Urednici: Gordana Nikolić i Šefik Tatlić

MUZEJ SAVREMENEUMETNOSTI VOJVODINE

SIVE ZONE KREATIVNOSTI

I KAPITALAUrednici: Gordana Nikolić i Šefik Tatlić

Novi Sad, 2014.

Sive zone kreativnosti i kapitala: Uvod Šefik Tatlić i Gordana Nikolić

Poglavlje Imperije koje nedostaje: Postmoderna reorganizacija kolonijalnosti i postfordistički kolonijalizam Santijago Kastro-Gomes

Unutar slike Džonatan Beler

Neutralizovanje angažovanih subjekata u kreativnom gradu Džozefin Beri-Slejter

Delovanje umetnosti u podsvesti Mark Džejms Leže

Umetnost nove klasne geografije grada. Kulturom vođene urbane regeneracije u službi modernizacije periferije Ana Vilenica

Kreativna fabrika: kolektivna kreativnost i autonomija u neoliberalnoj mašini kreativnih industrijaSandi Abram

Neoliberalizam i autonomija umetnosti: kultura moći, moć kultureIrmgard Emelhajnc

7

13

37

55

75

89

105

121

Uvod

SIVE ZONE KREATIVNOSTI

I KAPITALA

Šefik Tatlić i Gordana Nikolić

Inicijalna ideja koja je dovela do nastanka ove publikacije nije bila odraz želje urednika da još jednu publikaciju, koja se bavi kritikom odnosa kreativnih industrija i kapitala, pridoda u ogroman registar sličnih izdanja koja se kritički postavljaju naspram procesa kooptacije kreativnosti, kreativnih industrija, umetnosti ili domena apstrakcije uopšte od strane kapitala. Iako će, i to upravo logikom masovne produkcije kritičkih tekstova koji se bave pomenutim kontekstom, i ova publikacija ultimativno egzistirati u jednom takvom registru, njena distinktivna oznaka je njena pretenzija da odnos kreativnosti i kapitala postavi u kontekst, u kojem kapitalizam biva tretiran kao okvir šireg odnosa dominacije koji u velikoj meri prevazilazi danas popularnu kritičku nišu fokusiranu na analizu odnosa kreativnosti, apstrakcije ili reprezentacije uopšte i kapitala.

Ogromnu većinu sličnih izdanja karakteriše takva percepcija odnosa kreativnosti i kapitala koja implicira da do kooptacije i eksploatacije rada, kreativnosti i pažnje dolazi u postklasnom, postideološkom ili postkolonijalnom kontekstu tzv. „umreženog sveta ili umrežene demokratije“, u kojem su svi subjekti i njihovo delovanje navodno na isti način i u istoj meri podvrgnuti logici kapitala. Bez obzira na to da li govorimo o ideološkoj upotrebi koncepta kreativnosti u ime racionalizacije neoliberalnih strategija transformisanja grada u getoizirane klasne i rasne aparthejde, da li govorimo o eksploataciji pažnje (ekonomija pažnje) od strane finansijskog kapitala ili uopšteno o epistemološkom situiranju kreativnosti, apstrakcije ili domena reprezentacije u dominantan oblik racionalizacije i reprodukcije kapitalizma, ova publikacija nastoji da zadrži takav kritički pogled koji te procese vidi kao oblike perpetuacije hegemonije kapitalizma u tzv. savremenom dobu.

Što se vremenskog okvira dotaknutog u ovoj publikaciji tiče, te iako određeni tekstovi logikom nužnosti istorizacije specifičnih strategija i praksi upućuju na istorijske periode pre 21. veka, većina tekstova koju publikacija sadrži odnosi se na društvene i političke procese kraja 20. i početka 21. veka, dakle na sadašnje vreme. U tom smislu, danas dominantni ideološki diskursi, strategije i odnosi moći su u centru pažnje tematike ove publikacije.

Publikacija stoji, dakle, na poziciji koja „umreženi svet“, njegove demokratije, kognitivnosti, pažnju i kulturu tretira kao domene u kojima se ili uz pomoć kojih se reorganizuju, „modernizuju“ oblici reprodukcije kapitalizma kao oblika hegemonije prvenstveno Prvog sveta kapitala ili Zapada. Naziv Sive zone kreativnosti i kapitala

ne upućuje stoga primarno na nejasnoće i dihotomije u analizi društvenog značenja saradnje kreativnosti i kapitala, nego se kritički postavlja i naspram „sivih zona“ u onim dominantnim tumačenjima kapitalizma koja ga nastoje videti kao postideološki, postklasni ili postblokovski sistem.

U tom smislu, uvodni tekst Santijaga Kastro-Gomesa (Santiago Castro-Gómez) „Poglavlje imperije koje nedostaje - postmoderna reorganizacija kolonijalnosti i postfordistički kapitalizam“ kritički je adresiran na onu interpretaciju savremenog kapitalizma (iznesenu u Imperiji Antonija Negrija i Majkla Harta) koja ga vidi kao sistem jednake eksploatacije svih. Kastro-Gomes današnji kapitalizam vidi kao modernizovani oblik kolonijalne podele sveta u kojem Prvi svet kapitala, Zapad, i dalje drži monopol na definisanje progresa i u kojem isti svet zadržava višak privilegija u disbalansu distribucije globalnog bogatstva. Iako većina tekstova u ovoj publikaciji nije dekolonijalnog karaktera, Kastro-Gomesov tekst koristimo kao oblik pozicioniranja u odnosu na interpretaciju savremenog kapitalizma koji vidimo kao modernizovanu kolonijalnu strukturu moći Prvog sveta kapitala.

Tekst Džonatana Belera ([Jonathan Beller], autora esencijalne strukturalističke analize danas dominantnog modela produkcije, kinematografskog načina proizvodnje1) „Unutar slike“ na sličan način, ali iz druge perspektive analizira društveno-političko značenje i ideološke efekte kapitalističke eksploatacije slike i pažnje. Beler sa strukturalističke pozicije analizira ulogu koju komodifikacija slike, pažnje i apstrakcije ima u neoliberalnom slobodnom tržištu i njegovim ideologijama, ali autor u istim savremenim oblicima kapitalizma takođe detektuje specifičan kolonijalni i rasni odnos dominacije.

Tekst Džozefin Beri-Slejter (Josephine Berry-Slater), „Neutralizovanje angažovanih subjekata u kreativnom gradu“, uz pomoć Fukoovog teorijskog aparata, kritikuje biopolitički i represivni karakter neoliberalnih strategija transformacije urbane Velike Britanije u posttačerovskoj eri. Iako korene neoliberalnih strategija društvenog inžinjeringa i laissez-faire koncepta organizacije društva i ekonomije Džozefin Beri-Slejter locira u tačerovskom napadu na ulogu države u regulaciji društva, autorka

1 The Cinematic Mode of Production - Attention Economy and the Society of the Spectacle, Dartmouth College Press, 2006. Si

ve z

one

krea

tivno

sti i

kap

itala

: Uvo

d_Še

fik T

atlić

i G

orda

na N

ikol

ić 9

korene derogacije društvenog subverzivnog angažmana povezuje sa savremenim oblicima organizacije kapitalizma u savezu sa modernim umetničkim mainstreamom.

Tekst Marka Džejmsa Ležea (Marc James Léger) „Delovanje umetnosti u podsvesti“ kritički je osvrt na savremenu umetnost kao oblik reprodukcije ništavnosti društvenog značaja sadržanog u domenu kreativnosti u kapitalizmu. Služeći se u velikoj meri psihoanalitičkom teorijom Lakana i Žižeka, Leže savremenu umetnost, i domen kreativnosti uopšteno, strukturalno povezuje sa modernom političkom ekonomijom u onom smislu u kojem savremenu umetnost vidi kao oblik neutralizacije radikalne fikcije koja bi pomenuti odnos sa kapitalističkom ekonomijom antagonizovala.

„Umetnost nove klasne geografije grada“ tekst je Ane Vilenice koji kritički govori o praksama i principima sadržanim u neoliberalnom uspostavljanju klasne geografije urbanih sredina u Srbiji. Taj tekst se ne zadržava samo na analizama neoliberalnih strategija savremenog kapitalizma, nego tangira i šire značenje klasnih i rasnih principa investiranih u procese modernizacije uopšteno. U tom smislu, Ana Vilenica analizira efekte svojevrsnog saveza kapitala i kreativnih industrija sa naglaskom na ulogu umetnosti i kulture u savremenim kapitalističkim ideološkim retorikama.

Tekst Sandija Abrama „Kreativna fabrika: kolektivna kreativnost i autonomija u neoliberalnoj mašini kreativnih industrija“ bavi se analizom efekata postfordističkog kognitivnog kapitalizma na društvenu scenu u Ljubljani. Abram se kritički postavlja naspram javno-privatnog partnerskog modela investiranog u procese proizvodnje nove klasne geografije urbane sredine, što je model koji on vidi kao deo šire panevropske paradigme džentrifikacije. Služeći se analizom transformacije fabrike „Rog“ u Ljubljani, Abram procese džentrifikacije vidi kao delove šire kapitalističke strategije pretvaranja celog društva u fabriku i/ili specifičnu komodifikovanu nišu u hijerarhijama kapitalističke eksploatacije.

Tekst Irmgard Emelhajnc (Irmgard Emmelhainz) „Neoliberalizam i autonomija umetnosti: kultura moći i moć kulture“ donosi analizu efekata rekonfigurisanja društveno-političke uloge figure „drugoga“ u kontekstu Meksika i/ili šire regije Latinske Amerike. Ona se kritički postavlja naspram postmoderne demokratske kulture i institucija savremene umetnosti koje smatra delom šireg procesa utilizacije kulture od strane kapitalizma. Autorka nalazi da u prostoru razdvajanja političke i estetske reprezentacije dolazi do paradigmatične promene u ulozi kulture u

neoliberalnom kapitalizmu, čija autonomnost više ne upućuje na njenu sposobnost proizvodnje radikalne kritike sistema, nego upravo suprotno – na njenu totalnu depolitizaciju.

Pre svega, funkcija svih tekstova u kontekstu publikacije jeste da se kritika kapitalizma proširi na kritiku svih normativnih uzusa sadržanih u kapitalizmu kao hegemonoj strukturi moći, prvenstveno Prvog sveta kapitala, a onda i ostalih aktera uključenih u održanje hijerarhija eksploatacije.

Kako se region bivše Jugoslavije još uvek nalazi u opscenom procesu tzv. tranzicije u slobodno-tržišnu ekonomiju, koji diktira kolonijalni centar na Zapadu a sprovodi politički impotentna etnocentrična država-nacija, uloga ove publikacije jeste da doprinese interpretaciji tih procesa kao procesâ devastirajućeg derogiranja političke uloge države, koncepta političke kontrole nad društvom i devastacije društva uopšteno, kao kolektiva koji prevazilazi, tj. koji bi trebalo da prevazilazi centralnost etniciteta. Ova publikacija uspostavlja, dakle, strukturalnu vezu između navodno separisanih koncepata modernizacije i uspostave kapitalističkih hijerarhija eksploatacije.

U tom smislu, sve one procese – poput depolitizacije kulture, podvrgavanja kulture i umetnosti logici slobodnog tržišta, tj. separacije države od kulture – koje u javnom diskursu vladajuće elite i proponenti slobodnog tržišta prezentuju kao strategije i ideološke principe nužne za transformaciju društva, politike i ekonomije u funkcionalna moderna društva – ova publikacija vidi kao strategije i ideološke principe uspostave samo kapitalističke modernosti. Publikacija se, dakle, postavlja radikalno protiv nametanja i legitimizacije takvog ideološkog supernarativa u kojem će samo hijerarhije eksploatacije, radikalne klasne i etničke podele i impotentnost politike svedene na administrativnu profesionalnu kategoriju biti funkcionalne na štetu društva koje tek treba da se politizuje i/ili reinventira kao kolektiv čije potrebe nadilaze potrebe slobodnog tržišta i specifičnih aktera koji od njegovih logika najviše profitiraju.

Sive

zon

e kr

eativ

nost

i i k

apita

la: U

vod_

Šefik

Tat

lić i

Gor

dana

Nik

olić

11

Postmoderna reorganizacija kolonijalnosti i postfordistički kapitalizam*

Santijago Kastro-Gomes

POgLAVLjE ImPERIjE KOjE NEdOSTAjE

* Ovaj tekst je preveden sa engleskog jezika uz dozvolu izdavača Taylor & Francis Ltd (www.tandfonline.com): “THE MISSING CHAPTER OF EMPIRE”, by Santiago Castro-Gómez, published in Cultural Studies, Vol21:2-3, pp428-448(2007).

(Tekst je prethodno objavljen na španskom jeziku u knjizi La poscolonialidad explicada a los niños, Editorial Universidad del Cauca, Instituto Pensar, Universidad Javeriana, 2005. Predstavljen je u okviru međunarodnog simpozijuma „¿Uno solo o varios mundos posibles?“, u organizaciji Instituta za savremene društvene nauke, Bogota, 7–10. jun 2005)

Ovaj rad započinje osećanjem začuđenosti povodom sledećeg pitanja: postoji li samo jedan svet, ili ima više mogućih svetova? Preformulisaću ovo pitanje na sledeći način: da li je moguće deliti jedan jedini svet tamo gde je moguće mnoštvo svetova? Ili, da to izrazim na još jedan drugačiji način, da li je moguće deliti jedan svet tamo gde različiti načini poznavanja toga sveta mogu koegzistirati i međusobno se nadopunjavati? Svet u kome može biti prepoznat i vrednovan epistemološki pluralitet? Nažalost, moj odgovor na ova pitanja morao bi biti „uslovno ne“, jer do današnjeg dana, bar tokom poslednjih 500 godina, nije bilo moguće prepoznati epistemološki pluralitet sveta. Naprotiv, jedan jedini način spoznaje sveta, naučnotehnička racionalnost Zapada, postuliran je kao jedina valjana epistema, to će reći – jedina epistema koja je u stanju da generiše istinsko znanje o prirodi, ekonomiji, društvu, moralu i ljudskoj sreći. Svi drugi načini spoznaje sveta pomereni su u sferu dokse [doxa, grčka reč koja označava široko rasprostranjeno mišljenje ili verovanje, prim. prev.], kao da predstavljaju deo prošlosti savremene nauke, i čak se smatraju „epistemološkom preprekom“ postizanju izvesnosti saznanja.

Kako je to bilo moguće? Kako je jedan vid racionalnosti mogao da se nametne kao jedini legitimni način spoznaje? Kakva je to vrsta moći prognala druge načine spoznaje sa mape epistema i degradirala ih do nivoa nerazvijenog karaktera dokse? „Kolonijalnost moći“ je kategorija koju koriste neki sociolozi i filozofi iz Latinske Amerike da bi opisali fenomen zahvaljujući kome u svetu postoji kruta hijerarhija različitih sistema znanja. Ta hijerarhizacija nije nešto novo: njeni koreni leže u evropskom kolonijalnom iskustvu, konkretno – u ideji da kolonizator poseduje etničku kognitivnu superiornost nad onima koji su kolonizovani. Da li je to razlog zašto naše pitanje o koegzistenciji različitih legitimnih načina proizvođenja znanja treba nužno da uključuje analizu kolonijalnosti moći u savremenom svetu? Naše pitanje bi tada glasilo: da li živimo u svetu u kome su stare epistemološke hijerarhije, koje je savremeni kolonijalizam učinio krutim, nestale ili, naprotiv, prisustvujemo postmodernoj reorganizaciji kolonijalnosti?

U svojoj čuvenoj knjizi Imperija Majkl Hart i Antonio Negri (u daljem tekstu: H&N) nude jasan odgovor na to pitanje. Njihova je teza da su savremene/kolonijalne hijerarhije nestale, i da se sada ukazuje jedinstvena prilika za mnoštvo ljudi da generišu pluralitete mogućih svetova u suprotnosti sa jedinim svetom imperije. Međutim, moja teza bi glasila da je imperija samo postmoderna obnova krutih epistemoloških hijerarhija koje su postojale u savremenoj epohi, što otežava

promišljanje radikalne demokratije mnoštva kakvu predlažu H&N. Da bih branio ovu tezu, izložiću sledeće: prvo ću ukratko naznačiti argumente koje H&N nude u prilog tezi o smrti kolonijalizma u savremenom svetu. Potom ću dati kritičku analizu njihovih argumenata, kako bih pokazao koji se problemi manifestuju u genealogjiji imperije H&N. Najzad, izložiću jednu studiju slučaja koja će poslužiti kao primer toga šta čini postmodernu reorganizaciju kolonijalnosti u imperiji.

Era imperije

Opšta teza H&N glasi da je imperijalizmu i kolonijalizmu došao kraj zato što su to moderna sredstva za eksploataciju ljudskog rada, a kapitalu danas nisu potrebne te istorijske forme da bi se reprodukovao. Naprotiv, imperijalizam i kolonijalizam, koji su bili od velike koristi za ekspanziju kapitala tokom više od 400 godina, zapravo su postali prepreka globalnom kapitalizmu. Iz tog razloga, te forme je ostavila za sobom dinamika samog svetskog tržišta (Hardt & Negri 2001, str. 323).

Kao prvo, H&N neposredno povezuju kolonijalizam sa formiranjem evropskih nacionalnih država u sedamnaestom veku. U tom veku, intelektualne elite i političari Evrope našli su se u nekoj vrsti građanskog rata, budući da je „humanistička revolucija“ šesnaestog veka,1 koja je uspostavila „ravan imanentnosti“, bila ugrožena „nadaleko poznatom kontrarevolucijom“. Ta kontrarevolucija imala je za cilj da uspostavi kontrolu nad konstitutivnim željama „mnoštva“ (to će reći – rane trgovačke buržoazije Evrope), te da uspostavi racionalne standarde u svim oblastima društva. Najzad, namera prosvetiteljstva bila je da učini legitimnim, posredstvom nauke, uspostavljanje disciplinarnih aparata koji omogućavaju normalizovanje tela i umova u svrhu njihovog usmeravanja ka produktivnom radu. No, upravo se u taj prosvetiteljski projekat normalizacije kolonijalizam tako dobro uklapa. Konstruisanje profila „normalnog“ subjekta koji je bio potreban kapitalizmu (belac, muškarac,

1 H&N kažu da je ta humanistička revolucija dovela do jednog vida imanentnog mišljenja, među čijim je najistaknutijim zastupnicima bio sveštenik Bartolome de las Kazas. Na Las Kazasa se gleda kao na renesansnog mislioca koji se usprotivio neuporedivoj brutalnosti španskih vladara. Taj utopistički i antikolonijalistički trend seže čak do Marksa. Ali utopijska vizija ere renesanse takođe je bila i evrocentrična. Za Las Kazasa, domoroci su ravni Evropljanima „samo po tome što su potencijalno Evropljani“ (Hardt & Negri 2001, str. 142). On je verovao da je čovečanstvo jedinstven fenomen i nije bio u stanju da sagleda kako istovremeno postoji mnoštvo.

Pogl

avlje

Impe

rije

koje

ned

osta

je: P

ostm

oder

na re

orga

niza

cija

kol

onija

lnos

ti i p

ostfo

rdis

tički

kol

onija

lizam

_San

tijag

o Ka

stro

-Gom

es 1

5

vlasnik, radnik, heteroseksualac itd.) nužno je iziskivalo sliku „drugog“ lociranu u eksteriornosti evropskog prostora. Identitet buržoaskog subjekta u sedamnaestom veku konstruisan je u suprotnosti sa slikama „divljaka“ koji su živeli u Americi, Africi i Aziji, koje su hroničari i putnici širili po čitavoj Evropi. Otuda se današnje vrednosti „civilizacije“ potvrđuju kontrastiranjem sa varvarskom prošlošću u kojoj svi koji su „napolju“ žive. Istorija čovečanstva se tada posmatra kao neosporni progres ka modalitetu kapitalističke civilizacije, u kome je Evropa standard koji se nameće svim preostalim formama života na ovoj planeti. Transcendentni aparat prosvećenosti konstruiše jedinstveni evropski identitet koji iziskuje lik „kolonijalnog Drugog“ (Hardt & Negri 2001, str. 149).

U devetnaestom veku, kada je fordistički način proizvodnje učvrstio svoju hegemoniju, kolonijalizam je nastavio da igra važnu ulogu u reprodukciji kapitala, i to zahvaljujući borbi koja se vodila između raznih industrijskih imperija Evrope. U toj fazi, kolonijalizam je podređen formiranju evropskog industrijskog društva i potrebi da se zavlada spoljašnjim tržištima kao izvorima resursa. Tu se H&N povinuju načinu na koji je klasična marksistička teorija odredila granice pojma imperijalizma. „Era imperijalizma“, prema autorima poput Lenjina, Roze Luksemburg i Erika Hobsboma, odigrala se između 1880. i 1914. godine, to jest u momentu kada je veći deo planete bio pod političkom ili trgovinskom dominacijom industrijalizovanih sila Evrope: Velike Britanije, Francuske, Nemačke, Italije i Holandije. Te zemlje su se ogorčeno nadmetale ne bi li stekle kontrolu nad „zonama uticaja“ koje bi mogle ubrzati proces industrijalizacije, i to je nadmetanje kulminiralo Prvim svetskim ratom. Gledano iz te perspektive, kolonijalizam se doima kao nusproizvod razvoja industrijskog kapitalizma u određenim evropskim nacionalnim državama. Ta situacija potrajala je dok se nije dobrano zašlo u dvadeseti vek, sve do prve dve decenije hladnog rata, kada je veći deo kolonizovanih zemalja proglasio nezavisnost od Evrope, u momentu kada je kapitalizam započeo prelaz sa fordističke ekonomije na postfordistički način proizvodnje.

Teza H&N jeste da, sa pojavom postfordizma, svetski kapitalizam ulazi u poslednju i konačnu fazu svoje istorije: fazu imperije. U toj novoj fazi, tip proizvodnje koji sada dominira svetskom privredom nije robna proizvodnja, kao što je to bio slučaj u industrijskom društvu, već proizvodnja simbola i apstraktnog jezika (Hardt & Negri 2001, str. 286–297). Postfordističku ekonomiju ne karakteriše proizvodnja fizičkih predmeta već manipulisanje informatičkim slikama. Ta hegemonija nematerijalnog

rada iziskuje to da proizvodnja više ne bude vezana za određene teritorije i da fabrika više ne bude paradigmatični centar rada. Globalizacija ne samo da je prenela proizvodnju izvan fizičkih zidova fabrike, radikalno preobražavajući odnos između kapitala i rada, već je takođe pretvorila kolonijalizam u istorijski relikt čovečanstva. U momentu kada znanje postaje osnovna proizvodna sila globalnog kapitala, zamenjujući fizički rad robova i manuelni rad u fabrici, kolonijalizam više nije neophodan za reprodukciju kapitala.

Zapravo, kolonijalizam je predstavljao istorijsku formaciju koja se razvijala u kontekstu gde se još uvek moglo govoriti o „unutrašnjosti“ i „spoljašnjosti“ kapitala. U okviru njegove logike ekspanzije, kapitalu je bilo neophodno da zavlada tržištima, ne kapitalistima, i to objašnjava procese kolonizacije koju je sprovodila Evropa (Hardt & Negri 2001, str. 228–233). Ali kada je imperija ispunila sve društvene prostore svojom logikom, kada proizvodnja više nije bila vezana za određene teritorije, kada je vremenu „otvorenih granica“ kapitala došao kraj, više nije bilo „spoljašnjosti“ gde bi bilo moguće primeniti kategorije „kolonijalizma“ i „imperijalizma“.2 Argument da je kapitalizmu došao kraj takođe se temelji na tezi da je savremena suverenost nacionalne države u opadanju, i da je ustupila mesto postmodernom suverenitetu imperije. Ako je kolonijalizam bio tvorevina nacionalnih država Evrope, onda bi opadanje tog suvereniteta nužno značilo i kraj kolonijalizma. Suverenitet u kome sada živimo nije moderan već postmoderan. Kolonijalizam, kao funkcionalni element projekta moderniteta, predstavlja stvar prošlosti. Kolonijalne predstave o „drugom“ koje su služile afirmisanju evropskog identiteta više nisu neophodne budući da Evropa više nije „centar“ svetskog sistema. U stvari, imperiji više nije neophodno da ima centre. Prema H&N, „naša postmoderna imperija nema Rim“ (Hardt & Negri 2001, str. 310), što će reći da mi sada svet ne delimo hijerarhijski na centre, periferije i poluperiferije, kako bi to rekao Volerstin. Bez centara, bez periferija i bez nečeg spoljašnjeg, imperiji nisu neophodna predstavljanja „drugog“ u svrhu potvrđivanja sopstvenog identiteta, budući da imperija nema identitet.

2 U svakom prelazu sa modernog na postmoderno sve je manja razlika između unutrašnjeg i spoljašnjeg. Sledeći Džejmsona, H&N tvrde da je moderna dijalektika unutrašnjeg i spoljašnjeg zamenjena skupom različitih stepena i intenziteta. „Binarne suprotnosti koje definišu moderni konflikt su nestale“ (Hardt & Negri 2001, str. 202).

Pogl

avlje

Impe

rije

koje

ned

osta

je: P

ostm

oder

na re

orga

niza

cija

kol

onija

lnos

ti i p

ostfo

rdis

tički

kol

onija

lizam

_San

tijag

o Ka

stro

-Gom

es 1

7

Imperija je glatka i poput utvare: nalazi se svud a da istovremeno nije nigde. Iz tog razloga, tvrde H&N, „dijalektika kolonijalizma“ danas više nije funkcionalna.3

Za H&N, teritorijalne dihotomije centra i periferije su zastarele, budući da u imperiji više nije moguće odvojiti demarkacionom linijom velike geografske zone kao privilegovana mesta proizvodnje. Svakako, postoji „neravnomeran razvoj“, ali linije podele i hijerarhije sada se ne nalaze na nacionalnim granicama (Hardt & Negri 2001, str. 324). Takođe, siromaštvo i beda ukorenjeni su u velikim gradovima Evrope i Sjedinjenih Država, Treći svet unutar Prvog, dok u zemljama „Juga“ kao što su Indija i Brazil postoje postfordističke elite koje žive bolje od elita „Severa“. Danas su Sever i Jug globalni prostori koji više ne određuju nekakav „međunarodni poredak“. Glavni ekonomski akteri kapitalističkog postmodernizma nisu nacionalne države već multinacionalne korporacije koje ne posluju na osnovu vezanosti za određenu teritoriju. Neravnomeran razvoj nije teritorijalnog karaktera budući da „svi nivoi proizvodnje mogu postojati istovremeno i zajedno [u okviru iste teritorije], od najviših nivoa tehnologije, produktivnosti i akumulacije, do najnižih“ (Hardt & Negri 2001, str. 324).

Da rezimiramo: za H&N nova hijerarhija globalne moći više nije razumljiva ako nastavimo da razmišljamo iz polja koje je otvoreno i učinjeno vidljivim posredstvom pojma imperijalizma, u okviru koga su jedini istinski geopolitički akteri nacionalne države koje funkcionišu prema logici centar/periferija. Danas struktura postmodernog svetskog sistema ne funkcioniše prvenstveno na osnovu međudržavnih odnosa i borbe država–metropola za uspostavljanje hegemonističke kontrole nad periferijama. Imperija nije engleska, francuska, arapska ili američka, već naprosto kapitalistička. To objašnjava reorganizovanje starih geopolitičkih podela zasnovanih na teritorijama (Sever i Jug, centar i periferija) u funkciji nove globalne hijerarhije moći, a takođe objašnjava i zašto je kolonijalizam fenomen koji pripada prošlosti. U imperiji stare nejednakosti i kolonijalna rasparčavanja zemalja nisu nestali, već su poprimili drugačiju formu. Sada postoje nejednakosti koje

3 H&N govore o „dijalektici kolonijalizma“, koja pripada projektu moderniteta, a sastoji se od sledećeg: „Identitet evropskog ‘ja’ stvara se u tom dijalektičkom kretanju. Kada se kolonijalni subjekt konstruiše kao apsolutno Drugo, onda se može uvesti (anulirati ili integrisati) u neku celinu/jedinicu višeg reda. Tek u suprotnosti spram kolonizovanih on zaista postaje subjekat metropole“ (Hardt & Negri 2001, str. 152). To će reći, kolonijalizam je „dijalektika prepoznavanja“, kako je to video i Hegel, ali danas on nema smisao/svrhu, budući da imperija (vlasnik) više nema potrebu da se potvrđuje kroz suprotnost u odnosu na „drugo“ (roba).

nemaju imperijalističku formu zato što su, kako imperijalizam tako i kolonijalizam postali prepreke širenju kapitala (Hardt & Negri 2001, str. 323).

Tamnija strana sile

Želim da ponudim kritiku stavova H&N koja spasava neke elemente njihove teorije postmodernog kapitalizma, ali koja takođe ukazuje i na neke manjkavosti njihove analize kolonijalizma. Formulisana u pozitivnom smislu, moja teza će biti da pojam imperije omogućava kritičku analizu globalnog kapitalizma koja dopunjava, a u nekim slučajevima zamenjuje, analize koje se oslanjaju na pojam imperijalizma. Brojni kritičari te knjige su u pravu kada tvrde da i dalje postoje imperijalna pravila i akteri koji su isti kao i oni smišljeni u okviru pojma imperijalizma. Međutim, postoje druga pravila i drugi globalni akteri koji poprimaju hegemonističku ulogu u postfordističkoj ekonomiji, a koje koncepcija imperijalizma ne uspeva da pojmi. Upravo tu pojam imperije otkriva svoj značaj. Formulisana u negativnom smislu, moja teza glasiće da genealogija imperije, onako kako su je rekonstruisali H&N, otežava razumevanje tipično modernih fenomena koji i dalje postoje u imperiji, na primer okcidentalizma, epistemoloških hijerarhija i rasizma. Iz moje perspektive, genealogija imperije koju predlažu H&N nepotpuna je i trebalo bi je dopuniti onim što ću u ovom radu nazvati „poglavljem imperije koje nedostaje“.

Za početak, pozvaću se na članak koji je Valter Minjolo objavio 2002. godine pod naslovom „Globalni kolonijalizam, kapitalizam i epistemološka hegemonija“. U tom tekstu Minjolo tvrdi da pojam imperije koji su razradili H&N prikazuje samo jednu stranu globalizacije, njenu postmodernu stranu, a da potpuno ignoriše njenu tamnu stranu (Mignolo 2002, str. 227). Šta je „tamna strana“ postmodernizma? Tokom više godina Minjolo se bavio temom kolonijalnih predstava u savremenom zapadnom mišljenju. U svojoj knjizi Tamna strana renesanse Minjolo se poziva na klasičnu tezu savremene kritičke teorije: nemoguće je pojmiti humanizam renesanse ako ignorišemo njegove istorijske apriornosti, to će reći – njegove istorijske uslove mogućnosti. Pišući u Volerstinovom duhu, Minjolo kaže da svet kapitalističke privrede koji se pojavio u šesnaestom veku predstavlja globalnu scenu na kojoj se razvijala humanistička misao renesanse. Ali taj svet privrede od početka je obeležen onim što sociolog Anibal Kihano naziva „strukturnom heterogenošću“.

Pogl

avlje

Impe

rije

koje

ned

osta

je: P

ostm

oder

na re

orga

niza

cija

kol

onija

lnos

ti i p

ostfo

rdis

tički

kol

onija

lizam

_San

tijag

o Ka

stro

-Gom

es 1

9

Ekonomska i politička dominacija Evrope nad svetom privrede podržana je kolonijalnom eksploatacijom, i nije zamisliva bez toga. To će reći da se velika dela humanizma renesansne ere ne mogu smatrati samo „duhovnim“ fenomenima, nezavisnim od savremenog/kolonijalnog svetskog sistema u kome su nastala. „Indijansko zlato“ omogućilo je veliki dotok bogatstva iz Amerike do evropskog Mediterana, što je situacija koja je stvorila uslove u kojima je cvetala „humanistička revolucija“ šesnaestog veka. Otuda se „strukturna heterogenost“ o kojoj govore Minjolo i Kihano zasniva na premisi da su savremeno i kolonijalno istovremene pojave u vremenu i prostoru. Razmišljati o renesansi kao o evropskom fenomenu, odvojenom od savremenog/kolonijalnog sveta privrede koji ga podržava, isto je što i stvarati nepotpunu i mistifikovanu sliku savremenosti.

No upravo se to počelo dešavati u osamnaestom veku. Minjolo tvrdi da misao ere prosvećenosti (Aufklärung) stvara ono što argentinski filozof Enrike Dusel naziva „evrocentričnim mitom o savremenosti“. Taj se mit sastoji od eliminisanja strukturne heterogenosti savremenosti u ime jednog linearnog procesa u kome se Evropa pojavljuje kao privilegovano mesto iskazivanja i stvaranja znanja. Tradicionalno i savremeno prestaju da koegzistiraju, i pojavljuju se kao sukcesivne pojave u vremenu. Kolonijalnost se ne posmatra kao konstitutivna pojava, već kao derivat savremenosti. To će biti isključivo evropski fenomen potekao iz srednjeg veka, koji se kasnije proširio svetom posredstvom unutarevropskih iskustava kao što su italijanska renesansa, reformacija, prosvetiteljstvo i Francuska revolucija. Na taj način, mit o evrocentrizmu naprosto poistovećuje evropsku partikularnost sa univerzalnošću, a kolonijalnost poistovećuje sa evropskom prošlošću. Naporedno postojanje različitih načina proizvođenja i prenošenja znanja se eliminiše budući da su sada svi vidovi ljudskog znanja poređani na epistemološkoj skali u rasponu od tradicionalnog do modernog, od varvarstva do civilizacije, od zajednice do pojedinca, od Istoka do Zapada. Minjolo ukazuje na to da takva kolonijalna strategija proizvođenja tišine i odsustva pripada „tamn(ij)oj strani“ moderniteta. Posredstvom te strategije naučna misao se pozicionira kao jedini valjani vid proizvodnje znanja, a Evropa zadobija epistemološku hegemoniju nad svim ostalim kulturama sveta (Castro-Gómez 2005).

Sada se možemo vratiti pitanju zašto H&N prikazuju samo postmodernu stranu imperije, ne razmatrajući njenu „tamn(ij)u stranu“. Minjolov odgovor u saglasnosti je sa njegovim ranijim radovima. Pošto je kolonijalnost „drugo lice“ koje čini sastavni

deo moderniteta, postkolonijalnost je strukturni pandan postmoderniteta. No, H&N govore samo o „postmodernom“ licu imperije, ignorišući njenu postkolonijalnu manifestaciju. Na taj način, ta strukturna heterogenost se nanovo eliminiše, čime se privileguje evrocentrična vizija imperije:

Imperija je postmoderna u smislu da se modernitet preobražava paralelno sa preobražajem kolonijalnosti. Taj korak ne daju Hart i Negri, jer za njih je postkolonijalnost pojava koja je izvedena iz postmoderniteta (a ne njegov sastavni deo). Njihova argumentacija dovodi do zaključka da za njih postkolonijalnost znači prevazilaženje ili kraj kolonijalnosti. Oni ne misle, niti sugerišu, da je postkolonijalnost skrivena strana postmoderniteta (kao što je kolonijalnost skrivena strana moderniteta) i, u tom smislu, ono što postkolonijalnost znači nije kraj kolonijalnosti već njena reorganizacija. Stoga bi postkolonijalno predstavljalo nove i osavremenjene vidove kolonijalnosti koji odgovaraju postmodernoj fazi istorije Zapada (Mignolo 2002, str. 228).4

Minjolov argument – po mom sudu, ispravan – jeste da H&N naznačuju jednu genealogiju imperije koja ne uzima u obzir strukturnu heterogenost moderniteta. Za njih, modernitet je evropska pojava koja se kasnije „širi“ na ostatak sveta u vidu kolonijalizma. Na taj način, primera radi, autori pristupaju genealogiji imperije govoreći da sve počinje u Evropi između 1200. i 1600. godine (Hardt & Negri 2001, str. 104).5 Tu se jasno pokazuje da za H&N modernitet nastaje u potpunosti unutar Evrope i razvija se sukcesivno posredstvom unutarevropskih pojava kao što su renesansa, prosvećenost i stvaranje moderne države, industrijska revolucija itd., sve dok modernitet ne stigne do svoje postmoderne krize pod okriljem imperije. Ono što se dešava u ostatku sveta, izvan Evrope, H&N zanima samo utoliko što

4 Moj kurziv.

5 Neophodno je ovde ukazati na to da su H&N u pravu kada identifikuju „renesansu“ kao pojavu koja se jednim delom dešava pre 1492. godine, aludirajući na iskustvo Firentinske Republike, o kome je kasnije teoretisao Makijaveli. Međutim, neophodno je odrediti prirodu tog iskustva, budući da je formiranje svetskog sistema, koje je započelo 1492. godine, doprinelo uništavanju tog prvog demokratskog iskustva u Evropi. Posle 1492. godine započelo je uspostavljanje transcendentnog plana sveta, koje se, primera radi, ogleda u nametanju jednog jezika ogromnim višejezičkim teritorijama unutar same Evrope.

Pogl

avlje

Impe

rije

koje

ned

osta

je: P

ostm

oder

na re

orga

niza

cija

kol

onija

lnos

ti i p

ostfo

rdis

tički

kol

onija

lizam

_San

tijag

o Ka

stro

-Gom

es 2

1

razmatraju ekspanziju suvereniteta moderne države izvan evropskih granica.6 Njihovo je referentno uporište, stoga, Evropa, a ne svetski sistem, i to je razlog zašto vide „humanističku revoluciju“ samo sa njene moderne strane, ne prepoznajući njeno „kolonijalno lice“. Ono što Minjolo naziva „tamnom stranom renesanse“ za njih ostaje nevidljivo.

Ali šta bi se dogodilo kada bi genealogija imperije uzela svet ekonomije kao svoje referentno uporište umesto mišljenja i delovanja nekoliko čuvenih pojedinaca i evropskih kulturnih pokreta? Minjolo ukazuje na to šta bi se desilo u tom slučaju: bilo bi nemoguće zanemariti strukturnu heterogenost sveta ekonomije. Kada bi genealogija imperije počela usponom svetske privrede u šesnaestom veku, tada bismo imali ne samo tačan datum rođenja (12. oktobar 1492. godine), već i konkretnu šemu funkcionisanja: međuzavisnost kolonijalnosti i moderniteta. Međutim, H&N nisu u stanju da naprave taj korak zato što bi to ozbiljno kompromitovalo njihovu tezu da je „humanistička revolucija“ petnaestog i šesnaestog veka u Evropi bila sastavni društveni činilac tog procesa. Nasuprot tome, teza Minjola, Kihana i Dusela glasi da je humanizam epohe renesanse bio, kao prvo, svetski fenomen (a ne evropski) budući da se odvijao unutar svetskog sistema, a kao drugo, zato što je to bio uspostavljen proces budući da je njegova „linija bekstva“ uspostavljena suprotstavljanjem teološkoj kulturi evropskog srednjeg veka, ali ne protiv kapitalizma. Nikakva revolucionarna „ravan imanentnosti“ nije uspostavljena u šesnaestom veku, kao što tvrde H&N, već je ravan lokalne transcendentnosti zamenila ravan svetske transcendentnosti.

Prigušivanje te „tamne strane renesanse“ u genealogiji imperije ima ozbiljne analitičke posledice. Prva od njih, koju je naznačio Minjolo, je to da se kolonijalnost smatra pojavom izvedenom iz suvereniteta moderne nacionalne države. A takvo tumačenje dovodi do jednog drugog, koje je čak i problematičnije: kada je suverenitet moderne nacionalne države dospeo u krizu zbog globalizacije i postfordističke ekonomije, kolonijalizam je prestao da postoji. Imperija će značiti „kraj“ kolonijalizma zato što sredstva normalizacije i predstavljanja, koja se povezuju sa modernom državom,

6 Oni čak ne priznaju da je tokom trinaestog veka, perioda koji su odabrali za početak njihove genealogije imperije, Evropa bila samo mala i beznačajna pokrajina u poređenju sa velikom civilizacijom koja se razvijala u islamskom svetu (Dussel 1999, str. 149–151). Tek posle formativnog događaja iz 1492. godine, sa pojavom trgovinskih puteva preko Atlantika bez presedana, Evropa je postala „centar“ procesa akumulacije kapitala uistinu svetskih razmera.

više nisu neophodna za reprodukciju kapitala. Naprotiv, ako se svet ekonomije šesnaestog veka uzme kao referentno uporište za naznačavanje genealogije imperije, onda se više ne može tvrditi da je kolonijalnost izvedena iz države, već ona predstavlja pojavu koja je sastavni deo moderniteta kao takvog. A takvo tumačenje dovodi do jednog drugog, koje ću braniti u narednom odeljku ovog rada: imperija ne dovodi do kraja kolonijalnosti već do njene postmoderne reorganizacije. Ta imperijalistička reorganizacija kolonijalnosti je druga strana (nevidljiva za H&N) koja je imperiji neophodna za konsolidaciju.

Rezimirajući stvari, možemo stoga reći da tvorci pojma imperije imaju evrocentričnu viziju tog pojma, koja ne prepoznaje njena kolonijalna sredstva.7 „Poglavlje imperije koje nedostaje“ moralo bi da razradi neevrocentričku genealogiju kako bi stvorilo uslove za nove (postmoderne) vidove kolonijalnosti. U tekstu koji sledi nastojaću da naznačim obrise toga kako bi takva kritika mogla izgledati. Koristeći pojam imperije identičan onome koji su stvorili H&N, pokazaću da kolonijalnost ne iščezava u postmodernom kapitalizmu, već da biva reorganizovana na postkolonijalni način.

(Post)kolonijalnost moći

Pitanje na koje želim da odgovorim u završnom delu rada glasi: šta se dešava u trenutku kada nematerijalna proizvodnja – koja više nije materijalna proizvodnja koja se povezuje sa industrijalizacijom – dospe u središte politike razvoja?

7 H&N ipak izjavljuju da su oni kritičari evrocentrizma. U odeljku naslovljenom „Dva Italijana u Indiji“ u Mnoštvu, H&N govore o tome kako su Alberto Moravija i Pjer Paolo Pazolini gledali na Indiju. Moravija pokušava da shvati zašto je Indija toliko različita od Italije, dok Pazolini pokušava da shvati zašto joj je toliko slična. Nijedan od njih dvojice, međutim, ne može da izbegne nužnost uzimanja Evrope kao univerzalnog merila, čime zastranjuju u evrocentrično viđenje sveta. H&N potvrđuju da je jedini način da se izbegne evrocentrizam da se odbaci bilo kakva univerzalna norma kojom bi se vrednovale kulturne razlike. Italija i Indija nisu različite, već su jedinstvene. Po njima, uz pomoć pojma „singularnosti“ koji je razvio Žil Delez, možemo napustiti pojam „drugosti“, koji je funkcionisao kao temelj evrocentrizma. To povlači za sobom razmišljanje o kulturnim razlikama ne kao o drugosti već kao o singularnosti. Prema H&N, „O kulturnoj razlici samoj po sebi treba razmišljati kao o singularnosti, a da se ona pri tome ne otelotvori u pojmu ‘drugog’“. Na sličan način, sve kulturne singularnosti trebalo bi smatrati ne anahronim reliktima prošlosti već ravnopravnim učesnicima naše zajedničke sadašnjosti. Dok mi i dalje evropsko društvo strogo uzimamo kao normu za merenje moderniteta, mnoge oblasti Afrike, kao i druge podređene oblasti ovoga sveta, neće se moći porediti; ali kada uvidimo singularnosti i pluralitete unutar moderniteta, počećemo da shvatamo da je Afrika isto tako moderna kao i Evropa. Ne više, niti manje, već drugačije (Hardt & Negri 2004, str. 156–157). No, Minjolo bi rekao da je to evrocentrična kritika evrocentrizma, budući da uzdizanje „singularnosti“ odgovara upravo postmodernoj reorganizaciji kolonijalnih narativa o predstavljanju (Mignolo 2002, str. 228).

Pogl

avlje

Impe

rije

koje

ned

osta

je: P

ostm

oder

na re

orga

niza

cija

kol

onija

lnos

ti i p

ostfo

rdis

tički

kol

onija

lizam

_San

tijag

o Ka

stro

-Gom

es 2

3

Želim da pokažem na koji je način pojam imperije koji predlažu H&N koristan da bi se precizno označilo u čemu se sastoji promena do koje dolazi u shvatanju razvoja. No tu dijagnostiku trebalo bi dopuniti onim što u ovom radu nazivam „poglavljem imperije koje nedostaje“. Dijagnostika koju nude H&N je nepotpuna budući da oni ne uzimaju u obzir jedan od fundamentalnih aspekata imperijalističke moći, prepoznajući njeno „postkolonijalno lice“. Zapravo, od svih strukturnih promena koje autori analiziraju u svojoj knjizi sa velikom pronicljivošću (prelazak sa modernog na postmoderni suverenitet, sa imperijalizma na imperiju, sa fordističke na postfordističku ekonomiju, sa društva discipline na društvo kontrole itd.) postoji jedna koja štrči samim svojim odsustvom: prelazak sa kolonijalnosti na postkolonijalnost. Želim da pokažem od čega se sastoji ta promena, uzimajući za primer nove globalne agende održivog razvoja.

Tokom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka, nacionalne države, podržane studijama u domenu društvenih nauka, a naročito u domenu ekonomskih nauka, definisale su razvoj zemalja Trećeg sveta u odnosu na indikatore industrijalizacije. Polazilo se od pretpostavke da razvoj zavisi od promovisanja industrije, i to na takav način da nerazvijenost nužno odgovara predindustrijskoj fazi istorije. Prevazilaženje nerazvijenosti poistovećivano je sa promovisanjem uspona industrijskog sektora. Verovalo se da će promovisanje industrije rezultirati porastom prihoda po glavi stanovnika i poboljšanjem pokazatelja pismenosti, obrazovanja, prosečnog trajanja života itd. Za pobornike developmentalizma [ekonomska teorija po kojoj je za zemlje Trećeg sveta najbolji način da se razvijaju tako što će podsticati snažno i raznovrsno unutrašnje tržište, i što će uvoznu robu opteretiti visokim porezima, koja je ustupila mesto ideologiji razvoja kao ključnoj strategiji na putu ka ekonomskom prosperitetu, prim. prev.], apel za promovisanje prelaska sa „tradicionalnog“ na „moderno“ društvo zasnivao se na pretpostavci da modernizacija predstavlja razradu stare kolonijalne ideje prema kojoj je nerazvijenost niža faza na putu ka punom razvoju. Razvijenost i nerazvijenost su ideje Zapada. Tako je promovisanje modernizacije postalo središnji cilj azijskih, afričkih i latinoameričkih država tokom tih decenija. U tom kontekstu, intervencija države učinjena je preko potrebnom u ključnim sektorima kao što su zdravstvo, obrazovanje, planiranje porodice, urbanizacija i razvoj ruralnih sredina. Sve to bilo je deo strategije države usmerene na stvaranje industrijskih enklava koje omogućavaju postepenu eliminaciju siromaštva i „donošenje razvoja“ svim sektorima društva. Na nerazvijene populacije Trećeg sveta gledalo se iz te

perspektive kao na predmet planiranja, a činilac tog biopolitičkog planiranja trebalo je da bude država. Funkcija države bila je da eliminiše prepreke razvoju, to jest da ukloni, ili, u najboljem slučaju, da disciplinuje, sve one čiji profili subjektiviteta, kulturnih tradicija i modaliteta znanja ne bi mogli da se prilagode imperativima industrijalizacije.

Međutim, kolumbijski antropolog Arturo Eskobar pokazao je da je, počev od osamdesetih godina prošlog veka, ideja o industrijskom razvoju izgubila na intenzitetu i zamenjena je drugom idejom: onom o održivom razvoju. Prema Eskobaru:

Izgleda da ideja o razvoju gubi jedan deo svoje snage. To što nije sposobna da ispuni svoja obećanja, zajedno sa otporom mnogih društvenih pokreta i mnogih zajednica, doprinosi slabljenju moćnog utiska koji ostavlja; autori kritičkih studija pokušavaju da svojim analizama daju formu tom društvenom i epistemološkom slabljenju razvoja. Moglo bi se tvrditi da se to, ukoliko [industrijski] razvoj gubi na zamahu, dešava zbog toga što on više nije nezamenljiv deo globalizacijskih strategija kapitala (Escobar 1999, str. 128).8

Prema Eskobaru, forma kapitala trpi značajne promene, i on postepeno poprima postmoderni lik (Escobar 2004, str. 382). To znači da određeni aspekti, koji su nekada smatrani rezidualnim varijabilama modernog developmentalizma (kao što su biodiverzitet planete, očuvanje životne sredine i značaj nezapadnjačkih sistema znanja), sada postaju središnji elementi globalne politike razvoja. Za Eskobara, „održivi razvoj“ nije ništa više od postmodernog restrukturiranja modernog razvoja. To znači da se ekonomski razvoj više ne meri materijalnim nivoom industrijalizacije, već iz perspektive kapaciteta nekog društva za generisanje i očuvanje ljudskog kapitala. Dok su teorije o razvoju iz šezdesetih godina uzimale u obzir samo „fizički kapital“ (industrijske proizvode) i eksploataciju „prirodnog kapitala“ (primarnih resursa), održivi razvoj stavlja generisanje „ljudskog kapitala“ u središte svojih preokupacija, to jest promovisanje znanja, sklonosti i iskustava koji od društvenog činioca stvaraju ekonomski produktivan subjekat.9 Na taj način mogućnost

8 Moj kurziv.

9 To znači da korišćenje i obilje prirodnih resursa (prirodnog kapitala) više nije dovoljno za razvoj. Sada je važno mudro korišćenje tih resursa od strane društvenih činilaca kako bi se učinili produktivnijim.

Pogl

avlje

Impe

rije

koje

ned

osta

je: P

ostm

oder

na re

orga

niza

cija

kol

onija

lnos

ti i p

ostfo

rdis

tički

kol

onija

lizam

_San

tijag

o Ka

stro

-Gom

es 2

5

pretvaranja ljudskog znanja u proizvodnu silu, kojom se zamenjuju fizički rad i mašine, postaje ključni element održivog razvoja.10

Razmišljanja H&N takođe idu u tom pravcu. Za njih, hegemonistička proizvodnja više nije usredsređena na materijalni rad, što će reći da se hegemonistička proizvodnja više ne zasniva na industrijskom sektoru i njegovim disciplinarnim aparatima. Hegemonistička snaga rada danas ne obuhvata materijalne radnike već činioce sposobne da proizvedu znanje i informacije i upravljaju njima. Drugim rečima, novi tip rada sa snagom u globalnom kapitalizmu definiše se pomoću njegove „sposobnosti da manipuliše simbolima“. To ne znači samo da kompjuteri i nove informatičke tehnologije čine integralni deo radnih aktivnosti miliona ljudi širom sveta, i da upoznatost sa tim komunikacijskim tehnologijama predstavlja temeljni preduslov za pristup zapošljavanju. To takođe znači i da model za obradu simbola koji je karakterističan za komunikacijske tehnologije postaje hegemonistički model za proizvodnju kapitala. Prema tom modelu, kapitalistička privreda se danas reorganizuje na osnovu znanja koje proizvode nauke poput molekularne biologije, genetičkog inženjeringa i imunologije, kao i znanja koje proizvode oblasti naučnih istraživanja kao što su ljudski genom, veštačka inteligencija i biotehnologija. Za H&N i Eskobara, postmoderni kapitalizam je biopolitički režim u smislu da konstruiše, kako prirodu tako i tela, putem niza biopraksi, gde se ispostavlja da je znanje ključno.11

Održivi razvoj je dobar primer načina na koji se kapitalistička privreda reorganizuje na postmoderan način. Ako pođemo od pretpostavke da informacija i znanje čine osnovu nove globalne ekonomije (a ne više industrijska proizvodnja koju kontroliše država), onda nemogućnost pristupa tim resursima postaje ključni faktor za objašnjavanje nerazvijenosti. Nije tek tako u poglavlju 40 Agende 21, potpisane u Rio de Žaneiru u okviru Konferencije Ujedinjenih nacija o životnoj sredini i

10 Održivi razvoj može se definisati kao „razvoj koji zadovoljava sadašnje potrebe, a da pri tome ne ugrožava sposobnost budućih generacija da zadovolje svoje potrebe“. Ovu definiciju prvi put je upotrebila 1987. godine Svetska komisija za životnu sredinu i razvoj Ujedinjenih nacija, koja je formirana 1983. Ekonomisti koji se bave održivim razvojem ukazali su na to da sposobnost da se zadovolje potrebe budućnosti zavisi od toga kakva se ravnoteža uspostavi između društvenih, ekonomskih i potreba životne sredine odlukama koje se donose danas.

11 Eskobar tvrdi da se „možda preobražavamo od režima ‘organske’ (predmoderne) i ‘kapitalizovane’ (moderne) prirode u režim ‘tehnoprirode’, koji čine novi vidovi nauke i tehnologije“ (Escobar 2004, str. 387).

razvoju (1992),12 ustanovljeno da „pri održivom razvoju svaka osoba istovremeno biva korisnik i prenosilac informacija“. To znači da država više nije osnovni činilac promena koje pokreću ekonomski razvoj. Sada su činioci sami društveni akteri, posredstvom svoje aproprijacije kognitivnih resursa, koja bi omogućila promovisanje ekonomije usredsređene na informacije i znanje. Da bi bio održiv ekonomski rast mora biti u stanju da generiše „ljudski kapital“, što znači da unapređuje znanje, stručnost i sposobnost upravljanja društvenim akterima u cilju njihovog što boljeg iskorišćavanja. Teorema o održivom razvoju se stoga može formulisati na sledeći način: bez generisanja „ljudskog kapitala“ neće biti moguće prevazići siromaštvo zbog porasta razlike u znanju među državama. Prema toj teoremi, neka zemlja može se razvijati samo kada nauči da koristi i zaštiti svoje intelektualne resurse, jer ti resursi su sada pokretačka sila u ekonomiji zasnovanoj na znanju.

Središnja uloga znanja u globalnoj ekonomiji i imperijalističkoj politici razvoja postaje još očiglednija kada se pozabavimo pitanjem životne sredine. Počev od već pomenute konferencije u Riju, životna sredina postaje kičma održivog razvoja. Na toj konferenciji potpisan je Sporazum o biološkom diverzitetu, kojim se države potpisnice obavezuju da zaštite svoje genetske resurse budući da se sada genetski resursi smatraju delom „zajedničkog nasleđa čovečanstva“. Interes Ujedinjenih nacija za očuvanje tog „nasleđa“ je jasan: genetski resursi imaju ekonomsku vrednost i znače pogodnosti za one firme koje koriste najnovije tehnologije u oblasti biotehnologije i genetskog inženjeringa. Na taj način, postupanje sa informacijama i apstraktnim jezicima – što H&N nazivaju „nematerijalnom proizvodnjom“ – postavlja se u središte kapitalističkog, postmodernog biznisa.

U suštini, identifikovanje, menjanje i prenošenje genetskog materijala putem znanja ima ekonomsku primenu u domenu poljoprivrede i zdravlja. U poljoprivrednom sektoru biotehnologija deluje povećavajući proizvodnju hrane proizvodnjom transgenetskih biljaka koje su veoma otporne na bolesti biljaka i insekte, i manje im škode hemijska sredstva za zaštitu biljaka. U 1999. godini 90 procenata soje proizvedene u Argentini i 33 procenta kukuruza proizvedenog u Sjedinjenim

12 Agenda 21 bila je jedan od pet fundamentalnih sporazuma postignutih na konferenciji u Rio de Žaneiru. Prema toj agendi, nacije koje su potpisale taj sporazum obavezale su se da će garantovati „održivi razvoj“ svojih privreda na način koji će omogućiti mudro upravljanje prirodnim resursima kako bi se zadovoljile potrebe ove generacije, a da se time ne ugrozi dobrobit budućih generacija.

Pogl

avlje

Impe

rije

koje

ned

osta

je: P

ostm

oder

na re

orga

niza

cija

kol

onija

lnos

ti i p

ostfo

rdis

tički

kol

onija

lizam

_San

tijag

o Ka

stro

-Gom

es 2

7

Američkim Državama poticalo je od transgenetskog bilja, a taj je procenat čak i veći kada se radi o proizvodima kao što su pamuk, paradajz, duvan, šećerna trska, špargla, jagode, papaja, kivi, ječam, krastavci i tikvice. Biotehnološka transformacija poljoprivrede je unosan biznis za prehrambenu industriju, i pod kontrolom je manjeg broja firmi specijalizovanih za biotehnološka istraživanja. Ista je situacija i u sektoru zdravstva. Farmaceutska industrija koncentrisana je na proizvodnju lekova na biološkoj osnovi, koji se koriste u lečenju bolesti kao što su rak, hemofilija i hepatitis B, da i ne pominjemo sve veću proizvodnju generičkih medikamenata i farmaceutskih lekova. Procenjuje se da tržište lekova koji vode poreklo od biljaka ili bioloških proizvoda donosi zarade reda veličine četiri stotine milijardi dolara na godišnjem nivou, a ta je zarada koncentrisana u rukama malog broja multinacionalnih kompanija koje imaju monopol na istraživanja koja predstavljaju velike pomake u nauci.13

Stoga nas pitanje biodiverziteta dovodi u prvi plan strategijskog sektora globalne ekonomije, koji će svakako redefinisati geopolitiku dvadeset prvog veka budući da će pristup genetičkim informacijama odrediti razliku između ekonomskog uspeha i propasti. Multinacionalne korporacije su zainteresovane za genetske resurse koji se mogu menjati i kojima se može manipulisati pomoću ekspertskog znanja. Zanimljivo je da se najveći stepen diverziteta sreće u zemljama Juga, odnosno u nerazvijenim zemljama. Iz tog razloga, takve kompanije su započele istinsku kampanju „lobiranja“ kako bi došle do patenata za te resurse, pozivajući se na prava intelektualne svojine. Pre početka Urugvajske runde GATT-a14 1993. godine nije postojala nijedna transnacionalna zakonska regulativa koja se odnosila na prava intelektualne svojine. Multinacionalne kompanije kao što su Bristol Majers, Dipon, Džonson & Džonson, Merk i Pficer, koje su imale poslovne interese vezane

13 Istraživanja u domenu genetskog inženjeringa veoma su skupa i iziskuju veliku tehnološku infrastrukturu. Zbog toga su uglavnom koncentrisana na Sjedinjene Američke Države, Evropu i Japan, ali ih velikim delom finansiraju privatne kompanije. Poslednjih godina moglo se zapaziti formiranje čudovišno velikih poslovnih entiteta u tom sektoru. Nekoliko kompanija specijalizovanih za biotehnologiju postepeno apsorbuje manje kompanije dok se one stapaju sa drugim gigantskim kompanijama, sve dok se ne formiraju istinski monopoli na transnacionalnom nivou koji kontrolišu tržište poljoprivrednih i zdravstvenih proizvoda na čitavoj planeti. Procenjuje se da će tokom sledećih decenija nekoliko multinacionalnih kompanija kontrolisati 90 procenata svetskih izvora hrane.

14 Opšti sporazum o tarifama i trgovini.

za biodiverzitet, vršile su pritisak da se u pregovore uvede sporazum TRIP.15 Taj sporazum dopušta monopolističku kontrolu kompanija nad genetičkim resursima naše planete.

Intelektualna svojina je pravni pojam transnacionalnog opsega. Štite ga Ujedinjene nacije posredstvom Svetske organizacije za intelektualnu svojinu, koja štiti i reguliše „tvorevine i inovacije ljudskog intelekta“ kao što su umetnička dela i naučni radovi.16 Prema toj normi, kada nematerijalni proizvodi sadrže neki vid tehnološke inovacije koji ima komercijalnu primenu, njihovi autori mogu ih patentirati i koristiti kao da se tu radi o privatnoj svojini.17 Patent se definiše kao koncesija koju država dodeljuje nekom pronalazaču kako bi mogao da svoj proizvod komercijalno eksploatiše na ekskluzivan način tokom određenog vremenskog perioda. U slučaju biodiverziteta i genetskih resursa, multinacionalne korporacije koje u svome radu koriste najnovije tehnologije mogu legitimno tvrditi da bilo kakva genetska promena flore i faune podrazumeva nekakvu inventivnu aktivnost intelekta koja ima neposrednu primenu u poljoprivrednoj ili farmaceutskoj industriji, te se onda može zakonski zaštititi pomoću patenta. Tvrdeći da genetički modifikovani biološki materijal više nije proizvod prirode već ljudskog intelekta, multinacionalne kompanije mogu tražiti pravo na to da patentiraju i proglase svojom svojinom ekonomske koristi koje proizlaze iz komercijalizacije tih proizvoda. Kada ih na taj način legitimizuje nadnacionalni pravni režim, intelektualna svojina kojom upravljaju multinacionalne korporacije pretvara se u ključni sektor za stvaranje bogatstva u postmodernom kapitalizmu.

15 Skraćenica od “Trade Related Intellectual Property Rights” [„Prava intelektualne svojine vezana za trgovinu“]. Kao deo multilateralnog sporazuma GATT, TRIP obavezuje države potpisnice da usvoje sistem intelektualne svojine koji obuhvata mikroorganizme i biljne vrste. Pod pritiskom multinacionalnih korporacija, posredstvom vlade Sjedinjenih Američkih Država (na primer, u sporazumima kao što je Sporazum o slobodnoj trgovini), dodeljivanje patenata za biološki materijal predstavlja se kao jedini mehanizam za zaštitu intelektualne svojine, premda u sporazumu GATT nije tako izričito rečeno. Postoje i drugi načini zaštite intelektualne svojine, a da se pri tome ne pribegava patentima.

16 Svetska organizacija za zaštitu intelektualne svojine ima 177 zemalja članica, sedište joj je u Ženevi, i bavi se svim pitanjima vezanim za zaštitu intelektualne svojine u svetu. Ona nadgleda sprovođenje u delo raznih međunarodnih sporazuma, od kojih dva (Pariski sporazum o zaštiti intelektualne svojine i Bernska konvencija o zaštiti književnih i umetničkih dela) predstavljaju temelj sektora intelektualne svojine.

17 Da bi patent bio dodeljen, intelektualni proizvod mora da zadovolji barem dva kriterijuma: da predstavlja pronalazak, to jest da se radi o inovaciji/novini, i da ta inovacija ima „praktičnu upotrebnu vrednost“, na način koji može biti od koristi celokupnom društvu.

Pogl

avlje

Impe

rije

koje

ned

osta

je: P

ostm

oder

na re

orga

niza

cija

kol

onija

lnos

ti i p

ostfo

rdis

tički

kol

onija

lizam

_San

tijag

o Ka

stro

-Gom

es 2

9

Međutim, upravo se tu otkriva „postkolonijalno lice“ imperije. Ovde govorim o načinima na koje nova predstavljanja razvoja osnažuju moderne/kolonijalne hijerarhije u postmodernom registru, uspostavljajući razliku između valjanog znanja o nečemu ili neznanja, odnosno dokse o nečem drugom. Jedan primer toga je način na koji globalne agende održivog razvoja pristupaju pojmu „tradicionalnog znanja“. Multinacionalne korporacije su svesne toga da povezanošću sa biodiverzitetom i genetskim resursima tradicionalno znanje i njegovi „zvaničnici“ stiču neverovatan ekonomski potencijal i nude brojne mogućnosti za komercijalizaciju. Nije čudno što je 2001. godine Svetska organizacija za intelektualnu svojinu osnovala „međuvladin odbor za zaštitu intelektualne svojine, genetskih resursa, tradicionalnog znanja i folklora“, i što je 2003. UNESKO izjavio da „… zajednice, posebno domorodačke zajednice, imaju važnu ulogu u stvaranju, čuvanju, održavanju i obnavljanju nematerijalnog kulturnog nasleđa, doprinoseći time obogaćivanju kulturnog diverziteta i ljudske kreativnosti“18. „Očuvanje“ tradicionalnog znanja, sada pretvorenog u „garanta održivog razvoja“, nije besplatno. Ono čemu se teži jeste da se čitav niz znanja koja su stotinama godina koristile na stotine zajednica širom sveta stave na raspolaganje multinacionalnim kompanijama specijalizovanim za istraživanja genetskih resursa. Ta znanja postaju podložna prisvajanju od strane multinacionalnih korporacija putem patenata. Naravno, to iziskuje promenu predstavljanja drugog. U čemu se ta promena sastoji?

Znamo da se u okviru moderne paradigme znanja na nezapadne sisteme gledalo kao na neprijatelje progresa. Polazilo se od pretpostavke da industrijalizacija stvara uslove da se ostavi za sobom znanje zasnovano na mitovima i praznoverju, te da se zameni tehničko-naučnim znanjem ere moderniteta. Takođe se verovalo da se lične karakteristike, kao što su pasivnost, pomanjkanje discipline i indolentnost, koje su možda povezane sa rasnim manjkavostima, temelje na „odsustvu moderniteta“. Odsustvo moderniteta može se prevazići na isti način na koji država rešava strukturne probleme kao što su nepismenost i siromaštvo. Na taj način, moderna paradigma razvoja bila je takođe i kolonijalna paradigma. „Druga“ znanja valjalo je disciplinovati ili isključiti.

18 Videti: http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540s.pdf.

Međutim, po viđenju H&N, postmoderni kapitalizam predstavlja se kao mašina segmentarnog uključivanja, ne isključivanja. Nezapadno znanje dobrodošlo je globalnim agendama imperije zato što je od koristi kapitalističkom projektu biodiverziteta. Tolerantnost spram kulturnog diverziteta postala je „politički korektna“ vrednost u imperiji, ali samo u smislu da je diverzitet od koristi za reprodukciju kapitala. Domorodac se, primera radi, više ne posmatra kao neko ko je vezan za društvenu, ekonomsku i kognitivnu prošlost čovečanstva, već kao „čuvar biodiverziteta“ (Ulloa, 2004). Dok su nekada bili smatrani preprekom za ekonomski razvoj neke nacije, na domoroce se sada gleda kao na nešto nezamenljivo kada se radi o održivom razvoju sveta. Tradicionalno znanje uzdiže se do nivoa kategorije „nematerijalne baštine čovečanstva“. Arturo Eskobar to formuliše na sledeći način:

Kada se semiotičko osvajanje prirode završi, održivo i racionalno korišćenje životne sredine postaje imperativ. Tu se nalazi temeljna logika diskursa održivog razvoja i biodiverziteta. Ta nova kapitalizacija prirode temelji se ne samo na semiotičkom osvajanju teritorija (u smislu rezervi biodiverziteta) i zajednica (kao „čuvara“ prirode); ona takođe iziskuje semiotičko osvajanje lokalnih znanja, u smislu da „spasavanje prirode“ zahteva vrednovanje lokalne mudrosti o održivosti prirode. Moderna biologija počinje da otkriva kako su lokalni sistemi znanja korisni zbog svoje komplementarnosti (Escobar 2004, str. 383–384).

Ono što ovde želim da kažem jeste da „semiotičko osvajanje“, o kome govori Eskobar, preoznačuje kolonijalne i moderne mehanizme koji su davali legitimitet isključivanju „drugih“ znanja u postmodernoj formi. U tom smislu ovde govorimo o postkolonijalnom licu postmoderniteta. „Priznanje“ koje se daje nezapadnim sistemima znanja više je pragmatično nego epistemično. Premda se mudrost domorodačkih zajednica ili crnačkih zajednica sada može smatrati „korisnom“ za očuvanje životne sredine, kategorijalna distinkcija između „tradicionalnog znanja“ i „nauke“, koju je razrađivalo prosvetiteljstvo osamnaestog veka, još uvek je na snazi. Na ono pređašnje se i dalje gleda kao na anegdotsko znanje, koje nije kvantitativno i kome manjka metodologija, dok se na ono potonje i dalje gleda, uprkos transdisciplinarnim nastojanjima proteklih decenija, kao na jedino epistemički valjano znanje. Ni jedan jedini dokument globalnih entiteta kao što je UNESKO ne dovodi tu pretpostavku u pitanje. Naprotiv, dokument Svetske organizacije za intelektualnu svojinu pod nazivom Intelektualna svojina i tradicionalno znanje utvrđuje tezu da je tradicionalno znanje povezano sa „folklornim načinima izražavanja“ kao što su

Pogl

avlje

Impe

rije

koje

ned

osta

je: P

ostm

oder

na re

orga

niza

cija

kol

onija

lnos

ti i p

ostfo

rdis

tički

kol

onija

lizam

_San

tijag

o Ka

stro

-Gom

es 3

1

pesme, pripovesti i grafički prikazi, čime se reprodukuje klasična distinkcija između dokse i episteme. Ni u jednom delu dokumenta nema predloga da se uspostavi dijalog između zapadne nauke i lokalne mudrosti. Nikakav dijalog između biologa koji je studirao na Harvardu i šamana iz Putumaja nije moguć, već samo ono što se pokazuje kao jednosmerni „prenos“ znanja. Na taj način, sve što se traži jeste da se dokumentuje i sačuva doksa (u skladu sa onim što je ustanovljeno u Sporazumu o biološkom diverzitetu potpisanom 1992. godine), kako bi se kasnije mogla patentirati.19

Praksa multinacionalnih korporacija jasno pokazuje da nismo stigli do „kraja kolonijalizma“, kao što tvrde H&N, već da kolonijalizam sebe preformuliše na postmoderan način. Kao prvo, istraživanja u domenu genetskog inženjeringa veoma su skupa. Iz tog razloga, jedan mali broj kompanija iz najbogatijih zemalja sveta dominira tim poljem, dok je njihov „predmet proučavanja“ – biološko bogatstvo planete – usredsređen na siromašne nacije iz suptropskih i tropskih regiona sveta. Procenjuje se da se više od 4/5 biološkog diverziteta planete nalazi u regionima koji su nekada nazivani „Trećim svetom“. Od svih zemalja sveta, Kolumbija po biodiverzitetu zaostaje samo za Brazilom. Tamo ima više vrsta vodozemaca, sisara i ptica nego u bilo kojoj drugoj zemlji. Iz tih razloga, nadnacionalni entiteti kao što je Svetska organizacija za intelektualnu svojinu, te regionalni sporazumi kao što je Ugovor o slobodnoj trgovini, namenjeni su eliminisanju zaštite biodiverziteta na nacionalnom nivou, kako bi se otvorila vrata velikim farmaceutskim i poljoprivrednim korporacijama, tako da mogu nastaviti svoja istraživanja i patentirati genetske resurse sadržane u proizvodima prirode. Sve se to, naravno, dešava uz pomoć lokalnih zajednica, koje nastoje da svoje stanovnike zavedu obećanjima da će imati udeo u zaradi od prodaje tradicionalnog znanja. Za to je, međutim, neophodan patent, koji bi omogućio tim kompanijama da kontrolišu znanje i resurse koje generiše taj neverovatno uspešan biznis. Uistinu, 95 procenata bioloških patenata

19 Taj sporazum traži od država potpisnica da štite regione bogate u pogledu biodiverziteta, vrste kojima preti izumiranje i lokalna znanja vezana za očuvanje životne sredine. U vezi sa ovim poslednjim, Konvencija o biološkom diverzitetu nalaže sledeće: „U skladu sa svojom nacionalnom zakonskom regulativom, [svaka zemlja] će poštovati, čuvati i održavati znanje, inovacije i prakse lokalnih i domorodačkih zajednica koje uključuju tradicionalne načine života relevantne za očuvanje i održivo korišćenje biološkog diverziteta, i promovisaće njihovo šire korišćenje, uz odobrenje i učešće onih koji poseduju to znanje, inovacije i prakse.“ Videti: http://www.biodiv.org/doc/legal/cbd-es.pdf.

kontroliše pet velikih biotehničkih kompanija, a zarada od izdavanja patenata iznosila je petnaest milijardi dolara 1990. godine.

Patenti su pravni mehanizam pomoću koga se daje legitimitet novim formama kolonijalne eksproprijacije znanja. Vandana Šiva spominje ugovor o biološkim istraživanjima sklopljen između jednog konzervacionističkog instituta iz Kostarike i multinacionalne farmaceutske kompanije Merk 1991. godine. Kompanija Merk, koja zarađuje četiri milijarde dolara godišnje i ima blizu tri hiljade akcionara širom sveta, platila je Kostariki smešno mali iznos od milion dolara za ekskluzivno pravo da vrši istraživanja, prikuplja uzorke i katalogizira genetske resurse u više nacionalnih parkova u Kostariki. To je učinjeno bez konsultovanja ili traženja mišljenja domorodačkih zajednica koje žive u tom regionu, i bez pružanja bilo kakvih garancija da će i one imati korist od toga. Prema Šivi, vrednost tržišta lekovitog bilja koje je tu otkrio i patentirao Merk, kome su pomogle domorodačke zajednice i lokalno stanovništvo, danas se procenjuje na oko 43 milijarde dolara. Sličan je slučaj i sa Sporazumom o slobodnoj trgovini (Tratado de Libre Comercio), koji propisuje da zemlje bogate biodiverzitetom, kao što su one iz regiona Anda, pruže zakonske garancije za sprovođenje u delo „bioloških koridora“, tako da multinacionalne kompanije mogu da prisvajaju genetski materijal i znanje predaka lokalne populacije. Na taj način, potpisivanjem sporazuma koji su predložile Sjedinjene Američke Države, tržište proizvoda poteklih od biodiverziteta i znanja proisteklih odatle ostalo bi pod monopolskom kontrolom malog broja kompanija.

Stoga smo zastupali tezu da je postmoderni kapitalizam, zasnovan na proizvodnji znanja, pretvorio biodiverzitet u novo „zeleno zlato“ Indiosa. Teza H&N da ne postoji ništa što je „izvan imperije“ ne znači da je tržišna ekonomija već kolonizovala sve geografske teritorije, te je zbog toga era kolonijalizma okončana. Ona znači, štaviše, da kapital sada treba da pronađe postteritorijalne kolonije kako bi nastavio sa procesom ekspanzije. Te nove kolonije, čak i ako i dalje zauzimaju stare teritorije modernog kolonijalizma, više ne reprodukuju istu logiku tog kolonijalizma. Njegova je logika pre postfordističkog tipa, pošto se više ne teži sticanju materijalnog bogatstva već informacija sadržanih u genima i nezapadnim sistemima znanja. Iz tog razloga se više ne teži uništavanju već očuvanju tradicionalnih mudrosti, uprkos činjenici da se na njih još uvek gleda kao na epistemološki manje vredne forme. Sada „vrednost“ koja se pridaje radu lokalnih zajednica nema nikakvu materijalnu meru, kao što je slučaj u modernom kolonijalizmu, već se meri nematerijalnim

Pogl

avlje

Impe

rije

koje

ned

osta

je: P

ostm

oder

na re

orga

niza

cija

kol

onija

lnos

ti i p

ostfo

rdis

tički

kol

onija

lizam

_San

tijag

o Ka

stro

-Gom

es 3

3

merilima. Njihov rad i njihova kultura imaju vrednost sve dok služe proizvođenju „održivog znanja“. Međutim, to znanje biva eksproprisano novom logikom imperije.

Iznenađujuće je, stoga, što H&N objavljuju smrt kolonijalizma tako samouvereno, uprkos činjenici da su svesni postojanja tog problema. Razmotrite, primera radi, sledeći odlomak preuzet iz njihove knjige Mnoštvo:

Globalni Sever je genetski siromašan kada se radi o biljnim vrstama, a ipak ima u vlasništvu ogromnu većinu patenata, dok je globalni Jug bogat biljnim vrstama, ali je siromašan mereno brojem patenata. Štaviše, mnogi od patenata u vlasništvu Severa potiču od primarnog genetskog materijala koji pripada vrstama sa Juga. Bogatstvo Severa generiše beneficije u vidu privatne svojine, dok genetsko izobilje Juga ne generiše nikakvo bogatstvo budući da se smatra nasleđem čitavog čovečanstva (Hardt & Negri 2004, str. 216–217).

No, umesto da biološku svojinu posmatraju kao jedan vid postmodernog reorganizovanja kolonijalnosti, H&N se radije bave hegemonijom nematerijalnog rada. Ipak, prelazak sa fordističke na postfordističku proizvodnju, koji naglašavaju H&N, ne znači samo da nematerijalna proizvodnja zadobija hegemoniju nad materijalnom proizvodnjom. To znači, pre svega drugog, da ulazimo u jedan vid svetske privrede koji više nije zasnovan isključivo na mineralnim resursima, već se sve više zasniva na biljnim i biološkim resursima. Četrdeset procenata svih proizvodnih procesa danas zasniva se na biološkim materijalima, i ta tendencija je u porastu. To znači da bez genetičkih resursa lociranih u siromašnim regionima Juga, i bez smišljene eksproprijacije nezapadnih sistema znanja, postfordistička ekonomija imperije ne bi bila moguća. Iz tog razloga, tvrdimo da kolonijalizam moći nije umro, već je samo promenio formu. To ne znači da su čisto moderne forme kolonijalnosti nestale, već da su se pojavile druge forme koje takođe pokazuju sklonost ka novim imperativima nematerijalne proizvodnje.

Vraćamo se, dakle, pitanju kojim smo započeli ovaj rad: postoji li samo jedan svet, ili postoje razni mogući svetovi? Moralo bi se reći da uslovi koje je stvorila imperija, kolonijalne hijerarhije znanja koje je uspostavila era moderniteta, traju i dalje i otežavaju razmišljanje o svetu u kome se epistemički pluralizam priznaje i uvažava. Kapitalizam je mašina koja uzima pod svoje umnožavanje mogućih svetova i ekspropriše proizvodnju „drugih“ znanja. Iz tog razloga, mnoštvo koje H&N najavljuju

sa takvim optimizmom nije moguće ili zamislivo bez epistemičke demokratije u kojoj nauka prestaje da bude robinja kapitalizma, a razni vidovi proizvodnje i prenošenja znanja mogu da koegzistiraju i međusobno se nadopunjuju. Govorim o svetu u kome nezapadni sistemi znanja mogu biti ravnopravno uključeni u nastavne programe zapadnih univerziteta u oblastima kao što su pravo, medicina, biologija, ekonomija i filozofija. Svet u kome, primera radi, vizije kosmosa plemena Joruba, budističke zen-filozofije ili Kuna Indijanaca mogu poslužiti u svrhu napredovanja ka jednom integralnijem vidu nauke, skladnije strukturirane, usredsređene u većoj meri na opšte dobro nego na potrebe kapitala. Možda ćemo tada, i samo tada, moći da krenemo napred ka svetu u kome će mnogi drugi svetovi biti mogući.

Castro-Gómez, Santiago (2005). La hybris del punto cero. Ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada (1750–1816). Bogotá, Colombia: Pontificia Universidad Javeriana.

Dussel, Enrique (1999). “Más allá del eurocentrismo: el sistema-mundo y los límites de la modernidad”, u: Pensar (en) los intersticios. Teoría y Práctica de la Crítica Poscolonial, eds. Santiago Castro-Gómez, Oscar Guardiola-Rivera y Carmen Millán de Benavides, Bogotá, Colombia: CEJA.

Hardt, Michael & Negri, Antonio (2001). Imperio. Bogotá, Colombia: Ediciones desde abajo.

Hardt, Michael & Antonio Negri (2004). Multitud. Guerra y democracia en la era del Imperio. Barcelona, Spain: Debate.

Mignolo, Walter (2002). “Colonialismo global, capitalismo y hegemonía epistémica”, u: Indisciplinar las ciencias sociales. Geopoliticas del conocimiento y colonialidad del poder, eds. Catherine Walsh, Freya Schiwy, Santiago Castro-Gómez. Quito, Ecuador: Universidad Andina Simón Bolívar / Ediciones Abya-Yala.

Shiva, Vandana (2001). Biopiratería. El saqueo de la naturaleza y el conocimiento. Barcelona, Spain: Icaria editorial.

Ulloa, Astrid (2004). La construcción del native ecológico. Complejidades, paradojas y dilemas de la relación entre los movimientos indígenas y el ambientalismo en. Colombia. Bogotá, Colombia: Instituto Colombiano de Antropología e Historia — ICANH.

Literatura:

Pogl

avlje

Impe

rije

koje

ned

osta

je: P

ostm

oder

na re

orga

niza

cija

kol

onija

lnos

ti i p

ostfo

rdis

tički

kol

onija

lizam

_San

tijag

o Ka

stro

-Gom

es 3

5

Džonatan Beler

* Delovi ovog eseja su originalno objavljeni na engleskom jeziku u tekstu: “Wagers Within the Image: Rise of Visuality, Transformation of Labour, Aesthetic Regimes” u Culture Machine, vol. 12, 2012; http://www.culturemachine.net

UNUTAR SLIKE *

Razmotrimo nekoliko posledica industrijalizacije vizuelnog. Kao što, kako se čini, pokazuju jedna za drugom javne ponude akcija na berzi, gledati znači raditi: sam čin gledanja posmatra se kao rad koji proizvodi vrednost. To je sada poznata stvar. U kinematografskom načinu proizvodnje time se generalizuje ono što sam nazvao „teorijom vrednosti utemeljenoj na pažnji“ (Beller, 2006). Danas, posle revolucije koju je doneo internet (ili, možda jednako, kontrarevolucije), takav odnos između vremena na ekranu i društvene proizvodnje sve više se pretpostavlja. Naravno, energetski nivoi, kontrolni moduli i digitalizovani merni sistem interaktivnosti vrtoglavo su intenzivirani. Ovde moramo primetiti da je, sa digitalizacijom ekrana kao društveno-biološkog interfejsa, sa grananjem njegove funkcionalnosti i intenzivnim razvojem sistema za merenje pažnje, vrednost akcija na berzi medijskih kompanija poput Gugla takva kakva jeste zato što su one softverske mućke: šeme za eksproprijaciju vrednosti koju proizvode korisnici (a zbog toga su oni i iskorišćeni). U svojoj ranoj fazi tržišta internet kompanija registrovala su taj pomak pre nego što je on bio shvaćen u širim razmerama. Danas je takav aranžman kibernetike ekrana, zajedno sa sve preciznijim sistemom za merenje pažnje, usmeren na gotovo sve aspekte vremena koje se živi i koje će biti proživljeno, čak i na one vidove vremena koji se odnose na organizovanu borbu protiv kapitalističkih formi dominacije. Kao što je zapaženo, percepcija potencijala za buduću monetarizaciju Fejsbuka i Tvitera uvećava se sa svakom „Tviter revolucijom“: nemiri u Tunisu, Kairu, Madridu i Njujorku postaju događaji koji mogu doneti finansijske koristi novim medijskim korporacijama na načine koji su istovremeno divergentni ali i analogni onome što je vest dugo predstavljala za štampu i televiziju.

Taj interfejs između gledaoca i društvene mašinerije, realizovan u vidu „slike“ (koji je bio izložen rigoroznoj kritičkoj analizi od strane Frankfurtske škole, situacionista [Debor] i feminističke teorije filma), generalizovan je na sveprisutnom ekranu, a takođe se širi i na druge platforme i čula: „kompjuter“, „tablet“ i „mobilni telefon“ – a svi se oni čine sve sličnijim. Sada se, naravno, taj program širi kako bi obuhvatio i čula sluha, mirisa, dodira i ukusa – očigledno, tu spadaju zvuci muzike i video-igrica, ali i programirani prostori namenjeni šopingu (koji se šire i zahvataju urbane strukture), koje organizuje arhitektura, tekstura, miris i, moglo bi se tvrditi, so, šećer i masnoće. Te inovacije i njihovo konvergiranje (ka sveprisutnom, sveobuhvatnom, a uistinu i sveznajućem kiber-prostornom šoping-vojnom-

zatvorskom-postindustrijskom kosmopleksu) donose nove nivoe interaktivnosti, kao i nove i sve razrađenije merne sisteme za organizovanje proizvodnje pažnje i njeno razlaganje na sastavne komponente.

Takva transformacija uloge vizuelnosti, čulnosti i njihovih medijskih tehnologija u društvenoj proizvodnji i reprodukciji iziskivala je formulisanje pomenute teorije vrednosti utemeljene na pažnji, koja svodi teoriju vrednosti utemeljenu na radu na nivo podsvetlosne (potkinematografske) brzine, ali omogućava vrednosnim formacijama da traju neko vreme u elektronskoj matrici u nemonetarizovanom vidu. Ta teorija pretpostavlja da pažnja proizvodi vrednost na bar tri načina.

1. Pažnja daje vrednost medijskim bitovima i putevima na načine koji se mogu iskazati novčano – slikarska dela, filmovi, ratna propaganda, oglasi; ali se mogu iskazati i spekulativno: Jahu, Gugl, Fejsbuk, Tviter, Grupon (sve su to vidovi eksproprijacije putem privatizacije zajedničkih dobara). Premda postoje različiti nivoi i/ili strategije za vrednovanje rada pažnje (od prodaje karata do prodaje reklama i javne ponude akcija na berzi), ono što ovde valja zapaziti jeste da se kapitalističko grananje domena vizuelnog, a u opštijem smislu – čulnog, i dalje intenzivira. Taj domen (sećate li se one zajedničke institucije koja se zove privatnost?), nekada deo zajedničkih dobara, sada je izgreban, izbrazdan i naružen1 avatarima privatnih entiteta namernih da se dočepaju aktivnosti koje su nekada bile vanekonomske: od pristupa vodi do razgledanja okoline i mišljenja. Opseg te transformacije, koja stapa pažnju sa privatnim posredovanjem, doveo je do potpune reorganizacije logistike percepcije, kao i onih mentalnih funkcija koje se temelje na percepciji (to će reći svih svesnih, a moglo bi se tvrditi i većine nesvesnih procesa, uključujući tu i jezičke funkcije) planetarnih razmera.

2. Otuda možemo reći da tehnoekonomski pomaci koji karakterišu kinematografiju i tehnologije proistekle iz njenog nasleđa koriste pažnju da bi gledaoce iznova opremili za gledanje, menjajući iz minuta u minut vidove društvenih znanja, potreba, semiotičkih i afektivnih kapaciteta, te iziskujući stalno obnavljanje „duše“ (ili odsustva duše – kao što izgleda odveć često biva). Radnici, konzumenti visoke

1 Trolled (engl.).

Unu

tar s

like_

Džon

atan

Bel

er 3

9

tehnologije (prosumers), profesionalni igrači kompjuterskih igrica (playbourers) i oni koje Fluser u jednom drugačijem kontekstu opisuje kao „funkcionere“ (oni koji rade u okviru programa kamere) pripremaju se, a time postaju pripravni za promenljive uslove tržišta (Flusser, 2000: 27).

3. Tokom vremena, vizuelne transformacije vezane za pažnju, obeležene novim medijskim tehnologijama, reorganizuju (to jest, reprogramiraju) jezičku funkciju zajedno sa imaginarnim i performativnošću, tako da se svakodnevna usavršavanja mogu dijalektički uključiti ili funkcionalizovati u okviru tehničkih interfejsova. Altiserovsko „znanje“, sposobnost rada u svrhu sticanja kapitala koja se proizvodi u školama i drugim „ideološkim aparatima države“ (Althusser, 1971), dobija sve dublju i finiju razradu posredstvom tehnokapitalističkog zahvatanja domena „kognitivno-lingvističkog“. Ono na taj način sudeluje u onome što Virno, udahnjujući novi život terminu koji potiče od Marksa, delotvorno identifikuje kao podvođenje pod kategoriju „opšteg intelekta“ (Virno, 2004). U jednom skorašnjem zapažanju Žižek je primetio da ono što je Bil Gejts postigao softverom u registrovanom vlasništvu jeste privatizacija jednog dela „opšteg intelekta“, koji mi sada iznajmljujemo (Žižek, 2012). Rezultat toga jeste da su privatizovani mediji sveprisutni u delovanju svesti, nikada više od nekoliko interfejsova udaljeni od svake prakse vezane za svest, tako da pažnja usmerena na svaki aspekt života postaje vid proizvodnje u društvenoj fabrici kapitalizma.

Većina odnosa o kojima je prethodno bilo reči mogu poticati, a uistinu i potiču, u ovom ili onom vidu, iz ere pre interneta: oni su već bili inherentno prisutni na filmu i televiziji, premda su se u punoj meri ispoljili tek u takozvanoj digitalnoj eri. Međutim, imajući u vidu da je i sam kapital nametnuo neumoljivu digitalizaciju života počev od petnaestog veka, preciznije je o današnjoj „digitalnoj revoluciji“ razmišljati kao o Digitalnosti 2.0. Ti odnosi komunikacije i društvene saradnje bili su, stoga, u svojoj početnoj fazi prisutni u prvoj digitalnoj revoluciji, revoluciji samog kapitala.

Tako se u ranom dvadesetom veku već moglo videti da je proširivanje medijskih puteva zapravo predstavljalo dalje grananje sveta našeg života posredstvom logike kapitala. Revolucionarni komunistički tvorci filmova označili su upad kapitala u domen vizuelnog kao mesto borbe; Treća kinematografija (kinematografija dekolonizacije), u manifestu Solanasa i Getina, iznela je poznatu tvrdnju da je za

svrhu kolonijalizma Holivud bio delotvorniji od napalm-bombi (2000). Danas je zauzimanje domena čula od strane logike kapitalizovane vizuelnosti rasprostranjena pojava, čime se strukturiraju želje, delovanje, opažanje i samoopažanje u svetskim razmerama, čak i na mestima gde se to čini malo verovatnim. Primera radi, u jednom skorašnjem eseju naslovljenom sa „Nasilna virtuoznost: vizuelni rad u ratu u slivu reke Mano u zapadnoj Africi“, Deni Hofman iznosi tvrdnju da su spektakularni zločini protiv drugih u tom regionu upravo to: spektakularni prizori sakaćenja i masovnih ubistava, upriličeni sa ciljem da se privuče pažnja svetskog sistema medija (koji uključuje programe vesti, internet i Ujedinjene nacije), koji Afriku nagrađuje za specifične vidove njene sopstvene produkcije (Hoffman, 2011). Kako Hofman pokazuje detaljnom analizom fotografskog i videografskog materijala: „Taj rat bio je strukturiran ekonomijom pažnje. Da bi profitirali u okvirima ove ekonomije bilo je neophodno da zaraćene strane i oni koji u ratu ne učestvuju nastupe pred publikom za koju su znali da postoji, ali su često to mogli samo da naslute ili da pojme na jedan sasvim apstraktan način“ (Hoffman, 2011: 952). Premda bi to trebalo da bude očigledno, valja naglasiti: samo zato što u nekoj prostoriji nema kompjutera, to ne znači da čovek može umaći njegovom programu.

U okviru te globalne distribucije logistike interfejsa slike mogu se sagledati dva važna faktora: kao prvo, to da borba za pažnju predstavlja borbu za egzistenciju na mnogim nivoima. Kao drugo, ako sebe ograničimo na kategorije koje su označene samo kao političko-ekonomske, to nam ne omogućava da razrešimo konkretne aspekte te borbe. Naprosto, rasa, rod, državljanstvo i druge „društveno-istorijske“ kategorije moraju se stoga promišljati u okvirima njihovih ekonomskih odrednica, unutar (i izvan) ekonomije pažnje.

Unutar slike / Sistem globalnog aparthejda

Sve veća moć vizuelnih i digitalnih medija dovela je do pojave novih vidova kulturnog imperijalizma (koji je, za slučaj da je ikada bilo ma kakve sumnje u tom pogledu, zapravo istinski imperijalizam koji se sprovodi drugim ili dodatnim sredstvima). Martin Džej je identifikovao razne „skopičke režime moderniteta“, Režis Debre analizira pojavljivanje onoga što naziva „video-sferom“, koja preuzima

Unu

tar s

like_

Džon

atan

Bel

er 4

1

mesto „logosfere“ iz 19. veka, a Nik Mirzoef u studiji Pravo na pogled identifikuje komplekse vizuelnosti koji obuhvataju plantažu (1660–1865), imperijalizam (1857–1947) i vojni industrijalizam (od 1945. do danas, periodizacija je Mirzoefova) (Jay, 1988; Debray, 1996). Iz tog intenziviranja vizuelnog (koliko god da je periodizovano i raščlanjeno) jasno možemo shvatiti da kapital cilja ne samo na teritoriju već i na svest, vizuelne odnose, pa i samu imaginaciju u svojoj borbi da organizuje proizvodnju – to će reći: rad koji proizvodi vrednost, a time i telesne aktivnosti. Geografsko širenje kapitala praćeno je uvlačenjem tela u sebe. Otuda, vizuelno, kulturno, imaginarno i digitalno – kao de/re-teritorijalizacija plantaže i fabričke dresure, protestantske etike, manira i tome slično – funkcionalizuju se kao gradijenti kontrole nad proizvodnjom, a time nužno i nad borbom. Ta borba za udeo u društvenom bogatstvu vodi se istovremeno oko slika i unutar slika.

Kretanje od štampe i semiotike ka vizuelnosti i afektu, za koje bi se generalno moglo reći da karakteriše sadašnju političko-ekonomsku tranziciju od paradigme fabrike ka društvenoj fabrici, dijalektički proizvodi sve veće izmicanje označitelja od označenog. To izmicanje, a kao posledica toga i nestajanje Realnog, trebalo bi istorizovati, a time i shvatiti kao rezultat prodora slika u svet života; sve veći jaz između označitelja i označenog pokazatelj je tehničkih stupnjeva kibernetizacije društva i podvođenja realnog pod tu kategoriju. Idući istorijskim redosledom, lingvistika, psihoanaliza, semiotika, dekonstrukcija, postmodernizam, virtuelna stvarnost i rijaliti televizijski programi su simptomi prilagođavanja izvitoperavanja tradicionalne funkcije jezika putem intenziviranja i rastuće sveprisutnosti slika. Kao što sam tvrdio u Kinematografskom načinu proizvodnje, uspon humanističkih disciplina krajem devetnaestog i u dvadesetom veku može se okarakterisati inovacijama u njihovom tretmanu jezika, te se stoga može koristiti u svrhu pokazatelja ili za periodizaciju kvantitativne intenzifikacije vizuelnog (Beller, 2006). Svako intenziviranje narušavanja funkcije jezika slikama, zajedno sa denaturisanjem „prirodnog“ jezika koje iz toga proizlazi, iziskuje neku novu disciplinu koja je u stanju da se bavi Realnim koje izmiče; sama količina vizuelne obrade koju iziskuje tehnokapitalizam dovodi do promena u svojstvima mišljenja. Zajednička svojina jezika, kao i njegova sposobnost da usporava slike i konfiguriše Realno, bivaju izložene opsadi od strane vizuelne, a zatim i digitalne kulture. Ta opsada rezultira stalnim i radikalnim reprogramiranjem kognitivno-lingvističkog. Struktura, funkcije

i kapacitet samih reči danas nose obeležje digitalizacije. Premda ovu hipotezu tek treba detaljnije dokazati, iz promena u formi književnosti tokom epohe modernizma i postmodernizma možemo dokučiti opseg i posledice takvih transformacija. Linija koja vodi od fragmentacije pripovesti na početku dvadesetog veka do pravog sunovrata katedri za engleski jezik na početku dvadeset i prvog veka u velikoj meri sadrži i skorašnju priču o tome kakav je uticaj jezika na svet. Kada bismo ozbiljno merili stepen propadanja jezika, zakržljavanja Realnog, apsolutni neuspeh semiotike i, šire uzev, predstavljanja, mogli bismo sa žaljenjem dodati tome u prilog i preliminarnu republikansku kampanju za američke predsedničke izbore 2012.

Ako se kapital širi razvojem vizuelnosti, i ako među posledice vizuelnosti spada i slabljenje, ili u najmanju ruku reprogramiranje jezičke sposobnosti, onda je jasno da su društveno-istorijske kategorije, koje i same nisu ništa drugo do organizacija i semiotizacija pojavnosti, takođe i ekonomske kategorije. Premda postoje značajni radovi koji prate međusobno prožimanje ekonomskih vektora i vektora rase, nacije i roda, deluje razočaravajuće što se, takođe, pokazalo mogućim da samozvana levičarska politička ekonomija posmatra rasne i rodne formacije kao pojave sekundarnog karaktera. To je, kako politička tako i analitička greška. „Rasa“ i „rod“, što će reći rasa i rod kao takvi, još (bar) od perioda ranog modernizma nadalje – neizbežno su povezani sa skopičkim režimima, a otuda i sa ekonomskim. Drugim rečima, njihove dinamike čine i same tehnologije. Otuda je netačno naprosto reći, primera radi, da fotografija čini žene ili rasne manjine objektima. Umesto toga, mora se sagledati da društvena uloga medijske platforme takođe čini samu tu platformu. Ono što fotografija „jeste“ uveliko je povezano sa njenim društvenim funkcijama, što znači da pretvaranje žena u objekte predstavlja deo onoga što fotografija jeste, i da su nasleđa kolonijalizma i ropstva ugrađena u njenu istoriju i tehničku formu (Beller, 2012). U suprotnom, čovek se fetišistički hvata platforme kao reifikacije društvenih odnosa. Kompanija Aj-Bi-Em napravila je perforiranu karticu za potrebe nacista kako bi unakrsnim ispitivanjem nemačke populacije tragali za Jevrejima, Romima i homoseksualcima tokom Holokausta, i taj izum predstavljao je preteču savremenog računarstva (Black, 2012). Društvena funkcija ugrađena je u mašinu, baš kao što uloga računarstva u finansijalizaciji i u organizovanju radnih praksi u Kini takođe predstavlja deo značenja kompjutera. Rasa i rod endemski su činioci tehnološke forme, a tehnološka forma je endemski

Unu

tar s

like_

Džon

atan

Bel

er 4

3

činilac političke ekonomije. Tvrditi drugačije znači upetljati se u tehnološki determinizam i fetišističke apstrakcije.

Investitorsko konsolidovanje glavnih industrijskih medijskih platformi, od fotografije preko filma, videa, rijaliti televizijskih programa (koji, već najmanje jednu deceniju, čine crticu u engleskoj frazi „reality-TV“ obaveznom) do ambijentalnog kompjutera, treba jednim delom shvatiti kao niz napora usmerenih na korisno upravljanje preobraženom i preobražujućom situacijom jezika, rase i roda naspram stvarnih transformacija u tehnodruštvenim posredovanjima. Tu možemo identifikovati četiri fundamentalna pomaka u domenu vizuelnih medija, kao i njihove disciplinarne konsekvence: vizuelno markiranje i širenje informacija o rasnim i rodnim razlikama, paralelno sa savremenom sociologijom (faza 1: umetnost fotografije); holivudsko montiranje muzičkog talenta crnaca na lica belaca i generalizacija montaže uz psihoanalitičko fokusiranje na proizvode rasapa jezika i na san kao rebus (faza 2: uspon filma); promovisanje mitskog, potpuno belačkog, potrošačkog sveta namernog da poriče rasizam i imperijalizam na američkoj televiziji, paralelno sa dekonstrukcijskim brisanjem označenog, iskustva, Realnog i „bića“ (faza 3: televizija/video); pojava virtuelnosti paralelno sa imperativom virtuoznosti (faza 4: digitalizacija). Zajedno, ti periodično klasifikovani skupovi razvijaju tehnike subjektivnosti, korisnog remontiranja radnika-subjekta koji je u stanju da funkcioniše u političkoj ekonomiji koju karakteriše dugo putovanje od izvlačenja vrednosti sa plantaže i iz fabrike do izvlačenja vrednosti iz deteritorijalizovane fabrike, odnosno sa scene na ekranu i iz društvene fabrike. Sveukupno, ove faze stvaraju uslove mogućnosti održanja trenutnog režima globalnog aparthejda.

Jasno uviđanje rekonfiguracije subjektiviteta, jezičke funkcije i interiorizovanja putem intenziviranja vizuelnosti, uz posledičnu recesiju (devalvaciju) označenog (Realnog) naspram inflacije znakova (slika) otkriva nam da ne postoji ni jedan jedini iskaz društvene forme koji je odvojiv od političko-ekonomske istorije. Ta dijalektika dalje iziskuje da razmotrimo mediološku osnovu, to jest sistem podrške-aparata-procedure za koji Režis Debre tvrdi da podupire „mediološke“ transmisije (koje su, po njegovom mišljenju, tokom većeg dela stoleća pogrešno poistovećivane sa „komunikacijom“), kao i osnovu nekih skorašnjih nastojanja da se preispita transformacija forme vrednosti i preobražena situacija rada (Debray, 2006).

U Imperiji, primera radi, Hart i Negri se vraćaju Marksovoj ideji o društvenoj saradnji kao endemskom faktoru proizvodnje i tvrde da je društvo uistinu podređeno kapitalu. To se navodi kao činjenica, ali mogli bismo se zapitati kako do toga dolazi? Koja je materijalna osnova toga podređivanja? Koji su mediji imperije? Paolo Virno (2004) je uverljivo obrazlagao tvrdnju da je kapital preuzeo kognitivno-jezičke sposobnosti. On zajedljivo tvrdi da smo sada svi mi virtuozi koji izvode govorne činove u skladu sa „partiturom“ koju orkestrira kapital – upravo tako deluje opšti intelekt. Postfordistička proizvodnja iziskuje virtuoznost u svrhu održavanja ekspanzije kapitala. Naše kognitivno-jezičke sposobnosti su mobilisane i prisvojene. Ali opet, kakvi su mediološki uslovi mogućnosti postfordizma, i kakve su rasne i rodne dimenzije „servilnosti“ koju Virno identifikuje?

U vezi sa ovim, takođe imamo radove Mauricija Lacarata (1996), Kristijana Maracija (2010), Ticijane Teranove (2003) o „slobodnom radu“ i „kognitivnom kapitalizmu“, koji nam nude skup postfordističkih varijanti u kojima, imajući u vidu silnu ekspanziju finansijskog sistema, virtuozi uglavnom prilagođavaju sebe i svoje situacije zahtevima kapitalističkog društva prilikom vršenja kognitivnog rada na način koji, prema nekim od tih teoretičara, čini vrednost nemerljivom a značaj postfordističkog doprinosa potencijalno neodredivim.

U tim inovativnim načinima konceptualizacije mogao bi se uočiti relativno nepriznat dug teoriji aparata Luja Altisera (1971), feminizmu (Kristeva 1982; Cixous, 1994; Haraway, 1991) i marksističkom feminizmu (Fortunati, 2007; Maria Mies, 1999), de/postkolonijalnoj i kritičkoj teoriji rase (Fanon, 2008; Spillers, 1987; Spivak, 1999), kao i teoriji medija. Međutim, dominantna postmarksistička argumentacija mogla bi u većoj meri da bude svesna svojih uslova mogućnosti, kako u smislu istorije rada određenog rasom i rodom (društveno-politička techne) koji je uveo u način proizvodnje upravo one promene o kojima se teoretiše, tako i u smislu intelektualnog duga njihovim sopstvenim formulacijama. Taj dug tiče se politike citiranja, očito je, ali ne u bilo kakvom jednostavnom smislu. Te teorije temelje se na radu zajednica koje su dugo trpele, kao i na njihovom pobunjeničkom radu i pobunjeničkoj kritici. Jer, složimo se da je činjenica da su revolucionarne energije, kako velike tako i male, doprinele razvoju planetarne intersubjektivnosti u svom traganju za oslobođenjem čak i kada su te iste energije pripitomljene finansijalizacijom medijskih platformi.

Unu

tar s

like_

Džon

atan

Bel

er 4

5

Stoga moramo biti neumoljivo kritički nastrojeni kada zapazimo da se, uprkos masovnoj osnovi medioloških transformacija, neke kritičke mikrokulture sada ponašaju kao da su jedini ljudi sa kojima vredi razgovarati oni koji gutaju tekstove Badijua i Agambena, što je stav koji ne odražava verno svojevrsnu zatvorenost gledišta francuskog i italijanskog mislioca. Ta izolovanost, koja je vidljiva čitaocima čiji su koreni i afiniteti queer, pripadnicima obojenih i globalnih južnih zajednica, naglašava rašireno, premda nepriznato saučesništvo sa rasizmom, seksizmom i evrocentrizmom u teoriji koja je još uvek odveć zapadnjačka.

Pomanjkanje svesti o tim višestrukim dugovima i o istoričnosti praksi koje čine novi ekonomski poredak imperije bar uočava Teranova, koja se oslanja na feminizam, kiber-feminizam i kritičku teoriju rase. Zbog toga se na nju katkad pogrešno gleda kao na manje originalnu i inovativnu u odnosu na njene muške kolege. Međutim, kada tvrdi da „digitalna ekonomija predstavlja specifičan mehanizam internog ‘zahvatanja’ širih oblasti društvenog i kulturnog znanja, [i da je] digitalna ekonomija važna oblast eksperimentisanja vrednošću i slobodnim kulturnim/afektivnim radom“, Teranova jasno uočava da se delovanje digitalnog kapitalizma oslanja na prakse i nejednakosti koje su „uvek i već bile kapitalizam“ (Terranova, 2003). Drugim rečima, bar za nju, rasizam i seksizam su povezani sa kapitalizmom, i izgleda da je besmisleno govoriti o ovom potonjem (ili ga kritikovati) u odsustvu onog pređašnjeg.

Imajući u vidu ta zapažanja, trebalo bi uvideti da su konkretni elementi društvenog: ideološki aparat države, rasne formacije, vizuelne promene, kulturne promene, feminizacija rada i servilnost i virtuoznost kognitivnog kapitalizma deo iste jednačine. To je jednačina u kojoj kapitalizovana slika rekonfiguriše kulturnu praksu kao mesto proizvodnje na veliko na načine koji nameću servilnost i ograničavaju, ili čak sprečavaju pojavljivanje praktično primenljivih antikapitalističkih, antipatrijarhalnih, antirasističkih i antiimperijalističkih govornih činova. Materijalne formacije na taj način precizno ograničavaju govorne činove, jer, generalno uzev, postfordistička ekonomija pažnje još uvek se oslanja na patrijarhalnu, belačko-suprematističku, imperijalističku organizaciju globalnog imaginarnog u cilju postizanja maksimalne zarade. Ambijentalne mašine društvenog, bilo da se radi o konkretnim mašinama (kamere, mobilni telefoni, mreže) ili apstraktnim mašinama (rase, zakoni, nacije),

zapravo su stvarne apstrakcije, što će reći – instrumenti koji se mogu izvlačiti iz konteksta i mešati, dostupni za virtuozno konfigurisanje društvenih odnosa na takav način da se uklapaju u zahteve rasne i rodne kapitalističke eksploatacije.

Ponudićemo ovde samo jedan primer toga kako se kritika koja uvažava te odnose može formirati: Sindi Gao (2012) razmatra seriju video-snimaka azijsko-američkih slavnih ličnosti na mreži JuTjub, uključujući tu video-blogove NigaHige i KevDžambe, kao i „Žutu groznicu“ grupe Vong Fu, i karakteriše njihovu praksu izvođenja rase kao „virtuoznu virtuelnost“ (Gao, 2012). Ne esencijalizujući identitet (Gaova smatra da je termin azijsko-američki i sam jedan vid virtuelnosti), konstrukt „virtuozna virtuelnost“ podiže ulog virtuelnog i nagoveštava da, bar u tom domenu, to tehnološki zasnovano izvođenje etničkog identiteta uzima pod svoje jedan vid kapitalizma koji još uvek zahteva, uistinu i razvija, rasne režime koji predstavljaju nasleđe belačko-suprematističkog kapitalističkog patrijarhata. Uistinu, Gaova pokazuje da se to uzimanje pod svoje može proučavati a da se ne insistira na tome kako je marksizam nadmoćan u odnosu na kritičku teoriju rase. Pre se može reći da, kritikujući usko omeđenu azijsko-američku performativnost (usku zbog toga što se postiže rabljenjem rodnih i rasističkih stereotipa), antirasistička i antikapitalistička kritika idu ruku pod ruku. Pomalo redukcionistički, može se tvrditi da, u odsustvu antirasističke i antikapitalističke kritike, kulturna kretanja neizbežno idu u pravcu sistema strukturne nejednakosti koji stvara, uistinu i traži, nove vidove rasizma – što se upravo dešava velikom broju azijsko-američkih slavnih ličnosti popularnih na mreži JuTjub (postoji određen napredak, ali neko mora da plati, npr. žene, žitelji južne Azije); ili ta kretanja idu u smeru kritike kapitalizma koja rasizam posmatra kao sekundarni i konstitutivni fenomen, te stoga nekritički ponavlja rasističke i evrocentrične pretpostavke te ere.

Tako opremljeni, moramo se suočiti sa činjenicom da, u sve većoj meri, svaka reklama koju vidimo, svaka stranica koju preletimo pogledom, svaki i-mejl koji pošaljemo, svaka reč koju kažemo, svaka misao koju pomislimo i svaki san koji odsanjamo predstavlja deo proizvodnje i reprodukcije kapitalističkog društva – čulni rad 2.0. Razne medijske platforme, društvene kategorije i iskazi mašte isto su što i kapital, i oni žele da daju scenario našeg učešća kako bi omogućili kapitalu da razmišlja u nama i kroz nas. Ovde naglašavam reč „žele“, jer je to pitanje i

Unu

tar s

like_

Džon

atan

Bel

er 4

7

kompleksno i diskutabilno, i čini se da ide ka istinskoj krizi. Takva dijalektika iziskuje da imamo i jare i pare. S jedne strane, kapitalistička eksproprijacija nikada se toliko blisko nije oslanjala na misao, iskaz, imaginaciju i telesne prakse – ona je stvorila umreženu kibernetičku matricu kontrole, okupaciju koja je zauzela prostor biološko-društvenih zajedničkih dobara. Antirasističku, antikapitalističku kritiku sve je teže delotvorno pokrenuti, budući da opšti intelekt, koji je u sve većoj meri eksproprisan, razmišlja za račun kapitala. S druge strane, i bez ikakve sumnje, stvarno uzimanje pod svoje nikada ne može biti potpuno ako uopšte treba da bude od značaja, a jeste od značaja ukoliko, očigledno, misli (a, uistinu, i materijalne veze sa životom) u, recimo, ovom eseju, treba da budu išta više od sredstva koje vam služi za napredovanje u karijeri. I premda slobodna razmena fajlova, mreže ravnopravnih korisnika (p2p – peer to peer), kreativna zajednička dobra, besplatno stavljanje programa (i drugih tvorevina) na raspolaganje (copy-left) itd. predstavljaju hvale vredne napore i „kapije“ (Cubitt, 2012) koje mogu voditi u postkapitalističko društvo, čini se da je prerano tvrditi za bilo koju od tih inovacija da je medijum poruka. Jer te prakse u ovom trenutku ne sadrže u sebi istinski revolucionarnu kritiku ili poruku (antirasističku, antiimperijalističku, zalaganje za ukidanje zatvora, ekološku, feminističku, vezanu za queer). Čak nije jasno ni da li su neke od njih antikapitalističke.

Kada nam je jezik bezub, a naša kritička teorija sumnjiva, dok su naše mašine i mašta saučesnici u tome, kuda da se okrenemo? U daljem tekstu zastupam tezu da postoje diskurzivne i estetičke dimenzije savremenog života koje su nedovoljno istražene. Tu moramo iznova razmotriti Treći svet, njegovo nasleđe preživljavanja i naslediva materijalna zajednička dobra, kao i mogućnost nekapitalističke transmisije tih resursa. Rekonstituisanje svesti u postfordizmu materijalno povezuje svakoga sa svima na sve intenzivnije načine i pokreće pitanje solidarnosti, demokratije i društvene pravde u novim oblastima. Kao što ću pokazati, ekonomija pažnje podstiče kretanje od plate ka opkladi, i taj pomak iziskuje analizu politike iskaza i estetike preživljavanja.

Iskustvo me uči da sam, kada raspravljam o logistici slike i društvenoj proizvodnji/reprodukciji putem digitalne interakcije i ljudske pažnje, prinuđen da dodam kako nijedan od iskaza u vezi sa nasiljem medijskog kapitalizma i činjenicom da je on

uzeo pod svoje svet života, kao i mnoge njegove „alternative“, ne znači da su „prethodni“ vidovi eksploatacije koji karakterišu vazalstvo u feudalizmu, ropstvo, proletarizaciju, prostituciju, rad u domaćinstvu, rad migranata ili rad u svrhu preživljavanja u logorima ili postmodernim sirotinjskim kvartovima prestali da postoje. Umesto na taj način, te istrajne vidove eksploatacije treba posmatrati kao stanja lišenosti imovine koja su koordinirana i ozakonjena, marginalizovana ili učinjena nemogućim za predstavljanje od strane komandno-kontrolnog aparata digitalno-vizuelnog posredstvom računice slike koja angažuje naše učešće u cilju profita u kapitalističkom vojno-medijsko-zatvorsko-industrijskom kompleksu. Sa makrostrukturne tačke gledišta, ljudsko postojanje teži ka dva dijalektički identična cilja: akumulaciji kapitala i radikalnom lišavanju imovine. Ukupni rezultat je nemerljivo nasilje ugnjetavanja demokratskog postojanja svetskih razmera. Mi učestvujemo u toj totalitarnoj sistemskoj praksi uprkos relativno jasnim činjenicama da planeta ide ka ekološkoj katastrofi i da dve milijarde ljudi (celokupna populacija planete 1929. godine) čak i sada radi samo da bi preživeli stvarno postojeći Armagedon. Imajući u vidu njihovu blisku, uistinu i neizbežnu povezanost sa svetskim medijskim sistemom i ekonomijom pažnje, ti ljudi lišeni imovine su na taj način postali živi supstrat savremenih sistema predstavljanja (Beller, 2008b). Mi pišemo naše revolucionarne traktate na leđima robova. Radikalno lišavanje imovine kao naličje svetskog sistema medija u najdoslovnijem smislu predstavlja uslov mogućnosti našeg savremenog mišljenja i pisanja. Valja se zapitati, pod kakvom slikom ili slikama rade ljudi koji su radikalno lišeni imovine? A takođe i – šta to vama znači?

Pitanja koja postavljam na ovom mestu tiču se slika ispisanih preko istorijski proizvedene informatičke crne rupe, kao i na toj crnoj rupi, koja guši najniži sloj sastavljen od dve milijarde žitelja postmoderne globalnosti. To su pitanja o podređenim društvenim grupama za koje sam zaključio da ih ne treba predstavljati oznakom goli život, već u najmanju ruku oznakom „goli život“, sada pod navodnicima. Znaci navoda su tu da bi označitelj registrovao svoju konstitutivnu performativnost u odnosu na one koji su označeni. „Goli život“ niti naprosto postoji niti se samo pojavljuje, već to čini posredstvom procesa označavanja – označujućeg industrijskog kompleksa – koji kodifikuje svoje poruke na telima za koja se pretpostavlja da su onesposobljena i bez stambenog smeštaja do te mere

Unu

tar s

like_

Džon

atan

Bel

er 4

9

da je do njih nemoguće dosegnuti dijalogom. Ta tela time označavaju granicu socijalnosti, i pretpostavlja se da postoje u uslovima društvene smrti. Ono što ovde hoću da kažem jeste da bez obzira na to da li Agamben prodaje filozofske knjige ili bankari i tvorci politike prodaju kredite za spas od bankrotstva i oružje, mi nalazimo tela i populacije koji predstavljaju površinu za upisivanje: tela čiji živi rad u svrhu opstanka služi da od njih napravi topovsku hranu za filozofiju, statistiku, političku teoriju, preduzetnike, vojsku, banke i države. Podređene društvene grupe se aktivno konfigurišu kao živi supstrat predstavljanja za potrebe kapitalističkog posredovanja. Drugim rečima, neprestano izobličavanje masa je cena uspeha, ali taj uspeh pripada nekom drugom: slavnim kapitalistima, militarizovanim nacijama, kao i nekima od onih koji imaju aspiracije da budu njihovi sledbenici. Takvo je okruženje koje stvara svet tehničkih slika. Bespravno useljeni stanari, ljudi koji prebiraju po smeću, ilegalni imigranti, raseljene populacije, postmoderni robovi, kao i milijarde onih za koje ovde nemamo nikakva imena i čije smrti ne beleže nijedne novine, bave se istorijski nametnutim životnim potrebama. Pažnja koju posvećuju svetskoj mašini opstanka, njihova nastojanja da sebe konstituišu na bezbroj načina, podupiru spektakularno-digitalna značenja, delovanja i globalno građanstvo. Za svetski medijski sistem preživljavanje ili smrt podređenih društvenih grupa predstavlja puku sirovinu za semiotiku, afekt i intenzitet. Kao pretnja, tragedija, iracionalno množenje ili nepostojeći entitet, čitave populacije bivaju upakovane i prodate, konvertovane u semiotičke i afektivne žetone za velike igrače kapitala.

Moramo registrovati nasilje koje je endemski činilac konverzije drugih koji su istorijski lišeni imovine u slike i znakove – a uz to i u objekte (što je središnja preokupacija u opusu mladog urbanog umetnika JR, koji se bavi fotografijom i grafitima) – jer kada mase, izbeglice, plemena, stanovnici sirotinjskih četvrti ili teroristi figuriraju kao goli život, a čak i kada uopšte ne figuriraju, kapitalizovani univerzum slika i znakova konstituiše i dekonstituiše ta bića (to meso, da pozajmim izraz od Hortens Spilers, 1987) radi svojih ciljeva. Kao entitet, nepostojeći entitet, ajPed, deo automobila, metal iz grupe retkih zemalja, populacija u teškim dugovima ili praznina, oni koji su sada dvostruko lišeni imovine materijalno i simbolički nestaju u političko-ekonomske svrhe. Drugim rečima, ne samo globalna lančana proizvodnja robe (koja se oslanja na nestali rad 1.0), već i planetarna semioza i formiranje afekta

(koje se oslanja na nestali rad 2.0), ukorenjeni su u planetarnoj biomasi osoba koje su isključene ne samo iz smislenog dijaloga već i iz dijaloga kao takvog. Trebalo bi naglasiti da je prelaz sa rada 1.0 na rad 2.0 nešto što se odigralo tokom više vekova konstituisanja rasnih identiteta i rodnog nasilja, ali je danas „primetno“, što će reći – o tome se može teoretisati jer je došlo vreme za plaćanje računa. Kao što je primetio Sezer, ono što je neoprostivo kada se radi o Holokaustu nisu brutalnost, tortura i ubistva, već to što su tehnike kolonizacije primenjene na belce (Césaire, 1972). Narodi Globalnog Juga bili su prvi „provajderi kontinenata“. Sada je ta situacija opšta.

Kada se to tako shvati, reklo bi se da je rezultat ne samo istorije, već i istorije predstavljanja – predstavljanja koje je sada „u potpunosti“ preuzeo kapital, i koje je skrajnuto u jednu informatičku matricu u okviru koje kapital strukturira slike a slike strukturiraju funkciju znaka, a funkcija znaka je endemski činilac društvene proizvodnje i reprodukcije – to što je demokratija učinjena strukturno nemogućom. Takva je „stvarnost“ čiji je simptom recesija Realnog. Materijalno negiranje logike koja je endemski činilac zamisli o ljudskom biću predstavlja tehničko dostignuće koje pruža istorijsko objašnjenje za to što je „biće“ izbrisano u domenu znaka. Iz toga sledi filozofsko razumevanje, takoreći, da se sa izdisajem metafizike Zapada čovek takođe suočava i sa izdisajem humanizma i ideja koje se odnose na „ljudsko“; međutim, mediološko razumevanje da je to pražnjenje tradicije, nazvano poststrukturalizam, posledica istorijsko-materijalne konverzije, a time i degradiranja „prirodnog jezika“ na nivo jednog medija među drugima, iziskuje materijalistički pristup totalitetu informatičkih mreža koji, navodno, postdijalektička i postistorijska misao ne može lako da apsorbuje. Valja priznati da bi možda bila potrebna studija razmera čitave knjige da bi se valjano istorizovala studija O gramatologiji Žaka Deride i da bi se metodološki „pojmio“ momenat u intelektualnoj istoriji poznat pod nazivom „dekonstrukcija“ kao specifičan simptom iskorenjavanja i slabljenja jezika u okviru jednog dugog istorijskog procesa. Ipak, moglo bi se razmišljati o tome da je za „biće“ koje se briše prethodno pretpostavljano da je deo zajedničkih dobara. Kao što je pitanje Kvame Entoni Apija „Da li je post- u postmodernizmu takođe i post- u postkolonijalnom?“ naznačilo, postoji bliska povezanost između erozije prava stečenih rođenjem kolonizovanih naroda i erozije prava zapadnjaka stečenih rođenjem koja navodno garantuje metafizika Zapada. Za potrebe ovog

Unu

tar s

like_

Džon

atan

Bel

er 5

1

rada, možemo pojmiti da su, kako u domenu materijalnog tako i u domenu filozofskog, temelj i svrha postojanja demokratije stalno podrivani. Ova unekoliko kontroverzna hipoteza potvrđuje ono što je vidljivo bar od početka postmoderniteta: zbog pomaka u matrici predstavljanja i njene materijalne podloge, u razvijenom kapitalizmu ni stvarnost ni biće ne mogu se na odgovarajući način izložiti i održati, te otuda ni demokratsko predstavljanje, a možda ni demokratija nisu mogući. Iz tehničke perspektive, to predstavlja napredak. Dijalektički govoreći, iz tog istorijski ostvarenog i instrumentalnog stanja generalizovane simulacije – povratka nema.

Drugim rečima, pošto smo istorijski postigli opšte ispunjenje onoga što je Marks jasno sagledao kao konkretno iskustvo radnika-nadničara, odnosno „gubitak stvarnosti“, stvarno je nestalo, i time je estetizacija politike postala potpuna. Reklo bi se da komunizam mora reagovati na to politizujući simulaciju, što će reći univerzum pojavnosti posredovanih apstrakcijom – ukratko rečeno, sve. Ipak, samo pitanje “političkog” moramo, zajedno sa transformisanom ontologijom “politike,” ostaviti za neki drugi put.

Althusser, L. (1971) „Ideology and Ideological State Apparatuses“, Lenin and Philosophy and Other Essays. Trans. B. Brewster. Monthly Review Press.

Beller, J. (2006) The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle. Lebanon, NH: Dartmouth University Press.

Beller, J. (2008b) „Paying Attention“, Cabinet 24 (http://www.cabinetmagazine.org/ issues/24/beller.php), pristupljeno 23/03/2012.

Beller, J. (u štampi, 2012) „Camera Obscura After All: The Racist Writing With Light“, The Scholar and Feminist Online, Special Issue: Feminist Media Theory, Iterations of Social Difference, (ed.) Jonathan Beller.

Black, E. (2012) IBM and the Holocaust: The Strategic Alliance Between Nazi Germany and America’s Most Powerful Corporation, Washington, D.C.: Dialog Press.

Césaire, A. (1972) Discourse on Colonialism. Trans. J. Pinkham. New York and London: Monthly Review Press.

Cixous, H. (1994) The Helene Cixous Reader, New York and London: Routledge.

Cubitt, S. (u štampi, 2012) „The Political Economy of Cosmopolis“, u: Digital Labor, (ed.), T. Scholz. New York and London: Routledge.

Debray, R. (1996) Media Manifestos. London: Verso.

Fanon, F. (2008) Black Skin, White Masks. New York: Grove Press.

Fortunati, L. (2007) „Immaterial Labor and Its Mechanisation“, u: ephemera 7(1): 139-157.

Flusser, V. (2000) Towards a Philosophy of Photography. Trans. A. Matthews. London: Reaktion Books.

Gao, C. (u štampi, 2012) „Virtuosic Virtuality of Asian American Youtube Stars“, u: The Scholar and Feminist Online, Special Issue: Feminist Media Theory, Iterations of Social Difference, (ed.) Jonathan Beller.

Haraway, D. (1991) „A Cyborg Manifesto“, u: Simians, Cyborgs and Women. New York and London: Routledge.

Hoffman, D. (2011) „Violent Virtuosity: Visual Labor in West Africa’s Mano River War“, Anthropological Quarterly, Vol. 84, no. 4 (Fall): 949-976.

Jay, M. (1988) „Scopic Regimes of Modernity“, u: Vision and Visuality. New York: The New Press.

Kristeva, J. (1982) Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press.

Lazzarato, M. (1996) „Immaterial Labour“, u: M. Hardt. & P. Virno (eds), Radical Thought in Italy: A Potential Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press: 133-147.

Marazzi, C. (2010) The Violence of Financial Capitalism. New York: Semiotext(e).

Mies, M. (1999) Patriarchy and Accumulation on a World Scale. London: Zed Books.

Spillers, H. (1987) „Mama’s Baby, Papa’s Maybe: An American Grammar Book“, diacritics 17: 2 (Summer): 65-81.

Spivak, G. (1999) A Critique of Postcolonial Reason. Cambridge: Harvard University Press.

Terranova, T. (2003) „Free Labor: Producing Culture for the Digital Economy“ http://www.electronicbookreview.com/thread/technocapitalism/voluntary.

Virno, P. (2004) A Grammar of the Multitude. Cambridge: MIT Press.

Žižek, S. (2012) „The Revolt of the Salaried Bourgeoisie“, London Review of Books, Vol. 34 No. 2, 26 January: 9-10.

Literatura:

Unu

tar s

like_

Džon

atan

Bel

er 5

3

Džozefin Beri-Slejter

* Ovaj članak predstavlja verziju predavanja koje je autorka održala u okviru kursa „Biopolitika i estetika“, u Centru za studije kulture Univerziteta Goldsmits u Londonu.

NEUTRALIZOVANjE ANgAZOVANIh SUbjEKATA U

KREATIVNOm gRAdU *

Za vreme vlade Tonija Blera, gotovo svakoga dana njenog mandata zakonom je ustanovljen neki novi krivični prekršaj – u tom periodu zabeležena je najveća ekspanzija zakonske regulative kojom se reguliše ponašanje građana još od kraja Drugog svetskog rata. Takođe, u tom periodu došlo je do velike ekspanzije kada je reč o otkupljivanju umetničkih dela širom Britanije – bila je to prava pomama za otkupljivanjem, podstaknuta likvidnošću finansijskog balona, koji je stoga nazvan „balonom javne umetnosti“. Mislim da se te dve pojave mogu dovesti u vezu, budući da predstavljaju dva kraka vlade koja ima formu klešta, i koja jednim krakom angažuje i aktivira subjekte, a drugim ih neutralizuje. Drugačije rečeno, ona deluje u cilju angažovanja određenih sposobnosti, ponašanja i delovanja koja je moguće vrednovati – a naročito delovanje u svojstvu estetskih posmatrača – dok istovremeno onemogućava, obeshrabruje i zabranjuje druge forme ponašanja, za koje se smatra da remete glatko funkcionisanje države i neke od njenih primarnih aktivnosti; konkretno, reč je o stvaranju dovoljno brojne, zdrave, miroljubive, aktivne i ekonomski produktivne populacije. Te dve pojave – balon krivičnih prekršaja i balon javne umetnosti – takođe se mogu dovesti u vezu kao vladine strategije za upravljanje antagonizmima i bolnim nejednakostima neoliberalnog kapitalizma i njegovog uticaja na prostore svakodnevnog života u postindustrijskom urbanom društvu.

Tu se suočavamo sa komplikovanim spojem više pitanja – neoliberalni razvoj urbanih sredina, zakonsko regulisanje ponašanja i uloga javne umetnosti u postindustrijskom gradu; svako od tih pitanja ima svoje specifičnosti, istoriju razvoja i obiman korpus saznanja koji ide uz to. No, ono čime ovde želim da se bavim jeste da ih povežem u skladu sa određenim „regulatornim idejama“, kako bi to rekao Fuko, koje se ukrštaju i povezuju domene estetike, vlade i ekonomije. Prvo bih želela da promišljam pojmove „događaja“ i „sredine“. Akciono slikarstvo iz četrdesetih i pedesetih godina, i hepeninzi šezdesetih godina očistili su prostor umetničkog dela, kao prvo, od predstavljanja, a potom, šire uzev i od „retinalnosti“, kada je umetnost izašla izvan okvira slikovnog i skulpturalnog u nastojanju da stvori prostor u kome bi se nešto, nekakav „čin“, a kasnije „događaj“, mogao desiti. Ti spojeni pojmovi „čina“ i „događaja“ duboko su povezani sa višestrukim prekoračenjem granice između umetnosti i života, koje čine neoavangardni umetnici tog perioda, i podrazumevaju sposobnost umetnosti da posegne izvan sebe kako bi izvršila neku vrstu šire transformacije života i sveta oko sebe, bilo da se radi o: životu umetnika

ili posmatrača, koji koincidira sa nekakvim skupom materijala, ideja ili uslova tokom kreativnog čina; načinu na koji delovi čulnog i kognitivnog aparata postaju iznova otvoreni i drugačije senzitizovani posredstvom susreta sa umetnošću – ono što Ransijer naziva „redistribucijom čulnog“; o širem, suptilnom i nesaznatljivom inficiranju društvene i fizičke okoline umetnošću, „posredno, u vidu uskladištenog koda“, kako je to izrazio Kaprou.

Od ključnog značaja za mnoštvo mogućih manifestovanja „događaja“ je shvatanje da se on dešava u jednom „proširenom polju“ koje sadrži potencijalno beskonačan niz elemenata, polju koje prima nove kontekstualne, ambijentalne, društvene, čulne, emocionalne, institucionalne, političke i materijalne dimenzije u domen poimanja umetničkog dela. To proširenje moglo bi se shvatiti kao rastući odraz i stalno presavijanje ka unutra relacionalnosti umetničkog dela. To presavijanje sveta ka unutra, i odvijanje umetničkog dela prema spolja, vodi ka brojnim pravcima, od minimalizma, do konceptualizma, do institucionalne kritike, od bodi-arta, do performansa, do medijske umetnosti i mrežne umetnosti, i tako dalje. Međutim, treba da ostanemo usredsređeni na pojam „događaja“ kao specifični aspekt proširenog polja označavanja umetničkog dela da bismo došli do razumevanja toga kako dešavanja u domenu umetnosti odražavaju dešavanja u domenu biopolitičke vlasti, a za potrebe ovog rada, u okviru neoliberalnog aspekta urbanog razvoja. Takođe treba da razmišljamo o tome kako se proširivanje i povećana fleksibilnost umetničkog dela nude za upotrebu u okviru ekspanzije vlasti i ekonomije koja deluje na sve tananije pukotine subjektiviteta.

U okviru svoje serije predavanja, naslovljene Bezbednost, teritorija, populacija (1977–78), Fuko raspravlja – u kontekstu razvoja moderne države i racionalnosti njene uprave – o proizvodnji novog prostornog odnosa suvereniteta prema njegovoj teritoriji sredinom 17. veka, odnosa u kome prestonica izbija u prvi plan. Fuko se usredsređuje na tekst sa naslovom La Métropolitée, koji je napisao francuski emigrant protestantske vere Aleksandr Lemetr, namenjen protestantima u Švedskoj. U toj knjizi Lemetr iznosi opšte preporuke za dobro prostorno uređenje neke teritorije; preporučuje se da se teritorija otvori prema „opštoj mreži suverenovih naloga i kontrola“. Ne dajući se omesti detaljima te šeme, Fuko se usredsređuje na to kako Lemetr sjedinjuje probleme suvereniteta i skup specifičnih urbanih problema. On piše:

Neu

traliz

ovan

je a

ngaž

ovan

ih s

ubje

kata

u k

reat

ivno

m g

radu

_Džo

zefin

Ber

i-Sle

jter

57

Ukratko rečeno, zanimljivo je da Lemetr sanja o tome da političku delotvornost suvereniteta spoji sa distribucijom prostora. Dobar suveren, bilo da se radi o kolektivnom ili individualnom suverenu, je onaj ko je dobro pozicioniran u okviru neke teritorije, a teritorija nad kojom se ostvaruje dobar nadzor u smislu njene pokornosti suverenu predstavlja teritoriju koja ima dobar prostorni raspored (Foucault, 2007: 14).

Prema Lemetru, prestonica je najvažnija arena za proizvođenje idealnog skupa prostornih uslova suvereniteta, uzornog načina života koji će podsticati, i koji će predstavljati uzor za celokupnu teritoriju. Fuko potom prati promenljivi odnos između razvoja manjih gradova i velegradova u kontekstu proizvodnje novog „državnog razloga (raison d’Etat)“, koji je počeo da sagledava populaciju kao snagu koja definiše državu, te je, reagujući na tu spoznaju, razvio čitav niz tehnika za čuvanje, održavanje i nadziranje populacije. Manji gradovi i velegradovi, po prirodi stvari, postali su žarišne tačke za tehnike koje su razvijane, dok je nova racionalnost države nastojala da udovolji zahtevima rasta, povećane produktivnosti i cirkulacije koje je nametao narastajući kapitalizam. I tu, sa tim novim „bezbednosno utemeljenim“, proširenim i špekulativnim pristupom planiranju razvoja gradova, ponovo se vraćamo pojmu događaja.

Razmatrajući razvoj francuskih gradova kao što su Nant i Vinji u 18. veku, Fuko identifikuje ne samo reagovanje na zahtev da se gradovi otvore kako bi bili bolje povezani sa spoljašnjim putevima, u svrhu rešavanja problema prenaseljenosti i eliminisanja opasnih elemenata i takozvanih mijazmi (izvora zaraze), već i novo razmatranje mogućih budućih događaja o kojima ne postoji precizno saznanje, niti ih je moguće kontrolisati. Kalkulisanje neodređenim nizom akumulirajućih i pokretnih jedinica i upravljanje njima – „cirkulacija, x puta kolskih zaprega, x puta prolaznika, x puta lopova, x puta mijazmi, i tako dalje“ – predstavlja, kaže on, suštinsku karakteristiku mehanizma bezbednosti. Nasuprot „disciplinarnom“ strukturiranju prostora (tu misli na hijerarhijske prostorne poretke iz srednjeg veka), bezbednosno strukturiranje prostora „nastoji da planira neku sredinu u smislu događaja ili serije događaja ili mogućih elemenata, […] koji će morati da budu regulisani u okviru jedne multivalentne i preobrazive mreže“ (Ibid: 20). Fuko nudi još jednu definiciju: „Prostor u kome se odvija serija neizvesnih elemenata je, mislim, otprilike ono što se naziva sredinom“ (Ibid). Pozajmivši pojam „sredine“ iz biologije, i

primenjujući ga retrospektivno na problem urbanog planiranja u toj eri raison d’Etat iz sedamnaestog veka, Fuko nastavlja:

Sredina predstavlja određen broj kombinovanih ukupnih posledica koje utiču na sve koji žive u njoj. To je element u kome se stvara kružna veza između posledica i uzroka… Više bolesti će očigledno značiti i više smrtnih ishoda. Više smrtnih ishoda će značiti više leševa, a time i više mijazmi, i tako dalje. […] Najzad, sredina se pojavljuje kao polje intervencije u kome, umesto da deluje na pojedince kao na skup pravnih subjekata koji su sposobni da čine voljne radnje […] ili kao na mnoštvo organizama, tela sposobnih za izvođenje – pokušava da utiče upravo na populaciju. Tu mislim na mnoštvo pojedinaca koji su, a fundamentalno i suštinski postoje samo biološki, vezani za materijalnost unutar koje žive. […] Ono što se pokušava dosegnuti posredstvom te sredine je upravo spoj serije događaja koje su stvorili ti pojedinci, populacija i grupe, i nazoviprirodnih događaja koji se dešavaju oko njih (Ibid: 21).

U okviru te serije predavanja, Fuko zatim tvrdi i demonstrira kako taj urbani model suvereniteta, za koji kaže da se širi paradigmatski na čitavu teritoriju u formi policijske države, ustupa mesto modelu vladavine više usredsređenom na poljoprivredu u 18. veku. Njegova argumentacija je tu suptilna: modalitet državne racionalnosti razvijen u 17. veku, koji on identifikuje kao raison d’Etat, povlači za sobom logiku koja priznaje da država predstavlja svoju sopstvenu ispoljenu sudbinu – ona više ne zamišlja sebe kao carstvo u nastajanju, ili da se u krajnjem bilansu stapa sa kosmičkim jedinstvom i temporalnošću neba. Ona se održava u ravnoteži moći posle Vestfalskog mira, sklopljenog 1648. godine, sa drugim evropskim državama, i tada se okreće unutra, otkrivajući upotrebnu vrednost svoje populacije, koju počinje da policijski nadzire u interesu povećanja broja stanovnika (kojima je obećala slobodu da bi im plaćala niže nadnice), povećane aktivnosti, povećane proizvodnje robnih artikala, povećanja izvoza, a time i prihoda koji se slivaju u državnu kasu.

Ta logika se, međutim, u određenoj meri menja u 18. veku, sa pojavom fiziokrata i ekonomista. Dok se raison d’Etat zadržava utoliko što država još uvek posmatra sebe, svoje trajanje, kao svoj cilj i sudbinu, nju ipak ispunjava drugačiji sadržaj. On uključuje unapređivanje njenog metoda vladanja, prelaz sa državne intervencije i kontrole (policijska država) na laissez-faire. Stoga, umesto proširivanja prostornog modela grada na čitavu teritoriju – budući da se unutar grada razvijaju tehnike

Neu

traliz

ovan

je a

ngaž

ovan

ih s

ubje

kata

u k

reat

ivno

m g

radu

_Džo

zefin

Ber

i-Sle

jter

59

održavanja bezbednosti i policijskog nadzora – ideja je da se „dopusti prirodi da ide svojim tokom“. Kada se radi o proizvodnji žitarica, na primer, ideja je bila da se ukine kontrola cena i kontrola uvoza i izvoza. Na taj način proizvodnja bi bila podvrgnuta samoregulaciji, pa bi agilnije reagovala na tržišnu vrednost žitarica, i u krajnjem bilansu bi lakše izbegavala nestašice žitarica i glad, do čega je često dolazilo usled intervencije države. Seljacima bi bilo bolje, bili bi bolje nahranjeni i produktivniji.

Ne ulazeći odveć detaljno u taj istorijski sled, ono što je tu važno jeste Fukoova tvrdnja izrečena, kako u knjizi Bezbednost, teritorija, populacija tako i u knjizi Rođenje biopolitike, da je počev od 18. veka „umetnost vladanja“ zamenila prethodni razlog za vladanje, koji je bio više disciplinskog i intervencionističkog karaktera, i da će ta kasnija umetnost vladanja ostati usredsređena na populaciju – ali uz nastojanje da udovolji interesima države (povećanje proizvodnje, povećanje cirkulisanja i izvoza robe itd.) posredstvom ekonomskog razloga. Ta ekonomska umetnost vladanja zasniva se na shvatanju, koje je formulisao Adam Smit, o „tajnoj ruci koja upravlja tržištem“, nazoviprirodnoj sili koja bolje uravnotežuje suprotstavljene interese od bilo kakve rigidnije i parcijalne intervencije države.

Međutim, ono što je tu važno, kao i za naše promišljanje veza između estetičkog zamagljivanja granica između umetnosti, života i biomoći, je to da ekonomski razlog za vladanje zadržava središnje mesto „događaja“ i „sredine“, špekulativno uravnotežavanje skupa promenljivih činilaca, koji se širi napolje iz gradskog okruženja i njegovih uslova, na čitav kompleks faktora, interesa i uslova koji je potrebno dovesti u ravnotežu – kompleks koji će se sve više pretvarati u ono što nazivamo „ekonomijom“. Možda čak možemo reći da je ekonomija „događaj“ par excellence te racionalnosti vladavine. Kao što Fuko navodi mnogo puta, to iziskuje razmišljanje u razmerama čitave populacije – koje napušta ranije, religiozne ili pastoralne modele suvereniteta, u kojima se čitava pastva mora žrtvovati kako bi se spasla jedna jedina duša, i obrnuto, jedna duša mora se žrtvovati radi spasenja čitave pastve – ekonomija duša u kojoj je bitan svaki pojedinac. Kada je reč o biomoći, ono što vidimo jeste da država interveniše samo da bi regulisala ili, bolje rečeno, da bi omogućila da se dobrobit, interes svakog pojedinca prilagodi na takav način da zapravo može da posluži svima. Država se posmatra kao regulator

interesa, a ne više kao transcendentni i sintetički princip transformacije sreće svakog pojedinca u sreću svih (Ibid: 346).

U tom smislu, pojedinac prestaje da bude važan i od interesa; ali uslovi koji utiču na masu interakcija među pojedincima – „mnoštvo pojedinaca“ – uistinu čine da čitava populacija postaje poprište državne intervencije. Ovde želim da iznesem jedan pomalo smeo argument i da ustvrdim kako u domenu umetnosti možemo pratiti srodan razvojni trend od prvenstvene zaokupljenosti pojedinačnim objektom – „tvrdim objektom“ – kako se ponekad naziva kada se govori o skulpturi, ka jednom sve šire distribuiranom estetičkom polju pažnje i zaokupljenosti. Zanimljivo je razmotriti taj pomak u smislu kretanja od dubinskog modela hrišćanskog i prosvetiteljskog subjekta, u kome je svaki iskustveni poredak od moralne, ako ne i ekonomske važnosti, ka poravnatom modelu sekularnog i biopolitičkog subjekta, u kome pojedinac postaje momenat, ili centar jednog uslovnog skupa posledica, u okviru pokretne serije interakcija. Moramo, naravno, voditi računa o tome da razlikujemo ciljeve razloga vladavine koji se tiču prvenstveno ekonomske sfere, i životnih uslova vezanih za nju, od motivacionih sila koje se nalaze iza te difuzije umetničkog dela unutar relacijskog polja. Ili, drugačije rečeno, reorijentacija estetičkog polja pažnje od pojedinačnog objekta često uključuje kritiku individualnosti koja se usmerava u pravcu veoma različitom od biopolitičke rekoncepcije individualnosti kao jedinice interakcije unutar polja sila i posledica; to je jedna od raznovrsnih pokretnih jedinica koje čine „sredinu“ i „događaj“.

Ideja Rolana Barta o „smrti autora“ i „rođenju čitaoca“ može se povezati sa pojmom „singularnosti“ – koji izmiče opoziciji između univerzalnog i partikularnog, opšteg i pojedinačnog, da bi se shvatio smisao po kome su sve univerzalije partikularizovane, date kao takve, ali samo ukoliko se partikularno dešava na taj način, ali bi se uvek moglo desiti i drugačije; karakteristike partikularnog su da je takvo kakvo jeste, kako se dogodilo, ali to nije sve što bi se potencijalno moglo dogoditi. Ta ravnoteža, i odbijanje opšteg i partikularnog, koja omogućava sve potencijalne nerealizovane forme Bića utoliko što prihvata Biće kao takvo, jeste ono što Agamben naziva „kakva god singularnost“. Odricanje od autora, ili tvrdog objekta, ili predstavljanja, ili tehnike, ili retinalnosti, sve su to manevri kojima se raščišćava prostor ili, bolje rečeno, otvara se, zahvata i iskopava sredina unutar koje postoji potencijal da se nešto, šta god, dogodi unutar nečega što možemo nazvati „činom“, „događajem“

Neu

traliz

ovan

je a

ngaž

ovan

ih s

ubje

kata

u k

reat

ivno

m g

radu

_Džo

zefin

Ber

i-Sle

jter

61

ili „singularnošću“. Taj potencijal da se bude nešto drugačije, ili samo potencijal za potencijal, povezan je, ali antitetički, sa Fukoovom koncepcijom o staranju vlasti o bezbednosti, gde se o potencijalnim događanjima špekuliše i dopušta takva mogućnost u okviru sistema ili plana koji mora biti u mogućnosti da obuhvati, reaguje, neutralizuje ili iskoristi spektar potencijalnih događaja. Za bezbednosnu državu, događaj je unapred ukalkulisan u društvenu i ekonomsku ravnotežu; u najboljim relacionim umetničkim delima posledice događaja opiru se tome da budu upotrebljene – čak se mogu opirati i tome da budu svesno identifikovane ili shvaćene, i funkcionišu više kao „uskladišteni kod“, nepotrošena moć čije su potencijalne buduće manifestacije nesaznatljive – kakva god singularnost.

Vraćajući se problematici grada u njegovom neoliberalnom modalitetu razvoja – važno je uočiti prelaz do koga je došlo osamdesetih godina, od procesa „džentrifikacije“ do državnog stimulisanja „urbane regeneracije“. Džentrifikacija je termin koji je 1964. skovala sociološkinja Rut Glas kako bi opisala prelaženje bogatih pojedinaca u gradske oblasti koje nastanjuje niža klasa. Državna simulacija te naizgled ad hok aktivnosti je ono što je nazvano „regeneracijom“. Želim da razmišljam o tome kako ta simulacija vlasti, ili forsirano podsticanje procesa koji se smatra prirodnim, pokazuje sve karakteristike šizofrene potrebe neoliberalizma da postulira prirodnost toga da tržište uređuje društvene i ekonomske procese, sa jedne strane, dok mu je stalno neophodno da interveniše kako bi stvorio odgovarajuće uslove u kojima „priroda“ može da se odvija svojim tokom. Ovde ćemo razmotriti ulogu koju kreativnost i javna umetnost dobijaju u stvaranju skupa uslova koji ne samo da očigledno stimulišu razvoj već takođe utiču na ponašanje subjekata, stanovnika grada, čineći ih kompatibilnim poželjnoj liniji rasta, produktivnosti i aktivne društvene participacije. Kako, drugim rečima, javno iskazivanje kreativnosti doprinosi da se vrednuje život u okviru jedne ekonomske i biopolitičke racionalnosti? Deo tog procesa vrednovanja takođe se, naravno, sastoji u tome da se preventivno isteraju i maskiraju oni subjekti i ponašanja koji se ne mogu iskoristiti. U tom smislu, možemo razmišljati o tome kako se staranje o bezbednosti proširuje na kreativnost – možda to možemo nazvati „staranjem o bezbednosti kreativnosti“.

I tako, pošto je, kako smo rekli, u početku smatrana ad hok, prirodnom pojavom, džentrifikacija je sve više postajala rezultat delovanja prvo lokalnih a sada globalnih mreža građevinarskih preduzetnika i špekulanata, čije su delatnosti bile usklađene

sa lokalnim organima uprave. Treba odmah reći da je rezultat džentrifikacije obično porast cena nekretnina, povećan prihod lokalnih organa uprave od poreza na imovinu i raseljavanje segmenata populacije sa nižim prihodima. Pojava „urbane regeneracije“ ranih osamdesetih godina predstavljala je uglavnom reagovanje države na upropašćavanje užih gradskih područja kao posledice dvojnog fenomena deindustrijalizacije i orijentacije na predgrađa.1 U Velikoj Britaniji to je, takođe, bio deo reagovanja vlasti na žestok talas nasilja koji je zapljusnuo ulice Britanije leta 1981. godine, od londonskog kvarta Brikston, liverpulskog Toksteta, birmingemskog Handsvorta, pa do Čapeltauna u Lidsu. Tokom tog vrelog leta populacije lišene poseda iskazivale su svoj gnev i prezir prema sistemu koji ih je tretirao kao višak, naizmenično ih zanemarujući i maltretirajući. Ti neredi – često okarakterisani kao rasno motivisani neredi – nisu bili samo reagovanje na visoku stopu nezaposlenosti (ili planirane nezaposlenosti Tačerove), teško siromaštvo i propadanje stambenog fonda, nego i na agresivan policijski nadzor nebelačke populacije radničke klase, koja je bila izložena diskriminatorskom i grubom tretmanu od strane policije, i to prema odredbama „zakona o sumnji“ – ovlašćenja policije da zaustavi i pretresa u preventivne svrhe, samo na osnovu sumnje. Pesnik Levi Tafari ovako je to izrekao:

Živeti u Liverpulu je živeti u paklu, pogledajte mesta koja imamo za život, da li zbog politike imamo loše stanove, nezaposlenost, pa još i depresiju (Tafari, L., 1989).

A kako je britanska država reagovala na pobunu i nezadovoljstvo značajnih segmenata svoje populacije? Tadašnji ministar za zaštitu životne sredine, Majkl Hezeltajn, dobio je zadatak da leti helikopterom po celoj zemlji da bi se konsultovao sa takozvanim predvodnicima lokalnih zajednica. I kakav je bio ishod? Niz „baštenskih festivala“ širom Britanije, što predstavlja rani model „kulturne“ regeneracije. Ti festivali predstavljali su spoj niza ornamentalnih vrtova sa hagiografijom pop kulture – u Liverpulu su, primera radi, deo festivala bili jedna žuta podmornica i statua Džona Lenona. Oni su obično bili locirani u napuštenim industrijskim zonama, u blizini radničkih kvartova, i značili su veliki javni trošak u svrhu raskrčivanja lokacije, čišćenja zemljišta, unapređivanja transportnih veza i, na kraju, prenošenja vlasništva nad zemljištem na privatne građevinske preduzimače. Na svakoj od lokacija koje su

1 Za dužu razradu ove argumentacije i istorijata videti: Josephine Berry Slater & Anthony Iles, No Room to Move: Radical Art and the Regenerate City, Mute Books, 2010.

Neu

traliz

ovan

je a

ngaž

ovan

ih s

ubje

kata

u k

reat

ivno

m g

radu

_Džo

zefin

Ber

i-Sle

jter

63

korišćene za potrebe „baštenskih festivala“ osnivane su specijalne agencije, poput građevinske korporacije „Mersisajd“, da bi privukle privatni kapital u cilju investiranja i regeneracije u oblastima koje su bile izložene postindustrijskom propadanju; te nazoviautonomne nevladine organizacije neposredno je imenovao resorni ministar, pa organi lokalnih vlasti za kontrolu planiranja nisu imali nadležnost nad njima – a ta mera najavila je kasnije projekte obnove i izgradnje koji su sprovođeni u delo devedesetih godina i tokom prve decenije dvadeset prvog veka.

Takav način rešavanja problema društvenih nemira i propadanja infrastrukture ispoljava nekoliko karakteristika biopolitičke vladavine o kojima smo raspravljali. Odluka o raskrčivanju, prečišćavanju i deregulaciji javnog zemljišta predstavlja davanje subvencije velikih razmera privatnom sektoru, kome se nudi i praktično daju garancije za preuzimanje ranije uloge države u razvoju gradova. (Ubrzo pošto su pomenuti festivali okončani, najveći deo zemljišta na kome su održavani, a koje je bilo renovirano uz velike troškove, prodat je građevinskim preduzimačima – što je bio ishod koji je čitav taj kulturni eksperiment učinio nalik pukoj ljubavnoj predigri.) To je veoma rečit primer šizofrenog klanjanja aktivnosti tržišta i njenog veštačkog podsticanja, s tim što je ona očito sposobnija da reguliše društvene i ekonomske aktivnosti nego država. To je, takođe, ono što je Dejvid Harvi nazvao „preduzetničkim“ načinom upravljanja gradskim opštinama, koji se više ne bavi direktnim rešavanjem materijalnih i društvenih potreba građana posredstvom pružanja usluga i planiranja, izgradnje i održavanja infrastrukture, već umesto toga gradove i njihove kvartove prikazuje kao privlačnu robu čiji stanovnici predstavljaju „društveni i kulturni kapital“ – u praktičnom smislu, samo još jednu priliku za posao koja se nadmeće sa drugim takvim prilikama za investicije kapitalista koji raspolažu investicionim portfeljima usmerenim unutra. Kulturni događaji i reprezentativna umetnost i arhitektura su, naravno, od ključnog značaja za takvo brendiranje i prodavanje grada – što je poznata strategija koja umnogome objašnjava balon javne umetnosti iz godina velikog razvoja koji je subvencionisala država.

Druga ključna biopolitička karakteristika koja se mogla videti u reagovanju vlade Margaret Tačer na bedu i očaj populacije užih gradskih centara jeste pribegavanje situaciji „vanrednog stanja“ ukidanjem lokalnih zakona o planiranju u određenim delovima grada. Takvi postupci otkrivaju krajnji otklon države od njenih sopstvenih zakona, koji se, kako tvrdi Fuko, moraju privremeno ukinuti da bi se ostvario cilj

države, odnosno produžetak njenog postojanja. (Valja, međutim, zapaziti da Agamben smatra da je vanredno stanje postalo permanentno stanje funkcionisanja suvereniteta u kapitalizmu).2 Pozivajući se na Šemnica, političkog teoretičara iz 17. veka, Fuko na sledeći način opisuje odnos države prema njenim sopstvenim zakonima:

Zapravo, državni razlog mora upravljati ne tako što će se „pridržavati zakona“ već, ukoliko bude potrebno, mora upravljati „samim zakonima, koji se moraju prilagoditi trenutnom stanju republike“. Stoga državni udar ne znači raskid sa državnim razlogom. To je jedan element, jedan događaj, način da se stvari obavljaju tako da nešto što predstavlja kršenje zakona […] bude u celosti u okviru opšteg horizonta, opšte forme državnog razloga (Ibid: 261–262).

Državni udar mora da se dogodi tako da populacija gotovo ne zna za to, pod plaštom tame i tajnovitosti, tako da se populaciji predstavi kao svršena stvar. Zanimljivo je razmotriti ulogu kulture kao dela pozorišnog mizanscena koji omogućava da dođe do takvog mikrodržavnog udara. Žuta podmornica skriva od nas stvarne ekonomske razmene na kojima sve to počiva.

Još jedan biopolitički paradigmatičan aspekt reagovanja vlade Margaret Tačer bio je njen pokušaj da interveniše u domenu uslova života kako bi proizvela efekat „sreće“ i „dobrobiti“, i na taj način držala pod kontrolom i podsticala saradnju i produktivne aktivnosti svojih podanika. Pišući o razvijanju policijskog nadzora tokom 17. veka, kada se pojavio državni razlog, Fuko kaže:

Kod policije postoji krug koji počinje od države kao moć racionalne i proračunate intervencije nad pojedincima i vraća se državi kao narastajući skup sila, ili sila koje treba razviti, prolazeći kroz živote pojedinaca, koji će tada biti dragoceni za državu naprosto kao život (Ibid: 327).

On dalje kaže da će taj krug prolaziti ne samo kroz živote pojedinaca već i kroz njihovu „udobnost“, njihove „podesnosti“, nešto što je „bolje od pukog življenja“ – a sve je to policiji dato u nalog da obezbedi svojim nadzorom, regulisanjem i kontrolom nad zgusnutim interakcijama među pojedincima, naročito u manjim

2 Videti: Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford University Press, 1998.

Neu

traliz

ovan

je a

ngaž

ovan

ih s

ubje

kata

u k

reat

ivno

m g

radu

_Džo

zefin

Ber

i-Sle

jter

65

gradovima i velegradovima. Ta briga za to da pojedinac ima nešto „bolje od pukog življenja“, piše on,

mora se na neki način oslanjati na državnu korist i predstavljati je: učiniti da sreća ljudi bude državna korist, učiniti da sreća ljudi bude snaga države (Ibid).

Premda Fuko opisuje policijsku državu kao fenomen 17. veka, nešto što jenjava, prvo u okviru ideologije laissez-faire, a kasnije u okviru prividno deregulatornih aktivnosti, mislim da je jasno kako spoj onoga što bismo mogli nazvati optimizacijom populacije, odnosno „državom dadiljom“, koja je sve više intervenisala u domenu života i utilitarnog deljenja sreće, odnosno industrije kulture, nagoveštava da ta korelacija delovanja policije i proizvodnje sreće nije nestala već je samo promenila formu. Nizanje serija megaskulptura (Gormlijev Anđeo severa, Volindžerov predlog za Belog konja u Ebsflitu i Kapurov toranj ArcelorMittal Orbit u Olimpijskom parku) ili relacionalne i efemerne urbane intervencije otkrivaju jedan deo neskladnog braka između planova delovanja koji se okreću oko javne umetnosti kako bi pomogli da se isporuče efekti sreće koja je državi tako preko potrebna da bi dobila saglasnost i samoregulaciju podanika u kontekstu urbanih promena velikog obima.

Filozofkinja Marija Mule želi da naglasi upravo taj spoj sreće i kontrole svojim odbacivanjem onih karakterizacija biomoći koje je prikazuju kao agresivno preuzimanje života. Umesto toga, tvrdi ona, to je modalitet koji poseduje i pozitivan, a ne samo represivan odnos prema životu. „Ja tvrdim“, piše ona, „da je biopolitika definisana činjenicom da, umesto što se samo odnosi prema životu, ona preuzima način na koji sâm život funkcioniše; da ona funkcioniše kao život da bi bolje mogla da ga reguliše.“ (Muhle, 2009). Stoga postoje pozitivni i prijatni aspekti vladinog preuzimanja života – odnosno njenog delovanja nalik životu – koji su povezani sa željom umetnosti da bude više nalik životu a manje nalik umirućim predmetima u muzeju. Uistinu, proizvođenje tog „pozitivnog“ odnosa često povlači za sobom korišćenje umetnosti za vladine i ekonomske ciljeve – kao što je obilato demonstrirala paradigma Kreativnog grada. Opšta estetizacija urbanih prostora svakako doprinosi odvajanju disciplinarnog grada fabričkog rada od bezbednosno zbrinutog grada nematerijalne proizvodnje i potrošnje. Bol, prljavština i proizvodni rad sve se više eliminišu iz naših gradova (ili se bar uklanjaju sa vidika), a s njima i radnici koji obavljaju taj rad. Umesto toga dolazi iluzija o našem opštem prelasku na prijatan, bestežinski vid proizvodnje, i njegov prateći lik, onaj koji Nemci zovu

Bummler, šetač, buržoaski uživalac grada kao igrališta koje obiluje kulturnim i maloprodajnim vidovima zabave. Nema više svedenih ulica fabričkih gradova, već su na njihovom mestu elegantne i virtuelizovane pešačke zone kreativnih kvartova, u kojima se vodi računa o ljudskoj sreći, život se smatra nečim što je „više od pukog življenja“, a umetnost nemerljivo doprinosi kultivisanju i pasivizaciji javnih prostora. No ja bih rekla da nije samo upotreba umetnosti u svrhu proizvođenja efekata sreće i brendiranja mesta ono što izaziva nelagodnost kod onih malo svesnijih delatnika takve prakse, već i to što režimi estetike i vlasti imaju neke zajedničke karakteristike. Pored zajedničke orijentisanosti na događaj i sredinu – kompleksna polja međuodnosa života, delovanja koja iziskuju špekulativni pristup potencijalnim efektima – postoje i druge ključne „regulatorne ideje“ koje deluju u obe oblasti, konkretno – pojmovi „angažovanja“ i „otvorenosti“.

U jednom skorašnjem intervjuu o stvaranju umetnosti u kontekstu regeneracije sa umetnikom Albertom Dumanom raspravljali smo o tome kako je „tvrdi objekat“ u praksi javne umetnosti tokom prethodne decenije dobio niže mesto nego ranije (Slater & Iles, 2010: 58–79). On je skrenuo pažnju na to kako je skulptorska tradicija u javnoj umetnosti ustupila mesto „situaciji u kojoj sve sem objekta predstavlja način da se stvara javna umetnost“, a on takvu normativnost smatra uznemirujućom. Prema istoričarki umetnosti Mivon Kvon, koja o tome raspravlja u svojoj knjizi Jedno mesto za drugim, do te normativne promene došlo je kritičkom recepcijom izložbe javne umetnosti Kultura u akciji, koju je priredila kustoskinja Džejn Džejkob u Čikagu 1993. Vredi ovde citirati procenu kustoskinje o putanji koja vodi od site-specific objekta do umetničkog dela orijentisanog na zajednicu, kako bismo se podsetili na to da je taj trend nedvosmisleno povezivan sa progresivnim društvenim efektima, a aktivno je odvajan od razvojnih planova koji ga sada, kako vidimo, uzimaju pod svoje. Ona piše:

Dok se javna umetnost udaljavala od objekata velikih dimenzija u pravcu fizički ili konceptualno site-specific projekata i preokupacija određene publike (dela stvorena kao reagovanje na ljude koji žive na određenoj lokaciji), ona se pomerala sa estetske funkcije u pravcu funkcije dizajna, društvene funkcije. Umesto da služi promovisanju ekonomskog razvoja američkih gradova, što je bio slučaj sa javnom umetnošću počev od kraja šezdesetih godina prošlog veka, na nju se sada gleda kao na sredstvo za stabilizovanje razvoja zajednice posredstvom urbanih centara.

Neu

traliz

ovan

je a

ngaž

ovan

ih s

ubje

kata

u k

reat

ivno

m g

radu

_Džo

zefin

Ber

i-Sle

jter

67

Tokom devedesetih godina, uloga javne umetnosti pomerila se od obnavljanja fizičke okoline u pravcu poboljšanja društva, od promovisanja estetskih kvaliteta ka doprinošenju kvalitetu života, od obogaćivanja života ka spasavanju života (Kwon, 2004: 111).

Ono što je tu zanimljivo je ne samo to kako ona suprotstavlja društveno orijentisanu javnu umetnost ekonomskom razvoju, već i to koliko je njen jezik nalik jeziku vlasti kada navodi ciljeve takvog delovanja: „stabilizovanje razvoja zajednice“, „poboljšanje društva“ i „poboljšanje kvaliteta života“, da i ne govorimo o izuzetnoj grandioznosti njene tvrdnje da umetnost može da spasava živote. Kroz takvo poistovećivanje društvene orijentacije umetnosti sa povoljnim društvenim efektima provlači se implicitna ideja da umetnost može poslužiti da se aktiviraju članovi „zajednice“, da se „angažuju“ u konstruktivnim dijalozima, da se promeni njihovo ponašanje. Takva koncepcija aktiviranja gledalaca, i njeno spajanje sa zamagljivanjem granice između umetnosti i života, predstavlja ključni izomorfizam između estetike i samoupravljanja subjekta, koje biopolitički infokapitalizam pokušava da proizvede. Tu je takođe prisutno i jedno glupo poistovećivanje pojmova angažovanih gledalaca i doslovnog tumačenja aktivnosti kojom se pokušava da se estetska kontemplacija uvuče u neposredne bihevioralne i društvene efekte. U svojoj knjizi Emancipovani gledalac Ransijer razotkriva ono što smatra ćorsokakom avangardnih ideja o aktiviranju publike, od Brehta do Debora, kao nametanje, u krajnjem bilansu, preskriptivne i „suverene“ ideje o tome šta se smatra aktivnošću usmerenom na publiku koja se prezrivo zamišlja kao nepopustljivo pasivna, kao žrtva spektakla. Govoreći o želji da se ukine odvojenost aktivnih izvođača od pasivnih gledalaca, ili između prostora umetnosti i svakodnevnog života u avangardnom pozorištu, on kaže:

Međutim, redistribucija mesta je jedna stvar; zahtev da pozorište postavi sebi za cilj formiranje zajednice kojom se okončava razdvojenost u okviru spektakla nešto je sasvim drugo. Ono prvo uključuje izmišljanje novih intelektualnih avantura, ono drugo jedan novi vid razmeštanja tela na njihova prava mesta, koja su, u okviru tog događaja, njihova mesta za pričest (Rancière, 2011: 15).

Odbacujući samonametnutu neophodnost pozorišta da učini doslovnom „zajednicu“ gledalaca koja zauzima pozorišni prostor u bilo kom trenutku, Ransijer tvrdi da, naprotiv:

U pozorištu, ispred nekog izvođenja, baš kao u muzeju, školi ili na ulici, postoje samo pojedinci koji planiraju kojom stazom da idu kroz šumu stvari, činova i znakova sa kojima se suočavaju ili su njima okruženi (Ibid.).

Umetnosti, tvrdi on, nije potrebno i ne treba da se trudi da formira kolektivitete gledalaca. Umetnost koja pokušava tako nešto ne prepoznaje onu sposobnost koja je oduvek sjedinjavala ljude preko granica, konkretno – „zajedničku moć jednakosti inteligencije“, koja ih „navodi da razmenjuju svoje intelektualne avanture time što ih drži odvojene jedne od drugih, podjednako sposobne da upotrebe moć koju svako poseduje, da planira stazu kojom će ići“ (Ibid: 17). Lako je videti potencijalna preklapanja između zajednice koja stvara želje za avangardizmom koje zanemaruju singularnost posmatračevog iskustva i mišljenja, i želje vlade Nove laburističke stranke da stvori društvo interesnih strana, niz zajednica u kojima se mesta i aktivnosti dodeljuju svima, ali se duša ne uzima u obzir.

Mislim da javna umetnost Entonija Gormlija oličava visinu uloga kada je reč o takvom institucionalnom preuzimanju angažmana i participacije – njegove mahinacije sagledavamo u najogoljenijem vidu u njegovom delu iz 2009. godine namenjenom četvrtom stubu na Trafalgar skveru naslovljenom Jedan i drugi. To delo je uključivalo smenjivanje dobrovoljaca na postolju stuba na svakih sat vremena; učesnici su snimani i snimci su arhivirani na internet stranici posvećenoj tom radu. U okviru grotesknog birokratskog oponašanja avangardnih zamisli o sudelovanju publike u stvaranju dela, dobrovoljci su morali da dobiju pravo da učestvuju tako što su se prijavljivali posredstvom sajta na internetu, a njihova nameravana aktivnost razmatrana je pre nego što bi dobili vremenski termin. Izvođenja učesnika su se uglavnom svodila na pozorište inicijativa civilnog društva, prenaglašene prezentacije identiteta i narcisoidni egzibicionizam. Taj rad, čini mi se, funkcioniše u skladu sa agambenovskom logikom „inkluzivnog isključivanja“, koja koristi sam čin inkluzije kao sredstvo za isključivanje subjekata sa političke ili estetičke scene. Umetničko delo postaje mikrokosmos inkluzivnog isključivanja samog demokratskog procesa; sa učesnicima se postupa, kao i sa glasačima, pravično i podjednako, premda bezlično i birokratski, daje im se glas u okviru usko definisanih uslova dozvoljenih iskaza, i time im se uskraćuje mogućnost da budu saslušani, deluju kolektivno ili preduzimaju bilo kakvu „aktivnost“ koja bi mogla narušiti uobičajeno funkcionisanje stvari. Oni praktično bivaju angažovani da bi bili

Neu

traliz

ovan

je a

ngaž

ovan

ih s

ubje

kata

u k

reat

ivno

m g

radu

_Džo

zefin

Ber

i-Sle

jter

69

neutralisani, u interesu samoodržanja države ili moći nalik državnoj koju poseduje Gormlijevo karakteristično brendiranje javnog prostora koji je u žiži interesovanja javnosti.

O takvom ulogu institucionalizovanog angažmana – o njegovoj logici inkluzivnog isključivanja – često raspravljaju umetnici koji su radili u kontekstu regeneracije u vidu taktike „mekog policijskog nadzora“ nad onim populacijama na koje će se najdramatičnije odraziti takva dešavanja. Alberto Duman je opisao savetodavno delovanje stvaralaca javne umetnosti u procesu regeneracije „zona društvenih konflikata“ kao umirujuće. Po njegovim rečima, „umetnika često pozivaju da u tome učestvuje sa prilično nazadnom idejom da umetnost ima sposobnost da pregovara, da bude mesto susreta, da je umetnost prostor u kome se može pregovarati o razlikama zato što ona može da se izdigne iznad konkretnih uslova date situacije, vremena i prostora“ (Slater & Iles, 2010: 58–79). A ipak, ne propušta da istakne, tom sposobnošću umetnosti za pregovaranje upravlja se sa jedne strane, konkretno – to čine oni koji podstiču proces regeneracije. Kao i u slučaju Velikog društva, javni angažman se traži upravo u trenutku kada se uslovi koji neguju i održavaju zajednicu razgrađuju, putem generalizovanih ograđivanja i prodaje objekata u javnom vlasništvu, privatizacije i smanjivanja obima javnih usluga, kao i „društvenog čišćenja“ neproduktivnog života iz užih gradskih centara. Daleko od toga da „spasavaju živote“, socijalno orijentisana umetnička dela poput Gormlijevih često predstavljaju sliku onoga što je Boris Grojs nazvao režimom „jednakih estetičkih prava“ kojim se skriva smanjivanje prava radničke populacije na pristup sredstvima za izdržavanje.

Sa izoštrenom sposobnošću zapažanja tog dvostrukog, odnosno, kako on kaže, „dvoličnog“ karaktera velikog dela participativne javne umetnosti, Duman je podneo veoma sarkastičan predlog na konkursu za Spitlfilds nagradu za skulpturu 2009. Skulptura je trebalo da bude postavljena u zoni konflikta jednog relativno skoro izgrađenog trga sa poslovnim objektima koji je zauzeo mesto srušene polovine tržnice Spitlfilds u istočnom Londonu. Sredstva za nagradu obezbedila je građevinska firma Hamerson, koja je stajala iza komercijalnih građevinskih radova u tom kraju tokom proteklih 15 godina. Igrajući i sam „dvoličnu“ igru, Duman je podneo predlog za ogroman znak, visok 10 metara, na kome bi pisalo „Čišćenje u toku“, i koji bi bio upadljiv, zabavan, a potrošačima i šetačima bi pružao zaštitu

od ćudi vremena. Naravno, zvrčka se, kada se radi o tom prividno bezazlenom objektu, sastojala u tome što je čišćenje o kome je tu reč i društveno i doslovno; on predstavlja spomen onima koji su iz tog dela grada isterani da bi se omogućilo da vrednost građevinskog zemljišta u njemu dostigne visoke cene za iznajmljivanje koje sada ima, i ukazuje na degradiranje radničke populacije koja je tu ostala na nivo čistača i radnika uslužnih delatnosti; oni su duhovi koji održavaju taj prostor, ali on nije namenjen za njih. Taj ogromni znak predstavlja čin solidarnosti sa tim utvarama koje pohode i čuvaju prostore zadovoljstva i potrošnje, omogućavajući novim žiteljima tog kraja da nađu utočište od ćudi vremena.

Po Borisu Grojsu, kada avangardna umetnost razvija režim „jednakih estetičkih prava“, on se temelji na ideji, povezanoj sa zamagljivanjem granice između umetnosti i života, da je klasična avangarda „nastojala da ostvari priznavanje svih znakova, formi i stvari kao legitimnih objekata umetničke želje, a time i kao legitimnih objekata predstavljanja u umetnosti“ (Groys, 2008: 14). On uočava paralelu između estetičke borbe za priznavanje i političke borbe za priznavanje i inkluziju svih manjina. U okviru umetnosti, međutim, pomisao da sve može potencijalno biti priznato kao umetnost može dovesti do entropijske igre u kojoj se čini da je svako umetničko delo naprosto jedno arbitrarno i nepotrebno proširivanje ili iskazivanje tog polja jednakih prava. Međutim, tvrdi on, umetnost danas „deluje u procepu između formalne jednakosti svih vidova umetnosti i njihove faktičke nejednakosti“ (Ibid: 16). I tako, kada se priznaje potencijalna legitimnost bilo čega kao umetnosti, u stvarnosti se ne smatra sve umetnošću i ne dopušta se svemu pristup muzeju ili kanonu. „Dobro umetničko delo“, nastavlja on, „upravo je ono delo koje potvrđuje formalnu jednakost svih slika u uslovima njihove faktičke nejednakosti. Takav gest je uvek kontekstualan i istorijski određen, ali ima i paradigmatski značaj kao uzor za dalje ponavljanje tog gesta“ (Ibid.). Mislim da Dumanov rad postiže upravo takvu ravnotežu, uzdižući ready-made plastički znak do nivoa više moći, čime se implicira potencijalno uzdizanje bilo kog profanog predmeta, a pri tome se taj banalni predmet koristi da bi označio faktičko isključivanje bivših žitelja tog kraja, koji postaju „utvare“ tog prividnog prostora otvorenog, demokratskog uživanja. Drugačije rečeno, participiranje banalnog predmeta u estetičkom režimu jednakih prava postaje šifra faktičke nemogućnosti participiranja u okviru šireg režima participativne estetike.

Neu

traliz

ovan

je a

ngaž

ovan

ih s

ubje

kata

u k

reat

ivno

m g

radu

_Džo

zefin

Ber

i-Sle

jter

71

Ranije sam spomenula da je „otvorenost“ još jedna regulatorna ideja gde se ukrštaju domeni vlasti, ekonomije i estetike. Kao i u slučaju režima jednakih estetičkih prava, princip otvorenosti takođe sasvim lepo može koegzistirati sa faktičkim nejednakostima i zatvorenim ili vlasničkim sistemima, i može stvarati zajedno s njima. Primere toga vidimo svuda, počev od otvorenih standarda na internetu, gde se hipertekst i protokol transfera hiperteksta koriste da bi se pokrenuo vlasnički softver ili u svrhu privatne zarade, pa do dvostrukih standarda kapitalizma slobodnog tržišta, kojima se zemlje u razvoju primoravaju da otvore svoja tržišta i dozvole ulaz investicija, dok ekonomski giganti kao SAD mogu da održavaju trgovinske barijere i subvencije za domaću proizvodnju. Sama otvorenost je neka vrsta konceptualnog medijuma kojim se može služiti i poslovni sektor, kako je to jednom prilikom rekao predsedavajući američkog Poslovnog odbora za umetnost osamdesetih godina Vinton Blaunt. Borba protiv trgovinske regulative, oporezivanja i otvorene kontrole vlade nije bila samo građanska dužnost, tvrdio je on, već i način da se drže „otvorenim one avenije slobode kojima se kreću i umetnost i biznis“ (Wu, 1998).

Roman Vaser, glavni umetnik koji je naimenovan da nadzire izgradnju Harlou nju tauna, izneo je tvrdnju da se ta reverzibilnost otvorenosti takođe može proširiti i na pitanje ko se može smatrati umetnikom u kontekstu kreativne regeneracije. „Može se zamisliti budućnost“, kaže on, „u kojoj će umetnici ili pojedinci koji imaju iscrpno obrazovanje u domenu vizuelnih umetnosti lagano biti uklanjani iz ove nove ekonomije da bi ustupili mesto ‘kreativcima’ koji su u stanju da isporučivost i konsultacije pretpostave drugim faktorima“ (Slater&Iles, 2010: 114).

Vredi razmotriti kako energije koje podstiču privilegovanje otvorenosti kao estetičke, tehničke, ekonomske i društvene kategorije osciliraju između političkog horizonta inkluzije i degradirane, poravnavajuće ekvivalentnosti forme vrednosti. To ima zanimljiv efekat usmeravanja Bojsove tvrdnje da je „svako umetnik“ u bar dva različita pravca istovremeno: smrt autora takođe se nadvija nad rađanjem profesionalizovanog kreativca. Ovaj završni primer otkriva nam do koje se mere kalkulacije vlasti i ekonomije, sa jedne strane, i društveni inženjering usrećivanja, sa druge, mogu kretati sličnim putanjama kao i umetničke aktivnosti orijentisane ka životu. Međutim, u skladu sa Grojsovim opaskama o dobrom umetničkom delu, umetnički pokušaj da se promoviše život koji je „više od pukog življenja“ ne može

se dogoditi u uslovima monokulturnog režima ljudskog kapitala, ili prema logici biopolitičke sreće, ukoliko ne skrene pažnju na način na koji biopolitički kapitalizam mobiliše pojedince da bi stvorio optimalne efekte u okviru svoje paradigme optimizacije populacije. Dobro umetnički delo koje ima za cilj da deluje na život uzima u obzir one radikalnije horizonte otvorenosti, događaja, čina, sredine, angažmana i participacije, priznajući faktičko odsustvo tih realnosti koliko i potencijal za njihovo moguće oblikovanje u jednoj potpuno neodređenoj budućoj formi.

Literatura:

Josephine Berry Slater & Anthony Iles, No Room to Move: Radical Art and the Regenerate City, Mute Books, 2010.

Michel Foucault, Security, Territory, Population: Lectures at the Collège de France 1977–1978, Picador / Palgrave Macmillan, 2007.

Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford University Press, 1998.

Maria Maria Muhle, u: „Qu-est-ce Que la Biopolitique?: A Conversation on Theories of Biopolitics between Thomas Lemke and Maria Muhle, moderated by André Rottman“, Texte Zur Kunst, March 2009, Issue 73, p. 136.

Miwon Kwon, One Place After Another: Site Specific Art and Locational Identity, MIT Press, 2004.

Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, 2011.

Boris Groys, Equal Aesthetic Rights, u: Art Power, MIT, 2008.

Neu

traliz

ovan

je a

ngaž

ovan

ih s

ubje

kata

u k

reat

ivno

m g

radu

_Džo

zefin

Ber

i-Sle

jter

73

dELOVANjE UmETNOSTI U

POdSVESTI

Mark Džejms Leže

Kako možemo objasniti tu sivu zonu, minimalnu razdaljinu između kreativnosti i kapitalističke potražnje? Kako shvatiti kreativnu autonomiju i otpor u kontekstu obnovljenih očekivanja da umetnost bude od neposredne društvene i političke koristi? Čime može psihoanaliza doprineti umetničkoj kritici u njenom odnosu prema domenu politizovane vizuelne umetnosti, koja se sada uglavnom naziva društveno angažovanom umetnošću? Šta znači pojam avangarde za kulturnu proizvodnju u svetu umrežene povezanosti, participativne ideologije, u kome je kreativno pregalaštvo otuđeno? Prema Slavoju Žižeku, kada umetničko stvaralaštvo biva sve više izloženo komodifikaciji, a robni proizvodi su u sve većoj meri estetizovani, umetnička dela više ne mogu da izdrže pomanjkanje velikog Drugog, ovde shvaćenog kao čin vere u društveni i kulturni značaj umetnosti (Žižek, 2000: 31-2). Jedan simptom te pojave je gledište da se umetnost danas survala direktno u političku ekonomiju. Po rečima urednika časopisa e-flux, „savremena umetnost jeste neoliberalizam u najčistijem vidu“ (Aranda et al., 2010). Istina ovog iskaza je u tome da su umetnička dela posebno podesna kao označitelji kastracije. Dok kreativnost postaje obeležje sve većeg broja aspekata svakodnevnog života, gotovo bilo kakvo delo ne samo da može biti, već u nekoj vrsti frenetične histerije mora biti uzdignuto na nivo umetnosti (Raunig et al., 2011). Premda to može delovati kao standardni postmodernistički argument u prilog gubljenju razlike između visoke umetnosti i masovne kulture, postmodernizam ipak pokazuje tendenciju zadržavanja nepomućene vere u estetiku, koja se širi kroz oblasti diskursa sa kojima dolazi u dodir. U tekstu koji sledi, međutim, iznosim argumentaciju protiv postmodernističkog relativizma i želim da razmotrim, da parafraziram Žižekovo promišljanje hrišćanstva, „perverzno jezgro“ avangardne umetničke produkcije.

Umetnost za imbecile

U jednom svom eseju o onome što naziva „teorijom enklave“ Džon Roberts je izneo unekoliko iznenađujuću tvrdnju da mnoge od najprogresivnijih teorija o umetnosti poslednjih godina, one koje se pripisuju Nikoli Buriou, Gregoriju Šoletu, Grantu Kesteru, Stivenu Rajtu, pa čak i teoretičarima kao što su Žan-Lik Nansi, Alen Badiju, Slavoj Žižek, Bruno Bostels, Feliks Gatari, Toni Negri i Majkl Hart, predstavljaju „nepromenljivo jezgro jednog komunističkog programa“ koje je „uglavnom odvojeno od prošlosti“, naročito od staljinističkih organizacija komunističke

partije, i umnogome je posvećeno „kulturno estetizovanim“ „autonomnim vidovima produktivnog, intelektualnog i kreativnog zajedništva“ (Roberts, 2009: 353, 358). Ono što deluje iznenađujuće u vezi sa tom tvrdnjom je ideja da su to nepromenljive forme i da nisu bitno različite. Roberts traži od nas da razmotrimo šta gledišta o radikalnoj kulturi svih tih teoretičara imaju zajedničko, a ne po čemu se ona međusobno razlikuju. Takav postupak možda i nije tako loš način da se shvati takozvana kriza umetnosti i umetničke kritike u svetu kulturnog korporativizma i neoliberalnog inženjeringa kreativnog kapitala. Kakve god bile manjkavosti savremene umetnosti u smislu učešća u revolucionarnoj klasnoj borbi, ona, po Robertsu, predstavlja svojevrsni levičarski blok protiv onoga što Gregori Šolet naziva preduzetničkom kulturom. Možda je jedan od najjetkijih opisa sveta umetnosti kao „nameštenog“ sistema ekonomske i društvene eksploatacije crtež Brusa Barbera iz 2008. godine naslovljen sa Poncijeva šema1sveta umetnosti, na kome je prikazana piramida sastavljena od likova koji plaćaju, mole se i igraju igre, a svi su zarobljeni unutar jednog hijerarhijskog sistema koji počiva na nejednakosti. Ono što intrigira na tom crtežu, naročito kada se ima u vidu činjenica da je načinjen posle najveće finansijske katastrofe nakon sedamdesetih godina XX veka, jeste činjenica da je valuta umetnosti zasnovana na lažnim tvrdnjama, ili čak na „toksičnim finansijskim sredstvima“.

1 Poncijeva šema je naziv za tip prevare u kome prevarant, pojedinac ili organizacija, plaća investitorima kamate od svežeg kapitala koji uplaćuju novi investitori, a ne od svoje zarade. Da bi se visoke kamate mogle kontinuirano isplaćivati potreban je stalan priliv svežeg novca. Naziv potiče od imena američkog biznismena Čarlsa Poncija, koji je tu šemu primenio 1920. godine (prim. prev.).

Slika 1. Brus Barber, Poncijeva šema sveta

umetnosti, crtež, 2008. Šemu objavljujemo uz saglasnost umetnika.

Del

ovan

je u

met

nost

i u p

odsv

esti_

Mar

k Dž

ejm

s Le

že 7

7

Ideju da umetnost nema nikakvih društveno prihvaćenih opravdanja razmatrao je antropolog Dejvid Grejber, koji se pita zašto bi savremeni teoretičari koji prisustvuju simpozijumu o umetnosti u Muzeju Tejt trebalo da objašnjavaju fijasko koji se dogodio 2008. godine pozivajući se na avangardnu umetnost stvorenu između 1916 i 1922 (Graeber, 2008). Njegova je poenta da mi potencijalno još jednom proživljavamo revolucionarni trenutak, ali da epistemološka subverzija posredstvom kulture i poststrukturalističke teorije izgleda da zadovoljava samo liberalne pripadnike akademskih krugova. Povratak avangardizmu, tvrdi on, dovodi do „jedne suptilne forme konzervativizma – ili bi možda trebalo reći konzervativnog radikalizma, ako bi tako nešto bilo moguće – do nostalgije za danima kada je bilo moguće obući odelo od staniola, izvikivati besmislene stihove i posmatrati kako se uštogljena buržoaska publika pretvara u besnu rulju spremnu na linč“. Ti su dani prošlost, tvrdi on, koju je zamenio nematerijalni rad i privreda zasnovana na uslužnim delatnostima, prema analizama ljudi poput Mauricija Lacarata i Tonija Negrija. Umetnost bogatih, nastavlja on, ima više veze sa analizom proizvoda nego sa analizom društvenih procesa, lebdeći iznad kaljuge običnog bitisanja. Savremenim političkim filozofima izgleda da umetnost pripada domenu nematerijalnog, a ta činjenica pogoršava njeno krizno stanje. Svet umetnosti, za Grejbera, predstavlja aparat ljudi koji upravljaju tom krizom. Budući da nije u stanju da definiše kategoriju umetnosti na bilo koji način koji je primeren, a seže dalje od njenog svojstva nečega što samo bogati ljudi i muzeji mogu sebi dozvoliti da kupe, svet umetnosti nije u stanju da uspostavi sopstveni legitimitet. Grejber potom tvrdi da je suština politike u društvenom životu da ljude navede da veruju. Stvari postaju istinite ako ste u stanju da dovoljan broj ljudi ubedite da poveruju u njih. Da bi ta igra bila delotvorna čovek ne sme znati suštinu stvari. On iz toga izvodi zaključak da, ako bi svet umetnosti sebe prepoznao kao vid politike, bilo bi mu takođe potrebno „da prepozna sebe kao nešto što je istovremeno i magično i ima karakter prevare – nekakva mućka“ (2008). U meri u kojoj je svet umetnosti postao privezak finansijskog kapitala, fiktivni kapital objašnjava i fiktivnu kulturnu vrednost. Svi učesnici, tvrdi on, kako cinici tako i idealisti, oslanjaju se na demodirane predstave o umetnosti iz devetnaestog veka, čak i oni koji stvaraju „enklave“ u kojima mogu eksperimentisati novim formama života.

Grejber se zaista hvata ukoštac sa tim pitanjem kada kasnije tvrdi da, i pored sve fikcionalizacije koja se odvija u okviru celokupnog domena društvenog, magijski stvorena vrednost umetnosti nije ništa manje stvarna. Ta tvrdnja potvrđuje

lakanovsko naglašavanje stvarnosti iluzije, što je u suprotnosti sa prekoračivanjima granica koja samo pokušavaju da umaknu Realnom. U tom pogledu, Žižek se slaže sa Badijuom, koji tvrdi da umetnost predstavlja medijum istine. To se takođe odnosi na marksističko poimanje fetišizma robe, po kome, čak i ako kapitalisti shvataju da radnici proizvode vrednost njihove robe, oni ipak i dalje veruju u čudo razmene. Naravno, čuveni Žižekov primer u vezi s tim je anegdota o Nilsu Boru, koji je na pitanje da li veruje da konjska potkovica donosi sreću odgovorio da ne veruje, ali da ona očigledno funkcioniše čak i ako čovek ne veruje u to. Dakle, umesto kategorija ljudi koji plaćaju, igraju se i mole se, koje Barber ostavlja nedefinisanim, želeo bih da predložim skup od tri pozicije subjekta koje Žižek naznačuje na početku studije Manje od ničega: idiot, moron i imbecil (Žižek, 2012: 1-2). Sve tri pozicije zasnovane su na Lakanovoj teoriji velikog Drugog, koja zamenjuje heterogena društvena pravila koja zajedno čine ono što Lakan definiše kao društveno simboličko. Kao bezlična društvena delatnost, veliko Drugo zamenjuje ona pravila koja uobličuju nesvesno društvenog subjekta.

Prva od tri pomenute pozicije je pozicija idiota, koga Žižek definiše kao nekoga ko je „odveć inteligentan da bi se bavio implicitnim društvenim pravilima“ (2012: 1). Idiot zamišlja da je van domašaja uticaja velikog Drugog, i poznaje pravila (umetnosti) isuviše dobro da bi mogao njima da se bavi na način koji bi sezao dalje od njegove hiperintelektualnosti. Kao prvi od dva primera idiota u okviru savremene teorije umetnosti, a obojica su moje kolege, imamo Gregorija Šoleta i njegovu koncepciju „tamne materije“. Prema Šoletu, tamna materija opisuje „senovitu društvenu produktivnost“ koja opseda svet visoke umetnosti. Mnoštvo isključenih praksi i neuspešnih umetnika koji održavaju svet galerija, kolekcija i časopisa, tvrdi Šolet, danas ugrožavaju taj piramidalni sistem dok njihova tamna energija postaje sve vidljivija. Knjiga Tamna materija predstavlja se kao „lumpenografija“ te nevidljive mase provizornih, amaterskih, neformalnih, nezvaničnih, autonomnih, aktivističkih, neinstitucionalnih i samoorganizovanih praksi (Sholette, 2011: 1). Šolet tvrdi da je za umetničke kritičare, istoričare umetnosti, administratore umetnosti, kolekcionare i dilere tipično da ih malo zanima kreativna tamna materija. Nema sumnje da svet umetnosti čini ne samo ono što se zna o umetnosti, već on uključuje složenu podelu rada i specijalizovane poslove čija je svrha da obezbede da industrija vredna više milijardi dolara posluje radi koristi malog broja umetnika koji su veoma prisutni u medijima. Taj sistem održava ogromnu većinu profesionalno obučenih umetnika u

Del

ovan

je u

met

nost

i u p

odsv

esti_

Mar

k Dž

ejm

s Le

že 7

9

stanju podređenosti i nerazvijenosti. Prvo i najopštije pitanje koje postavlja Šolet jeste šta bi se dogodilo ako bi ta suvišna većina stupila u permanentni štrajk i digla ruke od sredstava za legitimisanje sveta umetnosti. Savremena visoka umetnost je u potpunosti povezana, kaže on, sa preduzetništvom, i ne skriva svoju motivisanost profitom. Samo se one tamne prakse na marginama još uvek drže tog nekadašnjeg (avangardnog) zadatka umetnosti da upućuje izazov komercijalnim ciljevima. Dok Šolet uistinu ceni teoriju radne vrednosti, on ukida shvatanje da je većina vidova kulture neproduktivna i u velikoj meri zavisna, na složene načine, od profita koji se ubira drugde na proletarizovanom globalnom tržištu. Burdijeova sociologija umetnosti, nasuprot tome, imala je koristi od toga što je upotrebljavala pojam društvenog totaliteta. To što ne upotrebljava pojam totaliteta u svojoj knjizi sprečava Šoleta da ponudi klasnu analizu kulture koja bi sezala dalje od redistributivne pravde. Takođe, izgleda da tamna materija ima veoma malo toga zajedničkog sa avangardnom tradicijom revolucionarne umetnosti, čiji je jasan cilj da predstavlja socijalnu funkciju umetnosti u klasnom društvu. Kao što je tvrdio Žižek, ideološko identifikovanje vrši najsnažniji pritisak na nas kada se zavaravamo da bismo poverovali kako mi nismo u potpunosti isto što i ona. Stoga ne bi trebalo smatrati da epistemološka kriza umetnosti, koju Šolet pominje u uvodu Tamne materije, neposredno odražava krizu globalnog kapitala, premda zaista treba ukazati na postojanje veza između te dve sfere.

Drugi idiot u tom društvu je Brajen Holms sa svojom teorijom „lažovskog pokera“. Holms je jedan od najpronicljivijih analitičara umetničkog otpora u okviru društava kontrole, a takođe je, poput tolikih savremenih teoretičara, skeptičan prema avangardnim načinima osporavanja. U okviru novih fleksibilnih režima akumulacije i neformalne frilanserske kulture, zahtevi za autonomijom, tvrdi on, preusmeravaju se u nove vidove kontrole (Holmes, 2008: 19). Osnova lažovskog pokera, po njemu, je to da „kada ljudi govore o politici u okviru umetnosti, oni lažu“ (2008: 81). Kulturne institucije, tvrdi on, stalno zahtevaju da umetnici „slikaju politiku“, da igraju igru umetnosti i da predstavljaju one koji su isključeni onima koji su udobno smešteni unutra, naročito transnacionalnim korporacijama, koje onda podržavaju domen umetnosti kao sferu koja je odvojena od apstraktnih finansijskih odluka. Umetnici nastrojeni protiv umetnosti koji deluju neposredno u javnoj sferi ili na terenu svakodnevnog života, ili pak unutar novih tehnoloških i naučnih krajolika, samo se pretvaraju da ostavljaju okvir umetnosti za sobom. U stvarnosti, oni deluju

u dosluhu sa kustosima i rediteljima na prikazivanju prizora političke stvarnosti. Pošto ovi potonji imaju odbojan stav prema takvom realizmu, umetnik mora da blefiranjem krči sebi put. Holms, međutim, pretpostavlja da je umetnik koji je uključen u neki društveni pokret umetnik koji je uspešno uputio izazov odnosima krivice unutar sistema umetnosti. Zbog toga, on je duboko nepoverljiv spram funkcije verovanja, koje je, tvrdi on, moćan ili interesantan fetiš, iluzija koja nagoni učesnike da budu zarobljeni u okvirima igre umesto da se neposredno konfrontiraju sa moći, kao u slučaju umetničkih dela koja produbljuju veze između umetničkog aktivizma i društvenih pokreta. Ono što Holmsa razlikuje od Žižeka, međutim, jeste činjenica da on ne traži od nas da verujemo čak i više u umetnost i da neposredno pretpostavimo nedostatak velikog Drugog – mala ali ključna razlika ako se od nas očekuje da umetničke institucije vidimo kao išta više od pritvornih institucija. Kao i Šolet, Holms je zabrinut zbog toga što institucije nastoje da dođu do kulturnog kapitala među „onim radikalnijim frakcijama sfere umetnosti“ (2008: 91). Umetnik je primoran da stvara adut politike, tvrdi on, dokazujući pri tome da je taj adut samo džoker, čime podriva stvarnost iluzije. Poput tolikih levičara, Holms pretpostavlja da je veliko Drugo zauzeto, ili da može biti zauzeto.

Druga pozicija subjekta o kojoj govori Žižek je pozicija morona, koju definiše „glupost onih koji se u potpunosti identifikuju sa zdravim razumom, koji u potpunosti podržavaju ‘veliko Drugo’ pojavnosti“ (Žižek, 2012: 1). Dvojica istaknutih teoretičara kulture koji možda na određene načine odgovaraju tom opisu jesu Grant Kester i Kler Bišop. Kester je iskusan umetnički kritičar koji je mnogo toga pronicljivog napisao o pomaku od javne umetnosti i politike identiteta tokom osamdesetih i devedesetih godina ka novom fenomenu umetnosti zajednice u devedesetim godinama i posle 2000. Onaj tip site-specific kolaborativnog rada za koji se on zalaže odvija se, po njegovim rečima, kroz proširenu interakciju sa lokalnim zajednicama. Poput mnogih zagovornika novih tendencija, on je radio na tome da usidri svoju teoriju „dijaloške estetike“ u društvenoj i političkoj istoriji, kao i u filozofiji estetike. Premda je erudita i mnogo toga zna, Kesterova polemika, u onom vidu u kome je predstavljena u njegovoj knjizi Jedan i mnogi, u velikoj je meri preskriptivnog karaktera (Kester, 2011). Zbog umetničkih grupa kao što su Fikcija parka (Park Fiction), Ala Plastica i Dijalog, sve avangardne taktike (svedene na formalistički modernizam) proskribovane su, uključujući tu i rad vodećih teoretičara kulture poput Barta, Deride, De Sertoa, Liotara, Kristeve, Blanšoa,

Del

ovan

je u

met

nost

i u p

odsv

esti_

Mar

k Dž

ejm

s Le

že 8

1

Badijua, Deleza i Gatarija, Agambena, Nansija, Levinasa i Ransijera – svih onih koji imaju veze sa generacijom postmodernističkog pesimizma posle maja 1968. i koji programski izbegavaju preuranjene totalizacije. „Danas smo svedoci“, piše on, „izvesne razočaranosti postojećim parametrima avangardne umetnosti i pokušaja da se reartikuliše specifičnost estetskog u odnosu, kako na posmatrača tako i na druge kulturne i političke prakse.” (2011: 36-7). Lajtmotiv avangarde i teorijskog poststrukturalizma, tvrdi on, jeste nemogućnost društvene kohezije (2011: 49). Nasuprot tome, Kestera zanima globalni fenomen i uspeh kolaborativnih načina proizvodnje, kakav se, primera radi, nalazi u radovima grupa poput Radionice granične umetnosti (Border Arts Workshop), Grupni materijal, REPOistorija (REPOhistory), Veliki bes (Gran Fury), Platforma, WochenKlausur i Groupo Etcetera, gde je naglasak na višestrukom autorstvu, participativnom odnosu sa publikom i procesno zasnovanoj aktivističkoj intervenciji (2011: 4). Uprkos njegove kritike onoga što naziva „intelektualnim barokom“, Kesterova dijaloška estetika zadržava mnoge tipične lajtmotive postmodernizma, naročito razlike koje se prave između pluralizma i jednog starijeg, avangardnog poimanja kulture koje je zadržalo neke veze sa klasnom politikom socijalizma. Sa globalizacijom, rekao bih, društvene forme su kanalisale kulturu na takav način da su joj dale privilegovanu ulogu u ekonomskom razvoju. Prema Džordžu Judisu, kultura se danas tretira kao sredstvo, konstruisano kao resurs za društveno-politički ameliorizam [težnja da se društveni problemi rešavaju menjanjem pojedinaca (prim. prev.)] i stvaranje radnih mesta, što je proces koji koincidira sa kapitalističkom ideologijom i biopolitičkom regulacijom (Yúdice, 2003). Uloga kulture, tvrdi Judis, „proširila se na način koji je bez presedana na političku i ekonomsku sferu, a istovremeno su konvencionalna poimanja kulture ispražnjena“ (2003: 9). Za razliku od Šoleta i Holmsa, Kester je sklon da pridaje manji značaj tom problemu institucionalnog posredovanja, koji postojeće institucije ostavlja još operativnijim u administriranju društveno angažovane umetnosti.

Još jedan kritičar koga bismo mogli svrstati u grupu morona je Kler Bišop. Bišopova je poznata po svome eseju iz 2004, objavljenom u časopisu October, u kome je kritikovala Burioovu relacionu estetiku zbog njene retorike demokratije i emancipacije (Bishop, 2004). Otvorena dela za koja se zalažu savremeni kritičari poput Burioa ističu u prvi plan interakciju a ne kontemplaciju, angažovanost umesto pasivnosti i neangažovanosti, polazeći od pretpostavke da su ti modaliteti inherentno politički i emancipatorski. Ona tvrdi da Burio želi da izjednači estetski

sud i politički sud. „Ali kako“, pita ona, „da merimo ili poredimo te odnose?” (2004: 65). Za dijalog se, kaže ona, unapred pretpostavlja da je demokratski i da isključuje druge modalitete, poput autonomnosti, antagonizma, opozicionog stava, destabilizacije, te umetničkih dela koja prepoznaju granice „sposobnosti društva da sebe u potpunosti konstituiše” (2004: 67). Ona definiše autonomnost umetničkog dela u smislu društvenog antagonizma koji se ogleda u tenziji između umetnosti i društva. Bišopova insistira na tome da treba da budemo sposobniji da sudimo o samoj umetnosti a ne samo o boljoj politici, te stoga valja priznati granice onoga što umetnost može da učini. Jedan od problema pri tome jeste vraćanje funkciji kritike i pretpostavci da umetnost, sama po sebi, može biti predmet objektivnog vrednovanja. Takvim postupkom Bišopova eliminiše pojam antagonizma, koji inače uvažava. Premda razotkriva ono što je potisnuto u ideji o društvenoj harmoniji, ona ignoriše to kako sama umetnost deluje kao činilac represije. U tom pogledu, Veštački paklovi, njeno najnovije delo u kome se bavi participativnom umetnošću, uglavnom proširuje broj primera umesto da poboljšava prvobitnu teoriju (Bishop, 2012). Ona je zabrinuta zbog instrumentalizacije participativne umetnosti, što Kestera manje brine, ali možda ne uviđa da je ta bojazan pogrešno usmerena utoliko što se tiče umetnosti kao takve i umetničke kritike kao sredstva institucionalnog legitimisanja (možda da bi zadovoljila kritičare poput Grejbera). Ona sasvim tačno uviđa da nove evropske kulturne politike koje se sprovode u delo u Velikoj Britaniji za vreme vlade Nove laburističke stranke predstavljaju jedan vid socijalnog inženjeringa, ali ne stvara teoriju koja se bavi pitanjima kako i zašto umetnost izmiče takvoj institucionalizaciji.

Ja bih rekao, nasuprot tome, da je sasvim moguće da umetničko delo bude validno kao autonomno i kritičko delo, a da se istovremeno opire tome da bude uhvaćeno u institucionalnu mrežu, i sve to bez poricanja nepotpunosti društvenog. Kada to kažem, mislim da pripadam onoj trećoj grupi u Žižekovoj klasifikaciji: imbecilima. Imbecil je neko ko zbog mentalne retardiranosti postaje svestan potrebe za velikim Drugim, ali se na to ne oslanja. Imbecil je negde između idiota i morona, koji priznaje funkciju jezika, ali mu ne veruje (Žižek, 2012: 2). Veliko Drugo postoji, ali je nekonsistentno. Pitanje koje se postavlja pred estetiku, dakle, jeste da razmotri teorijski, a ne samo sociološki, načine na koje svet umetnosti garantuje konsistentnost pravila umetnosti, omogućavajući da se tamna materija razlikuje od osveštanih umetnika. Ono što spaja idiota, morona i imbecila jeste nekonsistentnost njihovog verovanja u

Del

ovan

je u

met

nost

i u p

odsv

esti_

Mar

k Dž

ejm

s Le

že 8

3

veliko Drugo umetnosti, i – kao što ću argumentativno obrazložiti u daljem tekstu, ta nekonsistentnost predstavlja „perverzno jezgro“ estetike kao takve.

Stvarnost fikcije

Kakav je značaj kritičke umetnosti u kontekstu savremene teorije kulture, unutar prostora kulture generalno uzev, i dok se podvrgava inženjeringu kako bi se u što većoj meri prilagodila potrebama akumulacije – što mnoge navodi na pretpostavku da su avangardna umetnička dela i filmovi postali zastareli zbog novih društvenih odnosa i novih režima proizvodnje? Ovde bih želeo da idem stazom imbecila naznačenom u Žižekovom poglavlju o hrišćanstvu, u uvodnom delu knjige Manje od ničega, naslovljenom sa „Piće pre“. Stvar nije u tome da se teorija redukuje do nivoa empirizma i da se usredsredi na negativnu energiju umetnosti umesto na izvesnost društvenih uzroka, za koju se od umetnikâ sve više očekuje da se njome neposredno pozabave. Premda se ne slažem sa onima koji tvrde da su umetnost i reparativni društveni rad ili politička propaganda po prirodi stvari odvojene delatnosti, uistinu mislim da društveno angažovana umetnost ima koristi od neke estetičke teorije koja seže dalje od nemačkog idealizma.

Pažnja koju Žižek posvećuje Hegelu u knjizi Manje od ničega u velikoj meri proističe iz preklapanja Lakanovog i Žižekovog mišljenja da je, među nemačkim idealistima, samo Hegel u stanju da održi ideju nedostatka velikog Drugog i dijalektički obrat do koga dolazi kada se neka epistemološka prepreka prenese neposredno u samu Stvar – u ovom slučaju, umetničko delo (2012: 17). „Naša nesposobnost da spoznamo stvar ukazuje na pukotinu u samoj stvari, tako da naša nesposobnost da dosegnemo potpunu istinu predstavlja indikator istine” (2012: 17). Onda nije čudo što tamna materija, da i mi preuzmemo tu metaforu, biva poništena opsednutošću sistemom slavnih: Pikaso, Van Gog, Aj Vejvej, Gerhard Rihter, Džef Kuns, i ko sve ne. Problem u strukturi ideologije, objašnjava Žižek, je to što nema javne, simboličke delatnosti koja bi registrovala katastrofe kapitalizma ili bila njihov svedok. Ono što nedostaje je veliko Drugo, prostor simboličkog upisivanja i ideološkog šava. Nasuprot nastojanju Kler Bišop da odredi institucionalne kriterijume za donošenje sudova o participativnoj umetnosti, Žižek piše:

Šenberg se još uvek nadao da će se negde naći bar jedan slušalac koji će uistinu razumeti njegovu atonalnu muziku. Samo je njegov najveći učenik, Anton Vebern, prihvatio činjenicu da nema slušaoca, nikakvog velikog Drugog ko bi prihvatio njegovo delo i valjano spoznao njegovu vrednost (2012: 29).

Ne postoje nikakve garancije za umetnost, i to postaje jedan od osnovnih aksioma pojma kreativnosti. Oni koje zabrinjava mogućnost da je danas kapital uzeo pod svoje svekoliku kreativnost previđaju jednu važnu stvar: forma privida ostaje na površini stvari, i time je bliža Realnom nego sama istorijska stvarnost (Léger, 2012a). Političkim moralistima i reformatorima često je stalo do toga da pobegnu od Realnog iluzije posredstvom nekakvog čina prekoračenja kojim se nastoji pokazati istinska, takozvana „pojavna“ stvarnost, obično ukazivanjem na neki simbol stvarnosti: telesni afekt, grupnu interakciju, finansijske indikatore kompanije Standars end purs, haptička svojstva novih medija itd. Ideja da umetnička kritika treba da bude globalnija po svome opsegu, da predstavlja raznovrsnija iskustva, jedan je od mnogih načina da se izbegne Realno iluzije.28 Šta nam onda umetnička dela mogu reći o promenljivim parametrima onoga što je Peter Birger definisao kao „institucionalna umetnost”? (Bürger, 1984).

Jedinstveno svojstvo umetnosti jeste da u većoj meri od većine drugih stvari u našem društvenom univerzumu može da izrazi stvarnost iluzije pomoću bilo kog nasumično odabranog predmeta. To iluzorno svojstvo je tajna, kod Marksa je to fetišizam robe ili, kod Lakana, neizrecivi objekat a koji omogućava da bilo šta bude uzdignuto do pojma umetnosti i omogućava mu da bude uneto u simbolički poredak. Umetnik ili umetnica najviše se približava toj spoznaji kada interveniše posredstvom neutralnog položaja analitičara (Léger, 2012b). Neutralnost umetnika ne može se društveno locirati budući da umetnički predmet nema ontološku realnost već predstavlja virtuelnu tačku. To je ono o čemu Lakan govori u okviru pojma le père ou le pire – edipovski otac ili nešto još gore, izbor umetnosti kao lošija opcija, koja delotvornije podriva celokupno simboličko polje. Avangardna dela predstavljaju negativnu silu koja deluje protiv organskog jedinstva zajednice, i kao takva su od vitalnog značaja za emancipatorsku politiku (Žižek, 2012: 70).

Strogo egalitarna emancipacija poništava, umesto da čuva organsko jedinstvo hijerarhijskog društvenog poretka. Radikalna umetnost deluje kao opscena, nepriznata tamna strana Poncijeve šeme sveta umetnosti. Kako to?

Del

ovan

je u

met

nost

i u p

odsv

esti_

Mar

k Dž

ejm

s Le

že 8

5

Gotovo svako umetničko delo čuva neki aspekt ideje o umetnosti kao rezervi, ili pozadini naspram koje možemo meriti odstupanja. Neumetnički status umetnosti je otuda upisan u pojam Umetnosti – Dišan je možda bio prvi umetnik koji je dao takvo tumačenje. Umetnost je duboko ateistička, da se izrazimo iz perspektive vere, a perverzija je u srži estetike. Opsednutost neizrecivim velikim Drugim pretapa se u stvaralačke činove, što Lakan definiše kao poriv. Kreativnost se otuda može definisati kao erupcija nove forme koja reorganizuje društveno polje, namećući sebe kao novu nužnost posredstvom čina neutemeljene subjektivne odluke, napuštene od strane Umetnosti bez ikakve garancije estetske vrednosti ili posvećenja od strane sveta umetnosti (2012: 106-11). Nedokučivost estetskog velikog Drugog, čak i u vidu investicije visokog kvaliteta, predstavlja izvesnost kreativnosti, preduslov njene ekstatične proizvodnje. Pošto je umetnost mrtva i autor je mrtav, i pošto je otuda funkcija kritičara poništena – stvaranje umetnosti i donošenje sudova o umetnosti žrtvuju se čistoj Drugosti subjektivne oskudice.

Stvaranje umetnosti je skandal koji umetnost podriva iznutra. Takvo umetničko delo ima jedno tragično svojstvo samoporicanja koje društveno angažovana umetnost ponekad odbacuje u svojoj srdžbi i narcisoidnoj mržnji iskaza Umetnosti koji glasi „ne“. Ona osuđuje umetnost dajući prednost etici, ali čini to poričući ljubav prema umetnosti. Ona nudi društveno umreženog umetnika kao bolju alternativu u odnosu na izolovanog umetnika, ali je ovaj potonji taj koji valjano izdaje izvitoperavanje kreativnosti. Tragični umetnik deluje bezuslovno, i stoga se najviše približava umetničkom izrazu slobode i emancipacije, insistirajući, umnogome nalik Antigoni, na simboličkom zahtevu. Kreativni umetnik, shodno tome, biva isključen iz zajednice ljudskih bića.

Holmsov pojam „lažovskog pokera“ može se objasniti kao insistiranje na estetskoj sublimaciji umesto insistiranja na odbacivanju kooptiranja; on nagoveštava svest o monstruoznosti te igre, pošto ona nije uspostavljena samo u simboličkom poretku, već još radikalnije, pošto umetnik/umetnica svojim činom veruje u igru u većoj meri nego što je toga svestan/svesna. Umetnici deluju kao da nisu svesni kapitalističkog preuzimanja umetnosti, posmatrajući pojavne forme, virtuelnost iluzije stvarnog. U slučaju Barberove piramide, „molitva“ predstavlja prelaznu funkciju; ona ne mora da veruje budući da umetničko delo pretpostavlja veru kao virtuelni entitet. Nije stoga čudo da toliko mnogo umetnika danas pokušava da ode dalje od stvaranja predmeta, shvatajući samu društvenu interakciju kao neposredno predstavljanje umetnosti. To

postaje moguće zahvaljujući perverznom jezgru umetnosti, i predstavlja pokazatelj prelaznosti vere. Međutim, paradoks se sastoji u tome da, ako uklonimo sve što predstavlja veru, gubimo stvarnost iluzije, a time i bilo kakvo pravo na emancipaciju posredstvom zajednice vernika takođe biva anulirano. Stoga je funkcija sveta umetnosti – kritičara, muzeja, časopisa, čak i ovog eseja – da održava privid, a naročito nasuprot bilo kom delovanju ili Gospodaru koji tvrdi da zna sve. Veliki umetnik je osoba koja poseduje gotovo božansku sposobnost da stvara umetnost i da istovremeno zabranjuje stvaranje umetnosti. U kapitalističkom društvu ta zabrana preuzima formu simboličke kastracije posredstvom dodatne vrednosti. Provizorna definicija avangardnog umetnika, stoga, može biti uslov za prihvatanje nepostojanja estetskih kriterijuma. Ne postoje nikakve garancije društvenog značaja umetničkih dela, već samo prelaz od kreativnosti ka posledicama. Da bi se stvari dešavale – stvaranje mora biti preduslov istine iluzije.

Aranda, Julieta, Brian Kuan Wood and Anton Vidokle. (2010). Editorial. e-flux journal 21. Consulted November 29, 2013: http://www.e-flux.com/journal/editorial-18/.

Bishop, Claire. (2004). Antagonism and Relational Aesthetics. October 110, 51-79.

Bishop, Claire. (2012). Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso.

Bürger, Peter. (1984). Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Graeber, David. (2008). The Sadness of Post-Workerism, or, ‘Art and Immaterial Labour’ Conference: A Sort of Review. Consulted November 29, 2013: http://www.scribd.com/doc/38093582/The-Sadness-of-Post-Workerism-David-Graeber.

Holmes, Brian. (2008). Unleashing the Collective Phantoms: Essays in Reverse Imagineering. Brooklyn: Autonomedia.

Kester, Grant. (2011). The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context. Durham: Duke University Press.

Léger, Marc James. (2012a). Art and Art History After Globalization. Third Text 26(5), 515-527.

Léger, Marc James. (2012b). The Subject Supposed to Over-Identify: BAVO and the Fundamental Fantasy of a Cultural Avant Garde. In Léger (Ed.). Brave New Avant Garde: Essays on Contemporary Art and Politics. Winchester, UK: Zero Books.

Raunig, Gerald, Gene Ray and Ulf Wuggenig (Eds.). (2011). Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the “Creative Industries”. London: MayFly Books.

Roberts, John. (2009). Art, ‘Enclave Theory’ and the Communist Imaginary. Third Text 23(4), 353-367.

Sholette, Gregory. (2011). Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. London: Pluto.

Yúdice, George. (2003). The Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era. Durham: Duke University Press.

Žižek, Slavoj. (2000). The Fragile Absolute, or, Why Is the Christian Legacy Worth Fighting For? London: Verso, 2000.

Žižek, Slavoj. (2012). Less Than Nothing: Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism. London: Verso.

Literatura:

Del

ovan

je u

met

nost

i u p

odsv

esti_

Mar

k Dž

ejm

s Le

že 8

7

Kulturom vođene urbane regeneracije u službi modernizacije periferije

Ana Vilenica

UmETNOST NOVE KLASNE gEOgRAfIjE

gRAdA*

* Tekst je nastao u okviru projekta „Kreativni rad i urbane regeneracije“ koji je finansirao Pokrajinski sekretarijat za nauku i tehnološki razvoj AP Vojvodine u okviru akcije „Pravo na prvu šansu“ tokom 2013. godine. Jedna od verzija ovog rada objavljena je u Zborniku povodom osnivanja Centra za istraživanje umetnosti Akademije umetnosti Novi Sad: Ana Vilenica, „Umetnost regeneracije grada – Predu(z)metništvo kao biznis model novih geopolitičkih konstelacija“, Zborniku povodom osnivanja Centra za istraživanje umetnosti Akademije umetnosti Novi Sad, Akademija umetnosti Novi Sad, Novi Sad, 2014, 88-106.

Kapitalizacija kulturnih resursa postala je centralno pitanje postindustrijske urbane vladavine, a umetnosti i kultura u kapitalističkim društvima postale su važan instrument u procesima stvaranja novih prostornih i geopolitičkih konstelacija. Kreativne armije dizajnera i umetnika upošljavaju se kao resurs za kozmetičke obnove gradova, proizvodnju simulakruma autentičnosti i simboličkog kapitala u procesu stvaranja nove klasne geografije grada. Takva strukturalna veza između kulture, umetnosti i kapitala u kontekstu Srbije uvežbava se u projektu kultivisanja kapitalističke periferije praksama kulturom vođenih urbanih regeneracija u kojima učestvuju umetnički establišment, kulturne i kreativne industrije i socijalno-preduzetnička umetnost. Kulturom vođene urbane regeneracije u lokalnom kontekstu najčešće se predstavljaju nekritički kao uvek pozitivan doprinos u procesima razvoja grada, oblikovanja njegovog identiteta, njegove modernizacije i napretka, kako u javnim narativima tako i u akademskom diskursu. Takva diskurzivna praksa saučestvuje u pokušajima glatkog sprovođenja agresivnih procesa transformacije u gradovima koji samo nastavljaju da proizvode neizdrživo stanje ogromnih socijalnih nejednakosti, degradiranja radničkih, socijalnih prava i životne sredine, kao i sveopšte diskriminacije svih onih koji ne pripadaju poželjnim višim klasama, etnicitetu, rasi, seksualnoj orijentaciji. Razumevanje stanja stvari, te uloge kulture i umetnosti, u situaciji konstantne proizvodnje manipulatorskih slika i lažnih obećanja, pojavljuje se kao važna perspektiva u pravcu artikulisanja mogućih budućih borbi i stvaranja novih teritorija (Zibechie, 2012).

Urbane regeneracije i uloga umetnosti i kulture

Veza umetnosti i urbanih regeneracija uspostavlja se u kapitalističkim društvima kao model proizvodnje nove klasne geografije grada (Harvey, 2012; Berry Slater i Illes, 2010; Pasquinelli, 2012). Takve veze omogućilo je prožimanje umetnosti sa celokupnim društvenim i kulturnim proizvodnim mehanizmom u uslovima kulturne kolonizacije života od strane kapitalističke proizvodnje (Jameson, 1995; Vilenica, 2012). U tim uslovima umetnost je postala resurs i jedno od važnih mesta konstruisanja moći. Istorijska geneza uvezivanja umetnosti i transformacije gradova vezana je za kontekst SAD i sedamdesete godina XX veka, kada je umetnost

stvarala uslove za rast cena nekretnina u deindustrijalizovanim gradovima (Deutsche i Gendel Ryan, 1984) i time uslove za novu klasnu rekompoziciju grada. U kvartovima u kojima su se naseljavali umetnici nicali su umetnički ateljei i umetničke galerije, čiji je simbolički kapital podizao cenu rente, a zatim je dolazilo do iseljavanja i raseljavanja siromašnog stanovništva, pa na kraju i samih umetnika, koje su zamenjivali bogatiji stanovnici grada. Danas su procesi klasne rekompozicije gradova uopšteni na globalnom nivou i u svoje mehanizme uključuju manipulacije kolektivnim simboličkim kapitalom kao novim aparatom kapitalističke akumulacije (Harvey, 2012).

U lokalnom kontekstu, stvaranje veza između umetnosti i urbanih regeneracija postaje moguće sa nasilnom transformacijom socijalističke Jugoslavije nakon 1990-ih i uspostavljanjem novih kapitalističkih odnosa. Tu promenu pratilo je ratno razaranje gradova – urbicid, transformacija vlasničke strukture iz društvenog u privatno vlasništvo, prelazak sa samoupravnih odnosa na kapitalističko-eksploatatorske, razvoj korupcijskih mehanizama i odsustvo regulacije u sticanju kapitala, deindustrijalizacija, pauperizacija stanovništva, kao i uništavanje postojećih mehanizama za rad u polju kulture i umetnosti i implementacija novog preduz(m)etničkog modela. U socijalizmu se razvoj gradova zasnivao na centralnom urbanističkom planiranju, a država je bila glavni investitor i planer novog modernog socijalističkog grada za potrebe novog socijalističkog čoveka. Danas su novi pokretači urbanog razvoja privatni i korporativni investitori u sprezi sa državom, gradskom upravom, globalnim finansijskim institucijama, organizacijama civilnog društva, ali i umetnicima i radnicima u kulturi (Vilenica i kuda.org, 2012). Takav način investitorskog planiranja karakteriše stalna potraga za profitabilnim terenom na kome se ostvaruje višak vrednosti koji kontrolišu određene elite. U takvoj situaciji urbane regeneracije više ne predstavljaju samo popravku zapuštenih delova grada već najčešće radikalan zahvat rušenja postojećih objekata i podizanje novih. Takvi procesi više nisu deo sistematskog razmišljanja o gradovima. Ideja i uloga generalnog urbanističkog plana gotovo da više nema nikakvu ulogu jer investitor koji kupi jeftinu parcelu sa prethodno namerno obezvređenom gradnjom neće imati puno teškoća da promeni regulisanu funkciju prostora. Na taj način grad prestaje da bude prostor u kome se teži ka uspostavljanju, makar i nominalne, jednakosti stanovnika i postaje prostor zaoštrenih socijalnih i ekonomskih nejednakosti

Um

etno

st n

ove

klas

ne g

eogr

afije

gra

da. K

ultu

rom

vođ

ene

urba

ne re

gene

raci

je u

slu

žbi m

oder

niza

cije

per

iferij

ea_A

na V

ileni

ca 9

1

i napetosti. Razvoj gradova se propagira novim optimističkim vizijama kojima se obećava dobrobit za sve. Taj urbani optimizam istovremeno prikriva proces stvaranja nove klasne topografije grada i revanšistički odnos prema stanovnicima koji nisu među privilegovanima (Smith, 1996).

Umetnost i kultura postaju instrument i saučesnik u takvim procesima kroz uključivanje kreativnosti kao primenjene imaginacije u procese proizvodnje optimističkih urbanih vizija. Takvi su metanarativi o kreativnim industrijama, kreativnim gradovima i kreativnoj ekonomiji (Florida, 2005; UN CER, 2008; Švob-Đokić, 2005). U tim narativima se kultura i umetnost svode na ekonomsku funkciju u projektu privlačenja investitora, turizma i pokretanja ekonomije kroz redukovanje troškova rada i socijalnih davanja, podsticanje preduzetničkog modela rada, privatizacije kulture i maksimiranja profita. Sa jedne strane, u pitanju je urbana mantra, dok se, sa druge strane, radi o socijalno-ekonomskoj i kulturnoj politici. U pitanju je složen mehanizam koji apsorbuje sve aspekte života u ostvarenju kontrole i eksploatacije u gradovima. U lokalnom kontekstu i u drugim takozvanim tranzicijskim društvima uvođenje kulturne industrije i implementiranje ideja o kreativnoj ekonomiji i kreativnom gradu posmatra se kao čin modernizacije nazadnog društva. Nedovoljno prisustvo takvih praksi objašnjava se nekompatibilnošću administrativnog, pravnog, bankovnog i poslovnog sistema u postsocijalističkim zemljama sa onim naprednih ekonomija (Tomić-Koludvorić, Petrić, 2005). Taj modernizacijski model se u zemljama jugoistočne Evrope sprovodi kroz državne politike, politike kulturnih ustanova i misija kao što je Britanski savet ili Gete institut, ali i kao poslovna strategija privatnih investitora. Veliki gradovi u Srbiji se tako regenerišu kroz evropske i lokalne policyje o kreativnim gradovima kao što su projekat „Beogradizacija Beograda“ i kandidatura Beograda za evropsku prestonicu kulture 2020. godine (Knežević i Miletić, 2012), ali i najnovijim projektom EU za kulturu „Kreativna Evropa“. Takođe, regeneracija se obavlja putem organizovanja kulturnih, zabavnih ili sportskih manifestacija kao što su Univerzijada ili Evrovizija, kao i pojedinačnim projektima u kojima se promovišu kulturne industrije i umetnosti kao generator procesa urbanih regeneracija (Vilenica i kuda.org, 2012) i garant socijalne inkluzije u njihovom sprovođenju. Takve prakse su usmerene na stvaranje slike grada kao inovativnog, uzbudljivog, kreativnog i sigurnog mesta za život, igru

i konzumaciju, kojom se obećava dobrobit za sve, dok se, u stvari, projektuje grad ograđenih tvrđava u kojima će se reprodukovati elita i njen način života.

Kultura i umetnost su u lokalnom kontekstu, od devedesetih godina XX veka, postale instrument progresivnih EU policyja usmerenih na stvaranje pogodne sredine za ostvarenje tranzicije ka neoliberalnom kapitalizmu kroz sprovođenje takozvane demokratizacije kulture čiji je proklamovani cilj bio oslobađanje umetnosti i kulture od patronata države i partije, kao sistema koji navodno apriorno ugrožava bazična ljudska prava i mogućnost za kreativno izražavanje individua. U tom procesu proizveden je i novi preduzetnički subjekt umetnika koji više nije zaštićen javnim finansiranjem, već se sam za sebe bori na tržištu (Grlja, 2009). Umetnost je na taj način upotrebljena kao pogodno oruđe za kultivisanje ljudi na kapitalističkoj periferiji. Taj neokolonijalni proces još uvek nije završen. Danas se reprodukuje na polju implementacije kulturnih industrija i socijalno-preduzimačke umetnosti koja se koristi u projektu nove modernizacije lokalnog društva, koje se smatra zaostalim, a posebno je vidljiv na primerima instrumentalizacije umetnosti u procesima urbanih regeneracija. Novi profil umetnika koji se na taj način promoviše je umetnik preduzetnik – preduz(m)etnik (Monthoux, 2012) koji rešava probleme na nelinearan i kreativan način. On je prekarni radnik koji sam upravlja svojim ljudskim kapitalom samozapošljavanjem od projekta do projekta. Figura preduz(m)etnika dobija posebno važnu ulogu u vreme krize u kojoj se javlja, s jedne strane, kao žrtva makroekonomske situacije, a, sa druge strane, kao sila koja donosi spas (Jones, Murtola, 2012). I sama ideja emancipacije i aktivizma u savremenoj umetnosti postala je pitanje preduzetništva i time, stavljanjem u službu kapitala, u velikoj meri normalizovana.

Umetnošću vođene urbane regeneracije u Beogradu

Kulturom i umetnošću vođene urbane regeneracije se u Srbiji propagiraju tokom poslednje decenije, a sprovođenje tih ideja intenzivira se tek u poslednjih nekoliko godina. Primere praksi kulturom i umetnošću vođenih urbanih regeneracija u Srbiji nalazimo u velikim gradovima, a najviše u Beogradu u kome je centralizovan politički, privredni i kulturni život Srbije. Epicentar takvih aktivnosti nalazi se na području

Um

etno

st n

ove

klas

ne g

eogr

afije

gra

da. K

ultu

rom

vođ

ene

urba

ne re

gene

raci

je u

slu

žbi m

oder

niza

cije

per

iferij

ea_A

na V

ileni

ca 9

3

beogradskog priobalja koje je trenutno najekskluzivnija i najprofitabilnija lokacija u Beogradu. Za beogradsko savsko i dunavsko priobalje već dugi niz godina postoji interesovanje, a različiti projekti koji su pripremani za taj deo grada reflektovali su političku, ekonomsku i kulturnu klimu u novonastaloj državi. Početkom 1990. godine Srpska akademija nauka i umetnosti raspisala je interni konkurs u okviru koga je nastao projekat „Varoš na vodi“, a Socijalistička partija Srbije je 1996. godine naručila projekat „Europolis“ (Politika, 11. avgust 2013). Do realizacije tih projekata nikada nije došlo, ali taj deo grada nije prestao da pobuđuje zanimanje novih investitora i političkih partija na vlasti, najčešće u izbornim kampanjama.

Interes za beogradsko priobalje nije slučajan i ne tiče se samo atraktivne lokacije na kojoj se nalazi. U pitanju je, takođe, i sistematski rad na proizvodnji novog identiteta Srbije i Beograda na mestu koje je u predsocijalističkom periodu, u prvoj polovini XIX veka, bilo projektovano kao privredni centar grada (Jovanović, 2008). Na tom mestu pravila se istorija kapitalističke Srbije, sa kojom se želi uspostaviti kontinuitet kroz sistematsko brisanje socijalističke istorije i industrijskog razvoja tog kraja. Zabrinjavajuća činjenica jeste da je taj stari Beograd bio grad ogromnih klasnih razlika u kome je više od 80% stanovništva živelo u krajnjoj bedi (Vuksanović-Macura, 2012). Priobalje je, takođe, mesto inženjeringa sećanja vezanog za blisku istoriju ratova devedesetih na prostoru bivše Jugoslavije, kojim se nastavljaju procesi istorijskog revizionizma u Srbiji, bez koga projektovanje Beograda kao novog evropsko-srpskog urbanog centra za više klase nije moguće. Jedan od prvih velikih državnih projekata regeneracije tog kraja bilo je preuređenje Savskog trga (Blic, 28. novembar 2011), sa koga su oterane seksualne radnice da bi njihovo mesto zauzeo novi revizionistički spomenik svim žrtvama rata i braniocima otadžbine od 1990. do 1999, kojim se izjednačavaju žrtve i dželati i nastavlja tradicija zaborava agresorske uloge Srbije u tim ratovima.

Danas je taj profitabilni teren postao poprište borbi za moć kroz dva megaprojekta: projekat privatne kompanije Luka Beograd „Grad na vodi“ i projekat Vlade Srbije „Beograd na vodi“. „Grad na vodi“ predstavlja elitno naselje na 96 hektara zemljišta, dok je „Beograd na vodi“ znatno veći i obuhvata oko 950 hektara, gde se, pored stambenih četvrti, planira izgradnja privrednih parkova i nove luke za jahte (Večernje novosti, 14. oktobar 2013; Politika, 11. avgust 2013; „Grad

na vodi“ – Luka Beograd, 2010). Projektovanjem procesa urbanih regeneracija i uključivanjem umetnosti i kulturnih industrija u lokalne strateške planove novi tvorci optimističkih vizija žele da uključe Beograd u svetsko tržište gradova i da nadomeste pad privrednih aktivnosti. Glavni socijalni adut tih projekata je obećanje rešenja problema nezaposlenosti kroz otvaranje novih radnih mesta u oblasti građevinarstva u fazi realizacije, u uslužnom sektoru novih ograđenih zajednica, kao i u sektoru kulturnih industrija, dok u praksi imamo fleksibilizaciju i deregulaciju procedura za investitore i izvođače, te degradaciju radničkih prava, što znači sve veću besomučnu eksploataciju svih angažovanih. U pokretanje procesa urbanih regeneracija projektima „Grad na vodi“ i „Beograd na vodi“ uključeni su već iskusni inženjeri urbanih transformacija kao što su poznati svetski arhitekti, ali i gradonačelnici gradova u kojima su uvežbavani ovi procesi. Tako je glavni projektant „Grada na vodi“ studio Danijela Libeskinda, koji u svojoj biografiji ima brojne projekte kojima su slični procesi pokretani u drugim gradovima, a glavni savetnik projekta „Beograd na vodi“ je poznati njujorški gradonačelnik Rudolf Džulijani, poznat po brutalnom klasnom i rasističkom čišćenju Njujorka devedesetih godina (Smith, 1996; Politika, 11. septembar 2012). Inicijalne faze oba projekta uključuju upotrebu umetnosti i kulturnih industrija, koje igraju važnu (ključnu) ulogu u pripremnoj fazi prenamene funkcije prostora. One su deo marketinške strategije promocije njegove transformacije, kao i garant socijalne osvešćenosti novih prostornih transformacija. U pitanju su projekti „Soho u Beogradu“, „Mikser“ i „Urbani inkubator“.

Projekat „Soho u Beogradu“ inicirala je kompanija Luka Beograd 2012. godine u pripremi za realizaciju „Grada na vodi“. Projekat je podrazumevao besplatno ustupanje ateljeâ afirmisanim umetnicima u jednom od magacina u luci u Dunavskoj ulici, koji je pripadao „Srbijateksu“. Cilj zajedničke inicijative tajkuna i umetničkog establišmenta bila je proizvodnja takozvanog Soho efekta. Tokom proteklih godina taj pojam je postao sinonim urbanih regeneracija u mnogim instancama u kojima su u zapuštene delove gradova dovođeni umetnički studiji i umetnički stanovi sa nadom da će proizvesti dodatni simbolički kapital i tako pokrenuti akumulaciju kapitala. U slučaju projekta „Soho u Beogradu“ dovođenje umetnika je, pored te, imalo još jednu funkciju, a to je učestvovanje u procesu prenamene prostora na kome se nalazi lučki operater (Vilenica, 2011). Radi se o

Um

etno

st n

ove

klas

ne g

eogr

afije

gra

da. K

ultu

rom

vođ

ene

urba

ne re

gene

raci

je u

slu

žbi m

oder

niza

cije

per

iferij

ea_A

na V

ileni

ca 9

5

naporima kompanije Worldfin da ugasi lučku delatnost kroz drastično smanjenje obima poslovanja i da izvrši njegovu simboličku i pravnu prenamenu kako bi na tom zemljištu izgradila novo luksuzno naselje. Novi vlasnik je od početka želeo da prikrije činjenicu da je generalnim urbanističkim planom to zemljište bilo određeno kao privredno zemljište i da je privatizacija uključivala samo lučkog operatera. Kroz korupcijske aranžmane između političkih partija i tajkuna izdejstvovana je promena generalnog urbanističkog plana i pravna promena funkcije tog dela grada iz privredne u stambeno-komercijalnu. Dalji prostor za manevrisanje bio je otvoren problemom koji je nastao oko uknjiženja grada kao vlasnika. Preciznije, novi vlasnici su iskoristili nepoštovanje rokova i predaju nepotpune dokumentacije od strane grada da bi zemljište proglasili svojim. U proces prenamene zemljišta, pored promene generalnog urbanističkog plana, manipulacije problemom sa uknjiženjem, te smanjenja kapaciteta delovanja lučkog operatera, uključena je i umetnost projektom „Soho u Beogradu“.

Da su umetnici aktivisti u službi lokalnih tajkuna pokazuje situacija koja je nastala nakon donošenja odluke Ministarstva za infrastrukturu i energetiku (na zahtev Saveta za borbu protiv korupcije) o iseljenju umetnika zbog nepravilnosti poslovanja Luke Beograd prilikom dodele ateljeâ. Umetnici iz Sohoa su se mobilisali u odbranu vlasnika Luke, koga su u javnosti predstavili kao novog mecenu, koji umetnicima, za razliku od države, daje krov nad glavom (Vilenica, 2011). Činjenica je da su radni uslovi umetnika nakon degradiranja socijalističkih mehanizama koji su omogućavali umetnicima da dođu do ateljea postala gotovo neizdrživa. Ipak, umetnici o kojima je reč nisu deo one klase umetnika kojima je pomoć potrebna. U pitanju su uspešni umetnici-preduzetnici dobro pozicionirani na svetskom tržištu umetninama, od kojih većina ima svoj radni prostor, dok drugi deo ne živi u Beogradu. Umetnici Sohoanci otelovljuju ono što danas predstavlja novi umetnički establišment. U pitanju su pozicije koje se brane povratkom na esteticizam i individualni izraz kao glavni kriterijum umetnosti. Oportunizam i komercijalizam pri takvom načinu pozicioniranja postaju poželjne osobine i generator uspeha. U pitanju je reakcionarna umetnička praksa koja se artikuliše nasuprot prostoru kritičkih i kontekstualnih praksi, sa kojima ulazi u otvoren konflikt insistiranjem na odvojenosti od društvenosti kao mere prave umetnosti. U Sohou su ateljei dodeljeni odabranim elitnim umetnicima bez javnog konkursa, čime su isključeni umetnici

koji se bave netržišnim umetničkim praksama, koji su zavisni od javnog finansiranja i kojima je prostor za rad neophodan. Na taj način napravljen je nepremostiv raskol na umetničkoj sceni, koji je postao vidljiv u javnosti na tribini koju su Sohoanci održali na Kolarcu, kada je u odbranu javnog interesa istupila grupa umetnika koja se predstavila kao „Svetska komunalna baština“ (Vilenica, 2011).

Umetnici u službi tajkuna ni danas nisu iseljeni iz ateljea u „Srbijateksu“ jer komisija koja bi trebalo da sprovede njihovo iseljavanje nikada nije izašla na teren, čime se ponovo sakrivaju korupcijski mehanizmi u državi. Epilog priče o Luci Beograd dešava se u avgustu 2013. godine pokretanjem stečajnog postupka. Paralelno, Vlada Srbije, putem predstavnika vladajuće Srpske napredne stranke, kreće u novu kampanju promocije projekta „Beograd na vodi“ (Vreme, 6. avgust 2013). Važno je ukazati na to da je deo projekta „Beograd na vodi“ projektovan na području lučkog operatera Luka Beograd, što bolje osvetljava zašto se stečajni postupak u Luci pokreće upravo sada i pored višegodišnjih napora Agencije za borbu protiv korupcije da ukaže na nepravilnosti oko privatizacije i poslovanja tog preduzeća. U ovom slučaju se čini da su moćnije birokrate iskoristile tajkuna da ugasi lučku delatnost kako bi preuzele deo već pripremljenog zemljišta.

Iako je projekat „Beograd na vodi“ predstavljen javnosti tek sredinom 2013. godine, sistematske pripreme za njegovo izvođenje sprovode se nekoliko godina unazad upošljavanjem umetnosti i kulturnih industrija na području koje je, fabrikovanjem tradicije, ponovo postalo poznato kao Savamala. Model regeneracije koji se danas implementira u Savamali zasnovan je na pokušaju uvođenja kreativne ekonomije kroz kreativne industrije u projektu podizanja simboličkog kapitala mesta i rešavanja privrednog deficita kreativizacijom i umetničko-komunalno-participativno-socijalnim preduzetništvom u cilju normalizovanja situacije socijalnog nezadovoljstva, kao i na novoj legitimizaciji istorije mesta. Te procese nije inicirala gradska vlast, već nezavisne kulturne inicijative, u saradnji sa poslovnim grupacijama, i nemačka kulturna misija – Gete institut. Ipak, gradske i opštinske vlasti podržavaju pokrenute inicijative budžetskim finansiranjem, ustupanjem prostora u vlasništvu grada i afirmacijom kroz projekte ustanovljavanja kreativnih ekonomija i proizvodnje kreativnog grada, kao što je Beograd 2020, koji prati kandidaturu Beograda za evropsku prestonicu kulture.

Um

etno

st n

ove

klas

ne g

eogr

afije

gra

da. K

ultu

rom

vođ

ene

urba

ne re

gene

raci

je u

slu

žbi m

oder

niza

cije

per

iferij

ea_A

na V

ileni

ca 9

7

Uvođenje i afirmisanje kulturnih industrija i podsticanje razvoja preduzetničke kreativne ekonomije kao oblika društvenog aktivizma i borbe za revitalizaciju Savamale postavlja kao zadatak projekat „Mikser“, koji uključuje istoimeni festival i novootvoreni prostor „Mikser House“ (Mikser, 4. avgust 2013). Iako „Mikser“ predlaže model partnerstva sa poslovnim sektorom, kao praksu deetatizacije kreativnog sektora i njegovo oslobađanje, paralelno se u projekat ulažu javna budžetska sredstva preko više javnih preduzeća i fondova, što jasno pokazuje zaokret u javnom finansiranju – od podrške kritičkim praksama ka podršci komercijalnim inicijativama. Ideja „Miksera“ jeste da od Beograda napravi balkanski kreativni centar i inkubator za mlade kreativne talente kroz razvijanje koncepta kreativnog grada sa nukleusom u industrijskoj zoni koja gubi funkciju. Ono što imamo na delu je rad na akumulaciji simboličkog kapitala u Savamali kroz promociju etabliranih stvaralaca i zabavljača i besomučnu eksploataciju svih neprivilegovanih. Etikom preduzetničke inventivnosti prikrivaju se pitanja nesigurnih uslova rada onih koji ne pripadaju kadru na vrhu, njihov prinudni volonterski rad i nametanje hijerarhijskih modela, a često i ulaganje vlastitih sredstava mladih umetnika pri realizaciji radova koji popunjavaju programe „Miksera“. Sa druge strane, „Mikser“ je i vid inkubatora za proizvodnju vojske kreativnih radnika koji bi trebalo da pokrenu kreativnu industriju, kao šire polje od kulturnih industrija, u polju nove urbanizacije Beograda. „Mikser“ je duboko upleten u procese takozvane kreativne destrukcije (Berman, 1988; Harvey, 1992) pokretanjem novih mehanizama za akumulaciju kapitala u pripremi terena za dolazak investitora i izgradnju „Grada na vodi“. U pitanju je jedna među preduzetničkim taktikama koje slave uspehe pojedinca i zanemaruju neuspehe većine, a umesto novih socijalnih mreža nudi otuđeni konzumerizam. Na taj način proizvodi se lažno obećanje stvaranja novih autentičnih odnosa i otvara put ka kapitalističkoj uniformisanosti na svim nivoima.

Paralelno sa „Mikserom“, u Savamali se procesi urbanih regeneracija pokreću i nešto drugačijom metodom kroz prakse komunalno-participativno-socijalne umetnosti, kao podgrupi kreativnog sektora, koji se realizuju u okviru projekta Geteovog instituta „Urbani inkubator“ (Urban Incubator Belgrade, 13. avgust 2013). „Urbani inkubator“ je predstavljen kao participativni model urbanog razvoja koji za cilj ima poboljšanje kvaliteta života lokalnog stanovništva i demokratizaciju procesa odlučivanja većim stepenom uključivanja stanovnika kvarta. Projekat je

kratkoročan, trajaće godinu dana tokom koje bi trebalo da akumulira simbolički kapital i da poveća tržišnu vrednost kvarta, nakon čega će se umetnici povući i ostaviti prostor za dolazak investitora i razvoj turizma. „Urbani inkubator“ predstavlja pokušaj implementacije zapadnog modela kulturom vođene urbane regeneracije u lokalni kontekst (od jedanaest projekata koji su prihvaćeni na konkursu samo dva su inicirali lokalni umetnici i arhitekte), i kao takvog prepoznali su ga lokalne gradske vlasti i opština Savski venac kao potencijal za razvoj Savamale.

Realizujući projekte u okviru „Urbanog inkubatora“ angažovani umetnici preuzimaju kompetencije urbanih planera, socijalnih radnika, etnografa i istraživača i izdaju se za eksperte reinvencije prostora Savamale kroz intervencije u javnom prostoru, prikupljanje ličnih priča iz zajednice, kroz participativni dizajn, crowdsourcing, osmišljavanje malih biznisa i mikrofabrika u cilju oživljavanja kraja i angažovanja ljudi iz lokalne zajednice kako bi se stvorio kontinuitet sa preduzimačkom istorijom mesta. Takva umetnička praksa predstavlja specifičnu arhitekturu zajednice koja uključuje ekonomsku razmenu, civilni život, javnu imovinu i uspostavljanje različitih novih veza. Ono što je evidentno u tom projektu jeste privilegovanje participativne umetnosti kao alata za kozmetička rešenja sistematskih problema u Savamali, pa i primena prinudne participacije ili nametanje parametara umetničkih projekata stanovnicima Savamale u nameri da im se oplemeni životni prostor i podigne tržišna vrednost stanova (C5, 2013). Ta sprega ukazuje na ideološki podtekst participativno-socijalno-preduzetničkih umetničkih praksi, koji se može odrediti kao kulturalizacija politike ili dislokacija govora o složenim i provokativnim društvenim i političkim temama u polje kulture i umetnosti (Yudice, 2003). „Urbani inkubator” je simptom paranoičnog straha društvenih arhitekata od socijalnih nemira, koji upošljavaju umetnost kao pouzdano sredstvo u pacifikovanju nagomilanog nezadovoljstva stanovnika Savamale nudeći im obećanje boljeg života, dok, u stvari, pripremaju prostor za dolazak trgovaca nekretninama i otvaranje sve većeg broja noćnih klubova i kafića.

Um

etno

st n

ove

klas

ne g

eogr

afije

gra

da. K

ultu

rom

vođ

ene

urba

ne re

gene

raci

je u

slu

žbi m

oder

niza

cije

per

iferij

ea_A

na V

ileni

ca 9

9

Zaključak

Transformacijom postojećih socijalističkih struktura i mehanizama za kulturnu i umetničku produkciju i napuštanje određenih projekata društvenosti, sve slabije i netransparentnije javno finansiranje i devastacija ustanova kulture, kao i prepuštanje delovanjima tržišnih sila, stvorili su uslove koji su neizdrživi za ogromnu većinu umetnika i radnika u kulturi. Prividno paradoksalno, javnu i investitorsku podršku dobijaju umetnički establišment i inicijative koje promovišu apolitičnu preduzetničku umetničko-dizajnersku praksu. Stvaranje takvih uslova proizvelo je pogodno tlo za manipulacije i instrumentalizacije umetnosti od strane države i njenih moćnih birokrata, tajkuna i njihovih firmi i korporacija, kulturnih misija nacionalnih evropskih država i širih politika EU, te lokalnih kulturnih preduzetnika koji veruju da su na putu da postanu kapitalisti.

Kao što je pokazano u lokalnom kontekstu i zemljama periferije, na delu je uvežbavanje pojedinih kreativno-ekonomskih modela regeneracije gradova u ime modernizacije i demokratizacije lokalnog društva i njegove ekonomije, a u kojoj se prepliću nacionalna i neokolonijalna modernizacija koje saučestvuju u proizvodnji prostora kapitalističke periferije. U pitanju je implementiranje novih neoliberalnih režima proizvodnje gradova i stvaranje uslova za proizvodnju nove klasne geografije u prostorima u kojima danas još uvek živi zajedno stanovništvo različitog socijalnog i ekonomskog statusa i, dakako, proizvodnja novih mehanizama fleksibilizacije rada i legislative u projektu u kome lokalna sredina nastavlja da se proizvodi kao resurs za razvijeni svet i koja se drži pod kontrolom doziranim zajmovima koji proizvode stanje dužničkog ropstva. Upotrebom umetnosti, kulture i kulturne industrije implementiraju se zapadni modeli urbanih regeneracija kojima se želi proizvesti brz efekat promene namene prostora, povećanje njegovog simboličkog kapitala, proizvodnja novog identiteta grada, uvođenje novih oblika kapitalističke ekonomije, ali i normalizacija potencijalnih socijalnih konflikata.

Ipak, pored opisane instrumentalne funkcije u procesima preoblikovanja gradova umetnost, kreativnost i kultura mogu da predstavljaju i značajne faktore destabilizacije takvih glatkih procesa kapitalom vođene urbane transformacije i da učestvuju u proizvodnji grada zasnovanog na drugačijim i egalitarnijim odnosima

izvan osvedočenih eksploatatorskih odnosa moći i podela rada. Kako bi se kao takve uspostavile, neophodno je, za početak, artikulisati radikalnu klasnu kritiku (novouspostavljenih) kapitalističkih odnosa u nekada socijalističkim gradovima u Srbiji, kao i kritiku upotrebe umetnosti i kulture, ali i konstantan teorijsko-aktivističko-politički rad na proizvodnji drugačijih odnosa koji se bojažljivo danas artikulišu kroz pojedine lokalne prakse u situaciji neotrežnjenosti koju su proizveli društvena transformacija i nova pravila igre u kojima (umetnički i kulturni) aktivizam postaje instrument kapitala.

Um

etno

st n

ove

klas

ne g

eogr

afije

gra

da. K

ultu

rom

vođ

ene

urba

ne re

gene

raci

je u

slu

žbi m

oder

niza

cije

per

iferij

ea_A

na V

ileni

ca 1

01

Barok, Dušan. On Participatory Art – Interview with Clear Bishop. Prague: Tranzit initiative, 29. jul 2009. http://www.academia.edu/771895/On_participatory_art_Interview_with_Claire_Bishop.

Berman, Marshall. All that is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. Ringwood: Viking Penguin. 1988.

Berry Slater, J. i Iles, A. No room to move: Radical art and Regenerate City. London: Mute, 2010.

Beech, Dave. “Include me Out!”. Blog entry from 1. septembar 2010. http://visualintosocial.wordpress.com/category/talks/dave-beech-on-participation/.

Castells, Manuel. The Urban Question. London: Edward Arnold, 1977.

Deutsche, Rosalyn i Gandel Rian, Cara, “The fine art of gentrification”. U: October, Vol. 31 (zima 1984), str. 91–111.

Foster, Hal. The Return of the Real. Masachusets: MIT Press, 1996.

Florida, Richard. Cities and the Creative Class. London: Routledge, 2005.

Florida, Richard. The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure and Everyday Life. London: Basic Books, 2002.

Glass, Ruth. London: Aspects of Change. London: Centre for Urban Studies, 1964.

Grlja, Dušan. “Antinomies of Post-Socialist Autonomy”. Red Thread. 2009. http://www.red-thread.org/en/article.asp?a=16.

Harvey, David. The Condition of Postmodernity. Cambridge MA & Oxford UK: Blackwell, 1992.

Harvey, David. The Urbanization of Capital. Oxford: Basil Blackwell, 1985.

Harvey David. Rebel cities: From right to the city to the urban revolution. London: Verso, 2012.

Jameson, Frederic. Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Beograd: KIZ Art Press, 1995.

Jones, Campbell, Murtola, Anna-Maria. “Enterpreneurship, Crisis, Critique”. U: Hjorth, Daniel (ur.). Handbook on Organisational Entrepreneurship. Edward Elgar: Northampton, 2012.

Jovanović, Miloš. Constructing the National Capital. (Master, Budapest: CEU, 2008).

Knežević, Vida, Miletić, Marko. „Beograd 2020. – Grad čuda, nova kulturna politika u Srbiji i prostori borbe“. U: Vilenica, Ana, kuda.org. Na ruševinama kreativnog grada. Novi Sad: kuda.org, 2012.

Monthoux, Pierre Guillet de. “Organising Reality Machines: Artepreneurs and the new Aesthetic Enlightenment“. U: Hjorth, Daniel (ur.). Handbook on Organisational Entrepreneurship. Northampton: Edward Elgar, 2012.

Pasquinelli, Mateo. „Kreativna sabotaža u fabrici kulture: umetnost, džentrifikacija i metropola“. U: Vilenica, Ana, kuda.org. Na ruševinama kreativnog grada. Novi Sad: kuda.org, 2012.

Peck, Jamie. “The creativity fix”. U: Eurozine, 28. jun 2007. dostupno online: http://www.eurozine.com/articles/2007-06-28-peck-en.html.

Porter, Libby i Shaw, Kate (ur). Whose Urban Renaissance? London: Routledge, 2009.

Rikalović, Gojko. Kreativna Srbija: Novi pravci razvoja. Beograd: Anonimous said, 2011.

Smith, Neil. Uneven Development: Nature, Capital, and the Production of Space. Oxford: Basil Blackwell, 1990.

Smith, Neil. New Urban Frontier: Gentrification and the Revanchist City. London: Routledge, 1996.

Tomić-Koludvorić, Inga, Petrić, Mirko. “Creative Industries in transition: Towards a Creative Economy?”. U: Švob-Đokić, Nada (ur.). The Emerging Creative industries in Southeastern Europe. Zagreb: Institute for international relations, 2005.

Vilenica, Ana. Teorije i prakse aktivizma u umetnosti u drugoj polovini XX veka. (Doktorska teza, Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2012).

Literatura:

Vilenica, Ana i kuda.org, „Preuzmimo grad! Kako?“. U: Vilenica, Ana, kuda.org. Na ruševinama kreativnog grada. Novi Sad: kuda.org, 2012.

Vilenica, Ana. „Soho u Beogradu – Umetnička elita u službi tajkuna“. U: Maribor 2012, 14. septembar 2011. http://82.149.22.226/~mobcinamb/index.php?ptype=8&menu=0&id=220&Pid=617.

Vuksanović-Macura, Zlata. Život na ivici – Stanovanje sirotinje u Beogradu 1919–1941. Beograd: Orion Art, 2012.

World Bank. Entrepreneurship Snapshots 2010: Measuring the Impact of the Financial Crisis on new Business registration. 2011.

Yudice, George. The Expediency of Culture, Uses of Culture in the Global Era. Durham i London: Duke University Press, 2003.

Zibechie, Raul. Teritories in Resistance – A Cartography of Latin American Social Movement. Edinburgh: AK Press, 2012.

Zukin, Sheron. Cultures of the cities. Cambridge MA i Oxford UK: Blackwell, 1995.

Izvori:

Creative Europe. http://ec.europa.eu/culture/creative-europe/.

„Počela beogradizacija Beograda“, Blic, 2. avgust 2010, http://www.blic.rs/Vesti/Beograd/201025/Pocela-Beogradizacija-Beograda.

Beograd 2020. http://www.beograd2020.com/.

„Uskoro novo lice Savskog trga“, Blic, 28. novembar 2011.

Grad na vodi – Luka Beograd. http://www.lukabeograd.com/GradNaVodi/Masterplan.html.

Soho u Beogradu. http://www2.lukabeograd.com/soho-bg.html.

Luka Beograd. Grad na vodi. http://www.lukabeograd.com/GradNaVodi/Masterplan.html.

United Nations Creative Economy Report, United Nations, 2008 http://unctad.org/en/Docs/ditc20082cer_en.pdf.

Mikser. http://blog.mikser.rs/o-mikseru. 04. avgust 2013.

Urban Incubator Belgrade. http://www.goethe.de/ins/cs/bel/prj/uic/enindex.htm.

C5 – School of Urban Practices. http://projectc5.blogspot.it/.

„Beograd na vodi: projekat vredan osam milijardi evra!“, Večernje novosti, 14. oktobar 2013. http://www.

kurir-info.rs/beograd-na-vodi-projekat-vredan-osam-milijardi-evra-clanak-1034045.

„Beograd na vodi ili političari u kampanji“, Politika, 11. avgust 2013, http://www.politika.rs/rubrike/Beograd/Beograd-na-vodi-ili-politicari-u-kampanji.lt.html.

„Pokrenut stečaj Luke Beograd“, Vreme, 6. avgust 2013, http://www.vreme.rs/cms/view.php?id=1130342.

h t tp: //w w w.t ranspa ren tnos t .o rg. r s / ts _ med i j i /stampa/2009/11NOVEMBAR/27112009.htm.

„Šeik ‘doneo’ BG na vodi, kredite…“, B92, 12. decembar 2013, http://www.b92.net/biz/vesti/srbija.php?yyyy=2013&mm=12&dd=12&nav_id=788601.

„Rudolf Džulijani u poseti Beogradu i SNS“, Politika, 11. septembar 2012.

„Incident na otkrivanju spomenika na Savskom trgu“, Kurir, 24. mart 2012.

Napomena: Tekst je nastao u okviru projekta „Kreativni rad i urbane regeneracije“ koji finansira Pokrajinski sekretarijat za nauku i tehnološki razvoj AP Vojvodine u okviru akcije „Pravo na prvu šansu“. Jedna verzija ovog teksta objavljena je u Zborniku Instituta za istraživanje umetnosti Akademije umetnosti u Novom Sadu: Vilenica, Ana, „Umetnost regeneracije grada – Predu(z)metništvo kao biznis model novih geopolitičkih konstelacija“, ???. U

met

nost

nov

e kl

asne

geo

graf

ije g

rada

. Kul

turo

m v

ođen

e ur

bane

rege

nera

cije

u s

lužb

i mod

erni

zaci

je p

erife

rijea

_Ana

Vile

nica

103

Sandi Abram

KREATIVNA fAbRIKA: KOLEKTIVNA

KREATIVNOST I AUTONOmIjA U NEOLIbERALNOj

mASINI KREATIVNIh INdUSTRIjA

^

Uvod: Uglađeno udvaranje kapitalu

Maksima koju stalno ponavlja gradonačelnik Ljubljane poslednjih godina glasi: „Ljubljana – najlepši grad na svetu“. Ta rečenica sažima dominantnu urbanističku menadžersku ideologiju Opštine Ljubljana (u daljem tekstu: OLJ) – ideologiju konzumerističke privlačnosti. Grandiozni urbanistički planovi koji su usledili posle ove direktive preobražavaju pomenuti grad u razglednicu koju treba slati i prodavati, naročito u domenu industrije urbanog turizma, koja se drži stvaranja javnog imidža i drugih vidova formiranja kapitala. Sapinjanje javnog prostora u granice lukrativne, sterilne i disciplinarne logike nije ništa novo. Ipak, neke od strategija neoliberalnog urbanizma u ovom gradu, u spoju sa reprodukcijom kapitala, čine se novim. Premda je kulturna potrošnja podsticala simboličku ekonomiju grada (Zukin 1991, 1995) prilično dugo vremena, gradovi se u 21. veku upinju da postanu oblasti osobene proizvodnje koja ima više strana, a opet je blisko povezana sa potrošnjom. Ovoga puta, oni doprinose uobličavanju jedne sveprožimajuće marketinške koalicije između kulturnog i umetničkog establišmenta, trgovaca nekretninama, industrije usluga i veća gradskih opština.

Savremena urbana turistička industrija nema više privilegovanu poziciju jedinog proizvođača viška vrednosti u metropoli. Umesto toga, neoliberalna kolonizacija posredstvom kapitala opseda nove oblasti i načine izvlačenja viškova, pri tome oponašajući ideološke procese džentrifikacije pod okriljem „novih planetarnih Vulgata“ (Bourdieu and Wacquant 2001), kao što su teritorijalna „kreativna sredina“ (Landry 2006) ili velegradski „kreativni grad“ (Florida 2005). Zagovornici takve „nove urbane ekonomije“ (Sassen 2002, 22) pokazuju sklonost da slepo slede dosetku Ričarda Floride o novoj paradigmi urbanističkog planiranja koja se može naći u njegovom sveobuhvatnom postulatu: „Ljudska kreativnost je krajnji izvor ekonomskog rasta“ (Florida 2005, 22). Teritorijalna kolonizacija se prepliće sa kognitivnom, i tako postaje pozicionirana kao „kreativna ekonomija“ u eri kognitivnog kapitalizma.

Možemo pratiti celokupno odvijanje tih procesa posredstvom slučaja nekadašnje fabrike biciklâ u Ljubljani. Smeštena u neposrednoj blizini centra grada, fabrika „Rog“

radila je do 1991. godine, a potom je zatvorena i napuštena sve do 2006,1 kada je, posle 15 dugih godina stagnacije, grupa TEMP, zajedno sa konglomeratom drugih praksi i stvarnosti (upor. TEMP 2009), preuzela fabriku na privremenu uporebu i povratila tog fordističkog Frankenštajna u život. Od 2010, pa nadalje, potražuje se povraćaj vlasništva nad zajedničkom svojinom. Otkako je fabrika oslobođena i vraćena u život, prostor unutar „Roga“ predstavlja otvoreno središte kulturnog, društvenog i političkog života koje pruža utočište mnoštvu autonomnih kolektivnih političkih subjekata,2 kao i širokom dijapazonu umetnika i sportskih entuzijasta koji svakodnevno upražnjavaju horizontalnu organizaciju i komunikaciju.

Da bih pokazao kako se taj paradigmatični pomak ka postfordističkom kognitivnom kapitalizmu odigrava i uobličava u Ljubljani podelio sam ovaj članak na tri dela. Na početku, predstavljen je projekat zasnovan na javno-privatnom partnerstvu, koji je nazvan „Druga šansa“, a zatim se ukazuje na njegove inicijalne namere sa autonomnim „Rogom“ i neoliberalni diskurs uz zagovaranje kreativnih industrija, urbane regeneracije itd. Posle problematizovanja postavki „nove urbane ekonomije“ i planiranog lociranja kognitivnog kapitalizma, članak se usredsređuje na pilot-projekat „Laboratorijski centar Rog“, na koji se gleda kao na sveprisutno stvaranje kreativnih industrija uspostavljenih u prelaznoj fazi između obznanjivanja megalomanskih planova i njihovog sprovođenja u delo od strane vlasnika fabrike – OLJ. Treći i završni deo članka bavi se promenjenim prostornim planom, prikazujući predloženu postepenu gradnju, finansiranu javnim sredstvima, ili – tačnije rečeno – demoliranje oslobođene fabrike „Rog“, čija je svrha zapravo neutralizacija i ukidanje autonomne kolektivne kreativnosti u „Rogu“, koja bi ustupila mesto džentrifikaciji.

1 Za detaljniji istorijat fabrike „Rog“ od druge polovine 19. veka nadalje videti: Mihelič et al. (1995) ili istorijski pregled dostupan na internet stranici „Tovarne Rog“ (http://tovarna.org/node/131); za društveno-političku analizu videti: Kurnik i Beznec (2009); Kurnik (2013).

2 Da navedemo neke od njih: Nevidljivi radnici sveta, Svet za sve, Civilna inicijativa izbrisanih aktivista, Front prekarnih radnika, Iz-hod (Izlazak), Pokret za deinstitucionalizovanje od totalnih institucija, Pokret Okupacija #150, Antikapitalistički blok itd.

Krea

tivna

fabr

ika:

kol

ektiv

na k

reat

ivno

st i

auto

nom

ija u

neo

liber

alno

j maš

ini k

reat

ivni

h in

dust

rija_

Sand

i Abr

am 1

07

Model javno-privatnog partnerstva kao panevropska paradigma džentrifikacije: „Druga šansa“

Počev od 2010. godine, napori OLJ usmereni na kastriranje „Roga“ bili su upakovani u celofan benevolentnog izgleda, a pokrenuti su pod nazivom „Druga šansa“. Nekadašnja fabrika „Rog“ pridružila se drugim postindustrijskim lokacijama, među kojima su bile nekadašnja fabrika AEG u Nirnbergu, hala 14 nekadašnje valjaonice pamuka u Lajpcigu, tramvajski depo u Krakovu i Arsenal u Veneciji. Da bi se shvatio vulgarni slogan „Druga šansa“ „od industrijske eksploatacije do kreativnog impulsa“, neposredno ćemo se osvrnuti na opis tog projekta:

[Ovaj slogan] je vizija pet evropskih gradova usmerena na pretvaranje neupotrebljavanih industrijskih lokacija u prostore za kulturni i kreativni rad i život, kao i na nastavljanje njihove revitalizacije posredstvom održivih koncepcija. […] Nirnberg, Lajpcig, Venecija, Krakov i Ljubljana sarađuju3 na razvijanju inovativnih strategija i koncepcija u cilju unapređivanja nekadašnjih industrijskih lokacija i njihovog pretvaranja u ključno uporište kulture određenog dela grada. Ti gradovi suočavaju se sa istim izazovima razvijanja nasleđa i nekadašnjih industrijskih lokacija. Premda je proces revitalizacije u tih pet gradova u različitim fazama, partneri se suočavaju sa istim pitanjima, izazovima, prilikama i ciljevima […] (Second Chance 2013a).

Prema inicijalnom planu, a posredstvom modela privatno-javnog partnerstva, zgrade bi bile prvo sravnjene sa zemljom, a pošto se ruševine raščiste planirano je da se na tom mestu sagradi Centar za savremenu umetnost. Da bismo upotpunili tu grotesknu sliku, celokupna površina fabrike „Rog“ (oko 7.000 kvadratnih metara) trebalo je da bude podeljena na privatnu (80,69%) i javnu (19,31%) svojinu, s tim što bi privatni deo obuhvatio rezidencijalni (stanovi, podzemne garaže), hotelski i poslovni deo, dok bi deo u javnom vlasništvu bio rezervisan isključivo za kreativne industrije (višenamenske sale, izložbeni prostori, ateljei itd.) (upor. Institute for Civilisation and Culture 2011, 4). Logika na kojoj je zasnovano to partnerstvo pod okriljem neoliberalizma je ta da bi javna svojina finansirala privatnu, a privatna bi parazitirala koristeći se pogodnostima javne svojine. Ideološke postavke u okviru tog plana

3 Sarađuju, naravno, gradski menadžeri i pripadajuća administracija.

temeljile su se na prividnom zadovoljavanju oba sektora: privatnog sektora zbog prostora koji donosi profit, a za javni sektor trebalo je da budu planirani pseudojavni prostori kao neprofitni sadržaji.

Međutim, razotkriveni slučaj eksproprijacije zajedničke imovine daleko je od zadovoljavajućeg. Neophodno je taj problem odmeriti na nivou novog urbanog režima, koji se više ne drži nužno sveta umetnosti kada simptomatično predlaže podizanje novog Centra za savremenu umetnost, koji će sadržati prostore za umetnost i kulturu. Da proširimo jednu misao Hane Arent u okviru okruženja „kreativnog kapitalizma“ – privatizacija javne i zajedničke svojine blisko je povezana sa privatizacijom političkog. Drugačije rečeno, džentrifikacija posredstvom umetnosti dopunjena je džentrifikacijom posredstvom „kreativnosti“. Kulturalizacija kapitala pod okriljem nove panaceje za postindustrijske lokacije znači: kreativna „revitalizacija posredstvom umetnosti i kulture“.4

Generalno uzev, džentrifikacija se može manifestovati u tri vida: tradicionalnom, modernom i umetničkom (Pasquinelli 2010). Tradicionalna džentrifikacija se sprovodi eksploatisanjem istorijskih i društvenih „čuvara kolektivnog i simboličkog kulturnog kapitala (muzeja, univerziteta, klase dobrotvora i državnog aparata)“ (Harvey 2001). Moderna džentrifikacija se sprovodi eksploatisanjem sveta umetnosti i urbanih supkultura, budući da je veštačka džentrifikacija strategija koju stvaraju opštinska veća putem javnih kampanja kojima se promoviše kreativni grad u cilju privlačenja investicija i visokokvalifikovanih radnika (Pasquinelli 2010). Paralelno s tim, „kvalitet urbanog života postao je roba, što je slučaj i sa samim gradom, u svetu u kome su konzumerizam, turizam, kulturna industrija i industrije zasnovane na znanju postali najvažniji aspekti urbane političke ekonomije“ (Harvey 2008, 31).

Ono što ostaje u senci je način akumuliranja kolektivnog simboličkog kapitala. Taj kapital, posle prelaska Slovenije na neoliberalizam, nije eksploatisan zbog aktivnog negiranja OLJ današnje autonomne kulturne proizvodnje u „Rogu“. U tom smislu, ni bespravno useljeni stanari niti umetnici ili drugi korisnici postindustrijske lokacije „Roga“ nisu imali ulogu „premostitelja džentrifikacije“ (Zukin 1995, 111), odnosno privremenih korisnika čije će prisustvo biti tolerisano samo dok budu doprinosili

4 Videti istoimenu brošuru: Katrin Fischer et al. (2012).

Krea

tivna

fabr

ika:

kol

ektiv

na k

reat

ivno

st i

auto

nom

ija u

neo

liber

alno

j maš

ini k

reat

ivni

h in

dust

rija_

Sand

i Abr

am 1

09

porastu vrednosti nekretnine. Na primer, u Louer ist sajdu (Njujork), „umetnici su bili pioniri džentrifikacije u toj novoj graničnoj oblasti srednje klase na taj način što su stvorili umetničku scenu i zajednicu, spajajući korišćenje tog prostora za život, stvaranje, performanse i izložbe“ (Anon 1989, 7).

Umesto onoga što je Šeron Zukin (1982) nazvala „umetničkim načinom proizvodnje“, parazitizam na kome je „Druga šansa“ temeljila svoju kampanju na raspolaganju je uspostavljenom i nataloženom kolektivnom simboličkom kapitalu. On je takođe akumuliran tokom socijalističke industrijske ere, i snažno je naglašavao ugrađeno kolektivno pamćenje. „Jedinstveni kulturni kapital“5 nekadašnjeg industrijskog kompleksa „Rog“ predstavlja zapravo samo „[…] posebne odlike nekog mesta, budući da one poseduju značajnu moć privlačenja kapitala generalno uzev“ (Harvey 2001). Kraće rečeno, pozivanje na jedinstvenost daje monopol na rentiranje (ibid.).

Naglasiću još jedan odlomak iz opisa projekta: „Ovi gradovi suočavaju se sa istim izazovom razvijanja nasleđa i prepoznatljivih nekadašnjih industrijskih lokacija“ (Second Chance 2013a; moj kurziv). Ova tvrdnja ukazuje na to da bi akumulacija kolektivnog simboličkog kapitala predstavljala spoj simboličkog muzejskog ovekovečavanja lokalizovanih „jedinstvenih“ ostataka socijalizma i naznačenog kulturnog kapitala (projektovani umetnički prostori i institucije) da bi se, na kraju krajeva, utro put akumulaciji kapitala pod firmom kreativnih industrija. I tako tradicionalni vid džentrifikacije prepliće (pseudo)moderni i veštački vid.

Jedna od postavki panevropske „Druge šanse“ je, stoga, čisto teleološkog karaktera: kognitarijat će zameniti nestali proletarijat koji je nekada crnčio u tim prostorima, u rasponu od brodograditelja do radnika u fabrici biciklâ. Ima li boljeg načina da se osvetli trijumf bleštavog „progresivnog“ kapitalizma nad opskurnim „arhaičnim“ socijalizmom? Tu bi se takođe mogao uklopiti iskaz šefice Odeljenja za kulturu OLJ dat prilikom predstavljanja novih planova javnosti (o čemu ću kasnije detaljnije govoriti). Prema njenim rečima, „Rog“ će biti interesantan za novu generaciju mladih arhitekata i dizajnera, što će „u centru grada stvoriti prostor i sredstva za ulazak na tržište rada“ (Demšič, u: Krajčinović 2013).

5 Ova fraza preuzeta je iz najave javne prezentacije koju je održala Lia Gilardi u Gradskom muzeju na poziv OLJ (videti: Second Chance 2012).

Štaviše, neprestano govoreći o neupotrebljavanoj i (nekadašnjoj) fabrici „Rog“, „Druga šansa“ je ne samo imaginarno odbacila kolektivno telo nekada reprezentativnog jugoslovenskog industrijskog postrojenja, locirano na tom mestu, već je proširila obnovu na semantički nivo posredstvom metonimije, rokirajući mesto izvornog naziva fabrike (odnosno „Rog“) i neprestano ponavljajući priču o promenjenoj situaciji „Roga“. Kapitalistička eksploatacija se zaodenula u ruho „kreativnosti“, napuštajući podelu na nekadašnje/sadašnje, kao što pokazuje slučaj „Roga“. Negiranje te binarne opozicije neophodno je, inače bi bila priznata legitimnost subjektiviteta prisutnih unutar „Roga“.

Prema tom gledištu, treba razumeti jedan izostavljeni deo opisa „Druge šanse“: „[Ove postindustrijske lokacije su] industrijske nekretnine koje zaslužuju ovu drugu šansu“ (Second Chance 2013a). To pozicioniranje „Druge šanse“ unutar linearnog nastavljanja paternalističke logike urbanizma (antropomorfizovani diskurs o davanju druge šanse nekretninama)6 predstavlja aktivno poricanje kolektivne reaproprijacije prostora 2006. godine, kao i negiranje tekuće mnogostruke autonomne kulturne, društvene i političke proizvodnje koja se odvija unutar tih zgrada.7 Taj pokušaj da se oživi jednom već oživljeni prostor (Jelesijević 2012) može značiti samo jednu stvar: kreativne industrije biće utemeljene na pepelu autonomne kolektivne kreativnosti. Ovo potonje bi se moglo opisati kao fetišistička urbana nekrofilija: kompulzivno ponovno korišćenje mrtvog objekta-fabrike kao podsticaj za utehu (ili, bolje rečeno, akumulaciju) kapitala. To je objekat kome se ili apatično negira bilo kakva trenutna živahnost ili se njegova emancipujuća kolektivna kreativnost institucionalno eutanazira tako što se pretvara u urbani leš – ili samo da bi kasnije bila ponovo preuzeta. Kada kolektivni kreativni kapital nije podvrgnut kapitalističkom vrednovanju, jedino što je još privlačilo kapital i menadžerski establišment bilo je da se i dalje drže proleterskog kolektivnog „tela“ koje nalikuje lešu.

6 Tema koja zaslužuje fukoovsku analizu nije samo inflatorno umnožavanje eufemizama za džentrifikaciju, već i medicinskih, antropomorfizovanih i biopolitičkih urbanističkih diskursa (npr. revitalizacija, regeneracija, reanimacija, rehabilitacija, održivo, zapušteno, sanacija).

7 U početku je čitavo mnoštvo smešteno unutar „Roga“ nonšalantno ignorisano izostajanjem bilo kakvog opisa. Međutim, trenutna i ažurirana verzija internet stranice tog projekta prepoznaje savremeno romorenje unutar „Rogove“ zgrade – posvećujući mu čitavu jednu rečenicu: „Počev od 2006. godine, ovu zgradu svakodnevno koriste privremeni korisnici koji na tom mestu upražnjavaju kulturne, umetničke, sportske i društvene aktivnosti“ (Second Chance 2013b).

Krea

tivna

fabr

ika:

kol

ektiv

na k

reat

ivno

st i

auto

nom

ija u

neo

liber

alno

j maš

ini k

reat

ivni

h in

dust

rija_

Sand

i Abr

am 1

11

Kao što je ukazao Paskvineli, Harvijev kolektivni simbolički kapital moguće je zamisliti kao drugi naziv za „kapitalističku eksploataciju zajedničke svojine – vid eksploatacije kome nisu neophodna nasilna ograđivanja“ (Pasquinelli 2010). Tu pojam nasilja zaslužuje više pažnje. Otkako je izvršena reaproprijacija „Roga“, OLJ namerno ostavlja „Rog“ u deficitarnoj situaciji, bez minimuma materijalnih uslova; od reaproprijacije naovamo čitav taj kompleks funkcioniše u odsustvu električne energije.8 Korisnici „Roga“ svakodnevno doživljavaju sistematsko iscrpljivanje, dugotrajno vegetiranje i, generalno uzev, pretnju da će odatle biti izbačeni – a sve su to primeri suptilnog strukturnog nasilja kojim se snažno dovodi u pitanje pretpostavljena politika odsustva kapitalističke eksploatacije.

Sada mogu da se usredsredim na postavku vezanu za eksploataciju zajedničke svojine. Suočeni smo sa pojmom eksploatisane zajedničke svojine, koji je lako primenljiv na pomenuti kapitalistički način proizvodnje u smislu nematerijalnog, vezanog za kognitivni, afektivni rad. Čini se da je to situacija posle sprovođenja u delo „Druge šanse“, čime je „Rog“ pretvoren od zatvorene fabrike u nematerijalnu društvenu fabriku. A opet, prema opisu, namera tog projekta je: „[…] da preobrazi neupotrebljavanu industrijsku lokaciju u kulturni, kreativni radni i životni prostor […]“ (Second Chance 2013a; moj kurziv). Ta fraza suštinski sažima pojam biopolitičke proizvodnje, u okviru koje se proizvode sve sfere društvenog života: „[…] postfordizam i nematerijalna paradigma proizvodnje usvajaju performativnost, komunikaciju i saradnju kao središnje karakteristike“ (Hardt and Negri 2004, 200). Možda je ovo podesan trenutak za detaljnije bavljenje sveprisutnim uspostavljanjem kreativnih industrija.

Unutar „Bele kocke“, simulakrum kreativnih industrija: pilot-projekat „Laboratorijski centar ‘Rog’“

Primer kapitalističke kolonizacije javnih prostora i zajedničke svojine bilo je pokretanje pilot-projekta „Laboratorijski centar ‘Rog’“ 2012. Uspostavljen kao investicija u nekretninu u okviru projekta „Druga šansa“, lociran na nasipu na

8 Takva situacija donekle je ublažena korišćenjem generatora, što iziskuje utrošak sve većih svota novca za svaki događaj koji se tu organizuje.

suprotnoj strani ulice od „Roga“, „Laboratorijski centar ‘Rog’“ bio je u obliku potpuno belog kontejnera za robu. Tu imamo dvostruku interpretaciju objekta koji predstavlja pionirsko pokretanje lokalnih kreativnih industrija, nudeći sebe. Beli kontejner ne može se posmatrati samo kao zagovornik „Bele kocke“ [u savremenom umetničkom žargonu, galerija belih zidova ili komercijalna galerija savremene umetnosti, prim. prev.], a time i prodora nove „kreativne“ urbane ekonomije; taj kontejner je istovremeno savršen primer neoliberalizma spakovanog u kutiju, putem koga se mantra o slobodnom protoku robe, kapitala, usluga i ljudi prenosi po celom svetu. Po analogiji sa Gidensovom konceptualizacijom države kao teritorijalnog kontejnera moći (sa granicama), „Laboratorijski centar ‘Rog’“ upinje se da sebe predstavi kao nesputani „kreativni“ kontejner moći i dinamo-mašinu kreativne ekonomije:

„Laboratorijski centar ‘Rog’“ zamišljen je kao proizvodni, edukativni i izložbeni prostor unutar kontejnera, objekta od 30 m2. Posvećen je aktivnostima u domenu arhitekture, dizajna i savremene umetnosti, njihovom uzajamnom povezivanju i multisektorskoj saradnji (ekonomija, obrazovanje, nauka, životna sredina, prostor…), kao i međunarodnom umrežavanju (Rog Centre Pilot Project 2013a).

Prostorno odvajanje „Laboratorijskog centra ‘Rog’“ od zgrade „Roga“, na taj način što je Centar bio izvan nje, a ipak pred njom, ne znači da su njegovi sadržaji hermetički zatvoreni ili, na prvi pogled, suprotstavljeni onima koji se neguju unutar „Roga“.9 Naprotiv: taj čin kolonizacije javnog prostora znači i kolonizaciju kreativnosti time što predstavlja epistemološku i materijalnu prethodnicu kreativnih industrija u toj oblasti. Primera radi, „Laboratorijski centar ‘Rog’“ otvoreno priznaje devastiranje „Roga“; on promoviše sebe kao „atraktivnu mobilnu arhitekturu […] koja označava početak renoviranja nekadašnje fabrike ‘Rog’. Ovaj pilot projekat će funkcionisati kao maketa budućeg ‘Rog centra’“ (Second Chance 2013c).

Osim toga, na spoljašnjem zidu „Laboratorijskog centra ‘Rog’“ stoji natpis: „U 3D radionici za brzu izradu prototipova pomažemo vam da razvijate ideje i pretvorite ih u opipljive proizvode“ (moj kurziv). I tako, neoliberalna kapitalistička paradigma produktivnog znanja biva kanalisana u vidu nekakve prihvatljive tržišne forme koja

9 To odvajanje je takođe neverovatan fizički dokaz neprihvatanja sadašnje situacije živih samoorganizovanih zajednica u „Rogu“.

Krea

tivna

fabr

ika:

kol

ektiv

na k

reat

ivno

st i

auto

nom

ija u

neo

liber

alno

j maš

ini k

reat

ivni

h in

dust

rija_

Sand

i Abr

am 1

13

se može prodati. „Neoliberalizam“, tvrdi Harvi (2005, 2), „[…] tvrdi da se ljudska dobrobit najbolje može unaprediti oslobađanjem individualnih preduzetničkih sloboda i veština unutar jednog institucionalnog okvira koji karakterišu snažna prava privatne svojine, slobodna tržišta i slobodna trgovina. Uloga države sastoji se u tome da stvara i održava institucionalni okvir primeren takvim praksama.“

Sve u svemu, „Laboratorijski centar ‘Rog’“ uistinu se može posmatrati kao laboratorijski, kao laboratorijska materijalizacija koja odražava isprepletane procese kapitalističke rente koji parazitiraju na produktivnoj zajedničkoj svojini (Vercellone 2008), inkorporiranje postojeće subverzije, komodifikaciju autonomne kolektivne kreativnosti, kao i (prethodnicu i opravdanje) uzurpiranja prostora.10 Paradigmatični radionički/umetnički projekat „Socijalna odeća“, sproveden u delo u „Laboratoriji ‘Roga’“, mogao bi biti najbolja ilustracija tih procesa in vitro. Podržavajući kreativne industrije, ta radionica je usisavala rad nezaposlenih žena koje su dobrovoljno vezle odeću tokom nekoliko dana:

Ovaj umetnički projekat […] odvija se u formi modne kolekcije odeće i tkanina za domaćinstvo. Ova kolekcija uključuje slogane sa nedavnih protesta u Sloveniji11 – izraz bunta šire javnosti i njenog nezadovoljstva postojećim sistemom. Savremene mašine za vez biće korišćene za vezenje odabranih slogana na tkaninu i odeću, čime će biti osnažene. Tradicionalne zanatske veštine, moderna tehnologija, moda, društveni angažman, aktivizam i društveno preduzetništvo udružuju snage u ovom novom interdisciplinarnom umetničkom projektu […] (Rog Centre Pilot Project 2013b).

Mašina komodifikacije, koja se maskira plaštom benevolentnosti i društvene odgovornosti, pokušala je da dekontekstualizuje i kastrira kolektivni subverzivni potencijal bunta posredstvom estetizacije i banalizacije, vampirizujući besplatan rad: „Projekat [‘Socijalna odeća’] promoviše i podržava šivenje, npr. šivenje odeće u domaćinstvu. On preobražava šivenje u zabavnu i korisnu društvenu aktivnost“ (Pungerčar, ND). Tu neplaćena društvena saradnja, zajednička proizvodnja

10 Takve namere već su bile primetne u predlogu da se podigne Centar za savremenu umetnost.

11 Da damo samo nekoliko primera protestnih slogana skovanih kao izraz narodne ljutnje, koji su kasnije vezeni na odeći i tkaninama: „Gotof si“, „Fertik je“ („Gotovo je“), „Vse jih bomo nesli vun“ („Sve ćemo ih izbaciti napolje“), „Ulice so naše“, „Lopovi!“, „Moč ljudem, ne strankam“ („Vlast narodu, ne strankama“).

i interdisciplinarna saradnja idu korak dalje od individualizma inherentnog anatomiziranom prekarijatu. Neoliberalna mašina ne zasniva više svoj plan delovanja na eksplicitnom isključivanju, već na kontrolisanoj inkluziji, po mogućstvu – kolektivnoj. U vezi s tim, neophodno je pomenuti naglasak koji „Druga šansa“ stavlja na novostvorene neoliberalne vrste, koje se više ne nazivaju deoničarima ili akcionarima već zainteresovanim stranama. Prema Marksovom opštem intelektu ili Kropotkinovoj uzajamnoj pomoći, neoliberalni pandan se dodeljuje i povezuje sa fabrikovanjem saglasnosti posredstvom habermasovske idealne komunikacije i racionalnog diskursa. Tokom čitavog trajanja prakse „Druge šanse“ kolonizacija zajedničke svojine ide ruku pod ruku sa usvajanjem formalizovane dimne zavese tipa „inkluzivna participacija odozdo naviše“.

Džentrifikacija postaje javna

Ono što se dogodilo 2013. godine predstavljalo je još jedan zaokret u domenu neoliberalne politike opštinskog urbanističkog planiranja. U obrazloženju izmenjenog prostornog plana za „Rog“, pod naslovom Procena situacije, uzroka i ciljeva zbog kojih je ovaj dokument neophodan, scenario je sledeći: pošto je izvorni plan odobren, situacija, a naročito ekonomska, menjala se, tako da prostorni raspored „Roga“ u skladu sa prethodnim prostornim planom više nije moguć. U stvarnosti, nijedan privatni investitor nije bio voljan da uzme učešće u projektu „Druga šansa“, čime je usporen čitav proces njegove realizacije; uistinu, ta je ironija proistekla neposredno iz globalne finansijske krize. Ni propast privatno-javnog partnerstva niti potonje odustajanje kapitala nisu pokopali tu osobenu glad za prostorom. I pored finansijskog deficita i javnog duga, priču o izgradnji sada će razvijati opština nezavisno od investicija iz privatnog sektora.

Otuda je predložen promenjeni prostorni plan, kojim je omogućena gradnja u nekoliko faza. Tačnije rečeno, sada se planira rekonstrukcija u sedam faza. U prvoj fazi gradnje, plan sadrži dve ključne intervencije: „spoljašnji aranžman“ oko centralne zgrade i podzemnu garažu koja se preklapa sa položajem gotovo svih zgrada na teritoriji „Roga“ (MOL 2013). Po svoj prilici, planirana opsada centralne zgrade i „spoljašnji aranžman“ će se neposredno ispoljiti u vidu rekonstrukcije

Krea

tivna

fabr

ika:

kol

ektiv

na k

reat

ivno

st i

auto

nom

ija u

neo

liber

alno

j maš

ini k

reat

ivni

h in

dust

rija_

Sand

i Abr

am 1

15

unutrašnjeg dela glavne zgrade fabrike, posle čega će ostati još jedan „prazan prostor poznog kapitalizma“ (Bloch 1959/1996, 188).

Što se tiče okolnih zgrada koje nisu zaštićene kao deo kulturnog nasleđa,12 što omogućava da se zadrži fasada a da se sruši unutrašnji deo zgrade kako bi spoljašnji deo ostao netaknut, one će biti sravnjene sa zemljom, čime će se dobiti još jedna simptomatična ograđena urbana praznina, koja će u najboljem slučaju biti popunjena parkiralištem prekrivenim šljunkom, budući da je ta isplativa praznina modus operandi za arhitektonske manjkavosti grada. Ono po čemu bi se očigledno razlikovala od drugih urbanih praznina prouzrokovanih pomanjkanjem investicija sadržano je u nameri da se zgrada preobrazi u politički nemi urbani fantom. Izbacivanje korisnika, podizanje ograde kojom se sprečava pristup potencijalnim korisnicima i izdvojenost su sve praktične strategije depolitizacije. Drugim rečima, potpuno dizanje ruku od tog projekta ostaje nezamislivo zbog toga što džentrifikacija funkcioniše u jednom širem urbanom kontekstu. Međutim, putem rekonstrukcije i pretvaranja u „postindustrijsku kreativnu lokaciju“, renovirana zgrada fabrike „Rog“ će u najboljem slučaju postati locirano gravitaciono polje džentrifikacije, budući da će proces džentrifikacije neizbežno uključivati i čitavu njenu okolinu.

„Džentrifikacija je klasni rat“

Osnovni razlog za stalno menjanje planova za rušenje oslobođene fabrike „Rog“ čini se jednostavnim;13 zajednice „koje se roje u ‘Rogu’ nisu opasne za OLJ zbog revitalizacije […] napuštenih prostora, već zbog rojenja novih i različitih vidova društvenih aktivnosti, veza i saradnje“ (Gregorčič 2006, 10). Ukidanje i neutralizacija, bilo diskurzivni bilo nasilno materijalni, autonomne kolektivne kreativnosti, koja ometa tokove kapitala, neizbežno su prirođeni širim procesima akumulacije kapitala. Ovaj put, u sadašnjim uslovima, izvlačenje monopolske rente kao poslovni model u kognitivnom kapitalizmu (Pasquinelli 2010) biva osujećeno. U hegemonističkom

12 Urbanističko prepariranje kojim će biti očuvana glavna fabrička zgrada biće sprovedeno zato što ona predstavlja deo kulturnog nasleđa (upor. The Institute for the Protection of Cultural Heritage of Slovenia 2008, 45).

13 Urbanistički planovi OLJ mogu se, u određenoj meri, posmatrati kao taktičko reagovanje na potraživanja tokom privremenog korišćenja zgrade: problem prazne zgrade, nedostatak jasne strategije za „Rog“, potrebu za prostorima za društveno-kulturnu proizvodnju itd.

poimanju kolektivne kreativnosti dolazimo do kreativnosti kao ideološke zamene za rad. Kreativnost, onako kako je shvata apologet korporativnih kreativnih industrija, nije se pretvorila u delezovsko postajanje već predstavlja ideološku nadgradnju rada, a otuda i eksploataciju.

Bojsova poznata tvrdnja ispunjava se na neobičan način – u eri kognitivnog kapitalizma, koja svakog pojedinca uzdiže do nivoa božanstva, svaki pojedinac je ne umetnik već kreator. Srećom, repolitizacija kreativnosti i njeno emancipovanje od neoliberalne kolonijalne blokade kolektivno se proizvode u fabrikama fukoovskog buntovnog pokorenog znanja. Pitanje koje preostaje jeste da li da se uskoči u voz koji juri kroz urbani krajolik, a koji pokreću te mašine.

Krea

tivna

fabr

ika:

kol

ektiv

na k

reat

ivno

st i

auto

nom

ija u

neo

liber

alno

j maš

ini k

reat

ivni

h in

dust

rija_

Sand

i Abr

am 1

17

Literatura:

Anon. 1989. The Occupation of art and gentrification. Izvor na internetu: <http://theanarchistlibrary.org/l ib rar y/anonymous-the-occupat ion-of-ar t-and-gentrification#fn_back7>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Bloch, Ernst. 1959/1996. “Building in Empty Spaces”. U: Bloch, Ernst, The Utopian Function of Art and Literature. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, str. 185–198.

Bourdieu, Pierre and Loïc Wacquant. 2001. “NewLiberalSpeak. Notes on the new planetary vulgate”. Radical Philosophy (105), str. 1–5.

Harvey, David. 2001. The Art of Rent: Globalisation, Monopoly and the Commodification of Culture. Internet source: <http://www.generation-online.org/c/fc_rent1.htm>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Harvey, David. 2005. A Brief History of Neoliberalism. Oxford: Oxford University Press.

Harvey, David. 2008. “The Right to the City”. New Left Review, 53 (septembar–oktobar), str. 23–40.

Florida, Richard. 2005. Cities and the Creative Class. London, New York: Routledge.

Gregorčič, Marta. 2006. „Rog – presenečanja, iz katerih rojijo multitude“. Časopis za kritiko znanosti, 34 (223), str. 7–10.

Hardt, Michael and Antonio Negri. 2004. Multitude: War and Democracy in the Age of Empire. New York: Penguin Press.

Institute for Civilisation and Culture. 2011. SWOT Analysis for the Purposes of the Revitalisation of the Former Rog Factory with the Establishment of the Rog – Centre of Contemporary Arts. Izvor na internetu: <ht tp://w w w.secondchancepro ject.eu /wp/wp-content/uploads/2011/07/SWOT_Analysis_Ljubljana.pdf>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Jelesijević, Nenad. 2012. Rog med razlastitvijo in prilastitvijo skupnega. Radio Študent, 5. april 2012. Izvor na internetu: <http://radiostudent.si/kultura/dlako-z-jezika/rog-med-razlastitvijo-in-prilastitvijo-skupnega>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Krajčinović, Nina. 2013. Rog kot politični projekt brez zagotovljenih sredstev. Delo, 5. septembar 2013). Izvor na internetu: <http://www.delo.si/novice/ljubljana/rog-kot-politicni-projekt-brez-zagotovljenih-sredstev.html>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Katrin Fischer et al. 2012. Revitalisation through arts and culture: new developments for 5 European industrial complexes. Nürnberg: Second Chance. Izvor na internetu: <http://www.secondchanceproject.eu/wp/wp-content/uploads/2012/11/SECOND-CHANCE_Mid-Project-Brochure_online_final.pdf>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Kurnik, Andrej and Barbara Beznec. 2009. “Resident Alien: The Rog Experience on the Margin”. U: Radical Education Collective (eds.), New public spaces: dissensual political and artistic practices in the post-Yugoslav context. Maastricht: Jan van Eyck Academie, str. 45–62. Izvor na internetu: <http://radical.temp.si/reader/AndrejBarbara.pdf>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Kurnik, Andrej. 2013. Vzamimo si mesto! Izvor na internetu: <http://www.njetwork.org/Vzamimo-si-mesto>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Landry, Charles. 2000. The Creative City: A Toolkit for Urban Innovators. London: Earthscan.

Mihelič, Breda et al. 1995. Les anciennes usines “Rog”/Ljubljana : exemple Européen de mise en valeur du patrimoine architectural abandonné : actes du 4ème Colloque Eurocultures, Ljubljana: 29 mai –2 juin. Brussels: Institut Supérieur d’Architecture Saint-Luc.

MOL. 2013. Dopolnjeni osnutek Odloka o spremembah in dopolnitvah Odloka o občinskem podrobnem prostorskem načrtu za del območja urejanja CI 5/6 Rog. Izvor na internetu: <http://www.ljubljana.s i / f i l e /1351552/dop_osn_spr_oppn_c i56.pdf>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Pasquinelli, Matteo. 2010. “Beyond the Ruins of the Creative City: Berlin’s Factory of Culture and the Sabotage of Rent”. U: KUNSTrePUBLIK (eds.), Skulpturenpark Berlin_Zentrum. Berlin: Verlag der Buchhandlung Walther König.

Pungerčar, Marija Mojca. ND. Izvor na internetu: < http://www.3via.org/index.php?htm=mojca>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Rog Centre Pilot Project. 2013a. About. Izvor na internetu: <http://www.roglab.si/en/about>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Rog Centre Pilot Project. 2013b. Socialdress – Power to the People. Izvor na internetu: <http://www.roglab.si/en/fresh/2013/socialdress_empowering_people>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Sassen, Saskia. 2002. “Locating cities on global circuits”. Environment & Urbanization (14), str. 13–30. Izvor na internetu: <http://www.rrojasdatabank.info/urban/euv14n1p13.pdf>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Second Chance. 2013. Project Description. Izvor na internetu: <http://www.secondchanceproject.eu/wp/?page_id=26>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Second Chance. 2013b. The Former Rog Factory. Izvor na internetu: <http://www.secondchanceproject.eu/wp/?page_id=16>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Second Chance. 2013c. Rog Centre of Contemporary Arts. Izvor na internetu: <http://

www.secondchanceproject.eu/wp/?page_id=94>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Second Chance. 2012. Can Culture Alone Regenerate Places? Izvor na internetu: <http://www.secondchanceproject.eu/wp/?p=1112>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

TEMP. 2009. “TEMP about TEMP, or a quick and unsystematic retrospective of the workings of one temporary and informal multidisciplinary group”. U: Radical Education Collective (eds.), New public spaces: dissensual political and artistic practices in the post-Yugoslav context. Maastricht: Jan van Eyck Academie, str. 144–158. Izvor na internetu: < http://radical.temp.si/reader/TEMP.pdf>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

The Institute for the Protection of Cultural Heritage of Slovenia 2008. STROKOVNE ZASNOVE VARSTVA KULTURNE DEDIŠČINE za območje MESTNE OBČINE LJUBLJANA. Izvor na internetu: <http://giskd2s.situla.org/evrdd/SZ/eVRD_SZ_Ljubljana_2008_02_00.pdf>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Vercellone, Carlo. 2008. The New Articulation of Wages, Rent and Profit in Cognitive Capitalism. Izvor na internetu: <http://halshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/26/55/84/PDF/The_new_ articulation_of_wagesHall1.pdf>, pristupljeno 1. oktobra 2013.

Zukin, Sharon. 1982. Loft Living: Culture and Capital in Urban Change. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press.

Zukin, Sharon. 1991. Landscapes of Power: From Detroit to Disney World. Berkeley: University of California Press.

Zukin, Sharon. 1995. The Cultures of Cities. Cambridge: Blackwell.

Krea

tivna

fabr

ika:

kol

ektiv

na k

reat

ivno

st i

auto

nom

ija u

neo

liber

alno

j maš

ini k

reat

ivni

h in

dust

rija_

Sand

i Abr

am 1

19

NEOLIbERALIZAm

I AUTONOmIjA

UmETNOSTI:

KULTURA mOCI,

mOC KULTURE *

Irmgard Emelhajnc

* Drugačije verzije ovog eseja saopštene su u: Bureau Publik, Kopenhagen, 31. oktobra 2013; i KHIB, Bergen, 5. novembra 2013.

NEOLIbERALIZAm

I AUTONOmIjA

UmETNOSTI:

KULTURA mOCI,

mOC KULTURE *

`

`

U Meksiku se napredne neoliberalne reforme odvijaju mnogo bržim tempom nego u drugim delovima sveta. Te reforme donele su ne samo nove forme života i zarađivanja za život, već i nove senzibilitete. Erozija društvenog ugovora koju su prouzrokovale te reforme imala je opipljive efekte na tkivo društva (svi su negativni). Primera radi, ta se erozija materijalizovala u vidu grada koji je poznat kao najnasilniji i najopasniji grad na svetu, Siudad Huarez, gde je samo 2010. godine ubijeno 3.000 ljudi. Imajući to u vidu, ja definišem neoliberalizam kao senzibilitet koji uobličava subjektivitete, prožima umetnost i kulturu, diferencira i homogenizuje ljude, formira živote i želje, pogrešno shvata informaciju kao znanje, daje oblik prostoru, a time i društvenim odnosima, normalizuje nasilje, formira načine gledanja na svet koji daju oblik zdravom razumu koji opravdava uništavanje i otimanje pomoću pojmova progresa i razvoja, ili koji pokušava da reši problem ekonomskog prekarijata posredstvom samopomoći i permanentnog obrazovanja. Tvrdim da je neoliberalizam više od sistema kojim vlada ekonomija utemeljena na slobodnom tržištu, što podrazumeva privatizaciju države sa razvijenim mehanizmima socijalnog staranja i nizom vladinih službi (na primer: obrazovanja, zdravstva, energetike), njihovo preuzimanje od strane privatnog sektora kao podugovarača, kao i promene u zakonima o radu i radničkim pravima, te transnacionalnu podelu rada. Sistem kontrole pod neoliberalizmom spaja militarizovani policijski režim sa represivnom tolerancijom, logiku sekjuritizacije [pretvaranje nelikvidne aktive banaka u utržive hartije od vrednosti, prim. prev.] sa odobravanjem slobode izražavanja i „kvaliteta života“. Političke figure koje je uobličio i kojima upravlja neoliberalni režim su: homo oeconomicus (ili preduzetnik, odgovoran za sopstvenu dobrobit i upravljač sopstvenog ljudskog kapitala) i subjekat prava (država je ta koja garantuje da će njegova ljudska prava biti poštovana). Pored toga što neoliberalizam posmatram kao ekonomsko-politički sistem, vidim ga i kao način odnošenja prema svetu, prirodi, stvarima i bićima, koji podrazumeva neograničen rast i razvoj. To je takođe i način života i rada: ljudska bića nagone se da rade preko svojih mogućnosti, čime se potire razlika između dokolice i radnog vremena. Neoliberalizam je takođe senzibilitet koji uspostavlja pojmove empatije i saosećanja, i koji je naznačio novi pojam drugosti. Konfigurisan kao „društvena odgovornost“ ili društveni rad u svrhu „pomaganja“ Drugome, on znači usredsređivanje na (takozvane) „sekundarne mane“ sadašnjeg kapitalističkog sistema širenjem ličnih i menadžerskih praksi kao što su tolerancija, pokazivanje poštovanja, negovanje dijaloga, transparentnost i društvena saradnja. U tom smislu, „Drugo“ je „zajednica koja će doći“, „subjekat

prava“ (i prava na etičku restituciju: izbeglice, raseljena lica, imigranti, oni koji žive u „stanju izuzetnosti“), niža klasa, to jest oni koji će permanentno biti izvan procesa globalizacije, uključujući tu pristup obrazovanju, zaposlenju i potrošnji. Kategorija „Drugog“ takođe obuhvata i političke i religijske fundamentaliste, fanatike koji su izvan procesa globalizacije i modernizacije po sopstvenom izboru. Ti Drugi katkad dobijaju lica u medijima ili u umetnosti posredstvom spektakularizacije njihovog subjektiviteta, ali se pri tome uklanjaju procesi koji su ih upravo i doveli u situacije koje njihov život čine pre svega opasnim i ugroženim.

Kakve to ima veze sa autonomijom umetnosti? Kao što ćemo videti, sa postmodernizmom umetnost i kultura dospeli su u centar društvenih, političkih i ekonomskih procesa, i sada su neodvojivo povezane sa radom, proizvodnjom, potrošnjom i subjektivitetom: u neoliberalnom režimu, naročito umetnost, a generalno uzev i kultura, aktivno se koriste kao kompenzacija za alate ili kao poboljšanje u odnosu na njih, normalizujući i šireći antitezu autonomne umetnosti, to jest „korisnu umetnost“. Podređena političkoj akciji, savremena umetnost je velikim svojim delom preuzela ulogu „razumne politike“ ili „društveno angažovanog umetničkog dela“. To je povezano sa činjenicom da u našem sadašnjem svetskom poretku, kako smatraju Višmitova i Stakemajerova, „umetnost više ne označava domen reproduktivnog i predstavljačkog, već domen produktivnosti i društvene moći“, a tako je i sama autonomija umetnosti postala problem – utoliko što je postala sfera proizvođenja viška vrednosti (Vishmidt and Stakemeier, 2012: 104).

Septembra 2013. godine, u uvodniku časopisa e-flux journal, urednici su izjavili da se umetnost proizvodi unutar dvostruke stege: premda umetnost može biti saučesnica moći, ili je moć može instrumentalizovati, njena autonomija je locirana u jednom imaginarnom prostoru. Šta su time želeli da kažu? Kao prvo, to da umetnost, kako bi bila viđena, zavisi od nekakve platforme – neke institucije – i stoga ima potrebu da bude deo nekog sveta umetnosti. Kao drugo, da je autonomija umetnosti – kao posebnog režima ili nekakve izolovane sfere – u domenu fantastike. Da bi razmatrao autonomiju umetnosti izvan te dvostruke stege Klement Grinberg je povezao autonomiju umetnosti – kao umetnosti radi umetnosti – sa avangardnim pozicioniranjem kritičnosti unutar discipline ili medijuma same umetnosti. Jasno zauzimajući stav protiv socijalističkog realističkog slikarstva i raspri iz tridesetih godina XX veka koje su se temeljile na odnosu između umetnosti i politike (otelotvorene, na primer, u vidu socijalističkog realizma ili meksičkog

Neo

liber

aliz

am i

auto

nom

ija u

met

nost

i: ku

ltura

moć

i, m

oć k

ultu

re_I

rmga

rd E

mel

hajn

c 1

23

muralističkog slikarstva, koje je bilo veoma popularno u Njujorku tridesetih godina), po Grinbergovoj definiciji, avangardno (modernističko) slikarstvo karakterisala je samokritičnost u smislu da je njegov formalni izraz posredovanje osobina medijuma slikarstva. To je značilo izvlačenje figuracije iz umetnosti i esencijalističko poimanje medijuma umetnosti: za Grinberga, „čista umetnost“ je bila politička kategorija – naročito ako se posmatra kao otelotvorenje slobodne nacije nasuprot autoritarnom Sovjetskom Savezu.

Postmodernizam bi se mogao shvatiti kao nastojanje da se raskine sa Grinbergovim disciplinarnim totalitarizmom. Preuzimajući dadaističke i nadrealističke avangardne ciljeve sjedinjavanja umetnosti i života, postmodernizam je prosperirao zahvaljujući pojavi interdisciplinarnih strategija i u simbiozi umetnosti i svega drugog. Posleratna umetnost nastavila je sa avangardističkom kritikom buržoaskog poimanja autonomije umetnosti i ekspresivnih umetnika koji preuzimaju predmete iz svakodnevnog života, preobražavajući funkciju umetnika, preispitujući instituciju umetnosti ili je napadajući u anarhističkom maniru (Foster, 1994: 7). Sledeći Hala Fostera, umetnost iz pedesetih i šezdesetih godina XX veka predstavlja neuspeh nastojanja da se uništi institucija umetnosti i institucionalizacija avangarde (Ibid). Ako je Grinberg zagovarao estetičku autonomiju u svrhu pružanja otpora ilustrativnim značenjima koja naginju kiču i komercijalnim silama, postmodernističke interdisciplinarne strategije navodile su umetnost, po Fosterovim rečima, na to „da se ugrađuje u život pod uslovima masovnog kapitalizma dok je prisvaja kulturna industrija“ (Ibid). Zbog svog „postmedijskog“ stanja, kako je Rozalind Kraus nazvala „postmodernu interdisciplinarnost“, umetnost je prepletena sa stvarnošću, a njeni materijali mogu biti u rasponu od društvene interakcije i naučnog istraživanja do montaže, itd. Sa postmodernizmom, politika autonomije umetnosti značila je raskid sa čistom umetnošću u Grinbergovskom smislu reči, i tako je autonomija umetnosti shvaćena kao „provizorna, uvek definisana dijakritički (kao nešto dodatno uz umetnost) i situirana politički, uvek napola“ (Ibid).

Posle postmodernizma, paralelno sa porastom korporativnih subvencija umetnosti, nedavno je došlo do naglog porasta privatnog kolekcionarstva, a time i buma na tržištu; vrednost umetnosti je špekulativnog karaktera i odražava logiku privrede (i rizika) utemeljenih na finansijama, a ekonomija i kritički nastrojena umetnost dele suštinsku vrednost „inovacije“. U tom pogledu, neoliberalizam je za umetnost značio privatizaciju ili dosluh između privatnog i javnog sektora u svrhu subvencionisanja

umetnosti. Tokom protekle decenije (a u SAD mnogo pre toga) korporacije su imale važnu ulogu u investiranju u kulturu, budući da institucije i korporacije teže da imaju važnu ulogu u saopštavanju stavova privatnog sektora o nizu javnih tema od ključne važnosti (Sholette, 2004: 59). Ako je umetnost prethodno podržavala država, budući da je kultura smatrana adutom nacije, danas su korporacije prisvojile tu funkciju, pošto one sponzorišu i žiriraju umetničke izložbe, dodeljuju nagrade i finansiraju i sakupljaju umetnička dela. U međuvremenu, one promovišu svoje viđenje javnih tema od ključnog značaja (Ibid, 60-61). U jednom članku objavljenom 1998. godine istoričarka umetnosti Čin-tao Vu istakla je kako su korporacije prisvojile pojam inovacije – takođe poznat kao inovativno remetilaštvo ili kreativna destrukcija – u cilju redefinisanja njegovog značenja u korporativnom kontekstu. Ona citira izjavu potpredsednika američke fabrike cigareta „Filip Moris“ Džona Marfija o njihovom sponzorisanju izložbe Kada stavovi postanu forma, održane 1969. godine:

… Smatramo da je prikladno što učestvujemo u predstavljanju ovih dela javnosti, jer postoji jedan ključni element u ovoj „novoj umetnosti“ koji ima svoj pandan u svetu biznisa. Taj element je inovacija – bez čega bi bio nemoguć progres u bilo kom segmentu društva (Wu, 1998: 31).

Osim toga, u kontekstu neoliberalnih reformi i senzibiliteta, postoji globalna tendencija da se savremena umetnost pokori politikom kulturne administracije, što podrazumeva „demokratizaciju kulture“, čineći je dostupnom masama, koristeći je kao sredstvo za ostvarivanje dobrobiti društva, za rekonstrukciju ili lečenje neke zajednice ili nekog društva koji su bili izloženi nasilju. Kulturne institucije koje subvencioniraju korporacije i individualne mecene, kako izgleda, operišu prema progresivnim planovima rada kojima se promoviše politički – ili društveno nastrojena umetnost. Na primer, organizacija „Kreativno vreme“ iz Njujorka (koja se finansira mešavinom državnih i korporativnih sredstava) podržava javnu umetnost i umetnost zajednice, sa ciljem da se omogući politizacija društvenog prostora putem kulturne intervencije. Ta organizacija je sponzorisala „Međunarodni pokret imigranata“ Tanje Brugere, projekat koji je sproveden u njujorškom Kvinsu 2011. godine, a koji sama umetnica opisuje kao fleksibilan prostor u okviru zajednice i dugoročni društveno-politički pokret – javne radionice, događanja, akcije i partnerstva sa imigrantskim i uslužnim organizacijama; umetnica je dodatno okarakterisala svoj

Neo

liber

aliz

am i

auto

nom

ija u

met

nost

i: ku

ltura

moć

i, m

oć k

ultu

re_I

rmga

rd E

mel

hajn

c 1

25

projekat kao „korisnu umetnost“.1 Problem se sastoji u tome što inicijative poput te čine neprozirnim stvarne ekonomske uslove koji, za početak, dovode do situacija koje imigrante stavljaju u položaj prekarijata: imigranti su lokalni znaci kompleksnih globalnih sila koje deluju na njihove uslove života i rada kod kuće ili u inostranstvu. Mnogi bi tvrdili da subvencioniranje projekata kao što je taj Brugerin označava transfer društvenog rada u domen umetničkog rada finansiran sredstvima privatnog sektora. U vezi s tim, politika stupa na scenu posredstvom umetnosti kao društveni rad u ime „javnog interesa“, čime podleže administriranju, inženjeringu i tehnokratskom načinu upravljanja društvenim problemima, na taj način konfigurišući privatnu verziju države sa mehanizmima socijalnog staranja (Marchart 2002). Osim toga, dok korporativna podrška uspostavljanju antagonističkih prostora postepeno postaje institucionalizovana u društvu, postavlja se pitanje, po Gregoriju Šoletu, „Ko je vlasnik kulturnog kapitala i ko ima pravo da ga koristi?“ Po njemu, korporativno učešće u domenu umetnosti srodno je sadašnjoj eroziji javnog prostora – ili je možda njen integralni deo (Sholette, 2004: 60-61). Štaviše, dok kulturni prostori postaju institucionalni bastioni demokratskog samoizražavanja i mesta za društveno pomirenje i samopomoć, disonantni glasovi bivaju kriminalizovani i kažnjavani širom sveta.

Postaje očito da su u ovom neoliberalnom globalizovanom svetu umetnost i kultura od središnjeg značaja za neoliberalne procese kao činioci globalizacije, kao sredstva za unapređenje i razvoj, delovanje protiv bunta i pacifikaciju. Ekstremni primer toga mogla bi biti „kulturno senzibilna“ okupacija Iraka, kako je to opisao Nejto Tompson (direktor „Kreativnog vremena“). Istupajući nekritički, Tompson govori o tome kako je general Dejvid Petreus napisao uputstvo za postupanje na terenu usmereno na to da promeni stavove stanovnika Mosula prema američkoj okupaciji, na primer:

Priča o suzbijanju pobune i organizovanju zajednice, o upoznavanju okupacionih snaga i o upoznavanju ljudi kao suseda. To je priča o ulasku vojske na teren onoga što se naziva kulturom (Thompson 2013).

1 Videti izjavu umetnice, dostupnu na internet stranici: http://www.taniabruguera.com/cms/486-0-Immigrant+Movement+International.htm.

U tom pogledu, „kulturni pristup“ vojnoj okupaciji blizak je umetničkim društvenim praksama i praksama u okviru zajednice, budući da i jedne i druge uključuju „spoznaju da su ljudi u stanju da promene pejzaže života i moći“ (Ibid). U slučaju civilnog stanovništva Mosula, to se čini tako što se potiskuje ono što su doživljavali za vreme napada. Taj kulturni zaokret unutar mašinerije američke vojske odigrao se nekoliko godina pošto je teoretičar Fredrik Džejmson postavio dijagnozu o „kulturnom zaokretu“ u kapitalizmu, tvrdeći da je društveni prostor potpuno zasićen slikom kulture. Do toga je došlo zato što u okviru profesionalnih i svakodnevnih aktivnosti, kao i u raznim vidovima zabave u kojima uživamo, društvo sve vreme konzumira kulturne proizvode. Postmoderni „kulturni zaokret“, koji je dijagnostikovao Džejmson, dodatno je razradio Džordž Judis zapazivši (2003) da je u korišćenju kulture došlo do ekspanzije bez presedana ne samo na tržištu već i u društvenoj, političkoj i ekonomskoj sferi. Prema Judisu, pošto država i korporacije već koriste kulturu kao sredstvo u težnji za ekonomskim i društveno-političkim napretkom, kultura je postala resurs i sredstvo kompenzacije za pustošenje koje neoliberalne politike delovanja nanose tkivu društva: i država i korporacije daju smisao i simboličke predstave, pružaju mehanizme utehe, kao i sredstva za novu inventivnost i amelioraciju (Emmelhainz, 2013). U tom kontekstu, linija razgraničenja između javnih programa i relacione estetike ili participativne umetnosti postaje, kako izgleda, sve više zamagljena. Bivši meksički predsednik Felipe Kalderon se februara 2012. pojavio u javnosti u Siudad Huarezu ispred natpisa na kome je pisalo: „Dosta sa oružjem“. Taj bilbord bio je dimenzija 8 x 21 m, a napravili su ga vojnici Odeljenja nacionalne odbrane od tri tone ofanzivnog naoružanja konfiskovanog na granici i pretopljenog u cigle. Tokom ceremonije otkrivanja bilborda Kalderon se okrenuo prema meksičko-američkoj granici i uputio molbu Sjedinjenim Državama (na lošem engleskom): „Dosta sa oružjem! Dragi prijatelji iz Sjedinjenih Država, Meksiku je potrebna vaša pomoć da zaustavi ovo strašno nasilje kome smo izloženi“. Prilikom tog putovanja Kalderon je učestvovao i u uništavanju šest hiljada komada konfiskovanog oružja, a takođe je zasadio drvo u centru zajednice. Kalderonovi propagandni gestovi neposredno podsećaju na jezik društveno angažovane savremene umetnosti, a naročito na intervenciju Pedra Rejesa Palas por pistolas u Kulijakanu 2008. godine (takođe izvedenu i u Huarezu tokom nedelje kada je Kalderon posetio taj grad). Rejesov projekat zamene oružja lopatama subvencionirale su dve vodeće meksičke korporacije: Trupper (proizvođač hardvera) i Coppel (koja prodaje aparate za domaćinstvo i drugu robu). Za potrebe

Neo

liber

aliz

am i

auto

nom

ija u

met

nost

i: ku

ltura

moć

i, m

oć k

ultu

re_I

rmga

rd E

mel

hajn

c 1

27

tog projekta Rejes je osmislio televizijsku kampanju, pozivajući građane da predaju oružje u zamenu za kupon koji se može zameniti za aparate za domaćinstvo. Umetnik je prikupio 1.527 komada oružja, koje je uništeno u jednoj vojnoj zoni kao javni čin. Unoseći još jedan obrat u svoju akciju, Rejes je dao da se oružje pretopi i da se od toga napravi 1.527 lopata sa natpisom koji sadrži priču o oružju koje te lopate predstavljaju (to nije bilo moguće iz tehničkih razloga, pa je korporacija Trupper na kraju to učinila u vidu donacije). Lopate sa ugraviranim tekstom deljene su umetničkim institucijama i javnim školama, a odrasli i deca su zasadili 1.527 stabala. Za Rejesa, taj ritual je imao pedagošku svrhu: „da se ljudima pokaže kako činilac smrti može postati činilac života“.2 Slična javna akcija zamene oružja za aparate za domaćinstvo (i tablet-računare) trenutno je u toku u Meksiko Sitiju, a predvodi je „Brigada dama u rozom“. Te relacione akcije koje su inicirali general Petreus i meksička vlada pokazuju kako je propaganda prisvojila jezik savremene umetnosti za svoje ciljeve, a kao rezultat toga politiku je nemoguće razlikovati od estetike, budući da obe funkcionišu u domenu simboličkog i perceptivnog rada. To su, takođe, primeri sveprisutne ideje da se nasilje može olakšati – ili pacifikovati – posredstvom kulturne intervencije, a u slučaju Meksika – deljenjem veoma poželjnih robnih artikala.

Pored tog „umetničkog pristupa“ društvenom, političkom i vojnom delovanju, razumna proizvodnja je poprimila političku funkciju budući da se političko delovanje pretvorilo u pitanje kodifikacije korišćenjem medijskih formi, u svrhu pripreme terena za političke činove, čime se stvara „aktivističko imaginarno“ načinjeno od političkih oblasti koje se sastoje od slika. Politička akcija ugrađena u kulturne forme podrazumeva da se stvari čine javnim posredstvom znakova (McLagan and McKee, 2012: 11). Primer toga mogle bi biti fotografije (katkad apstraktne ili mutne) supertajnih vladinih lokacija, nuklearnog ili vojnog karaktera, koje je snimio Trevor Paglen. Dela kao što su Paglenova nastoje da nevidljivo učine vidljivim polazeći od stanovišta da je takav čin političkog karaktera. Međutim, šta tačno slike kao što su Paglenove predstavljaju – neodređeno je u političkom smislu. Ono što se meni tu čini problematičnim je to da je jaz između političkog i estetskog predstavljanja sada veći nego ikada ranije. Predstavljanje znači „učiniti ono što je odsutno prisutnim“, a tako nešto je uvek nemoguće budući da je nemoguće preneti totalitet, a to funkcioniše u

2 Izjava umetnika dostupna je na internet stranici: http://pedroreyes.net/palasporpistolas.php.

dva smisla. Kao Vertreten (odnosno političko predstavljanje) to znači zauzeti mesto nekog drugog da bi se govorilo u njegovo ime, a kao Darstellen (odnosno estetsko predstavljanje) to je vid predstavljanja koji podrazumeva opisivanje drugoga u prvom licu. Predstavljanje je zapalo u krizu šezdesetih godina XX veka budući da je optuženo kako skriva činjenicu da govornik zauzima mesto predstavljenog, pa su tako radnici i manjine podsticani da govore u svoje ime i u prvom licu. Danas je, međutim, jaz između političkog (Vertreten) i estetskog (Darstellen) veći nego ikada, jer šta god politički činovi enkodirani u medijskoj formi predstavljali, taj jaz predstavljanje čini nestabilnim – delimično zbog toga što je politiku postalo nemoguće predstavljati zbog pomanjkanja stabilnih političkih subjekata – jer je ono sačinjeno od kolektivnih iskaza koji neprestano „postaju“. U tom kontekstu, „ekspresivna“ politika više se vrednuje od predstavljanja jer „otelotvoruje buntovne subjektivitete koji se izražavaju bez ovlašćenja za to, a čine to posredstvom bogate forme i simbolike“ (Espósito 2009). Jedno od pitanja koje se postavlja tim povodom jeste nedostatak zajedničkog temelja za univerzalizovanje mnoštva pojedinačnih borbi i društvenih pokreta rasutih širom sveta poput arhipelaga. U infosferi ima naprosto isuviše mnogo slika, a „razumna politika“ postoji za svoju sopstvenu javnost i oslanjajući se na nju, a ona je sastavljena od društvenih pokreta i politički nastrojenih proizvođača kulture. U tom pogledu, kulturna infrastruktura funkcioniše kao platforma za „razumnu politiku“, u okviru koje kustosi, direktori muzeja i članovi upravnih odbora (koji katkad reprezentuju korporativne interese) biraju i kontekstualizuju umetnička dela koja predstavljaju neka događanja i društvene akcije, na taj način određujući granice javnog mišljenja.

Pored svoje uloge sredstva za kompenzaciju, kultura (utoliko što predstavlja „kreativnost“ i kognitivnu proizvodnju) nije samo u središtu političke akcije, već je takođe ugrađena u procese proizvodnje i potrošnje, kao i neoliberalizam – utoliko što je prosperirao u postfordističkim (fleksibilnim) formama i uslovima rada – koji je poprimio karakteristike estetske proizvodnje. Znaci i značenja u nastajanju, želje i projekcije, sreću se na tržištu zato što je postfordistička ekonomija zasnovana na iskustvima proizvodnje, znacima i informacijama. Srž ekonomije znanja je kreativnost, i zato su svojstva estetske proizvodnje postala hegemonistička i preobrazila su procese rada i potrošnje, kao i estetska iskustva. Nisu samo oseti i emocije trivijalizovani i upakovani za prodaju. Odsustvo interesa (srž estetskog doživljaja po Kantovoj definiciji) takođe je nestalo (Shaviro 2013). To se pokazuje kao

Neo

liber

aliz

am i

auto

nom

ija u

met

nost

i: ku

ltura

moć

i, m

oć k

ultu

re_I

rmga

rd E

mel

hajn

c 1

29

rezultat estetskog doživljaja koji je porobljen u cilju profita, a i podređen je „političkoj“ efikasnosti – u smislu državnog i korporativnog strateškog investiranja u kulturu, čime je politička akcija preobražena u razumne forme – za razliku od akcije. Takve tendencije su rezultat onoga što Stiven Šaviro opisuje kao „nemilosrdnu spoznaju estetskih opažaja i osećanja“ dok se pretvaraju u podatke, eksploatisane forme rada, koji se iznose na tržište kao sveža iskustva, uzbudljivi izbori životnih stilova ili kao društveno odgovorne kulturne aktivnosti. U političkoj areni, trideset godina neoliberalizma uništilo je bilo kakvo poverenje koje bismo mogli imati u društveni ugovor. Ako su se umetnici nekada identifikovali sa proletarijatom i društvenim borbama, danas je estetska proizvodnja – kojoj manjka refleksivni program u vezi sa uslovima njenog sopstvenog stvaranja – usmerena upravo ka dopunjavanju tržišta zabave kultivisanim i znalački pripremljenim novim iskustvima i opažajima. Osim toga, davanjem subvencija umetničkim kulturnim projektima, korporacije, države i mecene praktično sprovode u delo sledeći princip Fonda princa Klausa: „Ne može biti nikakvog razvoja bez kulture, a nikakvog kulturnog razvoja nema bez slobode raspravljanja“.3 Dok sadržina te tvrdnje postaje sve očiglednija, javnost od kulture i umetnosti očekuje rigoroznu odgovornost, kritičko preispitivanje, demokratsku dostupnost, dijalog i otvorenost, kao i podjednaku zastupljenost u vizuelnom režimu (a to se postulira kao put ka razvoju). U tom kontekstu, kultura se percipira kao „osnovna potreba“, kao što se kaže u temeljnom principu Fonda princa Klausa. Tako države, korporacije, privatni sektor i društvo pripisuju umetnosti odlučujuću političku ulogu s jedne strane, dok investiraju u kulturu sa ciljem da generišu politički i ekonomski višak vrednosti. Imajući u vidu da je autonomija umetnosti uvek stvar politike, može li umetnost da bude politizovana do te mere da se proširi izvan granica svoje autonomije, kao mesto za višak vrednosti?

Mogućnost autonomne, angažovane umetnosti u novom neoliberalnom svetskom poretku radikalno je drugačija od onoga što se smatralo autonomijom umetnosti u modernizmu (kao l’art pour l’art) i postmoderne interdisciplinarnosti. Time se implicira institucionalizacija avangarde i podređivanje umetnosti tržištu, imajući

3 Ovaj odlomak preuzet je sa sajta te organizacije: „… Misija Fonda princa Klausa jeste da aktivno teži kulturnoj saradnji zasnovanoj na jednakosti i poverenju, sa kvalitetnim partnerima, u prostorima gde su resursi i prilike za kulturno izražavanje, kreativnu produkciju i istraživanje ograničeni, a kulturno nasleđe je ugroženo. Fond princa Klausa nalazi se u Amsterdamu i dobija podršku holandskog Ministarstva inostranih poslova i Holandske lutrije.“ Za dodatne informacije, posetite sajt organizacije: http://www.princeclausfund.org/en/the-fund.

u vidu da je emancipatorski potencijal modernizma (kritičnost, samooblikovanje, kreativnost) sada lociran u središtu naših svakodnevnih života, posredstvom procesa potrošnje i proizvodnje. Bavljenje Teodora Adorna autonomijom umetnosti u njegovom eseju iz 1962. godine, naslovljenom sa „Angažovanost“, ovde može biti od pomoći. U tom eseju Adorno odgovara na estetički manifest Žan-Pola Sartra Šta je književnost i razrađuje teorijsku raspravu o angažovanoj književnosti i autonomnoj umetnosti. Prema Adornu, postoje dve vrste umetničkih dela. S jedne strane, postoje dela koja „bivaju vulgarno asimilovana u bitisanje protiv koga protestuju“ (Adorno, 1974). Ta dela „zadovoljavaju se time da budu puki fetiši ili sredstvo razonode, zbog čega postaju degenerisana, a time i depolitizovana kulturna roba“ (Ibid). Za Adorna je takva depolitizacija zapravo duboko politička – mnoštvo politički ili socijalno nastrojenih dela savremene umetnosti spadalo bi u tu kategoriju. S druge strane, postoji angažovana autonomna umetnost, koja je, kao umetnost, nužno odvojena od stvarnosti. Adorno definiše autonomiju umetnosti ne u smislu njenog strogo formalističkog aspekta (premda se, kao i Valter Benjamin, takođe izjašnjava u prilog umetničkim delima koja su, kako formalno tako i politički progresivna). Po Adornu, autonomna umetnost negira neposrednu povezanost sa stvarnošću. Distanca koju autonomna umetnost ima u odnosu na stvarnost, međutim, posredovana je samom stvarnošću: to znači da umetničko delo ne može da se pojavi niotkuda – njegovo izvorište je reagovanje na stvarnost. Adorno, kao i Benjamin, pravi razliku između „angažovanosti“ i „tendencije“. Angažovana umetnost ne nosi sa sobom nameru generisanja mera u cilju poboljšanja situacije, donošenja zakonskih akata ili uspostavljanja institucija u praksi (poput propagande) ili čak prenošenja neke konkretne ideologije, već operiše na nivou fundamentalnih stavova. Po Adornu, autonomna i angažovana umetnička dela funkcionišu na nivou odustajanja od društvenog ugovora sa stvarnošću i „prestaju da govore kao da saopštavaju činjenice: to je trenutak u kome se od umetničkog dela ljudi naježe“ (Ibid). Prema Adornu, šok nerazumljivog (ili dvosmislenog) može saopštiti više od onoga što je čitljivo i eksplicitno. U tom smislu, umetnička dela su autonomna, ne heteronomna. Heteronomija podrazumeva da umetničko delo podleže jednoj drugačijoj vrsti moći, zakonu koji je eksternog karaktera i tuđ u odnosu na umetnost i na njenu formalnu logiku. Kada je autonomna, angažovana umetnost ne podleže ni empirijskoj stvarnosti niti ispravnoj političkoj tendenciji. Autonomija umetnosti štiti je od popularizacije, od toga da je prisvoji tržište, i podrazumeva oslobađanje umetnosti od bilo kakve spoljašnje svrhe u odnosu na nju samu: od toga da bude

Neo

liber

aliz

am i

auto

nom

ija u

met

nost

i: ku

ltura

moć

i, m

oć k

ultu

re_I

rmga

rd E

mel

hajn

c 1

31

korisna. Na taj način autonomno umetničko delo ne prenosi nekakvu poruku niti ima potrebu da ubeđuje javnost u nešto (ili da drži propovedi onima koji su već preobraćeni). A premda se suprotstavlja društvu, autonomna umetnost još uvek je deo njega.

Ako je autonomnost moderne umetnosti podrazumevala da se na umetnost gleda kao na domen udaljen od stvarnosti, postmedijsko stanje umetnosti znači da je ona postala kutak unutar stvarnosti (Vishmidt, 2013). Stoga, ono što je u igri u autonomnoj umetnosti danas jeste da se postulira iskustvo stvarnosti koje je suštinski tuđe i antagonistički nastrojeno spram dominantne stvarnosti. Ako bi autonomnost umetnosti bila locirana u domenu reprodukcije, kao što tvrdi Marina Višmit (Ibid) – ona bi se suprotstavljala domenu proizvodnje društvenog, političkog i ekonomskog viška vrednosti, kao što bi oponirala otelotvorenju moći i preduzetničkom modelu rada. Proizvodeći razlike, izvlačeći na svetlo dana uslove rada skrivene u sebi, autonomna umetnost bi podrazumevala mimezis uz sopstveno distanciranje. Pored toga što bi bila korišćena kao sredstvo, autonomna umetnost bi odbila da postane instrument suprotstavljen sopstvenim iluzijama, kao što bi takođe odbila da postane politička sila, ili da bude podvrgnuta interesima koji su joj tuđi, ili da naprosto postane prijatna roba. Prevazilazeći autocenzuru, prestala bi da učestvuje u ekonomiji globalizovanog sveta umetnosti, naročito u ime kritičkih praksi, političkog delovanja ili društvene pravde, odričući se pretenzija na to da postane progresivna društvena sila.4 Iznad svega, delovala bi protiv moći kulture i protiv kulture moći.

4 Andrea Fraser, “Le 1% c’est moi” (2011), dostupno na internet stranici: http://whitney.org/file_columns/0002/9848/andreafraser_1_2012whitneybiennial.pdf

Adorno, Theodor, 1974, Commitment, New Left Review, September-December 1974, I (87088), dostupno na internet stranici: http://newleftreview.org/I/87-88/theodor-adorno-commitment.

Emmelhainz, Irmgard, 2013, Art and the Cultural Turn: Farewell to Committed Autonomous Art?, e-flux journal, February 2013, N. 42, dostupno na internet stranici: http://www.e-flux.com/journal/art-and-the-cultural-turn-farewell-to-committed-autonomous-art/.

Espósito, Marcelo, 2009, Lecciones de historia. El arte, entre la experimentación institucional y las políticas del movimiento. SITAC lecture, dostupno na internet stranici: http://marceloexposito.net/pdf/exposito_sitac.pdf

Foster, Hal Foster, 1994, What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?, October, Autumn 1994, Vol. 70, 5-32.

Fraser, Andrea, 2011, Le 1% c’est moi, dostupno na internet stranici: http://whitney.org/file_columns/0002/9848/andreafraser_1_2012whitneybiennial.pdf

Marchart, Oliver, 2002, Art, Space and the Public Sphere(s), dostupno na internet stranici: http://eipcp.net/transversal/0102/marchart/en.

McLagan, Megan and McKee, Yates, Eds. (2012). Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism. Cambridge, Mass., Zone Books.

Shaviro, Stephen, 2013, Accelerationist Aesthetics, e-flux journal, Summer 2013, #46. Dostupno na internet

stranici: http://www.e-flux.com/journal/accelerationist-aesthetics-necessary-inefficiency-in-times-of-real-subsumption/

Sholette, Gregory, 2004, Welcome to the Desert of the Real Artworld, Oxford Art Journal (2004), 27 (2), 260-261. Dostupno na internet stranici: h t tp: //w w w.gregor ysho le t te.com/wp-content /uploads/2011/04/07_welcome1.pdf

Stakemeier, Kerstin and Vishmidt, Marina, 2012, The Value of Autonomy: A Conversation Between Kerstin Stakemeier and Marina Vishmidt About the Reproduction of Art, Texte zur Kunst, December 2012, Nr. 88, 102–117.

Thompson, Nato, 2013, The Insurgents Part I: Community-Based Practice as Military Methodology,”e-flux journal, September 2013, # 47, dostupno na internet stranici: http://www.e-flux.com/journal/the-insurgents-par t-i-community-based-practice-as-military-methodology/

Vishmidt, Marina, 2013, Mimesis of the Hardened and Alienated: Social Practice as a Business Model, e-flux journal, March, # 46, dostupno na internet stranici: ht tp://www.e-f lux.com/ journal /“mimesis-of-the-hardened-and-alienated”-social-practice-as-business-model/

Wu, Chin-tao, 1998, Embracing the Enterprise Culture: Art Institutions Since the 1980s, New Left Review, July-August 1998, I (230).

Bibliografija:

Neo

liber

aliz

am i

auto

nom

ija u

met

nost

i: ku

ltura

moć

i, m

oć k

ultu

re_I

rmga

rd E

mel

hajn

c 1

33

Izdavač Muzej savremene umetnosti Vojvodine21000 Novi Sad, Dunavska 37office@msuv.orgwww.msuv.org

Za izdavača Sanja Kojić Mladenov

UredniciGordana Nikolić i Šefik Tatlić

Autori tekstova Sandi Abram Džonatan Beler (Jonathan Beller) Džozefin Beri-Slejter (Josephine Berry-Slater) Irmgard Emelhajnc (Irmgard Emmelhainz)Santijago Kastro-Gomes (Santiago Castro-Gómez) Mark Džejms Leže (Marc James Léger)Ana Vilenica

Prevod Novica Petrović

Lektura Predrag Rajić

Dizajn Mirjana Dušić Lazić

Štampa Daniel Print, Novi Sad, 2014.

ISBN978-86-6333-007-8

Tiraž 400

SIVE ZONE KREATIVNOSTI I KAPITALA

CIP - Каталогизација у публикацијиБиблиотека Матице српске, Нови Сад

821-4(082.2)

SIVE zone kreativnosti i kapitala / [autori tekstova Santijago Kastro-Gomes ... [et al.] ; prevod Novica Petrović] ; urednici Gordana Nikolić, Šefik Tatlić. - Novi Sad : Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2014 (Novi Sad : Daniel print). - 133 str. ; 21 cm

Deo teksta preveden sa engl. jezika. - Tiraž 400. - Bibliografija uz svako poglavlje.

ISBN 978-86-6333-007-81. Кастро-Гомес, Сантијаго [аутор]

COBISS.SR-ID 292102919

Zahvalnost Autori tekstova, Taylor & Francis Ltd, Nina Živančević, Zavod za kulturu Vojvodine

Pokrovitelj muzeja Pokrajinski sekreterijat za kulturu i javno informisanje

Podrška godišnjeg programa Ministarstvo kulture i informisanja Republike Srbije