Makedonska renesansa

K. Weitzman, Late Antique and Early Christian Book Illumination, London 1977.

VIZANTIJSKA MINIJATURA U DOBA MAKEDONSKE RENESANSE

1. Osobine i intelektualni izvor makedonske renesanseNajupadljivija osobina vizantijske umetnosti, za razliku od zapadne, je potpuno trajanje grkog naslea, koje je ostalo jako ogranieno. zbog toga to je precizna, mnogi naunici nisu priznavali mogunost postojanja renesansnog pokreta u Vizantiji. Meutim, bila bi neujednaena procena ako se vizantijsku umetnost posmatra samo kao doslednost antikoj tradiciji. Orijentalni uticaji i uroena tendencija da da hrianski karakter, stvara duhovnu formu, koja delujui, izaziva oseaj za apstraktniju umetnost koja deluje u okviru odreenih granica, menja se od naturalizma antike, u odreenim vremenima jasnije nego u drugim. Za razliku od latinskog Zapada, tumaenje tela u Vizantiji uvek je ivotnije: u sutini, stepeni fizike stvarnosti su promenjivi faktori, kao i odnos ljudske figure i njenog okruenja. Uprkos ovakvim svojstvima, koncept renesanse u umetnosti kasnog IX i X veka poinje da se ukorenjuje, renesansa koja je nazvana makedonskom prema vladajuoj dinastiji. Istoriari umetnosti su istim arom branili i napadali ovakvo shvatanje.

1.1. Pariski psaltir

U okviru istorije umetnosti, shvatanje makedonske renesanse dovodi se u vezu sa psaltirskim rukopisom, koji je dugo vremena predstavljao centar rasprava, posebno: Paris Bibliotheque Nationale, codex graecus 139. Slike ovog rukopisa u potpunosti bude trenutne utiske dobrog razumevanja klasinih formi, te je razumljivo zato ovaj rukopis ima kljuno mesto. U prvoj sistematici rukopisnih iluminacija, Kondakov, stvarni osniva vizantijske istorije umetnosti, ve je do pojedinosti raspravljao o Psaltiru. On nije koristio izraz renesansa, ve je minijature okarakterisao kao meavinu tipinih antikih sa isto tako tipinim vizantijskim modelima i datovao ih je u X vek. Njegovo miljenje nije nailo na povoljan odziv kao i njegova ideja da je umetnik X veka ponovo oiveo rane klasine modele; bila je suoena sa suprotnim argumentima, koja su bila dosta subjektivna, ak su pretpostavljali da je taj odnos - ist prevod klasinih tipova koji je mogu samo u tradiciji koja nikada nije bila prekidana i koja je mogla biti rezultat ponovnog vraanja na rane modele.

Analiza Alojza Grinvalda, koja iscrpno analizira antike izvore dve minijature, poveala je raspravu koja se ticala temeljnog rasuivanja, uzimajui u obzir srednjevizantijsku umetnost. Zakljuio je da je minijaturi, u kojoj se Isaija moli okruen personifikacijama Niksom i Ortrosem, model rimski sarkofag Endimion. Prema ovom miljenju, gornji deo Niksa je kopiran sa figure Selene, iz Kapitolskog muzeja, dok je donji, mirniji deo

figure kopiran sa klasine Demetrine statue iz V veka, koja je sauvana u nekoliko replika. Iz analize ovih i drugih figura, Grinvald je zakljuio da je vizantijski umetnik pravio loa umetnika dela, kombinujui ih veto u izmenjenim stepenima, sa uzetim delovima razliitih figura, i tu oiglednu nedoslednost na mnogim psaltirskim figurama objanjava tim metodom rada. Ovaj proces Grinvald je nazvao gewaltsames Antikisieren i zakljuio da se mogao pojaviti samo tokom srednjevizantijske renesanse. Veoma je malo verovatno da bi slikar, koji je radio tokom X veka u Carigradu, i Pariski psaltir, koji je sigurno nastao u istonoj prestonici, koristio reljefe sa rimskih sarkofaga. Naprotiv, njegovo dobro razumevanje jedne impresionistike tehnike etkom zapravo garantuje da je njegov model bila slika. Uprkos ovim primedbama, Grinvald je u principu, dobro procenio poreklo minijatura Pariskog psaltira.

Vajtsman je analizirao itav ciklus od etrnaest minijatura, traei njihove antike izvore. u uvodnoj minijaturi je pronaao najbliu paralelu za Melodiju koja je okruen Davidom koji svira harfu, u pejzau koji jo uvek odraava atmosferu pastirske vedrine. U Pompejskim freskama, Jo koju uva Argus, sauvan u nekoliko replika, Jo je prikazana u poloaju i odei koja je veoma slina Melodijinoj, te je ini se neminovno zakljuiti da ju je skoro sigurno, iluminator Psaltira preobratio u dobar model iz rimskog perioda. Antiki tip nije postao dosadan stalnim kopiranjem, ve je sauvao svoj ist klasian karakter. Centar ove minijature ne ini grupa, ve David sam, koji ba ne obraa panju na personifikaciju Melodiju, koja sedi iza njega. Melodija je, zakljuuje se, dodatak iz renesanse X veka, mada se nuno pojavljuje po prvi put u ovom pravom rukopisu. Ne misli se da su sve personifikacije dodate hriansko-vizantijskom jezgru Psaltira, samo one koje kao Melodija, imaju aktivnu ulogu u kompoziciji. Predstavljanje lokaliteta i personifikacija nije nikada izumrlo; prema tome verovatno je da je planinski bog, Vitlejem, bio tradicionalni element slike. itava serija slinih zapaanja uzdigla je koncepciju eklektikog umetnikog pravca, u kom su antiki elementi sainjeni od ljudskih figura, kao i pejzaa i arhitekture, dovedeni u vezu sa hrianskim elementima, spojenim u novu celinu. U nekim sluajevima, kao David koji svira harfu, ovakva povezivanja su veoma uspena i umetniki zadovoljavajua, dok je u minijaturama na kojima su radili majstori manjeg znaaja, evidentno svojstvo pastia.

Hugo Buhtal se u svojoj monografiji Codex Parisinus Graecus bavio pitanjem antikih prototipova u irim okvirima ocene. Prihvatio je sutinsku karakteristiku srednjevizantijske renesanse. Imao je tri glavne primedbe vane za razumevanje prirode renesanse. Najpre, Buhtal nije odobravao gledite da bi figure mogle biti umetnuti delovi sjedinjeni sa delovima drugih figura, zbog ega mu se inilo da bi to unitilo umetniku celinu minijatura iz Psaltira. Metoda rada, koja je opisana, nije bila neobina ilustratoru Psaltira, i nikako nije ograniena ovim rukopisom.

Njegova druga primedba bila je usmerena ka izvoenju klasinih elemenata iz heterogenih izvora koji bi bili u sukobu sa bar delimino postojanim karakterom Psaltirskih iluminacija koje redom upuuju na vie jednakih izvora. Prema Buhtalu u klasinom periodu nije bilo neobino da se odreen tip preokrene u drugaije ikonografske kontekste. pronaena je potvrda ovakvih posmatranja u vezi Melodije iz Psaltira, u mozaiku iz Antiohije, na kom je nimfa Enona u istoj pozi kao i Melodija i sa Parisom ini grupu. Iako se detalji ne slau toliko kao u sluaju Jo, figura Enone ima prednost jer dri sirina u ruci, tako da je mogao snabdeti idejom slikara Psaltira koji je tragao za prototipom, kojim da predstavi Melodiju i stoga ona ne pripada grupi. Slikari ovog perioda bili su veoma svesni sadrine svojih antikih uzora i zbog toga su paljivo birali svoje modele ne samo prema formi nego i prema ikonografiji. Trea njegova primedba, odnosi se na personifikacije. Buhtal je pretpostavljao da su one bile prisutne u ranovizantijskom arhetipu Psaltira. drugi naunici smatraju personifikacije dodacima renesanse i da je slikar imao posebnu ulogu u spajanju tradicionalnih biblijskih elemenata vizantijskog stila sa klasinim elementima, a Buhtal smatra 14 slika Pariskog psaltira izuzetno preciznim kopijama ranohrianskih slika dok se odreeni nedostaci mogu smatrati vie kao tehniki nedostaci od strane prepisivaa.

Postavlja se pitanje odnosa Pariskog psaltira prema arhetipu. Izgleda da u ovom sluaju, slike uopte nisu bile smiljene za ovaj rukopis, osim jednog izuzetka koji je na naslovnoj strani i predstavlja Davida kao autora Psalama izmeu Sofije i Profecije sve preuzete iz drugih biblijskih knjiga: scena Davida iz Knjige Kraljeva i slika Profecije iz Novog zaveta.

Minijatura Davida i Golijata u Psaltiru je prikazana u dve scene, koje nisu odvojene jedna od druge, tako da se prenosi utisak jedinstvenog prostora, pojaanog u pravcu u kom vojska nie zone napada prema gornjoj. Davida u bici podstie personifikacja nazvana je Dinamis, dok personifikacija ubaena kao Alazoneja, naputa Golijata i odlazi. Bitan je Vatikanski kodeks gr.333, ilustrovani rukopis etiri Knjige kraljeva, sa preko 100 minijatura koje prikazuju vie od 160 scena. Rukopis je iz kasnog XII veka, moe se zakljuiti da je psaltirski opseg najee kopiran, tako da je vatikanski kodeks sauvao osobine ranohrianske narativne biblijske ilustracije u relativno istom obliku. Jo dve scene bitaka u vatikanskom kodeksu, pokazuju da su recenzija pariskog psaltira, s tim, to su scene ovde odvojene i izostale su personifikacije i drugi klasini elementi. Figure su u punoj duini. Postoji i Psaltir Teolokog seminara na Berlinskom Univerzitetu sa scenom borbe Davida i Golijata koja je podeljena u dve zone i gde su takoe izostale personifikacije. Prema ovim primerima i mnogim drugim dolazi se do zakljuka da klasini elementi Pariskog psaltira nisu bili prisutni ni u odreenim biblijskim rukopisima ni u aristokratskom psaltiru, koji je bukvalno kopirao scenu Davida iz ovih rukopisa. Personifikacije koje aktivno sudeluju u radnji, prvi put samo se pojavljuju u odmaklom stadijumu razvoja Psaltira, i prate ga u stemama recenzije psaltira; on ne predstavlja prototip iz kog su proizali svi ostali rukopisi.

arls Mori je sporio da postoji makedonska renesansa na osnovu nedostataka dokaza sauvanog materijala. On je datovao dva najvanija, blisko povezana rukopisa, - Pariski psaltir i Jehovin svitak, u kraj VII i poetak VIII veka, povezao ih sa preivljavanjem helenistike umetnosti u Alexandriji i sa stilom izvesnih fresaka u St. Marija Antika u Rimu.

Ostaje pitanje da li Pariski psaltir jeste ili nije zauzimao zaista toliko bitno mesto i da li je postojanje makedonske renesanse odluivalo o razvoju ovog stila - da li je ubacivanje klasinih elemenata u nekoliko biblijskih prikaza zaista bilo samo kapric vizantijskog slikara ili je mogue da je Pariski psaltir izraz iroko ustaljenih pokuaja da se uvede antika umetnost i knjievnost u kulturni ivot IX i X veka.

1.2. Ilustracije klasinih tekstova

963. godine Cezar Bardas je osnovao univerzitet koji je nosio njegovo ime, afirmisano sedite za studije o Homeru, kojim je upravljao gramatiar Kometa. Otprilike u isto vreme, patrijarh Fotije napisao je mitoloki prirunik Miriobiblion, 280 kritikih eseja i informacija o sadrini knjiga iz njegove biblioteke, koje skoro najvie sadrale hrianske tekstove. Ova aktivnost predstavlja prvu fazu klasinog oivljavanja koja se oznaava kao kolekcionarska faza.

U svojoj biblioteci Fotije je takoe imao mitoloke prirunike, Biblioteku (deo 186), koja je bila pripisana Apolodoru Atinjaninu, gramatiaru iz II veka p.n.e., iako je Karl Robert dokazao da ova knjiga nije starija od Hadrijanovog perioda. Viljamovi je za Biblioteku jednom rekao da je od IX veka nadalje bila prirunik za antike herojske legende jer se moe dokazati da su je mnogi vizantijski uenjaci esto koristili.

Kada se saznalo za minijaturu desetovekovnog rukopisa u Nacionalnoj biblioteci u Parizu (gr.247), koja se najbolje tumai Apolodorovim tekstom, prorodno se misli na povezanost izmeu minijature i nove popularnosti ovog mitolokog teksta. Minijatura prikazuje dina ije su noge zavrene u obiku zmije, pojava opisana posebno kod Apolodora. Stil, u poreenju sa predstavom dina u veoma slinom mozaiku u Pjaca Armerina datovanog u IV vek, stvara vie slikarski i otuda i klasiniji efekat, koji vodi do zakljuka da je za desetovekovne minijature, izvor bio raniji, nego za mozaik.

Izvanredan, din iz minijature ne ilustruje mitoloki tekst, nego prati Teriaku od Nikandora iz Kolofona, raspravu o zmijskom protivotrovu, napisanu u II v.p.n.e. Poto ovaj tekst ne objanjava sve detalje u predstavi dina, mora se zakljuiti da je minijatura unesena iz drugog teksta, koji je najverovatnije bio Apolodorova Biblioteka. Nejasno je ta je bilo znaenje mitoloke minijature koja je unesena u Nikandorov medicinsko-farmaceutski tekst.

Postoji Nikanderov tekst iz VI veka, koji je prepriao izvesni Evtihije, deo je uvenog Dioskuridovog herbala od Julijane Anicije i nalazi se u Nacionalnoj biblioteci u Beu (cod.med.gr.1). Ilustracije ovog teksta ograniene su na slike zmija i stvorenja sa fatalnim otrovnim ujedima i na biljke, koje se koriste za leenje otrovnih ujeda. Iste ogranienosti na oskudne nunosti tako tipine za antike naune ilustracije takoe su karakteristika desetovekovnih raskonih rukopisa baziranih na Anicijinom kodeksu, koji je u Morganovoj biblioteci u Njujorku. U ovom biljnom priruniku, Dioskuridovom, koji je sauvan u brojnim kopijama, postoji slina situacija; u svim ranim rukopisima ilustracije su ograniene na slike bilja, tek nakon srednjevizantijskog perioda je poelo dodavanje ljudskih figura i scenskih prikaza koje ih objanjavaju. Po analogiji se moe pretpostaviti da u pariskom Nikanderovom rukopisu, minijatura dina i nekoliko drugih, mitolokog i pastoralnog sadraja, nisu dodate do srednjevizantijskog perioda, te nije neverovatno da se najpre pojavljuju u Pariskom kodeksu. Prema tome, rukopis Nikandera iz Pariza se ini kao produkt istog duhovnog stanovita kao to je Pariski psaltir, u kom su klasini elementi dodati skupu tradicionalnih slika.

Nezavisno od rasutih mitolokih minijatura, kao to su Nikanderove, takoe postoji jedan ilustrovani srednjevizantijski mitoloki tekst, to jest komentar za etiri propovedi Grigorija Nazianzijana, pripisanog izvesnom Noniju i koji je baziran u velikoj meri na Apolodorovoj Biblioteci. Od dva ilustrovana rukopisa ovog teksta, bolji se nalazi u Patrijarijskoj biblioteci u Jerusalimu (cod. Taphou 14) i datovan je u drugu polovinu XI veka. Ukraen je ilustracijama koje ne mogu biti izvedene iz antikih izvora, ali koje ukljuuju detalje koji mogu biti bolje rastumaene tekstom Pseudo Nonija. Pelopova i Enomejina trka kola je tipian primer. Uprkos vizantijskoj odei, dizajniranoj da lii na carske kostime, tip i kompozicija mogu se pridruiti klasinoj tradiciji predstavljenoj na rimskim sarkofazima. U ovoj minijaturi XI veka nije ostalo mnogo oseaja za klasini stil to karakterie desetovekovne minijature dina i to ukazuje da se iv odziv antike umetnosti, iskuen u X veku, smanjio i ovrsnuo u XI veku. Neto raniji reljef od slonovae koji se nalazi u Arheolokom muzeju u Madridu i koji je datiran u X ili rani XI vek, prikazuje da se zaista opravdano pretpostavljaju klasini izvori za jerusalimske minijature, jer su sfigore od slonovae, uprkos njihovom putenom izgledu, srazmerno stilski blie nekoj ranijoj renesansnoj verziji. Tokom ovog perioda, mitoloke scene se povremeno pojavljuju i na latinskom Zapadu, ali se sa sigurnou moe rei da je njihov sadraj razumljiviji u Vizantiji zbog blie povezanosti sa mitolokim tekstovima.

Poetna faza sakupljanja antikih tekstova praena je drugom, koja se moe nazvati fazom uvrivanja. Ne samo da su nastavljani da se sakupljaju materijali sistematinije nego pre, nego su bila stvarana nova i poboljana izdanja teksta. Najistaknutiji predstavnik druge faze je Aretije, ueni biskup iz Cezareje, Fotijev uenik. Odreeni tekstovi, na koje je Aretije obraao panju, nisu utemeljeni u Carigradu ili zbog toga to su bili uniteni tokom perioda ikonoklazma ili to nikad nisu postojali u Carigradu. Pravilno je zakljuio da bi ti svici papirusa opremili stariju i bolju verziju tog teksta, poslao je posrednike da trae takve listove u Egiptu i Siriji, a on sam je otiao u Siriju po nalogu cara Lava Mudrog i Romana Lakapina, koji su bili patroni njegove kampanje skupljanja knjiga. ovi tekstovi prepisivani su sa irokom aparaturom komentara napisanim na marginama, u dobro organizovanoj pisarnici, u kojoj je Aretije bio Znaju se imena nekolicine pisara koji su radili u ovoj pisarnici; postoji itava serija prepisa koje su napravili najraniji zavreni tekstovi klasike koji su sauvani (samo fragmenti papirusa su sauvani iz ranijih vekova). Stefan je napisao oksfordskog Euklida, koji je datiran u 888.godinu, kaligrafist Javan je uradio dva rukopisa Plato u Oksfordu su (jedan je datiran u 895.god.), vatikanski Aristid rukopis iz 907 i Atenije iz Venecije. Izvesni Gregorije je prepisao Aristotelove Kategorije oko 901, Bene je uradio londonskog Lukija,... Stranica vatikanskog rukopisa Aristotela (kodeks Urb. grec. 35) moe posluiti da prenese ideju ovih paljivo pisanih tekstova, za koje je skala izrade velika, sve vie zaposlenih u tom trenutku, minuskula je bila pogodna za prepis. Povremeno su tekst i komentari bili opremljeni dekorativnim ulepanjima koji nisu vodili poreklo od savremene ornamentike ve su njihove najblie paralele u antikom slikarstvu vaza i itav izgled vodi do nepretencioznih ali elegantnih antikih papirusa.

Najraniji uveni rukopis Ilijade, kodeks Venetus A, Marciana gr.454, bio je povezan sa Aretijevim i ee pripisivanog njemu. Moe biti datiran u prvu polovinu X veka ne samo na osnovu paleografije, ve specijalno zbog zagonetne dekoracije koja je tipina za ovaj period i koja pokazuje da je zanimanje za Homera, koje je ponovo uveo Komet, prirodno je imalo posledice i ishod je izdavanje naunih tekstova. Rukopis Venetus A nije bio predvien za ilustrovanje, meutim u neoekivanom izgledu ilustracija Ilijade X i XI veka, vizantijska umetnost moe jedino biti objanjena pretpostavkom da je postojanje prepiski Ilijade pored antikih tekstova, povezano sa delatnou Aretija. U jednom desetovekovnom rukopisu u Veneciji (Marciana gr. 479), Cynegetica, koja je pripisana Opijanu, je prikaz scene iz Ilijade, IX vek, gde konj, koji govori, Ksantus upozorava Ahila da ne ide u bitku. Ovde opet imamo paralele u klasinoj umetnosti - kao to su freske u Pompeji u Kaza di Lorejo Tiburtino, koje pokazuju da smo suoeni sa antikom slikarskom tradicijom a ne sa vizantijskim pronalaskom. Cynegetica je didaktika poema posveena caru Karakali, iji je arhetip sigurno imao ilustracije s temom lova. Po analogiji sa Nikanderovim rukopisom, mitoloke scene su morale biti kasniji dodatak, kako se pretpostavlja prvi put uraene tokom perioda izmeu Aretijevog i venecijanskog rukopisa, u X veku. Kutija sa ruama od slonovae u muzeju Klini u Parizu, pored ostalih predstava, ima scenu iz XI veka Hektor koji prisiljava Diomeda da odstupi.

Ovaj Opijanov rukopis takoe sadri scene iz Euripidovih tragedija, od kojih one koje pripadaju Pelijadu i Medeji u niem frizu su lako prepoznatljive; jedna opisuje nesreno osuenog koji je po Medejinom savetu pokuao da podmladi starog oca; druga predstavlja edomorstvo neslavne arobnice. Scena u gornjem frizu pripada Egeju i Jonu. Vana injenica je, da od etiri tragedije, sauvana samo Medeja. Postoje pokazatelji da je u srednjevizantijsko vreme bilo poznato vie Euripidovih tragedija, do danas preivelo je nekoliko u selekciji koja je napravljena tokom III veka za kolsku upotrebu. Oprema Opijanovog manuskripta dokazuje da je moralo postojati nekoliko ilustrovanih Euripidovih rukopisa od kojih su pravljene kopije. Od Euripidovog do Aretijevog vremena, sauvan je fragment u Jerusalimu iz X veka, najraniji i najvaniji manuskript, koji nije nastao pre XII veka (marciana cod. 471 [= M]). Najkarakteristiniji znak, koji situaciju pretee u prenoenje klasinih literarnih tekstova, prema Aleksandru Tarinu, istaknutom strunjaku za tekstove u koje je Euripid prenoen, postavio je srednjevekovno izdanje ( u njegovoj stemi) koje je moralo biti iz IX/X veka u vreme Aretija i Fotija i bilo je utemeljeno na izdanjima uraenim u III veku. Opijanova minijatura i drugi radovi podravaju Tarinovu tezu, pomaui da se popuni praznina u naem znanju o tekstovima X i XI veka, i pokazuje da su Euripidove ilustracije bile prilino rasprostranjene u to vreme.

Sanduk sa ruama od slonovae jo jednom popunjava praznine o X veku. o koveiu sa predstavom rtvovanja Ifigenije Veroli, najpoznatijoj rezbariji od slonovae, esto je diskutovano. u muzeju Viktorije i Alberta u Londonu, jedno je od malobrojnih vizantijskih umetnikih dela na koje su klasini arheolozi obratili panju, delom jer ima paralele u takozvanom Ara of Cleomenos u Ufici. U ovim reljefnim figurama od slonovae, moe se otkriti poetak promene gde se figure okreu od prototipa u putty stvorenja ija je namera dekorativna; ali klasini tip jo uvek vodi i snano postoji u ovoj predstavi; moe se pretpostaviti da minijatura, prototip za reljef Ifigenije, nikako stilski ne moe biti podreena minjaturi dina iz Nikanderovog rukopisa.

U dokazivanju da je u vreme makedonske renesanse ilustrovanje primeraka mitolokih prirunika, Ilijade i Euripidovih drama, bilo kopirano i da su njihove ilustracije prelazile u tekstove nevezano za znaenje, iscrpljuje se repertoar klasinih iluminiranih tekstova sa literarnim sadrajem. Drugi herojski epovi, pastirske idile, i Aleksandar Rimski su samo neki od tekstova sa ilustracijama pretvorene u srednjevizantijske ilustracije knjiga; i opet se stie utisak da je klasini preporod jasno izneo osnovu u pisanju i slikanju.

Neophodni uslovi za iroku skalu dela klasinih tekstova postoje od momenta pomeranja centra pokroviteljstva sa akademije na carski dvor. U ovoj treoj fazi renesanse, koja je nazvana faza irenja, spiritus rector za izdavanje tekstova bio je niko drugi do sam car Konstantin VII Porfirogenit, naunik na prestolu. Sposoban pisac kao i njegov deda Vasilije I, ija je Vita jedno od najboljih pisanih dela X veka. Konstantin je bio naroito povezan sa pripremanjem obimnih enciklopedija, u jasnoj nameri da obnovi ne samo znanje iz antikih rukopisa nego i da stvori novu osnovu za budue uenjake, i da istovremeno to znanje uini dostupnim iroj javnosti.

Poznate su takve tri enciklopedije, koje se povezuju sa imenom cara Konstantina Porfirogenita. Prva se bavi raspravama o vojnoj taktici, naprimer odElijana, tekst koji je ilustrovan dijagramima koji su nam poznati iz vatikanskog primerka iz XI veka (cod.gr.1164). Ovi dijagrami imaju sistem za prepoznavanje razliitih tipova trupa, sa razliitim simbolima, naune ilustracije u najistijem obliku, tipinim za klasini period. Ovi simboli su najpre bili zamenjeni malim figurama vojnika u renesansnom rukopisu od Vergetija, stoga je transformisanje rukopisa namenjenog isto praktinoj nameni u prikazanu kopiju, nain promene, koja se u mnogim drugim sluajevima, na primer u Nikanderovom rukopisu i u nekoliko Dioskuridovih spisa, pojavljuje ve u srednjevizantijsko vreme.

Druga enciklopedijska kolekcija se bavi raspravama o poljoprivredi, takozvana Geoponica. Prema rukopisu i prema tipinoj, zagonetnoj dekoraciji u zaglavlju naslovne strane, najranija kopija pada u vreme cara Konstantina, u Firenci je (Lorencijana kod. Plut. LIX, 32). Moe se zapitati da li je rukopis moda primerak posveen caru, jedna od etrdesetak kopija sadre vane predgovore koji veliaju cara zbog pokroviteljstva umetnosti i nauke - izraz ovde koriten za renesansu.

Ovo nije usamljena izjava. Ona odraava savremeno gledite na cara kao pokrovitelja renesansnog pokreta, kao to se u slinom potovanju u prologu Chronographia od Teofana Kontinuata, gde su termini koriteni za careva nastojanja da stvori klasinu obnovu. To je samo injenica da je firentinski rukopis Geoponica oskudan, elegantan spis, prefinjene ornamentike za koju bi se moglo oekivati da ba taj primerak posveen caru, sve govori protiv postojanja takve kopije.

Kopija sa posvetom je sauvana meu medicinskim rukopisima, koji su povezani sa treom enciklopedijom. Biblioteka u Berlinu poseduje najraniju kopiju Hippiatrica, (cod. Phill. 1538) veterinarski prirunik o leenju bolesnih konja. Kodeks je zaista luksuzan rukopis, pisan je elegantnom miniskulom i briljantno ukraen imitacijom emalja po sistemu cloisonne. Prvo izdanje ovog rukopisa vezano je za Konstantinom Porfirogenitom ali ga kasnije naunici datiraju u IX vek i povezuju sa Mihailom III. Sluaj je presudio u Konstantinovu korist poto tip ornamenta nije doputao drugo datiranje nego sredina X veka. Samo jedna stvar nedostaje berlinskom rukopisu, koju su prema s obzirom na sve, morali imati visoki standardi cara, negovanog bibliofila, a to su ilustracije koje su skoro neophodne u naunim raspravama ove prirode. U nekim kasnijim rukopisima Hippiatrica, kao to je rukopis iz XIV veka u Parizu, gde su veoma ivo prikazane ilustracije bolesnih konja, nema mesta sumnji da je arhetip iz antikog vremena. Poto berlinskom rukopisu nedostaje poema sa posvetom, veoma je mogue da se u tekstu nekada nalazio niz ilustracija, sada izgubljene. U medicinskim prirunicima minijature su esto odvojane od teksta i postavljene zajedno na poetak, verovatno da bi uenje bilo olakano. Ako je berlinski rukopis ikada imao slike one su sigurno bile daleko boljeg kvaliteta od Pariskog psaltira, istijeg, klasinijeg stila, to se moe prosuditi prema stilu drugih medicinskih rukopisa.

Meu mnogim grkim rukopisima ovog perioda, medicinski pregled u biblioteci Lorencijana u Firenci (cod. Plut. LXXIV, 7) sadri razliite rasprave o Hipokratovim metodama leenja, sa skoro dvanaest autora proizalih iz carske skriptarnice. Dve rasprave su ilustrovane: knjiga o iaenju noge od Apolonija iz Citija, i druga o stavljanju zavoja od Soranija iz Efesa. Tri epigrama prethode tekstu. Radili su ih tri razliite ruke, te se mogu smatrati autografima. ene, izdava Apolonijevog teksta, posedovao je jedan od njih, u kom se velia usluga lekara Nikite, rukopis koji je car svojeruno napisao. Stil minijature datira rukopis u drugu etvrtinu X veka i prema tome pitanje cara se, jo jednom, dovodi u vezu sa Konstantinom Porfirogenitom. U jednoj od Apolonijevih minijatura koja pokazuje nametanje iaenog zgloba, doktor stoji na stolu a dva naga pacijenta su prikazana bespolno, u skladu sa duhom vizantijskog doba.

Iako su figure predstavljene u potpuno klasinom, slikarskom stilu, sigurno se vraaju na klasini arhetip. Uramljeni luk je dekorativni element koji sigurno nije bio predstavljen u prototipu na papirusnim svicima iz I veka p.n.e. S obzirom da su pojedini ukrasi imali paralele u podnim mozaicima V/VI veka, struktura luka je veoma slina utvrenim shemama srednjevizantijskih jevanelja, koja se obino smatraju direktno preuzetim iz desetovekovnih jevanelja. Neobina pojava u firentinskom rukopisu su zavese u uramljenim lukovima, privrene za vrste porfirne stubove sa korintskim kapitelima. Ovaj motiv u pravilnoj shemi lukova je ponovljen u najboljem primeru rukopisa iz X veka, Etiopljanskom jevanelju u Aba Garimi, koji sa velikom preciznou kopira grki izvor. Ovaj motiv je naroito bitan jer pokazuje arhitektonski milje iz kog je struktura preuzeta. To su zavese koje su ovde obeene o raskone stubove ispred porta regie rimske scenae frons. Pozadina Markove slike iz desetovekovnog Jevanelja u Oksfordu (Bodl. cod. Auct. E.V.11) jasno pokazuje da su zavese i stubovi iznad zida proscenijuma. Jevanelist sedi u nii zida kao statua pesnika, koje su bile postavljane na istom mestu u antikim teatrima. Daleko najbolji primer ovakvih scenae frons je sauvan u Markovoj slici u Jevanelju Filotejevog manastira na Atosu, koji je datiran u, najvie, rani X vek. Prema gornjem delu zida proscenijuma je scenae frons, odvojena dodacima koje ine dva velika stuba od arenog mermera, sa postoljem ukraenim kao kapak koljke na krivini arhitrava. Ovo je tipina pojava u rimskim scenae frons, naroito u pozoritima Severne Afrike, kao naprimer u Dugi.

Tokom Makedonske renesanse rane slike jevanelista su kopirane sa pozorinim okruenjem. Istovremeno glavni motiv, zavese na stubovima, koriten da pravilnim lukovima da klasiniji izgled nego to su imala Jevanelja VI do VII veka. Ilustrator medicinskog rukopisa je uneo toliko rasprostranjene pravilne arkade samo da se obogati dekoracija slike. Stoga to ini zajedniki tok za rukopise Makedonske renesanse, s obzirom na medicinske rukopise ije su prvobitno jednostavne ilustracije u naunim raspravama obogaene dodacima. tavie, moe se dokazati da su dekorativni paganski motivi, kao to su scenae frons iz knjiga Jevanelja, imali retroaktivni uticaj na klasine tekstove a nisu samo koriteni kao pozadina za jevaneliste, kao utvrena shema u Jevaneljima.

Postoji bitna razlika tokom istorije prenoenja. S obzirom da su veoma rani izvori nagoveteni u literarnim tekstovima, kao to je jasno naznaeno u sluaju dinovskih minijatura iji izvor je raniji od III veka, za naune rasprave skoro nepromenjive, mora se pretpostaviti da je prelazni stadijum u njima bio oko V i VI veka, vreme kada su, kao u makedonskoj renesansi, bili snani pokuaji sastavljanja enciklopedija. U sluaju Elija, Dejn je je istakao da Mali Elijanov Korpus iz IV/V veka, Geoponica je zasnovana na istoimenoj kolekciji koju je sabrao izvesni Kazijan Bas u VI veku; delo Hijerokla koji je iveo u V ili VI veku ini prelaznu nit za veterinarske spise. Zbog toga je vie nego sigurno da su naune ilustracije zasnovane na rukopisima ovog srednjeg perioda, tokom kog su iluminatori

poznati po uvenom Dioskuridovom herbalu od Julijane Anicije u Beu, bili toliko sposobni da ponovo izvedu klasino naslee te su naunici poeli koristiti izraz justinijanova renesansa.

Prirodu makedonske renesanse sa posebnom jasnoom otkrivaju ilustracije klasinih tekstova. One obelodanjuju njene izvore i obezbeuju jasno sagledavanje razliitih faza njenog istorijskog razvoja. U gore navedenom govorilo se o tri faze: faza pripreme, uvrivanja i faza irenja. One se vie ili manje podudaraju sa prirodnim morfolokim procesima, i teko da emo biti iznenaeni da je on veoma slian razvoju koji je u slinim okolnostima postojao u Aleksandriji 1000 godina pre. Kada je Ptolemaj I pozvao Dimitrija iz Falerona u novu prestonicu na Nilu, dao mu je odreene ruke da sakupi obiman opseg knjiga iz svih perioda, od Homera do savremene literature, za biblioteku koju je planirao da osnuje. Ova faza sakupljanja odgovara aktivnosti Fotija koji je kao i Dimitrije, bio ujedno i naunik i dravnik. Dimitrijev naslednik, Zenodot, prvi bibliotekar muzejske biblioteke, predstavnik je faze konsolidovanja. Prvi je sastavio izdanje Homerovih poema i prvi koji ih je podelio u 24 knjige. Prirodno je porediti njegovu delatnost sa Aretijevom, kome je pripisan kodeks Venetus A. Kalimah i Eratosten su poznati meu Zenodotovim naslednicima. U njihovo vreme velik biblioteki katalog od 120 tomova, takozvani Pinakes je zapoinje ideju pravljenja zbirnih rukopisa, namenjenih strunjacima ali i obinim graanima. Erastoten je sebe prvi nazivao filologom, pisao je o antikoj komediji, geografiji, matematici i astronomiji i tako da prestavlja tipa naunika koji se razlikuje od onih koji su radili zajedno sa Konstantinom Porfirogenitom na sastavljanju enciklopedija, pod carskim patronatom, slino kao Ptolemaj. Zainteresovanost cara za umetnost objanjava zato su umetnike ilustracije oigledno bile predmet naroite panje u carskim pisarnicama, pod patronaom Konstantina Porfirogenita. Prema razliitim istorijskim izvorima ovog cara opisuju, ne samo kao ljubitelja umetnosti, ve kao stvarnog umetnika. Kakva god da su bila njegova umetnika dostignua, veoma je verovatno, da je serija rukopisa u izvesnoj srazmeri predstavljena u tekstu, bila uraena pod nadzorom cara, oveka koga savremenici povezuju sa idejom obnove umetnosti.

1.1 Renesansna i hrianska umetnost

Mnogostrana klasina obnova dostigla je prodoran uvid u klasinu prolost. Iako ograniena na kopiranje klasinih tekstova i njihovih ilustracija, o njoj bi trebalo suditi kao o delatnosti humanista dvorskog kruga sa ogranienim uticajima.

Kopiranje mitolokih i ostalih klasinih minijatura privlailo je iluminatore hrianskih knjiga tako snano, da itava vizantijska umetnost doivljava novi preokret. Ovo ponovno uzdizanje predstavljenih klasinih i tradicionalnih hrianskih formi, zauzelo je mesto na drugi nain.

Kao to su pisari kopirali klasine tekstove pod Aretijevom nadlenou, tako su i vizantijski iluminatori slikali klasine i hrianske minijature u istim radionicama. Proces kopiranja antikih minijatura je morao otvoriti oi ovim umetnicima za vrednosti klasinog u najranijim hrianskim minijaturama, od kojih su mnoge bile starije i mogle su biti naslikane u istom stilu, isto kao i dostupne klasine minijature tog perioda. Kraj desetovekovnih kopija, kao to je portret jevaneliste u Jevanelju iz manastira Stavronikita na Atosu (cod. 43), dokazuje da su postojale rane slike jevanelista koje su se teko razlikovale od predstava antikih filozofa. Matija koji sedi nije sauvao samo klasini tip i karakter figure koja je obuena u pallium, ve takoe predstavlja zamiljenog filozofa toliko verno, da izvor moe biti identifikovan kao prikaz Epikura. Statua u palati Margarita u Rimu se u sutinskim detaljima stava i tretiranja draperije slae sa jevanelistom. Lipold je ukazao da rimski portet glave ne pripada statui i da je originalna glava morala biti ona kao kod Epikura. Portet ovog filozofa dovoljno je dobro poznat i beznaajno razdvajanje brade je tipian detalj koji je sauvan u minijaturi. Sto, naslon za itanje i sve to se odnosi na pisanje autora su svakako srednjevekovni dodaci. Pozadina ima pitoreskni arm hram sa stubovima koji bacaju senke na zid cele bez zida u zaelju, empresima postavljeni prema nebu naslikana najosetljivijim bojama. Iluzionistiki elementi su geniozni te se sasvim sigurno zakljuuje da je atoska minijatura direktno kopirana bez prelaznog nivoa, iz pre-konstantinovog izvora. Na osnovu ornamenta, koji ukljuuje snane klasicistike elemente, Jevanelje iz Stavronikite moe sigurno biti datovano oko sredine X veka. Da nema Pariskog psaltira ovaj rukopis bi bio umesan da pokae postojanje makedonske renesanse.

Vano je da li je statueskni filozof-jevanelist postavljen u slikoviti pejza zajedno sa arhitekturom iz u rimskog perioda ili su dva vana elementa uneta zajedno u X veku kao pasti tipa koji nam je poznat iz Pariskog psaltira. U rasvetljavanju ovog odgovora, imamo jo jednu minijaturu, Jovana iz Vatikanskog Jevanelja, sa kraja X veka. On predstavlja antiki tip filozofa, zamiljenog mislioca autentinog Matiji iz Stavronikite. U ovom sluaju, sto, naslon i olovka u njegovoj ruci su kasniji dodaci, iako je oigledno da Jovan nema nameru da koristu tu olovku. Ponovo imamo klasicistiki pejza u pozadini, ali sada u kasnoj renesansnoj fazi iluzionistiko slikanje originala pretvoreno je u crte useen u zlatnu pozadinu. Pozadina je zlatna kapija, koja se vidi u perspektivi postavljena u zidu sa draperijom, dodate ukrasu na zidu iznad kapije, neno pada. U centralnom zidnom slikarstvu u Vili Farnezina, koja prikazuje donoenje malog Baha, figure su postavljene nasuprot arhitektonske pozadine koja u svakom detalju odgovara okviru slike Vatikanskog rukopisa.

Iz jednog ranijeg primera, poznat nam je tip jevaneliste koji sedi u pletenoj fotelji i nagnut je napred. To je tip Marka, dobro poznatog iz Rozanovog Jevanelja, jedini primer vizantijske slike jevaneliste poznate iz preikonoklastikog vremena. Marko sedi ispred pozadine sa istim elementima kao u Vatikanskoj minijaturi. injenica da je filozof u pletenoj stolici i dvorina arhitektura, koje ima i u Rozanovom kodeksu, te su oba prisutna u arhetipu i tavie, govori da te klasine slike jevanelista sa onom u Stavronikiti i Vatikanskom jevanelju, nisu pastii makedonske renesanse, ve imamo sauvan klasini kvalitet u neobino istom obliku.

Uproavanja u Rozanovoj slici se ne mogu nikako objasniti kao znak loeg kvaliteta, jer je luksuzni carski rukopis VI veka. Ujednaenost i ablon su izraz tendencije ka apstrakciji koja je tipina za ovu fazu preikonoklastike umetnosti i prema tome su materijalna postojanost jevanelista i tretiranje draperije manje vie klasini. Osim toga minijatura obnavlja transformaciju u aktivno autorsko zauzimanje za pisanje i prema tome premeta se od tipa meditirajueg filozofa. Drugim reima, minijature jevanelista iz Stavronikite i Vatikanskog jevanelja, sa kojima se druga jevanelja X veka mogu povezati, klasiniji su u svakom pogledu od onih iz VI veka. Primeri nam pokazuju da smo suoeni pre, u sluaju klasinih tekstova, sa svesnim povratkom na odline, veoma raen uzore nego sa klasinom tradicijom koja je ujednaeno zadrala vitalnost. Svakako ovaj zakljuak ima daleke uplive u razvoj Pariskog psaltira na koji se opet teba vratiti.

Prema analizi slika iz Pariskog psaltira, zakljueno je da one nisu kopije preikonoklastikih modela ve umesto toga, da je jezgro hrianske kompozicije bilo klasicizirano i da su ubaeni elementi bili uneti direktno iz antike umetnosti. Ostaje otvoreno pitanje odakle su ti elementi, kao to su arhitektonski ili personifikacije i drugi, vodili poreklo i kojim putem su bili prebaeni u vizantijsku umetnost. Odgovor vodi do polja antikih tekstova koji su prepisivani, isto kada su kopirane i minijature, to ubrzo objanjava pojavljivanje scena iz ilijade, Euripidovih tragedija, i drugih tekstova. Takve minijature su bile dostupne ilustratoru Pariskog psaltira.

Slika koja prikazuje Davidov povratak u Jerusalim slabijeg je kvaliteta od prethodno razmatranih minijatura. David stoji pomalo izdvojen, vidi se s lea, dok Saul na suprotnom kraju teksta, prihvata pozdrav. Umesto itavog hora Izraelki, dvojici ratnika dobrodolicu je poelela jedna plesaica dok druga stoji nezainteresovano pozadi. Izraen pokuaj da se klasina kompozicija zameni novostvorenim klasiciziranim, rasvetljen je jednim antikim izvorom koji je kako se pretpostavlja bio prikaz Euripidove Ifigenije i Taura. U sceni u kojoj se Ifigenija pojavljuje na stepeniku hrama nasuprot Orestu i Piladu, sauvana u pompejanskim freskama, na primer u fragmentima slikarstva kue Cecilije Jukunde, gde se Ifigenija pojavljuje izmu stubova hrama. ena u pozadini Pariskog psaltira moe se identifikovati sa onom koja stoji pored, ispred stubova slinih graevina. Figura Davida se moe objasniti Orestom, koji se vidi s lea sa freske iz kue Citarista. Arhitektura u minijaturi nije hram ali je izdvojena od izvrsnih stubova smetenih ispred porta regia sa scanae frons koje smo videli u drugim vizantijskim minijaturama. Kopirane su ak i metalne trake koje dre zavese. Prema fresci iz kue Pinario Ceriale se moe pretpostaviti kako je izgledao model Pariskog psaltira. Ovaj model se posmatra kao minijatura u ilustraciji Euripida, kasnog rimskog carstva. Pasti Pariskog psaltira umetniki nije zadovoljavajui ali jasno da je minijaturu radio manje znaajan umetnik to daje jasnu ideju za metod rada palate. Ovde je iznenaujua ideja korienja Euripidove scene; ovakve Euripidove ilustracije postojale su u srednjevizantijskom slikarstvu minijatura i u reljefima od slonovae koje su odatle izdvajane.

Moe se prihvatiti da metod komponovanja slika Pariskog psaltira zdruivanjem razliitih elemenata iz raznih izvora predstavlja radne navike pisarnica tokom odreenog perioda a ne kapric pojedinih umetnika te pisarnica dvorske kole kako se moe nazvati ovaj carski atelje, pozajmljujui ime od skriptorijuma dok su sluili kod Alemanja koristi isti metod za druge rukopise. Takav je i dobro poznati Jesejev svitak u Vatikanskom muzeju. To je pergamentni svitak kojim dominira friz slika i sadri radikalno skraen biblijski tekst. Prikazano je Jesejevo dobijanje Obeane zemlje. Iako nedostaje poetak i kraj svitka mogue je odrediti da ovaj svitak nikada nije imao vie od 13 ilustrovanih poglavlja Knjige Jesejeve, u ovoj formi. Trijumfalni friz se povezuje na vie naina sa Teodosijem i Arkadijem koji su vladali u Konstantinopolju tokom X veka. Odvojene scene iz Svitka bazirane su na tradiciji Oktoiha; biblijska ikonografija je esto bivala preinaena u cilju da pojaa uopteni utisak vojne aktivnosti. Ovo objanjava zato je ikonografsko predstavljanje krajnje odstranjeno iz arhetipa kao u Oktoihu.

Zajedniko Jesejev svitak i Pariski psaltir imaju nagomilavanje personifikacija, najee na vrhu u gornjoj zoni slike, gde se ne pravi razlika izmeu renih i planinskih boanstava, ili se ubacuju izmeu scena. Na primer, iznad scene graevine sa oltarom i 12 stubova je mladi u stavu, sa rogom izobilja, koji personifikuje mesto Gilgal; malo dalje je druga personifikacija u gestu uenja, koja je identifikovana prema natpisu Brdo Foreskina . Kao i u sluaju Pariskog psaltira, poreenje sa drugim rukopisima koji vernije uvaju arhetip, pokazuje da nisu arhetipovi ve da su personifikacije dodate kasnije. Jedanaestovekovni Oktoih iz Vatikana je od onih rukopisa kome potpuno izostaju personifikacije koje se smatraju ubaenim.

Personifikacija grada Gibeona posebno je znaajna jer odgovara Melodiji na naslovnoj strani Pariskog psaltira do najsitnijih detalja u stavu, pregibu draperije,...To ukazuje da je to kopija istog klasinog izvora koritenog za Melodiju, izvor koji je morao sadrati figure veoma bliskim Jo, sa Macela freski u Pompeji i Enoni sa mozaika u Antiohiji. injenica da su isti klasini uzori morali biti dostupni slikarima oba rukopisa jasno pokazuje da su Pariski psaltir i Jesejev svitak radovi iste radionice. Istorodnost friza sa Jesejevog svitka i sveina njegovog izvoenja ini ga slinim slikaru Vatikanskog svitka, pravog umetnika, koji je seriju odvojenih scena u Oktoihu pretvorio u neprekidni friz. Tako se susreemo sa idejom linosti, umetnika Makedonske renesanse vrednog panje koji je shvatio kako da paljivo mea, carske i kasine mitoloke elemente sa biblijskim i kako da ih prilagodi celini neobine forme rolne. Ovo predstavlja suprotnost Pariskom psaltiru, koji prema svemu sudei nije prvi psaltir preinaen u duhu Makedonske renesanse ali ee kao kopija, nepotpuna u mnogim detaljima.

Jesejev svitak je od razmatranih religioznih spisa, poseban kao umetnika energija renesanse. Iluminatori su bili usmereni na najvanije liturgijske knjige: jevanelja, kao to je u Stavronikiti, esto koritena u liturgiji, psaltire, i lekcionare. Lekcionarii su se kao zbirke odlomaka iz Biblije drali na oltaru, koriteni su tokom liturgije i te su bili obezbeeni raskonim omotom. Razumljivo je da zauzima vodee mesto meu liturgijskim knjigama i zbog toga se moe oekivati da umetnik obraa naroito panju na ove i ostale bogoslubene knjige. Nije sauvan ni jedan primerak raskonog lekcionara iz X veka. Uticaj na ostale grane umetnosti tokom istog perioda i kasniji rukopisi XI i XII veka dokaz su po kojima se vidi da su takvi rukopisi ipak postojali.

Ovi rukopisi su usmereni na predstavljanje 12 velikih crkvenih praznika koji se ire kao liturgijski ciklus, dalje od minijaturnog slikarstva i imae odjeka u slikarstvu ikona, zidnom slikarstvu kao i u rezbarenju u slonovai. Od slonovae, naroito one iz X veka malerishe gruppe primetan je upliv klasinih elemenata. Scene praznika u ovo vreme jo imaju jasno prepoznatljive klasine elemente. Ploica od slonovae iz X veka u Berlinu prikazuje, ispod kopita magarca koji nosi Hrista u Jerusalim, male figure koje vade trn iz njegovog stopala. Ove figure nisu razmatrane samo kao dekorativni motiv preuzet iz klasike, ve vie kao simbol paganskog idolopoklonstva, preko kog Hristos jae kao trijumfator, ista ikonografija se irila i u zapadnoj umetnosti. tavie, samo u sluaju Pariskog psaltira i u Jesejevom svitku, tradicionalne biblijske figure su pretrpele klasicizirajui tretman, iji su najuoljiviji znaci ruke privene za mantiju i tenja ka kontrapostu.

Ploica sa Raspeem u Muzeju Metropoliten u Nju Jorku ima tu tenju i Jovan i dobro oblikovan Hrist na krstu poseduju lakou i eleganciju pokreta koji mogu dugovati obnovljenom klasinom uticaju. U prikazivanju figure Adama, koja obino zamenjuje lobanju na tom mestu, jae su izraene renesansne osobine to utie da umetnik potiskuje prema gore grupu vojnika. Adam, obuen samo u komad sukna oko bedara je veoma slian renim i planinskim bogovima iz Jesejevog svitka i zaista je mogue da su isti klasini modeli bili dostupni i umetnicima carskih radionica i rezbarima koji su napravili figuru Adama. Zanimljivo da ju je lumberger predstavio kao figuru Hada, zbog dvosmislenosti natpisa na njoj. Iako ovo tumaenje ostavlja otvoreno pitanje, ono nije neosnovano, te ideja Hada moe igrati ulogu u izboru modela za Adama.

Uplitanje antikih modela nije ogranieno na potinjene figure kao to su Adam i Spinario, ono se iri i na sr hrianskih predstava, rezultirajui bilo smenjivanjem, bilo zamenom tradicionalnim modelima.

Postepeno oko X veka Hristova sahrana zajedno sa skidanjem sa krsta se formira u scenu praznika Oplakivanje Hrista. Scena promenjenog znaenja je naizmenino bilo poetna taka daljeg razvoja iskristalisanog u stvaranju Pieta. Kraj prvog nivoa ove transformacije je dostignut kada je Hristovo telo bilo smeteno na tlo, kao u minijaturi Vatikanskog lekcionara. S ove take mogue je posmatrati uticaj antike predstava Akteona, najbolje sauvanog na rimskom sarkofagu u Luvru. Na ovoj sceni Nikodim i Josif iz Arimateje, slino enama na reljefu sarkofaga, da li tano ili ne nazvane sestrom Akteona, sputa stopala ka zemlji. Neverovatno ovde je da vizantiski slikar nije bio podstaknut samo kompozicijom tuge nad Akteonom, ve predoava da je antiki izvor imao slian sadraj, i to nije usamljen sluaj da neki umetnik pokazuje neverovatno oseanje za antiku.

U velianstvenom lekcionaru iz XI veka u Lavri na Svetoj Gori prva od tri ikone minijatura koja predstavlja Vaskrsenje u novoj ikonografiji koja potie moda iz X veka i koja zauzima mesto posle dva starija tipa. Prvi, preikonoklastiki, prikazuje Hrista koji koraa prema Adamu i prua se ka njegovoj glavi, druga prikazuje Hrista frontalno i Adama i Evu smetene simetrino na uzdignutoj platformi kako klee van Hristovog domaaja. U Lavri, s druge strane, Hristos izvlai Adama iz limba ba kao to je Herakle izvukao Kerbera iz podzemlja. Prikazivanje ovog Heraklovog ina se pojavljuje kao izvor za renesansni model, u poreenju sa reljefom na sarkofagu u Britanskom Muzeju. Opet to nije samo stvar asimilacije u formalnu kompoziciju ve i paralelnost ideja. U obe scene pobednik nad smru prikazan je kako trijumfalno dri iznad povrine u svojoj levoj ruci atribut pobede, Hrist krst a Herakle palicu.

Iako je ovaj najkarakteristiniji primer on nikako ne prenosi potpun domet klasiciranja u okviru crkvenih praznika. U Roenju, koje je takoe u Lavri, kupanje novoroeneta jasno i odreeno vodi trag do predstave kupanja deteta Dionizija; na Vaznesenju, ploica od slonovae iz X veka u tutgartu, jedan od Apostola umesto da gleda prema Hristovom uzdignuu, on je prikazan u stavu zamiljenog Agamemnona, i takvi primeri su mogli biti umnoeni. Odvojena zapaanja jasno vode do zakljuka da je morao postojati renesansni lekcionar sa ciklusom minijatura koje su od poetka do kraja bile proete osobinama klasinih izvora. Sudei prema originalnosti, svestranosti u reavanju problema, ulnosti oseanja prikazanog u skladnim klasinim elementima sa svetim temama Velikih crkvenih praznika, izgubljen arhetip je morao biti najbriljantnije dostignue ove renasanse.

Iz svega navedenog nema sumnje da glavno mesto u makedonskoj renesansi je zauzimalo velianstveno ukraavanje rukopisa i da oni, koji su nastajali u Konstantinopolju, podsticala je vodea carskom kolom. Renesansni pokret nikako nije bio ogranien na slikarstvo minijatura ve se irio na druge grane umetnosti, kao to je spomenuto rezbarenje u slonovai. Reljefi klasicizirajuih koveia bili su iroko rasprostranjeni; na latinskom Zapadu imitirani su u metalu i kamenu; imali su uticaja i na fasadu crkava u Rusiji. Kasnije, one su koritene da stvore imitaciju klasinog modela, gde u veini sluajeva umetnik nije bio svestan njihovog znaenja. Potpuno unitenje jednog od najvanijih dostignua- vizantijskih ikona je zapravo razlog zbog kog je danas samo u nekoliko usamljenih sluajeva mogue prikazati uticaj renesanse na ikonopis. Ikone manastira Sv. Katarine na Sinaju su jedne od retkih iz X veka i one jasno pokazuju klasini upliv. Apostol Pavle koji je preobratio narod u Efesu je prikazan u klasinoj draperiji nasuprot kralju Agripi koji imacrte lica Konstantina Porfirogenita. Na freskama u Kastelseprio, ako je tano datovanje u X vek, postoji slikarstvo monumentalnih razmera. Ove freske imaju iste klasine elemente kao i Pariski psaltir, njihova kompozicija je sainjena prema slinim principima. Jedino se moe zakljuiti da usredsreenost skoro samo na ilustraciju knjiga ne daje sud o irenju uticacaja renesansnog pravca na savremenu umetnost.

1.3 Znaaj makedonske renesanse

Da bi procenili znaaj makedonske renesanse u istoriji vizantijske umetnosti, nije bitno da se istrai samo domet njenog uticaja na njeno vreme, ve i da se ispita da li je on ostao ogranien na doba makedonske dinastije ili je prenoenje antike kulture imalo odluujue uticaje na kasniji pravac u vizantijskoj umetnosti. Kao dokaz trajanja vizantijskog humanistikog pokreta, treba se samo setiti imena kao to su Mihail Psel, u XI veku, Ana Komnin i Jovan Dzedzes u XII, Teodor Metohit u XIII i XIV veku uz itavu seriju znamenitih uenih ljudi. Najbolji nain da se prikae kako su preivela dostignua makedonske renesanse u vizantijskom slikarstvu jeste da se istrae iluminacije onih tekstova koji su imali sutinsku ulogu u spajanju antike umetnosti u X veku, Jesejev svitak, aristokratski Psaltir i lekcionari ili knjige Jevanelja.

Vatikanski Jesejev svitak imao je dug uticaj na veinu, ali ne na sve oktoihe postrenesansnog perioda. U jednom carskom rukopisu iz ranog XII veka, u biblioteci Serahlio u Carigradu, scena obrezivanja Izraelaca (cod.8), ne samo da se slae sa ikonografijom i kopmpozicijom odgovarajue scene u Jesejevom svitku, ve obe sadre istu personifikaciu brda, osim to u kasnijem rukopisu figure postaju zdepaste, u stavu koji nema velikog razumevanja za antiku formu. Ovo dokazuje uvrivanje stila u vreme kada oseanje za klasini stil stvarno iezava. Na istoj sceni iz Oktoiha iz Vatopeda, na Atosu je oevidno da je ilustrator trinaestovekovnog rukopisa uspeo da uhvati antiku atmosferu injenica koja se moe objasniti pretpostavkom da je umetnik neposredno koristio vatikanski svitak. Svitak mu je oigledno bio dostupan u carskoj biblioteci, tako da bi se s razlogom moe izvesti zakljuak da je Vatopedski oktoih rad iz carskog skriptorijuma. Planinski bog se ponovo nemarno naslonio na greben i, prema klasinom ukusu, u ruci dri rog izobilja (planinski bog u Jesejevom svitku ga ne dri); vojnik kraj Jeseja odmara svoju levu ruku na svom titu koji se oslanja o tlo; u predelu sa oblacima, koji samo u optim crtama podsea na Jesejev, iluminator je ispunio detaljno oblike stena i druge elemente predela kao oni kod Pariskog psaltira koji su bazirani na grko-rimskom pejzanom slikarstvu.

Recenzija aristokratskog psaltira ak jasnije donosi dokaze da je bilo neposrednog vraanja na X vek tokom XIII veka. Postoje jedanaestovekovne kopije Pariskog psaltira ili njegovi najblii renesansni prototipovi, kao na primer kopija u manastiru Pantokrator, na Atosu koji je datiran u 1084.godinu i rukopis u Vatikanskoj biblioteci, iz 1177, tipini su primeri XII veka. U naslovnoj minijaturi poslednjeg rukopisa prisutne su sve tri personifikacije iz Pariskog psaltira; figure su tokom dva veka postale mrave, krhke, beivotne. Minijature u Narodnoj biblioteci u Lenjingradu (cod.269) su iseene sa Psaltira iz Sinajskog manastira i sigurno mogu biti datovane u XIII vek, blia je mnogo Pariskom psaltiru. Atmosfera helenistikog pejzaa, izvesna ivahnost pokreta i bogatstvo formi je dostignuto, ak iako su figure izduenije i u draperiji se ogleda izvesan manirizam koji je karakteristian za poznu vizantijsku umetnost. Ovo ponavljanje klasine obnove u XIII veku see u XIV vek je fenomen koji je neko vreme bio poznat; neki su ga naunici nazivali Neohelenizmom, dok su ga obino nazivali Renesansom Paleologa. Trenutno mnogi naunici zastupaju teoriju da su se tvorci ove kasne obnove vratili neposredno na antike uzore. Veina naunika pogreno je datirala rukopise u XI vek, kao pokuaj da ih priblii to je mogue vie vremenu iz kog je Pariski psaltir. Zbog brojnih primera rukopisa iz kasnovizantijskog perioda koji neposredno zavise od desetovekovnih rukopisa, nain na koji je Makedonska renesansa odigrala je ulogu prenosnika antike umetnosti bi trebalo da dobije vie panje.

Trinaestovekovne i etrnaestovekovne minijature postoje u stilu renesanse, za koje meutim nisu sauvani prototipovi; dakle po analogiji sa prethodnim primerima moe se zakljuiti da su prototipovi takoe desetovekovni rukopisi koji redom ine prvu etapu procesa asimilacije antikih izvora.

Veliine depnog izdanja Pariski rukopis u Vatikanu (cod. Barb. gr. 285) ima ubaen list na kom je predstavljena borba Davida i Golijata sa kompozicijom, tipinom za aristokratske psaltire. Ova scena je postavljena ram slian edikuli, iji detalji jasno oivljavaju uticaj etvrtog pompejansog stila, zajedno sa sfingama kao akroterijama na uglovima. Najblia paralela je pompejanska freska Dionizija i Silenija takoe sa edikulama koje nisu deo vee fresko dekoracije nego su ine nezavisan okvir. Naroito na osnovu izvorne klasine arhitekture, inae neuporedivo u vizantijsko doba, Devald je mislio da je minijatura delo makedonske renesanse i datirao je je u drugu polovinu X veka. Oblik Golijatovog lema i nain tretiranja njegovog lepravog ogrtaa ali, pitanje neosporno za izvor nije pre XIII veka, i tako se jasno suoavamo sa kopijom napravljenom neposredno iz desetovekovnog izvora bez posredne veze.

Nije iznenaujue da najslavnije kopije jevaneoskih rukopisa sa najosobenijim renesansnim znacima iz manastira Stavronikita nisu iz XI i XII veka, ve iz vremena Paleologa. Matija iz Londonskog jevanelja iz 1305 ( British Museum cod. Add. 22506) predstavlja Marka sa Atonskog rukopisa ne samo prema elementima skulpturesne figure filozofa nego i prema detaljima pozadine sa odrazom statue postavljene u niu zida proscenijuma rimskog pozorita. Arhitektonska pozadina pergole koja je sa strane okruena kulama i delom zaklonjena niom, ak iako joj crte nije previe elegantan nego vie provincijski, kopija deluje kao slaba reprodukcija, manje uglaena - do poslednjih detalja odaje utisak koji je pojaan zamenjivanjem zlatne pozadine (koja sve vie preovladava u odnosu na antiki pejza) za fino slikane planinske grebene i drvea na slici u Stavronikiti.

Postoji i nekoliko kasnijih slika jevanelista za koje je po analogiji sa Londonskim jevaneljem smatrano da su verovatno imali izvor u X veku, koji nisu sauvani. Ispitivanje ovih slika imalo je dvostruku namenu ne samo da obezbedi dublje sagledavanje u oivljavanje antike umetnosti, nego i da zaokrui nau sliku o Makedonskoj renesansi. Trinaestovekovno jevanelje u Atini (cod.118) koje prikazuje Mateja zadubljenog u itanje ispisanog svitka, ime se jevanelist moe odmah prepoznati kao kopija antikog pisca. U naglaavanju fizike, trodimenzionalne stvarnosti ovaj lik teko da je podreen najboljim desetovekovnim minijaturama, ak iako nakupljanje pad nabora draperije bez sumnje govori o kasnijem datumu. Ovaj tip se moe pratiti sve do antikih vremena; freska iz Vile Farnezina prikazuje nagraenog pesnika u pozi koja je veoma slina ali viena iz drugog ugla. Moe se pretpostaviti prema prisustvu jednog glumca koji nosi traginu masku i objavljuje da je to pesnik tragedije; prema tome se moe zakljuiti da je nisu samo filozofi kao to je Epikur bili kopirani ve su i pisci bili modeli za slike jevanelista.

Postoji izrazit detalj na slici jevaneliste iz Atine , to jest poetak Jevanelja po Mateju je na svitku napisan na latinskom. Poto jevanelje datira iz perioda kada suLatini vladali Carigradom i kada je postoja la iva razmena izmeu Istoka i Zapada kao to je latinsko carstvo u Jerusalimu, ini se da je Atinsko jevanelje iako je sliku uradio grki umetnik, bilo omogueno zahvaljujui latinskom patronu. Sve ovo podsea veoma na Pariski rukopis koji je dvojezian to jest pisan je na latinskom i na grkom.

U dodatku se moe pokazati da su atinske rukopise ili sline, iz istih radionica kopirali umetnici sa Zapada. U dobro poznatoj knjizi obrazaca od Volfenbitela postoji strana koja pokazuje dvojicu jevanelista. Jevanelist sa leve strane je bliska kopija atinskom Mateju, nabori draperije su reprodukovani liniju po liniju navodi na pomisao da je to uraeno precrtavanjem. To se odnosi i na drugog jevanelistu, upadljivo bliskih paralela sa atinskim Markom. Knjiga modela kao ona koju je uradio saksonski slikar izmeu 1230-1240 ima odluujuu ulogu u prelasku bogatstva vizantijskih formi na Zapad. Njegova knjiga nam dozvoljava da jasno sagledamo kako je tekao proces prenoenja.

Volfenbitelova knjiga obrazaca sadri drugu seriju jevanelista za koje se po analogiji sa prethodnim serijama jevanelista moe zakljuiti da su reprodukovane na nain kao u vizantijskim minijaturama, sa najveom briljivou, jer je crta koristio najvie, ak samo vizantijske izvore. Preterano nagomilavanje nabora na krilu osobe sa leve strane, promena rukopisa iz svitka u trake, kao i dodatna knjiga na krilu znak su iskrivljavanja istog renesansnog tipa iako u celini ovi likovi zadravaju mnogo od proporcija, plastinosti i nose antiki arhetip. Jovan u rateuskom Goslarskom jevanelju ponavlja ovaj lik u svim detaljim tako da ima jo vie preterivanja u stavu i tretiranju draperije. Ne samo slike jevanelista ve i druge minijature rukopisa stvorenih u Saksoniji oko 1270, pokazuju jedan rairen vizantijski uticaj. Minijature Goslarskog jevanelja su znaajan primerak po tome to su figure izuzetno bliske vizantijskim prototipovima dok je arhitektonska pozadina i okvir potpuno romaniki, i ovaj uticaj je manji ilii vei na sve rukopise turinko-saksonske umetnike kole. Objanjenje za ovakav nesklad je da su umetnici koristili knjige sa obrascima kao to je u Volfenbitelu i one koje su sadrale samo odvojene likove ili grupu likova. Prema tome, slikar zapadnih minijatura morao je da se snabdeva i drugim elementima iz tradicije njihovih sopstvenih radionica.

Vizantinci su poduavali zapadne, posebno nemake slikare XIII veka, ivotnijim, prirodnijim i trodimenzionalnijem stilu figura, sa najbliim paralelama u rukopisima kao to je Atinsko jevanelje. Tako je podstrek bilo savremeno vizantijsko slikarstvo, kao to su minijature u rukopisima koje pokazuju potpuni razvoj kasnog vizantijskog slikarstva koje karakteristino za XIII vek. Vidljivo je da kasnovizantijski rukopisi sa oiglednim klasinim osobinama su u velikoj meri tane kopije rukopisa iz Makedonske renesanse, podstiui ponovno razumevanje antike umetnosti na latinskom Zapadu na jedan odluujui nain.

1.5. Zakljuak

U emu je znaaj Makedonske renesanse za istoriju umetnosti i za istoriju civilazacije uopte? Ubrzo nakon to se ikonoklazam zavrio i kulturni interes okrenuo prouavanju antikog sveta, patrijarh Fotije je napisao Mirobiblion, kritiki esej o antikim autorima koje je skupio, u kom njegov stav nije apologetski kao to je to kod starijih crkvenih otaca bilo. Hrianstvo je konano pobedilo i paganstvo vie nije bilo realna pretnja. On i njegovi savremenici bili su u poziciji da prihvate uenje antikog sveta kao deo neijeg obrazovanja. Ovaj tolerantni stav doputao je ne samo da antika kultura postoji van hrianstva ve je u odreenom stepenu doputala spajanje ove dve kulture. Kada je Lav Mudri pisao svojim saradnicima, pomenuo je antiki mit ne samo u apologiju ve da bi pokazao svoju kultivisanost i erudiciju tako to citira antike autore. Isti stav je vodio ka spajanju hrianskih i antikih elemenata u radovima kao to su Pariski psaltir, Jesejev svitak, i rekonstruisani renesansni lekcionari. Proces je bio dvostruk: najpre su personifikacije i drugi klasini piktoralni elementi dodavani biblijskim likovima, potom su biblijske figure same po sebi, kao to su David i Hristos, pretvorene u klasine. Srebrne zdele iz carskih radionica, iz VI i VII veka, najjasnije pokazuju kako su ove dve sfere nezavisno postojale u ranovizantijsko vreme. Ikonografija serije zdela sa Davidom, koja je pronaena na Kipru, dolazi od istog arhetipa kao i Pariski psaltir oprezno koristi antike elemente, dok savremene radionice ak iste verovatno, proizvode mitoloke tanjire, u istom klasinom stilu.

S mnogo potovanja u meanju hrianskog i klasinog sveta umetnici makedonskog perioda su bili manje ogranieni nego pisci. Ne postoje literarne paralele koje izjednauju Hrista sa Heraklom, njegovo Vaskrsnue i pobedu nad smru, a traenje tih paralela je beznadeno.

Umetniko ostvarenje Makedonske renesanse sadrano je ne samo u tanom kopiranju i snanom oseaju za stil i teme antikih umetnikih dela, ve i u meanju hrianskih tema i stilova sa onim iz antikog sveta. Svrha je bila da se zdrui antiki fiziki svet sa duhovnim hrianskim i da se klasina ideja lepote unese u harmoniju sa hrianskom transcendentalnou.

Jedno od najbesprekornijih dela ovog procesa stapanja su jevanelisti iz Sinajskog lekcionara (cod. 204), koji je datovan u kraj X veka i smatran je delom carskog skriptorijuma. Marko stoji u stavu antikog govornika, njegov svitak zamenjen je kodeksom koji je okovan gemama. Uverenost klasinog kontraposta je u protivtei sa vitkim proporcijama figure koja, smetena spram zlatne pozadine izgleda kao da lebdi iznad tla koje je obeleeno samo jednom urezanom linijom. Slikanje glave do poslednjeg detalja je bilo izvedeno slikarskom tehnikom etke koja je preuzeta iz antike ali istovremeno je liku dat snaan duevni izraz. Ovde je ukinut kontrast izmeu paganskog i hrianskog; postignut je redak sklad, sklad kom je Zapad takoe teio i koji je prvi put postignut, na drugaiji nain, tokom italijanske renesanse.

Hans Kofman je izazvao panju injenicom da su tondi Donatelovog jevaneliste u Staroj sakristiji Svetog Lorenca, prema poslednjoj analizi, ispirisani vizantijskim portretima jevanelista. Znaajno je da je on paralela portretu jevaneliste iz Stavronikitinog jevanelja, koji zajedno sa slikama filozofa-jevanelista uvamo kao najizrazitije primere Makedonske renesanse. Tako se vizantijska umetnost pojavljuje kao izvorna inspiracija za italijansku renesansu zajedno sa uticajem starina sve dok tokom XVI veka oigledno vie ni jedan umetnik osim Primatia ne kopira slike na nain ispremetanih kostiju o kom se raspravljalo po firentinskom rukopisu Apolona Citiumskog.

Lorencijana je posebno bogata klasinim tekstovima, od kojih su mnogi posebno oni raniji, pre X i XI veka, steeni preko Jovana Laskarisa, izuzetnog strunjaka za rukopise, koje je Lorenco Velianstveni poslao sultanu Bajazitu II da bi vodio pregovore oko nabavke rukopisa za Lorencijanu. Tako su firentinski humanisti imali izvorne rukopise makedonske renesanse. Poeci onoga to se danas naziva humanizmom vode nas nazad do Carigrada i do vremena makedonskih careva, knjievni krug koji je raspravljao o klasinim tekstovima pod patrijarhatom uenog Fotija moe se smatrati prapoetkom Mediijeve Akademije. Smatrati italijansku renesansu kao nastavak makedonske, bilo bi svakako izobliavanje istorije. Bez obzira na to humanistiki pokret na Istoku bio je ogranien na manje krugove uenih ljudi, koji nastaju krajem IX veka, imali su manje ili vie neprekinutu tradiciju i uticaj na knjievni i umetniki ivot u Italiji koji ne bi trebalo podcenjivati, uticaj koji dobija snaan podstrek tokom Vea u Firenci. Ako smo danas sposobni da itamo Platona, Homera i Euripida u originalnim tekstovima, to najvie dugujemo izuzetnim grkim naunicima koji su u X veku sauvali mnoge tekstove od unitavanja, pravljenjem novih kopija; i ako danas ponovo uivamo u bliskom kontaktu sa vizantijskom umetnou, to jednostavno dugujemo skladnim klasinim i hrianskim formama dostignutih u vreme Makedonske renesanse.

.

PAGE 3