TRABAJO PRÁCTICO Nº2fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/32867_123003.pdf · en El pato salvaje (1884), pero se trata esta vez de una verdad despiadada, que destruye

TRABAJO PRÁCTICO Nº 2 1

Teatro I

Andrea Mardikian Giase

Análisis de las obras “Casa de Muñecas” de Ibsen y “La Señorita Julia” de Strindberg.

TRABAJO PRÁCTICO Nº2

Clara Nociti

Vestuario – Diseño de Espectáculos

[email protected]

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05/05/16

2 TRABAJO PRÁCTICO Nº 2

CONSIGNAS

1) Presentar la biografía de cada autor, teniendo en cuenta su relación con la historia política y social del período en el que realiza su producción.

2) Señalar las características propias de cada poética teatral. Ejemplificar con diálogos, personajes, escenas de la obra.


DESARROLLO

BREVE BIOGRAFÍA DE LOS AUTORES

HENRIK IBSEN

(Cristianía, 1906 - Skien, 1828) Dramaturgo noruego, uno de los renovadores del teatro universal.

A los veinte años era ya un librepensador, entusiasmado con las insurrecciones populares que estallaban en toda Europa. En 1850 fue a estudiar a Cristianía (hoy Oslo). Noruega era por esa época un país regido políticamente por Suecia y culturalmente por Dinamarca. En 1853 aceptó el puesto de director y dramaturgo de un nuevo teatro en la ciudad de Bergen y cuatro años más tarde volvió a Cristianía para dirigir otro teatro que en 1862 cerró por problemas económicos.

Este fracaso marcó el comienzo de una nueva época en su vida. Cansado de lo que consideraba estrechez de miras de su país natal, partió a un exilio de veintisiete años por Italia y Alemania, período durante el cual escribió el grueso de su obra. Ya en el pináculo de su fama volvió a Noruega y en 1900 sufrió el primero de una serie de ataques de apoplejía, que afectaron su salud física y mental. Falleció en 1906 y fue enterrado con honores de jefe de Estado.

Como director del teatro de Bergen, Ibsen intentó crear un drama nacional, tarea difícil ya que si bien podía utilizarse como base el rico acervo de las sagas islandesas medievales, la escena de su país estaba dominada por la dramaturgia francesa de Scribe (que daba prioridad a lo ingenioso de la intriga sobre la profundidad de los personajes), y por el idioma y la tradición histriónica danesas.


La experiencia que ganó en Bergen tuvo para él un valor incalculable. Como director del teatro de Cristianía, ya casado con Suzannah Thoresen, exhibió una autoridad y confianza en sus propias ideas que antes no había mostrado. Esto se advierte en su drama Los pretendientes de la corona (1863), que forma parte de una serie de temas históricos y en el que, con reminiscencias shakespearianas y gran precisión psicológica, trata el tema de la dificultad del ser humano de encontrar su misión en la vida.

Con Brand (1866) y Peer Gynt (1867), dos dramas en verso, Ibsen hace su entrada en la literatura universal. Si Brand representa la toma de posición apasionada, los temas centrales de Peer Gynt son la duda, la ambigüedad, la huida al mundo de la fantasía. El predicador Brand es el idealista que lo sacrifica todo en aras de su misión. Sus exigencias tienen un carácter absoluto, no sabe de matices. El mensaje de la obra es, en cambio, más contradictorio. ¿Es Brand un mártir de la verdad o una víctima de sus propias exigencias inhumanas? Peer Gynt es en cambio una leyenda romántica, con rasgos realistas modernos, más audaz que Brand desde el punto de vista teatral. Su protagonista es una figura fáustica, a la vez un soñador romántico y un monstruo de egoísmo.

En el decenio de 1870 Ibsen abandona el teatro de ideas por el drama social realista. La primera obra de este período (y la primera que escribió en prosa) fue Las columnas de la sociedad (1877), que trata de los conflictos sociales y del choque de lo antiguo con lo nuevo. Pero el verdadero éxito le llegó con Casa de muñecas ( 1879) , en la que por primera vez aparece la voz auténtica del autor.

La obra provocó escándalo, con su osada descripción de una mujer que deja su aparentemente idílico matrimonio a causa de su disconformidad con el rol subordinado que le toca desempeñar en él. Es una heroína fuerte e independiente en contraste con un marido débil y aferrado a su rol patriarcal. Pero su tema es también el efecto anquilosante de las convenciones sociales y la necesidad de rebelarse contra ellas a fin de alcanzar la realización personal. Esta obra no tiene un desarrollo cronológico como las anteriores, sino que trabaja con una técnica retrospectiva en la que el pasado va siendo revelando a medida que avanza la acción.

Un enemigo del pueblo (1882) describe la lucha de un individuo decidido a revelar la verdad aun cuando ésta amenaza la supervivencia de toda una ciudad y a pesar de que su porvenir y el de su familia están en juego. El tema de la honestidad reaparece


en El pato salvaje (1884), pero se trata esta vez de una verdad despiadada, que destruye la vida de una familia. La verdad, parece decir ahora Ibsen, es una droga que, mal administrada, tiene efectos letales. De los destinos de sus personajes, que son gente común y corriente, desprendió conclusiones de una sinceridad brutal, pero también de gran sutileza y, por momentos, de belleza poética, obligando a su público a cuestionar las bases morales de su existencia.

Durante la segunda parte del siglo XIX, su obra cambió el carácter del teatro europeo y lo convirtió, del divertimento a que había sido reducido, en lo que fuera para los griegos: un instrumento para examinar el alma. Otras obras suyas sonCatilina (1850), La comedia del amor (1862), Emperador y Galileo (1873), La unión de la juventud (1869), Espectros (1881), La casa de Rosmer (1886), La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890), Juan Gabriel Borkman (1896),Despertaremos de nuestra muerte (1899).

(Anónimo (s.f.), Biografía de Henrik Ibsen.)


LUIGI PIRANDELLO (Agrigento, Italia, 1867-Roma, 1936) Escritor italiano. Hijo de un rico comerciante, estudió en las universidades de Palermo, Roma y Bonn. Tras graduarse en ésta última en 1891, regresó a Italia. En 1894, una vez hubo concluido su primera novela, L'esclusa, contrajo matrimonio y publicó su primer libro de relatos, Amores sin amor. En 1897 fue contratado como profesor de literatura italiana, y en 1904 apareció su novela El difunto Matías Pascal, que recogía muchos elementos biográficos del autor y constituyó un enorme éxito. A la publicación del ensayo L'umorismo siguieron el drama Pensaci, Giacomino!, el volumen de relatos La trampa, y la novela Si gira... Con la representación, en 1917, de la pieza teatral Así es si así os parece, se decantó claramente por el género dramático, en el cual creó escuela por su peculiar construcción de la pieza teatral, sus recursos escénicos y la complejidad de sus personajes. A partir de 1920 publicó varias comedias, entre ellas La señora Morli, que abordaba el tema de la doble personalidad, y Seis personajes en busca de autor, que fue un fracaso clamoroso. Con Enrique IV, puesta en escena en 1922, recuperó el favor del público.

Tras abandonar la enseñanza para dedicarse por entero a la creación literaria, y reconocido ya en todo el mundo, en 1925 asumió la dirección del Teatro d'Arte de Roma y cuatro años después fue nombrado miembro de la Academia de la Lengua de Italia. A esta época pertenecen los dramas Esta noche se improvisa, Lázaro, Como tú me quieres y No se sabe cómo. La obra dramática de Pirandello extrema los elementos en plena disolución de un realismo en crisis y la ficción teatral en varios planos para romper el espacio escénico tradicional. En 1934 le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura. (Anónimo (s.f.), Biografía de Henrik Ibsen.)


AUGUST STRINDBERG

(Johan August Strindberg; Estocolmo, 1849 - 1912) Dramaturgo sueco cuyas obras tuvieron gran influencia en el teatro moderno y forman parte del repertorio universal. Instaurador del Naturalismo en Suecia, se le considera pionero de la reforma expresionista e investigador de lo que algunas décadas después se conocería como Surrealismo, rasgo que se aprecia especialmente en sus últimas obras, animadas por la reproducción de estados hipnóticos y sugestiones del inconsciente.

Hacia los veinte años, en 1869, comenzó a escribir dramas contra los restos del Romanticismo como El librepensador (1869), Hermion (1869), A Roma (1870) y La caída de la Hélade, que aunque llegaron a representarse no le dieron éxito alguno y muestran la influencia de Ibsen, Kierkegaard y Brandes. Tuvieron que pasar diez años hasta el estreno de El maestro Olof, que tampoco resultó ser su confirmación como autor dramático.

Mientras tanto se dedicó al periodismo y consignó sus emociones en una novela, La sala roja (1879), una sátira sobre las instituciones suecas que le dio notoriedad debido al escándalo que supuso la introducción del Naturalismo en Suecia, pero no le proporcionó un medio de ganarse la vida. En 1874 se vio obligado a aceptar un empleo de ayudante en la Biblioteca Real de Estocolmo, donde demostró su inteligencia aprendiendo rápidamente el chino, con perfección suficiente como para ordenar los manuscritos de la literatura de esa lengua. De esta época son también las piezas de teatro El viaje de Pedro el afortunado (1882) y La mujer del caballero Bengt (1882), una colección de Poemas (1883) y una serie de relatos de tema histórico (Destinos y aventuras suecos, 1882-1883).


Propenso a aventuras sentimentales y a desórdenes en sus relaciones, contrajo tres matrimonios desafortunados, el primero de los cuales tuvo lugar en 1877 con la finlandesa Siri von Essen, del cual nacieron tres hijos. Con ella inició un largo peregrinaje por Europa. Se estableció en París, donde escribió Noches de un sonámbulo (1883), y en Suiza, hasta que se produjo la ruptura entre ambos en 1891.

La situación insostenible de su matrimonio se refleja en los relatos de Esposos (1884). También son de estos años los relatos El alegato de un loco (1887-1888), Los habitantes de Hemsö (1887) y Los habitantes del archipiélago (1888), y el drama naturalista Camaradas (1886-1888). Dos años después de separarse de su mujer, incapaz de resistir la soledad, contrajo nuevas nupcias con la periodista austriaca Frida Uhl, que le dio otra hija y de la que se divorció al poco tiempo. Su tercera y última unión se produjo en 1901 con la actriz noruega Harriett Bosse, con la que tuvo otra hija. Aunque también este matrimonio terminó en divorcio, ambos mantuvieron una buena relación.

El relato Tschandala (1889) y la novela En las islas (1890) evidencian su evolución hacia el pensamiento de Nietzsche. Notablemente influido por su doctrina del superhombre, Strindberg presenta en sus obras una humanidad básicamente cruel y enzarzada en su lucha por la vida, aportando una aguda introspección psicológica. Su literatura dramática, calificada como teatro de la duda, encuentra su confirmación en las palabras finales de su libro autobiográfico El hijo de la sirvienta, en el que explicó los motivos del desorden espiritual que sufría y aclaró las razones de toda su polémica social y familiar, que le llevaron a una necesidad de elevarse en la escala social.

Suele dividirse su producción en dos grandes etapas, la naturalista y la expresionista, que están separadas cronológicamente por un periodo baldío entre 1894 y 1896 que ocupa la estancia de Strindberg en París y su enfermedad mental. Entre las obras importantes de lo que se conoce como su primera etapa, o etapa naturalista, destacan, El padre (1887), una tragedia doméstica en la que se desarrolla uno de los temas más recurrentes del autor, la crueldad propia del matrimonio; La más fuerte (1889), pieza en un acto que presenta a dos mujeres, una de las cuales escucha en silencio las compulsivas confesiones de la otra; y La señor i ta Ju l ia ( 1889) , considerada como la obra maestra de Strindberg, que narra el violento encuentro sexual entre un criado ambicioso y la neurótica hija de un conde.

En esta pieza convergen de manera despiadada los antiguos rencores de la infancia, su inadaptación a la vida y el disgusto hacia una sociedad que le llevó en dos ocasiones al borde del suicidio, además de su furiosa necesidad de rebelión y destrucción. En La señorita Julia presenta un perfil negativo sobre el mundo femenino, y especialmente


sobre la denominada nueva mujer, ambiciosa y literaria, que se ve reflejada en el texto en la crudeza con que los hechos se presentan y en la intensidad con que el autor desciende al fondo de las almas, extrayendo los impulsos del instinto y dejando a un lado cualquier justificación de origen pseudocientífico sobre las leyes hereditarias y la educación. Esta pieza fue llevada al cine en 1951 por el director sueco Alf Sjöberg y sobre ella se escribió un ballet, coreografiado por la sueca Birgit Cullberg en 1950, además de una ópera creada por el compositor norteamericano Ned Rorem en 1965.

Tras una crisis personal que lo arrastró prácticamente al umbral de la locura, Strindberg regresó a París en 1894, después de una corta estancia en Inglaterra, y comenzó a interesarse por los estudios de magia y ocultismo. Desesperadamente pobre, como siempre había sido, ahondó en los nuevos temas que centraban su interés. Se acercó a la lectura de Swedenborg, con la que quedó tan impresionado que se vio obligado a considerar la existencia de potencias sobrehumanas como una nueva fe.

Esta etapa mística de su vida queda recogida en la segunda parte de su autobiografía, titulada Infierno (1897). Su trabajo a partir de este momento fue menos realista, influido por sus creencias religiosas y por la toma de contacto con nuevos movimientos literarios como el Expresionismo y el Simbolismo. En esta época fue el teatro la única pasión que habría de cultivar con tenacidad.

Tras su retorno a Suecia, escribió dramas históricos, como Gustaf Vasa (1899),Erik XIV (1899), Gustavo Adolfo (1899), Carlos XII (1901), Cristina (1903), yGustavo III (1903). En estos años se casó con Harriett Bosse, de quien se separó en 1902. Textos como Brottochbrott (1899), en el que se planteó el conflicto entre ética y estética, abrieron camino hacia otros de claro carácter simbólico, como El sueño (escrito en 1901, pero representado en 1907) y La sonata de los espectros(1908). En el primero se cuenta el regreso a la tierra de la hija de la diosa hindú Indra, y en ella se describen numerosos efectos escénicos para su representación; por el contrario, en la segunda, una serie de personajes grotescos se debaten en medio del conflicto entre realidad e ilusión.

Entre sus últimas obras destacan igualmente varias piezas de Kammerspiel, comoLa casa incendiada, El pelícano y La danza de la muerte, que aunque podría parecer una vuelta al realismo, se encuentra repleta de un macabro simbolismo medieval muy efectivo a la hora de contar el rencor de un matrimonio que vive en una isla.

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La obra de Strinsberg contribuyó a liberar la dramaturgia europea de principios de siglo de las convenciones realistas que se habían implantado desde el manifiesto naturalista de Zola, y preparó los escenarios para las vanguardias irrealistas de los años veinte y treinta, así como para el teatro de la crueldad y el teatro del absurdo. Strindberg murió dejando una obra literaria que suma unas 70 piezas teatrales, entre las que se encuentran varias sobre la historia de Suecia, además de un buen número de novelas, narraciones breves, poemas, ensayos, sátiras y libros sobre historia y viajes. Se le considera padre junto con el noruego Henrik Johan Ibsen y el ruso Antón Pavlovich Chéjov de lo que se conoce como drama moderno, del que son herederos figuras posteriores como el irlandés Sean O'Casey, Eugene O'Neill, Luigi Pirandello y Pär Fabien Lagerkvist.

(Anónimo (s.f.), Biografía de August Strindberg.)

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ANÁLISIS DE LA OBRA - CASA DE MUÑECAS (1879) Ésta obra trata sobre la vida familiar de Nora Helmer, que oculta un secreto a su

esposo, Torvald: pidió un préstamo años atrás para salvar su vida. Este secreto está por salir a la luz, ya que Krogstad, el prestamista y empleado de su marido, la chantajea para que no lo despidan. Cuando Torvald se entera, Nora termina descubriendo que él, en el fondo, la considera sólo un objeto de su propiedad, lo cual hace que Nora decida irse.

Esta obra fue escrita en Noruega, en una época totalmente machista, pero Ibsen decidió escribir esta obra con una protagonista mujer que decide irse de su casa. Fue una decisión completamente revolucionaria, que provocó controversias, al punto de que August Strindberg lo consideró “el ferviente campeón de su odiado enemigo, la mujer emancipada” (Robert Brustein, “De Ibsen a Genet: La Rebelión en el Teatro”, 1970). Esto fue un escándalo para la sociedad y una revolución para las mujeres de la época, que tomaron a Nora como modelo de la mujer libre y moderna.

Esta obra es puramente realista. El realismo nació a partir del romanticismo, queriendo romper con la idea de la búsqueda de belleza en todos los aspectos. Rompió con el legado aristotélico, separando los géneros de los estilos, y buscando la sensibilidad social. Se buscó la reproducción exacta de la realidad, mostrando la verdad de las situaciones cotidianas de la burguesía. El realismo buscaba la combinación de tramas argumentales, eliminando lo anecdótico (lo cual fue difícil de hacer al principio de la poética, pero luego se logró ya que, según Bernard Shaw en The Quintessence of Ibsenism, lo anecdótico hacía que se pierda la autenticidad del conflicto, lo cual se tornaba “idealista”, proponiendo que el realismo debía “enjuiciar a la sociedad con ánimo crítico”). No obstante, recuperó de Aristóteles tres aspectos muy importantes: la mímesis (que configura un mundo homogéneo), la unidad de acción (si no hay acción dramática, no hay obra) y la división de los géneros. Posee un lenguaje cotidiano, una puesta también cotidiana (escenografía, vestuario, iluminación), los personajes se cuentan desde el mundo externo e interno (las dos facetas de la vida burguesa: la que se muestra y la que se es).

En el caso de Casa de Muñecas, se utiliza una técnica ilusionista que ayuda a introducirnos fácilmente en la historia, para que sintamos empatía hacia Nora y repulsión por los personajes opuestos, en vez de tratar de comprender la problemática que causa la independencia femenina, lo cual el autor quiere comunicar. Podemos ver como


Nora es tratada como un objeto por Torvald, que no la considera una mujer de verdad y piensa que con plata soluciona las peleas.

Helmer: Pensamientos típicos de mujer. Te dije mil veces lo que

pienso de eso. (La mira un instante) ¿Mi pichoncito se puso triste? ¿Qué es esto? ¿Una trompita? (Saca plata).

Nora al principio se la muestra como una mujer feliz, contenta con su vida en

familia, aunque no se hace cargo de la educación de sus hijos, con los que juega y disfruta como si fuera una más de ellos. Al principio tiene un aspecto aniñado, guardando secretos y jugando con Torvald y con Cristine. Pero luego, al final de la obra, podemos ver a una Nora preocupada, seria, amargada. Comienza a tener miedos, se siente presionada y amenazada. Hacia el final de la obra, Nora decide marcharse, tomando una posición adulta y decidida, como no se la había visto hasta el momento.

Nora: Llevamos casados ocho años, Torvald. ¿No te das cuenta de que ésta es la primera vez que vos y yo, marido y mujer, nos

sentamos a tener una conversación seria?


ANÁLISIS DE LA OBRA – LA SEÑORITA JULIA ( 1888) La señorita Julia cuenta el encuentro entre Juan, el criado de la casa, y Julia, la

hija de un conde, en una fiesta de San Juan. La obra nos conduce por la discusión de ambos que dura una noche entera, que pasa por momentos de seducción y otros de disputa, de discusión. La pieza culmina con Juan convenciendo a Julia de suicidarse, diciendo que es la única forma de solucionar el error que cometió.

Esta obra es naturalista, establece el “yo individual” y el “yo propio”. El naturalismo es un estilo artístico que implica principios basados en teorías científicas que aparecen en la mitad del siglo XIX, y que afecta más a los temas y al tratamiento de personajes y acciones; considerando que los seres humanos están gobernados por leyes de herencia y por la influencia del medio. Cada hombre y mujer es lo que es debido a su herencia biológica y el medio en el que se desenvuelve, no pudiendo alcanzar la felicidad por ser sometidos a las leyes naturales. La obra naturalista es un intento de presentar una parte de la realidad observada con frialdad y distancia y transmitida fielmente.

Strindberg, particularmente, trabaja con la “dramaturgia del yo”, donde se muestra la realidad del yo del personaje, teniendo conflictos subjetivos con él mismo. Es autobiográfico, ya que Strindberg consideraba que “sólo se conoce una vida: la propia”, por lo que el yo que continuamente pone en manifiesto es el del hombre moderno que lucha entre el cielo y la tierra, intentando el absoluto de un universo desolado, además de concentrarse en los conflictos de su propia alma. Es por esto que busca la evolución del alma por sobre la evolución social, hablando del “día anecdótico” de los personajes.

El drama expone los estados anímicos ocultos, retrayéndose al personaje principal

(mediante monólogos, casi dejando de lado el díalogo y no produciendo una relación recíproca).

JULIA. Es posible; pero también usted lo es. Todo es extraño en

general. La vida, los hombres; todo es igual a un bloque de hielo, arrastrado de un lado a otro sobre la superficie del agua, hasta que se hunde, se hunde... Tengo un sueño que se me repite con frecuencia

y en el cual se me ocurre pensar ahora. Me veo sentada sobre una columna altísima, sin medios para poder bajar; me da vértigo el mirar hacia abajo, pero he de mirar, y me falta valor para tirarme; ya no me puedo sostener, y anhelo caer, pero no caigo; y no tengo sosiego, no tengo alegría hasta hallarme abajo, hasta verme, en el suelo. Mas, cuando llego al suelo, deseo descender más, hundirme bajo la tierra.

¿Ha experimentado usted alguna vez algo semejante?


Como podemos ver, el lenguaje utilizado excede lo cotidiano, lo humano. Se produce

un desenmascaramiento que rompe la idea de que el burgués es ideal y bueno, y muestra la real cara, la perversión y la desdicha. Se rompe con el ilusionismo, dejando entrever la realidad de los personajes, donde salen a la luz los pensamientos internos y lo reprimido en el inconsciente. Los personajes se creen únicos y centrales.

JUAN. ¡No puedo! ¡Mientras sigamos en esta casa seguirá habiendo

barreras entre nosotros! Aquí está el pasado. Está el conde… Jamás he conocido a otra persona que me inspire mayor respeto… Me basta con

ver sus guantes en una silla para queme sienta como un niño..

Según nos cuenta Strindberg en el Prólogo de La Señorita Julia, el destino de la

señorita lo motivó con distintas circunstancias, como por ejemplo la historia con su madre, la educación que le da el padre, su manera de ser, entre otros.

Además, expresa que decidió escribir a sus personajes “sin carácter”, ya que “un personaje de carácter era un señor invariable, definitivo, que se presentaba invariablemente borracho, bromeando lastimosamente, y al que bastaba, para caracterizarlo, adornarlo con una deformidad física, ya fuese un pie contrahecho, una pata de palo, una nariz roja […]”. Además, mantiene que sus personajes son una mezcla de distintas civilizaciones, libros, gente, al igual que un alma está formada en la vida real, queriendo dar un aspecto más realista a la obra.

.Al hablar de los personajes, Strindberg habla de la señorita Julia como una “mujer

a medias” ya que aspira a la igualdad del hombre, abriéndose paso a codazos, vendiéndose por poder, y buscando la felicidad que nunca tendrá por ser inferior. En mi opinión, esta forma de ver a la mujer es retrógrada y muy cerrada, lo cual hizo que al leer su prólogo me cause mucha indignación, pero luego recordé que hoy en día la mujer tiene un estatus social más aceptado (aunque con muchas cosas por las que luchar). Por otro lado, dice que es una víctima de sus padres, de la época.

JULIA. Lo dice usted por decir, sin contar con que mis secretos

son harto conocidos. Mi madre no procedía de familia ilustre: su origen era, por el contrario, muy humilde. Fue educada en las ideas de su tiempo sobre igualdad y emancipación de la mujer y sentía una

verdadera repugnancia hacia el matrimonio. Cuando mi padre se enamoró de ella le manifestó que nunca sería su esposa, aunque luego cambió de parecer y consintió en ello. Yo nací contra el deseo de mi madre, por lo que luego he podido entender. Decidieron educarme como a un


muchacho medio salvaje, y por ello hube de instruirme en todo aquello que se suele enseñar a los jóvenes, para que más adelante pudiera

demostrar que la mujer posee iguales cualidades e igual resistencia que el hombre. Podía vestirme como un muchacho, ocuparme de los

caballos, pero me impedían, en cambio, penetrar en la granja. Tenía que lavar y aparejar los caballos, tomar parte en las cacerías...;

tenía también que adiestrarme en las faenas del campo. Al distribuir los trabajos, había costumbre de asignar a los hombres los quehaceres

de las mujeres, y a las mujeres las ocupaciones de los hombres. Resultado de todo esto fue que el patrimonio comenzó a resentirse y

que la vecindad de las fincas cercanas se reía de nosotros. Al fin mi padre debió despertar de su letargo y rebelarse ante aquel estado de cosas, porque todo se trastocó según su deseo. Enfermó mi madre, y aún ignoro cuál fue su enfermedad; pero tenía frecuentes calambres,

se ocultaba en la granja y pasaba las noches a la intemperie. Entonces fue cuando sobrevino el terrible incendio del que usted habrá oído hablar. La casa, la granja, los establos ardieron por

completo, y en circunstancias que hicieron suponer intencionado el incendio, pues ocurrió el hecho al día siguiente de vencer el

trimestre del seguro, y la prima que mi padre envió a su tiempo quedóse retrasada por negligencia del consignatario. (Vuelve a llenar

el vaso y bebe)

Con respecto a Juan, explica que decidió esa dualidad entre ser el hijo de un

campesino pero haber adquirido cualidades aristocráticas para que pueda sobrevivir, además de darnos información sobre la vida de las clases inferiores.

JUAN. (Con profundo dolor, marcadamente exagerado). ¡Ay, señorita Julia! ¡Ay!... Un perro puede dormir en el sofá de los amos; un

caballo recibir en su hocico la caricia de una mano de señora; pero un muchacho... (Cambia de tono). Sí, sí; a muchos les basta con

seguir viviendo; pero con frecuencia hasta eso mismo es un problema. Entretanto, ¿sabe usted lo que hice? Salté, vestido como estaba, al arroyo del molino; de allí me sacaron para apalearme. Al domingo

siguiente, cuando mi padre y toda la familia fueron a visitar a la abuela, me las arreglé de manera que me dejaron en casa. Entonces me lavé con jabón y agua caliente, me puse mi mejor traje y me fui a la

iglesia para poder verla a usted. La vi y volví a casa con la decisión de matarme; pero quería morir gratamente, bien, sin dolor. Recordé que era peligroso dormirse bajo un árbol de saúco; nosotros teníamos uno en plena floración; le arranqué todas las flores de que se hallaba cubierto y me acosté con ellas en el cajón de la avena.

¿No se ha fijado usted en lo suave que resulta la avena? Tan dulce al tacto como la piel humana. Cerré la tapa, me amodorré, dormí profundamente, despertándome al fin realmente enfermo, muy

enfermo...: pero no me morí, como puede verse. En realidad, no sé lo que yo anhelaba. No había medio, no había posibilidad de intentar

conquistarla: usted fue una prueba de la desesperación que es para mí el origen del medio en que he nacido.


Por último, explica que Cristina es un personaje secundario que sólo está esbozado, añadiendo que “La razón de ello es que he creído observar que a los hombres de nuestro tiempo lo que más les interesa es el proceso psicológico de la acción y que nuestras almas inquisitivas no se satisfacen con ver que algo pasa, sino que exigen saber cómo pasa.”.

En cuanto a la escenografía se inspiró en la pintura impresionista para lograr un aspecto asimétrico, recortado, y fortalecer la ilusión, tratando al espacio y al tiempo de forma particular.


ANÁLISIS DE LA OBRA – SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE UN AUTOR Seis Personajes en Busca de un Autor trata sobre un ensayo de una obra de

teatro que es interrumpida por personajes que buscan un autor que escriba la obra en la que ellos viven. Ésta obra pasa por momentos trágicos y cómicos, contándonos la historia que los personajes viven una y otra vez, y hablando del sufrimiento de cada uno de ellos.

Pirandello escribió esta obra pensando en el yo de los personajes, lo que la consideraría dramaturgia del yo, aunque también se la considera como teatro futurista, grotesco y absurdo. Tiene una intención muy particular: rechaza el teatro entre cuatro paredes de la escena, dialógico, a la puesta en escena representable, y donde critica al teatro burgués. Rompe con los códigos de una obra de teatro, donde se comienza a hablar del proceso de metalenguaje, que capta y explicita lo real, generando mímesis, generando semejanza de formas de lo representado y lo representante.

Ya desde el título, podemos ver un código metalingüístico, donde los “personajes” y el “autor” tienen otro significado: el “autor” disloca la mímesis, la rechaza, cambiando el código hacia la ausencia en el texto y oponiéndose a la búsqueda de los personajes; y los “seis personajes” revelan la desnudez metalingüística donde los personajes son el elenco, los actores no están reconocidos como profesionales y pasan a ser el público. Según Krysinsky, “los personajes están dislocados y dislocan el código profesional del director (capocómico), así como el código del autor apoyado en el sistema del mimetismo.”

Además, plantea el cambio del teatro en el siglo XX, donde se utiliza el relato verosímil, y se critica el relato mimético, desintegrando sus componentes y rompiendo la linealidad del teatro psicológico. Los relatos ya no son operativos, sino que desprecia el va lor normat ivo (clausura del personaje, de la acción, disyunción espacial, operación pragmática de la temporalidad) y el va lor moda l (saber del dramaturgo, quehacer del personaje y de la máquina teatral), y los desplaza desde la mímesis cerrada hacia la mímesis abierta: la reflexión de la misma, realizada por los “personajes”. El “fantasma de lo vivido” (como dice Krysinski) se distribuye en lo subjetivo y constituye el libreto donde el interpretado está en oposición al interpretante.

Pirandello, además de hacer una crítica muy importante en su obra sobre el teatro, propone exponer en su pieza el proceso del mismo. Los actores, que contribuyen en la puesta, son los opositores de los personajes, ya que los éstos son presentados de

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manera que se neutraliza lo vivido individual y la búsqueda del ser, buscando la identidad y la autenticidad. Así, se crea una oposición tripartita: el no saber del autor implica el querer ser representado de los personajes que a su vez entra en conflicto con el saber práctico de los actores y el saber íntimo de los personajes, lo que hace imposible la mímesis.

EL PADRE. Comprendo, señor. Pero quizá ahora sospecho también por

qué nuestro autor, que nos vio vivos así, no quiso adecuarnos para la escena. No quiero ofender a sus actores. ¡Dios me libre! Pero pienso

que verme representado... no sé por quién...

EL PRIMER ACTOR. (Con altivez, levantándose y aproximándose hacia él, seguido por las jóvenes actrices, que reirán.) Por mí, si no le

disgusta.

EL PADRE. (Humilde y melifluo.) Es un honor, señor. (Se inclinará.) Pero creo que por más que el señor esté dispuesto a representarme con toda su voluntad y su arte... (Se turbará.)

EL PRIMER ACTOR. Concluya, concluya... (Risas de los ACTORES)

EL PADRE. Decía, la representación que hará, incluso forzando el

parecido gracias al maquillaje, digo más bien... con su estatura... (todos los ACTORES reirán) difícilmente podrá hacer una

representación sobre mí, tal como yo soy en realidad. A lo sumo será..., aparte de la figura, será como usted me represente, como usted me sienta —si llega a sentirme— y no como yo me siento por

dentro. Y me parece que quien venga a juzgarnos debería tener esto en cuenta.

Otro aspecto de esta obra es que quiebra con la representación teatral orientada a

la verdad y lo verosímil, hacia la imitación del acontecimiento a secas.

EL PADRE. ¡Aquí está todo el daño! ¡En las palabras! Llevamos todos por dentro un mundo de cosas, en cada uno el suyo propio. ¿Cómo es posible que nos entendamos, señor, si en las palabras que yo digo incluyo el sentido y el valor de las cosas tal como yo las considero, mientras quien lo escucha, las asume inevitablemente con el sentido y

el valor que tienen para él, de acuerdo al mundo que lleva en su interior? Creemos que es posible entendernos, ¡pero no nos entendemos nunca! Mire: mi piedad, toda mi piedad por esta mujer (señalará ́la

MADRE), ella la asume como la peor de las crueldades.

La ideología pirandelliana está en contra de la ideología del teatro burgués, contra la

verbalidad, el diálogo. Pirandello rompe con los códigos referenciales que soportan al espectáculo, utilizando la estrategia de la participación lúdica del público.


Por último, la estrategia de la muerte del HIJO introduce la crueldad y deja entrever la estrategia del impacto y provocación.

LA MADRE. (Dando un grito desgarrado, se acercará junto con el

HlJO y con todos los ACTORES en medio de la conmoción general.) ¡Hijo! ¡Hijo mío! (Luego, en medio de la confusión y los gritos

incoherentes de los demás.) ¡Auxilio, auxilio! EL DIRECTOR. (En medio de los gritos, tratará de abrirse paso

mientras levantan al MUCHACHO y lo llevan detrás de la tela blanca.) ¿Está herido? ¿Está herido de verdad?

(Todos, salvo el DIRECTOR y el PADRE, que yacía en el suelo, desaparecerán detrás de la tela blanca que hacía de cielo, y

permanecerán un rato comentando desesperadamente lo ocurrido. Luego reaparecerán en escena, saliendo por ambos lados de la tela.) LA PRIMERA ACTRIZ. (Saliendo por la derecha, apenada.) ¡Está

muerto! ¡Pobre chico! ¡Está muerto, Dios mío!


BIBLIOGRAFÍA

• Anónimo (s.f.), Biografía de Henrik Ibsen. Disponible en: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/i/ibsen.htm

• Anónimo (s.f.), Biografía de August Strindberg. Disponible en: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/strindberg.htm

• Anónimo (s.f.), Biografía de Luigi Pirandello. Disponible en: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/pirandello.htm

• Ibsen, H. (1879), Casa de Muñecas. • Strindberg, A. (1888), La Señorita Julia. • Pirandello, L. (1925), Seis Personajes en Busca de un Autor. • Rest, J., El Teatro Moderno. • Szondi, P., Teoría del Drama Moderno: Tentativa sobre lo trágico (1880-1950). • Brustein, R., De Ibsen a Genet: La rebelión en el teatro. • Krysinski, W. (1995), El Paradigma Inquieto, Pirandello y el campo de la

modernidad.

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TRABAJO PRÁCTICO Nº2fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/32867_123003.pdf · en El pato salvaje (1884), pero se trata esta vez de una verdad despiadada, que destruye