Embed Size (px)
Citation preview
Mitja Mlakar
UPORABA DIGITALNIH VIDEO TEHNOLOGIJ ZA DOSEGANJE FILMSKEGA IZGLEDA
Diplomsko delo
Maribor, september 2012
I
UPORABA DIGITALNIH VIDEO TEHNOLOGIJ ZA DOSEGANJE FILMSKEGA IZGLEDA
Diplomsko delo
Študent: Mitja Mlakar
Študijski program: UN/ Medijske komunikacije
Smer: Vizualna komunikacija
Mentor: Izr. prof. dr. Marjan Družovec
II
ZAHVALA
V prvi vrsti bi se rad zahvalil svoji
punci Mojci, ki me na moji poti vedno
podpira in mi pomaga. Hvala! Hvala
tudi vama ati in mami, ker me nista
silila naj si poiščem "pravi" poklic in
me podpirata na moji poti. Hvala prav
tako ostali družini, prijateljem in moji
ekipi Filmskega društva Film Factory,
ki vame zaupajo in me podpirajo.
Hvala mentorju za potrpežljivost.
III
IV
UPORABA DIGITALNIH VIDEO TEHNOLOGIJ ZA DOSEGANJE FILMSKEGA IZGLEDA Ključne besede: Filmski izgled, digitalne tehnologije, film, video, digitalni kino
UDK: 791:316.77(043.2)
Povzetek
Uporaba dostopnih digitalnih tehnologij pri snemanju nizko proračunskih filmov in
doseganje t. i. filmskega izgleda.
V
USING DIGITAL TECHNLOGIES TO ACHIEVE THE FILM LOOK
Key words: Film look, Digital technologies, Film, Video, Digital Cinema
UDK: 791:316.77(043.2)
Abstract
How to use affordable digital technologies in low budget film production to achieve the film
look and what are the factors affecting it.
VI
KAZALO
1. UVOD .................................................................................................................... 1
2. KAKO NASTANEJO PREMIKAJOČE SLIKE ......................................................... 2
2.1. ZAZNAVANJE SLIK ............................................................................................ 2
2.2. NASTANEK SLIK................................................................................................ 3
3. FAKTORJI, KI VPLIVAJO NA FILMSKI IZGLED ................................................... 5
3.1. ZAJEM SLIKE ..................................................................................................... 5
3.2. 24 SLIK NA SEKUNDO ...................................................................................... 6
3.3. 180 STOPINJSKI ZAKLOP ................................................................................. 7
3.4. GLOBINSKA OSTRINA ...................................................................................... 8
3.5. ROČNE NASTAVITVE ......................................................................................14
3.6. SLIKOVNI FORMAT ..........................................................................................15
3.7. ZRNASTOST IN ŠUM .......................................................................................16
3.8. DINAMIČNI RAZPON ........................................................................................17
3.9. FILMSKA GOVORICA .......................................................................................19
3.10. DRUGI POMEMBNI FAKTORJI .........................................................................24
4. DIGITALNI KINO ..................................................................................................25
4.1. SNEMANJE Z DIGITALNIMI KINO KAMERAMI ................................................25
4.2. SNEMANJE ZA PRENOS NA FILMSKI TRAK ...................................................26
4.3. FILMSKI TRAK IN DCP .....................................................................................27
5. PRIMER NA FILMIH .............................................................................................28
5.1. NESKONČNI VOZEL (2010) .............................................................................28
5.2. MISSING THE MOMENT (2012) .......................................................................30
6. ZAKLJUČEK.........................................................................................................31
SEZNAM VIROV ..............................................................................................................32
VII
KAZALO SLIK
2.1 PRIMERI DIGITALNIH KAMER. ................................................................................. 3
2.2 KAKO NASTANE SLIKA. ............................................................................................ 4
3.1 RAZLIKA MED PREPLETANJEM IN PROGRESIVNIM SKENIRANJEM SLIKE. ........ 5
3.2 ANIMACIJA DELOVANJA 180 STOPINJSKEGA ZAKLOPA....................................... 7
3.3 REZULTAT 180 STOPINJSKEGA ZAKLOPA. ............................................................ 7
3.4 VPLIV ZASLONKE NA GLOBINSKO OSTRINO. ........................................................ 9
3.5 PRIMER "BOKEH" EFEKTA. ...................................................................................... 9
3.6 GORIŠČNA RAZDALJA. ............................................................................................10
3.7 GLOBINSKA OSTRINA PRI RAZLIČNI GORIŠČNI RAZDALJI. ................................10
3.8 POVRŠINA NA KATERO SE IZRIŠE SLIKA. .............................................................11
3.9 PRIMERJAVA VELIKOSTI SENZORJEV. .................................................................12
3.10 GLOBINSKA OSTRINA PRI RAZLIČNI RAZDALJI DO SUBJEKTA. .......................13
3.11 SLIKA PRIKAZUJE POIZKUS PRIKAZA REALNEGA SVETA KOT MINIATURO. ...14
3.12 GLOBINSKA OSTRINA PRI RAZLIČNI RAZDALJAH SUBJEKTA OD OZADJA. .....14
3.13 PRIMERJAVA RAZLIČNIH RAZMERJI. ...................................................................15
3.14 PRIMER "BOKEH", KI NASTANE OB UPORABI ANAMORFIČNIH OBJEKTIVOV. .16
3.15 REZULTATI TESTA DINAMIČNEGA RAZPONA KAMER IZ LETA 2011. ................17
3.16 PRIMERI PLANOV IN NJIHOVIH ANGLEŠKIH POIMENOVANJ. ............................19
3.17 RAKURZI. ................................................................................................................19
3.18 DRAMATIČNA OSVETLJITEV. SCENA IZ FILMA GODFATHER (1972). ................21
3.19 SPREMEMBA SLIKOVNEGA KOTA PRI RAZLIČNIH GORIŠČNIH RAZDALJAH. ..22
4.1 SLIKA PRIKAZUJE RAZMERJE VELIKOST NOVIH RESOLUCIJ. ............................25
4.2 POST-PRODUKCIJA IN PRIPRAVA FILMA ZA DISTRIBUCIJO. ..............................27
5.1 SLIKA IZ FILMA NESKONČNI VOZEL (2010). ..........................................................28
5.2 PRIMERJAVA VELIKOSTI SENZORJA SONY FX-1000 IN "FULL-FRAME". ............28
5.3 DELOVANJE 35MM DOF ADAPTERJA. ...................................................................29
5.4 SLIKE S SNEMANJA NESKONČNEGA VOZLA. .......................................................29
5.5 SLIKA IZ FILMA MISSING THE MOMENT. ...............................................................30
5.6 OPREMA NA SNEMANJU FILMA MISSING THE MOMENT .....................................30
1
1. UVOD
Digitalne video tehnologije dandanes omogočajo cenejšo in dostopnejšo filmsko
produkcijo. Vendar pa se tako nadebudni amaterji, kot profesionalci, pri rokovanju z
digitalnimi video tehnologijami pogosto srečajo z omejitvami le-teh, v smislu estetskega
videza v primerjavi z delom na filmski trak. Gre za specifičen izgled filma, ki ga s tujko
poimenujejo »Film Look«, torej filmski izgled, ki da digitalnemu videu profesionalni izgled
in pridih filmov posnetih na filmski trak. Film je film zaradi določenih lastnosti, raziskava le
teh pa je bistvo te diplomske naloge.
Cilj diplomske naloge je raziskati, kako z dostopnimi digitalnimi video tehnologijami
(digitalne kamere, DSLR (zrcalno refleksni fotografski) aparati, digitalna nelinearna AV
montaža) doseči in se z minimalnimi sredstvi čim bolj približati vizualni estetiki veliko
proračunskim filmov, posnetih na filmski trak. Torej, kako doseči tako imenovani »Film
Look« brez filmskega traku in filmskih tehnologij. Raziskati predvsem vizualno, psihološko
in s tem povezano tehnično ozadje in faktorje, ki vplivajo na to, da premikajoče slike
sprejmemo kot film in ne kot domači amaterski video.
Za dano področje obstaja malo kredibilnih virov, ker je to področje novo in še neraziskano.
Tudi knjige in poljudno znanstveni članki so zaradi tega manj kredibilni. Veliko je spletnih
virov, ki jih je potrebno raziskati, njihove rezultate primerjati in ovrednotiti ter praktično
preveriti. Točnost teh virov je namreč vprašljiva, ker so prav tako del novega odkrivanja.
Viri so zaradi hitrega razvoja digitalnih tehnologij tudi kratkoročno veljavni.
2
2. KAKO NASTANEJO PREMIKAJOČE SLIKE
2.1. ZAZNAVANJE SLIK
Film je v prvi vrsti odvisen od naše vidne zaznave. Teorija imenovana "Persistance of
Vision" je teorija, ki je še pogosto navedena v virih kot razlog zakaj pride do tega, da
zaporedno prikazane slike vidimo kot premikajoče se podobe. Teorija pravi, da slika, ki
nastane na očesni membrani, tam ostane za določeno stotinko sekunde. Če takoj zatem
zaznamo še eno sliko, to začnemo dojemati ne več kot samostojno sliko, temveč obe sliki
kot celoto.
Leta 1912 je Max Wertheimer to teorijo nadgradil s teorijo imenovano "Phi fenomen". Ta
pravi, da v realnosti človeško oko skupaj z možgani lahko procesira 10-12 posameznih
slik na sekundo. Torej jih dojema ločeno. Kakorkoli se to število slik poveča na več kot 12,
naši možgani to začnejo povezovati in ne obravnavajo slik več ločeno, temveč jih
obravnavajo kot celoto. Tako v teh slikah zaznamo gibanje. Pogosto se ta teorija pomeša
tudi z drugo zelo podobno teorijo Max Werheimerja, imenovano "Beta movement", torej
Beta gibanje.
Edino za kar je odgovorna teorija "Persistance of Vision", da gledalec ne opazi praznih
črnih slik, med dvema sličicama, ki nastanejo zaradi načina projekcije filma [13].
3
2.2. NASTANEK SLIK
Na trgu je v času pisanja te diplomske naloge ogromno različnih proizvajalcev in modelov
kamer, ki omogočajo zajemanje premikajočih slik. To danes omogočajo že res cenovno
dostopne kamere, ki stanejo tudi manj kot 100€. Med drugimi omogočajo kvalitetno
zajemanje videa že kamere vgrajene v mobilne telefone. Z upoštevanjem tehnik snemanja
in pravil, ki so opisana v nadaljevanju diplomske naloge, je tako rekoč mogoče posneti
film s katerokoli izmed kamer ne glede na ceno. Vendar pa so tehnike snemanja vendarle
bolj vezane na srednje razredne video kamere ali t. i. prosumer in profesionalne kamere,
saj te omogočajo ročne nastavitve ključnih parametrov kot so hitrost zaklopa, velikost
zaslonke in nastavitve ISO. Kljub temu pa so osnove skupne prav vsem kameram.
2.1 Primeri digitalnih kamer.
Osnovne komponente vseh sodobnih video kamer, ki nam omogočajo zajem digitalnih
video posnetkov, so grajene na principu filmskih kamer, ki snemajo na filmski trak.
Osnove zajema slik pa bazirajo principu našega vida.
Svetloba potuje skozi objektiv. Ta je sestavljen iz leč, ki svetlobne žarke razporedijo in
usmerijo na ploskev. Tam se izriše zrcalna slika realnosti(Glej tudi: goriščna razdalja).
Ta del, ki je skupen vsem napravam, ki zajemajo slike tako fotografskim aparatom kot
kameram, ki zajemajo premikajoče slike. Ena bistvenih razlik med filmsko kamero in
digitalno kamero pa je v ploskvi, ki jo lahko imenujemo tudi medij, na katero se slika izriše.
Slika se pri digitalnih kamerah namreč ne izriše na filmski trak, temveč se izriše na
svetlobno občutljiv elektronski senzor. Pri tem poznamo več različnih sistemov senzorjev.
Najbolj pogosti v pol profesionalnih so eno-senzorski sistemi in tri-senzorski sistemi. Med
prvimi sta najbolj znana t. i. CMOS senzor in t. i. CCD senzor. Po navadi za ločenje
različnih barv uporabljajo t. i. Bayer filter. Drugi pa uporabljajo 3 CCD ali CMOS senzorje,
vsakega za svojo barvo. Preden svetloba pade na senzor, gre namreč skozi prizmo, ki jo
razdeli na rdečo, zeleno in modro. Ne glede na sistem senzor nato svetlobno energijo
4
pretvori v električni signal in ga pošlje procesorju. Ta signale obdela in jih pretvori v sliko,
ki se nato kot podatek zapiše na spominsko kartico ali še na nekaterih starejših kamerah
magnetni trak hkrati pa se lahko ta slika izriše na video zaslonu kamere.
2.2 Kako nastane slika.
5
3. FAKTORJI, KI VPLIVAJO NA FILMSKI IZGLED
Estetika filma ima določene lastnosti. Te so del konvencije filmskega izgleda in ga
definirajo. Za doseganje filmskega izgleda je nujno poznavanje le-teh, analiza delovanja
znotraj filmskih tehnologij, predvsem pa razumevanje, zakaj se uporabljajo. Filmski izgled
definirajo tako tehnične, estetske, kot tudi vsebinske lastnosti filma, posnetega na filmski
trak, ki je pri doseganju filmskega izgleda merilo. Faktorji, ki vplivajo na naše dojemanje
premikajočih slik, so tako del nastajanja kot predvajanja filma.
3.1. ZAJEM SLIKE
Ko snemamo na filmski trak, se na trak vtisne svetloba hkrati v enem trenutku. To v
digitalnih tehnologijah imenujemo progresivno zajemanje slik ali "Progressive scan".
V dobi analogne televizije so zaradi prenosa podatkov, količine podatkov in pasovne
širine, ki jo zasede signal, optimizirali le te tako, da so iznašli način prepletanja videa
imenovanega tudi " interlaced " način zarisovanja in izrisovanja slike. Ta ne zariše in izriše
celotne slike na enkrat, temveč sliko razdeli na soda in liha polja ali linije. Ta polja nato
izmenično predvaja pri 60 (NTSC) ali 50 (PAL) polj na sekundo, kar prinese 30 oz. 25 slik
na sekundo. Hkrati se torej pojavi samo vsaka druga linija, a ker se vse skupaj zgodi tako
hitro, mi to zaznamo kot eno sliko.
3.1 Slika prikazuje razliko med prepletanjem (interlaced) in progresivnim skeniranjem slike.
6
Pri snemanju na filmski trak gre za progresivno zajemanje slik. Zato je nujno, da pri
uporabi digitalnih tehnologij za doseganje filmskega izgleda prav tako uporabimo
progresivno zajemanje slik. Video, v kombinaciji s še nekaj drugimi faktorji, pridobi eno
izmed estetskih lastnosti, ki je bistvena pri našem dojemanju filma kot filma posnetega na
filmski trak. Prepleten video namreč izgleda bolj realen in je bližje sliki, ki smo je vajeni iz
televizijskih poročil.
3.2. 24 SLIK NA SEKUNDO
Kot je že napisano, naši možgani potrebujejo približno 10 do 12 zaporednih slik na
sekundo, da te prenehajo dojemati kot individualne. Zato so v začetku nemi filmi imeli
nekje od 14 do 24 slik na sekundo, a standardne hitrosti ni bilo. V letu 1926 oz. 1927, ko
se pojavi zvočni film, pa pride do tega, da ta fleksibilnost zaradi sinhronizacije z zvokom ni
bila več mogoča. Z uvedbo zvoka v film ni bilo odstopanj in zato postane standardno
snemanje za 35mm film pri 24 slikah na sekundo [13].
Vendar pa se ob pojavu televizije uvede način prepleten način predvajanja in snemanja.
Pri tem pride do potrebe po večjem številu slik na sekundo za predvajanje. Ker sta
televizija in video zelo odvisna od elektrike, sta se uveljavili dve hitrosti predvajanja. V
Evropi, kjer je 50HZ električni sistem, se uveljavi t. i. PAL sistem, ki predvaja 50 polj na
sekundo oz. 25 slik na sekundo. Drugje po svetu, kjer pa uporabljajo 60HZ sistem, pa t. i.
NTSC, ki predvaja 60 polj na sekundo oz. 30 slik na sekundo. To sta sicer najbolj
razširjena sistema po svetu, vendar pa nista edina sistema, saj so se razvili še drugi, kot
je na primer sistem SECAM. Prav vsi sistem se razlikujejo tudi v resoluciji oz. v številu
linij, ki jih izrisujejo na ekranih.
S prihodom HD tehnologije se sistem vsaj malo poenoti. Ločljivost se ustavi pri dveh
različnih in sicer 720 "p" oz. "i" in 1080 "p" oz. "i", vendar sta za vse standarde enaka. Pri
tem oznaka "p" pomeni progresivno in oznaka "i" prepleten (interlaced) način zajemanja in
predvajanja. Razvoj tehnologij na področju hrambe podatkov in prenosa podatkov
omogoča prenos in hrambo visoke količine podatkov. Prepleten način zajemanja videa
zaradi tega ni več nujen. Tako vse več potrošniških kamer omogoča progresivno
zajemanje slik, v dosti primerih tudi pri filmskih 24 slikah na sekundo. Vse to omogoča
začetnikom, ki želijo ustvarjati filme, cenovno dostopno tehnologijo, ki njihove izdelke
lahko približa filmski estetiki.
7
3.3. 180 STOPINJSKI ZAKLOP
V filmskih kamerah se uporablja tako imenovani fizični zaklop, ki je okrogle oblike in se
vrti. Za film je po navadi, razen izjem zaradi posebnih učinkov, ki jih dajo drugačni zaklopi
(primer film Reševanje vojaka Ryana), v uporabi 180 stopinjski zaklop.
3.2 Animacija delovanja 180 stopinjskega zaklopa.
Pri digitalnih kamerah se uporabljajo ali elektronski zaklop, ki pa ga označujemo s časom
za katerega je odprt. Da bi dosegli efekt tega 180 stopinjski zaklopa za izračun hitrosti
zaklopa na digitalnih kamerah poenostavljeno dosežemo, tako da hitrost snemanja v
slikah na sekundo ali "FPS" (frames per second) preprosto podvojimo in to številko
uporabimo kot število stotink sekunde za hitrost zaklopa. Torej pri 25 slikah na sekundo je
180 stopinjski zaklop enak 1/50s.
Rezultat 180 stopinjskega zaklopa je t. i. Motion blur. To je ne ostra slika, ki nastane ob
hitrih gibih. Daje občutek nerealnosti, sanjskosti in je značilna za filmski izgled.
3.3 Pri 1/50s je približek temu kakšen bi bil rezultat 180 stopinjskega zaklopa.
8
Na splošno je ne ostra slika veliki del filmskega izgleda saj nastane tako kot napaka pri
procesu snemanja, kot tudi napaka pri predvajanju in je del filmske estetike.
3.4. GLOBINSKA OSTRINA
Globinska ostrina je pojav, ko so, zaradi optičnih zakonitosti, ostri samo objekti na
določeni razdalji od objektiva, drugi pa ne. Žarki svetlobe, ki se sekajo točno na goriščnici,
se izrišejo kot ostri deli slike, ostali žarki pa ne. Globinska ostrina je osnova za filmsko
orodje oz. element filmske govorice tj. selektivna ostrina. Preko nje režiser lahko
selekcionirano usmeri gledalčev pogled. To kar je za režiserja pomembno v trenutku
(ostro), je tudi pomembno za gledalca [2, 3]. Hkrati omogoča izničitev motečih elementov
v ozadju.
Za film je značilno manjše polje ostrine, torej manjša globinska ostrina ali "Shallow Depth
of field" [10]. Za video pa je značilno ravno obratno. V video zaradi različnih tehničnih
faktorjev, ki jih bom v nadaljevanju tudi obdelal, pride do velikega polja ostrine.
Seveda lahko vidimo malo globinsko ostrino kot tehnični deficit in v preteklosti je to tudi
bila. Izjemno oteži snemanje hitrih, na primer dokumentarnih posnetkov ali akcijskih scen.
A se je ta estetika nekako vtisnila v ljudi kot del filma oz. filmskega izgleda. Zaradi
oteženega dela, se je pojavila potreba po prvem asistentu kamere, imenovanemu tudi
ostrilec [5].
Niti mala niti velika globinska ostrina pa ni pravi odgovor. Bistveno je to, kar želi filmski
ustvarjalec s tem filmskim orodjem kreativno doseči. In zato mora vedeti, kako lahko
kontrolira globinsko ostrino in kaj na njo vpliva.
V naslednjih pod poglavjih so izpostavljeni faktorji, preko katerih lahko vplivamo na
velikost globinske ostrine.
ODPRTOST ZASLONKE
Prva in iz vidika kreativnega ustvarjalca, tista na katero lahko najverjetneje najbolj vpliva,
je odprtost zaslonke. Zaslonko, imenovano tudi "Apeture", definramo s tako imenovano
številko F (F-Stop). Tipične oznake na objektivih so na primer f2.8, f4, f8.
Večja je ta številka, bolj je zaslonka zaprta. Manjša je ta številka, bolj je zaslonka odprta.
Zelo odprta zaslonka, torej manjša številka, na primer f 2.8, pomeni manjšo globinsko
9
ostrino. Zelo zaprta zaslonka, torej večja številka, na primer f8, pomeni večjo globinsko
ostrino.
3.4 Vpliv zaslonke na globinsko ostrino.
Zaslonka vpliva na še en aspekt naše slike, ki je bolj ali manj primarna funkcija, pri tem pa
je globinska ostrina le stranski učinek. To je osvetlitev. Bolj je zaslonka odprta, več
svetlobe pride na senzor in to pomeni bolj osvetljena slika. To nam lahko pri naših
poizkusih optimiziranja globinske ostrine po naši meri pride zelo navzkriž. Uporaba široko
odprte zaslonke v sončnem dnevu je praktično neizvedljiva brez dodatnih pripomočkov in
tako se lahko odpovemo filmski mali globinski ostrini. A ko gledamo filme opazimo, da je
ogromno zunanjih filmskih scen, ki uporabljajo malo globinsko ostrino za selektivno
ostrenje. Tukaj nastopi delo direktorja fotografije, ki za to, da lahko ohrani nizko oz. široko
odprto zaslonko, uporabi t. i. ND ali "Neutral density" filter. Ti imajo zmožnost iz slike
izvzeti svetlobo in zatemnijo sliko. Pri globinski ostrini je pomembno izpostaviti še en del
estetike filma. To je t. i. Bokeh [9]. Način kako se stvari, ki niso ostre, izrišejo. Oblika
stvari, ki niso ostre, je odvisna od oblike zaslonke.
3.5 Primer "bokeh" efekta.
10
GORIŠČNA RAZDALJA
Goriščna razdalja (Focal lenght) je razdalja med središčem leče objektiva in goriščem.
Spreminjanje goriščne razdalje se imenuje "zoom". S spreminjanjem le te pa se spreminja
tudi velikost slikovnega kota. Večja je goriščna razdalja, večja je povečava in manjši je
slikovni kot.
3.6 Goriščna razdalja.
Zraven zgoraj naštetega pa goriščna razdalja vpliva na globinsko ostrino. Večja je
goriščna razdalja, torej večji je t. i. Zoom, manjša je globinska ostrina.
3.7 Globinska ostrina pri različni goriščni razdalji.
Pri uporabi "zoom-a" amaterji pogosto niso spretni. Ta se uporablja prepogosto in brez pomena. Pri filmu se "zoom-iranje", zaradi močne vizualne teže, uporablja redko in vedno z razlogom(glej tudi: objektivi).
11
VELIKOST SENZORJA
Ena izmed največjih razlik med snemanjem na trak in snemanjem z digitalnimi kamerami
je zagotovo v velikosti površine na katero se izriše slika ("focal plane").
3.8 Površina na katero se izriše slika.
Pri filmu se ta izriše na filmski trak v različnih velikostih, ki so do nedavnega bili večji kot
foto občutljivi elektronski senzorji pri digitalnih video kamerah.
Zaradi fizikalnih optičnih zakonitosti velja, da večji je senzor oz. površina na katero se
izriše slika, manjša je globinska ostrina.
Torej, če se hočemo približati estetiki filma, ki je posnet na filmski trak, moramo zato
izbrati kamero, ki ima vsaj približno toliko velik senzor kot je velikost filmskega traku.
Kamere pa so vedno in še vedno imajo manjše senzorje. Edine digitalne naprave, ki so
vsebovale tako velike senzorje so bili digitalni zrcalno refleksni fotografski aparat
imenovani tudi DSLR. Zato se novica proizvajalca fotografske opreme Canon, da bo
njihov sicer digitalni zrcalno refleksni fotografski aparat, takrat najcenejši aparat s
senzorjem polnega formata, omogočal tudi zajem videa, revolucionalizirala razmišljanje
uporabe digitalnih tehnologij za filmske namene nizkoproračunskih filmskih ustvarjalcev in
začetnikov. Canon 5D mark II je kot prvi aparat s senzorjem polnega formata (36x24mm),
omogočal zajemanje 1080p slike. Ta senzor je tudi nekoliko večji kot standardni filmski
trak. Del senzorja, ki ga v razmerju stranic 16:9 Canon 5D mark II uporablja za zajemanje
video posnetkov, je podoben velikosti standarda Vista Vision 8/35, ki je bil izdelan leta
1954 za Paramount Pictures. V nasprotju s standardnim 35mm filmskim trakom
(22x16mm), trak teče horizontalno, kot v sorodnih fotografskih aparatih ter omogoča širšo
in večjo površino kamor se zariše slika v velikosti 36x18mm.
12
3.9 Primerjava velikosti senzorjev.
Ta velikost torej pomeni, da imamo na razpolago celo manjšo globinsko ostrino kot bi
nastala pri filmu. Pri tem moramo paziti, da nam to dejstvo ne prinese več slabega kot
dobrega, saj pri neveščem ostrenju končni izdelek lahko izgubi estetiko filma.
Pomembno je poudariti, da velikost senzorja ne definira hkrati tudi resolucije slike in niti ni
direktno povezana s slednjo, pomeni le fizično velikost senzorja. Je pa velikost senzorja
direktno povezana tudi z občutljivostjo, saj večji senzor lahko zajame več svetlobe.
Trenutno je na tržišču vse več kamer, ki ravno zaradi teh ugotovitev vsebujejo senzorje
polnega formata.
13
RAZDALJA DO SUBJEKTA
Pomembni tehnični faktor je tudi naša razdalja do subjekta, ki ga snemamo. Bližje smo
subjektu, manjše postane polje globinske ostrina.
3.10 Globinska ostrina pri različni razdalji do subjekta.
Pri posebnih efektih so se v zgodovini in se tudi še uporabljajo miniature. Tukaj pridemo
do pojma makro fotografije, ki pomeni snemanje izjemno bližnjih posnetkov v resnici zelo
malih stvari. Polje globinske ostrine je v tem spektru zelo malo. Problem fotografije
miniatur je torej mala globinska ostrina, ki se pri snemanju realnih objektov oz. subjektov
ne pojavi in nam izda pravo velikost subjekta.
V zadnjem času pa vse bolj popularen tudi efekt, ki se uporablja v nasprotne namene.
Namreč, da realni svet prikažemo kot miniaturo. Pri tem si ustvarjalci pomagajo z t. i. Tilt-
shift objektivi. Ti so sicer namenjeni arhitekturni fotografiji, saj omogočajo optično
poravnavo vertikalnih linij stavb, ko le te slikamo od zelo blizu in perspektiva povzroči, da
so zgornji deli stavbe videti širši kot spodnji. Stranski učinek tega objektiva pa je tudi
omogočanje določanja globinske ostrine na vertikalni ravni.
14
3.11 Slika prikazuje poizkus prikaza realnega sveta kot miniaturo.
ODDALJENOST SUBJEKTA OD OZADJA
Če želimo doseči efekt, ko ozadje ni ostro in na globinsko ostrino v smislu njene velikosti
več ne moremo vplivati, lahko to storimo tako, da subjekt postavimo čim dlje od ozadja.
To bo povzročilo, da ozadje več nebo v polju ostrine in bo manj ostro.
3.12 Slika prikazuje globinsko ostrino pri različni razdaljah subjekta od ozadja.
3.5. ROČNE NASTAVITVE
Tudi dandanes je pri snemanju filma malo prostora za avtomatiko. Gre predvsem za
kreativno kontrolo oz. izrabo parametrov, ki vplivajo na sliko. Zato moramo tudi pri
snemanju z digitalnimi tehnologijami imeti kontrolo nad čim več teh parametrov.
15
Osvetlitev kontroliramo s parametri: zaslonka, hitrostjo zaklopa, ISO in uporabo ND filtrov.
3.6. SLIKOVNI FORMAT
Slikovni format, imenovan tudi "aspect ratio", je standardizirano razmerje med višino in
širino slike [8]. V zgodovini se je pri filmu najprej pojavil 4:3 oz. 1.33:1, ki ga še danes
poznamo tudi pri televiziji, čeprav je v zadnjih letih prišlo tudi do sprememb na področju
TV formata. Kasneje, ko se pojavi in ustali televizija, posledično pade obisk gledalcev v
kino dvoranah. Takrat format, med drugim z namenom, da gledalcem ponudijo nekaj več
kot lahko vidijo doma na televiziji, spremenijo v vertikalno ožji format imenovan
widescreen. To prinese formate, ki so še danes standardni v kino dvoranah in sicer v
razmerijh 1.85 :1 (ZDA Widescreen standard) in 2.35:1 ter evropski standard 1.66:1. Ozki
formati pa niso imeli le estetskega pomena temveč tudi ekonomskega. Ožje slike so
pomenile več slik na isti površini filmskega traku.
3.13 Primerjava različnih razmerji.
Skozi zgodovino pa so spremembe, kot je vpeljava zvoka v film, zaradi katerega so morali
sliko na traku zmanjšati, da je na film lahko prišel tudi zapis zvoka, povzročile nove
inovacije. Med njimi tudi anamorfozo. To je poseben sistem krčenja in razširjanja slike, ki
omogoča veliko izbiro širokih formatov tudi do razmerja 2.7:1 (v navadi je 2.35:1 ali
2.39:1) [8].
Daje pa tudi posebno estetiko filmu. Zanj so značilne optične napake v obliki t. i. lense
flares, ki nastanejo ob odboju svetlobe znotraj elementov objektiva. Zanimiva je tudi oblika
zaslonke, ki v primeru anamorfičnih leč ni okrogla, temveč v obliki elipse. Zaradi tega
pride tudi do zanimivega pojava, kjer se "bokeh", stvari ki niso izostrene, namesto okrogle
v bistvu ovalne oblike.
16
3.14 Primer "bokeh", ki nastane ob uporabi anamorfičnih objektivov.
Dandanes se je v digitalnih video tehnologijah, tako prikazovalnih kot snemalnih,
uveljavilo razmerje stranic 16:9 ali 1.77:1. Med tem ko so stari SD ali standard definition
standardi imeli razmerje stranic 4:3 in so za doseganje novejšega formata uporabljali
različne tehnike, od preprostega obrezovanja slike na 16:9 do raztegovanja posameznih
pikslov ali točk, so nove HD tehnologije vse zasnovane v razmerju 16:9. Za doseganje
različnih filmskih formatov se tako uporabljajo podobne tehnike kot v preteklosti.
"Letterboxing" je proces, kjer sliko v post-produkciji preprosto obrežemo na želeno
razmerje.
3.7. ZRNASTOST IN ŠUM
"Film grain" ali zrnatost filma se nanaša na fizični medij filmskega traku. Bolj je zrnast film,
bolj je občutljiv in omogoča snemanje pri slabih svetlobnih pogojih. Vendar ne glede na to
kako je film občutljiv, vedno se ta zrnatost vidi predvsem v temnejših delih slike.
Pri digitalnih tehnologijah prav tako lahko omogočimo večjo občutljivost senzorja. To
naredimo tako, da ojačimo signal. Parameter, ki so ga povezali s filmsko različico, se
imenuje ISO, ponekod tudi "gain". Vendar pa za razliko od zrnja pri filmu, v sliki to
povzroči pojav, ki mu rečemo šum ali "noise".
To je del estetike filma in mnogi digitalni filmi ravno zaradi tega, kljub temu da so posneti z
digitalnimi tehnologijami, v post-produkciji umetno dodajo zrnatost.
17
3.8. DINAMIČNI RAZPON
Dinamični razpon ali "dynamic range" ali tudi "latitude" pomeni razpon med najsvetlejšo in
najtemnejšo vrednost svetlobe, ki jo zabeleži medij(film ali digitalni senzor) [10]. Pogosto
se zgodi, da imamo v kadru modro nebo z belimi oblaki in osebo v senci. Tukaj se pozna
razlika med filmom in digitalnimi senzorji. Film ima večji dinamični razpon, kar pomeni da
bomo v idealnem primeru in ob primerni dodatni osvetlitvi osebe v senci, zaradi velikega
dinamičnega razpona, videli tako detajle na modrem nebu z belimi oblaki, kot tudi v senci
na obrazu osebe, ki jo snemamo. Za razliko bo povprečni digitalni senzor prikazal
drugačno sliko. Če jo prilagodimo za osvetlitev osebe, bomo izgubili detajle v modrem
nebu in oblake, saj bo nebo prosvetljeno. Obratno se bo zgodilo, če prilagodimo
nastavitve na kameri za osvetlitev neba. Vendar je ta trditev resno veljala v času, ko je
zapisal avtor knjige Stu Maswitz leta 2009. Do zdaj je tehnologija digitalnih senzorjev, pri
profesionalnih in pol profesionalnih kamerah, toliko napredovala, da je dohitela filmski trak
in ga počasi celo prehiteva. Filmski strokovnjaki so v letu 2010 naredili preizkus s širokim
spektrom modernih DSLR kamer, ki omogočajo zajemanje videa in te ugotovitve potrdili.
Test so v letu 2011 ponovili in razširili nabor kamer na pol profesionalne in profesionalne
kamere.
3.15 Rezultati testa dinamičnega razpona kamer iz leta 2011.
18
Dinamični razpon se meri v tako imenovanih "stopih". Za primerjavo, za film je značilno
približno 14 "stop-ov" dinamičnega razpona, starejše domače kamere pa premorejo okoli
5.5 "stop-ov" [13].
Pomemben parameter, ki bi ga lahko pomotoma zamenjali z dinamični razponom, je
občutljivost filma ali senzorja. Bolj je medij občutljiv, manj svetlobe je potrebno, da se
zariše na mediju. Ponovno je v primerjavi z elektronskimi foto senzorji bila do nedavno
občutljivost filmskega traku večja. S prihodom že omenjenega Canonovega DSLR aparata
EOS 5D Mark II je prišlo tudi na tem področju do revolucije in testi so pokazali, da se
dostopne digitalne tehnologije lahko kosajo z dragim filmskim trakom.
19
3.9. FILMSKA GOVORICA
3.9.1. PLANI
Plani določajo kaj dejansko zajamemo v kadru oz. sliki. Skozi zgodovino se je razvilo kar
nekaj standardnih planov, ki imajo vsak več različnih imen in so navedeni skoraj v vsaki
literaturi drugače. Zato je pomembno, da režiser in direktor fotografije pa tudi ostali njuni
sodelavci delujejo na osnovi iste terminologije in se pred snemanjem o njej dogovorijo.
Ti plani pa so v bistvu samo osnove, iz katerih lahko kasneje izpeljemo kreativne rešitve
za naše zgodbe.
3.16 Primeri planov in njihovih angleških poimenovanj.
Vsak plan na gledalca vpliva drugače. Najširši plan, torej plan v katerem vidimo človeka
kot malo točko na planu (na sliki označen kot "VLS"), nam pove kje se neka oseba
nahaja. Ta plan imenujejo tudi vzpostavitveni kader ali "establishing shot" saj vzpostavi
geografijo scene. Preko plana označenega z "LS" vidimo kaj človek počne in kdo je.
Vedno bližje ko gremo, bolj lahko gledalec opazuje detajle. Bližje oz. ožje kot gremo, bolj
gremo v intimo subjekta. V bližnjem planu (CU ali BCU) tako vidimo obraz osebe in vso
njegovo mimiko. Gledalec preko tega lažje zazna kako se karakter počuti.
Pri planih je pomembno omeniti še en pojem, ki se mu reče rakurz. To je kot gledanja na
lik. Rakurz je lahko spodnji, v katerem snemamo subjekt spodaj navzgor in ta zgleda večji
in močnejši lahko pa je zgornji, kjer subjekt lahko deluje manjši in šibkejši.
3.17 Rakurzi.
20
KOMPOZICIJA
Kompozicija je postavitev ali razporeditev vizualnih elementov in vsebine dela v sliki oz.
kadru. Pri filmu se proces ustvarjanja kompozicije imenuje kadriranje. Kompozicija je
široko področje in večina izhaja iz ostalih vizualnih umetnosti, ki so veliko starejše kot film.
Specifično pri filmu pa je dejstvo, da se pri filmu kompozicija znotraj enega kadra lahko
spremeni. In to nam daje veliko kreativnih možnosti pri podajanju zgodb skozi film (Glej
tudi: diplomsko naloga: Junež Nataša, Kompozicija v fotografiji: teorija in praksa, 2012).
PREMIKI KAMERE
Preko kamere sporočamo zgodbo. Zato vse kar z njo počnemo vpliva na to kako gledalec
dojema. Kamera je v zgodnjih filmih v osnovi bila statična. Vse skupaj iz preprostega
razloga - njene velike teže. V tem času pa so se zastavile tudi osnove filmske govorice.
Ko se je tehnologija toliko razvila so se tudi v filmski govorici določene stvari prilagodile in
spremenile.
Tudi danes se stvari spreminjajo. Kamere postajajo vse bolj proste in so nameščene v
najbolj nedostopnih krajih, ki so mogoči. To omogoča gledalcu novo doživetje, režiserju pa
novo orodje za podajanje zgodb.
Pomembno je, da se je v filmu skozi zgodovino razvila estetika, ki je bila in še je pogojena
z velikostjo filmski kamer. Pogosta razlika v snemanju z digitalnimi video kamerami na
neprofesionalni ravni je ravno velikost kamere. Če je kamera premajhna in ne preveč
okorna, dopušča gibe snemalca, ki jih v filmu nismo vajeni videti. Dinamična in v preteklih
letih zelo popularna kamera in način snemanja, za katerega so značilni hitri in kaotični
premiki, je odličen primer napake, ki nastane zaradi razlike v velikosti in teži kamere.
Čeprav je bistvo te tehnike tresoča se kamera, pa je to tresenje kamere popolnoma
drugačno pri težki filmski kameri kakor majhni lahki digitalni video kameri.
V osnovi so pri statični kameri možni premiki naklona kamere in rotacije. Strokovna
termina za to sta "tilt" in "pan". Filmske premike dosežemo s pomočjo različnih
pripomočkov. Med osnovne štejemo t. i. dolly ali voziček, ki omogoča vožnjo kamere.
Vožnja je mogoča v vse smeri, s posebnimi vozički pa je možno doseči tudi krožno
gibanje. Kran nam omogoča dvigovanje in spuščanje kamere. Slednja dva lahko tudi
združimo in uporabimo kombinacijo gibov. Zelo poznana je tudi uporaba t. i. Steady Cam-
a. Ta omogoča stabilizirano gibanje kamere tudi v primeru, če operater kamere na primer
teče po stopnicah navzgor [7].
21
Ključno pri gibanju kamere je, da je le to stabilizirano. Če natančno opazujemo premike
kamere v filmih opazimo, da so praktično neopazni pri normalnem gledanju. Šele, ko jih
iščemo jih zavestno opazimo. In to je tudi smisel premikov. Vsi premiki kamere morajo biti
motivirani in ne vsiljeni. Tipično so to počasni stabilizirani premiki, na primer v drami.
Seveda imamo tudi druge primere, kjer je namenska uporaba ne stabiliziranih ali zelo
hitrih nenadnih premikov, ki izpolnjujejo določene funkcije predvsem v akcijskih žanrih.
Tudi teh ob dobro režiranih filmih zavestno ne zaznamo. Vendar pa na nas vplivajo in nam
dajejo določen občutek.
OSVETLJITEV
Osvetljevanje za film se zelo razlikuje od tipičnega osvetljevanja za televizijo. Pri filmu se
skozi osvetlitev ustvarja vzdušje. S tem lahko načrtno vplivamo na počutje gledalca. Pri
televiziji pa na drugi strani gre le za tehnično zadovoljitev potrebe tehnike po zadostni
količini svetlobe. A to je pogosto ravno razlika med videom in filmom ali med
profesionalnimi in amaterskimi produkcijami.
3.18 Dramatična osvetljitev. Scena iz filma Godfather (1972).
BARVE
Barve v scenografiji in kostumografiji niso splet naključij, temveč so dobro premišljene.
Oba oddelka tesno sodelujeta, tako z režiserjem kot tudi direktorjem fotografije. Skupaj
uskladijo barvno lestvico filma. Barve so eden izmed elementov, ki nam dajo občutek
22
enotnosti filma. Hkrati pa definirajo stil filma. Najbolj pogosta izraba barv v filmu je v
smislu toplih in hladnih tonov. Tako kot v življenju nam topli toni puščajo bolj pozitivne
vtise kot hladni toni. Podobno kot pri kompoziciji gre tukaj za zakonitosti, ki izvirajo iz
drugih vizualnih umetnosti, ki so starejše kot film in so zelo široko področje.
OBJEKTIVI
V osnovi ločimo objektive po goriščni razdalji na širokokotne ali "wide angle" objektive,
objektive normalne goriščne razdalje, ki je podobna tisti pri naši očeh in tele objektive.
Manjša je goriščna razdalja, večji je kot objektiva v katerega zajame sliko in obratno.
3.19 Primer spremembe slikovnega kota pri različnih goriščnih razdaljah.
Ločimo jih tudi po hitrosti tj. po količini svetlobe, ki jo prepuščajo skozi tako imenovano
zaslonko. Kot je zapisano v poglavju o globinski ostrini, pomeni manjša skrajna številka f
večjo oz. bolj odprto zaslonko, torej prepusti skozi več svetlobe in je s tem hitrejša.
V začetku so bili v uporabi samo objektivi z eno fiksno goriščno razdaljo. Nato so zaradi
priročnosti razvili t. i. zoom objektive, ki omogočajo spremembo goriščne razdalje in
posledično kota slike, ki jo zajame. Tako je film dobil še eno orodje. Zoom. To je
spreminjanje goriščne razdalje znotraj enega kadra ali "zoomiranje". Pomembno dejstvo
23
za filmski izgled pri tem je, da se pogosto zaradi enostavnosti in dostopnosti do zooma v
amaterskih videih pogosto le ta nepravilno in prepogosto uporablja. [11]
Razlika med t. i. zoom objektivi in objektivi s fiksno goriščno razdaljo, ki jim rečemo tudi
"primes" kot primarni, je velika. Zagotovitev popolne ostrine pri široko odprtih zaslonki, pri
vsaki poljubni goriščni razdalji, med dvema danima razdaljama, je velik tehnološki optični
zalogaj in zahteva uporabo mnogih optičnih elementov. To pomeni, da so zoom objektivi
skoraj vedno večji, težji in dražji. V večini pa so tudi počasnejši.
Vsaka goriščna razdalja vpliva na pogled drugače. Pri širokih kotih tako zaznamo hitrost
premikanja naprej dosti bolj kot pri teleobjektivih. To nastane zaradi optičnega efekta, ki,
pri višjih goriščnih razdaljah, razdalje med različno oddaljenimi subjektih navidezno
zmanjša. Pri uporabi širših objektivov po navadi pride na robovih do optičnih popačitev in
tako za snemanje določenih planov kot so bližnji oz. portreti ni primeren. Pravzaprav
človeškemu obrazu najbolj laskajo teleobjektivi z goriščnimi razdaljami od okoli 85mm do
100mm.
Z uporabo DSLR aparatov pa je prišlo tudi do uporabe sodobnih fotografskih objektivov, ki
niso namenjeni za snemanje. Zaradi avtomatskega ostrenja je pri fotografiji pot obrata
obroča za ostrenje kratka. To pa za snemanje, ki večinoma zahteva ročno ostrenje ni
najbolj priročno, saj je natančno ostrenje zelo oteženo. Zato obstajajo filmski objektivi
imenovani tudi "Cinema lens", ki so prilagojeni za snemanje z modernimi digitalnimi
kamerami in jih je možno nanje pritrditi. Še ena razlika med obojnimi objektivi je to, da
fotografski objektivi nudijo le absolutne vrednosti zaslonk, filmski pa omogočajo gladko
prehajanje iz ene zaslonke v drugo. Kar pri fotografiji ne koristi prav nič, pri filmu pa
omogoča spremembe zaslonke tudi med snemanjem.
Ti filmski objektivi so v večini precej dražji, vendar pa obstaja cenovno ugodna alternativa.
Starejši objektivi za analogne SLR aparate so narejeni za ročno ostrenje, kar pomeni da
imajo podobno kot filmski objektivi daljšo pot ostrenja, ki omogoča natančnejše ostrenje.
Zaslonka zaradi uporabe za fotografiranje je sicer ista kot pri modernih objektivih, vendar
pa je mogoče, sicer s fizičnim posegom, tudi te stvari odpraviti pri specializiranih
serviserjih.
24
KOREKCIJA BARV
Korekcija barv je del post-produkcije filma. Pri tem je razdeljena na dva procesa. Prvi se
izvede proces imenovan "color corection". V tem procesu se izenačijo barve posameznih
scen, da ne prihaja do odstopanj v svetlosti ali toploti barve med posameznimi kadri. V
drugem delu korekcije barv pa se izvede proces imenovan "color grade". Ta proces filmu
definira, skupaj s scenografijo in kostumografijo, stil in ga obarva. Barve tako lahko na
novo definiramo po barvni toploti kot tudi intenziteti. Določi se kontrast in nasičenost barv.
Za filmsko estetiko so zelo značilni visoki kontrast in rahlo nenasičene barve, ki so del
različnih kemičnih procesov, skozi katere lahko gre filmski trak. Vsekakor na to estetiko
vpliva tudi kvaliteta predvajanja, ki lahko ob slabših pogojih daje napačne rezultate.
Vendar pa so v umetnosti samo vodila in ne pravila tako je tudi uporaba teh opažanj
smiselna le, če je smiselna za avtorja in za to kar želi doseči.
3.10. DRUGI POMEMBNI FAKTORJI
Med najpomembnejše ne tehnične faktorje, ki vplivajo na to ali je film sprejet kot film ali ne
prav zagotovo spada zgodba in to kako je ta zgodba pripovedovana (scenarij). Zraven
tega spadajo tudi igralci in njihova igra. Pomembno je tudi to kje snemamo, torej lokacija.
Če želimo sceno, ki se dogaja v bolnišnici, naj naša scenografija zgleda kot bolnišnica ali
še bolje, naj kar bo bolnišnica. Tukaj zraven spada pojem scenografije, kot tudi
kostumografije. Vsemu temu reče Stu Maswitz "Production value" ali dodana produkcijska
vrednost. Vsak element, ki pripomore k verodostojnosti filma in mu doda vtis večje
vrednosti, spada v ta termin. V nasprotnem primeru gledalca napaka ali nedoslednost
predrami in ga začasno izvzame iz iluzije, ki jo povzroča film. Podobno se lahko zgodi ob
nevešči uporabi še enega pomembnega faktorja - montaže. Montaža je bistven del
filmskega jezika.
Pri vsem skupaj moramo upoštevati vse parametre, ki nastanejo ob predvajanju filma iz
filmskega traku. Med drugim se občasno pojavlja migetanje slike, utripanje slike, pojavljajo
se praske in packe na traku. Hkrati pa nam poseben občutek, da je tudi prostor kjer smo
navajeni gledati filme - kino dvorana. Vse to daje tisto dodatno točko v čemer se film
dodatno razlikuje od video in televizije.
25
4. DIGITALNI KINO
Termin "digital cinema" ali digitalni kino se nanaša tako na zajemanje oz. snemanje kot
tudi na predvajanje filmov.
4.1. SNEMANJE Z DIGITALNIMI KINO KAMERAMI
Danes se za snemanje filmov v velikih produkcijah že pogosto uporabljajo samo digitalne
kamere, ki so namenjene prav snemanju filmov. Tehnično so zasnovane tako, da dajo čim
bolj filmske rezultate, tako po dinamičnem razponu, kot po velikosti senzorja torej
občutljivosti in globinski ostrini.
Prav tako pa je pomemben faktor tudi resolucija. Standardne domače kamere so trenutno
sposobne posneti do t. i. Full-HD ali 1080p tj. 1920x1080 (poimenovanje se nanaša na
krajšo stranico vertikalno stranico), kar za projekcije na nekatera večja filmska platna ni
dovolj. Zato se digitalne filmske kamere ponašajo z resolucijami kot so 2K (2048×1080),
4K (4096×2160) in 5K pri čemer se imenovanje nanaša na večjo horizontalno stranico.
4.1 Slika prikazuje razmerje velikost novih resolucij.
Med najbolj znanimi in cenjenimi digitalnimi filmskimi kamerami poznamo na primer
digitalni model tudi najbolj poznanega proizvajalca filmski kamer Arri z imenom Alexa.
Zelo priljubljena je tudi znamka Red, ki je s svojim cenovno ugodnim modelom Red one v
26
letu 2007 povzročila pravo revolucijo na področju digitalne kinematografije z
omogočanjem ne stisnjenega zajema posnetkov ali "RAW" posnetkov. Podjetje Red je
pripravilo tudi dodatno opremo za snemanje in celotni postopek dela z namensko post-
produkcijsko programsko opremo. Dodatna oprema vsebuje tako namenske objektive,
diske, nosilce in podobno.
4.2. SNEMANJE ZA PRENOS NA FILMSKI TRAK
Za redno distribucijo v kinematografih ali za prevajanje filma na večjih festivalih, je zaradi
tehnične opremljenosti kinematografov do nedavno bila potrebna filmska kopija. Torej,
digitalno posnet film je bilo potrebno prenesti na filmski trak. Zaradi standarda, ki se je
uveljavil je bilo zelo pomembno da je digitalni film bil posnet v 24 progresivnih slikah na
sekundo. Kar pa v preteklosti še ni bilo mogoče z pol profesionalnim nivojem kamer. Zato
so bili potrebni posebni kompleksni postopki, ki so zahtevali veliko časa in dodatnega
denarja. Še pred DSLR revolucijo je temu pogoju bilo zadoščeno tudi v tem rangu kamer.
Kmalu pa bodo v vseh modernih kinematografih stare filmske projektorje, ki predvajajo
filme iz filmskih kolutov, nadomestili digitalni projektorji [2].
27
4.3. FILMSKI TRAK IN DCP
DCP ali "Digital Cinema Package" je novodobna alternativa filmskemu traku in ga počasi
nadomešča v modernih kinodvoranah po vsem svetu. Namesto iz filmskega traku se film
predvajajo v obliki datotek iz namenskih strežnikov. Kot vsaka revolucija, se tudi ta le s
težka upira starokopitnežem in le počasi pronica v kinodvorane saj je povezana tudi z
večjimi infrastrukturnimi investicijami s strani prikazovalcev.
Se pa na drugi strani s tem občutno zmanjšajo stroški distribucije, saj namesto velikih t. i.
"can-ov" s filmskimi koluti po svetu pošiljamo občutno manjše pakete v obliki trdega diska
z digitalnimi datotekami. Prav tako je izdelava t. i. film out-a oz. prve kopije filma približno
od 80-90% cenejša od različice s filmskim trakom. To pri povprečni ceni "film out-a" na
filmski trak za celovečerec, ki znaša okoli 50.000 ameriških dolarjev, pomeni za okoli
40.000 ameriških dolarjev prihranka. Vsaka nadaljnja kopija filma pa stane od 150-250
ameriških dolarjev kar je ponovno 10-20% cene vsake nadaljnje filmske kopije na filmski
trak [4].
Na sliki sta prikazana oba moderna postopka, digitalni in postopek na trak, za tehnično
izpeljavo post-produkcije in pripravo za distribucijo.
4.2 Proces izpeljave tehničnega procesa post-produkcije in priprave filma za distribucijo.
28
5. PRIMER NA FILMIH
V nadaljevanju so izpostavljene bistveni postopki, ki so bili uporabljeni za dosego
filmskega izgleda pri dveh filmih nizko-proračunske neodvisne produkcije.
5.1. NESKONČNI VOZEL (2010)
5.1 Slika iz filma Neskončni vozel (2010).
Film Neskončni vozel je bili posnet s pomočjo t. i. prosumer, torej pol profesionalne
kamere Sony FX1000. Vendar pa je za dosego filmskega izgleda bila izkoriščena
tehnologija, ki je v tistem času, tik pred DSLR revolucijo, bila zelo popularna t. i. 35mm
DOF adapter. Ta je omogočal namestitev fotografskih objektivov namenjenim za t. i. Full-
Frame ali polnoformatne zrcalno refleksne fotografske aparate. Kot je že zapisano, je ena
od kritičnih razlik med videom in snemanjem na trak ravno velikost senzorja. In kamera
Sony FX-1000 ima sama po sebi 3 CMOS senzorje v velikosti 1/3 inch-a.
5.2 Primerjava velikosti senzorja Sony FX-1000 in "Full-Frame".
29
"35mm DOF adapter" pa omogoča zajem slike v velikosti polno formatnega senzorja. Ko
svetloba potuje skozi objektiv in se prelomi, pade na pol prosojno zrnasto steklo v
adapterju. Na tem steklu se izriše narobe obrnjena slika. Kamera, na katero je adapter
pritrjen(v primeru Neskončnega vozla Sony FX-1000), pa to sliko posname. Pol prosojno
steklo je okrogle oblike in se vrti, s tem pa izniči oz. zaradi hitrega gibanja delno zabriše
zrnasto strukturo. V primeru filma Neskončni vozel je v uporabi tudi element, ki sliko
preden jo kamera posname obrne pravilno.
5.3 Delovanje 35mm DOF adapterja.
Kamera s celotno dodatno opremo je bila zato težka(glej tudi: premiki kamere) in je zato
omogočala bolj filmsko snemanje iz roke.
5.4 Slike s snemanja Neskončnega vozla.
30
5.2. MISSING THE MOMENT (2012)
5.5 Slika iz filma Missing the Moment.
Film Missing the Moment je bil posnet s pomočjo digitalnega zrcalno refleksnega
fotografskega aparat Canon EOS 5D Mark II. Ta ima, kot že zapisano, senzor polnega
formata. Omogoča tudi menjavo in uporabo različnih objektivov in zajema video v 24p ali
25p pri 1920x1080 torej "Full HD" ločljivosti.
Vendar pa uporaba kamere same nebi zadostovala za dosego filmskega izgleda. Kamera
je bila pritrjena na konstrukcijo, ki omogoča dodajanje dodatne opreme in prav tako
omogoča snemanje iz roke. Ta konstrukcija je podobna tistim, ki jih uporabljajo pri filmskih
kamerah. Statični kadri pa so snemani iz močnega in zelo stabilnega stojala.
5.6 Oprema na snemanju filma Missing the Moment
31
6. ZAKLJUČEK
Filmska estetika se je skozi sto letno zgodovino filma v gledalce nepreklicno vtisnila. Velik
del vizualne estetike filma je nastal predvsem zaradi tehničnih omejite skozi zgodovino. A
jih zaradi estetskih vrednosti nismo odpravili, čeprav nam to danes tehnologije
omogočajo. Primer tega je vsekakor snemanje in predvajanje pri 24 slikah na sekundo,
čeprav danes že brez težav dosežemo 48 slik na sekundo, kar mnogi med drugim tudi
Peter Jackson, režiser filmov Lord of the Rings, zagovarjajo in tudi že uporabljajo na
novih produkcijah.
Tehnologije digitalnega kina v kinematografe prinašajo ostrejšo in svetlejšo sliko, ki pa v
osnovi ohranja estetske vidike filma. Način produkcije omogoča snemanje z manjšimi
ekipami, osnovna oprema je cenovno dostopnejša in lažja za uporabo. Večje produkcije
še vedno lahko ohranjajo tradicionalne strukture in zastarele poklice nadomestijo z novimi
"digitalnimi" poklici. Tak primer je na primer t. i. data wrangler ali podatkovni administrator.
Ta nadomešča filmskega delavca imenovanega "loader", ki je označeval že uporabljene
filmske kolute in v kamero vstavljal nove. Nova različica "loader-ja" se tako ukvarja s
presnemavanjem posnetkov in izdelavo varnostnih kopij. Tudi digitalna post-produkcija je
lažje dostopna in omogoča profesionalni izdelek izdelan na malenkost bolj zmogljivem
domačem računalniku.
Z ozirom na to, da dane digitalne tehnologije obravnavamo kot filmske in upoštevamo
postopke in načine ravnanja, ki obstajajo pri snemanju na filmski trak, lahko tudi z
digitalnimi tehnologijami dosežemo t. i. filmski izgled. Vendar pa se tukaj postavlja
vprašanje ali ostati pri estetiki filma ali stvari premakniti naprej in upoštevati in izkoristiti
napredek, ki so ga doprinesle digitalne video in filmske tehnologije s tem pa ustvariti neko
novo estetiko filma.
Ob vsem tem pa smemo pozabiti na dejstvo, da v umetnosti ne obstajajo pravila temveč
samo vodila tako je uporaba vseh teh opažanj te diplomske naloge smiselna le, če je
smiselna za avtorja in za to kar želi doseči.
32
SEZNAM VIROV
1. Blatnik, A. Digitalna filmska revolucija: Kako je internet za vselej spremenil filmsko
produkcijo in distribucijo. Ljubljana: UMco, 2009
2. Brown, B. Cinematography: Theory and Practice: Image Making for
Cinematographers, Directors, and Videographers. ZDA, Focal Press, 2002.
3. Brown, B. Cinematography: Theory and Practice: Image Making for
Cinematographers, Directors, and Videographers second edition. ZDA, Focal Press,
2011.
4. Digital Cinema Information: Everything you ever wanted to know aboutD-Cinema and
Digital Cinema Packages (DCPs). Dostopno na: http://www.dcpinfo.com/ [10.08.2012].
5. Grove, E. 130 projektov za uvod v snemanje filmov. Ljubljana:UMco, 2010.
6. Jovanović, J. Uvod v filmsko mišljenje. Ljubljana: UMco, 2008.
7. Katz, S. Film Directing Shot by Shot: Visualizing from Concept to Screen. ZDA:
Michael Wiese Productions, 1991.
8. Kavčič, B., Vrdlovec, Z. Filmski leksikon. Ljubljana: Modrijan, 1999
9. Koo, The DSLR Cinematography Guide. ZDA: NoFilmSchool.com, 2010
10. Maschwitz, S. The DV Rebel's Guide: An All-Digital Approach to Making Killer Action
Movies on the Cheap. Berkley, ZDA: Peachpit Press, 2007.
11. Rački, T. Z video kamero v rokin: Priročnik za ljubiteljske snemalce. Ljubljana: Irida,
2002.
12. Wheeler, P. High Definition Cinematography - Third Edition. ZDA: Focal Press, 2009. 13. Wikipedia.com, [09.09.2012].
33
34
35
