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Universidad Complutense de Madrid

Facultad de Bellas Artes Máster Universitario en Investigación

en Arte y Creación

TFM Trabajo Fin de Máster

Título:

UN ITINERARIO POR CIERTAS FIGURAS [PICTÓRICAS] DE LA TRANSPARENCIA Autor: Pedro Morales Elipe Tutora: Laura de la Colina Tejeda Área temática: Arte-Creación-Producción Línea de Investigación en la que se encuadra el TFM: Conceptos pictóricos en torno a la transparencia. Departamento de Pintura Convocatoria: Junio Año: 2013

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Universidad Complutense de Madrid

Facultad de Bellas Artes Máster Universitario en Investigación

en Arte y Creación

TFM Trabajo Fin de Máster Título:

UN ITINERARIO POR CIERTAS FIGURAS [PICTÓRICAS] DE LA TRANSPARENCIA Autor: Pedro Morales Elipe Tutora: Laura de la Colina Tejeda Área temática: Arte-Creación-Producción Línea de Investigación en la que se encuadra el TFM: Conceptos pictóricos en torno a la transparencia. Departamento de Pintura Convocatoria: Junio Año: 2013.

3

Índice

Resumen / Abstract .................................................................................................. 4

Introducción ............................................................................................................... 6

Primera parte [Desde] .............................................................................................. 8

1. Una arqueología de la transparencia ............................................................ 8

2. Cuerpos de vidrio y naturalezas en reposo ............................................. 11

3. Ciertas figuras transparentes en la experiencia moderna ....................... 17

3.1. La mirada peregrina de Ramón Gaya ................................................. 18

3.2. El ojo a pedazos .................................................................................... 22

3.3 Sitios de vidrio. Espacio y transparencia ............................................ 25

4. De la obra y de sus condiciones. Un itinerario transparente ................... 32

Segunda parte [A través] ....................................................................................... 39

5. Anatomía y proceso de un cuadro ............................................................. 39

6. Del nombrar y del recorrer ........................................................................... 57

7. Tres momentos [recientes] sobre pintura .................................................. 62

7.1. Apolo y Marsias ....................................................................................... 64

7.2. La piel ...................................................................................................... 67

7.3 Tras la lluvia ............................................................................................. 71

Conclusiones ........................................................................................................... 75

Bibliografía ............................................................................................................... 77

Anexo ....................................................................................................................... 81

Presentación curricular .......................................................................................... 88

4

Resumen / Abstract

Español:

Palabras clave: TRANSPARENCIA, PINTURA, NATURALEZA MUERTA,

VISIBILIDAD.

Desde la consideración del vidrio, desde su singularidad y

propiedades, que implican todo un repertorio de efectos asociados a las

categorías de lo visible, se propone un itinerario por ciertas figuras de la

transparencia en las artes y en la arquitectura. Se tratan con especial

atención determinados conceptos, que desde la práctica pictórica se hacen

extensivos a otros comportamientos artísticos implicando la incursión de la

obra en al ámbito de lo real, planteamientos estos, que atraviesan gran parte

de la producción artística desde la experiencia moderna hasta nuestros días.

Particularmente, en el género de la naturaleza muerta, la presencia de las

cualidades derivadas de la transparencia articulan un discurso que partiendo

de lo formal deriva a consideraciones que implican aspectos de carácter

metafórico y simbólico, evidenciando de manera singular la presencia del

factor temporal. El recorrido teórico está articulado con referencias

explícitas a la obra personal de los últimos años, en la cual los aspectos

derivados con la figuración de la transparencia son centrales. La

singularidad de los materiales susceptibles de «dejar ver a través» permiten

expandir y problematizar lo visible, generando al tiempo un rastro de

fascinación e incertidumbre sobre lo visto: una cierta sombra luminosa.

5

English:

Key Words: TRANSPARENCY, PAINTING, STILL-LIFE, VISIBILITY.

This work proposes an itinerary through certain figures of the

transparency on the arts and architecture with the taking into account of the

glass, from its singularity and properties that implies a whole repertoire of

effects associated with the categories of the visible. It gives special attention

to certain concepts that could be extended to other artistic behaviors from

the practice of painting implying the entrance of the artwork into the real,

ideas that could be found in the average of the artistic production from the

modernity to nowadays. Especially in the still-life genre, the presence of

qualities that comes from transparency articulates a speech that starts from

the formal and arrives to considerations which implies metaphoric and

symbolic aspects, providing evidence in a particular way temporal dimension.

The theoretical pathway is articulated with explicit references to the personal

artwork of the last years, where aspects related to the figuration of the

transparency are essential. The singularity of the materials capable of

“seeing through” allow the expansion and problematize the visible issue,

creating at the same time a trace of fascination and uncertainly about what

we´ve seen: a kind of illuminated shadow.

6

Introducción

Partiendo de la consideración del vidrio, y de la narración, casi mítica,

como un material especialmente versátil y cuyas cualidades particulares

afectan de manera singular a las categorías de lo visible, se propone en este

trabajo un itinerario por ciertas figuras de la transparencia en las artes y en

la arquitectura. Poniendo especial atención en algunos modelos propuestos

por la pintura y en particular desde el género de la naturaleza muerta. Es

aquí donde la presencia de las cualidades derivadas de la transparencia

articulan un discurso que partiendo de lo formal va mucho más allá,

derivando a reflexiones que implican aspectos de carácter metafórico y

simbólico.

En este sentido se han considerado ineludibles y necesarias las

aportaciones que, en los textos sobre el particular, han hecho Norman

Bryson y Víctor I. Stoichita. El enfoque que plantean y el rigor y la

originalidad con que lo hacen, abre todo un terreno de posibilidades en lo

referente a la naturaleza muerta como territorio singularmente especulativo

en el seno de la tradición pictórica.

Este carácter de auténtica «máquina especulativa» va a marcar de

manera indeleble algunos posicionamientos artísticos desde la experiencia

de la Modernidad hasta nuestros días, sobrepasando las consideraciones

sobre el propio género aludido, hacia un cuestionamiento integral del objeto

artístico: de su naturaleza, su pertinencia y de su capacidad crítica en el

contesto que nos encontramos. Más allá de planteamientos exclusivamente

pictóricos pero sin duda derivado de estos.

Las prácticas artísticas vinculadas de una u otra manera al concepto

de transparencia, deambulan entre lo utópico y la puesta en cuestión de los

valores de lo transparente en su asociación a una idea de progreso, que,

validada teóricamente en las vanguardias de entreguerras es cada vez más

cuestionada, sobre todo en el ámbito de la arquitectura, como ya lo hiciera

en el primer tercio del s. XX. Walter Benjamin.

La primera parte del trabajo de investigación implica un [desde] en el

título, porque las ideas que se van a hilvanar aquí, se derivan de obras

concretas o recorridos artísticos [desde] los que asentar los conceptos que

7

posteriormente, en la segunda parte [a través] se van a ir entrelazando con

obras concretas de la producción personal.

No se puede hablar aquí de un «proyecto sobre la transparencia» en

sentido estricto, ya que el análisis y la exposición de los referentes se han

derivado de la praxis y no al contrario. En el capítulo cuatro se hace una

semblanza de cómo los aspectos relacionados con la figuración de la

transparencia se han ido articulando en diferentes trabajos a lo largo de un

periodo dilatado, entrecruzando algunas ideas y conceptos referidos en los

capítulos anteriores en los cuales aún no se aborda la obra personal.

La segunda parte supone un acercamiento más metodológico y formal

aplicado, sobre todo en el quinto capítulo, a la descripción del proceso de un

cuadro concreto. Aquí han resultado valiosos los textos de Gilles Deleuze

sobre pintura, casi como una suerte de guía. Los planteamientos del filósofo

sobre los procesos de gestación de lo pictórico y la manera de abordarlos

ofrecen una herramienta utilísima para poder desgranar cuestiones referidas

a la obra personal, a su gramática interna, con un necesario y suficiente

grado de distanciamiento.

Los capítulos sexto y séptimo son un recorrido por cuestiones más

enraizadas en la obra personal (desde una cercanía mayor), cuestionando la

pertinencia, desde la praxis, de la idea de proyecto y abordando, desde los

textos propios vinculados a las exposiciones, los trabajos de más reciente

producción.

Además de la idea de transparencia, otros conceptos derivados o

afines han hecho acto de presencia en este trabajo, a saber: fragilidad,

inestabilidad, ambigüedad, precariedad, levedad, invisibilidad… Si bien

estas ideas no se han tratado con amplitud, se consideran derivaciones

interesantes que pudieran ser de utilidad en futuros trabajos de

investigación.

8

Primera parte [Desde]

1. Una arqueología de la transparencia

La consideración del vidrio como un material de indudable fascinación

por su transparente luminosidad; por su rigidez; por su dureza no exenta de

fragilidad y ligereza; por su brillo; por sus cualidades de inalterabilidad; por la

singular capacidad de condensar el reflejo; por su versatilidad formal, han

hecho de él, más allá de sus innumerables valores utilitarios, un instrumento

material de especial consideración y prestancia en el ámbito de lo artístico. Es

decir un material de singular querencia allá donde, y precisamente, los

atributos que tienen que ver con la visibilidad se convierten en cuerpo, forma y

metáfora para referir el mundo de otra manera, desde un lugar otro, desde otra

óptica, desde un más allá o más acá.

Agua sólida es el término que Paul Valéry utiliza para referirlo en un texto

en el que trata de la dignidad de las artes del fuego, donde proclama la virtud

singular que las herramientas y materiales que ofrecen una particular

resistencia tienen que para los usos artísticos, refiriéndose, entre otros

materiales, al vidrio.

Y por eso el trabajo del mármol nos parece más digno que el del barro; el

buril, más honorable que el aguafuerte; y el fresco, (que se ejecuta

sometido a la presión del tiempo, y en el que acción, materia y duración

están íntima y recíprocamente ligadas), de más altura y virtud que

cualquier clase de pintura donde quepa volver a empezar, retocar o

arrepentirse.1

Ciertamente la resistencia del vidrio, entre las artes del fuego lo revisten

de una singular dignidad como soporte, como tal materia, y esta dignidad

parece hacerse extensible no ya solo a su estricta presencia real y objetiva

como material conformador de objetos de uso, sino también a otras maneras

de hacerse visible en las cuales el vidrio se muestra ya representado sobre un

soporte bidimensional. Desde esta manera de aparecer en el arte, su

elocuencia genera una itinerancia que partiendo de los singulares valores de

transparencia, valores formales objetivables visualmente, se traslada a otros

1 VALÉRY, P. (1999). Piezas sobre arte. Madrid: Visor, pág. 89.

9

de orden conceptual en los que funciona como un dispositivo enmarcado en

ámbitos que implican además cuestiones de carácter metafórico o simbólico.

El origen del vidrio nos remite a Mesopotamia hace unos cuatro mil

quinientos años. Las primeras manifestaciones de su uso se muestran en

pequeños objetos de carácter decorativo como cuentas coloreadas de una

elaboración todavía rudimentaria, empleadas generalmente como abalorios

para el adorno personal. El uso se extendió en Egipto, perfeccionándose

gracias al desarrollo de la técnica del núcleo de arena y es en Roma donde la

posibilidad de su fabricación en serie lo generaliza y lo extiende a las prácticas

domésticas comunes, sobre todo a raíz del descubrimiento y el empleo, a

finales del siglo II a. C., de la revolucionaria técnica del soplado mediante la

utilización de la caña.

Anónimo, Bodegón con peras y melocotones,

fresco. 50 d. C.

En el libro XXXVI de su Historia Natural, Plinio nos narra el bello y

azaroso hallazgo del material2 . Parece ser que unos mercaderes que se

dirigían hacia Egipto para vender natrón (carbonato de sodio), se detuvieron

para cenar a orillas del río Belus, en Fenicia. Como no había piedras para

colocar sus ollas, decidieron utilizar algunos trozos de natrón. Calentaron sus

alimentos, comieron y se dispusieron a dormir. A la mañana siguiente vieron

2 PLINIO SEGUNDO, C. (1999). Historia natural. Madrid: Visor/ Universidad

Nacional de México. [Libro XXXVI. Cap. XXVI], págs.1123-1124.

10

asombrados que las piedras se habían fundido y habían reaccionado con la

arena para producir un material duro y brillante: el vidrio.

Sin embargo, el vidrio nació con vocación de envase y, ciertamente, esta

fue su primera aplicación funcional. Ello explica que la mayor parte de la

producción de vidrio a lo largo de toda su historia haya estado

principalmente dirigida a la fabricación de distintos tipos de recipientes:

frascos, botellas, copas, jarras, etc., de muy diversas formas, tamaños y

valor artístico que dependen de la época y lugar de fabricación. 3

La costumbre, por ejemplo, de beber directamente de la botella se

generaliza en la Edad Media aunque se mantiene hasta el siglo XVI y aún

hasta la actualidad, usándose a menudo botellas grandes de cuello largo y

estrecho, tal y como muestra el tierno Baco niño pintado por Guido Reni ya

iniciado el siglo XVII.

Guido Reni, Baco niño bebiendo, 1623.

El pequeño Baco se constituye aquí casi como un verdadero alter ego

del mismo envase que levanta con gracia para beber vino, vino que expulsa a

la vez que bebe, en un acto continuado, sin fin, en una suerte de bucle en el

que el vino ni se agota ni se detiene en recipiente alguno, sino que fluye

eternamente como los ríos de vino de las bacanales.

3 FERNÁNDEZ NAVARRO, J. M. y CAPEL DEL ÁGUILA, F. (2012). El vidrio en la

pintura del Museo Nacional del Prado. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones

Científicas, pág.13.

11

2. Cuerpos de vidrio y naturalezas en reposo

El recipiente [de vidrio], el envase –botella, vaso, copa, bombona, ánfora,

cuenco, limeta, garrafa, fanal, jarra, quinqué, matraz, bureta, reloj de arena,

porrón…, acoge y conforma, muestra el contenido a la vez que lo resguarda y

lo protege (del frío, del calor, de la oxidación, de la humedad...), trasluce lo que

guarda a la vez que lo inserta en los rituales de la circulación y del consumo.

Pero, también, a veces lo que guarda es nada, o aire a lo sumo o quizá un

poco de agua, que viene a producir un efecto amplificación, de resonancia

visual, de reiteración de los juegos de transparencia que el vidrio mismo

ofrece. Cuanto más despojado aparece el objeto de vidrio de sus específicas

atribuciones de uso, más poder y eficacia visual parece tener su presencia,

más capacidad de persuasión, más verosimilitud, más prestancia, más

verdad. Es entonces cuando la transparencia, objetivada en el vidrio parece

convertirse en un factor central de intermediación en el espacio privilegiado de

la representación, en el cuadro.

Como afirma Ángel González en un texto4 sobre Chardin, el cristal

(preferentemente) y otros materiales de lujosa visualidad como la porcelana,

parecen haber sido inventados con el fin de ser pintados, y las pinturas

romanas de los muros pompeyanos así pueden demostrarlo para delectación y

goce del ojo atento. Los bodegones pintados constituyen (a falta de otras

proposiciones de orden simbólico o intelectual) un verdadero “ovillo de

sensaciones”, una celebración de, y para, los sentidos. Sensaciones

heterogéneas y sin embargo armoniosas. Y en este festín visual no es para

nada irrelevante la materia de la que están hechas las cosas mismas.

Pascal debería haberse esforzado por entender algo tan sencillo, aunque

quizás tan embarazoso; y obviamente también los primeros admiradores

de Chardin: entender que probablemente, todo se debiera al hecho de

que las fresas o los melocotones les parecían en realidad, no sólo cosas

menos rebuscadas, sino sobre todo más apetecibles de ver que la

Muerte de Scilurus, rey de los escitas, o el encuentro entre Telémaco y

Termosiris, cuya ridiculez no se les hizo evidente por culpa de su

4 GONZÁLEZ, A. (2011). “Pintura para ateos: Los bodegones de Chardin”. En:

AA.VV. (2011). Chardín 1699-1779. Madrid: Museo Nacional del Prado. págs. 47-68.

12

obsesión por encontrar en los cuadros lo que leían en los libros o veían

en los teatros.5

Particularmente en la naturaleza muerta, se hacen presentes estas

cualidades específicas derivadas de la transparencia, tan fascinantes para el

ojo como para el intelecto, articulando un meta-discurso que, partiendo de lo

formal, deriva a consideraciones muy diversas que rebasan el propio género.

Este desplazamiento tiene su sentido ya que es en el orden de “lo

transparente” en donde se ponen en juego de manera singular las propias

categorías de lo visible, sometiéndose la imagen [pictórica] a una suerte de

tour de force que la obliga a replantear su sentido y su pertinencia.

Y más aún, en determinadas naturalezas muertas, el objeto de vidrio se

presenta como un auténtico catalizador de la representación. En él se hace

visible, a través del juego de brillos y reflejos, todo el trasmundo que acoge la

escena: la habitación en la que aparece, sus ventanales, su amplitud o

discreción, su luminosidad incluso el momento de la jornada en el que aquello

tiene lugar, lo que llamaríamos en común expresión contemporánea la “franja

horaria”.

Pieter Claesz, Naturaleza muerta con pastel y pavo, 1627 (detalle).

Precisamente es aquí donde se produce un desplazamiento del sentido,

porque aquí aparece el tiempo, como un personaje al que no se esperaba pero

que se presenta a última hora, y el objeto [de vidrio] ya no es solo artificio

visual, ya no es solo un catalizador de la representación, ahora también es un

reloj.

5 Ibídem, pág. 52.

13

Un discreto y silente recipiente de Pieter Claesz tiene la capacidad de

convocar todo aquello que, en un vistazo distraído, pudiera parecer ajeno a

ese mundo que se despliega con abundancia y generosidad sobre la mesa. En

ese dispositivo aparentemente cerrado, iconográficamente autárquico, soltero,

se abre un boquete, una fuga, y por ahí entra el mundo y el tiempo. La

exterioridad en apariencia confinada de esta estancia aislada y recogida entra,

para quedarse, en un momento, en un lugar concreto, en un instante preciso y

nombrable.

Tal consideración ha sido desarrollada de manera lucidísima por

Stoichita6 definiendo con rigurosa mirada el papel que desempeñan los

mecanismos intertextuales en la aparición de la naturaleza muerta como un

género independiente. El autor alude al valor paradigmático de ciertas obras

convertidas en verdaderos «objetos teóricos» en los que la imagen se

convierte en tema para la propia imagen. Pieter Aertsen pintor originario de

Ámsterdam, que trabajó en la segunda mitad del siglo XVI es el iniciador de lo

que Stoichita define como «imagen desdoblada», una suerte de «naturaleza

muerta invertida». El cuadro de Aertsen tiene una estructura paradójica pues

presenta como naturaleza muerta algo que no lo es del todo, insertando un

«cuadro vivo» es decir una escena (bíblica en este caso) en el contexto

indeterminado de objetos de consumo. La paradoja amplifica su resonancia si

se tiene en cuenta que la naturaleza muerta no existía como tal por aquel

entonces, «no hacía pintura» mientras que la escena religiosa sí que constituía

una de las posibilidades temáticas de la misma.

Apelando al lenguaje de la época, podríamos calificar este primer plano

emergente que escapa a nuestra realidad como «fuera del cuadro». Y el

cuadro, en su totalidad podría considerarse como una obra construida a

base de «hundimientos, penetramientos, alejamientos, acercamientos,

fingimientos, engaños».7

6 STOICHITA, V. I. (2000). La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los

orígenes de la pintura europea. Barcelona: Ediciones del Serbal.

7 Ibídem, pág.14.

14

Pieter Aertsen, Cristo en casa de Marta y María, 1552, (original y detalle).

Xenia, stilleven, still live, vie coite, vie coye, nature morte, bodegón, cose

naturali, natura in posa, riposo, pittura di cose piccole... son términos que se

han utilizado y se utilizan para nombrar el género de la tradición pictórica al

que nos referimos. Género originariamente considerado menor por los asuntos

de que se ocupaba, por presentarse asociado a temas poco elevados. En

ocasiones, antes de independizarse como tal género, aparecía incluido en los

cuadros acompañando al gran relato (de naturaleza histórica, mitológica o

religiosa). Aunque los orígenes del bodegón aparecen en referentes antiguos

no es hasta fines del s. XVI donde se formaliza como tal género.

Probablemente, la idea misma de ir aislando el tema pictórico de la

representación de lo natural inerte se deba a la mentalidad manierista,

fascinada con la recuperación retórico-erudita de las antiguas xenia del

mundo grecorromano, de la misteriosa pintura de grutescos y de la

exhumación de los textos clásicos, que, a través de Vitruvio, Plinio el

Viejo, o los Filostratos, proporcionaban abundante información acerca de

estos temas en el arte antiguo. No olvidemos, por otra parte, que las

academias de arte que comenzaron a proliferar en Italia durante el siglo

XVI fueron una promoción manierista, y que la correspondiente didáctica

artística que elaboraron estableció diversos grados de aprendizaje, entre

los que la copia del natural inerte constituía un paso obligado.8

Es precisamente el carácter menor, negativo, periférico y marginal,

aparentemente inocuo, el que hace de la naturaleza muerta una atractiva

máquina especulativa. Es desde el ahondamiento en esa capacidad negativa

(perseguir el resto y no el exceso) donde aparecen los mayores

desvelamientos: el hueso de la pintura, su armazón. Alberga en su origen y en

8 CALVO SERRALLER, F. (2005). Los géneros de la pintura. Madrid: Taurus, pág.

268.

15

la terminología que lo define la gran paradoja de apelar a una supuesta

quietud, inmovilidad, suspensión, reposo, muerte, detenimiento y el figurarlo

con cosas, trastos, bichos y otras curiosidades comestibles y perniciosas que a

su vez proclaman su naturaleza perecedera y por tanto mutable, en proceso

de cambio y en continuo movimiento.

El espacio del cuadro se desplaza desde su propia piel hacia atrás y

hacia delante y el campo del sentido se establece en torno a ese vaivén

continuo trenzado y atravesado por el tiempo, más allá de la figuración de los

motivos, de los objetos. Ese tiempo que como más arriba aludíamos cristaliza

con especial precisión en determinadas figuras de lo transparente que suelen

verse con frecuencia en este tipo de representaciones.

Si la apariencia tiene algún poder intrínseco, poder que la pintura ejerce

en su propio nombre, ése es la capacidad de su práctica para exceder las

fijezas de la representación. Puesto que sólo mediante el trabajo, sólo

mediante la transformación del material significante proporcionado por la

pintura se despliega el proceso de reconocimiento, el reconocimiento está

siempre en movimiento, siempre en rotación activa del anillo de signos;

ver es movilidad, tanto de los ojos como del discurso, en las dispersiones

del vistazo. Puesto que únicamente mediante el trabajo aparecen sobre el

lienzo los signos de la pintura, la pintura es en sí un lugar de movilidad en

el terreno de la significación, un proceso que las convenciones de la

tradición podrán presentar bajo la guisa de una forma estática, pero que

en primer lugar es un trabajo sobre signos materiales y, por medio de

ellos, una práctica que inmediatamente entra en interacción con los otros

dominios de la práctica en la formación social.9

La transparencia del objeto es así mismo susceptible de generar lugares

intermedios, es decir allá donde existe la necesidad de aludir a un espacio

indefinido que fuga hacia dentro de la representación, el objeto de vidrio se

interpone y se convierte en un eco anticipado de ese final del espacio

representado. En cierto modo se articula como una figura de mediación, una

suerte de bisagra en la que vascula ese movimiento continuo del ojo y frente al

ojo.

9 BRYSON, N. (1991). Visión y pintura. La lógica de la mirada. Madrid: Alianza,

pág. 173.

16

En este sentido, Norman Bryson ha insistido en la particular concepción

lateral y también, en cierto modo, peyorativa de que la naturaleza muerta ha

estado revestida desde su formulación como tal género e incluso mucho más

atrás.

Siempre ha sido el género del que menos se ha teorizado, y cuando las

academias que elaboraron los primeros informes teóricos sobre pintura

empezaron a mencionarlo, lo hicieron despectivamente: la naturaleza

muerta siempre estaba en el nivel más bajo de la jerarquía, indigna del

tipo de atención superior que se reservaba a la pintura histórica o la

grande manière. La historia del arte, tal como se enseña en la mayoría de

las universidades, perpetúa la indiferencia comparativa de sus

antecesores en las academias; la naturaleza muerta aún debe luchar

contra el prejuicio de que aunque (por supuesto) sería un tema que

merecería investigarse, los verdaderos intereses se hallan en otra parte,

en los géneros superiores, donde (por supuesto) las cosas siempre han

sido más interesantes.10

Puede resultar útil, para clarificar esa presencia lateral y en cierto modo

esquiva de la naturaleza muerta remitirse al término teatral backstage, palabra

anglosajona que se emplea para referirse a toda el área de camerinos y de

bastidores que no ve el público, la trastienda de la representación: espacios

activos antes, durante y después de la función, lugares a veces precarios,

generalmente enigmáticos, en ocasiones desolados o poblados de objetos

sorprendentes, indefinibles, objetos dispuestos en un caos meticulosamente

tejido. Herramientas de la trama, cosas dejadas ahí, útiles para la ficción.

Sebastián Stoskopff, Bodegón con

vasos, 1644.

10

BRYSON, N. (1990). Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de

naturalezas muertas. Madrid: Alianza. Madrid, pág. 10.

17

3. Ciertas figuras transparentes en la experiencia moderna

El vidrio es un material especialmente versátil y permite un gran poder de

intermediación visual. Esta circunstancia representa un atractivo singular para

buena parte de las prácticas artísticas de la Modernidad, a las que, como se

verá, no es en absoluto ajena la arquitectura. En cierto modo en la mirada

moderna se produce una quiebra y un replanteamiento de los paradigmas

imperantes desde el Renacimiento que afectan a la visualidad.

Se propone un itinerario por algunas de estas figuras de evocación de

lo transparente. Aquellas que son quizá más explícitas y cuya formalizaciones

transcienden el propio género, o la disciplina en la cual se manifiestan.

No debe considerarse estrictamente este capítulo como una literal

enumeración de referentes o intereses artísticos que desembocan

necesariamente en la obra personal, como cumpliendo la ley de causa y

efecto. Algunas obras y posicionamientos sí podrían tener esta consideración11

pero otros ejemplos son, permítase la expresión, hallazgos posteriores o

paralelos, que han venido a visibilizarse en la medida en que este trabajo de

investigación se iba tejiendo.

Se trata pues de trenzar una red esquemática de referencias, que de

soporte a las reflexiones y los análisis que convergen en el concepto de

transparencia, que lo problematizan y que lo convierten en un terreno fértil para

el análisis.

Desde luego no se trata de un recorrido completo y exhaustivo, para el

que no hay espacio aquí, y que constituiría por sí mismo el tema para otro

trabajo de investigación. En este sentido, como se apunta en la introducción y

en capítulos posteriores, la obra personal (el espacio de la praxis) se tiene en

este caso como punto de anclaje para no perderse. Un marco conceptual y

referencial para el trabajo teórico.

11

En este sentido podría considerarse la obra de Ramón Gaya, con quien se tuvo

inicial acercamiento a través no tanto de su pintura como de sus textos. Particular interés tiene la relación que éste establece con la tradición de la pintura como verdadero motor y desencadenante de una vivencia que reactualiza el pasado transformándolo en presencia viva, con un sentido nuevo que va más allá de un simple regodeo melancólico. Su pintura a la luz de sus ensayos se condensa en una necesidad-de-hacer-presente, en un vivificar la presencia como experiencia extrema de lucidez.

18

3.1. La mirada peregrina de Ramón Gaya

En la obra del pintor y escritor Ramón Gaya se tematizan y se destilan

de manera singular, tanto los asuntos referidos al bodegón como género

eminentemente especulativo, como los alusivos a la transparencia y su

condensación en objetos de vidrio. Es habitual contemplar en sus cuadros

objetos vidriados (vasos y copas sobre todo) que se anteponen a estampas,

evocadoras para él, de la tradición pictórica. Es en el periodo de su exilio

mejicano, en torno a los años cuarenta del pasado siglo, cuando inicia una

serie de pinturas en las que bajo el título genérico de “homenajes” se acerca a

algunos pintores que para él constituyen un referente central, pintores

(inicialmente) de la pintura del Siglo de Oro español, que se extenderá

después a otros artistas de la Pintura Moderna.

Ramón Gaya, IX Homenaje a Velázquez, 1948.

En estos cuadros, despojados y de aparente sencillez, suele situarse

al fondo una postal, una fotografía o un simple libro abierto con una estampa

referida a alguna obra concreta o un fragmento de esta, muy frecuentemente

son reproducciones en blanco y negro, y no importa tanto la calidad o no

que estas imágenes tienen para el artista, como su capacidad de concitar el

recuerdo, la rememoración, o la celebración desde la distancia y desde la

experiencia del desgarro del exilio. Así, resultan reveladoras las palabras de

Alfonso E. Pérez Sánchez12 referidas al singular valor documental que

12

Los comentarios referidos tuvieron lugar en el contexto de una mesa redonda en la Sala Goya del Círculo de Bellas Artes de Madrid con motivo de la Exposición “Ramón Gaya y los museos” celebrada en la misma institución entre el 9 de enero y

19

tenían para él mismo las reproducciones fotográficas de pintura en blanco y

negro frente a las de color, algo particularmente significativo tratándose de

una persona cuya vida estuvo ligada indefectiblemente al estudio, la gestión

y conservación de obras pictóricas desde la dirección del Museo del Prado,

y en sus últimos años, como Director Honorífico.

Las reproducciones en blanco y negro eludían (según sus palabras) la

“distracción” que favorecen tanto los colores y le permitían concentrarse en

los valores específicos de la pintura, su fisicidad, su piel misma. Las

imágenes en blanco y negro (también las de pintura) posibilitan un

“distanciamiento” del referente que es muy necesario y útil no solo desde el

punto de vista de la práctica crítica sino también desde la producción

artística. Este concepto de distanciamiento se desarrollará más adelante en

el capítulo 5 (Anatomía y proceso de un cuadro) ligado a otros sistemas

antiguos y modernos de la producción/reproducción de la imagen.

117. Vi en una fotografía a un muchacho de cabello rubio lacio echado

hacia atrás y una chamarra sucia de color claro y a un hombre de

cabello oscuro, parados enfrente de una máquina hecha en parte de

piezas de acero colado pintadas de negro y en parte de ejes lisos,

engranajes y demás, y junto a ella una reja de alambre de púas. El

acero trabajado era de color acero, el cabello del muchacho era rubio,

las piezas de acero colado negras, la reja de color zinc, a pesar de que

todo estaba simplemente representado por medio de los matices más

claros y más oscuros del papel de la fotografía.13

Ramón Gaya convoca la presencia de esa gran Roca Española,

término con el que el pintor alude al Museo del Prado en un texto mejicano

fechado en 1953, término que seguirá utilizando a lo largo de su dilatada y

fecunda trayectoria.

Cuando desde lejos se piensa en el Prado, éste no se presenta nunca

como un Museo, sino como una especie de Patria, Hay allí algo muy

fijo, invulnerable y también sin redención. Para los franceses, el Louvre

no puede ser sino un museo, un museo que está en Francia, pero que,

el 3 de febrero de 1997. Además del propio Pérez Sánchez estuvieron presentes: Juan Manuel Bonet, Andrés Trapiello, Antoni Marí y el propio Ramón Gaya. [Apuntes personales] 13

WITTGENSTEIN, L. (1994) Observaciones sobre los colores. Barcelona: Paidós, pág. 31.

20

claro, no es Francia; los museos de Italia siguen siendo exterior, calle

italiana, y casi no hay diferencia entre una sala de los Uffizzi y el Arno,

ya que son igualmente navegables, vivibles. Pero el Prado es un lugar

hermético, secreto, conventual, en donde lo español va metiéndose en

clausura, espesándose, encastillándose. […] desde fuera y lejos de

España, cuando un español piensa en el Prado, este no se presenta

nunca como un museo, sino como una roca.14

Sobre la mesa, en la cercanía, unos centímetros por delante: un vaso

o una copa, vacíos o con algo de agua y ocasionalmente con alguna

pequeña flor alojada en su interior.

El vidrio antecede a la imagen y la disuelve en su seno, la perturba, la

recompone, la hace fecunda desde la distancia y desde el recuerdo

evocador. Como en el vaso de agua situado delante de la mano de

Margarita de Austria, la pintura se precipita fundiéndose con el referente (la

evocación de Velázquez y la evocación de la pintura).

Podría decirse que la vocación cristalina le llega a Gaya de dos

flancos de pareja intensidad: de un lado las gotas que recorren el cántaro

del Aguador de Sevilla (Velázquez); y del otro, puramente literario,

arrancando de la honda raíz juanramoniana que atraviesa su pintura y su

palabra. No olvidemos que la obra de Gaya (literaria y pictórica) está

emparentada con la poesía del 27 y especialmente con algunos de sus

protagonistas como es el caso de Luís Cernuda o María Zambrano, con los

que mantuvo estrecha amistad.

En sus homenajes, la distancia y el duelo de una pérdida se presentan

ya, trascendidos, a través del prodigio de la transparencia en una inédita y

verdadera celebración.

La idea y la presencia del recipiente es muy relevante en la obra

(escrita y pintada) de Gaya, así lo ha señalado José Luís Pardo en un texto

15 en el que entre otras cosas explica y defiende la actitud verdaderamente

revolucionaria del pintor, impostura frente al legado de las vanguardias. Se

podría decir, a contrapelo del contexto temporal y generacional en el que le

14

GAYA, R. (2010). Obra Completa. Valencia: Pre-Textos, págs. 183-185.

15 PARDO, J.L. (2011). Estética de lo peor. De las ventajas e inconvenientes del

arte para la vida. Madrid: Pasos Perdidos / Barataria, págs., 139-149.

21

tocó desarrollar su obra. Gesto y posicionamiento que ha sido mal entendido

por su extemporaneidad y a veces despachado con ligereza superficial,

malintencionada y sorda.

Así, podría decirse que antes de ser un excepcional pintor de

recipientes –pocos han visto mejor que él un vaso vacío en toda su

pureza-, Gaya es un pintor-recipiente y un defensor de la figura del

pintor como receptáculo que acoge la pintura, como receptor más que

como “emisor” o como “consumidor”.16

Es conocida la antipatía de Gaya hacia determinadas “grandes

palabras” de la “artisticidad” –como él las denominaría- (artista, crítica

artística, creación…). La figura del pintor (del artista) es para él una sencilla

figura de mediación más que de creación, en cierto modo se trata de una

metáfora cristalina. Una mano vacante. Una mano disuelta en un vaso de

agua. Un afán de desaparecer. Un anhelo de transparencia.

La mano del pintor –su mano viva— / […] ha de ser una mano que se

abstiene / no muda, ni neutral, ni acobardada--, / una mano, vacante,

de testigo, / intensa temblorosa, que se aviene / a quedar extendida,

entrecerrada: / una mano desnuda, de mendigo. 17

Ramón Gaya, Detalle de Velázquez. La mano de Dª Mariana de Austria detrás de la

copa, 1951. A la derecha, casa-estudio del pintor en Méjico.

16

Ibídem, pág. 143. 17

GAYA, R. (1991). Algunos poemas del pintor Ramón Gaya. Granada: La veleta,

pág. 49.

22

3.2. El ojo a pedazos

Retomando el camino de lo cristalino y lo transparente dentro de la

experiencia moderna desde determinados episodios de la vanguardia, y

sería, por ejemplo, el caso del cubismo. Se puede constatar que gran parte

de las especulaciones plásticas van a objetivarse sustentadas en el género

de la naturaleza muerta. Aquí donde el objeto puede campar a sus anchas

para ser usado, retorcido, explosionado, cristalizado, una y otra vez.

Verdadero recipiente, envase, matraz de investigación. Sin perder por

completo sus referentes al mundo y a su figuración, aunque sea de la

manera más deshilvanada, traslúcida y leve. El objeto se resiste a ser

arrastrado a la pura transparencia, a perder la totalidad de su peso, a

convertirse en fantasmagoría, a desaparecer, pero de hecho la mirada ya ha

cambiado. En este contexto hay que mencionar también la trascendencia

que tuvieron las investigaciones en relación a la imagen en movimiento,

devenidas a su vez del desarrollo de la fotografía. En este sentido

recuérdense los trabajos de Muydbridge y Marey, que tanto influyeron en

muchos artistas del momento.

El cubismo confía en que las formas de la naturaleza muerta le

proporcionen puntos de anclaje estables y legibles a los planos

fragmentados y las torsiones espaciales que cultiva. Por esa razón

tiende a reducir sus formas hacia el mínimo esquema de

reconocimiento, el punto en el cual, sin mayor elaboración, el

espectador, reconoce que las líneas representan botellas, mesas,

vasos. Practica una reducción glífica en la que la pintura puede obtener

del espectador un reconocimiento seguro de tales cosas, aunque se

comprometa lo menos posible en describir su espacio. El mero esbozo

de la curva de una efe es suficiente para sugerir un violín.18

Ese proyecto reductivo que refiere Bryson se va a formalizar en gran

medida recurriendo a elementos que tienen que ver con la transparencia, así

como a la ruptura y recomposición del plano del cuadro en base a recursos

propios de los modelos cristalográficos. Es decir, estructuras que hacen

posible un considerable aligeramiento de la opacidad y cierta disolución,

obediente no obstante a la razón geométrica.

18

BRYSON, N. (1990), op. cit., 10, pág. 88.

23

Juan Gris, Mesa de café, 1912.

Llegarán [los cubistas] más o menos firmemente, según las

oscilaciones de su naturaleza y los titubeos propios de la creación

artística, a buscar un estado de clasificación, de condensación, de

firmeza, de intensidad, de síntesis, llegarán a una verdadera

virtuosidad del juego de formas y de colores, así como a una ciencia

muy desarrollada de la composición. En conjunto, y a pesar de los

coeficientes personales, una tendencia que podría ilustrarse diciendo:

tendencia hacia el cristal. El cristal es, en la naturaleza, uno de los

fenómenos que más nos afectan, porque nos muestra claramente esa

tendencia hacia la organización aparente geométrica. […] El cristal que

crece se detiene fuera siguiendo las formas teóricas de la geometría y

el hombre se complace en esas disposiciones porque encuentra en

ellas la justificación de sus concepciones abstractas de la geometría: el

espíritu del hombre y la naturaleza encuentran un factor común, un

terreno de entendimiento en el cristal, en la célula, por todas partes

donde el orden es sensible hasta el punto que justifica las leyes de

explicación de la naturaleza que la razón se ha complacido en

promulgar.19

Sin duda esta proclama de Jeanneret y Ozenfant, desde la óptica del

purismo, supone una validación de los procesos cristalográficos como

soporte estructural y de crecimiento en el espacio de la representación.

19

JEANNERET, Ch. E. y OZENFANT, A. (1994) Acerca del purismo. Escritos 1918-

1926. Madrid: El Croquis, pág. 187.

24

Establece, así mismo, un puente entre la razón geométrica y los procesos

orgánicos de la generación de la materia. En definitiva: la articulación

conceptual de una razón científica, para lo que en un principio se articulaba

exclusivamente como formalización plástica. Existe una correspondencia

entre estos planteamientos y la indeleble marca de la Utopía, omnipresente

en la obra de Paul Scheerbart (1863-1915) y en su texto sobre la

arquitectura de cristal (1914) publicado en la revista alemana Der Sturm y

dedicado a su amigo, el arquitecto Bruno Taut.

Por lo general vivimos en espacios cerrados. Éstos forman el medio en

el cual se desarrolla nuestra cultura. Nuestra cultura es, en gran

medida, el producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar

nuestra cultura a un nivel superior, para bien o para mal, estaremos

obligados a transformar nuestra arquitectura, y esto sólo nos será

posible si a los espacios que habitamos les sustraemos su carácter

cerrado. Esto podemos lograrlo con la introducción de la arquitectura

de cristal, que deja que la luz del sol, la luz de la luna y de las estrellas

no se filtre sólo a través de un par de ventanas, sino que entre

directamente a través del mayor número posible de paredes, que sean

por entero de cristal, de cristal policromado. El nuevo entorno que

habremos creado de esta forma nos tiene que traer una nueva

cultura.20

No es casual que el cristal al que se refiere Scheerbart sea aún

un cristal policromado, no hay que pasar por alto su vinculación con el

expresionismo, así como su originaria formación teológica que imprime

a sus proclamas un indeleble carácter visionario no exento de

mesianismo.

La casa de cristal es (todavía) una casa ciega hacia el exterior,

es decir la luz entra (coloreada) como en las catedrales góticas pero

no hay posibilidad de visión hacia fuera. En cierta medida es un

prodigio arquitectónico resguardado del mundo, un mundo que saltará

justo entonces en pedazos con la Gran Guerra ¿Y quién aguanta la

visión terrible de lo que hay allá fuera?

20

SCHEERBART, P. (1998). La arquitectura de cristal. Murcia: Colegio Oficial de

Aparejadores y Arquitectos Técnicos, pág. 85.

25

Algo o mucho, insistimos, hay de mesianismo en sus textos, tan

directos, tan enfáticos, con esa contundencia algo naif tan propia de

determinadas arengas políticas; con esa sospechosa candidez habitual de

los mensajes visionarios.

El traductor del texto alude a un “lenguaje sencillo –a veces incluso

coloquial y algo mordaz–.”21

3.3 Sitios de vidrio. Espacio y transparencia

El proyecto utópico de la Modernidad se sustenta en valores que

tienen que ver con el aligeramiento de peso, este proceso de aligeramiento

formal que en el ámbito de la plástica vanguardista se generaliza. Pérdida

de la solidez y desvanecimiento de los límites. Un periodo de despojamiento,

de búsqueda del grado cero. La densidad, la dureza y la pesadez son

asumidas como contravalores contrarios a una idea de progreso. Como

argumenta Pallasmaa, desde los planteamientos formales de la nueva

arquitectura, tanto la transparencia en sí misma, como las sensaciones de

ingravidez y flotación, que en muchas ocasiones vienen asociadas a la

primera, deben considerarse como temas centrales tanto en la arquitectura

como en el arte modernos.

En décadas recientes ha emergido una nueva imaginería arquitectónica

que utiliza la reflexión, las graduaciones de transparencia, la cubrición y

la yuxtaposición para crear un sentido de espesor espacial, así como

unas sensaciones sutiles y cambiantes del movimiento y de la luz. Esta

nueva sensibilidad promete una nueva arquitectura que pueda hacer

que las relativas inmaterialidad e ingravidez de la reciente construcción

tecnológica pasen a ser una experiencia positiva del espacio, el lugar y

el significado.22

21 Alejandro Pinós (Notas a la traducción), En: SCHEERBART, P. (1998). La

arquitectura de cristal. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos

Técnicos, pág. 81.

22

PALLASMAA, J. (2006). Los ojos de la piel. Barcelona: Gustavo Gili, pág., 32.

26

Ahora como entonces el desarrollo tecnológico (otrora industrial)

define y perfila la forma arquitectónica y la producción/reproducción de

dichos modelos viene amparada económicamente y sustentada

ideológicamente por lo que se ha dado en llamar el capitalismo tecnológico.

Pallasmaa hace una crítica vehemente a una arquitectura que enfatizando

en exceso en las dimensiones intelectuales y conceptuales, y amparada en

un discurso supuestamente vanguardista, contribuye a la desaparición de la

esencia física, sensual y corpórea propia de una arquitectura que pretende

dar respuesta a las cuestiones humanas existenciales. El autor define este

hecho como autismo arquitectónico.23

Previamente, Mies Van der Rohe en un significativo artículo para un

prospecto de la Asociación de fabricantes alemanes de vidrio reflectante,

fechado en 1933, ya había proclamado las cualidades estructurales del

vidrio, que junto con el acero y el hormigón se constituyen en elementos

sustentantes de espíritu de la nueva arquitectura. Los medios, los materiales

y la técnica contribuyen a la modificación del lenguaje arquitectónico. La piel

del vidrio favorece la libertad en la articulación del espacio (libertad, de la

que, según Mies “…ya no podemos prescindir”) y su puesta en relación con

el paisaje.

Sólo la piel del vidrio, sólo las paredes vidriadas permiten a las

construcciones realizadas con un esqueleto alcanzar su forma

estructural unívoca y les asegura sus posibilidades arquitectónicas. […]

Los verdaderos elementos constructivos son aquellos a partir de los

que se desarrollará una nueva arquitectura más rica. […] Sólo así

podremos estructurar el espacio, abrirlo al paisaje y ponerlo en relación

con él, con ello se satisfacen las exigencias de los hombres actuales.

La simplicidad de la estructura, la claridad de los medios tectónicos y la

pureza del material se convierten en los portadores de una nueva

belleza.24

En la nueva arquitectura, la pérdida progresiva de la masa se

constituye en uno de los conceptos axiales para los proyectos emergentes.

Esta subversión de los materiales constructivos se fundamenta dentro de

una lógica formal que se fragua en la modernidad y arranca de los palacios

23

Ibídem, págs. 32 y 33. 24

NEUMEYER, F. (2000). Mies Van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922-1968. Madrid: El Croquis, pág. 476.

27

de cristal construidos para las grandes exposiciones universales del s.XIX.

Pero en ella no son ajenos otros factores de orden estrictamente económico:

como el precio del m2 de suelo en grandes ciudades como New York o

Chicago o la progresiva mejora de las condiciones laborales por los avances

conseguidos por los movimientos sociales. En este sentido, la Revolución

Industrial resultó clave en la transformación de las condiciones materiales de

la nueva arquitectura.

Lo cierto es que progresivamente cada vez menos cantidad de materia

ha sido precisa para conformar el espacio habitable. Tomando por

ejemplo dos obras tan paradigmáticas como son el Panteón de Roma y

la Casa Farnsworth de Mies, tenemos que en el primero para conseguir

cada m3

de espacio interior, se precisan en conjunto sobre rasante 883

Kg. de materia constructiva, mientras que la casa de Mies para el

mismo m3 de aire se requieren apenas 71 Kg. Estas diferencias se dan

en el ámbito de la arquitectura que podríamos denominar normal sin

adentrarnos en experiencias extremas como las cúpulas geodésicas de

Fuller o las arquitecturas inflables.25

Ludwig Mies Van der Rohe. Casa Farnsworth. Illinois, 1946-1951.

El movimiento moderno en arquitectura incorpora así los paradigmas

estéticos que habían tenido un desarrollo amplio en el arte del primer tercio

del s.XX. Uno de estos paradigmas es sin duda la transparencia: con todos

sus valores de luminosidad y ligereza; con su dimensión utópica; con su

carga ideológica; con su precisión; con su capacidad de generar una

continuidad entre interior y exterior. En síntesis, esta incorporación viene

dada, tanto por los estrictos valores formales y simbólicos del material como

por la presión de unos condicionantes económicos emergentes de carácter

global.

25

ESPUELAS, F. (2009). Madre materia. Madrid: Lampreave, págs. 125-126.

28

Una casa blanca con grandes ventanales de vidrio, rodeada de árboles,

se hace casi transparente al iluminarla el sol. Los muros blancos

actúan como pantalla de proyección en los que las sombras multiplican

los árboles, y los vidrios de las ventanas actúan como espejos

reflejándolos. El resultado es una perfecta transparencia; la casa se

convierte en parte de la naturaleza.26

En la segunda mitad del pasado siglo y hasta la actualidad han

proliferado propuestas artísticas en las que se evidencia un

entrecruzamiento y un trasvase de conceptos, paradigmas y formalizaciones

entre la arquitectura y el arte, relativas a la idea de la transparencia. Como

ha señalado Simón Marchán, parte de estos posicionamientos tienen su

origen en los planteamientos minimalistas de los años sesenta, en los que

se aligeran nuevamente las propuestas, reduciéndolas comúnmente a

estructuras de corte industrial, y se recurre a formas geométricas simples.27

Pero un caso ineludible de citar en este contexto que anticipa todo

esto, asentando un precedente incuestionable en la práctica artística

contemporánea, es el caso de Marcel Duchamp.

La elección del vidrio como soporte pictórico no es tan extraña como

cree el espectador actual, pues existía una larga tradición de linternas

transparentes para linternas mágicas y dioramas. Desde luego, no era

normal emplearlo en una gran «máquina» pictórica de las que servían

para acreditar una reputación. Duchamp justificó mucho más tarde el

uso del cristal hablando de la trasparente luminosidad y de la pureza

inalterable de los colores; también aludió a su rígida tersura como algo

muy adecuado para el diseño matemático. «El vidrio me ha salvado a

causa de su transparencia», dijo mientras mencionaba su rechazo al

inevitable relleno con los colores cuando se pinta sobre una superficie

opaca.28

26

MOHOLY-NAGY, L. (1963). La nueva visión y reseña de un artista. Buenos Aires: Infinito, p.119. 27

MARCHÁN, S. (2008) La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura. Madrid: Siruela, pág. 144. 28

RAMIREZ, J. A. (1993). Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Madrid: Siruela,

pág. 71.

29

Marcel Duchamp, Air de Paris, 1919.

Resulta paradójico (aunque en Duchamp la paradoja es elemento

central en su obra) que reclame los valores del vidrio apelando a virtudes

relacionadas con lo visual, con su carácter retiniano en suma. Las ideas de

Duchamp por otro lado son plenamente consecuentes en alguien que ha

sacado sus propias conclusiones radicales del expresionismo y sobre todo

del cubismo analítico como sin duda se hace ya evidente con su Desnudo

bajando la escalera, de 1912.

«El vidrio, al ser transparente, podía dar su máxima eficacia a la

rigidez de la perspectiva y eliminaba, igualmente, toda idea de ‘pasta’,

de materia. […] La pintura se ensucia siempre, amarillea o envejece al

cabo de poco tiempo debido a la oxidación; sin embargo, mis colores

estaban completamente protegidos, pues el vidrio los conservaba puros

y sin alteraciones durante mucho tiempo.»29

Interesante así mismo la alusión de Duchamp a “la idea de

permanencia” a través de los materiales y singularmente gracias al vidrio.

Parecerían estos comentarios, más propios de cualquier artista del

Renacimiento, que de alguien que se ha convertido (quizá a su pesar), en

icono de los cuestionamientos de lo artístico en el pasado siglo. Sin

embargo la «precisión» (como siempre) de sus palabras parece situar el

29 CABANNE, P. (1984). Conversaciones con Marcel Duchamp. Barcelona:

Anagrama, pág. 66.

30

debate en otro lugar. Y en este contexto, remite, de vuelta a las condiciones

materiales de la obra como un factor clave en la génesis de lo artístico.

Un paso más allá en la deriva de la transparencia es la trayectoria de

Dan Graham, en este sentido, problematiza de manera singular los

posicionamientos críticos de auto-referencialidad de la obra que impregnan

los ortodoxos posicionamientos minimalistas. Su formación, su círculo de

amistades y el contexto en el que produce sus primeras obras comparte

experiencia con artistas como Robert Smithson, Frank Stella, Dan Flavin o

Sol LeWitt, sin embargo, Graham, reclama un espacio crítico propio en el

que los posicionamientos reductivos del Mínimal serán cuestionados como

excesivamente formalistas.

Dan Graham, Two-Way Mirror Hedge Labyrinth, 1989-1993.

Los proyectos arquitectónicos de Graham, sus instalaciones de video

o sus fotografías, ponen en entredicho el punto de vista único y

unidireccional propio de la teoría perspectivista del Renacimiento incluyendo

la experiencia del espectador de una manera activa y cómplice, recurriendo

a dispositivos en los que lo transparente ocupa un lugar central.

La consideración de un «afuera de la representación», asunto al que

se ha aludido en otros capítulos de este trabajo, parece convertirse en la

obra de Graham en un eje vertebrador así como la presencia de los factores

temporales en la articulación formal y conceptual de su obra. Graham, por

otra parte asume como nadie esa condición ambigua de la transparencia

que transita en un territorio inestable y fértil, a medio camino entre el

concepto de utopía y de alienación. «Lo que hay», la evidencia, se sitúa

siempre en «otro lugar».

31

En el Cubo de condensación de Hans Haacke encontramos algunos

no casuales paralelismos con aquel fragmento de naturaleza muerta de

Pieter Claesz, en el que más arriba aludíamos a determinado proceso de

«condensación de la imagen», proceso en el cual existe o se materializa una

suerte de connivencia entre el espacio interior (autárquico, soltero,

autorreferencial) y el afuera de la representación. Esa exterioridad que no es

visible, que permanece oculta, pero que sin embargo se intuye con claridad,

se manifiesta y se encarna el esa formalización visual merced al recipiente

transparente, al plástico y a los reflejos alojados en él. A los brillos, que

marcan e imponen el factor de la temporalidad en la representación.

Hans Haacke. Cubo de condensación, 1963/65.

He aquí la fuga, que en el particular caso de Haacke, un artista

preocupado por las condiciones en las cuales la experiencia artística se

manifiesta, siempre en un diálogo crítico con el entorno y con las

condiciones sociales y políticas que lo albergan. En su caso supone, una

respuesta a la vez que un posicionamiento frente dichas condiciones.

El Cubo de condensación supone una puesta en evidencia del afuera

[de la representación]. El objeto específico/obra/cubo responde visiblemente

a las condiciones del espacio museal, que a su vez funciona como un

espacio metafórico. Alteraciones físicas y biológicas que se manifiestan, que

se dejan sentir a través de la exudación desde el interior de las paredes del

cubo. Respiración

32

4. De la obra y de sus condiciones. Un itinerario transparente

Hasta aquí se ha tratado el tema de la transparencia sin hacer una

alusión explícita (ni en el texto ni en las imágenes) a la obra personal. El

enfoque del trabajo de investigación y la elección de las referencias vienen

sin embargo a alcanzar pleno sentido a partir de este capítulo. Sin duda es

desde este lugar, (el espacio de la praxis) desde donde surge la necesidad

de la formalización teórica y no a la inversa.

Sin embargo, el trabajo en el estudio se ve sometido a menudo a la

urgencia teórica, y de hecho los proyectos expositivos 30 o los proyectos de

obras concretas, normalmente se plantean a partir de una trabazón de

conceptos que se van tejiendo (de una manera no explícita si se quiere), en

paralelo a la producción de la obra. Trabajar a golpe de proyecto ha sido

desde hace ya un tiempo en el medio artístico, algo asumido sin mayor

discusión por los agentes productores (artistas) y requerido por los

mediadores (galerías, museos, instituciones etc.).

Dos imágenes del estudio en 2001 y 2004 respectivamente.

Cuando la formalización del proyecto se anticipa a toda praxis, el

desarrollo de la producción de la obra suele acarrear sorpresas y hallazgos

que resultan de difícil encaje en un corsé teórico preestablecido, en el que

todo anduviera aparentemente ajustado. Sin embargo, en dichos encuentros

(sean estos de naturaleza técnica, instrumental o conceptual) suelen cifrarse

gran parte de las claves constitutivas de novedad con respecto a trabajos

anteriores. Esas claves, que muy frecuentemente dan consistencia a la obra

y validan su aporte simbólico, son desde luego centrales.

30

Sobre este particular véase el capítulo 8 en donde se aborda la cuestión de

manera específica.

33

Es por tanto necesario mantener la alerta y ser conscientes de que un

proyecto específico tiene una validez y una actualidad relativas, como por

otra parte la tienen las propias referencias (visuales o teóricas) que el artista

maneja en su «imaginario de urgencia», en el entorno más privado del

estudio.31 En cierto modo un proyecto no es otra cosa que un imaginario

portátil.32

El territorio de las ideas, como el de las imágenes parece venir

también con fecha de caducidad (que varía también según los productos),

envejecen bien o envejecen mal (como las personas) y, claro, también

mueren. Ese movimiento vertiginoso, esa pérdida inmediata de actualidad es

de hecho un material con el que obligatoriamente se ha de contar. Forma

parte incuestionable de la experiencia contemporánea.

[…] se habrá realizado el pensamiento de Baudelaire: «Infinitas capas

de ideas, imágenes y sentimientos cayeron sucesivamente sobre

vuestro cerebro, tan dulcemente como la luz. Pareció que cada una

sepultaba la anterior pero, en realidad, ninguna había desaparecido.»33

Se asume por tanto que la lectura que se presenta supone una visión

sesgada y necesariamente provisional, (y se entiende que estos dos

caracteres suponen las fortalezas del planteamiento más que las

debilidades). El objeto es vehicular aquello que en el trascurso de años de

trabajo ha resultado evidenciarse como afín al concepto de transparencia y

por ende, a la figuración de elementos en el cuadro que se familiarizan con

esta idea.

Se presenta asimismo como una actualización y revisión de la obra

personal, en la medida en que la lectura que se hace de ella remite a este

momento concreto, al hoy, en el que sin duda la mirada se encuentra

sobradamente distanciada, pues lo que se pretende no es tanto un análisis

31

El tema de los estudios ha sido en las últimas décadas motivo de atención

preferente por parte de la crítica, de la historiografía y también de los artistas. No en vano se trata de un espacio que se encuentra abarrotado de referencias y supone en la mayoría de los casos una especie de alter ego del propio artista. Se puede leer un estudio como se lee una obra. Y necesariamente no ha de asociarse el término estudio a un espacio físico determinado. Se trataría más bien de un espacio mental - para la producción- y defendido del mundo en la medida que esto sea necesario para el artista en cuestión. 32

Recuérdense en este punto las cajas de Duchamp. 33

VIRILIO, P. (1988). Estética de la desaparición. Barcelona: Anagrama, pág. 31.

34

con vocación retrospectiva, sino más bien una reconstrucción de la propia

mirada sobre la obra. El dibujo de un mapa nuevo desde ésta. No se ha

priorizado un recorrido cronológico que no tendría sentido aquí, si bien, en

los pies de las imágenes se registra la fecha de su producción por si pudiera

resultar de interés para futuros trabajos.

Parte de los cuadros en los cuales van apareciendo determinados

objetos transparentes parten de una originaria idea de paisaje así como de

la necesidad de problematizar visualmente la superficie, de activarla

velándola.

Ciertamente el paisaje es aquí un espacio de indeterminación «un

motivo aparente». No se presenta, desde luego, como un espacio

naturalista, tampoco como un lugar concreto. Es una idea soporte cuyos

inmediatos referentes estarían en cierta derivación de la idea romántica de

paisaje, en el cual la naturaleza es construcción y es escenografía que re-

presenta el mundo. Una suerte de velo que cae sobre los ojos construyendo

la mirada: un andamiaje del sentido.

PME.Torre. Óleo sobre lienzo ,1996 PME. Persona. Óleo sobre lienzo, 1997.

La «tematización de la mirada moderna», concepto que Stoichita

adscribe a buena parte de los planteamientos más radicales que supuso la

pintura impresionista 34 sirve aquí para describir de manera más precisa esa

«transparencia velada» que implica una suerte de mirada duplicada o

multiple. El tema del cuadro, como ocurre en El ferrocarril (1872-73), de

Manet se encuentra desplazado por elementos intermedios, la «figura-filtro»

34 STOICHITA, V. I. (2005). Ver y no ver. La tematización de la mirada en la pintura

impresionista, Madrid: Siruela.

35

de la muchacha que se interpone, la verja sobre la que se apoya y la nube

de vapor del propio ferrocarril, imposibilitan por completo visualizar el tema

del cuadro que se anunciaba en el título. En cierto modo el tema del cuadro

sería la propia dificultad de mirar, pero en la narración está ausente, se

produce una elipsis, que es la que, precisamente, demanda la complicidad

del espectador para completar el sentido.

El espectador se ve arrastrado por esas dos maneras de mirar, hacia

dentro y, a la vez hacia fuera de la imagen. El cuadro presenta un

desdoblamiento, pero al mismo tiempo es coherente consigo mismo.35

De vuelta a la obra personal, los «afueras» devienen ocasionalmente

en espacios interiores allá donde la figura requiere su lugar más preciso.

Existe una buscada indeterminación de los lugares en que ocurre la pintura,

que viene de la mano de un no acabar de nombrar lo preciso (la figura

cristalina) que se torna ambigua y visualmente inestable, así como los

objetos que ocasionalmente la acompañan, ya sea afirmando su naturaleza

o problematizándola.

Hay un movimiento oscilante en el que la imagen se va construyendo

en un diálogo continuo entre precisión y ambigüedad, en el capítulo

siguiente se describe este vaivén en el contexto de la descripción de las

diferentes fases en la construcción de un cuadro. Esta oscilación tiende a

potenciar la condición inestable de las figuras, aligerando su peso en el

contexto de la imagen. En cierto sentido podría hablarse de la condición

precaria y fluctuante de la representación, condición necesaria para que

(precisamente) la imagen se valide y sustente visualmente. El equivalente

metafórico a estas «figuras del desvalimiento» podría buscarse en la

referencia del apartado 3.3 a la nueva arquitectura, y su insaciable

búsqueda de ligereza en la construcción, merced al empleo de nuevos

materiales cada ved menos pesados.

Se parte por tanto de lo ambiguo, de lo inestable y se llega a un

territorio en el que la figura [sin nombre] quiere fundar un nueva relación. Se

está dentro de un espacio de sentido enraizado ya, de una manera evidente,

35 Ibídem, pág15.

36

con la tradición de la naturaleza muerta, con toda su carga histórica y sus

implicaciones formales y alegóricas.

Los elementos que aparecen en la representación no se validan por sí

mismos de manera autónoma, más bien su sentido pleno estaría en la

interrelación establecida entre ellos, por eso también su naturaleza es de

dudosa entidad.

PME. Sin título. Óleo sobre lienzo, 81x100 cm.. 2000.

En este contexto, los objetos de vidrio, se integran en la imagen

generando un espacio de intermediación («entre un ver y no ver»,

parafraseando a Stoichita). En cierto modo cierran y abren la composición

pero dejando aplazada (retardada) la conclusión. Su entidad figurativa y

visual demanda la atención del ojo atento, que empieza y termina la lectura

del cuadro en este punto. Se podría decir que son como esos personajes

laterales (pero claves) que tienen la función de introducir la escena, la

anuncian, la señalan literalmente con el dedo y la sancionan Fiiguras

intermedias, nunca protagonistas, pero centrales en cuanto a su importancia

en la imagen.

37

El cuadro tiene a veces mucho de escenografía en el sentido de que

todos los elementos están entretejidos y tienen una función en la

«representación dramática», pero se deja ver también la trastienda de la

propia representación. De hecho muchas de estas pinturas se han

construido desvelando la imagen, desde la horizontal intermedia y

continuando hacia arriba y hacia abajo hasta que la imagen topar

definitivamente con los márgenes superior e inferior del cuadro.

Cuando los resortes escenográficos de la representación se

multiplican, el espacio unitario de la imagen se torna un espacio múltiple y

caleidoscópico.

PME. Estancias. Óleo sobre lienzo, 185 x 185 cm. 2003.

La mirada multiplicada potencia un cierto efecto de dislocación y de

desubicación. La mirada se fracciona y se vuelve problemática. En estos

trabajos el espacio del cuadro se convierte en un espacio indefinido y

38

reclama siempre una contigüidad, por los lados, en más cuadros… Cada

cuadro genera la necesidad de un diálogo indefinido, la imagen múltiple se

abre y se proclama como insuficiente y deviene en detalle, en parte de un

todo que no tiene fin y desea afirmarse en lo lejano a la vez que en lo más

próximo.

La aproximación a la pintura a través de sus detalles hace aflorar lo

que no podía de otro modo ver la luz. Tal o cual detalle, desgajado de

su conjunto, obliga a cuestionar las categorías establecidas de la

historia del arte, que aparecen entonces como construcciones «hechas

de lejos». […] Muy distinta de la mirada que se echa de lejos, la que se

posa de cerca, la que, según Klee, «pace» en la superficie, hace aflorar

un sentimiento cercano a una intimidad, ya sea la del cuadro, la del

pintor o la del acto mismo de pintar.36

Múltiples ventanas como si fueran una sola. La ventana corrida y

continua, de Mies.

El objeto cristalino fragmentado, aplanado en placa vítrea o difuso e

inconsistente como una pompa de jabón.

Placas de vidrio articulando espacios (estancias), que quieren remitir

siempre a un afuera.

PME. Sin título. Óleo sobre lienzo. 130x195 cm. 2008.

36

ARASSE, D. (2008). El detalle. Para una historia cercana de la pintura. Madrid:

Abada, págs. 8 y 9.

39

Segunda parte [A través]

5. Anatomía y proceso de un cuadro

“Pintura, antes de pintar…”, de esta manera titula Gilles Deleuze uno

de los capítulos dedicados específicamente a la obra de Francis Bacon37,

texto que se extiende más allá de las reflexiones sobre el pintor y aborda

cuestiones que son extrapolables a la práctica y a la gramática de la pintura

en el sentido más amplio. Deleuze repara en la consideración de que el

espacio vacío antes de la pintura (el lienzo) no es en realidad un lugar

inocente, ni un espacio virgen sino que está lleno de antemano y ha de ser

tarea de la pintura proceder a su vaciamiento, a su desescombro, a su

limpieza, a la eliminación de todos los clichés, a la discriminación y

apartamiento de lo innecesario. El proceso de la pintura consistiría por tanto

en una especie de mecanismo de “adelgazamiento” de lo superfluo, el

caminar hacia un lugar nuevo y limpio de lastres (clichés).

Es un error creer que el pintor está ante una superficie blanca. La

convención figurativa se deriva de ese error; en efecto, si el pintor

estuviera ante una superficie blanca podría reproducir en ella un objeto

exterior que funcionara como modelo. Pero no es así. El pintor tiene

muchas cosas en la cabeza, o a su alrededor, o en el taller. Ahora bien

todo eso que tiene en la cabeza o a su alrededor está ya en el lienzo,

más o menos virtualmente, más o menos actualmente, antes de que

comience su trabajo. Todo ello está presente en el lienzo en calidad de

imágenes, actuales o virtuales. […] No pinta, pues, para reproducir en

el lienzo un objeto que funcionara como modelo, pinta sobre imágenes

que ya están ahí, para producir un lienzo cuyo funcionamiento va a

invertir las relaciones del modelo y de la copia.38

En efecto el blanco (que no lo es) supone quizás el primer síntoma

de dialogo entre lo que antecede a la experiencia de producir la imagen (el

cuadro) y la promesa en suspenso de su conclusión. Como dice Salvo

“Llegamos cuando la conversación ya ha comenzado”.39 La conversación es

37

DELEUZE, G. (2009). Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid: Arena libros. 38

Ibídem, pág. 89. 39

SALVO (1986). De la pintura. En el estilo de Wittgenstein. (Trad. Nicolás Sánchez Durá). Valencia: Temple/Pre-Textos, pág., 86.

40

múltiple e implica desplazamientos en el tiempo hacia atrás y hacia delante,

en el tiempo histórico (de la pintura y de la imagen) y también en el tiempo

individual, porque el cuadro tiene la propensión a ubicarse dentro de una

lógica de acontecimientos sustentada en los trabajos precedentes y

paradójicamente, con igual intensidad desea en todo momento superar esa

lógica y hacerla añicos.40 Así se entiende que éste se oriente hacia su

formalización generando necesariamente un conflicto de tensiones que

alojándose en lo visual sólo puede explicarse en términos temporales.

Vinculando los conceptos de temporalidad y pintura, Salvo alude como nexo

de unión al “ver” como experiencia activa.

El pintar está íntimamente conectado con el ‘ver’. […] ¡Un momento!

¿Pero no está el ver ligado al creer, al recordar, al saber?”41

Antes incluso de que el lienzo esté dispuesto para dar inicio al trabajo

de la pintura hay (en el proceso que se describe) un antes que tiene que ver

con la fijación de la tela de lino al bastidor y con la preparación de la misma.

Estos momentos previos (a los que no hace referencia Deleuze) fundan ya

de por si un lugar activo en el que ya hay de hecho posicionamientos y toma

de decisiones. La tensión de la tela y la preparación y aplicación del aparejo

determina por ejemplo el grado de absorbencia de la superficie

condicionando en un sentido u otro el proceso mismo del pintar: el grado de

resistencia del soporte; su tersura; su permeabilidad y por extensión la

velocidad o lentitud que se imprime a la misma acción en función de estas

variables.

Este estado considerado, quizá erróneamente y con alguna ligereza,

como pre-pictórico siempre supone un retardo elegido, una postergación

consciente del inicio de la pintura, un aplazamiento que es fecundo, que es

activo, que es decisivo. No hay aún mancha, ni afirmación, ni voluntad de

figura, pero es un tiempo (real) que ya implica la obra y la promesa larvada

de su conclusión.

40

“De suerte que el acto de pintar está siempre desfasado, no deja de oscilar entre un aún-pronto [avant-coup] y un ya-tarde [après-coup]: histeria de pintar… Todo está ya en el lienzo, hasta el propio pintor, antes que la pintura comience. De golpe, el trabajo del pintor está desfasado y no puede venir más que después, en el ya-tarde: trabajo manual del que va a surgir la vista de la Figura…” DELEUZE (2009), op. cit., 37, pág. 100. 41

SALVO (1986), op. cit., 39, págs. 58 y 59.

41

La tradicional condición manual de la pintura no se considera en

absoluto como un retraso, como una merma o limitación en sus

posibilidades, tampoco como una posible tara. Esta consideración se hace

conscientemente, en el contexto actual, en el cual es sabido que las

posibilidades de producción, reproducción, fluidez y velocidad de la imagen

parecen abismalmente ilimitadas. La condición manual imprime, y eso es

cierto, un tempo distinto, más lento, pero su lentitud no ha de considerarse

sinónimo de torpeza, sino que es un condicionante positivo precisamente

porque la sitúa en un lugar descentrado, residual si se quiere, y este

posicionamiento lateral podría constituir un cierto espacio de libertad, al

menos un ligero destello de ésta, alejándola, aunque sólo sea de una

manera espectral y momentánea, de la voracidad de la producción simbólica

en el ámbito del capitalismo cognitivo.

Nerval cuenta la historia de una mano embrujada que, separada de su

cuerpo, recorre el mundo para realizar obra singular. Yo no separo la

mano ni del cuerpo ni del espíritu. Pero entre el espíritu y la mano las

relaciones no son tan fáciles como las que existen entre un jefe

obedeciendo y un dócil servidor. El espíritu hace la mano y la mano

hace el espíritu. El gesto que no crea, el gesto sin consecuencia,

provoca y define el estado de conciencia. El gesto que crea ejerce una

acción continua sobre la vida interior. La mano arranca al tacto de su

pasividad receptiva, lo organiza para la experiencia y la acción. Enseña

al hombre a poseer la extensión, el peso, la densidad, el número. Crea

un universo inédito y deja por todas partes la huella de su peso.

Contiende con la materia que metamorfosea y con la forma que

transfigura. Educadora del hombre, la mano le multiplica en el espacio

y en el tiempo.42

Deleuze valora el interés del texto de Focillon en el sentido de que se

plantea aquí un conflicto histórico sobre las variaciones de las tensiones ojo-

mano, pero lo considera sin embargo insuficiente.

42 FOCILLON, H. (1983). La vida de las formas y Elogio de la mano. Madrid: Xarait

Ediciones, págs., 84 y 85.

42

Hay siempre un momento en la pintura o en un aspecto de un cuadro

en que la mano y el ojo se enfrentan como enemigos. Y es quizás uno

de los momentos más interesantes de la pintura.43

1 2

El blanco del que se parte aquí (1) no es un blanco puro sino matizado

hacia un gris cálido, esta matización va a constituir, como se verá en la

secuencia sucesiva una base activa y determinante pues la gradación tonal

de la pintura oscilará en torno a los grises cálidos o fríos.

Este falso blanco (1) se rompe con una afirmación horizontal (2) que en

sí misma es una inclinación figurativa y pretende fundar un lugar a partir del

cual la imagen todavía en estado latente pueda asentarse, constituye una

especie de proscenio. Es un marco difuso, voluntariamente ambiguo, por

eso su presencia tiene algo de estado de flotación.

Es una marca en el espacio central del cuadro. La línea difusa no es

ajena a ciertas simpatías con algo similar al inicio de un dibujo o de un

paisaje sin determinar.

Y se entiende aquí la acepción de “paisaje” como metáfora de

errancia, de nomadismo, de aventura y de riesgo. El crecimiento de la

mancha inicial (la raya negra) quiere simular una lógica orgánica y a la vez

escenográfica.

El crecimiento del cuadro se convierte en un movimiento pendular y

alternante (3). Se desvela hacia arriba y hacia abajo. El desplazamiento va

acompañado de una alternancia entre franjas luminosas y franjas oscuras

43

DELEUZE, G. (2007). Pintura. El concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus,

pág., 90.

43

como una superficie que estuviese previamente pautada, sobre la que se va

alojando la pintura (4). La mancha44 de pintura no llega a tocar los márgenes

laterales.

3 4

La pintura [todavía] resistiéndose a «ser cuadro» (4). Tocar los

márgenes laterales significaría cerrar un espacio de posibilidades

sustentado por la flotación y la ambigüedad y ese espacio no quiere

clausurarse (enunciación suspendida e inconclusa). La franja tibiamente

azulada sobre la originaria mancha negra, alude a cierta idea de exterioridad

(una discreta referencia celeste), de la misma manera que bajo este negro la

mancha inferior levemente parda remitiría a aun lugar terrenal (quizá un sitio

donde asentar los pies).

Bajo la mancha clara una línea negra más fina y algo temblorosa

marcará el inicio de un primer cierre del cuadro (3 y 4), por arriba y por

abajo. A partir de este momento (5) y siguiendo la estructura originaria

(alternante y pautada) las franjas alcanzarán el margen superior del cuadro y

(casi) el inferior.

Ahora –precisamente- (5) parece necesario hablar de la técnica

empleada en el trabajo: el óleo. La untuosidad que favorece el aglutinante y

44

Deleuze valora la importancia de la acepción alemana del término pintura [malerei] frente a la francesa dominante [peinture], “El pintor es el maler. ¡El genio de las lenguas! Esto es muy importante porque la palabra alemana nos servirá más tarde y no corresponde en absoluto a la palabra francesa. ¿Qué es male? Es una palabra que posee una etimología latina que viene de mácula. […] Así pues, el pintor para los alemanes es –como naturalmente lo veremos a través del lenguaje- el manchista. […] La palabra alemana corre la pintura hacia la pareja trazos/manchas, es decir hacia la realidad manual de la pintura, mientras que la palabra francesa, que viene de pingere, corre la pintura hacia su realidad visual.” Ibídem, págs. 97 y 98.

44

el tiempo más dilatado de secado jugarán en la sucesión del proceso un

papel decisivo. Lo pautado empezará a agitarse desde las dos franjas

blanquecinas de la mitad inferior (4 y 5). Los ritmos, que hasta este

momento estaban definidos por un movimiento horizontal, se van a tornar

oblicuos en esta agitación. La base, untuosa, inicia la ruptura de la linealidad

y en esa ruptura se empieza a visualizar (aun sutilmente) una propensión a

la aparición de un-algo-todavía-sin-concretar, un algo difuso, balbuceante.

Una voluntad enunciativa (con tendencia a figurar). Se trataría de la puesta

en relación de la idea de caos y la idea de germen, a la que se ha aludido

anteriormente y que Deleuze fija como el primer carácter del concepto de

diagrama en pintura.

5 6

La primera figura aparece ajustada al margen derecho del cuadro. Una

esfera (que deja ver el fondo porque surge de él) y que vemos parcialmente

y la vemos suspendida, entre el margen superior y el inferior. Un cuerpo

semiesférico y transparente. (6)

Como en las franjas blanquecinas (agitadas), la semiesfera se genera

a partir de un restregado de la base pictórica aun tierna. Nace por tanto del

fondo45 y no es una figura superpuesta a éste.46 Esta consideración última

sobre el origen de las cosas en el cuadro resulta decisiva porque va a

45

Utilizamos a veces el término «fondo» conscientes de que no siempre es el más apropiado, más correcto sería hablar de «base pictórica» que es un término menos connotado e implica cuestiones técnicas y procesuales que son pertinentes. 46

Se entiende que lo superpuesto tendría una visualidad diferente (sería “un cuerpo extraño”), y este no es el caso.

45

marcar la dialéctica entre unos elementos y otros (relación fondo-figura, por

ejemplo) y lo va a hacer a lo largo de todo el proceso.

Se establece una relación de causalidad entre las partes (sean estas

figuras o no) que van «haciendo el cuadro». A veces esa relación favorece

la inversión de los términos y lo que era el punto de partida acaba

«devorando y engullendo» lo que había generado.47.

Aquí insertaremos una idea nueva que no se había explicitado hasta

el momento, es la idea del borrar, y consecuentemente toda una cadena de

términos sinónimos o familiares que pueden vincularse con esta acción, que

pueden desencadenarla o precisarla en un sentido u otro: eliminar,

difuminar, fundir, tachar, transparentar, restregar, velar... Todas estas

acciones presuponen en mayor o menor medida que la mancha sigue activa

(tierna) y que consecuentemente es posible y necesario actuar desde, o

sobre ella, para producir un cambio de rumbo inesperado. Los movimientos

en la pintura asumirán esta cadena de acciones como un corpus vinculado

con la idea de caos y de germen y derivado de éstas (Deleuze).

Se puede borrar en la medida en que lo que estemos dispuestos a

someter a esta acción no tenga un grado de fijación permanente sobre la

superficie en la que está alojado (el soporte pictórico en este caso). Muy

diferente de lo que supondría por ejemplo, tapar, en cuyo caso la fisicidad de

lo que estaba no desaparece, ni siquiera se transforma sino que se oculta,

interfiriéndose su evidencia. El gesto de borrar implica una voluntad decidida

pero no implica necesariamente un comportamiento agresivo frente al

soporte. Su carga conceptual no es en este sentido negativa sino dialéctica.

Recordemos aquí el episodio del dibujo de De Kooning borrado por Robert

Rauschenberg en 1953.

El dibujo en este caso no desaparece (del todo) sino que queda la

huella visible de este pero debilitada (transparentada), y se puede

considerar que estamos ante la evidencia visual y cierta de dos obras

simultáneamente, dos momentos sucesivos (dos acciones) que se

condensan en un momento nuevo, único y definitivo.

47

Parece oportuno recordar la figura saturnal asociada a este proceso.

46

De vuelta a la descripción del proceso del cuadro (7) la semiesfera

cristalina se hace más evidente y no es ya el restregón difuso (6) anterior.

Se hace cuerpo, experiencia física desligada ya de la experiencia de caos.

En la parte inferior aparece una especie de base (también cristalina) aunque

el objeto mantiene su presencia flotante, porque esa base no se asienta aun

sobre nada. Se mantiene por tanto la indeterminación espacial de la escena

y consecuentemente la ambigüedad de la representación.

7 8

Entre las secuencias séptima y octava se interpone una decisión

radical, un giro del cuadro de 180°, fruto de la necesidad de generar un

elemento añadido de dislocación espacial y de desubicación en el

espectador con respecto a la imagen. (8) Los restregones diagonales de las

franjas blanquecinas se sitúan ahora en la parte superior; la semiesfera que

antes ya no apoyaba sobre nada, ahora transmite una sensación más

acusada de flotación, su base (situada ahora arriba), ya no puede apoyarse.

Lo sustancial del cambio es que la sensación del punto de vista ha

cambiado, invirtiéndose. Lo que antes (7) parecía ser una escena

contemplada desde arriba, produciendo la sensación de que se tenía cierto

dominio sobre ella, ahora se ha tornado algo más lejano, algo que no se

entiende bien, y que parece introducir cierto tono desafiante, mirándonos

sutilmente desde arriba.

47

9 10

La semiesfera cristalina empieza a desaparecer del margen izquierdo

del cuadro (9) aunque aún se percibe y demanda un contrapeso que

estabilice la composición, un oponente (también cristalino) en el margen

derecho. Hay dos referentes nuevos que producen de nuevo un cambio en

el punto de vista: un cilindro transparente (a la derecha) y una marca lineal

blanca (arriba a la izquierda). La semiesfera de cristal ha desaparecido

(borrada) completamente (10) y ha vuelto al fondo de donde surgió. El plano

del fondo está mucho más agitado. La pintura se mueve y tiende a

desestabilizar de manera más visible la estructura horizontal pautada.

11 12

Hay un aparente retorno al momento de caos inicial pero está

compensado por el tratamiento de las franjas luminosas que se van

espesando progresivamente. Los casi blancos adquieren mayor densidad y

peso y en la misma progresión las franjas negras se repliegan hacia el fondo

de la representación convirtiéndose en huecos sin luz (11). Los blancos

devienen en soporte [alfeizar] sobre el que discrecionalmente pueden

descansar las figuras. La saturación del azul en un tramo del margen

48

izquierdo (9 y 10) deviene el objeto [¿Rectángulo de papel?] posado sobre la

franja azulada [alfeizar].

La secuencia décima concluye con cierre de los márgenes laterales

del cuadro, se utiliza para ello un tono rojo óxido de hierro algo matizado con

ocre. Este cierre doble lateral mantiene la irregularidad de los bordes, y

potencia la visión de las franjas alternantes como un escalonamiento.

En lo sucesivo y hasta el final del proceso se van a mantener los

cierres laterales rojizos aunque van a ir progresivamente perdiendo

protagonismo hasta convertirse en la última fase en un recorte residual

sobre el que la pintura se ha vuelto a expandir lateralmente.48

En la imagen duodécima se empiezan a multiplicar los elementos y los

que ya estaban anteriormente se mostrarán más precisos. En la zona

izquierda del cuadro (en donde desapareció la semiesfera) aparece un

segundo cilindro cristalino, enfrentado a su oponente de la derecha. Ambos

apuntan en dirección opuesta, abriendo la imagen hacia fuera. Su presencia

equilibra la pintura desde el punto de vista compositivo e introduce un tema

de conflicto. Podría definirse el segundo cilindro cristalino (izquierda) como

un «oponente dialéctico», su presencia en el cuadro, como se verá más

adelante, será limitada, ajustada a su papel de activador de la imagen. En el

ángulo superior izquierdo la línea blanca vertical que había desaparecido

parcialmente tras la franja negra inferior, vuelve a afirmarse, se alarga hacia

abajo hasta casi rozar el cilindro cristalino y se acompaña de dos marcas

similares (siguiendo el mismo curso pero más cortas). Estas marcas

generan un efecto de fuga (convergente) hacia el interior de la

representación, en abierta oposición al movimiento expansivo (divergente)

de los cilindros. Los cierres rojos laterales reducen su presencia. En el

espacio central negro (entre los cilindros) aparece una forma gris imprecisa

que potencia la sensación de gravedad, La zona central superior se

convierte en el espacio privilegiado de la escena, donde previsiblemente (y

así se verá después) va a resolverse el desenlace del cuadro.

48

Estos cierres rojizos laterales vienen a remarcar el blanco (que no era tal) originario, potenciando la percepción en los matices sutiles de los grises y blancos. En cierto modo “enmarcan” la mancha general de pintura aproximándola al espectador recordando que la pintura es una piel suspendida, alojada dentro de los límites físicos del cuadro.

49

En muchas ocasiones, la génesis y el proceso del cuadro necesita de

la incorporación de determinadas figuras, a veces simples manchas, que a

buen seguro no van a permanecer en la imagen al final. Se trataría de

«figuras contingentes» cuyo valor se asienta precisamente en fundar (por un

momento) un nuevo espacio dialéctico que por lo común introduce un

conflicto visual en la representación. Desde el momento de su aparición, la

imagen pictórica habrá de replantearse y posicionarse en un territorio nuevo.

A veces ni siquiera es necesario que las nuevas figuras se hagan

visibles y bastaría (como se ha visto más arriba) con realizar una acción (sin

incorporar figura alguna) en el cuadro, tal como girarlo 90° o 180° para

conseguir el efecto deseado. En este caso la visión cambia, obviamente, de

manera radical, estaríamos ante un cuadro distinto con sólo girarlo. En este

sentido se ha conseguido un distanciamiento (por inversión) de la pintura y

es sabida la importancia que tiene en el proceso de trabajo el poderlo mirar

con distancia, de una manera nueva o como visto por ojos diferentes. Ya

desde el Renacimiento los tratados de Alberti49 y Leonardo aconsejaban

vivamente el uso del espejo para analizar los errores en la pintura.50

El distanciamiento también es factible utilizando otros medios

tecnológicos de producción/reproducción de la imagen tales como la

fotografía o el video, que siempre nos van a reposicionar como

espectadores distanciados, posibilitando una mejora sustancial en la

49

Después hay que proseguir con pareja parsimonia los demás añadidos, hasta que sientas que ya has llegado a lo que te proponías. Un espejo será juez óptimo para saberlo. No sé por qué las cosas pintadas, sin faltas, tienen gracia en el espejo. Pero es evidente que cada defecto de una pintura parece aún más deforme en el espejo. Por consiguiente, las cosas tomadas de la naturaleza deben ser enmendadas con el juicio del espejo. [ALBERTI, L. B. (1999). De la pintura y otros escritos sobre arte (Introducción, traducción y notas de Rocío de la Villa), Madrid: Tecnos, pág., 109.] 50

Bien sabemos que los errores se reconocen más sobradamente en las obras ajenas que en las propias, y que a veces, censurando pequeños errores en los otros, ignoramos los grandes en nosotros mismos. […] digo que cuando pintes debes servirte de un espejo plano y, a veces, contemplar en él tu obra, la cual, vista al revés, te parecerá de mano de otro maestro, pudiendo así juzgar sus yerros mejor que de otra guisa. También es conveniente levantarse y tomar ligero solaz, porque así, cuando vuelvas a ello, tu juicio será más agudo, en tanto que permanecer al pie de tu obra mucho te engañará. O alejarse porque así la obra parece menor, se abarca de una ojeada y se reconocen con mayor certeza las discordancias y desproporciones de los miembros y colores de las cosas. [DA VINCI, L. (1983), Tratado de Pintura (Ed. Ángel González García), Madrid: Editora Nacional, pág. 375.]

50

capacidad de análisis perceptivo. Fotos del proceso de pintar, fotos de la

conclusión, fotos de los referentes…

Se ve como se plantea el tema de Bacon relacionándolo con la

fotografía. Está realmente fascinado por las fotos (se rodea de fotos,

hace retratos según fotos del modelo, y sirviéndose de fotos

completamente distintas: estudia los cuadros antiguos por fotos; y para

él mismo tiene ese extraordinario abandono a la foto…). Y al mismo

tiempo no concede ningún valor estético a la foto (prefiere las que no

tienen ninguna ambición estética a este respecto)…51

En este sentido resulta de gran utilidad el método que se está

siguiendo en el presente capítulo haciendo uso de una secuencia fotográfica

en la que se han seleccionado, del total de las fotografías tomadas en el

estudio, una parte significativa de las mismas, aquellas que registran una

alteración constatable y significativa en el proceso de gestación del cuadro.

Naturalmente (en este caso) se conoce el desenlace del proceso, lo cual

facilita notablemente el trabajo de selección que ya de por sí, y esto es

importante constatarlo, ni es inocente, ni es objetiva sino que de facto

supone ya una lectura interesada.

En las últimas fases del proceso (13 y 14) se van a asentar las bases

de su culminación. El grueso de las acciones (que serán sin duda más

discretas que al principio) va recolocando y asentado los elementos

figurativos.

Puede decirse que estos momentos son por lo general (y así es aquí)

mucho más lentos, más pausados, más medidos. Las decisiones a tomar y

el alcance de las mismas parecen tener márgenes más estrechos. Los

movimientos últimos parecen estar más próximos a acciones como:

desplazar, limpiar o ajustar, bien alejadas de ese caos y esa agitación a los

que se aludía al principio.

51

DELEUZE (2009), op. cit., 37, pág. 92.

51

13 14

No se atisba tan claramente que la conclusión esté cerca aunque aquí

se conoce cuál es ese final y puede describirse el proceso y su conclusión

aprovechando esta ventaja. Uno de los cambios más significativos respecto

a la fase anterior estaría en la zona superior, justo debajo de la primera

franja oscura. Esta era una zona bastante compleja, había elementos que

entraban en conflicto con la zona vecina hacia abajo, donde aparecen los

cilindros y donde, como se ha visto más arriba, parece cifrarse el espacio

privilegiado de la representación, allí donde ocurrirá lo previsiblemente

importante. Bien, esta zona se va a limpiar de referencias figurativas,

consecuentemente el efecto primero será su retroceso visual con respecto al

espectador y ya en la fase 13 se verá como una suerte de fondo suavizado.

El tono gris matiza y oscurece un espacio que antes era más luminoso lo

que también potencia ese repliegue visual hacia el fondo. Además en el

borde inferior de esa nueva zona gris aparece un objeto (línea) alargado

blanco y negro situado en paralelo con respecto al borde superior. Esta

línea blanca y negra tiene una fisicidad constatable, es densa, opaca, tiene

peso y se percibe como un algo que fuera casi nombrable (un palo pintado

de blanco y negro, por ejemplo). Su corporeidad lo acerca al espectador y lo

desvincula del fondo.

Otro cambio sustancial (14) será la eliminación del cilindro

transparente de la izquierda, también van a desaparecer las tres líneas

blancas de la misma zona. En general toda la parte izquierda de la

composición va a experimentar un proceso de limpieza52 que desplazará el

52

“De manera que el pintor no tiene que rellenar una superficie blanca, antes bien, tendría que vaciar, desescombrar, limpiar” DELEUZE (2009), op. cit., 37, pág. 89.

52

centro de interés a la parte derecha de la composición. Y aquí (a la derecha)

es donde aparecen y proliferan nuevas notas, nuevas marcas, discretas

líneas, pequeños planos, en la franja luminosa donde reposa el cilindro

transparente que queda.

Todos estos pequeños elementos vertebran un despliegue

escenográfico en torno al cilindro, lo acompañan y dibujan un territorio de

cosas sin nombre, una pequeña y portátil gramática de la pintura.

Los espacios negros intermedios se han mantenido como agujeros (o

rendijas) sin luz, una especie de repliegues silenciosos donde lo que

ocurriera no es visible.

Se llega en este punto al final del proceso, el momento en el cual se

considera que ninguna intervención es pertinente sin que ésta produzca una

alteración sustancial, alteración, que ya no parece deseable. Continuar,

ahora, supondría algo parecido a volver al inicio. Del momento de la

previsible conclusión siempre se derivan más preguntas que las que surgen

a lo largo de todo el proceso y es aquí donde se retoman algunas de las

cuestiones que aparecían al principio, a saber, el tema de la temporalidad.

Es decir, de qué manera el trabajo concluido se inserta en un dialogo

continuo con el resto de la obra y cómo este último cuadro problematiza con

los anteriores y se afirma o no con la suficiente solvencia y autonomía frente

a ellos. No siempre es posible (y a veces tampoco deseable, ni útil) tratar de

responder a estas preguntas con precipitación. Tampoco éste es el lugar

para responder a tales cuestiones porque eso sería motivo en sí mismo de

otro trabajo de investigación distinto a este. Sin embargo estas preguntas sin

duda se presentan como colgadas de la propia secuencia descrita y sobre

todo de su conclusión, de tal manera que parece pertinente al menos

evidenciarlas para tener un mapa más completo de la situación y dejarlas si

acaso ahí, pendientes de un posible desarrollo futuro si procediera.

El concepto de distanciamiento (y más arriba hemos hablado de ello

en este capítulo) también se impone ahora como un necesario catalizador

de la imagen, en este caso no solo implicaría un distanciamiento físico o

visual sino sobre todo temporal Así las cosas, se debe asumir un cierto

riesgo en la decisión de dar por concluido un cuadro, y tal decisión acaba

también incorporándose de manera fantasmal a la presencia física de la

53

obra. La decisión se constituye también como acción plástica significativa

porque implica una elección y un posicionamiento.

Pero volviendo al cuadro, ¿cuáles son las razones que hacen pensar

que en efecto el cuadro puede darse por acabado? Sin duda ha habido una

progresión en la que la incorporación de elementos plásticos y otras figuras

ha ido generando una estructura compleja que en un momento determinado

estaba demandando un recorrido inverso, un cierto repliegue, una limpieza,

un desescombro (utilizando el término de Deleuze). Así, finalmente la

estructura figural que sustentaba la imagen se ha desplazado hacia el

margen derecho en el cual uno de los objetos representados (el cilindro

cristalino) se ha convertido en el referente privilegiado en torno al cual se

organiza toda la composición. En términos de densidad y de concentración

esta zona se ve resuelta. Las zonas periféricas del cuadro muestran una

ligereza mayor (cierta sensación de desenfoque) que potencia una visión

concentrada en el margen derecho. En la medida en que el ojo se mueve

hacia los límites físicos del cuadro la percepción se hace más difusa y

ambigua. Aquí el cuadro ha llegado a un cierto equilibrio entre enunciación y

contención que se considera apropiado. También el vaivén entre los

espacios que avanzan (zonas luminosas) y los espacios que retroceden

(zonas oscuras) se considera suficientemente (y no en exceso) explicitado.

Las tres zonas claras inferiores salvo son superficies que invitan al descanso

de lo objetual. Tendrían una misión similar a las que podemos ver en las

repisas de las hornacinas de Sánchez Cotán. De la misma manera en los

bodegones de Cotán, el antepecho y las jambas de las hornacinas son

paralelos a los límites del cuadro, entablando, como asegura Stoichita, un

diálogo con el formato y los límites exteriores.

Es significativo constatar que no se distingue el límite superior de la

hornacina o para ser más precisos, que éste no se encuentra en el

campo del cuadro. De manera que el nicho u hornacina queda limitado

únicamente por tres de sus lados. Existe un «fuera de la imagen» que

comprende el marco, a menos que el marco esté, a la vez, en la

imagen y fuera de ella.53

53

STOICHITA, V. (2000), op. cit., 6, pág. 43.

54

Desde la prehistoria de la naturaleza muerta la hornacina es un

dispositivo privilegiado.

La estereometría ilusoria de la pintura de objetos repite la misma

relación ambivalente con la pared. […] Cualquier cuadro es una

negación de la pared. La naturaleza muerta no debe destruirla (como

hace en cierto modo el paisaje). Debe sólo relativizarla.54

Los márgenes del cuadro (15) se presentan como un elemento

relevante porque problematizan la relación con el afuera de la

representación. Hay sin duda un indisimulado juego escenográfico en el

cuadro (15). Los espacios escénicos siempre presuponen un «fuera de la

imagen», porque de facto implican y justifican su visualidad merced al

espacio en el que se encuentra el espectador (espacio de lo real). Mesas

puestas como escenarios esperando el inicio de la representación. También

implican un antes, un mientras, un durante, un después… Es decir una

adjetivación del tiempo, la constatación de éste como medida y mediación

de lo visual. Los objetos esperan, aguardan, “la siesta de las cosas”, que

diría Ángel González.

En definitiva: la voluptuosa sensación de tiempo enredado y

suspendido en la desordenada contigüidad de unas cosas con otras,

que en el caso de las que están hechas de cristal o de algún material

traslúcido o brillante se vuelven particularmente intrigantes por parecer

que están unas dentro de las otras, compenetradas más que

yuxtapuestas.55

La representación y por precisarlo mejor, el uso de objetos

transparentes (de vidrio) en el cuadro (15) tendría una función doble. En un

sentido sirve como elemento activador de la imagen en el momento en que

esta se presenta aún como una especie de caos indistinto. La transparencia

del objeto viene a interponerse entre la mirada y aquello que no tiene

nombre, pero se interpone respetando la visibilidad de ese caos y sin llegar

a perturbar su agitación. Podría hablarse de una coexistencia o un diálogo

de momentos: el momento de «lo indiferenciado» frente al momento de «lo

preciso» que supondría el vidrio. Cuando se trabaja pictóricamente en la

54

STOICHITA, V. (2000), op. cit., 6, pág. 41. 55

GONZÁLEZ, A. (2007). Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte.

Madrid: Lampreave y Millán, pág. 198.

55

representación del objeto transparente existe la necesidad lógica de definir

su grado de transparencia y esta definición (visual) implica necesariamente

trabajar «con lo que hay detrás» pero también trabajar alrededor, (allí donde

no está en vidrio). No de otro modo se define la transparencia sino como un

concepto que implica realidades distintas que se visualizan simultáneamente

y en un espacio unitario pero invocando sin embargo un «afuera de la

representación» que no es visible pero está presente.

PME, Estancia. Óleo sobre lienzo, 46 x 55 cm. 2012. 15

Por otro lado, y este sería el segundo uso, los objetos transparentes

posibilitan un grado de ligereza en la construcción de la imagen pictórica que

no es posible con objetos opacos, que tienden a cerrar la imagen y a

condicionarla irremisiblemente.

La vocación cristalina permite siempre un camino de ida y vuelta, una

consideración del movimiento, del rastreo, de la itinerancia, frente al

estatismo. Una cierta consideración de la imagen como experiencia errante

y nómada. En este sentido se ha de aludir aquí al concepto de vagabundeo

56

en la propia experiencia de la modernidad, como bien ha analizado José

Jiménez.

Es el movimiento del tiempo lineal, del progreso que como un veneno

incita al hombre moderno a caminar, a no estarse nunca quieto, al

viaje. Las experiencias estéticas de lo moderno nos hablan, en primer

plano, de ese movimiento. Es lo que encontramos en «el viaje» literario

y humano de Baudelaire, en el que la pasión de un conocimiento se

convierte en «curiosidad» atormentada. Viajamos en busca de un

conocimiento que se nos escapa, y lo que alcanzamos es el «saber

amargo», el horror de nuestra propia imagen, confusa y convulsa, en

un mundo irremisiblemente pequeño.56

Walter Benjamin inscribió en la figura del «flâneur» esa condición

errante de la modernidad asociada al deambular por el París de los pasajes,

esos espacios agradecidos a la mirada diletante, un símbolo de la capital del

siglo XIX., apoteosis del reflejo y la transparencia.

«Los pasajes, una nueva invención del lujo industrial», dice una guía

ilustrada del París de 1852, «son pasos entechados con vidrio y

revestidos de mármol a través de toda una masa de casas cuyos

propietarios se han unido para tales especulaciones. A ambos lados de

estos pasos, que reciben su luz de arriba, se suceden las tiendas más

elegantes, de modo que un pasaje es una ciudad, un mundo en

pequeño». Y en este mundo está el «flâneur» como en su casa;

agenciaba cronista y filósofo «al lugar preferido por los paseantes y los

fumadores, al picadero de todos los pequeños empleos posibles».57

De nuevo el retorno del vidrio como la piel que se acomoda como un

guante a la mirada moderna: por su brillo que alude a un afuera; por su

poder de complicar la mirada, de hacerla ambigua y de disolverla; porque

evidencia una falta, una necesidad; por hablar de lo frágil en lo consistente.

Hambre no saciada, de visibilidad.

56

JIMENEZ, J. (1986). Imágenes del hombre. Fundamentos de estética. Madrid:

Técnos, pág. 13. 57

BENJAMIN, W. (1988). Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus,

pág. 51.

57

6. Del nombrar y del recorrer

“El que sólo busca la salida

no entiende el laberinto…”

José Bergamín

“Caminos tiene la luz

que van buscando lo oscuro

en donde te escondes tú.”

José Bergamín

Nombrar algo con la intención de acercarse a su comprensión,

rescatarlo del aislamiento, acercarlo hacia nosotros.

Nombrar un conjunto de cuadros (no titularlos), es una tarea que

parece llevar implícito el fracaso. Como podría ser titular un periodo de vida;

nombrar un periodo de tiempo entre dos acontecimientos; poner título a la

existencia en un fragmento del día, entre el café del despertar y la caída de

la tarde. Sin embargo, siempre hay una necesidad, cuando se concluye una

tarea, un conjunto de cuadros para una exposición, por ejemplo, de

nombrarlos, de distinguirlos, de ponerlos en conversación con los que les

precedieron y anticipar en las palabras que se van a asociar a ellos, algo

que está por venir o que ya empieza a anunciarse. Los mejores títulos en la

historia de la pintura occidental los han puesto el tiempo y el azar, en oscura

complicidad, más allá de la voluntad de los artistas que crearon las obras.

De algún modo la experiencia del nombrar se asimila, en este trabajo

de investigación, a la necesidad de disponer cierto orden en la producción

artística personal de un periodo que se antoja dilatado y sin embargo no

concluido, sino abierto. Formando parte, sin duda, de la propia experiencia

vital toma sin embargo distancia de ella y se constituye como una

experiencia “satélite” en la que el tiempo parece funcionar de manera

distinta.

Parar, detenerse, aprovechar la oportunidad, y mirar. Y lo visto impone

la necesidad de buscar una distancia apropiada, una cierta lejanía que no

sea tan excesiva como para que la mirada se enfríe demasiado. Encontrar

58

un punto de vista y un tono que resulten suficientemente reveladores, sin

cerrar, sin acotar, sin imponer cercos tan restrictivos que agoten la propia

obra. Por utilizar otra metáfora referida al espacio, podría hablarse de una

suerte de coexistencia paralela entre el discurso teórico y la formalización

física de las obras, en este caso, previas, o a lo sumo coetáneas al discurso

en sí. Pero la cronología, como el orden de los acontecimientos, no

pretenden imponer ni buscar unas consecuencias derivadas de hipótesis

previas, en este sentido la metodología seguida no establece un criterio que

priorice la datación temporal de las obras como una cadena de

consecuencias objetivadas finalmente en conclusiones formales. No se

considera tampoco que de esa coexistencia paralela se derive

necesariamente una idea de prioridad o jerarquía de una sobre la otra. El

texto, en este caso, no hace sino acompañar un proceso abierto y en camino

[de algo], y rastrear en aquellos lugares que se muestran como constitutivos

de la obra en marcha, a saber, la transparencia sería uno de ellos.

El trabajo se ha desarrollado fundamentalmente en el ámbito de la

pintura. Se considera este particular espacio de producción de sentido como

un lugar propicio, quizá, o precisamente, por su carga histórica, así como

por el precario y primitivo mecanismo de producción que despliega, tan

simple y sofisticado a la vez.

Trabajar en la apariencia, precisamente ahora, constituye una buena

manera de habitar los bordes, de recorrer los márgenes, siempre desde una

cierta economía de la imagen; desde una prevención de los excesos; con

una premeditada austeridad formal; desde cierta contracción o repliegue.

La representación de la transparencia, la fragilidad, la inestabilidad, la

ambigüedad, la figuración de cierta precariedad, la levedad o la

desaparición, son algunos de los ejes nodales que articulan el trabajo, desde

una enunciación que no es ajena al territorio metafórico o simbólico.

La pintura aunque nacida en último extremo del hambre de ver, no

encuentra en lo visible su último secreto e insiste más bien en sacudir y

convulsionar las leyes que gobiernan la apariencia de las cosas: hacer ver lo

que no está presente. Quizá por esto halla su razón en lo oscuro, en las

sombras que devuelven a los objetos su condición fluctuante, que adelgazan

y disuelven sus límites revelando su levedad y relativizando su peso.

59

El problema de la pintura se traslada entonces de las cosas a lo que

hay entre ellas, al vínculo que las funda y sostiene su presencia, algo que no

es estrictamente visible. El tema camina por tanto más allá o más acá de la

superficie; más allá o más acá de estos o de aquellos objetos y se instala no

en las cosas mismas sino en su vaivén, en su entrelazamiento, en el tiempo

que las acoge y las traba.

La pintura como lugar; una habitación en penumbra, imprecisa,

insegura y precaria, presencia delgada y oscilante como el humo. Constante

y renovada definición de las cosas.

Una habitación que actúa como registro de intensidades encontradas y

celebra lo visible cuestionándolo.

El cuadro como rémora no en su sentido peyorativo de lastre, sino en

el etimológico [del latín rémora, de remorari, retrasar; y este de morari,

detener]. Existe un pez con este nombre que se fija a los objetos flotantes

con una especie de ventosa que tiene en la cabeza, al cual los antiguos

atribuían el poder de detener las naves.

Una figura muy apropiada para ilustrar esta especie de vagabundeo

epistémico se encuentra en las reflexiones de Georg Simmel en torno a su

concepto de aventura y de cómo ésta constituye un territorio de singular

interés para aludir actitudes referidas a lo específicamente artístico.

En contraste con el encadenamiento de los círculos de la vida, con la

certeza de que en definitiva todos esos sentidos de marcha opuestos,

esas revueltas, esos entrelazamientos trenzan un hilo continuo, se

encuentra lo que llamamos una aventura: una parte de nuestra

existencia, sin duda, que se vincula directamente hacia adelante y

hacia atrás a otras, y que al mismo tiempo, en un sentido más

profundo, discurre al margen de la continuidad que es, por demás,

propia de esta vida. Y sin embargo es diferente de todo lo simplemente

accidental, ajeno, de lo que solo roza la epidermis de la vida. Al caer

fuera del contexto de la vida, vuelve a insertarse –y esto se pondrá en

claro paso a paso- de nuevo en él con el mismo movimiento, como un

60

cuerpo extraño de nuestra existencia que, no obstante, está de algún

modo vinculado con su centro.58

Se nombra por tanto este proceso como aventura, también porque ello

permite establecer esa distancia oportuna y necesaria aludida más arriba y a

la vez aislarlo de cualquier tentación autobiográfica a la que no ha lugar.

Se trata por tanto de desgajar el objeto de estudio, o al menos

intentarlo, como lo haría una mente científica ocupada en segregar todo

aquello que genera distracción y consciente de la necesidad de aplicarse a

ello sin perder las energías en lo inconveniente.

Esta delimitación tajante con que la aventura se destaca del decurso

global de un destino no es mecánica, sino orgánica. De la misma

manera que al organismo su forma espacial no le viene determinada

por que choque con limites obstaculizadores a derecha y a izquierda,

sino por la fuerza impulsora de una vida que se configura desde dentro,

así la aventura no finaliza porque empiece otra cosa. Sucede, antes

bien, que su forma temporal, su radical tocar-a-su-fin, es la

conformación exacta de su sentido interior. En principio se encuentra

aquí justificada la vinculación profunda del aventurero con el artista, y

quizá también la inclinación del artista a la aventura. Pues constituye,

ciertamente, la esencia de la obra de arte el hecho de que extraiga un

fragmento de las series interminables y continuas de la evidencia y de

la vivencia, que lo separe de toda interrelación con lo que viene antes y

lo que viene después, y le dé una forma autosuficiente, como

determinada y sustentada por un centro interior. Puesto que una parte

de la existencia inserta en su ininterrumpida continuidad es percibida

sin embargo como un todo, como una unidad cerrada, he aquí la forma

común a la obra de arte y a la aventura.59

Una solución a esta maraña, o una manera de convivir con ella

razonablemente, podría ser posponer el título, dejarlo vacante, en espera, o

bien, asumir su carácter provisional, no tanto como gesto de abandono sino

como una exigencia de rigor y honestidad.

Se ha optado otras veces por dejar el título o el nombre de la cosa en

suspensión, pero ahora se ha cruzado un término que parece recorrer de

58

SIMMEL, G. (1988). Sobre la aventura. Ensayos filosóficos. Barcelona:

Península, págs. 11 y 12. 59

Ibídem, pág. 13.

61

manera sinuosa y constante gran parte de la producción pictórica, se diría

incluso desde ese principio (que nunca es preciso) en el que se tiene

conciencia de estar generando un trabajo que «apunta a algo», y desde ahí

hasta ahora mismo, transparencia es la palabra que asoma con desigual

insistencia, unas veces de manera intermitente y otras con continuidad y

persistencia.

En este caso, la experiencia del nombrar no funciona como un anticipo

sino como una conclusión, o mejor dicho como un epílogo, añadiendo a lo

dicho una prolongación que puede alterar su final.

No hay, por tanto, un proyecto sobre la transparencia como tal, no al

menos en un sentido estricto, con planteamiento nudo y desenlace.

En el término circulan, de manera más o menos recurrente, algunos

lugares de la pintura (utilizando palabras de María Zambrano) que se han

transitado en los últimos años.

Lo cristalino es un estado muy particular de la materia y remite a un

encuentro metafórico, un encuentro que está, así mismo, en el origen y en el

proceso de la pintura como espacio de intensidades encontradas y como

materialización, o resto, de la combustión de las cosas.

Combustión de lo visible y conclusión, con vocación de transparencia,

de invisibilidad.

Lo específico de la pintura se sitúa, por una parte, anticipándose a la

experiencia de lo visible y por la otra, en su final, en sus ruinas, en su resto.

Tiempo entre las cosas.

Lo que de imagen tiene la pintura es en realidad una máscara que

oculta ese movimiento de vaivén entre lo que fue y lo que puede ser. Un

movimiento transparente.

62

7. Tres momentos [recientes] sobre pintura

Hasta aquí se ha hecho referencia explícita a trabajos personales que,

siempre desde el ámbito de la pintura, abordan cuestiones relativas al

concepto de transparencia. Ésta aparece o se desliza no tanto a través de la

manera en la que están construidos técnicamente los cuadros (aunque

también) sino mediante la figuración de objetos o espacios ilusorios en los

que lo transparente aparece de hecho, dialogando con otros elementos de la

imagen pictórica. No se ha hecho alusión, intencionadamente, a textos

propios (anteriores) sobre el particular de la transparencia, textos que por

otra parte o no existen o si los hay, representan enfoques demasiado

generales. Tampoco se han utilizado textos ajenos alusivos directamente a

la obra personal: introducciones críticas de catálogos, referencias críticas de

exposiciones publicadas en diferentes medios, etc., por considerar que el

incluirlos distraería el objeto del presente trabajo o lo ampliaría

innecesariamente, complicando en exceso el resultado, más allá de lo

deseable.60

Sin embargo se considera oportuno introducir aquí tres textos propios

que refieren el trabajo más reciente, a saber, pertenecientes a las tres

últimas exposiciones individuales celebradas entre 2010 y 2012 en las

galerías Egam, de Madrid (la primera y la última) y Fúcares, de Almagro (C.

Real). Por su cercanía temporal parece obligada la contextualización de las

mismas con respecto a las obras que bajo la invocación de lo transparente,

articulan el hilo argumental del presente trabajo, y a las que hemos hecho

alusión en capítulos anteriores.

La trilogía supone un ángulo de visión nuevo con respecto a trabajos

precedentes. Aquí, el concepto de trasparencia, ha de ser entendido no

tanto como una figuración directa de elementos que la simbolizan o la

representan, sino como conceptualización de lo pictórico en tanto que ver-a-

través-de, una revisitación de lugares de la pintura como detonante y

búsqueda de nuevas imágenes [pictóricas] significativas. Ciertamente

algunas de las obras incluidas en estas muestras fueron construyéndose a

60

Al final de este trabajo y como anexo documental se incluye una semblanza bibliográfica cronológica referida a los textos, críticas, u otras referencias publicadas por otros autores, referidas a la obra personal, por si resultara de interés su consulta en relación con el presente texto.

63

partir de obras concretas de la pintura clásica (sería el caso de las referidas

a Poussin o Millet, por ejemplo) si bien el referente original aparece como

“durmiente” en el fondo estructural del cuadro y el resultado final dista

mucho de lo que podría nombrarse como copia o versión del mismo.

La historia [de la pintura], una parte premeditadamente elegida de esta

al menos, se articula así (y aquí) como una intermediación (una especie de

retardo, por utilizar un término duchampiano). Se podría entender también

utilizando la siguiente figura: imagínese por un momento la imagen de un

reloj al cual se ha antepuesto un objeto (botella) de vidrio que altera la visión

del mismo, trastocando (releyendo) ese espacio de enunciación de lo

temporal que se presenta como difuso. Se inserta más abajo una obra

propia titulada Despertador, que ilustra quizá de manera más precisa la

figura metafórica aludida.

Las tres exposiciones61 articulan una suerte de cicló unitario en el cual

las alusiones al vasto territorio de la mitología se evidencian en los textos,

así como una especie de «geografía personal», un trasunto de referentes a

la historia de la pintura occidental. El texto funcionaría como una lectura

paralela, pero en ningún modo superpuesto a la obra. Así son comunes las

alusiones a Constable, Cy Twombly, Morandi, Millet, Poussin, Rothko,

Rubens, Tiziano, Turner, Vermeer o la pintura mural romana entre otras.

PME. Despertador, Óleo sobre lienzo, 38x46 cm. 1997.

61

Para ilustrarlas se han insertado algunas imágenes mostrando vistas generales

de las exposiciones así como una obra, en cada caso, que puede considerarse significativa en el contexto de las mismas.

64

7.1. Apolo y Marsias

Pedro Morales Elipe. Galería Egam, Madrid.

17 de septiembre al 23 de octubre de 2010.

_____________________________________________________________

Apolo y Marsias

La pintura es un problema superficies, la preocupación que la pintura

tiene por centrarse en cuestiones que afectan a la visibilidad de las cosas se

resuelve en la piel misma de ésta, en la superficie, que oculta y revela. El

despliegue breve y delgado, el despliegue delicado que como la piel misma

protege y hace traspirar al cuerpo, que envuelve su anatomía. Una defensa

y a la vez el espacio de rozamiento con el mundo, con lo otro, con lo que se

le enfrenta.

Lo visible duerme esperando ser visto, revelado justamente desde la

superficie, desde el afuera, desde la piel. Pellejo del mundo.

La superficie encarna el dialogo de la pintura entre lo dicho y lo no

dicho. El lugar del encuentro.

La historia de Apolo y Marsias, tal como la cuenta Ovidio en las

Metamorfosis es la historia de un combate en el que los contrincantes son

desafiados a tocar la más bella de las músicas. El vencedor tendrá el

privilegio de castigar a su adversario de la manera que elija. Apolo,

vencedor, decide matar a Marsias infringiéndole la peor de las torturas,

arrancándole la piel, muerte por despellejamiento, el más doloroso de los

sacrificios. Hay un cuadro de Tiziano sobre el tema, pintado posiblemente el

año de la muerte del pintor o el anterior, como el cuadro de la Piedad de la

Academia de Venecia, que lo pintó a cambio de la concesión de sepultura

en la Capilla del Cristo de los Frari, donde fue enterrado. Es el Tiziano viejo,

el Tiziano sabio, el desgarrador, el que no pinta con colores, sino con

girones. El Tiziano que agita y mete sus dedos en el cuadro. Piel contra

piel.

Piel de sabiduría, piel escarmentada, pintura tendida al sol, para

orearse, para convertirse en otra cosa, en materia diferente. En La Piedad

65

de Venecia y en El sacrificio de Marsias todos los personajes tienen la

carne agitada por el mismo torbellino, por el mismo latigazo. Es una

ceremonia de confusión de la carne, de redención y de transmutación.

Algunas interpretaciones del sacrificio de Marsias hablan de una “alegoría

moral y cosmológica”, en relación con el pensamiento neoplatónico (Apolo

victorioso simboliza el “estado de la armonía divina” del alma que se ha

liberado de sus ataduras terrestres) y de una “alegoría escatológica y al

mismo tiempo mesiánica” (en el suplicio de Marsias está contenida la

alusión al proceso de redención de la víctima). Marsias sujeto a un árbol,

despellejado vivo, en un ritual en el que el cuerpo de la víctima y la

naturaleza acaban confundiéndose y siendo, finalmente, la misma cosa.

Piel tendida al sol y una belleza que como todo lo verdadero está en

el umbral del espanto. El dolor y el placer juntos.

Uso de la pintura para cubrirse, para abrigarse, para defenderse.

La pintura duerme en la piel. La pintura descansa en la superficie.

PME. Apolo y Marsias. Galería Egam, Madrid, 2010. Vista de la exposición.

66

PME. Apolo y Marsias. Galería Egam, Madrid, 2010.

Vista de la exposición.

PME. Apolo y Marsias. Galería Egam, Madrid, 2010.

Vista de la exposición.

PME. Apolo y Marsias. Óleo sobre lienzo, 130 x 195 cm. 2010.

67

7.2. La piel

Pedro Morales Elipe. Galería Fúcares, Almagro.

12 de marzo al 21 de mayo de 2011

____________________________________________________________

La piel, las piedras, el agua

Es quizás el tema mitológico un lugar donde la pintura se ha

reinventado a sí misma. Un espacio de extrema libertad, donde todo parece

sometido a la ceremonia de la confusión de los opuestos. Donde son

posibles todos los encuentros. Cuerpos luchando en la naturaleza: David y

Goliath, Apolo y Marsias, Acteón y los perros, Narciso persiguiendo su

sombra… Un acontecimiento en un paisaje donde los dioses, los hombres y

la naturaleza se entretejen y se confunden y donde el tiempo queda

suspendido, detenido, abolido, y el aire agita las cosas en todas las

direcciones posibles.

Explican los expertos en las técnicas pictóricas que usaba Poussin,

que las capas de pintura que aplicaba eran tan delgadas, que los

personajes, con el tiempo, parecen estar en trance de desaparecer, o de

confundirse y mezclarse con el paisaje, lo que viene a ser lo mismo. Parece,

desde luego que, de esta manera, (la piel de la pintura devorada por el

tiempo), el mito encuentra su verdadero sentido y el fragor de la disputa

alcanza su descanso en la transparencia absoluta, fusionándose con el

paisaje, haciéndose carne con él. Cuerpos de cristal, pieles finísimas,

colgadas de los árboles, perdidas en la espesura del boscaje, disueltas en el

agua. Girones al viento. Huesos abrasados por el sol.

El paisaje en el que suceden los ires y venires de los dioses y los

hombres es, por otra parte una invención pura, un lecho para los

acontecimientos y, como tal, se conforma a la medida de estos, como una

construcción ilusoria que da eco a los cuerpos, que prolonga o da escala a

sus anatomías, que amplifica o calma sus desvelos, sus afanados trabajos,

sus deseos.

El paisaje por tanto no existe como tal, porque no describe un lugar

sino que lo funda, sustenta el sentido y conforma la trama.

68

El paisaje se torna también transparente, transparente de pura

visibilidad.

La superficie delgada y mentirosa de la pintura es el espacio ilusorio

en el que se libra esta batalla. Las cosas haciéndose la guerra en la pintura,

en espera de su reconciliación. Piel fina de la pintura en la que lo visible se

conforma desde su afuera, desde su límite, desde su exterioridad. Superficie

de rozamiento con el mundo.

Sabemos que Rothko, en el viaje que realizó por Italia, durante el

verano de 1959, (Nápoles, Pompeya, Herculano, Paestum…), fue donde

verdaderamente encontró y vio con sus propios ojos, aquello que andaba

buscando desde hace años, el espacio de la dramaturgia que quería para

sus cuadros. Fue la superficie vibrante de los frescos de la Villa de los

Misterios, la que le reafirmó en la elocuencia del camino elegido. “He estado

pintando templos griegos toda mi vida sin saberlo”, confesaba a sus

compañeros de viaje. Rothko, preocupado como había estado siempre por

el mundo mítico, ese espacio paralelo del sentido donde las cosas se hacen

la guerra, se reencuentran y descubren el descanso bajo una parra, por

caminos subterráneos, encontró una profunda afinidad entre el rojo laca de

los frescos y las amplias extensiones de color sombrío que llenaban sus

cuadros. Pudo ver que ese espacio sin tiempo, tenía, en efecto, huesos,

tenía carne y tenía piel. Su viaje a las piedras antiguas era en realidad un

viaje que le devolvía otra vez a las paredes de su estudio de New York,

después de descansar, como le vemos en una fotografía, almorzando pan,

queso y vino con sus amigos, a la sombra de las columnas, bajo la bóveda

del templo de Hera, en Paestum. Rothko hace en una entrevista estos

comentarios sobre su cuadro del año 35 Grupo de gente en una estación de

metro: “Figuras muy delgadas y altas como barras verticales. Recuerda a

Giacometti… Sombreros, ojos, monederos de mujer, etc.,…son simples

puntos de pintura. Las figuras tienen una existencia fantasmagórica,

lánguida, efímera…”

También otro pintor norteamericano algo más joven, Cy Twombly,

acaba encontrando agua bajo el adoquinado romano, como un zahorí, y

después de su viaje a Italia, en agosto del 52, (en compañía de su amigo

Robert Rauschenberg termina quedándose y fija su estudio en Roma.

69

La piel es un argumento y es también una evidencia, en los cuadros

que conforman esta exposición. Cuerpo y paisaje son los dos elementos que

articulan el recorrido en el que la referencias al mundo mitológico no están

presentes de una manera explícita, narrada, sino más bien como un aire de

familia que salta de unos cuadros a otros, como superficies que fueran

intercambiables, que mudan su apariencia y buscan espacios de contigüidad

más allá de sus límites. Los cuadros se buscan unos a otros para ampliar su

conversación. Una conversación ya iniciada.

La piel, que es superficie y es envoltura, como la pintura, aguarda en

silencio la mirada que la anime y le devuelva el sentido.

En un cuadro, que Poussin, pinta, en agosto de 1648, titulado Paisaje

con un hombre muerto por una serpiente, también llamado Los efectos del

terror. Vemos en el extremo izquierdo y en primer término a una mujer o un

hombre tendido en tierra, enlazado por una enorme serpiente que lo devora

y lo arrastra hacia el fondo del agua, sobre la que ya cuelgan sus brazos, su

cabeza y sus cabellos. Poussin, fascinado por las serpientes, haría alusión a

“las que nacen por generación espontánea de la espina dorsal de un hombre

muerto” y podría haberse inspirado en un texto de las Metamorfosis de

Ovidio que relata la historia de una serpiente monstruosa (un dragón

posiblemente) que asfixia a uno de los compañeros de Cadmo.

Todo se confunde entre las sombras de las rocas y la vegetación: la

túnica agitada, el reptil entre los brazos, el tronco y las piernas. Todo se

precipita hacia el agua, y el agua sombría es también devorada y bebida por

la tierra. Al fondo, un grupo de viajeros descansa apaciblemente al borde de

un lago, junto a unas barcas de pescadores, cerca de la arboleda que cubre

en parte la lejanía.

Todo se vuelve transparente. Todo fluye.

70

PME. La piel. Galería Fúcares, Almagro. 2011

Vista de la exposición.

PME. La piel. Galería Fúcares, Almagro, 2011.

Vista de la exposición.

PME. La piel bajo los huesos. Óleo sobre lienzo,

150 x 150 cm. 2011.

71

7.3 Tras la lluvia

Pedro Morales Elipe. Galería Egam, Madrid.

7 de marzo al 14 de abril de 2012

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Desaparecer

[Sobre la verdad de lo invisible]

Podría decirse que algunas de las nobles funciones de la pintura, y de

su posible utilidad han consistido básicamente en dos cosas. Por una parte,

en la necesidad, y a veces en el empecinamiento por constatar

desapariciones, constituyéndose así en una suerte de espíritu guardián y

fatuo de lo que sencillamente está llamado a no estar, a desaparecer

irremediablemente. Una especie de fosforescencia de lo que ya se ha ido, o

de lo que está a punto de marcharse y cerrar la puerta tras nosotros. Así, en

este contexto se entiende bien esa predisposición natural que tiene por

ocuparse en cuestiones y temas que se encuentran más bien dentro de lo

que podrían llamarse las “categorías de lo invisible”. Artaud, refiriéndose a

Paul Klee, alude al lugar (la “síntesis cósmica”, lo llama) “…donde toda la

objetividad secreta de las cosas es hecha sensible”. Yo diría, secreta e

invisible. Realizar, por tanto, lo invisible, hacerlo carne, y dotar de cuerpo

al fantasma. La otra función de la pintura estaría en la capacidad, no tanto,

y solo, de describir, o narrar, sino de fundar lugares nuevos, haciéndolo en

muchas ocasiones “a la sombra” de lo ya conocido, incluso de lo visto y lo

vivido. Y es esa vocación subterránea, oscura, sombría y necesariamente

perversa, la que hace posible la cohabitación de tiempos y lugares, que

nunca antes se habían encontrado, ni habían sabido los unos de los otros.

En el género del paisaje (paroxismo de la invención y del delirio) se

dan unas condiciones inmejorables para que esta dislocación de las cosas y

los tiempos, o esta “objetividad secreta”, de carácter sin duda invisible, se

produzca, sea, y lo haga sigilosamente, casi sin levantar sospechas,

entrando con amabilidad, por la puerta de atrás. “El Anna Liffey –el río de

Dublín- persiste en su esfuerzo por llegar al Gran Canal de Trieste” decía

Italo Svevo parafraseando a James Joyce.

72

Para mojarnos en las doradas aguas del rio Pactolo, donde Midas

lavó su tormento, lo mejor es visitar y rastrear una ciudad llamada Poussin,

y echar, si queremos, la tarde, entre los matorrales esperando a que pase

por delante de nosotros el enorme Orión, ciego, buscando el sol, un gigante

cegado por una nube de tormenta que busca la luz.

Para acercarnos a las aguas rojas del rio Marsias, formado por la

sangre del sátiro Marsias despellejado y las lágrimas de las ninfas y los

sátiros de los bosques frigios, debemos transitar , y mejor al atardecer, por

una extensísima ciudad llamada Tiziano, ciudad de tono grave y

crepuscular, en la que nos puede llover y hacernos sol al mismo tiempo.

El pretexto de la lluvia no hace sino animar y tejer la trama de la

disolución de lo visible. Hasta hace poco veía los vulnerables, oscilantes y

huesudos dibujos de Morandi como animados por el temblor de una llama

que se agita con lentitud, la llama de una vela por ejemplo. Ahora, en

cambio, los veo, también, como apariciones asomadas tras el cristal de una

ventana azotada por la lluvia. La agitación de lo visible, los rastros (o

restos) de grafito empujados hacia arriba o derramándose como agua tras

los cristales. Búsqueda de la desaparición, de la invisibilidad, de la ausencia,

hacia arriba o hacia abajo.

Llueve arrebatadoramente en Leonardo anunciando catástrofes; llueve

sobre el Giverny de Monet; llueve y jarrea hasta el delirio en Turner; llueve

también, a veces, en Picasso, en el que no se pone el sol; ha llovido ya en

las bacanales de Tiziano y el olor a tierra mojada aviva las sensaciones y

precipita los deseos; va a llover de manera inminente sobre el paseante

solitario de Friedrich; llueven y lloran los cuadros de Cy Twombly; cae la

lluvia dorada sobre las Dánae; y llueve, con insistencia, sobre el puente de

Hiroshige precipitando la urgencia en el paso de los caminantes.

Una especie de geografía personal, caprichosa por tanto, con

intención de acampar en esa otra trenzada y sugerente geografía mítica,

que ama la confusión y es propensa a suspender las categorías me ha

guiado, a veces un poco a tientas, por el itinerario a través de estos cuadros.

Geografía caprichosa y por supuesto incompleta, en doce lugares:

Aix, Bonnard, Constable, Giverny, Grizzana, Millet, Poussin, Rubens,

Tiziano, Turner, Venecia y Vermeer.

73

En gran medida el recorrido de esta exposición se inició ya con “Apolo

y Marsias” en la Galería Egam en otoño de 2010, continuó en “La piel”,

presentada en la Galería Fúcares de Almagro, el año pasado y se cierra

ahora “Tras la lluvia” en la transición a la primavera de 2012. Camino de

disolución. Una emboscadura con las suelas mojadas. Una vuelta al

principio de la conversación. Decía Salvo: “Llegamos cuando la

conversación ya ha comenzado”. Otra vez.

Apolo y Marsias / La piel / Tras la lluvia.

PME. Rubens. Óleo sobre lienzo, 170 x 170 cm. 2012.

74

PME. Tras la lluvia. Galería Egam, Madrid, 2012.

Vista de la exposición.

PME. Tras la lluvia. Galería Egam, Madrid, 2012.

Vista de la exposición.

PME. Tras la lluvia. Galería Egam, Madrid, 2012.

Vista de la exposición.

75

Conclusiones

El despliegue y la formalización de lo transparente en el arte y

específicamente en la pintura, lejos de materializarse como una experiencia

epocal o aislada en un momento determinado de la historia, se constituye

como un factor que se presenta como indicio de prácticas que implican una

ampliación, en cierta medida, de los propios márgenes de lo artístico,

rebasándolos, transformándolos e insertándolos en un discurso que invoca y

reclama la exterioridad de la propia obra.

La singularidad del vidrio y de otros materiales susceptibles de

transparentar; de sugerir; de dejar ver y no ver; de ocular o mostrar; de

descubrir; de reiterar; de revelar; de renombrar… permiten abrir y desbordar

las categorías de lo estrictamente visible, no sin generar a un mismo tiempo

cierto espectro de incertidumbres: un halo, una sospecha, una sombra y un

rastro de melancolía sobre lo visto.

El proyecto utópico de la Modernidad se sustenta en valores que

tienen que ver con el aligeramiento de peso (visual y físico), proceso de

aligeramiento formal que en el ámbito vanguardista se generaliza. Pérdida

de la solidez y desvanecimiento de los límites, despojamiento y búsqueda

del grado cero de la representación. La densidad, la pesadez y la opacidad

son asumidos como contravalores, extraños a una cierta idea de progreso.

La piel del vidrio favorece la libertad en la articulación del espacio

(libertad, de la que, según Mies “…ya no podemos prescindir”).

Ya Walter Benjamin, en su artículo de 1933 “Experiencia y pobreza”

alertaba sobre los peligros de la transparencia asociada en gran medida al

pretendido proceso emancipador del progreso y de la técnica, del que las

vanguardias de entreguerras fueron singulares valedoras.62

Cuanto más despojado aparece el objeto de vidrio de sus específicas

atribuciones de uso, más poder y eficacia visual parece tener su presencia,

más capacidad de persuasión, más prestancia, más verdad. Es entonces

cuando la transparencia, objetivada, parece convertirse en un factor central de

intermediación en el espacio privilegiado de la representación, en el cuadro.

62

BENJAMIN, W. (1988). Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, págs.167-173.

76

Particularmente en el género de la naturaleza muerta, se hacen

presentes estas cualidades derivadas de lo transparente, fascinantes para el

ojo y para el intelecto, articulando un meta-discurso que, partiendo de lo

formal, deriva a conceptos que rebasan el propio género. Este desplazamiento

tiene su sentido, ya que es en el orden de lo transparente en donde se ponen

en juego de manera singular las categorías propias de la visibilidad,

sometiendo la imagen a una suerte de tour de force que la obliga a replantear

su sentido y su pertinencia.

El espacio del cuadro se desplaza desde su propia piel hacia atrás y

hacia delante y el campo del sentido se establece en torno a ese vaivén

continuo, trenzado y atravesado por el tiempo. Un tiempo condensado

particularmente en determinadas figuras de transparencia.

Cuando se trabaja pictóricamente en la representación del objeto

transparente existe la necesidad lógica de definir su grado de transparencia

y esta definición (visual) implica necesariamente trabajar «con lo que hay

detrás» pero también trabajar «alrededor de», (allí donde no está en vidrio).

No de otro modo se define la transparencia sino como un concepto que

implica realidades distintas que se visualizan simultáneamente y en un

espacio unitario pero invocando sin embargo un «afuera de la

representación» que no es visible pero está presente.

La vocación cristalina permite siempre un camino de ida y vuelta, una

consideración del movimiento, del rastreo, de la itinerancia, frente al

estatismo. Una cierta consideración de la imagen como experiencia errante

y nómada. La conciencia de que nada permanece, de que está pasando, de

que ya está lejos.

Lo transparente remite a un encuentro metafórico, un encuentro que

está, así mismo, en el origen y en el proceso de la pintura como espacio de

intensidades encontradas y como materialización, o resto, de la combustión

de las cosas.

Combustión de lo visible y conclusión, con vocación de transparencia,

de invisibilidad.

77

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81

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Presentación curricular

Pedro Morales Elipe (1966)

C/ Lepanto, 219. 28200 San Lorenzo de El Escorial

Madrid pedro.morales@uem.es

Licenciado en Bellas Artes por la UCM (1989), realizó el Máster de

Estética y Teoría de las Artes, becado por la UAM (1990 y 1992).

Obtuvo la Beca para Creadores y Artistas en la Residencia de

Estudiantes entre 1989 y 1992.

Desde 2003 es profesor en la Facultad de Artes y Comunicación de la

Universidad Europea.

Ha impartido cursos y talleres en centros e instituciones como la

Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid o La Casa Encendida,

comisariando también diversas exposiciones en la Sala Arte Joven de la

CAM o en la Residencia de Estudiantes.

Ha realizado numerosas exposiciones, individuales y colectivas en

galerías como Egam, Fúcares, Alfredo Viñas, Antonio Barnola, entre otras.

Participa habitualmente en Arco, Arte Lisboa, Foro Sur y en otras ferias

internacionales.

Su obra está representada en el Museo Patio Herreriano de Valladolid,

Colección Banco de España, Colección Bankia, Colección La Caixa,

Colección Caja Castilla La Mancha, Colección Junta de Comunidades de

Castilla-La Mancha, Colección de Arte Caja Guadalajara, Colección

Bertelsmann, Fundación Cultural de Castilla-La Mancha, Colección Pilar

Citoler, Fundación Residencia de Estudiantes, Universidad de Castilla-La

Mancha y Colección Universidad Nacional de Educación a Distancia.