro capítulo. De momento veamos el arpegio, tocando las notas de un acorde de forma sucesiva, una tras otra, en vez de simultáneamente. Este acorde lo hallaremos de momento a partir de un acorde mayor rebajando la 3ª (pasando de 3M a 3m) o a partir de un acorde menor aumentando un semitono la 7ª (7m a 7M). He optado por hacer la 7ª mayor en el modo eólico, pero hasta dentro de un par de capítulos no sabréis el porqué. Tomando el eólico de A (esto más adelante) acorde menor de A como punto de partida tenemos: Am se compone de A C E G. Su séptima es G, la cual subimos un semitono y el acorde Am7M nos quedaría A C E G#.
Ejercicio
Toca los 12 Acordes m7M
A medio camino
Felicidades si has llegado hasta aquí.
Si has aplicado todo lo aprendido a la práctica en canciones seguramente hayas notado una gran mejoría. Si no, es un buen momento para aplicarlo al mundo real. Si no lo he comentado es porque normalmente se suele tocar más que estudiar la parte teórica, por lo que estoy convencido de que en la mayoría de los casos ya cada uno lo ha aplicado, aunque fuese inconscientemente. Reflexiona, ¿has notado recientemente una mejoría a la hora de tocar? Aún dedicándole todo un día a cada capítulo sería difícil asimilar tantas cosas nuevas; si lo has hecho, significaría que has nacido para la música, sigue tocando. Lo normal es que este material te tuviera entretenido meses. (Suponiendo unos conocimientos iniciales mínimos o casi nulos) Antes de seguir y que nos empecemos a complicar, este es un buen momento para leer los apéndices y repasar todo lo anterior si hay algo que no tengas claro, será vital para entender lo siguiente. Un aprendizaje serio puede llevar años. Con lo aprendido hasta aquí queda cubierto lo básico. Para que no te desanimes hay programas como el guitar pro o el band-in-a-box que pueden serte útiles. Búscalos e informate sobre como usarlos.
Capítulo 7
Extensiones de acordes: 9ªs y 6ªs - 11 y 13
A la novena se le llama así porque partiendo desde la tónica, vamos haciendo el acorde por terceras... sería la novena nota que nos encontramos. En C mayor, por ejemplo: una octava más arriba está C y la siguiente es su 9ª, que sería D. Para 11 y 13 se procede similarmente.
Hemos hecho acordes de 3 y 4 notas, ¿que pasa si seguimos extendiendo el acorde por terceras?
C D E F G A B
1 9 3 11 5 6* 7
He marcado el A como 6ª en vez de 13 porque estamos en tonalidad de C mayor, y la 13 la usaré en acordes dominantes. Empecemos con el acorde de 9ª: No tenemos más que seguir la tabla o subir por terceras en nuestra escala. Así nos queda el acorde de C9M (mayor novena): C E G B D
Este tipo de acordes nos sirve para los modos I - jónico y IV – lidio.
Ejercicio recomendadoEste es un momento ideal para repasar todas las escalas
(mayor o jónica y menor o eólica) que hemos visto en un rango de 2 octavas,
para familiarizarnos con las extensiones del acorde que vamos a emplear.
Para pasar por las 12 notas ya has visto varios métodos. Uno de los más útiles será recorrerlas según el círculo de 4s. Esto ya lo puedes aplicar a partir de ahora. Pongo las notas de el círculo de cuartas completo, aunque podrías deducirlas de la versión simple que he puesto en el apéndice: C F Bb Eb Ab Db Gb B E A D G y sigue en C: por eso es círculo. Para practicar, empieza cada vez en una nota al azar, no siempre igual.
Todas estas son notas pertenecientes a C9M:
Ordena las notas que componen el acorde de todas las formas que se te ocurran.
Estarás practicando inversiones.
Ejercicio:
Los 12 acordes de 9ª mayor.
La cuarta aumentada. #11
Si seguimos ampliando en tonalidad de C una tercera por encima de la 9ª tendríamos F que es disonante con el acorde de C mayor, esto nos impide usarlo sin cambiar el carácter (incluso la función) de el acorde. Lo que es lo mismo: si incluyésemos la nota F ya no sería acorde de C. No iba a ser tan fácil superponer terceras indefinidamente... El otro acorde mayor que teníamos en nuestra escala es el IV grado, lidio, que tiene la #11. En este caso sí podemos usarlo. Tonalidad de C mayor (esto aquí es obvio pero cuando os mande tocar las 12 hay que hallar la tonalidad) o bien calculamos tonalidad de F mayor (me refiero a jónico) y sostenemos (#) la 11.
Modo F lidio, marco los intervalos para el acorde, no con respecto a la escala:
F G A B C D E
1 9 3 #11 5 6 7(M)
El acorde resultante se escribe, por ejemplo F9M#11 y tiene las notas F A C E G B
Ejercicio
Toca los 12 acordes lidios en el orden consideres. Encuentra sus notas de la forma que prefieras. Es música: haz lo que te guste.
Acordes de 6ª y 9ª
Ya casi los has tocado. Si no te das cuenta, ¿recuerdas las inversiones? Vamos con el acorde de 6ª y 9ª para los modos jónico y lidio. Lo cifraremos inusualmente como C69 si queremos marcar explícitamente que se toquen ambas extensiones o simplemente C6 llevando implícito, generalmente que podemos incluir la 9ª. En la aplicación práctica tendremos que adecuarnos a que el tipo de música que tocamos tolere estos acordes complejos, que la melodía lo permita, el buen gusto armonizando (saber escuchar), etc... Vamos con la escala de Ab mayor.
Ab Jónica
Ab Bb C Db Eb F G
1 9 3 11 5 6 7
El acorde de Ab6 esta formado por las notas Ab C Eb ((G)) (Bb) y F.
El acorde perteneciente (al modo lidio) de Db6#11 está formado por Db F Ab Eb G Bb.
Estas complejas, saturadas, difusas armonías, son para usar con moderación: si improvisamos mal o tocamos un acorde que use todas (o casi) las notas de la escala puede dar sensación de ser otro acorde distinto, y no querríamos eso. Especialmente puede confundirse con el de dominante.
*El arpegio 69 equivale a la pentatónica
Ejercicio
Toca el acorde / arpegio de 69 formado sobre cada una de las 12 notas. Después añade la #11. Toca los 12 acordes(y arpegios) de 6 #11
Acordes dominantes
Ahora que nos hemos familiarizado con las extensiones de los acordes, y como ya hemos visto las 9ª, 6ª y los acordes de dominante vamos a ir al grano y simplemente combinarlos. Teóricamente, en el acorde de dominante podemos usar todas sus extensiones. Ya veremos como. En los acordes de dominante la 6ª es denominada 13.
En un acorde como G13 podríamos teóricamente tocar todas las notas de la escala. G B D F A C E.
Sin embargo, por orden de prioridad, digamos que las notas importantes son la triada básica y la 13. Las restantes notas son opcionales, personalmente prefiero añadirlas en este orden: (13); 9 y 13; 9 11 13; 7 9 11 13.
Para G9, G11*: Sobre la triada básica G7 (GBDF) podríamos añadir la 9 y por último la 11: G9: G B D F A G11*: G (B) D F (A) C (Añadir la C aquí genera sonoridad de acorde suspendido*. La notación de acordes 11 es impráctica y confusa)
Recuerda que un acorde dominante es V grado de una escala mayor de modo jónico.(o VII de una escala menor eólica)
*Según el contexto, puede no aceptar la 11, porque generaríamos un acorde sus, que se comenta más adelante. Que te guíe tu oído.
*Añadir la 11 aquí también genera aque el acorde se suspenda en cierta medida, aunque emplear todas las notas de la escala es ambiguo. La nota en el bajo es decisiva en estos casos.
Ejercicio
Toca los 12 acordes de dominante como V grado. Primero con 4 notas. (Tipo G7) Después los 12 G13 de 5 notas, con tríada básica, 9ª y 13. (GBDAE) Como arpegio: los 12 de 6 notas añadiendo la 11ª al anterior: (GBDACE) Finalmente, prueba arpegio y acorde de G13* con todas las notas. También, a meter la 13 y 7 en un acorde es una fuerte disonancia (no es necesariamente malo, depende del contexto).
Acordes menores de 9ª
La novena es la extensión que suele ir bien con la mayoría de los acordes. Hemos visto 3 de 7 modos. Ahora veremos la 9ª para los modos eólico y dórico. (El acorde es menor, la novena no) Pongamos como tonalidad F#menor, modo eólico.
Tiene 3 sostenidos F C G.
F# G# A B C# D E
1 9M 3m 11 5 6m 7m
El acorde de 9ª que resulta es F#m9: F# A C# E G#. Estos intervalos son los mismos que para un acorde en el modo dórico, la diferencia entre estos 2 modos es la 6ª. F#m9 nos sirve para ambos modos cuidando la 6ª. (El acorde es menor, la novena no; a pesar de lo que pueda parecer por el cifrado) Pero dentro de la escala de F#m el modo dórico es B. Siendo dórico su acorde sería Bm. La diferencia en este caso es la 6M. Un cifrado explícito: Bm9 (add13). (o Bm6M add9 o Bm9 add 6 siendo este último el más raro en mi opinión). Aunque añadir la 13 provoca un cambio en su función, resultando casi acorde dominante pues tiene la nota sensible y la vitanda de la tonalidad.
Ejercicio
Tocar los 12 acordes menores con la novena (cifrado por ej. Cm9) Luego añadir la 11 y tocar nuevamente los 12 ahora con 6 notas,
Puede ser en arpegio, para que sea más fácil. Estos acordes de 11 generan a veces un cambio importante en la armonía,
o una sonoridad característica que hay que tratar delicadamente. No se trata simplemente de meter todas las notas
que se podrían en cada caso. La práctica en composiciones, propias o ajenas,
nos guiará en el buen gusto. Prueba también acordes menor con novena y sexta (menor y mayor).
Si te suena extraña con una de las sextas, quédate con esa sonoridad para en futuro
tener una opinión sobre ella y /o poder reconocerla.
Al añadir tantas notas los acordes tienen menos claras sus funciones, este Dm11 con la 7 incluida (en teoría subdominante) suena como un acorde suspendido (dominante). Mientras que el Dm11 no 7 suena más parecido a un subdominante, parece que sea la versión intermedia.
Ejercicio especial.
Como ya he dicho ambos modos se diferencian en la 6ª.
En el caso del eólico 6m y lo que llamaré erróneamente 13 (creo que 6M sería la nomenclatura correcta en ámbito clásico) en caso del dórico. Si te interesa el jazz el siguiente ejercicio será muy útil para progresiones, puesto que son dos modos (VI II) que no se suelen estudiar así, sino que en el estudio de jazz nos centramos en los II – V, sobre todo al principio (que todo sea dicho; es mi nivel).
Si no te gusta el jazz, has de saber que la progresión I VI II V es de las más típicas, es usada en miles de canciones. Desde clásico, rock, progresivo, pop, cualquier estilo...
Los modos que trataremos forman parte de esa progresión, y el distinguir ambos es un logro que exige una gran virtud. Similar a lo que hemos hecho con el jónico y lidio.
Si no lo has hecho, es un buen momento.
En este ejercicio elegiremos una tonalidad y practicaremos el modo eólico en un compás (o dos, o los que queramos) y el dórico en el siguiente (o siguiente grupo de compases, de igual duración).
Repetir en las restantes 11 tonalidades. ;D
Una vez que dominemos los acordes de los modos podemos improvisar sobre ellos. Siempre con metrónomo o caja de ritmo para comprobar que nuestro tempo es el correcto, y mejor aún con una secuencia de acordes a mayores que nos acompañe (p.ej.: band in a box)
En la siguiente página detallo un breve apunte sobre improvisación.
Apunte sobre improvisación.
La improvisación musical es un arte que sale del interior y consiste en trasmitir algo a través de ese lenguaje que es la música. Como es imposible que esto surja instantáneamente, tenemos que pasar por el proceso teórico de aprender igual que el niño aprende a hablar. Una vez dominemos la teoría podremos olvidarla (igual que ahora no estas pensando todos los pasos que se hacen para leer, sino que simplemente lees y comprendes), para centrarnos en lo que tenemos que decir. Daré algunos consejos con la intención de mejorar nuestra impro (y útiles para más cosas).
Ejercicio recomendado
Este es un momento ideal para repasar todos los 7 modos que hemos visto hasta ahora en un rango de 2 octavas, para familiarizarnos con las extensiones del acorde que vamos a / podemos emplear.
1.-Improvisación sobre la tonalidad: con arpegios, inversiones / patrones: Usa patrones secuenciales. Por ejemplo grupos de 4 notas seguidas en la escala partiendo de C, baja un grado de la escala, empieza en B, toca otro grupo de 4 notas en el mismo orden, pertenecientes a la escala, y así sucesivamente. Patrón ejemplo con respecto al acorde actual: 1232. En C: CDED. Subimos a D: DEFE; E: EFGF... Genera todos los patrones que se te ocurran. Estoy trabajando en un artículo o capítulo para otro volumen sobre patrones de este tipo. 2.-Improvisación melódica: Piensa una melodía. Tócala exactamente como la has pensado en el instrumento, ten especial cuidado con la dinámica (la fuerza/volumen de cada nota) la duración, intención..., averigua que notas son, que escala, que acorde la acompaña más adecuadamente... intenta que suene igual que como la has pensado. Siempre con metrónomo o caja de ritmo, y mejor aún si añadimos una secuencia de acordes que nos acompañe. (Si somos el instrumento que va aportar los acordes, tras comprobar que son los correctos podemos hacer que nos acompañe sólo el bajo, para en un futuro, realizar sustituciones de acordes)
3.-Antes de una improvisación sobre un tema, toca la escala correspondiente en un rango de varias octavas. Después, arpegios y acordes adecuados a cada compás. Memoriza la armonía y melodía del tema.
Capítulo 8
Escalas menor armónica, melódica y “Bach”
Trataré estas escalas brevemente, dejando su análisis exhaustivo para un siguiente volumen.
Menor armónica
Ya has tocado el acorde que corresponde a su tónica. Es el acorde m7M. Sin embargo, su séptima se suele omitir en los arreglos, p. ej. cuando el acorde es tónica, por su aparente disonancia. (Opinión que no comparto y que dejaré para posteriores volúmenes) Veamos su tratamiento habitual. Como ya había avanzado la escala sale de una eólica. El planteamiento que genera esta modificación es el que, al componer un tema en menor (escala eólica) se necesita que un dominante resuelva desde un V grado hacia la tónica. Si tenemos A menor eólica, su V grado sería un frigio:
A eólica B locria C jónica D dórica E frigia F lidia G mixolidia
I menor II III IV V VI VII
Analizando el acorde frigio, debemos modificar su tercera para convertirlo en dominante. Para el caso: La nota G pasa a G#. Generando el acorde frigio dominante. También llamado frigio mayor. Con esto, la interválica de la escala menor armónica será
A B C D E F G#
1 2M 3m 4J 5J 6m 7M
T S T T S 1T y 1S
El intervalo de un tono y un semitono entre la 6ª y la 7ª es característico de esta escala, y veremos como genera sus particularidades: una de ellas, los acordes disminuidos. Hay que destacar que muchas veces esta escala se usa como asociada de o relacionada (relativa) a su relativo mayor. Y viceversa, usa acordes de la tonalidad mayor (p.ej modos jónico y eólico sobre sus grados III y VI) para conseguir una sonoridad menos compleja. Un claro ejemplo de esta mezcla es una de las escalas españolas de 8 tonos, que sería equivalente a sumar las notas de un modo jónico y su relativo armónico. En las composiciones puede haber, entonces, acordes que a veces pertenezcan a una escala u otra.
Por ejemplo podríamos ver una sucesión de acordes, el típico ejemplo que usa el E7 frigio dominante: C Am Dm G7| Em F D E7 | Am* C+ Dm G7
*Aquí ya estaríamos en Am armónico aunque no marcamos la 7M; sí la he marcado en el C+, aunque tampoco es obligatorio... (el + se refiere a +5, quinta aumentada.)Por supuesto, habría que analizar también la melodía; que fuese acorde a nuestra armonía.
Ejercicios
Practica las 12 escalas armónicas. Disfruta su sonido característico.
Modo frigio dominante:
Analicemos el quinto grado de esta escala. Escala Armónica, desde el grado I
A B C D E F G#
1 2M 3m 4J 5J 6m 7M
T S T T S 1T y 1S
Análisis para formar el acorde
E F G# A B C D
1 9b 3 11 5 13b 7
Es un acorde de 7. Dominante con la 9b y la 13b. Como ya hemos lidiado con extensiones de 9 y 13 podemos desarrollarlo: La cuatríada es igual que un acorde dominante. Hagamos un acorde de 5 notas (hay quien le llama péntada) añadiendo la 9b.
Veremos los acordes suspendidos más tarde, una vez que los estudies puedes volver aquí y hacer el acorde frigio dominante como sus b9.
Ejercicio
Tocar los 12 acordes y arpegios similares a E7b9 Añadir la 13b a la cuatríada inicial (E7 b13). Tócala en las 11 tonalidades restantes. Por último, examina la sonoridad de acordes y arpegios del tipo
E7b9b13. Y en las restantes tonalidades. Prueba a añadir la 11 en el acorde y juzga su sonido. Si no te gusta como suena un acorde, eso no impide el que puedas practicarlo en arpegios.
Acordes disminuídos
Corresponde al VII grado de la escala menor armónica, generalmente.
Am armonica
A B C D E F G#
1 2M 3m 4J 5J 6m 7M
T S T T S 1T y 1S
G# disminuído
G# A B C D E F
1 3m 5 dim 7 dim
G# dim se forma por las notas G# B D y F. Todas sus inversiones tienen intervalos iguales, de forma que si empezamos en cada una de sus notas obtenemos: Ddim, G#dim, B dim y F dim.
Entonces, siendo la escala cromática 12 notas, sólo hay otros dos grupos de acordes disminuídos sin repetir notas entre sí:Adim: formado por A C Eb Gb. Se forma con las mismas notas que Cdim, idem para Ebdim, y Gbdim.
El último grupo de acordes dim tendrá como fundamentales (primera del acorde): Bb Db Fb(E) G.Y estará compuesto de esas notas.
*Para instrumentos: prueba con todas las digitaciones/posiciones posibles.
Ejercicio
Practica estos 3 acordes 12 acordes dim, empezando en cada uno de ellos una vez por cada una de las notas que lo componen.
Como siempre: 12.
Por ej., para el primer grupo, practicarías esto primero en arpegio y después con acordes, una vez que sabes que notas lo componen:
Comentario sobre menor armónica
También aplicable a la escala melódica o cualquier otra que usemos como tonalidad, relativo o intercambio. He analizado los grados que dan el carácter a esta escala tónica - I y dominante V (y a todas, en general. Nos faltaría un subdominante para el completo análisis); además del disminuido (que hace función de dominante) por su especial interés. Estos son los que más se suelen usar. Además hemos visto como pueden combinarse con sus relativos, y usar acordes más sencillos
Ejercicio
Toca la progresión de la escala armónica I V. Los compases que consideres oportunos de cada uno,
con metrónomo y apoyo de acordes a ser posible. Toca primero el grado I como tríada menor, luego como Im9, omitiendo la 7ª
y después como Im7M. Escucha atentamente la sonoridad en cada caso. El V como 7b9.
Cuando lo tengas, puedes añadirle las demás extensionessegún te parezcan oportuno.
Cuando acabes vuelve al modo mayor habitual, jónico; y toca un rato sobre él enfatizando su modo eólico, compara las diferencias.
Menor Melódica
La escala favorita de los masters de jazz, es una escala poco explorada fuera de este estilo; y sobre la que queda mucho aún por escuchar en el futuro. Como prueba es que recientemente la escala armónica esta más presente en la música, que antes era simplemente menor o mayor. Tanto pop, como rock y todo lo demás.
D E F G A B C#
2M 3m 4J 5J 6M 7M
T S T T T T
No tiene intervalos entre grados mayor que 1 tono. Esto era un detalle extremadamente llamativo en la escala menor armónica. Esta escala tiene un aspecto más inocente, sin embargo, es más difícil desarrollar su armonía característica. Recomiendo el libro de Mark Levine, nuevamente, donde trata esta escala de forma magistral.
Vamos a analizar sus acordes brevemente, para Dmenor melod:
I. Dm7M (6M)II. Em7III. F7M(+)IV. G7 #11V. A9 13bVI. Bm9 b5 (semidism.)VII. C#m7b5 (semidism.)
La escala Bachiana
Lleva el nombre de su máximo exponente, J.S.Bach, es una mezcla de ambas: melódica y armónica.Usa la m. melódica en movimientos ascendentes de las voces sobre una escala menor armónica.Hay información interesante en la wiki.
Ya sabrás que deberías trasponer esto a los restantes 11 tonos.
Ejercicio - Reflexión
Si algo he aprendido durante mi instrucción musical, es que llegados a cierto punto uno tiene que desarrollar los conceptos por sí mismo. Esto siempre es así pero sólo al ver lo difícil que es especializarse en un ámbito uno logra darse cuenta. Y esto es así porque la música es un campo de estudio infinito, en el que siempre se puede seguir mejorando. Si quieres tener la posibilidad de llegar a ser un músico virtuoso: -Repasa y mezcla todos los ejercicios que has hecho hasta ahora. Aplícalos a la realidad. -Desarrolla los modos que surgen de los grados de la escala menor melódica (y de la armónica) así como sus acordes. En cualquier caso: Sigue instruyéndote por tu cuenta y apóyate en profesores y/o grandes maestros para tus dudas.
Capítulo 9Acordes sus. Introducción a la armonía cuartal.
Un acorde suspendido carece de 3ª (generalmente) en favor de la 4ª ó 9ª, se dice que es suspendido a la cuarta o a la segunda. Es un acorde dominante. Aunque con un carácter no tan claro como los típicos dominantes, como se puede imaginar por su nombre; por esto es típico ver una sucesión de acorde sus y acorde séptima (el dominante tradicional). Por ejemplo podemos ver G7sus4, después G7 para afirmar con la vuelta tradicional a la tónica: C
Aunque por supuesto, también hay armonía completamente cuartal. Veamos con G como tónica, sus notas: G7: GBDF G7sus4: GCDF G7sus2: GADF
*Ahora puedes también tocar acordes frigios dominantes de tipo E7 sus b9 en todas las tonalidades
Ejercicio voluntario Toca progresiones usando sus en vez de acordes de 7 (p.ej. aplicados a temas que ya conozcas) y escucha como suenan. Luego sus seguido de acorde de 7 y escucha como suena. Haz el ejercicio correspondiente a los 12 acordes sus y las progresiones.
APENDICE A
Círculo de 4s – 5s Se halla superponiendo 4s / 5s. Lo llamaré orden de sostenidos (FCGDAEB) y/o bemoles (BEADGCF), en el mismo círculo hacia un lado u otro tenemos lo siguiente:
Para bemoles, escalas mayores F Bb Eb Ab Db, a partir de la escala de Db (5 bemoles) es más cómodo usar sostenidos. Para sostenidos, nos da escalas mayores de G D A E B. En F# tenemos 6 #, Gb tiene 6 también. Se usa más F# por costumbre.
He reducido el circulo clásico de 12 a 7 notas, porque me parece más sencillo así. Puedes buscar el original con las 12 si te interesa o hacerlo tú mismo.
APENDICE B
Todos los intervalos:Ya tenemos los de las escalas mayor y menor en sus respectivos capítulos. Veamos una tabla resumen, a la que añadí los que faltaban.
Intervalo I 2ªm 2ªM 3ªm 3ªM 4ªJ 4ª aug o 5ª dim
5ªJ 6ªmtambién5ª aug
6ªM 7ªm 7ªM (8ª)
Distancia con la fundamental
0 1S 1T 1T1S 2T 2T1S 3T 3T1S
4T 4T1S 5T 5T1S 6T
*Aug (del inglés augmented)– aumentada. Dim (diminished)- disminuida
Mientras tanto, una octava más arriba:
Intervalo I b9 9 9+3ªm
3ªM 11 #11 o b5
5ªJ b136m5+
13 7ªm 7ªM (8ª)
Distancia con la fundamental
0 1S 1T 1T1S 2T 2T1S 3T 3T1S
4T 4T1S 5T 5T1S 6T
*b bemol, + aumentada
La 9ª puede ir con muchos acordes, sería la siguiente extensión del acorde tras la 7ª La 13 se suele usar con acordes dominantes, sino, nos referiremos a ella como 6ª. No se suele decir la décima ni la doceava (ni 14ava), ya forman parte del acorde básico. La 11 es la siguiente extensión a la 9ª, ya no funciona bien en tantos acordes como la anterior.
APENDICE C
Truco / regla del 9:
En el libro de Mark Levine empieza (si no, en los primeros capítulos) con este concepto, que también podemos encontrar en la wikipedia. Es un viejo truco en la enseñanza que relaciona los intervalos de una escala.
Veamos con un ejemplo: F es la cuarta justa de C. Si bajamos F una octava o subimos C una 8va tenemos que C es la quinta justa de F. 9 – 4ª = 5ª. Nuestra regla del 9. Si hacemos esto con varios intervalos a nuestra elección (o con todos) sería un buen ejercicio para estudiar esta relación y aprender intervalos.
Para de leer aquí y sigue cuando acabes de hacer el ejercicio, si quieres, o pasa la página para ver la tabla con la solución.
Como hemos visto los intervalos justos siguen siéndolo y los menores cambian a mayor. Comparamos las relaciones entre los intervalos:
8va 2m 2M 3m 3M 4J 4+/b5 5J 6m 6M 7m 7M
(Unísono) 7M 7m 6M 6m 5J b5/4+ 4J 3M 3m 2M 2m
Por ejemplo: D# es la 6ª Mayor de F# ↔ F# es la 3ª menor de D#
Ejercicio voluntario Para las 12 escalas cromáticas: analiza sus 12 intervalos de esta forma
Referencias – Mis recomendaciones
Otra forma, más educativa, de ver las explicaciones básicas y ejercicios: Teoría de la música - Lalo Carnota Armonía clásica no tan aburrida (Advertencia: 500 hojas): Tratado de armonía – Arnold Schoenberg Libro imprescindible de armonía de jazz: Jazz Theory - Mark Levine Complejo Análisis de Armonía Clasica: Volumen 2 de Enric Herrera
Si has aprendido algo:
Agradecería una donación de la cantidad que consideres oportuna que vale este trabajo (o puede que consideres que no lo merece), bien a través de la misma web:
sesamomusical.arredemo.org
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Ninguna cantidad es poca ;D
