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Diseño IV
Daniela Di Bella
Monografía
Vicisitudes de la producción artesanal
colombiana en la posmodernidad.
Paola Marcela Trocha Sánchez
Maestría en Gestión del Diseño
1136411745
0089939
3
31/10/2016
Facultad de Diseño y Comunicación Maestría en Gestión del Diseño / Licenciatura en Diseño / DISEÑO 4 Nombre: Paola Trocha
TP3 - PREINTEGRACIÓN / SÍNTESIS PARCIAL Producción artesanal colombiana. Vicisitudes de la producción artesanal colombiana en la posmodernidad a. Título del informe monográfico (breve, claro, conciso)
b. Abstract
o resumen (100 palabras)
c. Palabras clave (10 palabras en orden de importancia o alfabético)
A partir de casos/ejemplos se pretende esbozar algunas variaciones que han afectado a la producción artesanal de comunidades indígenas colombianas en los tiempos posmodernos. El análisis inicia en el pasaje de las transformaciones productivas a partir de las valoraciones proyectuales de las artesanías en relación con la dicotomía arte/artesanía. Asimismo, desde la antropología del diseño, se busca identificar por un lado, las conexiones que existen entre el cuerpo y su interacción con estos objetos, y por otro, estudiar su contribución a la construcción social de su usuario. En esta transición de tiempo se tienen en cuenta otros procesos como los avances tecnológicos y la instauración de un modelo de sociedad hiper-consumista.
En virtud de comprender las transformaciones a nivel proyectual y productivo de las artesanías, es necesario ubicarse cronológicamente en el tiempo para suscitar aproximaciones sustentadas bajo su contexto histórico. De esta forma, las modificaciones de la producción artesanal deben ser entendidas, de manera reflexiva, a partir de las valoraciones proyectuales de las artesanías en referencia a los enunciados que se han realizado desde la perspectiva del arte. A su vez, es preciso considerar el desarrollo técnico del oficio artesanado de la época como factor constituyente de las bases del diseño como disciplina en la era industrial. En este sentido, la revolución industrial marcó un punto de inflexión para el oficio, y con ello abrió paso hacia nuevos modelos productivos que distinguen dos sociedades distintas: una sociedad de producción (moderna) y otra sociedad de consumo (posmoderna). Esta diferenciación de épocas es inferida como parte de procesos sociales dinámicos que, junto con una tecnología disruptiva, afectaron los modos de producción de las artesanías indígenas. En efecto, el propósito de las comunidades artesanas es explotar los recursos de su territorio para convertirlas en estrategias que aumenten su competitividad en el mercado (Benedetti, 2014), y así perfilar su producción a una sociedad de consumo. En este punto, algunas instituciones que apoyan al sector artesanal, buscan recursos del diseño para afianzar la competitividad. De igual manera, algunos artesanos se apoyan en los medios de comunicación y el internet como fuente de inspiración para sus nuevos diseños. Sin embargo, estas fuentes están cargadas de signos, terminan desvirtuándolas. Diversas alteraciones acarrean el paso de un modelo social basado en la industrialización a otro basado en el consumo. Sin embargo, los resultados de ambos modelos son objetos o productos dirigidos hacia un perfil de usuario. Por tanto, es preciso analizar el vínculo con el cuerpo desde sus dos niveles: físico y social.
Campo, Producción Artesanal, Artesanías, Oficio, Antropología del Diseño, Cuerpo, Posmodernidad, Cultura Digital, Hiper-consumo, Simulacro.
d. Síntesis escrita de la relación, reflexión y aporte, entre el tema y los puntos a y b
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Definir y explicar de manera clara, citando y fundamentando (APA), cuáles son los vínculos y rela-ciones concretas entre el tema elegido y los ejes de tratamiento temático vistos en clase:
(300 palabras)
La dicotomía entre arte y artesanía se naturaliza debido a la construcción histórica, social y cultural que se ha desarrollado a lo largo del tiempo, en aras de cimentar fundamentos distintivos entre las mismas. Sin embargo, las consideraciones de las artesanías dentro de las artes, se deben enmarcar dentro del campo correspondiente, sin ignorar que existan circunstancias donde se puedan presentar canales de difusión. Desde esta perspectiva, Bovisio (2002) define la oposición arte/artesanía como una “construcción cultural de las prácticas concretas que ponen en circulación realidades materiales e inmateriales” (Bovisio, 2002:15) Lo anterior configura una estructura relacional entre los distintos agentes e instituciones que actúan en la producción, distribución y consumo del campo del “arte” y el campo “artesanal”. En otras palabras, para que las obras de arte y obras populares se determinen en tanto “objetos estéticos” valorados para su conservación y exhibición, hay que estudiarlas según su campo: como objetos de arte o como objetos artesanales. “Se demostró que en las cerámicas, los tejidos y retablos populares se puede encontrar tanta creatividad formal, generación de significados originales y ocasional autonomía respecto de las funciones prácticas como en el arte culto” (García Canclini, 1989:226). Es decir, la tradicional jerarquía entre “artes mayores” y “artes menores” que provienen del marco institucional de las artes (Calvera, 2004), donde se enfatiza en la distinción entre lo “bello” y lo “útil”, se desdibuja, ya que la valoración en torno a un objeto específico se realiza desde su campo. Por tanto, son sus agentes e instituciones las que están facultadas para elevarlas a determinadas categorías. Por esta razón, Bovisio (2002) realiza su estudio diferenciando los campos ya que cada uno tiene sus reglas, luchas y coincidencias. En complemento, García Canclini (1989) sostiene que es necesario realizar una investigación que contemple los cruces y convergencias entre estas cuestiones, como vía para salir del estancamiento en que se encuentran (García Canclini 1989:227).
“ P o p o r o ” . O r f e b r e r í a Colombiana. Museo del Oro, Bogotá.
C a a s t o u a t r o t e t a s ho ola llo . Et ia Eperara
“iapidara. Cau a, Colo ia.
a. Fronteras del Diseño y noción de campo social - Desde el arte (300 palabras)
- Desde el diseño (300 palabras)
A partir de la inventiva de los objetos artesanales bajo el marco de la cotidianidad y la utilidad, se forjan los vínculos relacionales con el diseño. Según Barthes, (1993) La definición concreta de objeto, es algo que sirve para una cosa, es decir, su creación está marcada por su función. Asimismo, se da por sentado que son el resultado de materias transformadas con manos/herramientas que, por su connotación, se identifican bajo el término de arte o de artesanía (Bovisio, 2002). En este sentido, las herramientas como recursos de apoyo y el saber-hacer del artesano para materializar las cosas, formalizan los distintos oficios como: la ebanistería, la cerámica, la tejeduría, que para la época, a pesar de ser trabajadas manualmente, estaban muy desarrolladas y ofrecía productos con excelentes acabados y calidad. La perfección de las técnicas enmarcadas dentro del contexto de la funcionalidad, cimientan las bases de lo que sería el papel del diseño en la era industrial, misma que determinó los parámetros productivos y estéticos a través de los lineamientos del
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Una circunstancia que se evidencia es el nuevo propósito que influencia la producción de artesanías. En las últimas décadas, la actividad artesanal ha ganado relevancia debido a que se ha fomentado la potencialidad económica de las artesanías. Es decir bienes y saberes ligados a la identidad cultural de un grupo étnico son considerados como recursos para el desarrollo local. En consecuencia, la producción de objetos artesanales se concibe bajo fines turísticos comerciales, donde “la estrategia consiste en dinamizar procesos de desarrollo endógeno a partir de los atributos culturales que otorgan una identidad definida y particular a un grupo” (Benedetti, 2014:18) Lo anterior, fundamenta los objetivos de la producción artesanal actual dirigidas a una sociedad de consumo, cuya misión sea explotar los recursos genéricos del territorio, los cuales se transforman en recursos estratégicos para impulsar la competitividad (Benedetti, 2014). Este nuevo propósito implicó cambios relevantes en lo social, en lo cultural, y sobre todo en lo productivo, que según Roca (2011) han sido provocados por una tecnología disruptiva. “El hecho digital es la tecnología disruptiva en el sistema productivo. Después de esto, la manera de ser competitivo y ser eficaz no va a ser la misma” (Roca, 2011) Para el autor, cada vez que una tecnología ha modificado el sistema productivo actual, está provocando consecuencias relevantes en los modelos sociales donde los procesos deben ser rediseñados y profundamente transformados. El modelo de producción artesanal en respuesta a fines de utilidad se modifica y cambia a un modelo de producción que responda ya no a una necesidad, sino a los deseos y anhelos de una sociedad inmersa en el consumo.Para estar enterados de las preferencias del mercado actual, los artesanos recurren a vías de comunicación, como la televisión y revistas, o a recursos tecnológicos como el internet, para ver las últimas tendencias e inspirarse de modelos que ven en estos medios para replicarlos en sus diseños.
b. La transformación del campo del Diseño
good design. Esto, de la mano con la revolución industrial, suscitó un punto de inflexión en la concepción de artesanías, especialmente para aquellas elaboradas por comunidades indígenas, las cuales se han valido de los recursos del diseño para generar fuentes de valor a su producción. Campi (2004) determina al diseño como principal herramienta competitiva ya que, “además de los beneficios económicos cabe señalar también los beneficios culturales, dado que el diseño juega un papel muy importante en la mejora de la calidad física, visual y estética del entorno” (Campi en Calvera, 2004: 151). Lo anterior guarda relación con la conversión de la estética en una estrategia económica, que encuentra en el modo estético su principal argumento de venta (Calvera, 2004:24). Es en este punto, donde el diseño cumple su responsabilidad social sirviendo de apoyo a estos grupos étnicos productores de artesanías.
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Desde la cultura digital (300 palabras)
Bisutería en Totumo. Córdoba, Colombia.
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El hiperrealismo para Baudrillard (1978), es la desmaterialización progresiva de la realidad, que se ha forjado paulatinamente desde la época clásica hasta esta sociedad hipercapitalista. De acuerdo al simulacro de tercer orden que, según el autor, corresponden a estos momentos de primacía de las tecnologías y sofisticación de las técnicas de distribución que simulan la realidad a través del éxtasis de la comunicación y reproducción. “las nuevas tecnologías y los modernos medios de comunicación producen una mediatización cada vez más profunda de la realidad, […] lo que abre a una situación de producción indefinida de signos” (Oittana, 2013:258) En el contexto artesanal, las fuentes de búsqueda de las tendencias que marcan la referencia de lo que el mercado desea en el momento, se realizan a través de una computadora o dispositivo con conexión a internet. No obstante, la infinidad de imágenes que se encuentran fácilmente tanto en la red como en los medios de comunicación, terminan, en algunos casos, desvirtuando la producción de artesanías, en vez de inspirar nuevos diseños. Esto ocurre por la desinformación de los artesanos en creer que para ingresar y estar afines con los circuitos de moda deben tener sus mismos parámetros. Ante esto, Oittana (2013) sostiene “la importancia que la comunicación y la información han adquirido en nuestras sociedades ocasiona la conformación de un tipo de sociedad en la cual el flujo de signos disuelve toda linealidad, toda trascendencia” (Oittana, 2013:259) Esta disolución de linealidad y trascendencia puede deformar el peso ancestral y tradicional de una pieza artesanal. La desmaterialización de lo real se debe al “dominio del signo sobre el significado, estallido de la referencia, precesión de los simulacros” (Oittana, 2013:267) hasta llegar a su colapso y en consecuencia, a su desaparición.
Bajo el marco de la utilidad o función para responder a una necesidad como motivo para la concepción de un objeto (Ortega y Gasset, 1998), las artesanías actúan como recurso de apoyo material en el quehacer cotidiano del hombre. La antropología del diseño se ocupa de indagar lo que vincula lo humano con el objeto, es decir, busca identificar las conexiones que existen entre el cuerpo en sus dos niveles: físico y social, y su interacción con los objetos, específicamente. Desde esta perspectiva, considerando al “objeto como una especie de mediador entre la acción y el hombre” (Barthes, 1993:247), se determina que a través del objeto se debe garantizar una conciencia participativa (relación objeto-utilidad-usuario), y a su vez, a través de él, se configura un compilado de información que revela la construcción social del usuario para el cual ha sido diseñado. En este sentido, la relación objeto-utilidad-usuario alude al nivel físico y biológico del usuario, ya que en este nivel es la corporalidad de la persona la que define los requerimientos antropométricos y ergonómicos del objeto, que si bien son parámetros cuánticos, son en esencia cualidades o atributos que deben vincularse externa e internamente con el usuario y con el contexto. Lo anterior guarda relación al concepto de proxemia abordado por Barreiro (2004), que
Bolso 90% otros materiales, 10% caña flecha. Etnia Zenú, Córdoba Colombia.
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Desde la sociedad del simulacro (300 palabras)
Desde la reconceptualización de la idea del cuerpo
Caña
Lectura Social del cuerpo.
(300 palabras)
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es la relación entre el uso del espacio y la distancia corporal, sin embargo en este caso, se analiza desde el contacto entre el cuerpo y el objeto. Por su parte, en el nivel social, el objeto como signo, brinda información que configura la “fachada personal” de ese individuo quien a través de su cuerpo buscar representar, intencionalmente o no, algo (Goffman en Barreiro, 2004:138). En otras palabras, “el cuerpo es “un producto social”, en el sentido de que de él se hace siempre una lectura social”. (Bourdieu en Barreiro, 2004:143)
-Desde el pensamiento de la posmodernidad (300 palabras)
La época posmoderna se cimienta en las últimas cuatro décadas del siglo XX, en Europa y Estados Unidos. Sin embargo, la década de 1960 significó el punto de inflexión de la modernidad luego de un listado de varios sucesos históricos, económicos, políticos y religiosos que forjaron los inicios posmodernos. De allí, la década de los 90s es considerada como la década de consolidación del mundo globalizado (Scatolini, 2011:342).La consolidación de la globalización incide aún más en el corte diferenciador entre lo moderno y lo posmoderno, ya que a través de ella, y junto con los medios, se afianza la circulación y el consumo. Este corte diferenciador entre las dos épocas Bauman (2002) lo distingue en dos sociedades distintas: una sociedad de producción (moderno) y una sociedad de consumo (modernidad líquida o posmoderno). El primer modelo, propio de los tiempos modernos, resolvía necesidades reales, es decir los productos valían por su valor de uso y durabilidad. Por su parte, el segundo modelo se basa en la circulación y el consumo de productos generados por necesidades creadas, por deseos o anhelos, convirtiéndose estos en el motor de la producción posmodernista, que alimentados por los medios de comunicación, la publicidad y los circuitos de moda incitan, junto con la industria, el consumo. En efecto, ambos modelos productivos tienen lugar en la producción artesanal indígena. Las artesanías eran elaboradas con fines utilitarios y de autoconsumo, siendo congruentes con el modelo moderno. Sin embargo, hoy son fines comerciales los que marcan su producción con el objetivo de circular sus productos al modelo de consumo. Esto es comprensible ya que para la mayoría de las comunidades el oficio artesanal representa su principal fuente de ingreso económico. Por tanto, esta circunstancia los llevó a elaborar piezas que fueran congruentes a las exigencias del mercado para permanecer vigentes en él y lograr su sustento.
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omunicación
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iseño / Licenciatura en Diseño / D
ISEÑ
O 4
N
ombre: Paola Trocha
Artesanías
1er OrdenSimulacro
UtilidadBauman ”sólido)
Campo del Arte
Bello
Campo de artesanal
Lo útil
Proxemia ”Barreiro)Áreas de pautas,
Conciencia participativa
Producto social”Bourdieu)
Semántica del objeto ”Barthes)
Múltiples identidades
Fines Comerciales
Bauman ”deseo,anhelo)
MediatizaciónInfluencia medios de
comunicación e internet en la
prod. artesanal
TecnologíaImitación de
técnicas artesanalesBaudrillard ”hiperreal)
Desinterésde los jóvenes en ser
artesanosBauman ”Licuefacción
Sólido-líquido)Eco ”Modelos
culturales cambian)
2do OrdenSimulacro
3er OrdenSimulacro
Cambios económicos, sociales, culturales.Avances tecnológicos
”producción artesanal)
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e. Desarrollo monográfico escrito de 10 carillas (verdana 10, interlínea 1y1/2, márgenes 2cm, se excluyen las imágenes y la bibliografía) Al referirse a un tipo especial de objetos, se da por sentado que son el resultado de materias
transformadas con manos/herramientas que, por su connotación, se identifican bajo el término de
arte o bajo el término de artesanía (Bovisio,2002)1. Esta distinción se naturaliza debido a la
construcción histórica, social y cultural que se ha desarrollado a lo largo del tiempo, en aras de
cimentar fundamentos distintivos entre las obras de arte y las artesanías. En efecto, hay una
tradicional jerarquía entre artes mayores y artes menores que provienen del marco institucional
de las artes (Calvera, 2004). Tal valoración, sostiene Álvaro Zamora2 (1996)
“Surge de la separación hecha por la crítica de arte en general entre lo “bello” y “lo útil”, por lo que todo este segundo gran apartado del arte (artes menores), al presentar claramente esta faceta de utilidad (pues casi todas su manifestaciones tienen su uso concreto, aparte de la belleza) fue considerado un arte inferior”. (Álvaro Zamora, 1996:283)
Resulta evidente que las artesanías han sido continuamente menos valorizadas. Tales diferencias
en cuanto a las consideraciones anteriormente descritas, implican que sus vías de
comercialización como su precio también difieran. Mientras que para una obra su precio se calcula
por varios motivos, como: el prestigio del artista, si éste aún vive, la oferta y demanda de
coleccionistas; para las artesanías su precio se basa en su costo de producción: material, tiempo
de trabajo, etc. (Bovisio, 2002:22-23)
María Alba Bovisio (2002), indaga las tensiones que se generan en estos espacios de difusión, de
contactos, de exclusiones, contaminaciones que se confrontan en el aspecto productivo con
posturas de varios autores expresadas entre los años 1970 y 1990, pero los trabaja bajo el
concepto de campo de Bourdieu. Desde esta perspectiva la autora define la oposición
arte/artesanía como una “construcción cultural emanada de las prácticas concretas que ponen en
circulación realidades materiales e inmateriales” (Bovisio, 2002:15). Lo anterior configura una
estructura relacional entre los distintos agentes e instituciones que actúan en la producción,
distribución y consumo del campo del “arte” y el campo de la “artesanía”.
Llegados a este punto, es preciso dirigir la atención hacia la producción de las sociedades
indígenas el cual constituye el eje central de este trabajo, por tanto el primer paso es definir qué
es artesanía. Para Jorge Fernández Chiti3 (2003), Filósofo y antropólogo argentino, la artesanía
es el resultado de una
1 Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, docente e investigadora en la cátedra de Arte Precolombino de esa institución, donde también ejerce la docencia de posgrado, y Profesora de Arte Amerindio en la Maestría en Historia del Arte del IDAES/UNSAM. 2 Doctora en Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza. 3 Realizó estudios en la Universidad de Córdoba, Buenos Aires y La Plata; y en el Seminario Mayor (filosofía y letras; historia; filología; arqueología y antropología).Además realizó y dictó cursos de cerámica.
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“Actividad productiva y creativa de carácter plástico manual e inspiración tradicional; de concepción, confección y planificación seriada; que se materializa en objetos, obras o piezas que responden a una necesidad funcional o de uso cotidiano, decorativo, mágico, religioso, etc.; con un ingrediente estético o decorativo necesariamente presente; facturada en un taller doméstico o profesional reducido, sin procesos tercerizados; mediante técnicas manuales y no manuales pero nobles, genuinas y de control personal por parte del artesano; cuya producción es restringida y destinada a un mercado reducido, de ferias, o comercial pero conocido por el artesano”. (Fernández Chiti ,2003: 25)
Esta definición es muy completa ya que abarca a la artesanía desde su concepción, modos de
producción, hasta su contexto comercial. Sin embargo, la característica de “inspiración tradicional”
enmarca a los objetos artesanales producidos dentro de una comunidad específica que plasma su
idiosincrasia, sus técnicas ancestrales y tradicionales en cada artesanía. Estas virtudes han
otorgado al oficio artesanal ser responsable del repertorio de elementos de identificación y
representación nacional de los países modernos. Es la adquisición de conocimientos, a través de
un objeto que revela, un territorio, una historia y una cultura distinta a la que ya se conoce.
El valor otorgado a las artesanías se debe a su modo de elaboración, producción y a la carga
cultural inherente de cada pieza. En cada región rural de Colombia se realiza alguna actividad
artesanal que viste de colores y texturas al país, considerando el oficio como una labor que resalta
las diversas tradiciones. Desde esta perspectiva, se trona difusa la valoración del oficio artesanal
como “arte menor” pues alrededor de ellas se construye sentidos de pertenencia, y más aún
cuando algunas piezas artesanales, elaboradas por indígenas son apreciadas y expuestas en
museos como cualquier otra obra proveniente de las Bellas Artes.
En relación, García Canclini (1989) sostiene,
“Se demostró que en las cerámicas, los tejidos y retablos populares se puede encontrar tanta creatividad formal, generación de significados originales y ocasional autonomía respecto de las funciones prácticas como en el arte culto. Este reconocimiento ha dado entrada a ciertos artesanos y artistas populares en museos y galerías”. (García Canclini, 1989:226)
Para García Canclini (1989), tanto antropólogos como folcloristas, que conforman parte de los
agentes o instituciones del campo artesanal, son los que exaltan la producción de la cultura
indígena, y son ellos mismos quienes tienen la facultad de elevarlas a otras categorías. En
palabras de Dickie (1997), “las obras de arte son arte como resultado de la posición que ocupan
dentro de un marco o contexto institucional” (Dickie, 1997:17), por tanto, el mundo del arte4 no
tiene un sentido acotado, por el contrario, comprende una variedad de participantes y estructuras
sociales. Para Dickie (1997), un artista siempre produce su obra dentro de un marco o un campo
que lo rige, aun cuando no tenga contacto directo con las instituciones que la conforman, pero si
guarda relación con los demás actores semejante a él (otros artistas/artesanos). Además de ellos
y el público, hay otros participantes complementarios que desempeñan roles fundamentales para
que algo se catalogue como “arte”: por un lado, productores y directores de museos. Por otro
4 Dickie se refiere al mundo del arte como ese espacio donde se crea arte, y que involucra a artistas como personas individuales o grupos que interactúan con ese mismo mundo.
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lado, periodistas y críticos expertos en el tema. Y por último, un grupo conformado por
historiadores del arte, antropólogos, teóricos, etc. Todos estos actores constituyen el campo sea
del arte o de artesanías, pero son ellos quienes confluyen para determinar cuándo una pieza se
puede catalogar o no como arte.
En afinidad, Campi (2004) sostiene que las distinciones o consideraciones artísticas de una cosa
no sólo se deben a la actividad creadora, sino que depende en gran medida a la aceptación
sociocultural que éste alcance dentro de los actores del “campo”. En este sentido, la autora se
apoya en las definiciones de campo de Becker Y Bourdieu, donde el primero lo considera como la
constitución por diferentes elementos como: la enseñanza, la profesión, los clientes, el público,
etc. Por su parte Bourdieu, además de reconocer a estos elementos, sostiene que es la lucha
entre ellos lo que mantiene al campo en una constante ambición de sus actores por posicionarse y
prevalecer. En este sentido, para que las obras de arte y obras populares se determinen en tanto
“objetos estéticos” valorados para su conservación y exhibición, hay que estudiarlas según su
campo: como objetos de arte, como objetos artesanales o como objetos de diseño.
Como se mencionó en párrafos anteriores, las artes aplicadas o las artes menores son aquellos
oficios como la ebanistería, la cerámica, la tejeduría, que para la época, a pesar de ser trabajadas
manualmente, estaban muy desarrolladas y ofrecía productos con excelentes acabados y calidad.
Estos saberes y desarrollo de las técnicas para transformar los distintos materiales, junto con la
revolución industrial, forjaron el inicio de lo que sería más adelante, las diferentes disciplinas
como son: el Diseño Gráfico, Diseño Industrial, Diseño de Interiores, Diseño de Indumentaria, etc.
La revolución industrial fue un hecho que marcó un precedente en los modos de producción de la
época, la reducción de las técnicas del artesanado a métodos más rigurosos, señala el momento
en que la técnica pre-moderna de producción artesanal va desapareciendo. Lo anterior, por
supuesto, desencadena un profundo cambio social, ya que todos los artesanos dejan de
desempeñar su oficio por ser éste más costoso frente al industrial, por tanto el trasfondo
económico y cultural se ve, por ejemplo, en el surgimiento de la clase media, que para aquellos
tiempos no existía. (Ricard en Calvera, 2004:90)
Sobre el contexto de cotidianidad y la utilidad como pretexto inventivo de las artesanías, se
cimientan las bases de lo que sería el papel del diseño en la era industrial. La industria determinó
los parámetros productivos y de estética a través de los lineamientos del good design, esto marcó
pautas de diseño enmarcadas dentro del racionalismo: la forma sigue a la función. “Un producto
bien diseñado es aquel cuyas formas tiene una coherencia integradora en que nada les sobra ni
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les falta para cumplir la función asignada” (Ricard en Calvera, 2004: 92) Por su parte, Munari ve
al diseño industrial, específicamente, como una disciplina proyectual, para él
“El diseñador, en cambio, no se dedica a piezas únicas ni tiene categorías artísticas en las que catalogar su producción. Para el diseñador no existen el arte puro y el arte aplicado. Cualquier problema, tanto si se trata de proyectar un vaso como un edificio residencial, tiene la misma importancia. El diseñador no tiene una visión personal del mundo, en sentido artístico, sino un método para afrontar los diversos problemas del proyectismo” (Munari en Calvera, 2004:40)
Ambas apreciaciones, tanto de Munari como de Ricard, se enmarcan dentro de los diseñadores
que conciben al diseño distinto del arte (época fundacional que distingue Calvera), a pesar de los
años que separan a los autores. En este sentido, se evidencia con claridad las pautas que se
dictaminan al interior del campo del diseño. Ahora, si el campo artesanal, está atravesado por la
utilidad en un contexto cotidiano y el campo del diseño está la funcionalidad en un contexto
industrial, entonces, ¿cómo fue la transición de las artesanías, específicamente aquellas
elaboradas por comunidades indígenas, después de la revolución industrial? Ha pasado mucho
tiempo para que los recursos del diseño entraran a apoyar a los grupos étnicos productores de
artesanías. Esta convergencia se dio por dos razones: la primera, porque el diseño también tiene
responsabilidad social y cultural; y la segunda por la conversión de la estética en una estrategia
económica (Calvera, 2004:24).
Particularmente el sector artesanal colombiano inició a perfilar sus productos hacia una estrategia
económica con el apoyo de Artesanías de Colombia, entidad gubernamental adscrita al Ministerio
de Industria y Comercio, y al Ministerio de Turismo, cuya misión es contribuir al progreso del
sector mediante el mejoramiento tecnológico, la investigación, el desarrollo de productos y la
capacitación del recurso humano para impulsar la comercialización de artesanías del país.
Paradójicamente, este acompañamiento inició alrededor de la década del 70 (Fries,2015), diez
años después de la época a la que Scatolini (2011) señala como el punto de inflexión de la
modernidad luego de un listado de varios sucesos históricos, económicos, políticos y religiosos que
forjaron los inicios posmodernos. Cabe destacar que estos acontecimientos iniciaron en Europa y
Estados Unidos, por ello en América Latina los cambios se reflejaron poco después. De allí, la
década de los 90s es considerada como la década de consolidación del mundo globalizado
(Scatolini, 2011:342). Citando a Daniel Bell, Lyotard y Toffler, el autor sostiene que “la sociedad
posindustrial se identifica con la sociedad de servicios o tercierizada, telematizada, construyendo
una sociedad totalmente informatizada” (Scatolini, 2011:343)
La consolidación de la globalización incide aún más en el corte diferenciador entre lo moderno y lo
posmoderno, ya que a través de ella, y junto con los medios, se afianza la circulación y el
consumo. Este corte diferenciador entre las dos épocas Bauman (2002) lo distingue en dos
sociedades distintas: una sociedad de producción (moderno) y una sociedad de consumo
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(modernidad líquida o posmoderno). El primer modelo, propio de los tiempos modernos, resolvía
necesidades reales, es decir los productos valían por su valor de uso y durabilidad. Por su parte, el
segundo modelo se basa en la circulación y el consumo de productos generados por necesidades
creadas, por deseos o anhelos, convirtiéndose estos en el motor de la producción posmodernista,
que alimentados por los medios de comunicación, la publicidad y los circuitos de moda incitan,
junto con la industria, el consumo.
“Hoy, lo que da ganancias es la desenfrenada velocidad de circulación, reciclado, envejecimiento, descarte y reemplazo –no la durabilidad ni la duradera confiabilidad del producto–. En una notable inversión de la tradición de más de un milenio, los encumbrados y poderosos de hoy son quienes rechazan y evitan lo durable y celebran lo efímero, mientras los que ocupan el lugar más bajo –contra todo lo esperable– luchan desesperadamente para lograr que sus frágiles, vulnerables y efímeras posesiones duren más y les brinden servicios duraderos”. (Bauman, 2002:19)
En afinidad con esta distinción del modelo de industrialización basado en la producción, y el
modelo de consumo, basado en la circulación se encuentra Baudrillard quien sostiene que el
cambio de un modelo a otro fue generado por el avance y la perfección de las técnicas de
comunicación y percepción ocasionando alteraciones sociales y culturales. (Baudrillard en Oittana,
2013:255) Para Roca (2011), si existen cambios relevantes en lo social, en lo cultural, en lo
productivo, y en todos los ámbitos de la sociedad, es porque se está hablando de una tecnología
disruptiva que los ha provocado. En este sentido, el avance y el perfeccionamiento de las técnicas
de comunicación que habla Baudrillard, tienen lugar gracias a la irrupción de lo digital. “El hecho
digital es la tecnología disruptiva en el sistema productivo. Después de esto, la manera de ser
competitivo y ser eficaz no va a ser la misma” (Roca, 2011) Para el autor, cada vez que una
tecnología ha modificado el sistema productivo actual, está provocando consecuencias relevantes
en los modelos sociales donde los procesos deben ser rediseñados y profundamente
transformados.
Las artesanías, marcadas siempre por cumplir una utilidad concreta, han sido un recurso de apoyo
material en los quehaceres cotidianos de comunidades indígenas. Es decir, son objetos utilitarios
que se elaboraron en principio para el autoconsumo, y no tanto para su comercialización. Un
ejemplo de ello son las artesanías elaboradas en Ráquira Boyacá, en Colombia. La producción de
este pueblo se caracteriza porque elabora objetos funcionales para satisfacer necesidades
cotidianas, y utilizan como recurso de su entorno geográfico el barro para materializarlas (ver
figura 1).
Figura 1. Tomada de Algunas artesanías típicas de Ráquira
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Las consideraciones mínimas a tener en cuenta para el desarrollo de un objeto, deben contemplar
el vínculo con la anatomía y creencias del usuario a quien va dirigido. Tales consideraciones
encarnan un diseño como “una unidad (a su interior) y determinan su desempeño en relación con
el contexto (lo externo)” (Juez, 2002: 84). En el caso del pocillo de barro, elaborado por los
artesanos de Ráquira, es un recipiente hecho para beber líquidos. Su área de pauta principal, es
decir la función que indica el propósito que lo define, es su concavidad que permite recibirlo y
mantenerlo dentro (unidad interna). Sin embargo, se identifican otras tres áreas de pautas
secundarias relacionadas al contexto, estas son: el asa para la manipulación o agarre, la arista
redondeada para el contacto con los labios, y su base para garantizar un anclaje firme con otras
superficies planas.
Estas agrupaciones funcionales emergen luego de realizar un análisis con intención y atención, de
lo contrario pasan por desapercibidas. Si bien hay parámetros dimensionales dentro de un objeto,
que son cuantificables: en este caso el tamaño del asa para insertar un dedo, el redondeo del
borde para no lastimar los labios; terminan siendo cualificables ya que están cargadas de
atributos vinculados externa e internamente con el usuario y con el contexto. Lo antedicho, son
parámetros que aluden a la corporalidad o aspecto biológico del cuerpo del usuario, es decir, se
responden en un nivel físico. Dadas estas condiciones, el objeto adquiere un significado en su
usuario, con lo cual éste se convierte en una prótesis o extensión real de su cuerpo. Es aquí donde
el vínculo entre las dos partes (sujeto/objeto) se fortalece, dando lugar a la conciencia
participativa a la que Juez (2002) hace referencia.
La conciencia participativa es un triángulo que involucra objeto-usuario-utilidad. Si en la acción de
manipular el objeto hay una completa conexión que integre los tres elementos, la ejecución de la
tarea va a ser casi imperceptible. En afinidad, Barreiro (2004) distingue a la proxemia desde la
perspectiva del uso del espacio en relación a la distancia corporal. Sin embargo, para este trabajo
el concepto se abordará considerando al “objeto como una especie de mediador entre la acción y
el hombre” (Barthes, 1993:247), es decir se analizará desde el contacto entre el cuerpo y el
objeto. Cuando se realiza una acción, no se está atento con el objeto que ayuda a hacer la tarea,
“el objeto, como prótesis, se convierte temporalmente en extensión real de nuestro cuerpo; y
también por momentos, aquello sobre lo que se actúa se diluye de la atención y se integra en
unidad con el utensilio y el usuario”. (Juez, 2002:77). En definitiva, si un objeto no actúa como
prótesis la dicotomía sujeto/objeto se romperá. En este sentido, el deber del diseño, en específico
del diseño industrial, es garantizar la conciencia participativa.
Por otra parte, Juez (2002) sostiene que los objetos son parte de la historia de la humanidad, los
cuales entran en interacción con el hombre, quien a su vez vincula estos objetos y los toma como
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propios si éstos son semejantes al entorno biológico, histórico, cultural y afines a las creencias de
la comunidad a la cual pertenece. En este sentido, el objeto como signo configura un compilado
de información que revela la construcción social del usuario para el cual ha sido diseñado. Un
ejemplo de ello es la pieza artesanal insignia de la etnia Zenú, el sombrero vueltiao. Antes de ser
proclamado símbolo cultural de Colombia, el sombrero era asociado con el campesinado, y su
uso connotaba a lo pobre y ordinario, ya que en esa época era utilizado por personas oriundas de
las zonas rurales. Incluso antes de llamarse sombrero vueltiao, se llamó sombrero indiano. Esto
guarda relación con el segundo nivel del cuerpo, el nivel social, ya que ejemplifica cómo, a través
de la cultura y del tiempo histórico en el que viva una persona, se puede determinar su
construcción social. Citando a Douglas, Barreiro (2004) sostiene:
“Las propiedades fisiológicas del cuerpo son, pues, el punto de partida para la cultura que hace de mediadora y las traduce en símbolos significativos: «en un sistema de símbolos naturales» (1988: 12). Esto significa que el cuerpo es un medio de expresión altamente restringido, puesto que está muy mediatizado por la cultura y expresa la presión social que tiene que soportar”. (Douglas en Barreiro, 2004:130)
En este sentido, se empieza a organizar los grupos sociales donde el cuerpo revela su posición
social. Bourdieu (2002) explica la distribución de las clases sociales de los agentes que participan
dentro de un determinado campo social.
“En efecto, los individuos reunidos en una clase que está construida bajo una relación particular, pero particularmente determinante, llevan siempre consigo, además de las propiedades pertinentes que constituyen el origen de su enclasamiento, unas propiedades secundarias. […] Es decir, que una clase o una fracción de clase se define no sólo por su posición en las relaciones de producción, tal como ella puede ser reconocida por medio de indicadores como la profesión, los ingresos o incluso el nivel de instrucción, sino también por un sex-ratio, una distribución determinada en el espacio geográfico (que nunca es socialmente neutra) y por un conjunto de características auxiliares que, a título de exigencias tácitas, pueden funcionar como principios de selección o de exclusión reales, sin estar nunca formalmente enunciadas (es, por ejemplo, el caso de la pertenencia étnica o de sexo)” (Bourdieu,2002:100)
En la figura 3 se puede realizar una lectura social de las personas que se encuentran en la
fotografía. Independientemente de su reconocimiento a nivel mundial, la lectura se puede realizar
de acuerdo al atavío y las huellas históricas de cada uno de ellos, se puede establecer su posición
social.
Figura 3. El Príncipe Carlos de Inglaterra y Camila Parker durante su visita al Museo del Oro en Cartagena, Oct. 2014.
Tomado de http://colombianewyork.com
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Después de su proclamación en septiembre de 2004, el sombrero vueltiao adquirió otro
significado, pasó de ser un objeto campesino a un símbolo cultural de una nación, con lo cual
cambió su significación. Ahora, usar el sombrero implica que su portador represente: identidad
colombiana, patriotismo, orgullo, etc. Es decir, el objeto habla por esa persona, de su grupo
social, de su identidad (ver figura 4). “El cuerpo, del que hemos hablado, se configura como un
procedimiento calificador de otras informaciones, entre las que destacan la propia identidad
personal, el indicador del grupo, la adscripción y la pertenencia a determinados grupos”.
(Barreiro, 2004: 138-139).
Figura 4. Comisión colombiana de atletas para juegos olímpicos Río 2016. Tomado de http://colombia.as.com/colombia/2016/08/06/masdeporte/1470446964_652739.html
Barthes (1993) considera que un objeto no debe ser absorbido sólo por su función. Para el autor,
los objetos siempre tienen un sentido el cual desborda a su uso. Alrededor de los sombreros
tejidos en caña flecha se han experimentado transformaciones a nivel de técnicas y diseño que
resulta interesante analizar. Una de esas transformaciones ha sido la perfección de su técnica de
trenzado para la fabricación de los sombreros finos, aquellos de 29 y 31 vueltas, que como bien
son llamados, la cabeza de quien lo lleva ostenta lujo, dinero, y una alta posición social. Además,
personalizan el sombrero con el nombre de su dueño, y producen otra tipología de sombreros
llamados los “sombreros gomelos” (figura 5), cuyo diseño transmite juventud y modernidad.
Baudrillard (1978), sustenta que dentro de los niveles de simulacro, el cuerpo ingresa, dentro de
las líneas de consumo, objetivizado como una mercancía más. Es así como el objeto (sombrero
“gomelo”) como signo construye un estereotipo de juventud y modernidad, el cual responde a las
creencias infundadas por el sistema capitalista. De allí que con “la exaltación de la cultura
consumista el cuerpo se transforma en mercancía y pasa a ser el medio principal de producción y
distribución de la sociedad de consumo” (Baudrillard en Barreiro, 2004:131). En este punto, el
cambio de un diseño de sombrero tradicional a otro diseño de sombrero más fresco y juvenil se
generó en respuesta a los lineamientos de consumo.
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Figura 5. Sombrero gomelo. Tomado de http://www.lacalenita.com/artesanias_category.php?id=24&idS=35
En referencia a esto, LeShan y Margenau en Juez (2002), sostienen que “en la vida cotidiana cada
uno desempeña varios roles sociales de acuerdo a quién sea en soledad, en el trabajo, con amigos
o con desconocidos, ante la enfermedad o participando en juegos, junto a la pareja o frente al
jefe” (LeShan y Margenau en Juez, 2002: 68). En este sentido, el sombrero fino configura la
apariencia de esa persona para una posterior lectura social. Barreiro (2004), distingue la
interpretación de cuerpo de Bourdieu (1986): “el cuerpo es “un producto social”, en el sentido de
que de él se hace siempre una lectura social: entre cuerpos “distinguidos” y cuerpos “vulgares”
(Bourdieu en Barreiro, 2004:143). Es decir, el objeto como signo, brinda información que
configura la “fachada personal” de ese individuo quien a través de su cuerpo buscar representar,
intencionalmente o no, algo. (Goffman en Barreiro, 2004: 138)
Ejemplos como el sombrero “gomelo” reflejan los nuevos propósitos que influencian la producción
de artesanías. En las últimas décadas, la actividad artesanal ha ganado relevancia debido a que se
ha fomentado la potencialidad económica de las artesanías. Es decir bienes y saberes ligados a la
identidad cultural de un grupo étnico son considerados como recursos para el desarrollo local. En
consecuencia, la producción de objetos artesanales se concibe bajo fines turísticos comerciales,
donde “la estrategia consiste en dinamizar procesos de desarrollo endógeno a partir de los
atributos culturales que otorgan una identidad definida y particular a un grupo” (Benedetti,
2014:18)
En consecuencia, ha llevado a que la dimensión cultural de un pueblo se conciba como aspecto
fundamental de desarrollo local. Por tanto, las nociones de identidad cultural y patrimonio
traducidas en bienes tangibles o intangibles adquieren relevancia ya que poseen elementos
distintivos o de diferenciación. Lo anterior, fundamenta los objetivos de la producción artesanal
actual dirigidas a una sociedad de consumo, cuya misión sea explotar los recursos genéricos del
territorio, los cuales se transforman en recursos estratégicos para impulsar la competitividad
(Benedetti, 2014). Estas estrategias según Santos5 (2008), buscan consolidar el oficio artesanal
5 Especialista en actividades de Formación en el Campo Del Arte. la Artesanía, el Diseño, el Marketing y la Comunicación.
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en los segmentos bajos del mercado, para luego reposicionarlos en segmentos más cualificados.
Para ello, los aportes del diseño serían: generar productos artesanales con valor agregado, calidad
y establecer pautas de organización de la producción, comercialización y promoción de las
mismas.
Los artesanos de los municipios de Montelíbano, Planeta Rica y San Antero en Córdoba, Colombia
son los más destacados en la elaboración de artesanías de totumo. Este árbol crece de manera
silvestre y tiene diversos usos: del tronco extraen la madera para elaborar herramientas; la pulpa
del fruto es un ingrediente para la preparación de un jarabe medicinal; y su corteza se transforma
y se talla para hacer cucharas y vasijas para beber, como objetos de autoconsumo, pero también
elaboran elementos de bisutería y decoración del hogar con fines comerciales (ver figura 6).
Figura 6.Artesanías en totumo elaboradas con fines comerciales.
Tomado de Aborígenes Diseño Artesanal
Lo anterior guarda relación con la estética como estrategia económica, a la cual Calvera (2004) hace referencia,
“La dinámica social y económica por el simple hecho de que se ocupa de la configuración estética de las mercancías, sea éstas materiales o digitales, y, así, su modo de ser es visto como el vehículo para esa estrategia económica y de marketing que encuentra en el modo estético de aparecer su principal argumento de venta” (Calvera, 2004:24)
Esto implica que el modelo de producción en respuesta a fines de utilidad se modifique y cambie a
un modelo de producción que responda ya no a una necesidad, sino a los deseos y anhelos de una
sociedad inmersa en el consumo. Bajo esta perspectiva, Bauman (2002) aporta:
La “necesidad”, considerada por los economistas del siglo XIX el epítome de la “solidez”-inflexible, permanentemente circunscripta y finita-,fue descartada y reemplazada por el deseo, que era mucho más “fluido” y expandible […]Ahora el deseo le toca el turno de ser desechado. Ha dejado de ser útil: tras haber llevado la adicción del consumidor a su estado actual, ya no puede imponer el paso. Se necesita un estimulante más poderoso y sobre todo más versátil para mantener la demanda del consumidor en el mismo nivel de la oferta. El “anhelo” es ese reemplazo indispensable: completa la liberación del “principio del placer””. (Bauman, 2002:81)
Para estar enterados de las preferencias del mercado actual, los artesanos recurren a vías de
comunicación, como la televisión y revistas, o a recursos tecnológicos como el internet, para ver
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las últimas tendencias e inspirarse de modelos que ven en estos medios para replicarlos en sus
diseños.
“Las nuevas tecnologías y los modernos medios de comunicación producen una mediatización cada vez más profunda de la realidad, de la naturaleza, de la vida. Mediatización de la imagen, del sonido, de la experiencia íntegra, lo que abre a una situación de producción indefinida de signos. Baudrillard constata que la publicidad, la moda y los mass media constituyen el centro de irradiación de los signos”. (Oittana, 2013: 258)
Si bien las comunidades artesanas son personas, en su mayoría de bajos recursos, esto no impide
que los medios masivos de comunicación y vías tecnológicas como el internet lleguen a ellos. Esto
es posible ahora, porque el acceso a una computadora o celular con conexión a internet hoy en
día es más incluyente, y representa una fuente de búsqueda importante de tendencias que marca
una referencia de lo que el mercado desea en el momento. Sin embargo, en algunas ocasiones,
estos medios en vez de inspirar nuevos diseños de artesanías, terminan desvirtuándolas. Un caso
particular se evidencia en la etnia Zenú, ellos trabajan la caña flecha, una palma propia de su
región de asentamiento. Como muchos otros artesanos, indagan y buscan en internet nuevos
modelos para sus diseños y así estar afines con las exigencias del mercado. No obstante, lo que
muestran estos medios son además de diseños, materiales y colores que marcan la tendencia en
vigencia. En el caso de los zenúes, ellos tomaron el cuero, telas sintéticas y elementos de
bisutería para anexarlas a sus productos en caña flecha, tanto los utilizaron que sus productos
eran 90% en otro material (cuero o sintético) y 10% caña flecha, su material autóctono (ver
figura 7)
Figura 7. Elaboración propia. Artesanías en caña flecha y cuero.
Esto ocurre por la infinidad de imágenes que se encuentran fácilmente en la red y en los medios
de comunicación y también por la desinformación de los artesanos en creer que para ingresar a
los circuitos de moda deben tener sus mismos parámetros. Ante esta situación, Oittana (2013)
sostiene:
“La importancia que la comunicación y la información han adquirido en nuestras sociedades ocasiona la conformación de un tipo de sociedad en la cual el flujo de signos disuelve toda linealidad, toda
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trascendencia. Baudrillard cree que esta pérdida de la trascendencia se evidencia en la disolución de la instancia referencial –valores, finalidades, significados” (Oittana, 2013:259)
Tomar la información suministrada por estas vías como el camino seguro para estar afín a los
lineamientos del mercado, puede terminar disolviendo toda linealidad, trascendencia y todo el
peso ancestral y tradicional de una pieza artesanal, como sucedió en este caso. Hoy en día el
trabajo de las instituciones que velan por el desarrollo artesanal en Colombia, es infundir en los
mismos artesanos el valor que tiene su técnica en cualquier producto, y que ésta debe prevalecer
por encima de los demás materiales.
Sin embargo, no todos pueden tener un sombrero original tejido por los propios indígenas Zenú.
Es en este punto, donde en palabras de Baudrillard (1978) la simulación viene a copiar o falsificar
lo real. Con la fórmula matemática, descifrada por Puche Villadiego6 (Ver figura 8), se puede
identificar el número de pies de las trenzas elaboradas de caña flecha, y así determinar si el
sombrero vueltiao es de 15, 18, 21,24 o 29 vueltas. La fórmula matemática es la siguiente:
Figura 8. Fórmula del sombrero vueltiao según Puche Villadiego
Paradójicamente, esta fórmula matemática llegó a los chinos, quiénes con la ayuda de la
tecnología la implementaron en una máquina y empezaron a fabricar miles de sombreros,
obviamente a un menor costo. “El señuelo de la representación fiel de la realidad ha tentado al
arte occidental desde el Renacimiento, sobre todo en la producción mediocre destinada al
consumo masivo” (Arheim en Levis, 2011:30). Para Levis (2011), la imagen es el resultado de un
simulacro digital producto de una modelación de raíz matemática (Levis, 2011:24). En este caso
no es una imagen sino un objeto resultante bajo las mismas condiciones: una fórmula
matemática, una tecnología, un simulacro producto de la ausencia del hombre. Un millón de
réplicas sintéticas fabricaron los chinos con intención de ingresarlos al país, es así donde “lo real
no es ya sólo objeto de representación, ahora también es objeto de reproducción indefinida,
infinita. La realidad se disipa, se volatiliza por exceso” (Oittana, 2013: 257). Es este exceso de
reproducción lo que condena a la desaparición de lo real y dé paso a lo hiperreal.
Las antiguas discusiones sobre las consideraciones y las valoraciones de las piezas artesanales en
relación a los enunciados de las Bellas Artes son ideológicas. Tanto las Artes, como las artesanías
y el diseño se encuentran inmersas en procesos sociales dinámicos que no se pueden ignorar. Por
tanto, es necesario evaluarlas dentro de su mismo campo para poder dilucidar sus cruces y
6 Ingeniero civil de profesión, pero antropólogo, sociólogo, educador, escritor y cuentero por convicción. Aportó estudios significativos a la etnia Zenú.
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convergencias. Es decir, es preciso entender los objetos pertenecientes de determinado campo,
como objeto producto del saber hacer o del proyectar. (Bovisio, 2002)
Por otra parte, con los distintos casos expuestos se puede ver la manera en cómo los lineamientos
de estos tiempos, a través de los medios de comunicación y de la tecnología, afectan de igual
manera a las comunidades indígenas. Se suele creer que ésta porción de la sociedad, en su
mayoría asentadas en zonas rurales consideradas muy arraigadas a sus tradiciones culturales, son
ajenas a estos cambios. La realidad es otra. Ellos al igual que el resto se encuentran inmersos y
activos en este dinamismo de transformaciones y flujos culturales, que si bien pueden afectarlos
tardíamente, de igual forma modifican sus lineamientos establecidos. Asimismo, en los casos
expuestos en referencia a los objetos artesanales y los aspectos de vinculación con el cuerpo, dan
cuenta que los puentes de impacto se configuran en congruencia a la dimensión biológica, cultural
y social. Desde esta perspectiva, el diseño de objetos debe tener en cuenta a su usuario en su
nivel físico para cumplir con requerimientos antropométricos y ergonómicos, los cuales a su vez
deben articularse con su nivel social, para ser afines a la cultura y sociedad en que se encuentre.
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Bibliografía
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