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UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ
LUCIANE MENDES DE VASCONCELOS
VIDEOARTE: CONSIDERAÇÕES SOBRE OS PROCESSOS DE
PRODUÇÃO DA IMAGEM
CURITIBA
2010
VIDEOARTE: CONSIDERAÇÕES SOBRE OS PROCESSOS
DE PRODUÇÃO DA IMAGEM
CURITIBA
2010
UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ
LUCIANE MENDES DE VASCONCELOS
VIDEOARTE: CONSIDERAÇÕES SOBRE OS PROCESSOS
DE PRODUÇÃO DA IMAGEM
Trabalho de Conclusão do Curso de Pós Gra-
duação em Arte Contemporânea: Teoria, His-
tória e Prática da Faculdade de Humanas da
Universidade Tuiuti do Paraná, como requisito
parcial para obtenção do grau de especialista
em Arte Contemporânea.
Orientador: Prof. MS. Renato Torres
CURITIBA
2010
TERMO DE APROVAÇÃO
Luciane Mendes de Vasconcelos
VIDEOARTE: CONSIDERAÇÕES SOBRE OS PROCESSOS
DE PRODUÇÃO DA IMAGEM
Essa monografia foi julgada e aprovada para a obtenção do título de especialista em Arte
contemporânea no curso de Pós Graduação Latu sensu em Arte Contemporânea: Teoria,
História e Prática da Universidade Tuiuti do Paraná.
Curitiba, 11 de julho de 2010
Orientador Prof. Ms Renato Torres
Universidade Tuiuti do Paraná
Curso de Pós-Graduação em Arte Contemporânea:
Teoria, História e Prática
Dedico esta monografia a minha fa-
mília e aos amigos pelo incentivo e
apoio durante esta jornada.
AGRADECIMENTO
A Deus, pela força nos momentos difíceis.
A toda minha família que, com carinho, não mediram esforços para que eu alcan-
çasse esta etapa de minha vida, em especial ao meu pai, Joel Mendes de Vasconce-
los e a minha irmã, Cristina Mendes de Vasconcelos que mesmo ausentes colabo-
raram para que eu chegasse até aqui.
Ao Flávio Henrique Gontijo Rosa, que de forma especial e carinhosa me deu força
e coragem nesse momento.
Ao professor Renato Torres, pela paciência na orientação e incentivo que tornaram
possível a conclusão desta monografia.
Ao professor Luis Antonio Salgado, pelo tempo de dedicação.
A todos os professores do curso, que foram tão importantes neste período acadê-
mico.
Aos amigos, pelo incentivo e pelo apoio constantes.
RESUMO
O objetivo desta pesquisa é comparar trabalhos de videoarte realizados com sinal
de imagem analógica e digital, relacionar as diferenças técnicas entre os dois mei-
os de produção e reconhecer no vídeo, a linguagem estética que faz dele base para
formação de arte. Investiga as obras de relevância no contexto histórico da arte em
vídeo produzida em meio analógico, averigua a maneira como eram realizados
esses projetos, as dificuldades da produção tecnológica e as experiências respon-
sáveis pelo início de um fazer artístico até então inovador, único. Aponta as refe-
rências criativas dos primeiros videoartistas e também as divergências que impul-
sionaram ao ato criativo. Em contrapartida, mostra alguns trabalhos feitos em âm-
bito digital, mais especificamente os expostos em duas mostras de videoarte: o
Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil e a Mostra Latino-Americana
de Videoarte, ocorridos respectivamente nos anos de 2005 e 2008, nas cidades de
São Paulo e Curitiba. Demonstra com a obra de artistas contemporâneos, que não
foram apenas as condições técnicas que sofreram modificações com o devir tecno-
lógicas, mas também o conceito e a prática da arte foram afetados. Confronta os
trabalhos realizados nas duas fases de produção de imagem, a digital e a analógica
e por fim as analisa colocando em debate suas diferenças e semelhanças. Avalia o
que de analógico ainda resta no meio digital, percebe as propriedades estéticas de
cada trabalho envolvido, as suas relações com o contexto histórico da videoarte, a
sua ligação ou não com a televisão, seu principal referente e posiciona a videoarte
em novo um contexto, oposto ao que a gerou, porém repleto de novas possibilida-
des estéticas.
Palavras-chave: Videoarte; Arte e Tecnologia; Imagem Digital; Arte Contempo-
rânea; Artes Visuais.
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 – BIRMAUN, Dara. Technology/Transformation: Wonder Woman.
1978/79...............................................................................................................................16
FIGURA 2 - MUNTADAS, Antony. Media Ecology: 1980.............................................18
FIGURA 3 - VIOLA, Bill. Reverse Television. 1978/79...................................................19
FIGURA 4 - SILVEIRA. Regina. Morfas. 1981..........................................................21
FIGURA 5 - GUIMARÃES, Cao. Concerto para Clorophila . 2004...............................29
FIGURA 6 - LAMAS, Federico. Roger. 2006...................................................................30
FIGURA 7 - LISBOA, Daniel. O Fim do Homem Cordial. 2004.....................................30
FIGURA 8 - INTERLUX. Domingo na Urbe. 2005........................................................32
FIGURA 9 - LISBOA, Tom. Palimpsestos. 2005............................................................32
FIGURA 10 - TCHÄPE, Janaina. Lacrimacorpus. 2004..................................................33
FIGURA 11 - PAIK, Nam June. Distorted TV set,/ Experimental Television.
1963....................................................................................................................................37
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO..................................................................................................10
2 MAPEAMENTO HISTÓRICO DA VIDEOARTE........................................11
3 A IMAGEM DO VÍDEO EM UMA NOVA FASE.........................................24
3.1 DIGITALIZAÇÃO DA IMAGEM...................................................................25
3.2 A VIDEOARTE DIGITAL...............................................................................28
4 A VIDEOARTE ANTES E DEPOIS DO MEIO DIGITAL .........................35
5 CONCLUSÃO....................................................................................................45
REFERÊNCIAS....................................................................................................46
10
1 INTRODUÇÃO
Este trabalho investiga as relações entre a produção de videoarte no meio
digital e no meio analógico da imagem. Para isso ele se configura em três capítu-
los: no primeiro, pesquisa sua história a fim de conhecer o enredo que determinou
o vídeo como arte e suas principais características estéticas, assim como seus cria-
dores. Percorre os anos 1960 e vai até os anos de 1980, revelando as maneiras co-
mo se produzia vídeo no meio analógico, sua ligação com a televisão e suas refe-
rências criativas. No segundo capítulo, a pesquisa passa a abranger a videoarte em
um contexto digital, revela como aconteceu esta transformação na imagem de ví-
deo e como a mesma se comportou frente a tal inovação tecnológica. Utiliza como
foco os trabalhos apresentados em duas mostras de arte contemporânea: o Festival
Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil e a Mostra Latino-Americana de Vi-
deoarte.
O terceiro e último capítulo da pesquisa é responsável pelo confronto entre
os dois meios de produção, compara os aspectos estéticos da videoarte nas diferen-
tes fases e relaciona as diferenças entre as duas maneiras de concepção da imagem
em movimento.
11
2 MAPEAMENTO HISTÓRICO DA VIDEOARTE
A videoarte teve início na década de 60, época em que a televisão e o cine-
ma ainda eram os principais meios de comunicação e entretenimento. O vídeo sur-
giu junto da comercialização do primeiro gravador portátil, equipamento inicial-
mente usado por empresas e sequentemente utilizado por artistas a fim de explorar
novos caminhos. Por compartilhar com a televisão o mesmo suporte, a sua relação
com este meio de comunicação era ao mesmo tempo direta e conflituosa. O vídeo,
a fim de receber autonomia e se mostrar distinto, explorou um universo repleto de
novas possibilidades, desmistificando tanto os modos de conteúdo como de
linguagem utilizados pela TV. (GUIA, 1984)
O princípio da videoarte é um período instituído como anti-televisivo e que
traz mudanças para o tratamento da imagem, do meio em que ela consiste e na
forma como é tratado o espectador, além de ser uma fase de forte crítica social.
(MACHADO, 2007)
Os primeiros a utilizarem o vídeo enquanto recurso de produção de arte fo-
ram os integrantes do Fluxus, movimento de ordem conceitualista, Neo-dadá, ca-
racterizado pela integração de artistas de várias nacionalidades, por abordar os di-
versos segmentos de expressão artística e pelo interesse na experimentação e utili-
zação do aparato tecnológico em artes. Os pioneiros foram o alemão Wolf Vostell
e o coreano Nam June Paik, que se destacaram pela maneira inovadora de intervir
na imagem eletrônica. Paik iniciou seus trabalhos em 1963, com a “Exposition of
Music – Eletronic Television” na Galeria Parnass, em Wuppertal. Nesta exposição,
12
ele combinou doze aparelhos de televisão junto a variados objetos e modificou as
imagens eletrônicas transmitidas através de intervenções técnicas, como por e-
xemplo, ligar a um dos televisores um gravador com a função de introduzir música
ao cenário e influenciar na imagem com impulsos eletrônicos da gravação. A pri-
meira obra a ser considerada videoarte, entretanto, surgiu em 1965 em Nova Ior-
que e leva o nome de Café Gogo: uma filmagem do Papa Paulo VI, empregando o
vídeo portátil. (MARTIN, 2006)
A primeira data indica claramente o clima em que nasce a atenção pelo
novo meio de comunicação: o movimento Fluxus, que explora simulta-
neamente o espaço da comunicação moderna, a dissipação dos códigos
de representação convencionais e as novas propostas de comportamen-
tos sem finalidade e liberatórios. [...] A data de intervenção de Nam Ju-
ne Paik em Nova Iorque é de igual modo importante, porquanto assina-
la, não só a definição perceptiva do espaço do novo vídeo, como acon-
tecia em Wuppertal, mas também a possibilidade de emprego das novas
tecnologias ligeiras no campo da televisão. (ARISTARCO, 1985, p.
212).
Foi “uma inspiração conceitual dupla, que se desenvolveu não somente na
realização das pesquisas conduzidas por Paik com relação ao meio, mas que
também marcaram o nascimento da televisão abstrata, da utilização
antinaturalística do vídeo.” (GAZZANO, 1996), e que levou ao acontecimento da
videoarte, termo que Paik refutou em sua primeira apresentação solo na Galeria
Bonino, dezembro de 1965, em Nova Iorque:
[...] não “videoarte” mas — com a mente já voltada para o futuro —
“arte eletrônica”. Ou, melhor ainda, “televisão eletrônica” — numa ten-
tativa de demonstrar como a televisão broadcast não havia ainda utili-
zado toda a extraordinária técnica e expressividade de aspectos do veí-
culo, controlado comercialmente por elas. (GAZZANO, 1996)
13
Durante pelo menos 20 anos, a televisão foi o referente principal dos
trabalhos artísticos em vídeo, que valorizaram as características do meio eletrônico
e se impuseram aos estereótipos impostos pela indústria do entretenimento,
subvertendo os valores e investindo em elementos considerados ruídos de
comunicação, como granulosidade, hipercoloração, deformação da relação
espacial entre as linhas, ausência de imagem, procedimentos de aceleração e
desaceleração de imagens e sobreposição. (GUIA, 1984)
Nam June Paik foi quem modificou a trajetória do feixe de elétrons nos
aparelhos receptores com a ajuda de ímas circulares, na mesma época em que
criou os Distorted TV Sets, inaugurando imagens distorcidas na televisão. Foi
também quem desenvolveu o sintetizador, em dupla com o eletrotécnico japonês
Shuya Abe, aparelhagem que possibilitou a manipulação direta das propriedades
de cor, luz e saturação da imagem a ponto de se conseguir desenhar no ecrã sem a
utilização de uma câmera. (MACHADO, 2005)
Paik foi o primeiro artista a enxergar no vídeo uma mídia maleável, flu-
ída, uma forma capaz de abandonar as estruturas discursivas formais e
de operar a um nível mais transcendente com os materiais. (REIS
FILHO, 2007, p.12.)
Em paralelo, Wolf Vostell apresentou trabalhos de exploração crítica do
vídeo em relação à supremacia da TV. Na exposição “Wolf Vostell & Television
Décollage & Décollage Posters & Comestible Décollage” de 1963, Galeria
Smolin, Nova Iorque, transportou elementos da décollage (termo próprio
estabelecido na década de 1950 que propõe uma referência a collage, um processo
14
construído por recortes) para televisores em composição com telas, objetos e
alimentos. (MARTIN, 2006)
Vostel faz uma colagem híbrida de pintura, imagem vídeo e instalação,
no plano e no espaço, completada pela interação com o observador das
imagens. (SANTOS, 2007).
Também integrante do movimento Fluxus, ele adotou como ideologia
repensar as formas de expressão na arte, produzindo trabalhos de subversão aos
modelos tradicionais. Assim como Wolf Vostel, grande parte dos que acolheram o
vídeo como pesquisa estética vieram das artes plásticas ou estiveram antes
interessados pela música de vanguarda. Nam June Paik que era compositor e havia
estudado música eletrônica com Stokhausen, estendeu seus conhecimentos para o
vídeo fazendo colagens sonoras misturando ruídos com música clássica ainda na
Alemanha e depois em criações mais sofisticadas como Global Groove, de 1971,
uma brincadeira com a estrutura dos anúncios, uma estética que foi aperfeiçoada
nos anos seguintes pela televisão. (MARTIN, 2006)
No fim dos anos 1960 algumas emissoras, como a WHGB-TV de Bostom,
apoiaram artistas na realização de um programa experimental, o qual representava
uma chance de ampliar as experiências e uma esperança de configurar a televisão
como ponte entre arte e sociedade. A experimentação levada ao ar em 1967, pelo
canal “Artistin-Television”, recebeu o nome de The Medium is The Medium, uma
mistura de vídeo, dança, teatro e televisão com participação de Allan Kaprow,
Nam June Paik, Otto Piene, entre outros. Mais duas emissoras, a KQED de San
Francisco e a WNET de Nova Iorque colaboraram com a montagem de três
15
laboratórios altamente equipados para favorecer a criatividade dos envolvidos. Foi
um momento onde surgiram diversas práticas alternativas e independentes no meio
audiovisual, como por exemplo, o movimento underground americano, o
Fernsehgalerie (Galeria de Televisão) na Alemanha e TV Interruptions nos EUA.
(MARTIN, 2006)
A intenção da videoarte alternativa em ocupar estes espaços era de exercer,
nas palavras de Gabriel Priolli:
[...] uma função cultural de vanguarda, no sentido produtivo do termo:
ampliar os horizontes, explorar novos caminhos, experimentar outras
possibilidades de utilização, reverter a relação de autoridade entre pro-
dutor e consumidor, de modo a forçar um processo da instituição con-
vencional da TV, demasiado inibida pelo peso dos interesses que são
nela colocados em jogo”. (GUIA, 1984, p. 55).
A tentativa em ocupar os espaços dos grandes meios de comunicação não
obteve sucesso devido a diferença entre os interesses acerca, não somente do custo
do capital e das suas estruturas, como também, das relações sociais que envolvem
esses dois tipos de emissão da imagem: a “macro-televisão”, ou “televisão de
massa”, como define Réne Berger ” (1979, p.168) , “tem como propósito atingir a
qualquer preço o maior número possível de telespectadores e pelo emprego de
todos os meios para consegui-lo, enquanto, a “micro-televisão”, que pode ser
desenvolvida por qualquer pessoa, por dispor de um equipamento mais acessível, é
focada, no caso da videoarte, em questões estéticas:
Nela, “informação e contra-informação sentem-se igualmente à vontade
na eletrônica, que atinge outrossim os “marginalizados”, já que não há
mais centro nem autoridade. As noções definidas pela língua perdem
sua impermeabilidade. Um mesmo fluxo carrega conceitos e símbolos”.
(BERGER, 1979, p.175).
16
Neste contexto, vários artistas se empenharam na realização de trabalhos de
videoarte e insistiram na tentativa de dimunuir os apelos televisivos, contrariando-
se e ao mesmo tempo, indo de encontro a eles, revelando-os e, paralelamente,
esvaziando-os. Entre esses artistas estão: 1. Dara Birbaum e seu vídeo
Technology/Transformation: Wonder Woman (1978). Em sua fita de 7 minutos ela
se apropriou do seriado americano Mulher Maravilha para discutir o papel da
mulher, representada pela televisão, na sociedade. A imagem de uma mulher
comum que se transforma em Mulher Maravilha através de uma rotação do corpo
e um clarão energético de luz é repetida por diversas vezes até esgotar todo o seu
apelo sedutor e resultar em banalização. (MARTIN, 2006)
FIGURA 1. BIRBAUM, Dara. Technology/Transformation:
Wonder Woman. 1978/79, vídeo, 5min16seg. NOTA: Figura
extraida de: MARTIN, Síylvia. Video Art. Germany: Taschen,
2006, p.15.
2. Doug Hall, Chip Lord e Jody Proctor com The Amarillo News Tapes. Em
1979 eles se instalaram em um dos canais locais de Amarillo no Texas, a fim de,
como diz o vídeo, “analisar, dissecar o que determina a informação nesse contexto,
17
misturar-se aos profissionais e partilhar sua experiência. Mas para transformá-la.
Imitando-a por meio de transgressões simultaneamente grosseiras e sutis, mas,
nesse âmbito, infalíveis”. (BELLOIR, 1997, p. 64). The Amarillo News Tapes,
apropria-se da realidade de um jornal televisivo e a transforma em irrealidade a
fim de revelar seu excesso e escassez. (BELLOIR, 1997)
3. Antoni Muntadas, em Media ecology ads, inverteu a forma dos anúncios
de televisão em um vídeo de 14´. Neste trabalho uma linha clara cruza a tela
escura até uma chama à esquerda se acender e consumí-la por completo. No tempo
que isto acontece o texto de Sang-Tan, um escritor zen do século II vai passando
na mesma direção da chama. O texto diz: “Um fim – para além de qualquer
linguagem – porque não há nem passado, nem presente nem futuro – a linguagem
é a vitalidade associada ao tempo – aos tempos – o próprio silêncio é uma forma
de fala assim como o branco dos intervalos – o espaço que existe entre os signos
da escrita faz parte da escrita tanto quanto as próprias letras – o caminho é eterno,
mas não pode se furtar ao tempo - a eternidade e o tempo se enlaçam
continuamente, embora estejam constantemente separados para o olho humano -
um começo”. O vídeo, que era para ser transmitido nos horários reservados à
publicidade, foi exibido em um contexto diferente do almejado, em programas
direcionados à imagem ou videoarte, em canais dos Estados Unidos e Espanha.
(BELLOIR, 1997).
18
FIGURA 2. MUNTADAS, Antony. Media Ecology: 1980, vídeo, 14min.
NOTA: Figura extraída de: BELLOUR, Raymond. Entre-Imagens: Foto,
Cinema, Vídeo. São Paulo: Papirus, 1997, p. 65.
4. Bill Biola, em Reverse Television, um projeto de vídeo onde quarenta e
quatro pessoas com idade entre 16 e 93 anos, sentam-se em frente à câmera, por
um minuto cada uma, no lugar em que normalmente se assiste televisão e em
silêncio, para ser apresentado entre os comerciais de uma rede de televisão.
(BELLOIR, 1997)
Um trabalho que investe justamente no contrário do que a televisão
costuma realizar, é a fórmula ao seu avesso, como afirma Bellour:
Não é apenas o seu espectador visível, o contra campo de um campo-
onipresente. É também, e sobre tudo, o silêncio que invade o próprio
campo. Uma qualidade de silêncio do qual Bill Viola, pouco familiari-
zado com estas questões de mídia, mais concentrado do que outros no
silêncio de sua própria obra, fez questão de salientar. (1997, p.67)
19
FIGURA 3. VIOLA, Bill. Reverse Television. 1978/79, vídeo, 5min05seg. Disponível
em: http://www.youtube.com/watch?v=16qj5ChFA_k. Acesso em: jun 2010.
Ainda para Bellour, o artista “ poderia ser aquele que impõe silêncio à
televisão”, como fez Viola em Reverse Television que apresenta o silêncio
justamente na hora em que a televisão tem sua força maior, ou Muntadas que, por
inversão à maneira publicitária, conceitua esse silêncio. (BELLOIR, 1997)
A utopia da videoarte pode ser também a de não se acomodar frente aos
processos tecnológicos e atuar de maneira incisiva frente aos meios atuais de
produção, assim como o fez Nam June Paik, o primeiro a se conscientizar do
desafio dos artistas em contrapor-se às regras e modos de uniformização que
determinam o aparato tecnológico em benefício de suas propostas estéticas, e,
mais ainda, nas palavras de McLuhan, “alertar para as mudanças que ocorrem no
ambiente criado pela nova tecnologia” (MCLUHAN, 1997, p. 245).
No Brasil, onde o acesso à tecnologia é mais tardio, em consequência do
alto valor para adquirir os recursos técnicos, a videoarte também aconteceu.
Trabalhos de atitude crítica foram apresentados por artistas brasileiros como
20
Norma Bahia Pontes e Rita Moreira em She has a beard (1975) cuja protagonista,
a novaiorquina Forest Hope, em ato de inconformismo aos padrões de beleza,
deixou a barba crescer e saiu às ruas interrogando as mulheres sobre as questões
que as levaram a compactuar com os padrões de beleza. O diferencial do vídeo foi
fazer com que a personagem não se tornasse vítima de seu próprio documentário,
como realmente seria, se fosse apresentado a maneira típica, ou seja, explorando
sua imagem. (MACHADO, 2007)
O que o espectador vê na tela não é mais o objeto exótico, mais a sua
própria imagem, ou a imagem do seu próprio preconceito desnudado
pelo contato brutal com a diferença. (GUIA, 1984, p. 38)
Os artistas que conviveram na realidade brasileira se dividiram, basicamen-
te, entre os estados do Rio de Janeiro e São Paulo onde receberam o apoio das úni-
cas instituições com disponibilidade para abranger este tipo de pesquisa: o Museu
de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, MAC/USP e o Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, MAM/RJ. Entre os pioneiros, vale mencionar
trabalhos de Sônia Andrade, uma figura importante no cenário audiovisual brasi-
leiro que produziu quase uma dezena de experimentos. Em A Morte do Horror
(1981) ela mostrou na tela do televisor imagens de molduras de uma televisão den-
tro da outra. Em outro trabalho, o aparelho de TV tornou-se um aquário onde o
espectador, ao girar o botão receptor esvaziava a água do receptáculo em uma me-
táfora contínua. Para Arlindo Machado, o trabalho de Sônia Andrade se define
como:
uma crítica da ilusão figurativa da TV que não prescinde, todavia, dos
seus elementos formadores, nem precisa recorrer a tecnologias eletrôni-
cas sofisticadas. É um trabalho que aponta para a nossa via radical e es-
21
tabelece as nossas alternativas criativas para construir uma arte do ví-
deo que seja, ao mesmo tempo, o embrião de uma crítica televisiva e de
uma crítica da televisão. (GUIA, 1984, p. 41)
Anna Bella Geiger foi outra artista que enriqueceu a produção do vídeo bra-
sileiro, além de orientar jovens artistas para o uso da nova comunicação artística.
Um de seus trabalhos mais marcantes foi Mapas Elementares (1976) onde a artista
fez uma série de brincadeiras envolvendo as imagens dos mapas da América Lati-
na ou do Brasil, em uma sátira à abertura dos jornais televisivos da época em que
se explorava a plasticidade dos mapas-múndi. Nestas experimentações ela fez uso
de diversos materiais como pães com falhas no miolo imitando o mapa do Brasil,
destacando a forma como são manipulados os signos ideológicos. (GUIA, 1984)
Em São Paulo, Regina Silveira, trouxe em seu repertório vídeos como A
Arte de Desenhar (1980), Sobre a Mão (1980) e Morfas (1981). Neste último
trabalho ela explicitou objetos da vida cotidiana (escova de dentes, pentes, entre
outros) apresentados em um corte extremamente fechado e que resultou imagens
descontextualizadas e provocantes, buscando romper com os códigos
convencionais de representação e fazendo intensa ligação à sua obra pictórica
realizada nos últimos anos. (GUIA, 1984)
FIGURA 4. SILVEIRA, Regina. Morfas. 1981, vídeo, 3 min.
NOTA: Extraído do acervo da Cinemateca de Curitiba em jun 2010.
22
Fernando Meireles colaborou com o vídeo Brasília (1983), realizado para o
grupo Olhar Eletrônico, onde explorou imagens tomadas de cartão-postal de
edifícios, catedrais e lugares turísticos da capital brasileira para formar um vídeo
de três minutos. O interessante no trabalho foi fazer as imagens, de total clichê,
aparecem arruinadas por contínuos rompimentos, vazios estruturais que
quebravam a continuidade das cenas, deixando a tela branca várias vezes,
rompendo com a linha figurativa das imagens e provocando um certo desconforto.
Ao final do vídeo, depois dos créditos finais aparece ainda uma última imagem
completamente fora dos padrões daquelas mostradas anteriormente:um jardineiro
limpando o lago artificial do palácio de Brasília, revelando a facilidade com que as
imagens se deixam carregar de sentidos estereotipados. (MACHADO, 2007)
Todos esses trabalhos sugerem que o início da videoarte, tanto no Brasil,
como nos outros países, foi marcado por uma confluência entre a televisão, ou a
crítica a ela, e a artes plásticas. Revelam também uma linguagem fragmentada,
seja pelas marcas inevitáveis do equipamento analógico e atribuídas como
elementos gráficos, seja pelo tratamento dado à edição dos vídeos, seja pelo
comportamento transgressor dos artistas ou pela negação aos modos como a
imagem era tratada em situação broadcast. (MACHADO, 2007)
Com a evolução tecnológica, a estrutura da imagem foi modificada, se
tornou numérica, gerando uma grande mudança nos meios de comunicação. Além
da composição matérica da imagem ter se alterado, alterou-se também os veículos
pelo qual ela é produzida. Se tratando de audiovisual, as possibilidades de
produção aumentaram e se tornaram mais acessíveis com a numerização da
23
imagem, que agora independe de uma ilha de edição para a produção de um áudio.
A televisão abandonou o cargo de exclusividade para a transmissão de vídeos, que
podem ser transmitidos via internet em computadores e produzidos com matéria
prima de fácil acesso como celulares e máquinas fotográficas, os meios de
comunicação se multiplicaram e com eles as formas de se produzir imagens. Com
um novo número de processos e uma nova realidade para o meio audiovisual, resta
a dúvida de como fica a videoarte e sua ligação com o meio televisivo frente a tais
mudanças tecnológicas. Em rumos digitais, quais os caminhos que a videoarte
percorre e como ela se comporta são os aspectos principais que atingem os
próximos capítulos. (PARENTE, 1993)
24
3 A IMAGEM DO VIDEO EM UMA NOVA FASE
Em uma publicação brasileira sobre audiovisual de 1984, Ethevaldo
Siqueira previa para o vídeo uma imagem mais brilhante e colorida, com projeção
de raios laser associados à TV de alta definição de 1125 linhas, falava de
vídeodisco, de telões com a beleza do cinema de 35mm e da união em um mesmo
equipamento ultracompacto, de câmeras e videocassetes. (GUIA, 1984)
Não demorou muito para as suas previsões se tornarem fato e o curso do
vídeo, assim como de outras mídias, seguirem novos caminhos.
As situações de quem produziu vídeo na década de 1960 são muito
diferentes daqueles que produziram nas décadas seguintes, e dos que produzem
vídeo na atualidade. A tecnologia é crescente e adquire, a cada dia, novos
formatos, seu ingresso esta cada vez mais recorrente e as técnicas estão facilitadas
ao usuário. O impacto provocado pela tecnologia, nas últimas décadas, formou
uma experiência inédita em todas as áreas. A rapidez com que esse processo
envolvente e dinâmico vem se verificando tem sido muito maior do que a própria
capacidade de refletir sobre isso.
Frente a tamanha inovação tecnológica, interessa saber como se comporta a
videoarte, acostumada a imagem de baixa resolução, aos problemas de definição, e
a íntima ligação com o aparelho televisivo, diante dessas mudanças. Nesse sentido,
torna-se necessário entender, em primeiro lugar, de que maneira ocorrem essas
modificações na imagem.
25
3.1 DIGITALIZAÇÃO DA IMAGEM
O principal acontecimento na área tecnológica, responsável pelo impacto
nos meios comunicacionais foi a digitalização da imagem, que apresentou os
dígitos como linguagem universal de tratamento para todo tipo de informação:
som, imagens, textos, e programas informáticos. (MACHADO, 1995)
O processo de digitalização implica na transposição do meio analógico,
uma codificação de sinais realizada com perda de qualidade, para o seu
correspondente, onde a transcodificação é feita numericamente em seqüências
que variam entre 0 e 1. Um processo em que cada ponto de luz da imagem recebe
um valor numérico que pode ser totalmente manipulado e calculável através do
computador que tem como componente mínimo o pixel e que elimina os
problemas de imperfeição na imagem que passa a ter alta definição.
(NEGROPONTE, 1995)
A automatização no processo de produção da imagem, segundo Edmond
Couchot (PARENTE, 1993), é buscada desde o Quattroccento com as técnicas de
aperfeiçoamento da perspectiva, depois com o surgimento da fotografia gerando
uma imagem através de um aparelho óptico, em seguida com o cinema permitindo
a captação da imagem em movimento, a televisão acrescentando ao cinema a
propriedade de registro em tempo real e por fim a tecnologia numérica
possibilitando o seu total controle. Couchot considera haver dois momentos
importantes no processo evolutivo das imagens, o da representação que abraça a
pintura renascentista até o vídeo e o da simulação envolvendo as imagens
26
sintéticas. Já Lúcia Santaella (2008), organiza estas tranformações em três
paradigmas: o pré-fotográfico que abrange as imagens feitas artesanalmente, é o
caso da pintura, o fotográfico que nomeia as artes produzidas sob a intervenção de
uma máquina ótica ou eletrônica, como a fotografia, televisão e o vídeo e o pós-
fotográfico que trata das imagens geradas por computador.
Independente de como se dispõe esses processos de transformação, é
importante salientar que a digitalização reflete em vários pontos, além de
reconfigurar as propriedades matéricas da imagem, ela interfere em questões de
produção, manipulação, acervo e afeta também o seu produtor, que se trata agora
de um manipulador, com olhar ampliado e que se organiza através de um
pensamento lógico e experimental. A artista plástica Regina Silveira vai além,
citando que: “[...] os meios digitais transformaram todos os modos de concepção,
de organização e realização”. (GALÁXIA, 2003, p. 198)
A imagem digital tomou conta de todos os espaços a que pertencia a
imagem analógica, inclusive da televisão que é historicamente ligada à videoarte.
Se tratando de produção, a digitalização nos meios televisivos fez-se presente
desde os anos de 1993 e 1994, quando os equipamentos digitais para se fazer
audiovisual tornaram-se realidade no mercado broadcasting com o surgimento de
aparelhagem nova. Se for levar em consideração as imagens realizadas apartir de
alguma iniciativa digital, essa história começa ainda antes: em meados de 1980
com os DVE (Digital Vídeo Effects), ADO, ME e TBC (Time Base Corrector),
equipamentos de efeitos especiais ou de manipulação de imagens, utilizados pela
televisão, pelos produtores independentes e também pelos vídeoartistas que, por
27
sua vez, colaboraram para a abertura digital desde os anos sessenta, em
experimentos como os sintetizadores de Paik e Abe, realizados em sistemas
computacionais junto de engenheiros. (GUIA, 1984)
A principal razão pelo qual as informações vem sendo digitalizadas é que,
segundo Pierre Lévy:
“a digitalização permite um tipo de tratamento de informações eficaz e
complexo, impossível de ser executado por outras vias.” (LÉVY, 1999,
p. 52)
Com o advento das tecnologias digitais abriu-se um novo leque de
possibilidades, tanto para quem cria como para quem recebe um trabalho de
audiovisual. Encontra-se um espaço muito a frente das novas condições de edição
e captação de imagens, um lugar propício a diferentes sentidos e leituras. A fim de
conhecer um pouco melhor este ambiente, será utilizado como base para a
pesquisa de videoarte nos meios digitais alguns dos trabalhos apresentados em
dois eventos:o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil e a Mostra
Latino-Americana de Videoarte.
28
3.2 A VIDEOARTE DIGITAL
O Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, antigo Fotoptica
teve início em 1984 e é produzido pelo SESC São Paulo em parceria, desde 1992,
com a Associação Cultural Videobrasil. É um projeto que tem se dedicado a
mostrar a produção artística da área audiovisual tanto nacional como internacional
e acompanha a trajetória do vídeo desde a sua fase analógica, compondo
atualmente, um panorama da arte eletrônica-digital contemporânea.
Comparecendo em tempos bienais, a sua 15ª versão, realizada em 2005 será o foco
atual da pesquisa. Nesta mostra apresentaram-se 130 trabalhos produzidos por
artistas dos países da América Latina, Caribe, Europa Oriental, África, Sudoeste
Asiático e Oriente Médio caracterizados como países do eixo sul e subdivididos
em três propostas: Estados da Arte que foi responsável por abrigar as obras de
artistas experientes, Investigações Contemporâneas que abrangeu experimentos
audiovisuais e Novos Vetores representado por artistas de uma nova geração,
acostumada às possibilidades de comunicação e criação com tecnologia,
apresentando novas idéias e paradigmas. (SESC SÃO PAULO, 2005)
Com a intenção de mapear a produção audiovisual desenvolvida entre 2003
e 2005, a mostra possibilitou leituras sobre a realidade contemporânea e, como de
costume, premiou os trabalhos que apresentaram maior contribuição estética,
profundidade na pesquisa e originalidade. Servirão de base para o estudo da
videoarte envolvendo as tecnologias digitais algumas das produções contempladas
no 15º Festival de Arte Eletrônica Videobrasil:
29
Começarei pelo vídeo premiado no segmento Estado da Arte, Concerto
para Clorofila, do brasileiro Cao Guimarães. Um trabalho onde a poética se
mostra por filtros de cores sobre imagens de plantas, copas de árvores, flores e
reflexos de água, alterando sua cor natural e fazendo referência a produção de
energia. Um exercício sobre a percepção e o sensível.
FIGURA 5. GUIMARÃES, Cao. Concerto para Clorophila Vídeo 7min25seg 2004. Dis-
ponível em: http://www.caoguimaraes.com/page2/principal_new.php.
Acesso em: jun 2012
[...] alguns dos mais significativos e presentes elementos, como a músi-
ca, imagem em movimento, cor, fotografia, linhas, além de tempo, me-
mória, intimismo, entre outros, fazem parte da construção de Concerto
para clorofila, como uma experiência da ordem do sensível, mais do
que da ordem do vídeo ou da fotografia ou da pintura ou mesmo do ci-
nema, uma forma de experiência estética, antes de ser experiência de
mera pesquisa de linguagem. (MORAES, 2006, s/p)
A seguir tem-se Roger, do argentino Federico Lamas: um travelling de 6
minutos que mostra a separação de um casal. Uma história romântica que se passa
em uma rua onde o cenário é interferido por recortes e repetições durante todo o
vídeo, incorporado por referências a publicidade e aos quadrinhos.
O verdadeiro feito desta obra é o fato de que Lamas deixa a possível re-
conciliação do casal em suspenso. O artista nos pergunta: “Vocês acre-
ditam nos filmes?”. E é essa crença (ou sua inexistência) que determina
o modo como esta história termina na vida após a morte de nossa ima-
ginação. Como insinuam os frames manchados com fita adesiva de Ro-
ger, nós – os espectadores – somos os verdadeiros editores de qualquer
história. Podemos cortar, colar e recriar o mundo como quisermos.
(MORTON, 2006, s/p)
30
FIGURA 6. LAMAS, Federico. Roger. Vídeo 6min 2006. Disponível em:
http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/vbonline/bd/index.asp?cd_entidade=541930&c
d_idioma=18531. Acesso em: jun 2010.
Outro trabalho apresentado no 15º Festival de Arte Eletrônica Videobrasil
foi O Fim do Homem Cordial, de Daniel Lisboa, um dos escolhidos no eixo
Novos Vetores. O vídeo supõe um falso sequestro ao ex-senador Antonio Carlos
Magalhães onde exige-se que as imagens sejam expostas na TV: uma paródia aos
terrorismos provocados pelo Oriente Médio através da apropriação e modificação
de imagens televisivas.
FIGURA 7. LISBOA, Daniel. O Fim do Homem Cordial 2min38seg 2004. Disponível em:
http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/vbonline/bd/index.asp?cd_entidade=241060&cd_
idioma=18531. Acesso em julho de 2012
Os vídeos de Daniel Lisboa estão situados em uma destas linhas de con-
tinuidade que unem, às vezes de forma quase paradoxal, a imagem
composta de modo experimental com princípios formalistas e a inquie-
tude de uma visão política e anárquica do evento social, especialmente
da situação política e social da Bahia. Lisboa parece herdar o modo de
operar do aparato técnico das vanguardas históricas da década de 20 ou
do primeiro vídeo, nos anos 60, e a inquietude dos realizadores que logo
depois migraram para as TVs experimentais e comunitárias que marca-
ram a produção audiovisual dos Estados Unidos nos anos 70. (JESUS,
2006, s/p)
31
Ainda para Jesus, “ a obra de Lisboa revela, de forma bastante contundente,
uma vertente da produção audiovisual brasileira que oscila entre formatos e
gêneros, absorvendo, na multiplicidade imagética atual, possíveis situações de
subversão, recriação e apropriação, como, por exemplo, a televisão em seus
agenciamentos (notícia, informação, entretenimento, entorpecimento) (...). Diante
dos vários caminhos e possibilidades de criação que a produção audiovisual
contemporânea trafega, as lembranças da videoarte da década de 60 são
reutilizadas por diversas vezes.
Os próximos trabalhos focos do estudo fazem parte da Mostra Latino-
Americana de Videoarte que foi parte da exposição Vento Sul, exibida em Curitiba
no ano de 2008. Vários vídeos foram apresentados nesta mostra e três deles farão
parte da atual pesquisa. A escolha destas produções refere-se, basicamente, aos
vídeos onde a facilidade de acesso predominou. O primeiro deles é Domingo na
Urbe, trabalho do coletivo curitibano Interlux Arte Livre, que abriu o evento: uma
produção sem custos, realizada pelo coletivo na cidade de Curitiba, mais
especificamente, um registro de suas ações: intervenções artísticas e performances
musicais feitas em um posto abandonado no ano de 2005. (MOSTRA
LATINOAMERICANA DE VIDEOARTE, 2008)
32
FIGURA 8. INTERLUX. Domingo na Urbe. Vídeo 6min24seg, 2005. Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=WmAh4ZsaEgw. Acesso em julho de 2012
Palimpsestos, do curitibano Tom Lisboa, é o segundo exemplo: trata-se de
um vídeo onde o artista, com referência a palavra que deriva do grego pálin
(novamente) e psestos (raspado, apagado) “propõe uma sobreposição e supressão
contínua de textos visuais e escritos” (MOSTRA LATINOAMERICANA DE
VIDEOARTE, 2008). As imagens e textos de jornais são sobrepostos digitalmente
com a ação de um pincel e ao mesmo tempo que revelam, escondem informações.
FIGURA 9. LISBOA, Tom. Palimpsestos. Vídeo 3min09seg. 2005.
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=WmAh4ZsaEgw.
Acesso em: jun 2010.
33
Janaina Tschäpe colaborou com o poético Lacrimacorpus, evocando
história, e ao mesmo tempo mito. O cenário é o castelo de Ettersburgo perto de
Weimar, na Alemanha, onde fora, durante anos, a residência de Goethe e depois,
durante a Segunda Guerra Mundial, um edifício com vista para o campo de
concentração nazista de Buchenwald. No vídeo, uma figura feminina, vestida com
uma roupa da época de Goethe, dança em um salão vazio até cair ao chão. Seu
movimento giratório e a música de fundo faz lembrar uma caixa de música
infantil. (MOSTRA LATINOAMERICANA DE VIDEOARTE, 2008)
FIGURA 10. TCHÄPE, Janaina. Lacrimacorpus. Vídeo 3min36seg. 2004.
Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=i-mAJ6Qc5B0&feature
=player_detailpage. Acesso em: jun 2010.
A mostra que fez parte da exposição Viento-Sur de 2008 em Curitiba exibiu
vários gêneros da imagem vídeo apresentados como videoarte: houveram vídeo-
performances, vídeo de animação, vídeo como registro de ações e videoarte. Esse
talvez seja um aspecto próprio das novas gerações adaptadas a grande variedade
de especificidades em vídeos existentes, resultado dos avanços tecnológicos, o
que, sem dúvida, torna mais difícil uma seletividade. Não que este tipo de mistura
não ocorresse antes, Marco Gazzano já apontava para uma confusão entre os
34
gêneros e as pesquisas em 1983, quando na Itália, houveram dezenas de mostras
vídeo e, segundo ele, apenas uma, a CRT de Milão, livrou-se do erro de misturar
obras e confundir os gêneros.
O fato é que no mundo contemporâneo, o vídeo tornou-se uma atividade
frequente e de fácil acesso, basta acessarmos a página de internet youtube para
termos disponíveis, milhões de imagens vídeo e dentre elas várias classificadas
como videoarte abrangendo características da imagem em movimento que não
necessariamente condizem as especificidades da vídeoarte, pelo menos, não
daquela videoarte conhecida nas décadas de 1960 e 1970.
Mesmo a videoarte apresentada como arte eletrônica, termo que, como já
foi transcrito, Nam June Paike, o fundador da vídeoarte já utilizava anteriormente,
os trabalhos apresentados no Festival Internacional de Arte EletrônicaVideobrasil
revela diferenças. É sobre essa diversidade entre os trabalhos denominados
videoarte e também estas diferenças entre a primeira videoarte, aquela apresentada
por Paik e companheiros e a videoarte que nos comparece hoje, como as
exemplificadas a pouco, que se formam as próximas discussões fechando o
terceiro e último capítulo desta pesquisa. (SESC SÃO PAULO, 2005)
35
4 A VIDEOARTE ANTES E DEPOIS DO MEIO DIGITAL
Só se numeriza aquilo que antes já se analogi-
zou. Mais eis a dificuldade: ao numerizar-se
desanalogiza-se”. Jean-Paul Fargier1
A citação acima se refere ao presente de toda imagem, a transferência do
meio analógico pelo digital e a sua “perda” de identidade, evocada por Fargier
(1993) pelo verbo desanalogizar. O autor faz uma analogia não só ao sentido téc-
nico da palavra que refere-se ao tipo de sinal da imagem, como também ao fato de
ela ser autorreferente, sendo operada sob um argumento de entre imagens.
O grande desafio do artista é saber em que sentido é possível extrair
imagens dos clichês, imagens que nos permitam realmente acreditar no mundo em
que vivemos.
Se tudo nos parece uma ficção, se tudo parece conspirar para uma des-
materialização do mundo, se temos dificuldades em viver a história, é
porque tudo parece já ter sido programado, preestabelecido, construído,
calculado. (PARENTE, 1993, p.18)
Esta afirmação revela, de início, um pouco sobre o estatuto da imagem em
sua fase digital que parece denotar um desapego às estruturas descontínuas que
compunham o príncipio do cenário da videoarte. A fim de mostrar algumas
diferenças de potencial estético referentes aos trabalhos de videoarte em seus
meios analógico e digital mostrados no primeiro e segundo capítulos desta
pesquisa, foram escolhidos três critérios de comparação, levando em consideração
os fatores de contribuição estética que foram essenciais para o início desta
1Texto no artigo A Dupla Hélice, de Raymound Bellour. PARENTE, André. Imagem Máquina: A era das tecnologias
do virtual. Rio de janeiro: Ed. 34, 1993.
36
atividade artística. São eles: 1. Ruídos de comunicação estética, 2. Ligação com a
televisão e 3. Tipo de linguagem.
1. Ruídos de comunicação: Os precursores do vídeo, nos anos 60,
produziram estranhamentos no código audiovisual, destruindo a estrutura
figurativa e o projeto realista da imagem e som em meios eletrônicos, para isso
interferiram nas linhas das retículas e feixes de elétrons dos seus sinais. Esses
procedimentos são responsáveis por um desequilíbrio proposital na instância
criativa, onde se considera os erros importantes elementos de linguagem,
contrariando a lógica do fazer. Estes erros são denominados ruídos de
comunicação e foram provocados através da imagem analógica, em seus processos
de copiagem como se viu no primeiro capítulo. Durante o tópico Ruidos de
Linguagem me proponho comparar os trabalhos de videoarte apresentados no
primeiro capitulo da presente pesquisa com os trabalhos do segundo capítulo, já
imersos em um contexto digital, onde a lógica numérica prevê um mundo
perceptivo ordenado, isento de conflitos e ruídos.
Esses desvíos de linguagem que os artistas do vídeo, no meio analógico
da videoarte, optaram por seguir a fim de desconstruir a tradicional imagem
eletrônica foram representados, muitas vezes, por defeitos como granulosidade,
hipercoloração, deformação da relação espacial entre as linhas, ausência de
imagem, procedimentos de aceleração e desaceleração de imagens e sobreposição,
alguns deles presentes em trabalhos como os Distorted TV Sets de Nam June Paik
e Television Décollage & Décollage Posters & Comestible Décollage de Wolf
Vostell, onde estas distorções são aproveitadas como elementos gráficos
37
favorecendo a capacidade criativa da imagem. No período digital esse tipo de
efeito não foi encontrado nos trabalhos, pelo menos não diretamente, o que se
apresenta são poucos restícios da videoarte pioneira ou ainda uma nova
configuração daquilo que se poderia chamar de desconstrução da imagem através
de ruídos.
FIGURA 11. PAIK, Nam June. Distorted TV set, 1963 / Experimental Television, 1963. Dis-
ponível em: http://stoppingoffplace.blogspot.com.br/2010/12/t-v.html. Acesso em jun 2010
Em Roger de Federico Lamas há uma sintonia com a colagem que aparece
em um falso plano sequência, os esparadrapos colados ao cenário ligando o real ao
imaginário. Porém, nada que se aproxime de fato dos estranhamentos causados na
década de 1960. Em Palimpsestos, trabalho apresentado por Tom Lisboa na
Mostra Internacional de Videoarte, o uso da colagem e da sobreposição foi
essencial para a composição do vídeo, mas há uma certa linha divisora de águas
entre o que se chamava de ruído antes e atualmente. Na precursora videoarte, os
efeitos de fragmentação eram causados em busca de corromper o fluxo natural das
imagens eletrônicas, na videoarte digital, o que se encontrou foram efeitos que
38
contribuiram para a formação de uma estética dentro de um contexto de criação e
que fogem do conceito de transgressão aplicado no meio analógico.
2. Ligação com a televisão: sabe-se que a videoarte está historicamente liga-
da à televisão, “nasceu das entranhas da TV, como Eva saiu da costela de Adão!”
como afirmou Fargier (SESC SÃO PAULO, 2007, p.21). Tornou-se uma forma
utópica de transgressão artística com relação a este meio de comunicação,
servindo de contra ataque, impondo novos valores, uma nova estética:
rediagramada e repensada.
Graças à TV (video gratias), batizada como experimental, é verdade,
mas ainda assim TV, Paik contrapõe às artes nobres chamadas de belas-
artes uma série de golpes desestabilizadores: o golpe da arte abstrata,
depois o golpe do pedestal, depois o do alter ego, depois o do lego, e fi-
nalmente o da plataforma de lançamento. Treze telas perturbadas, como
que rasgadas, amassadas (1963), e eis a televisão abstrata para escu-
lhambar ao mesmo tempo com a pintura abstrata e com a música con-
creta2. (SESC SÃO PAULO, 2007, p.21)
E teve também os diversos artistas que se impuseram aos valores da
televisão, modificando as regras, transgredindo, interferindo na sua maneira de ser
e de criar. Antoni Muntadas modificando o formato da publicidade (Media
ecology ads), Bil Viola fazendo o espectador presente, Dara Birbaum
questionando o papel da mulher, Enfim, vários trabalhos de artistas que vão de
encontro com a televisão, se inspiraram nela para renovarem suas formas de
expressão artística. A televisão, ainda segundo Fargier:
2
. Nota do editor: aparentemente, o autor se refere aos treze monitores de tv utilizados na primeira individual de Nam
June Paik, Exposition of Music– Electronic Television, na Alemanha, em 1963.
39
É uma central atômica de formas, um acelerador de partículas de narra-
tivas, uma centrífuga de figuras, de corpos, em suma, um distribuidor
planetário de energias… artísticas. (SESC SÃO PAULO, 2007, p. 21)
E por isso mesmo que ela se tornou alvo de tantos artistas, não somente
porque compartilhavam o mesmo suporte, mas porque viam nela uma gama de
possibilidades criativas. E não deixou de ser assim também no meio digital, a
relação que o vídeo como arte manteve com a a televisão na sua fase inicial se
torna representada na atualidade em trabalhos como O Fim do Homem Cordial do
brasileiro Daniel Lisboa, apresentado para 15º Festival Internacional de Arte
Eletrônica Videobrasil. Com um argumento político e uma crítica direta aos meios
de comunicação, mais necessariamente à televisão, o trabalho de Lisboa faz
ligação direta à videoarte experimental.
3. Tipos de linguagem: A videoarte foi pioneira em denunciar e negar uma
tendência passiva do vídeo, causada pelo fato de ele herdar da TV seu aparato
tecnológico e também uma postura mais passiva em relação aos outros meios de
comunicação, e sugerir para ele caminhos próprios. O termo linguagem a que se
trata esse tópico refere-se ao resultado de opções estéticas que a videoarte adotou
em sua história. Sabe-se que os passos que ela tomou foram acompanhados pelo
hibridismo, que busca referências do cinema, da televisão, das artes plásticas.
O discurso videográfico é impuro por natureza, ele reprocessa formas
de expressão colocadas em circulação por outros meios, atribuindo-lhes
novos valores, e a sua “especificidade”, se houver, está sobretudo na so-
lução peculiar que ele dá ao problema da síntese de todas essas contri-
buições. Com exceção de certos trabalhos pioneiros e já envelhecidos
da videoarte, que consistiam apenas na exploração de efeitos de feed-
40
back de vídeo, e que hoje poderíamos considerar exemplares raros de
vídeo puro, a mídia eletrônica opera numa fronteira de interseção de
linguagens, donde a obsolência de qualquer pretensão de pureza ou de
homogeneidade. (MACHADO, 2001. p.190)
A linguagem da videoarte sempre foi contruida através de fragmentos, uma
mancha, referindo-se à Bellour:
Sem dúvida frequentemente por demais visível. Mas indelével, e rica, já
do leque de qualidades ao sabor das quais uma técnica se transformou,
rapidamente, em arte. (PARENTE, 1993, p. 222)
Falar de vídeo, na atualidade, trata-se de enfrentar um ambiente de
identidades múltiplas, que tende a se transformar em outros objetos ou a
incorporar seus modos de constituição. Objeto para o qual, afirma Anne Marie
Duguet (1986:174):
Difícil de enquadrar, portanto explosivo, composto de confins flutuan-
tes, que pode ser efêmero como espetáculo, inclusive nem ser mais ob-
jeto, mas uma ação, um acontecimento, como aqueles do grupo Fluxus,
um gesto ou processo de comunicação, uma obra de relacionamento
momentâneo e sem traços materiais. (MACHADO, 2001, p. 46)
Os trabalhos mostrados no projeto Videobrasil e na Mostra Latino-
americana de Videoarte refletem este lugar de estéticas variadas, mostram que as
criações em vídeo não pairam mais sobre as típicas descontinuidades das dédadas
de 60 e 70. Nas produções mostradas, nota-se um desapego às estruturas
fragmentadas que compunham o príncipio do cenário da videoarte. Para os
idealizadores do 15º Festival Internacional de Arte Eletrônica este princípio de
41
liberdade não obriga à afirmação e tampouco à negação da especificidade do
vídeo:
O que se percebe é um trânsito mais espontâneo entre o vídeo, a televi-
são, o cinema, a fotografia, a performance e a pintura, mas também en-
tre o digital e o analógico, o plástico e o conceitual, o documental e o
ficcional. Não são apenas interações conquistadas pela diplomacia entre
os territórios. Alguns artistas simplesmente já não reconhecem as fron-
teiras e, assim, não vêem sentido em oficializar o momento de uma pas-
sagem. Nesse processo, mantêm o desafio político dos deslocamentos,
mas, talvez, de forma ainda mais livre e subversiva, porque não negoci-
am o trânsito, apenas ignoram os limites. (SESC SÃO PAULO, 2005,
P.25)
O estilo relacionado às obras que se destacaram no princípio da videoarte
foi marcado por narrativas mais abertas e segmentadas, associadas ao cinema
experimental e ao cinema das vanguardas históricas que se articularam em torno
do vídeo de forma a potencializar o caminho aberto pelos pioneiros, gerando
espaços de experimentação.
No entanto, a natureza camaleônica da arte eletrônica e a inquietude dos
artistas levam a produção a outras paragens. Surgem obras que, sem a-
brir mão das experimentações formais, se lançam no âmbito das narrati-
vas, à primeira vista, mais convencionais. Como sempre, esses proces-
sos de assimilação e fusão não são calmas transições, mas sim potentes
esgarçamentos que acabam por enfraquecer aspectos e fortalecer outros.
Nesse processo, imagens e sons são combinados em narrativas inusita-
das que não se restringem mais à típica descontinuidade do vídeo e nem
à estrutura estável ligada ao cinema de matiz clássico.
O que deriva daí são narrativas que flertam com a linearidade, mas pro-
vocam pequenos e intensos deslocamentos, criando um espaço ambíguo
entre a tradição audiovisual e sua apropriação nada ingênua pelos artis-
tas. (SESC SÃO PAULO, 2005, p.25)
É inegável que a expansão das mídias alterou as experiências de linguagem.
Dentro da tradição filosófica, Walter Benjamin talvez seja o pensador que tenha
dedicado maior espaço em seus trabalhos para compreender essas transformações.
Para o filósofo alemão, a modernidade é uma certa perda de referências coletivas,
42
a ausênciade memória e palavra comuns, a perda, enfim, da tradição.
(MACHADO, 1995)
Benjamim (1975) é quem também sustenta aidéia de que as novas
condições da produção e de fruição artística que surgem na sociedade da
comunicação de massa, modificam de maneira substancial a essência da obra de
arte. No caso da videoarte, esta mudança aparece com o advento da tecnologia
digital, mas segundo Jean Paul Fargier, ela não consegue eliminar a característica
da linguagem do vídeo, muito pelo contrário, pode liberá-la ainda mais de
qualquer densidade matérica.
E que fim levou o carrinho, em tudo isso? Alice (...) possui duas manei-
ras de empurrar seu carrinho de bebê vazio. A maior parte do tempo ela
se dedica a dirigir bem reto este veículo demasiado grande para ela,
como se ela estivesse sentada e fosse eu que a empurrasse. Me parece
que aí ela faz o vídeo analógico. Por outro lado, quando ela precipita o
carrinho sobre os pombos, distantes, diante dela, tenho a impressão que
ela sonha com o vídeo digital e imagina que seu carrinho, fugindo, voa-
rá em seguida aos pombos, vitoriosa como eles, por um instante, o tem-
po de um bater de asas (nada senão zero e um), longe da atração terres-
tre e de todo o seu cortejo de consequências. Como sabemos, o vídeo
analógico, tanto quanto o digital aliás, possui a propriedade de liberar a
imagem (e os corpos que nele se inscrevem) do peso. É a graça que vos
desejo. Amém. (PARENTE, 1993, p. 236)
Cristhiane Mello (2008) lembra que no texto de Fargier, a imagem
eletrônica se insere histórica e semioticamente entre os vários campos artísticos e
comunicacionais, operando infiltrações, passagens entre um e outro,
transformando-os e sendo por eles transformada. Hoje, a produção eletrônica vive
uma proliferação expressiva, gerando formas impuras, imprevisíveis: formas que,
por isso mesmo, não se adequam comodamente às classificações genéricas. Tudo
43
isso contribui para tornar o campo da produção eletrônica uma zona de risco,
espaço de tensão entre linguagens e estratos culturais.
Verifica-se uma produção de caráter expansivo. Um campo multimidiático
configurado pelo que Philippe Dubois, chama de “estado-vídeo” que vai da
televisão aos variados dispositivos eletrônicos disponíveis para se produzir vídeo
na experiência digital.
Mais do que perseguir uma hipotética (ou utópica) especificidade do
meio, mais também do que se jogar o bebê junto com a água do banho
em nome de uma não-identidade efetiva do objeto, parece mais interes-
sante e produtivo observar o vídeo como travessia, campo metacrítico,
maneira de ser e pensar “em imagens”. Como forma de pensar as ima-
gens em geral, quaisquer que sejam elas. A este respeito, poderíamos
seguir duas vias. Uma delas nos remete a uma historicidade do vídeo, a
dos primórdios e daquilo que se chama “alterna-tv” - o vídeo como al-
ternativa à televisão. A outra nos conduz a vertentes mais recentes, em
particular àquelas hoje chamadas de “cinema de exposição”, com seus
modos de reemprego de imagens de filmes ou de reflexão sobre as for-
mas cinematográficas em instalações de artistas plásticos ou multimí-
dias. (DUBOIS, 2004 p. 110)
E é “em imagens” ou “entre-lugar” das imagens, que se adequa a videoarte
atual, ou seja, em um entrelaçado de imagens encadeadas que é tecido a partir da
conjunção, de uma justaposição ilimitada e de uma propagação de relações
intersticiais, que ampliam o espaço da mídia e da arte, nos diferentes suportes
oferecidos pelas tecnologias mais recentes.
Eis o que visam, à sua maneira, essas palavras: passagens da imagem.
Com o “de”, ambíguo, compreende-se, antes de tudo, um “entre”. É en-
tre as imagens que se efetuam, cada vez mais, as passagens, as contami-
nações, de seres e de regimes: por vezes muito nítidas, por vezes difí-
ceis de serem circunscritas e, sobretudo, de serem nomeadas. Mas se
passam, assim, entre as imagens, tantas coisas novas e indecisas é por-
que nós passamos também, cada vez mais, diante das imagens, e porque
elas passam igualmente em nós, segundo uma circulação da qual pode-
mos tentar delimitar alguns efeitos. Enfim, o “de” pode implicar o que
falta à imagem, no sentido em que se tornaria impróprio, cada vez mais,
44
fazer da imagem algo de realmente próprio, uma entidade verdadeira-
mente nominável. Passagens da imagem, então, ao que a contém sem se
reduzir a ela, aquilo de indeciso, que as palavras dão a entender.
(PARENTE, 1993. p. 215)
A imagem eletrônica e digital possui uma condição de ambiguidade: por um
lado ela é tornada informação como as câmeras de registro e por outro, associada
às estratégias artísticas, tem a capacidade de espaços de descontrole e de abrir
novamente o futuro ao risco da experiência estética, capaz de reconfigurar o nosso
campo de possibilidades.
Nesse sentido, a condição contemporânea da produção artística guarda
forte ligação com nossa cultura comunicacional, com a evolução tecno-
lógica de nosso tempo e com a produção de nossos modos de existência,
de objetivação. Se o mundo atual é marcado, mais do que nunca, pela
incerteza, pela fragmentação, pela acumulação, colagem e justaposição
de tempos, espaços e experiências, a arte contemporânea deixa para trás
uma certa “coerência sistêmica” característica, em muitos momentos, da
modernidade, e vai assumir um permanente estado de descontinuidade.
(GONÇALVES, 2004, p. 06)
Essa descontinuidade é entendida em um contexto de mudanças que são
vividas atualmente, a marca de que novas formas de decodificação e de
sensibilidade se fazem necessárias para dar conta da emergência de novas
experiências sociais e estéticas.
45
5 CONCLUSÃO
O trabalho se propôs a confrontar a videoarte analógica com a videoarte
digital. Para isso fez uma viagem pela sua história a fim de captar os principais
apectos que esse tipo de arte carregou em sua trajetória estética e criativa.
Descobriu que a videoarte do meio analógico era carregada de utopias criativas,
que foi a responsável pela fragmentação da imagem através de intervenções feitas
pelos seus pioneiros e que o experimentalismo estético de uma fase em
descobertas, foi uma de suas principais qualidades. Criada por gênios da imagem
eletrônica como Nam June Paik entre outros, a videoarte marcou pela criação de
uma arte nova, por seus conflitos e por sua intensa ligação com a televisão, o meio
do qual ela também participa, utilizando o mesmo aparato tecnológico e
contribuindo com idéias transgressoras.
Em sua fase digital, ela se mostra diferente, ampliada, renovada. Não tem
mais o apoio da imagem analógica que tanto a inspirou, que tanto contribuiu para a
desconstrução da imagem televisiva, com seus ruídos, suas falhas causadas pelos
processos de copiagem, seus estranhamentos. Mas o vídeo não é feito somente dos
defeitos da imagem analógica, ele é muito mais, e por isso sobreviveu as
passagens da composição matérica da imagem. E convive, atualmente com as
novas condições de produção e fruição artísticas impostas pela numerização.
Condições estas que provocaram uma hibridização e modificação nas artes por
conta das novas-mídias e que levaram a videoarte a seguir um novo caminho, mais
livre, inclusive para se lançar ao âmbito das narrativas, se assim quiser, mas sem
deixar de lado as experimentações e os deslocamentos.
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