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TEXTIL E INDUMENTARIA: MATERIAS, TCNICAS Y EVOLUCIN 31 de marzo
al 3 de abril de 2003 Facultad de Geografa e Historia U.C.M.
Grupo Espaol del IIC
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INDICE Presentacin .. 3Evolucin de los telares y ligamentos a
travs de la historia .
Pilar Borrego Daz 4
Tejidos y fibras populares . M Pa Timn Tiemblo
16
Aproximacin a los tintes histricos Ana Roquero
29
La estampacin textil en Europa .. Ana Schoebel Orbea
44
Encajes: origen y tcnicas.. Mercedes Martn Roa
61
Alfombras espaolas Cristina Partearroyo Lacaba
73
Notas sobre la conservacin y difusin de la Coleccin Tapices de
la Corona de Espaa.. Concha Herrero Carretero
118
El arte textil en la Antigedad y la Alta Edad Media Laura
Rodrguez Peinado
126
La ruta de la seda. Carmen Garca-Ormaechea Quero
139
La seda en Europa meridional desde el Renacimiento hasta la
aparicin del mecanismo Jacquard
Pilar Benito Garca 150
La industria textil en la actualidad Victoria Bernabeu
165
Barnett Newmann y la manta Navajo Teresa Lanceta
179
El tejido andino: tecnologa y diseo de una tradicin milenaria..
M Jess Jimnez Daz
186
El vestido y la moda en tiempos de Goya Amelia Leira Snchez
205
La moda a principios del siglo XX: inspiracin y modernidad
Mercedes Pasalodos Salgado
220
El siglo XX entre el traje y la moda Sonia Capilla
231
Una coleccin textil dentro de la Universidad M Teresa Len-Sotelo
Amat
245
Conservacin preventiva de colecciones textiles: el primer paso .
Paloma Muoz-Campos Garca
261
Edicin: Grupo Espaol del IIC (IPHE C/ Greco, 4 28040 Madrid)
Diseo y maquetacin: Madrid Diciembre 2003 ISBN 84-607-9593-4 N
Registro: 8347403
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PRESENTACIN
Ana Schoebel Orbea Secretaria, G.E.I.I.C.
La colaboracin entre el Departamento de Arte de la Universidad
Complutense de
Madrid, el Instituto del Patrimonio Histrico Espaol y el Grupo
Espaol del IIC nace el ao
2002 con la intencin de organizar cursos divulgativos bajo el
tema general de Materias,
Tcnicas y Evolucin.
La idea surge con el fin de profundizar en algunos aspectos del
arte que tienen menor
peso en los contenidos acadmicos, as como colaborar con los
profesionales de la
restauracin, que aportan una visin diferente de las obras de
arte, contemplndolas desde el
punto de vista de su tcnica de manufactura y los materiales
utilizados, entendiendo que
ambos influyen decisivamente en el estilo decorativo y su
evolucin. Estos cursos ofrecen
tambin la posibilidad de contemplar demostraciones realizadas
por artesanos que an
mantienen los oficios tradicionales.
La colaboracin de estas instituciones ha conseguido, un
enriquecedor intercambio
entre historiadores y restauradores para profundizar en el
conocimiento de estos aspectos
tecnolgicos, que actualmente, se consideran una aportacin
imprescindible para poder
analizar y datar las obras de arte con mayor rigor.
Ante la gran acogida de pblico, el Grupo Espaol del IIC, gracias
a la subvencin del
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, se complace en
presentar la publicacin del
curso: Textil e Indumentaria: materias, tcnicas y evolucin, con
el fin de divulgar este
trabajo a todas aquellas personas interesadas en este campo.
Queremos aprovechar esta ocasin para agradecer al Museo Nacional
de Artes
Decorativas la cesin de la imagen de portada.
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EVOLUCIN DE LOS TELARES Y LIGAMENTOS A TRAVS DE LA HISTORIA
Pilar Borrego Daz Qumica y restauradora de tejidos IPHE
Definimos telar1 como cualquier artilugio donde se colocan unos
hilos paralelos,
denominados urdimbres, que deben sujetarse a ambos lados para
tensarlos y mediante un
mecanismo estos hilos son elevados individualmente o en grupos,
formando una abertura
denominada calada, a travs de la cual pasa la trama.
La caracterstica fundamental que diferencia los diversos telares
es ste mecanismo de elevar
las urdimbres, evolucionando desde la forma ms primitiva, con la
mano, hasta sistemas
mecanizados de gran sofisticacin, que favorecen la elaboracin de
ligamentos complejos y
aumentan la produccin, aunque no es determinante en la calidad
del tejido.
La abertura o calada puede producirse con una varilla de
separacin, que consiste en
un simple listn de madera, con una varilla de lizos, esto es,
una barra donde estn
suspendidos unos lazos o bucles que sujetan las urdimbres
necesarias para la abertura o calada
correspondiente, y por ltimo el sistema de lizos, que constan de
un marco, normalmente de
madera, suspendido de una barra o de arneses. De estos marcos
cuelgan unas mallas de cuerda
o metal, con un orificio en el centro, por donde se enhebra la
urdimbre.
En ocasiones hablaremos de los tipos de telares sin una pauta
cronolgica, ya que un
mismo telar se desarrolla en distintas reas geogrficas en
periodos muy diferentes y en
ocasiones evoluciona rpidamente, pero en otros casos permanece
durante siglos.
1BROUDY, E. The book of the looms. New Jersey. Hannover: Brown
University Press. 1993
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De los diferentes tipos de telares mencionaremos:
1. Telar de rejilla
2. Telar horizontal de suelo
3. Telar de marco
4. Telar de pesas
5. Telar indio o telar de fosa
6. Telar de tiro.
1.- TELAR DE REJILLA Consiste en una serie de varillas planas
colocadas paralelas e
el centro, fijadas a su vez por otras dos varillas
transversales. Las
pares e impares, las
orificios de las varilla
pasan por el espacio ent
Cuando subimo
impares, que atraviesan
formando la primera ca
la trama, mientras los hilos pares permanecen inmviles. Si a
conti
los hilos pares siguen permaneciendo inmviles mientras que los
im
abajo, formando la segunda calada. Este tipo de telar esta
lim
ligamento tafetn y sus derivados.
2.- TELAR HORIZONTAL DE SUELO
Se sujeta
barras y stas se
suelo. El ligam
alternancia de
produciendo la p
de lizos, que orig
5 ntre s, con un orificio en
urdimbres se separan en
impares atraviesan los
s mientras que las pares
re las rejillas.
s la rejilla, los hilos
los orificios, se elevan,
lada o abertura para pasar
nuacin se baja la rejilla,
pares se desplazan hacia
itado exclusivamente al
n las urdimbres a dos
fijan a unas estacas en el
ento se forma por la
la barra de separacin,
rimera calada, y la varilla
ina la segunda.
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En ocasiones se ha pensado que los Egipcios fueron los primeros
maestros en el
proceso de la tejedura, pero las primeras evidencias que tenemos
no proceden de Egipto sino
de Catal Huyuk, en Anatolia, del ao 6000 a.C. lo que no se sabe
es si fue tejido en un telar
horizontal o de pesas.
En una cermica procedente de Badari observamos un
telar horizontal de suelo, donde se representa las
urdimbres sujetas a dos barras, el tejido realizado y tres
lneas perpendiculares a las urdimbres que pudieran
indicar dos lizos y el peine para batir el tejido.
Otra representacin la encontramos en una tumba Egipcia,
donde el tejido es realizado por dos tejedoras en el suelo.
La tejedora de la izquierda mueve los lizos para el paso de
la trama, mientras que la de la derecha sujeta una barra
cuya funcin es peinar el tejido.
3.- TELAR DE MARCO
Consiste en dos barras de madera ancladas en el suelo y dos
barras transversales, donde se sujetan las urdimbres. Estos
hilos son
separados por una barra de separacin y una varilla
de lizos.
Su origen parece ser Siria o Mesopotamia pasando de all a
Egipto para la fabricacin de tapices en el Imperio Nuevo,
entre
1570-1085 a.C.
Telar de marco egipcio. Tumba de Thotnefer (1425) a.C)
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4.- TELAR DE PESAS2Consiste en dos barras de madera
verticales
ancladas en el suelo. La parte superior se apoya en
la pared, para darle la inclinacin necesaria para un
buen funcionamiento.
Un grueso madero une las dos barras verticales en
la parte superior, apoyado en dos horquillas. Este
travesao esta destinado a sujetar las urdimbres,
pero adems como vemos en numerosas
representaciones griegas, sirve de eje para enrollar
el tejido una vez confeccionado.
Los hilos de urdimbre atados en el travesao superior son
divididos en dos grupos,
mediante una barra de separacin, los pares, que pasan por detrs
de la barra y los impares,
por delante. Al estar el telar inclinado las urdimbres pares e
impares se separan, formando la
primera calada para el ligamento tafetn (I), por donde cruza la
trama.
Los hilos pares por un lado y los
impares por otro, son atados en
grupos a unas pesas, manteniendo
tensa la urdimbre.
El telar dispone de otra
barra transversal o varilla de lizos,
donde los lazos sujetan las
urdimbres pares. Esta varilla se
soporta sobre dos maderos cortos
terminados en forma de horquilla.
Si la varilla de lizos permanece apoyada en los pies verticales,
no se modifica la
posicin ya explicada, ahora bien, cuando la varilla de lizos se
desplaza a las horquillas, los
hilos pares que estaban al fondo pasan a un primer plano,
obtenindose la segunda calada (II)
por donde pasa la trama.
En Europa se us durante el neoltico, y se sigue usando en
Noruega. Algunos autores
opinan que es ms antiguo y posiblemente procede del Prximo
Oriente.
2 ALFARO GINER, C.
7 Tejido y cestera en la Pennsula Ibrica. Madrid, Instituto
Espaol de Prehistoria, CSIC. 1984
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Evidencias del uso de este telar son las pesas encontradas en
Anatola en el 6000 a.C., en
Palestina en el 3000 a.C. y en los primeros asentamientos de
Troya, alrededor del
2500 a.C.
Representaciones artsticas las encontramos en una urna pintada
de Oedenburg,
Hungra (S. IX a.C). Representaciones griegas donde Circe ofrece
la porcin mgica a Ulises
(S. IV-V a.C), de la misma forma lo vemos en el telar donde
Penlope teja por el da y
desteja durante la noche, para engaar a sus pretendientes.
5.- TELAR DE PEDALES
El telar de pedales incluye cualquier variedad que comprenda la
elevacin de los hilos
de urdimbre para abrir la calada y pasar la trama, siempre que
se realice con los pies. El
primer telar de pedales se piensa fue utilizado en China.
Este telar, denominado Izaribata en Japn, consta de dos
rodillos, uno para la urdimbre
y otro para el tejido, que se ataba a la cintura. El telar
dispona de un pedal, con el que se
elevaba una serie de hilos para el tafetn, accionados por una
varilla de lizos, la serie opuesta
se produca con una varilla de separacin, disminuyendo la tensin
de la urdimbre con el
cuerpo.
Probablemente este telar tenga mas de 4000 aos, pero los
primeros vestigios son de la
poca Yin, del 1500 a.C., donde los tejidos ya son muy
elaborados.
Posiblemente en Persia aprendieron el uso del telar de pedales a
la vez que empezaron
a tejer con seda. En el siglo IV d.C. los persas controlan la
ruta de la seda y desarrollan su
8
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propia industria, se sustituye a China como suministrador de
Occidente y ellos modifican el
telar Chino, aumentando considerablemente el ancho del
tejido.
Los Sirios y Palestinos elaboran telares con tres lizos para
sargas en lana en el S.III
d.C. Cuando poseen la seda se enfrentan a densidades de urdimbre
que no cuentan con telares
adecuados para trabajar este material, la lana tiene una
densidad de 15 a 20 hilos por cm.
mientras que la seda alcanza los 150-160 hilos por cm.
El telar se adapta para esta nueva fibra y es el telar medieval
europeo el descendiente
directo de los Sirios.
En el S. XI d.C. comienza el desarrollo del telar de pedales en
Europa, que convive
con el telar de pesas. El nuevo telar es utilizado por los
hombres que trabajan sentados.
En Al-Andalus, una de las aportaciones ms importantes del textil
musulmn fue la
introduccin del telar horizontal con lizos y pedales, que
permite datarlo entre los siglos IX-
X. Segn Rosa Mara Mart i Ros3, posiblemente con el inicio de
este tipo de telar se sustituye
la fibra de lino en la urdimbre por seda, permitiendo un trabajo
mas refinado. Los velos o
cendales de esta poca se pudieron tejer en el telar de
pedales.
6.- TELAR INDIO O TELAR DE PEDALES
El telar de fosa es el primer telar de pedales que se desarrolla
en la India para la fibra
de algodn, y casi no ha variado en 4000 aos.
3 MARTIN I ROS, R.M.
9 Tejidos. Artes Decorativas II. SUMMA ARTIS. Espasa Calpe, S.A.
1999
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Comenz posiblemente con dos barras de bamb, una para la urdimbre
y otra
destinada al tejido confeccionado, y un par de varillas de
lizos. stas se ataban a la rama de un
rbol y eran accionadas por pedales que estaban debajo del telar,
en un foso.
Estos telares requeran mucho espacio, construyndose al aire
libre y su labor se vea
interrumpida con las inclemencias del tiempo.
Se desarrolla otro tipo de telar donde la disposicin de la
urdimbre es tubular,
ocupando menos espacio, facilitando de este modo colocarse en un
sitio cerrado.
La limitacin de los telares hasta ahora mencionados era
constituir tejidos figurados
sin elevar las urdimbres de forma manual, como ocurra en los
tapices, es por ello que la
evolucin lgica fue desarrollar un telar donde el motivo
decorativo se formase por un
mecanismo que elevase individualmente, o en grupos, las
urdimbres dedicadas al diseo, este
proceso se realizaba por un ayudante o tirador o por el propio
tejedor, denominndose
TELAR DE TIRO
El primer telar o precursor del telar de
tiro fue el denominado DE VARILLAS.
En este telar el fondo se realiza con
lizos accionados por pedales, y el diseo
mediante varillas que se introducen en la
urdimbre, elevando nicamente aquellas que
intervienen en la calada correspondiente.
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La invencin de este telar se le atribuye
a China en el siglo V a.C., seguido de Persia,
Siria y Egipto, pero su utilizacin esta limitada al uso de 80-90
varillas, cuando hay tejidos
figurados que requieren de 300 a 900 varillas.
Los tejidos del periodo Han, con fondo en
tafetn y diseo en sarga debieron estar realizados en
un telar Izaribata con adiccin de varillas de diseo4.
El telar de varillas se sigue utilizando en Indonesia y
en Per.
4 BECKER, J. Pattern and loom. Rhodos International Publishers.
1987
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Con el fin de obtener la repeticin del motivo decorativo a lo
largo del tejido de una
forma sistematizada, surge el telar de VARILLAS DE LIZOS, donde
unos bucles o lazos de
cuerda sujetan las urdimbres necesarias para formar el diseo en
una pasada de trama, estos
bucles van unidos a una varilla.
Este mtodo se utiliza en el periodo Han en aquellos tejidos
donde el diseo vara a lo
ancho del tejido, y posiblemente fue utilizado para los primeros
damascos elaborados en Siria
en el S.III a.C5. El inconveniente de este sistema se presenta
en tejidos con gran densidad de
urdimbre y elevado nmero de varillas de lizos, ya que es
imposible mantener en orden todos
estos bucles.
El siguiente paso fue el TELAR DE LIZOS DE DISEO, que consiste
en dos varillas
provistas de mallas con un orificio en el centro. Las urdimbres
se distribuyen, segn el motivo
decorativo en grupos, y cada uno de ellos se pasa por un lizo de
diseo, a continuacin se
enhebran individualmente a travs de los lizos
reservados para el fondo.
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Los lizos de diseo son elevados por un
ayudante o el propio tejedor mediante unos
botones al final de cada cuerda de tiro. No se
sabe cuando comenz el uso de estos telares,
pero posiblemente los primeros tejidos
de diseo de Oriente Prximo y la Persia
Sasnida,
fueron
elaborados en telares con lizos de diseo6.
Para tejidos con figuras muy elaboradas y de gran
tamao, este telar ocupaba mucho espacio y era muy
pesado sustituyndose por el TELAR DE CUERPO
TANSVERSAL O SISTEMA SASNIDA, que consiste
en un elevado nmero de cuerdas elsticas, transversales a
la urdimbre. Cada cuerda elstica soporta un grupo de
lazos que sujetan las urdimbres necesarias para cada
calada. Una cuerda de tiro se sujeta en el centro de cada
cuerda elstica y son transportadas a la parte superior del telar
donde se atan. El ayudante se
5 BECKER, J.
Pattern and loom. Rhodos International Publishers. 1987 6
BECKER, J.
Pattern and loom. Rhodos International Publishers. 1987
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sita en la parte superior y tira de una de las cuerdas, elevando
el grupo de urdimbres
necesario para el diseo en esta pasada de trama, dejando la
abertura o calada preparada para
la trama, cuando se suelta la cuerda de tiro, vuelven a su
posicin ya que estn provistas de
pesos.
En este telar se pudieron tejer los samitos descubiertos en
Antine7
, pero que tanto por el estilo del diseo, como por la ejecucin
del trabajo, realizado en finas
sedas, han sido catalogados de Persas Sasnidas.
TELAR DE TIRO CHINO
Todas las fuentes bibliogrficas describen el
telar de TIRO CHINO a partir del S. XIII, pero
posiblemente el mismo telar fue utilizado
durante siglos.
El fondo del tejido, al igual que en los
otros telares se realiza por la accin del tejedor
sobre los lizos con los pedales. Los lizos eran
atados a unos arcos superiores que les obligaba,
como muelles, a volver a su posicin inicial,
cuando el tejedor soltaba el pedal.
A continuacin los hilos de urdimbre se enhebraban en unas mallas
que atravesaban
una parrilla seleccionadora, donde se agrupaban en funcin del
motivo decorativo, en una
cuerda de tiro.
En este telar de tiro Chino, el tejedor mediante los lizos
accionados por pedales, forma
el fondo, y a su vez el tirador, accionando las cuerdas de tiro,
realiza la decoracin.
El paso a travs de la parrilla seleccionadora simplifica el
trabajo del tirador,
agrupando todas las mallas que participan en la misma calada, en
una cuerda de tiro.
7 BECKER, J.
12 Pattern and loom. Rhodos International Publishers. 1987
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TELAR EUROPEO
El telar de tiro comienza a utilizarse en
Europa en el S. XII, aunque no se sabe mucho de l,
se supone fue similar a su contemporneo Bizantino.
En este tipo de telar, cada urdimbre que participa en
el motivo decorativo, atraviesa individualmente una
malla del cuerpo de tiro, y mediante unas cuerdas, se
agrupan todas las urdimbres que participan en la
misma pasada de trama, elevndolas con una cuerda de tiro.
En el S. XV fue inventado el TELAR DE BOTONES O PEQUEO TELAR
DE
TIRO, donde de la misma forma las urdimbres pasan a travs de los
lizos de diseo. Cada lizo
que participa en la misma calada se conecta con una cuerda de
tiro, y se eleva mediante un
botn. Este sistema poda ser accionado por el tejedor siguiendo
una secuencia
predeterminada.
En el siglo XVII, Claude Daugon desarrolla un nuevo telar, donde
el fondo es
realizado por los lizos accionados por
pedales y cada urdimbre que participa en
el diseo es enhebrada
independientemente en una malla, Todas
las mallas que realizan la misma funcin
en el diseo del dibujo, se agrupan,
despus de pasar un peine separador, en
una cuerda de tiro. Esta cuerda atraviesa
un marco inclinado y son transportadas
verticalmente al suelo, donde, mediante unos lazos son
accionadas cuando el diseo lo
requiere.
Diferentes sistemas fueron inventados durante el S. XVIII, sin
llegar a tener aceptacin por la
hostilidad de los tejedores hasta que e 1804, Joseph Mara
Jacquard incluy un sistema en la
parte superior del telar, que de forma mecanizada, realizaba los
diseos del tejido.
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Los lizos y pedales destinado al fondo desaparecen, y se
incluyen con la decoracin,
accionados por un solo pedal.
El sistema consista en un cilindro que contena
tarjetas o cartones perforados de acuerdo con el diseo
deseado.
Cuando el tejedor accionaba el pedal, el
cilindro giraba y una serie de agujas eran desplazadas
en aquellos lugares donde la tarjeta estaba perforada,
elevando a su vez las correspondientes urdimbres. Un
nuevo movimiento del pedal gira el cilindro un cuarto de vuelta,
presentando una nueva
tarjeta, que corresponde a la siguiente calada del diseo. En
1.812 funcionaban de este modo
18.000 telares en Lyon.
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Bibliografa
- BENNSON, A.
1995 Looms and weaving. Princes Risborough Shire
Publications.
- FREDERIKSEN, N.
1986 Manual de tejedura. Barcelona: Ediciones Serval.
- ENDREI, W.
1968 Levolution des techniques du filage et du tissage, du Moyen
Age la revolution
industrielle. Paris-La Haye : Mouton & Co.
Agradecimientos M Luisa Morato Garca
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TEJIDOS Y FIBRAS POPULARES M Pa Timn Tiemblo Etnloga IPHE
INTRODUCCIN Importancia Social. Las actividades textiles en las
sociedades rurales preindustriales fueron
de una gran importancia social y econmica hasta los aos 70.
Prueba de ello es la cantidad de
topnimos alusivos a las fibras que permanecen como linares,
caamares etc. Incluso estas
actividades invaden el campo ideolgico quedando reflejadas en
multitud de manifestaciones
populares como por ejemplo en la literatura oral.
El proceso de cambio en la sociedad espaola a partir de los aos
50 supuso una
decadencia y retroceso en el desarrollo de las actividades
textiles tradicionales. Uno de los
factores de mayor incidencia fue la competencia de las nuevas
fibras como el algodn y las
denominadas artificiales y sintticas, frente a las tradicionales
como el lino, lana y seda. El
algodn supone el punto de partida de la revolucin industrial y
compite fuertemente con el
lino. La lana se sustituye por las fibras sintticas y
artificiales que adquieren gran desarrollo
en la dcada de los aos 50 y la seda sufre primeramente la
competencia de las sedas
japonesas y posteriormente se ver afectada con la presencia del
rayn.
Este proceso no puede analizarse de una manera aislada, sino que
va unido al cambio
socioeconmico que se genera en la dcada de los aos 60 y 70. El
fenmeno de la
emigracin con el xodo de las reas rurales a las urbanas, la
prdida de funcin de
determinadas prendas puesto que se abandonan muchas de las
actividades agrcolas y
ganaderas, la influencia de los medios de comunicacin con la
consiguiente homogenizacin
de productos, sern algunos de los factores que tienen que ver
con este retroceso. En el trabajo
de campo que realic en la dcada de los aos 80 en Extremadura,
pudimos comprobar que
muchos de los telares que se mantenan en activo lo hacan gracias
al uso de determinadas
prendas de carcter ritual que eran imprescindibles para la
comunidad y que la industria no las
contemplaba. Las polleras y mantas para enjaezar los caballos
eran muchos de los artculos
que permitan mantener en pi estos centros productores. Estos
constituan el secular carcter
repetitivo de la produccin que condiciona no solamente la forma
sino la decoracin, los
cuales definen lo tradicional y caracterstico con lo que se
identifica la comunidad.
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Simbolismo femenino. Histricamente las actividades textiles se
asocian principalmente con la
mujer. Atenea es la diosa inventora de la rueca, el telar, el
teido etc. Incluso a Hrcules,
smbolo de la fuerza y la virilidad, para ridiculizarlo se le
presenta hilando en un mosaico de
Liria (Valencia). En el mundo Ibrico aparecen lugares sagrados
de tipo votivo como el del
Amarejo (Albacete), de carcter femenino, con ofrendas
relacionada con las actividades
textiles: agujas, pesas de telar, fusayolas, etc. Seran muchas
las referencias de tipo femenino
que podramos incluir a travs de la historia pero huelga decir
que estas actividades se siguen
desarrollando en su mayora por el sexo femenino. El refrn de
Toma casa con hogar y mujer
que sepa hilarobedeca a un consejo propio de las sociedades
rurales preindustriales donde
socialmente se valoraba mucho el que la mujer supiera hilar. En
nuestro trabajo de campo
realizado en Extremadura recogimos cuentos de marcado carcter
moralizante, relacionados
con este hecho. No slo la mujer deba saber hilar sino producir
un volumen de hilaza
determinado, incluso en algunos de los cuentos el marido se
permite llevar a cabo una afrenta
pblica a su mujer, en la plaza del pueblo, por no trabajar lo
suficiente.
Todas estas actividades son tan
vinculantes socialmente a la mujer que no nos
puede sorprender que determinados
instrumentos se asocien directamente a ella.
La rueca adquiere un simbolismo femenino
por antonomasia con cualidades de proteger y
defender a la mujer. Son muchos los romances
y otras manifestaciones populares analizadas
donde est presente este carcter. Por otro
lado adquiri en las sociedades preindustriales
un smbolo de compromiso, recogimos
numerosas muestras de ruecas que haban sido
regaladas por el novio a la novia con las
iniciales de ambos talladas en el rocadero de
la rueca en seal de compromiso.
Lugares de transmisin de conocimientos. Muchas de las
actividades textiles se realizaban en
grupos existiendo una cooperacin de los vecinos de la comunidad.
Esta cooperacin formaba
17
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parte de los ritos de interrelacin que se desarrollaban en estas
sociedades preindustriales. Los
lugares de hilado, como losfilandones en Asturias, los fiadeiros
en Galicia etc., donde se
reunan para realizar los procesos de hilado, eran sitios que
adems del trabajo servan como
lugares de transmisin, creacin y readaptacin de manifestaciones
populares. Aqu se
transmitan y se inventaban refranes, proverbios, dichos,
adivinanzas, dictados tpicos,
romances, cuentos y chascarrillos, coplillas, canciones, juegos
etc.
Significado ritual. El proceso de transformacin de la fibra
abarcaba todo el ciclo anual. Este
periodo se encontraba perfectamente estructurado y segmentado
comprendiendo labores
concretas que caracterizaban cada estacin o ciclo. Para algunos
autores determinadas
tcnicas poseen un campo semntica de violencia, desmembramiento,
purificacin y
regeneracin de la fibra. Segn Gaignebet podan compararse con los
ritos y elementos
caractersticos del Carnaval que coincidiran segn la tesis de
Caro Baroja con el periodo
carnavalesco comprendido de Diciembre a Febrero.
CLASIFICACIN DE LAS FIBRAS TRADICIONALES Fibras textiles de
procedencia vegetal Lino Camo Tallo Yute Algodn Semilla Celulsicas
Pita Esparto Hoja Fibras textiles de procedencia animal
Naturales
Lana Oveja y carnero Seda natural Gusano de seda Protenicas Pelo
de camello Canarias Fibras textiles de procedencia mineral Hilos de
oro y plata. Metlicas Fibras sintticas y artificiales
Leacril, Nylon, Orln, Rayn (seda artificial)... Artificiales
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TCNICAS E INSTRUMENTOS EMPLEADOS EN LA OBTENCIN DE LAS FIBRAS
TRADICIONALES Limpieza y refinado del lino y camo
Desgrane. *Ripo. *Mazas Enriado, empozado o cocido Secado
Machado. Agramado.*Machas o *mazas. *Agramaderas Espadado. *Gramil
o *gramejn y *espadilla Rastrillado y enristrado. *Rastrillos
Limpieza y refinado de la lana
Seleccin por categoras Desmotado Lavado Escarmenado o estirado
Cardado. *Cardas Peinado. *Peines
Tcnicas de obtencin de la seda
Seleccin de capullos Ahogado y cocido
Hilado Torcido *Torno Agrupado de hebras
Hilado y arrollado de las fibras
Hilado. *Rueca y *huso. *Torno de hilar Torcido. *Torcedor
Aspado o elaboracin de madejas. *Aspador. *Madejador o *sarillo
Cocido, blanqueado y desengrasado de madejas Devanado y ovillado.
*Devanadera o *argadillo
* Instrumentos empleados.
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0--------------------------------------------35 cm
0-------------------------------------------------30 Cm
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PROCESO DE TEJEDURA Telar popular de bajo lizo
Piezas fijas: mesas, enjulios, sedera o asiento, palos de
suspensin, canal, campanario,
primideras o pedales.(Ver lm 1.)
Piezas mviles: peine, lizos, guiahilos,pesas de telar,
lanzadera, caa o enrollatela, templn.(Ver lm 1.) Urdimbre. Tcnicas
e instrumentos empleados en la formacin de la urdimbre
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URDIMBRE
TRAMA
Proceso del urdido: A) Casillar
B) Espadilla C) Urdidor
.
Fibra anudada en cadenas para que no se enrede
.
Urdidor de pared
22
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.
Colocacin de la urdimbre en el telar.X. Rastrillo
Urdido (mesa de *urdir, *espadilla o *guiadera, *urdidor y
*rastrillo) (Ver Lm 2.) Trenzado Enrollado Remetido por lizos
Remetido por peines Anudado y tensado
Trama. Instrumentos empleados en la formacin de la canilla para
la trama
*Canilleros o tornos de hacer canillas . Con manivela y correa
de transmisin . Con arco manual transmisor . Directamente con la
mano
*Portacanillas *Lanzadera
Funcionamiento del telar de bajo lizo CLASIFICACIN DE LOS
TEJIDOS POPULARES
A) En funcin de los ligamentos Puntos sencillos o planos
(ligamentos de tafetn). Es uno de los ligamentos ms comunes y
sencillos. Se caracteriza porque los hilos de la urdimbre y
trama se cruzan continuamente, es
decir los impares se encuentran debajo de una trama y los pares
de la otra. Tienen estos
tejidos dos caras iguales sin derecho ni revs, determinando una
superficie lisa sin realces ni
labrados. Para esta tcnica se emplean slo dos cuadros de lizos,
aunque en algunos telares
23
-
observamos que se repartan los hilos entre cuatro cuadros,
pisando alternativamente las
primideras.
Puntos de cordoncillo (Ligamento de sarga). Aqu los puntos de
ligadura o cruces se trasladan
un espacio hacia un lado por cada pasada de trama y de esta
manera se consiguen lneas
diagonales. Lo comn es que estos puntos se muevan hacia la
derecha y el revs del tejido, y
presenten una diagonal de izquierda. El nmero de lizos es de
tres como mnimo. Existen
muchos tipos de sarga mencionaremos una conocida popularmente
como la de Espiga o
Espiguilla. Es stas las diagonales van alternativamente hacia la
derecha y la izquierda,
formando un dibujo de sube y baja en el tejido. Las lneas
quebradas se forman con un
pedaleo de orden en punta. Fue muy empleada esta tcnica para la
realizacin de mantas y
alforjas. Otro tipo de sarga es la de Losanges denominada
popularmente de Limones,
Ojetes Callos etc. Se obtiene cuando el remetido como el pedaleo
son de orden en punta
conformando realces o dibujos a modo de rombos o celdillas.o
Adamascados. Se fabrican a la manera de Damasco y sus dibujos
geomtricos de consiguen al
combinar un ligamento de efecto por urdimbre con el mismo
ligamento de efecto por trama.
Se han trabajado mucho los construidos en base a tafetn con
cuatro lizos. El labrado se forma
por los tramos largos de la trama que se encuentran
alternativamente en el derecho y el revs
del tejido. Se mueven en torno a motivos geomtricos a base de
rombos, cuadros y barras. En
algunas localidades espaolas como por ejemplo de Extremadura se
le conoce como tejido de
Encajes y Cintas , Juego de Damas etc. 24
-
Puntos de repaso o de medina (camino de rosa). Ninette
Frederiksen denomina esta tcnica
como Camino de Rosa. Da lugar a mltiples dibujos ya que permite
muchas variaciones de
ligamentos se sargas y tafetanes. Generalmente el motivo es un
ligamento de sarga cuyo
remetido est ordenado en grupos en forma de V, con un hilo entre
cada grupo situado en el
ltimo lizo. En los ltimos telares de bajo lizo que se llevaba a
cabo esta tcnica se realizaba
la urdimbre de algodn y la trama de lana. Los motivos labrados
que se conformaban eran de
gran colorido y se disponan en franjas en alternancia con otras
lisas. Por ello el efecto del
tejido era listado, de fondo oscuro sobre los que resaltan las
bandas labradas con minuciosos
motivos geomtricos. Estos tejidos se aplicaron principalmente en
mantas, alforjas, refajos y
faltriqueras. Existen variantes de esta tcnica denominada con
diferentes trminos de Pipa y
rueda de Dos corros. Tcnicamente es igual a la de Repaso o
Medina pero se juega con
tramas de diferente grosor. Se introducen stas a mano, o con la
aguja de caa en donde va
enrollada la lana de uno o ms cabos. A continuacin se pasan una
o varias pasadas de
algodn ms fino con la lanzadera. La combinacin de estas dos
fibras determina una textura
de realces que juegan con los ligamentos, conformando motivos
geomtricos de rombos y
losanges que tanto inscritos como en cadena determinan un
marcado Horror vacui. Estos
tejidos se han empleado en Extremadura como colchas-cobertores,
fundas de bancos y
escaos etc.
25
-
26
Cuadros, ladrillos o cintun de monje (dibujo brochado)
Es una tcnica de dibujo brochado similar al Cinturn de monje
descrito por Ninette
Frederikse. Se obtiene por un remetido e que los hilos de
urdimbre estn ordenados en grupos
de tal manera que la trama pasa por arriba y por debajo del
tejido.
El tejido se realiza con dos pedales para pasadas del dibujo y
dos para el fondo del tafetn. Al
repetir las pasadas del dibujo utilizando el mismo pedal se
construyen unas columnas. El
remetido se ordena en dos grupos iguales situados en los lizos
de forma que se construye el
mismo cuadro o ladrillo en positivo y negativo.
La urdimbre es de lino o algodn en la actualidad. La trama se
realiza con una pasada de lana
que es la que se mueve por encima y por debajo de los hilos de
urdimbre, y la segunda de hilo
ms fino de algodn, que liga con cada uno de los hilos de
urdimbre.
Esta tcnica es muy apropiada para mantas y colchas y tiene una
larga tradicin en la
provincia.
De canutillo o talaverano
Es bastante similar a la tcnica denominada dukagang. Son tejidos
cuya textura aparenta
estar bordada en macizados acanalados, iguales de largos,
ligados siempre con los mismos
hilos de urdimbre a intervalos regulares. La trama de fondo en
lino o algodn, liga con cada
uno de los hilos de la urdimbre. Esto da lugar a un dibujo
acanalado que a modo de pana o
canutillo, va en sentido de urdimbre que es la caracterstica
principal de estos tejidos.
Los canutillos pueden realizarse con diferentes remetidos,
pudiendo pasar la trama por encima
de cuatro o seis hilos y por debajo de dos de la urdimbre. Las
pasadas se hacen, normalmente
a mano, sin lanzadera.
Configuran motivos florales y vegetales de variado colorido,
sobre un solo color de fondo,
igualmente acanalado.
Se emplean como cobertores y alfombras.
Deshilados o a hilos contados
Muy caracterstica y particular de la regin. En la provincia de
Badajoz se la conoce con el
nombre de labor a mano. Se realiza con la tcnica lisa o de
tafetn emplendose
primideras y cuadros de lizos.
Por las caractersticas del tisaje podra ser tambin una tcnica de
brochado, aunque no ofrece
tramas complementarias.
-
Configura sta, motivos florales, vegetales y zoomorfos de
variado y fuerte colorido. Se
consigue introduciendo el hilo de trama a mano con el color
deseado all donde el motivo lo
requiera. Este se deja colgando detrs de la tela, para
utilizarle en la prxima pasada.
Seguidamente, pasado el dibujo, se emplea la hebra de color de
base. Al llegar de nuevo al
tramo donde se encuentra el motivo se contina con el hilo de la
vez anterior si el dibujo lo
exige, y si no, habr que cambiar de hebra para aplicar el tono
deseado en el diseo.
Se aplica fundamentalmente para refajos y mantas de caballo.
Confite o caracolillo.
Segn la informacin, requera este tejido en su tcnica la
colaboracin de dos lanzaderas, una
con hilo fino y la otra con grueso. Con el primero se realizan
de cuatro a seis pasadas
seguidas, haciendo ligamentos de tafetn. Despus se intercala a
continuacin la segunda
lanzadera con fibras ms gruesas, normalmente de varios hilos de
lino o lana, que se disponen
de trecho en trecho, sacados con un gancho en forma de presilla.
Estas se retuercen
consiguiendo pequeos nudos o confites abultados. Con ellos se
realizan los dibujos que
requera el diseo, que solan ser geomtricos, florales, y
figurados.
En la actualidad, ninguna tejedora emplea esta tcnica, pero
tenemos numerosas
muestras de gran valor expuestas en el Museo de Cceres.
Red de Valdeverdeja o calado
La lanzadera en esta tcnica avanza varios tramos, y
llegando al punto donde por exigirlo el diseo
requiere un calado, vuelve atrs, abriendo un hueco
entre los hilos de urdimbre. Reptese este
movimiento en cortas distancias, y cuando quiere
seguir por un trecho ms largo, salva el hueco en
sentido diagonal, hasta la misma trama donde
empez. Con este sistema se logran los vacos o
calados que sern los que conformarn el dibujo.
En la actualidad ha desaparecido, no quedando
siguiera en el recuerdo de las tejedoras. Debi ser
quizs una tcnica poco generalizada a nivel popular,
quedando circunscrita a personas especializadas, o
bien que no se conociera y los tejidos procedieran de
27
-
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otro lugar. De todos modos son muchas las prendas caladas que se
encuentran en el Museo
de Cceres, por lo que no es de extraar que, adems de ser una
tcnica caracterstica de
Toledo tambin se utilizara en algunos lugares de
Extremadura.
Est realizada en lino, tanto la trama como la urdimbre, y se
emple para delanteros de cama
y paos de altares.
B) En funcin de las fibras
- Lino en la urdimbre y en la trama (lienzos finos y ordinarios)
Ropa de cuerpo
Ropa de cama Ropa de mesa Paos rituales etc. Prendas de trabajo
(sacas, talegas...)
- Lana en la urdimbre y en la trama (paos, paetes, bayetas,
jergas, estameas y tejidos de lana ordinario) Con la misma fibra en
urdimbre y trama Indumentaria
Prendas de abrigo Sayales de clrigo Cobertores, alforjas Mantas
de cama y pastor
- Seda en la urdimbre y en la trama
Prendas de indumentaria Pauelos Cintas Sgueme pollo
- Lino en la urdimbre y lana en la trama
(paolinos y otros paos ordinarios) Refajos, mantas, alforjas,
colchas, sacas, talegos...
- Algodn en la urdimbre y lana en la trama
(el algodn sustituy a las fibras de lino y camo) Refajos,
mantas, alforjas, colchas, sacas, talegos...
Con distinta fibra en urdimbre y trama - Algodn en la urdimbre y
tiras de trapos en la trama (retaleras, traperas, pingueras,
jarapas,manturras o farrapeiras)
Fundas de somieres y de coches Alfombras, colchas etc.
- Algodn en la urdimbre, lana en la trama y algodn en la
entretrama
(tejidos decorativos con tcnicas de dibujo brochado y otras)
Mantas, colchas cojines, alfombras.
-
29
APROXIMACIN A LOS TINTES HISTRICOS: DOCUMENTACIN SOBRE EL COLOR
EN LOS TEJIDOS ANTIGUOS
Ana Roquero Investigadora en materias tintreas
Los tintes se han inventado para engalanar y divertir la vista,
como as mismo para
distinguir con ellos las clases de objetos por sus divisas:
alegran al mismo tiempo y dan
tonacin a los sentidos, ya por la alegra que causan los
encarnados como por la tristeza que
ocasiona el negro... .
Ramn Igual, Maestro Tintorero espaol del siglo XVIII
Tras el tono potico con que se expresa el Maestro Ramn Igual
subyacen cinco mil
aos de experimentacin emprica y cientfica, de grandes xitos para
algunos y de esclavitud
en las pilas de teido para muchos ms, de engrandecimiento para
las regiones
manufactureras, y de no pocos contenciosos por el control de las
materias primas y los
secretos tcnicos. Y junto a los aspectos materiales, un universo
de significados. Una historia
complejsima, la de la tintorera, al servicio del placer esttico
que proporciona vestir de color.
Como es sabido, la tintorera desde sus remotos orgenes hasta
mediado el siglo XIX
se abasteci de materias colorantes de origen orgnico. Un
colorante orgnico es, en trminos
biolgicos, aquel que se sintetiza y acumula en las clulas de
plantas o animales. El
descubrimiento en 1856 del primer tinte sinttico marca la
frontera entre las dos grandes
etapas histricas de esta tecnologa. Aunque los tintes sintticos
ya deben ser tenidos en
cuenta por los conservadores y restauradores de tejidos, todava
es prioritario profundizar en
el conocimiento de los tintes antiguos. Es inmenso el volumen y
la categora de las telas
histricas y arqueolgicas pendientes de documentacin al respecto.
Si bien los avances, tanto
en la investigacin histrica como en la identificacin qumica de
los colorantes han sido
significativos en los ltimos cincuenta aos, en nuestro pas falta
la figura del conservador
especialista en esta materia. En este artculo se ofrecen a este
hipottico futuro profesional
unas pautas esquemticas sobre cuales deberan ser sus
conocimientos a la hora de
documentar el color de un tejido. La sucinta informacin que
sobre el color y las materias
colorantes de una pieza textil habr de figurar en la ficha
correspondiente debe proceder de un
conocimiento del tema en toda su extensin. Aunque el anlisis
cromatogrfico es definitivo
para identificar un pigmento, ste no es sino el ltimo paso de
una serie de supuestos
establecidos previamente por el conservador. As mismo, una vez
obtenidos los resultados del
-
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anlisis qumico es preciso saber interpretarlos. Conocer el
principio colorante mediante
anlisis no siempre significa conocer el origen del tinte puesto
que, en ocasiones, un mismo
pigmento puede estar presente en diferentes materias primas. Es
por tanto de gran ayuda saber
situarlo en su contexto histrico, geogrfico y temporal. A la
inversa, la presencia de un
determinado pigmento en una pieza textil sobre cuyo origen
existen dudas puede ayudar a
documentarla.
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ASPECTOS CIENTFICOS Y HUMANSTICOS RELACIONADOS CON LA TINTORERA
ECOLOGA Relacin del hombre con el medio fsico: mantenimiento de los
recursos y control de la contaminacin. CIENCIA Y TCNOLOGA
HUMANIDADES
Botnica
Plantas tintreas
Antropologa
Evolucin tecnolgica Mitologa Religin
Zoologa Insectos y moluscos productores de tintes
Agricultura y domesticacin
Plantas e insectos Psicologa y Semntica Cdigos de color El color
en la indumentaria
Fsica y Qumica
Naturaleza y percepcin del color: ondas luminosas retina
Procesos de teido
Lingstica
Etimologa de la nomenclatura de los colores
Leyes suntuarias Sociologa Legislacin
Ordenanzas gremialesAprendizaje del oficio
Exploraciones geogrficas
Acciones de conquista
Historia poltica y econmica Produccin y comercio
Desarrollo urbanstico y arquitectura
Arqueologa
Tejidos Instalaciones; depsitos de materias primas
mentos escritos Docu
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-
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MATERIAS PRIMAS: botnica, zoologa, agricultura y
domesticacin
Como puede verse el cuadro anterior, todos los aspectos que se
yuxtaponen en la
historia de la tintorera se hallan encabezados por el factor
ecolgico. Los primitivos
tintoreros tuvieron necesariamente que crear un sistema de
sustento equilibrado con el medio
fsico para abastecerse regularmente de materias primas sin
agotar las reservas. Ello implicaba
conocimientos de botnica y zoologa, y una atenta observacin de
los ciclos vitales de las
plantas, insectos, y moluscos que se revelaron tiles para teir.
Puesto que la utilizacin de
especies silvestres limitaba la actividad del teido a los ciclos
biolgicos de stas, pronto se
idearon recursos para ampliar esta posibilidad. La simple
deshidratacin, ya era una prctica
que permita el almacenaje. Este sistema est documentado, entre
otras, en las culturas
prehispnicas, mesoamericanas y andinas, donde los tintes
formaban parte del patrimonio que
atesoraban los gobernantes en los depsitos reales. A este
procedimiento, relativamente
sencillo, siguieron otros medios ms complejos de conservacin,
como la extraccin del
colorante de la parte vegetal, voluminosa y perecedera, para
obtener un producto concentrado,
slido e imputrescible, fcil de guardar y de transportar a
efectos comerciales. El ail asitico
(Indigofera tinctoria), es el mejor ejemplo de este sistema. Por
otra parte, el gran avance
productivo se produce en la etapa agrcola, cuando se comienza a
cultivar especies de gran
rendimiento como la granza (Rubia tinctorum), la gualda (Reseda
luteola), la hierba pastel
(Isatis tinctoria), o el ail (Indigofera spp). En cuanto a la
domesticacin de insectos, el nico
logro se atribuye a los indios zapotecos del altiplano mexicano
en poca prehispnica. Ellos
consiguieron hacer evolucionar una especie de cochinilla
silvestre (Dactylopius sp.), pequea,
y cubierta de un algodn pegajoso que hace muy difcil su
recoleccin, hasta desarrollar un
insecto (Dactylopius coccus), robusto, fcil de recolectar, capaz
de proporcionar varias
cosechas consecutivas, y de duracin indefinida una vez
deshidratado.
ECONOMIA, POLITICA Y DESARROLLO URBANISTICO
El aumento de la produccin fue, obviamente, un factor
determinante en el desarrollo
del comercio de tintes. Existen en Europa indicios de actividad
comercial desde la Edad del
Bronce, perodo en el que plantas de origen mediterrneo, como la
rubia, fueron aclimatadas
por el hombre o transportadas hasta puntos tan lejanos como
Noruega. Ya en poca romana, la
industria textil, incluida la tintorera, era el ms poderoso
motor econmico y social del
continente. La huella material de ese podero an se puede
reconocer en las rutas del comercio
medieval, en las inmensas plazas como la de Arrs en Francia, o
la de Medina del Campo en
Espaa, donde se daban cita durante las ferias los asentistas de
rubia, pastel y otras materias
-
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tintreas. Incluso en los muros de la catedral gtica de Amiens,
se encuentran representados
los vendedores de oro azulcomo era conocido el pastel. Los
palacios renacentistas de los
negociantes en lanas de Florencia, las mansiones y
construcciones pblicas monumentales
promovidas por los comerciantes de cochinilla americana como los
Fugger de Hamburgo, o
Simn Ruiz de Medina del Campo, as como los fastuosos hoteles de
los llamados
prncipes del pastel (Asszat, Juan Bernuy, entre otros), en la
ciudad de Toulouse en
Francia, son el exponente de una actividad financiera centrada
en la manufactura textil. Junto
a ello, encontramos la huella, ms modesta, de la actividad
artesana del oficio en el nombre de
las incontables calles y plazas de toda Europa donde se indica
el emplazamiento de las
antiguas tintoreras.
El incesante aumento de la produccin exiga la bsqueda de nuevas
fuentes de
materias tintreas, y fue esa necesidad la que impuls en muchos
casos las exploraciones y
acciones de conquista emprendidas en el Renacimiento. Cuando el
caballero francs Juan de
Bethancourt obtiene de Enrique III de Castilla, en 1412, el
privilegio de conquistar las Islas
Canarias, el inters que le guiaba no era otro que explotar la
orchilla (Roccella spp.), el liquen
de tinte prpura que crece en los acantilados canarios. Y nada
refleja mejor la preocupacin
por el abastecimiento de tintes que una de las primeras frases
de Coln al pisar el Nuevo
Mundo: creo que a... muchas yervas y muchos rboles que valen
mucho en Espaa para
tinturas... mas yo no las cognozco, de que llevo grande pena...8
. Imponentes fortificaciones
en los puertos del Caribe, destinadas a defender de la piratera
britnica los cargamentos de
cochinilla y palos de tinte en la flota espaola, dan testimonio
de hasta que punto eran
codiciadas las materias tintreas.
REPERTORIO DE MATERIAS TINTOREAS
Para el conservador de textiles, conocer las materias tintreas
que probablemente va
encontrar en tejidos cultos europeos es relativamente fcil.
Desde la Antigedad clsica hasta
el descubrimiento de Amrica, y desde esa fecha hasta el siglo
XIX, el repertorio de materias
primas es limitado y est prcticamente documentado en su
totalidad. Se dispone de
informacin al respecto desde los textos greco latinos, hasta los
tratados europeos del siglo
XVIII sobre el Arte de la tintura, as como en manuales del siglo
XIX, e incluso en
recetarios industriales del primer tercio del siglo XX. Los
cuadros que siguen, muestran las
materias tintreas empleadas en la Antigedad, y la relacin de
tintes, clasificados
8 Coln, Cristbal: Textos y documentos completos, Alianza
Editorial, Madrid 1982, p. 40.
-
oficialmente por categoras, empleados en Francia a finales del
siglo XVII. Clasificacin que
adopta el resto de pases europeos. En los periodos intermedios,
que no tienen cabida en este
artculo, se perdieron algunos tintes y se incorporaron otros,
sin embargo los cambios ms
significativos en la tintorera de Occidente, la prdida
definitiva de la prpura en Occidente en
el siglo XV, y la introduccin de los tintes indianos procedentes
del Nuevo Mundo a partir del
siglo XVI, se ven reflejados en estos dos ejemplos.
Tintorero flamenco. Gabinete de Estampas de la Biblioteca Albert
I, Bruselas.
34
-
PRINCIPALES TINTES CONOCIDOS EN LA ANTIGEDAD CLSICA Agallas de
roble protuberancia patolgica producida en el roble (Quercus spp.)
por el insecto Cynips tinctoria Ail (de procedencia asitica)
(Indigofera tinctoria) Azafrn (Crocus sativus) Granada (Punica
granatum) Granza o rubia (Rubia tinctorum) Gualda (Reseda luteola)
Kermes (Kermes vermilio) Laca (en telas de procedencia asitica)
(Kerria lacca) Mirtilo (Vaccinium myrtillus) Nogal (Juglans regia)
Orcaneta (Alkanna tinctoria) Orchilla (Roccella tinctoria) Pastel
(Isatis tinctoria) Prpura (Bolinus brandaris / Hexaplex trunculus /
Thais haemastoma) Terra merita (Curcuma longa)
A
na R
oque
ro
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-
CLASIFICACIN DE LOS TINTES EN EL S. XVII Segn la: Instruccin
General para la tintura de lanas de todos los colores, y para el
cultivo de las drogas o ingredientes que se emplean Juan Bautista
Colbert, Controlador General de Finanzas de Luis XIV Francia, 1671
Colorantes del tinte mayor o bueno Agallas de roble - protuberancia
patolgica producida en el roble (Quercus spp.) por insectos del
gnero Cynips Ail (procedencia asitica y americana) - Indigofera
tinctoria e I. spp. Grana cochinilla - Dactylopius coccus Grana
kermes - Kermes vermilio Granza o rubia - Rubia tinctorum Gualda -
Reseda luteola Hierba pastel - Isatis tinctoria Nogal - Juglans
regia Zumaque - Rhus coriaria Colorantes del tinte menor o falso
Achiote - Bixa orellana Alazor - Carthamus tinctorius Albrchigo -
Malum persicum Almendro - Prunus amygdalum Brasil - Haematoxylon
brasiliensis, Caesalpinia echinata., y otras Fresno - Fraxinus
excelsior Fustete - Cotinus coggygria Genista - Genista tinctoria
Grana de Avion - Rhamnus tinctoria Granado - Punica granatum
Orchilla - Roccella tinctoria Palo amarillo - Morus tinctoria Palo
de Campeche - Haematoxylon campechianum Peral - Pyrus communis
Romaza - Rumex spp. Sndalo rojo - Pterocarpus santalinus Tierra
merita o crcuma - Curcuma longa Torvisco - Daphne gnidium
A
na R
oque
ro
Tintes del Nuevo Mundo
36
-
37
ETNOGRAFIA - Indumentaria popular y tejidos de otras
culturas
Si bien en la tintorera occidental que podramos llamar oficial
el repertorio de tintes
es bien conocido, no siempre es as cuando se trata de tejidos
populares. Otro tanto ocurre con
los textiles de otras culturas, bien sean populares, histricos o
arqueolgicos. Es preciso
entonces recurrir a la investigacin etnogrfica, y en particular
a la etnobotnica, como va de
identificacin de las materias primas. Todava esta disciplina,
aunque por poco tiempo dado el
vertiginoso ritmo de desaparicin de las prcticas tradicionales,
es una inapreciable fuente de
datos.
QUIMICA Y TECNOLOGIA Mito y poder
En la tradicin oral de muchos pueblos del mundo se conservan
leyendas acerca de los
orgenes mticos de los diferentes tintes y de la forma en que los
hombres aprendieron de los
dioses el arte de usarlos. Algunos procesos de teido resultan
tan sorprendentes para quien los
observa por primera vez que no fue difcil presentarlos como algo
mgico. La mitologa
cumpli la funcin de elevar estos conocimientos empricos por
encima de la capacidad de
control del hombre comn, y el acto de teir estuvo, (y an lo est
en algunos lugares del
planeta), rodeado de tabes y prohibiciones dirigidos en parte a
fomentar el uso correcto de
los colorantes, y en parte a propiciar su monopolio. Poseer un
secreto tecnolgico era en una
sociedad primitiva, al igual que en la actual, una forma de
poder.
En la Europa medieval, los tintoreros flamencos contemplaban
tres especialidades que
correspondan a los tres procedimientos bsicos y universales de
teido. Esta distincin se
basaba en el comportamiento qumico de cada grupo de
colorantes:
Teinturiers de bouillon (tintoreros que hervan los tintes)
Especialistas en el procedimiento de mordentado (tratamiento
previo de las fibras con sales
metlicas, cidos orgnicos, etc. para facilitar la fijacin del
tinte), que trabajaban con tintes
anaranjados, amarillos, violeta, y rojo, (carotenoides,
flavonoides, antocianos y quinonas).
Teinturiers de wouede (tintoreros que trabajaban con la hierba
pastel) Especialistas en procedimientos de fermentacin capaces de
provocar la reduccin del bao
de tinte, requisito imprescindible con los tintes azules del
grupo de los indigoides.
Teinturiers d'escorche (tintoreros que utilizaban cortezas de
rbol ricas en tanino) Especialistas en el procedimiento de combinar
taninos con sales de hierro para la obtencin de
tonos pardos y negro.
-
38
La comprensin de los procesos misteriosos de la tintorera, slo
se haba intentado
en Occidente a travs de la alquimia. Es en el siglo XVIII, con
el racionalismo ilustrado
europeo, cuando se produce el primer cambi cualitativo en este
sentido. Desde la recin
creada ciencia qumica se comienzan a estudiar las modificaciones
mecnicas y reacciones
qumicas que se producen al teir. Todava estaban muy lejos los
entonces llamados
qumicos-coloristas de conocer los fundamentos cientficos de los
procesos de teido tal como
se han llegado a establecer en el siglo XX, pero fue en aquel
momento cuando el arte de la
tintorera sali definitivamente del universo mgico. Lo que no
pudo cambiar la ciencia, a
pesar de los nuevos ideales ilustrados de divulgacin y
democratizacin del conocimiento, fue
la idea de que el secreto tecnolgico no deba en ningn caso caer
en manos de la
competencia: el mito y el tab como sistema de control cedieron
el paso al espionaje
industrial.
ETNOGRAFIA Y QUIMICA
Al igual que se mencionaba ms arriba la investigacin etnogrfica
como excelente
fuente de informacin sobre las materias tintreas, esta
disciplina es doblemente vlida a la
hora de documentar los procedimientos de teido. Ahora bien, es
fundamental que el etnlogo
conozca de antemano la base cientfica de los procesos de teido
para poder interpretar lo que
los artesanos que an quedan en activo suelen ejecutar como un
ritual.
NOMENCLATURA DE LOS COLORES
Para el conservador de tejidos es importante definir el color de
la pieza con que trabaja
y hacerlo constar en una ficha. Sobre este tema hay dos aspectos
que contemplar:
En primer lugar hay que determinar con precisin cientfica el
color de la tela a efectos
de su conservacin. Para ello es necesario valerse de un sistema
de identificacin de colores
especial para tejidos (Pantone, Munswell, Colour Index, etc.), y
asignarle el nmero que le
corresponda. As se podr comprobar si se deteriora con el paso
del tiempo.
En segundo lugar, es histricamente relevante mencionar el nombre
que dicho color reciba en
la poca en que se tio la tela. Los nombres de los colores en los
tejidos han variado
notablemente de una poca a otra y, en tanto no se cuente con un
glosario completo de
nombres (la ingente tarea de revisar todos los tratados
histricos de tintorera sera excesiva
para el conservador no especializado), es aconsejable consultar
con un especialista en el tema.
-
39
El nombre de un color contiene valiossima informacin en muchos
aspectos. A veces
nos indica la materia prima que lo produce: es el caso de la voz
carmes, que procede del
snscrito krmidsch, nombre del insecto Kerria lacca, pasa al
persa kirmiz, nombre del insecto
Porphyrophora hameli, y finalmente al rabe al kirmiz, nombre del
insecto Kermes vermilio,
todos ellos insectos productores de tinte rojo. Otras veces, el
nombre surge por asociacin a
objetos, sustancias o accidentes empleados para describirlos:
color violeta, color azufre, color
de aurora. Un caso singular es el de la asociacin del nombre de
un color al de la tela sobre la
que se aplica, como ocurre con el escarlata. En origen los paos
escarlata (skarlaken), eran en
Flandes los de superior calidad y, obviamente, solan teirse con
el mejor de los tintes, el
kermes, de este modo se pas de hablar de escarlatas blancas, o
verdes, a identificar escarlata
nicamente con el color rojo. Por ltimo, es muy importante la
informacin que contienen
algunos nombres de colores sobre la tcnica con que fueron
creados. Por ejemplo, las voces
de raz gala y germnica galabrun e ysembrun, con que se
denominaban en castellano
medieval ciertos tejidos de color pardo o marrn (brun), hacen
referencia a la utilizacin del
tanino de agallas de roble (gala) y de hierro (ysen) para la
obtencin de estos tonos oscuros.
VALORACION DEL COLOR
Cuando vemos un color intervienen de forma automtica factores
fsicos que dependen
de nuestra vista y de la forma en que las ondas luminosas son
absorbidas o reflejadas por los
objetos. Pero esta percepcin es subjetiva de modo que, para
empezar, sera poco probable
que dos individuos, en el caso hipottico de encontrarse libres
de toda influencia, se pusieran
de acuerdo sobre la mayor o menor belleza de cada color. Cmo se
entiende entonces la
unanimidad con que a lo largo de la historia cada sociedad y
cada poca han atribuido los
mximos valores estticos a un determinado color?.
En origen, las condiciones ambientales influyeron en gran medida
en la denominacin
de los colores, y por ello el repertorio de nombres para
designarlos vara entre los diferentes
pueblos. Los mayas, por ejemplo, tienen un color llamado yax,
entre azul, verde y gris, para el
cual no existe un nombre en otros idiomas, probablemente porque
corresponde al indefinible
matiz de la luz en el bosque de niebla que ellos habitan. Del
mismo modo, el pueblo esquimal
que vive permanentemente en la nieve, posee ms de veinte trminos
para definir los matices
del blanco.
-
40
Pero ms all de estos hechos primarios la asignacin de una escala
de valores
estticos a los diferentes colores se debe a factores culturales.
La forma ms directa y
cotidiana en que esto se manifiesta es a travs de la
indumentaria y los ornamentos textiles
(tapices, alfombras, cortinajes). Si bien la belleza del color
como concepto slo puede ser
estimada en trminos subjetivos, los tintes que los proporcionan
s tienen un coste econmico
concreto. La valoracin esttica y el simbolismo del color en la
indumentaria a lo largo de la
historia proceden en gran medida del precio de los tintes. Con
independencia de su belleza, las
razones por las cuales un tinte llegaba a alcanzar la categora
de producto suntuario, con el
mismo rango que los metales y piedras preciosos, eran, en primer
lugar, su rareza (que fuese
extico, o escaso), en segundo lugar, el grado de dificultad
tcnica que comportaba su
extraccin y aplicacin y, por ltimo, y en menor medida, su
calidad. Un producto extico
que en la Antigedad llegase desde China hasta Occidente, en
travesas por mar y tierra que
hoy nos parecen picas, era por supuesto muy caro y,
evidentemente, ms apetecido por los
ricos y nobles que el tinte de una planta local que estuviera al
alcance de cualquier campesino.
Por otra parte, las materias primas, (plantas y animales), eran
en general productos
perecederos, sujetos a los avatares climticos, difciles, en
general, de almacenar y transportar.
Se prestaban por ello a un comercio altamente especulativo, que
slo los comerciantes ms
poderosos se arriesgaban a afrontar, y que con frecuencia
llegaban a monopolizar. Por lo que
se refiere a los aspectos tcnicos, el alto precio, por encima de
la media, de un color como por
ejemplo el negro, no reflejaba el valor de la materia prima,
prcticamente despreciable, sino el
reto tecnolgico de su obtencin.
As pues, el factor econmico y el valor simblico se confunden
desde los tiempo
bblicos. No es casual que la prpura y el carmes que prescriben
las Escrituras para las
vestiduras del sacerdote y los velos del Tabernculo en el culto
a Jehov, sean los tintes ms
caros de la historia, y que en el mundo cristiano haya perdurado
el concepto de prpura como
smbolo de dignidad incluso despus de desaparecido el tinte.
Estos valores, arraigados en el
subconsciente colectivo, actuaron igualmente para favorecer el
comercio a gran escala de
sucedneos, de baja calidad, como la orchilla (Roccella
tinctoria) o el brasil americano
(Caesalpinia spp.), con los cuales se podan imitar a bajo precio
los bellsimos tonos rojos y
prpura de la Antigedad, aunque sin la solidez de aquellos.
En el extremo opuesto, los tintes amarillos, abundantes y fciles
de aplicar, han tenido
a menudo en Occidente connotaciones negativas. Distintivo de
grupos marginados, como
judos y cristianos, que en el s. IX eran obligados en los pases
rabes a llevar un gorro
-
41
amarillo o, ms dramticamente, de la condicin de reo de la
Inquisicin, caminando hacia la
hoguera con el capisayo y el capirote amarillos, no es
sorprendente su mala prensa.
Cada poca y cada cultura cre sus propias divisas de color para
hacer visible el rango,
condicin, origen, o pertenencia a un grupo de sus individuos, y
dict, sin excepcin, leyes
suntuarias limitando el derecho al lujo que supona lucir el
color en las vestiduras.
CONFECCION DE FICHAS
Segn lo antedicho, el futuro restaurador-conservador de tejidos
especialista en tintes
deber poseer una base de conocimientos interdisciplinar. Adems
de nociones de historia y
botnica relacionadas con el tema, deber conocer las
caractersticas y clasificacin de los
colorantes orgnicos, el comportamiento de cada grupo de
colorantes segn dichas
caractersticas, y los procedimientos adecuados a cada tipo de
comportamiento. Esto le
facultar para trabajar en colaboracin con el qumico analista y
comprender los resultados
que ste le proporcione. As mismo, le capacitar para crear los
patrones de color que se
utilizan como elemento comparativo a la hora de realizar un
anlisis cromatogrfico.
Por ltimo, necesitar resumir en una ficha, los datos que puedan
ser tiles a futuros
investigadores.
-
MODELO DE FICHA (de contenido imaginario) datos sobre el color y
tinte de un tejido
Ana
Roq
uero
Soporte: lana
Color segn el sistema de identificacin elegido: n x
Nomenclatura de la poca: Escarlata de Holanda
Principio colorante detectado mediante anlisis: cido
carmnico
Nombre comn de la materia prima: grana cochinilla
Nombre cientfico: Dactylopius coccus Costa
Productos auxiliares detectados mediante anlisis: aluminio y
estao
Procedimiento: mordentado
Observaciones: el uso combinado de cochinilla americana y estao
indica que el tinte es
posterior a 1500.
Bibliografa: ver receta para escarlata de Holanda en Arte de la
Tintura de las Lanas y de sus
Tejidos, Jean Hellot, Madrid 1752, pp. 213 243.
Este modelo de ficha, debera incluirse ya en nuestras
colecciones textiles.
42
-
43
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Hueyapan. Una tcnica milenaria
vigente en Mxico, Fomento Cultural Banamex, Mxico.
-
LA ESTAMPACIN TEXTIL EN EUROPA: transformacin de un proceso
artesanal indio en una industria modelo europea.
Ana Schoebel Orbea Restauradora de tejidos, I.P.H.E. LAS
INDIANAS:
A lo largo de la historia, los tejidos se han decorado durante
el proceso de tejedura,
creando motivos figurativos o abstractos, a base de entrelazar
tramas y urdimbres. Este
sistema requera unos profundos conocimientos tecnolgicos y una
infraestructura de
maquinaria compleja, que evidentemente elevaba muchsimo el
precio final del producto. No
es de extraar, que paralelamente se realizaran muchos intentos
de decorar los tejidos a base
de aplicaciones de pigmentos insolubles, en forma de pasta, o
bien aceites mezclados con
tintas, sin conseguir, a pesar de ello, resultados estables y
econmicamente viables.
Tejido pintado Tejido estampado
Como tantas veces en la historia de los tejidos, el origen de la
estampacin comenz
en Oriente, concretamente en la India, ligado a la cultura del
algodn. Esta fibra crece all de
forma espontnea y su cultivo y manipulacin constituyen una parte
muy importante de su
evolucin tecnolgica. Al contrario que la seda o el lino, cuyo
complicado proceso de
elaboracin los convierte en fibras caras, el algodn y la lana,
han sido siempre muy
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-
46
asequibles. Se puede decir, que la estampacin fue una forma ms
sencilla, y por tanto
econmica, de obtener telas con dibujos. Las castas inferiores no
podan permitirse tener
muchos trajes, por lo que era necesario lavarlos frecuentemente.
Como la necesidad aviva el
ingenio, con el tiempo, los indios desarrollaron de forma
emprica, un sistema sencillo y
econmico de adornar los tejidos de algodn con dibujos
multicolores, estables al agua, sin
depender del telar ni de una formacin larga y costosa.
El mayor atractivo de las telas estampadas indias, eran
ciertamente sus colores
brillantes y slidos. Desconocemos los orgenes de esta ciencia,
aunque existen referencias
muy antiguas a la capacidad de los indios de conseguir tintes
slidos, pero el clima de
monzones de la India ha destruido toda evidencia de tecnologa
textil anterior al siglo XVI.
Solo se conservan algunos ejemplos de tejidos estampados indios
encontrados en las
excavaciones arqueolgicas de Fostat, el antiguo Cairo, que
debieron llegar a travs de las
rutas comerciales.
A partir del siglo XVII, la llegada de las telas estampadas a
Occidente, provoc una
enorme convulsin comercial, y los fabricantes textiles europeos
se vieron forzados a
responder con rapidez, para evitar el cierre de sus
manufacturas, dado que las sedas no podan
competir con estas telas baratas y atractivas. Los europeos
comprendieron muy pronto las
ventajas de los algodones estampados, se trataba de tejidos
vistosos, lavables, frescos y
econmicos. Ventajas que ofrecan entre otras, la posibilidad de
variar de modelos ms
rpidamente, lo que constituye la esencia de la moda. De hecho el
verdadero motor que
mueve la industria textil, no es la necesidad de cubrir, sino la
necesidad de adornar, de
aparentar. Deca Mallarm que la moda es la diosa de las
apariencias, la obedecemos aunque
no la entendamos y cuanto ms rpidamente lo hagamos, mayor ser el
mrito.
Cuando se fundaron las Compaas de Indias de Holanda e Inglaterra
en 1597 y 1600
respectivamente, ambos pases utilizaban las telas indias como
mera moneda de cambio para
obtener especias del archipilago malayo. Algunas piezas
alcanzaron Londres y fueron
inmediatamente adquiridas en el propio puerto por los directores
de la compaa, tal y como
refleja un documento de 1613, por lo que suponemos que su xito
fue inmediato.
A partir de 1600 y hasta el 1800, sabemos que la India fue el
pas que ms tejidos
export en toda la historia de la humanidad. Es fcil imaginar,
que la explosin inesperada de
la demanda moviera enormes cantidades de dinero, y que ste no
acabara precisamente en
-
47
manos de los indios. La llegada de estas telas no solo
revolucion el gusto y la moda
occidental sino que cambi la estabilidad econmica de Europa y
provoc tal controversia
poltica apasionada que incluso puso en peligro algunos
gobiernos. Se redactaron leyes para
intentar controlar o incluso prohibir su importacin, y como es
lgico se gener un trfico
ilcito que enriqueci a los intermediarios.
Las telas estampadas recibieron rpidamente una denominacin
inglesa: chintz. Esta
palabra procede originalmente de la denominacin india: chint,
que defina a los algodones
pintados y estampados en el Oeste de India en las regiones de
Gujarat, Rajastn y Kandesh.
Parece ser que esta palabra se extendi a finales del siglo XVII
al Sur de la India e inclua a
los tejidos para la decoracin. La palabra tiene su origen en una
denominacin no aria, chitta,
que quiere decir tela con motas, aunque esta descripcin no hace
honor a las indianas de
maravillosos motivos florales que se fabricaban all. El trmino
Indiana, que se usa en Espaa
y Francia, aparece mencionado en Marsella en 1580. Este trmino
evidentemente hace alusin
al pas de origen, pero probablemente no es casualidad, que
aparezca en Marsella por primera
vez.
En 1664 Colbert concedi una licencia a la Compaa Francesa del
Este de la India y
cinco aos ms tarde, asign el status de puerto libre a Marsella,
que ya entonces tena varios
estampadores de calic (la denominacin ms comn para el tejido de
algodn), a los que se
unieron miembros de una nueva colonia de armenios, que por su
proximidad geogrfica con el
imperio otomano de Turqua y el sefav de Persia, conocan los
mtodos orientales de
estampacin y pintura sobre tela.
A pesar de ser la India el pas de origen de esta tecnologa,
Persia ejerci una gran
influencia en el desarrollo de su estilo. El imperio persa
desarroll enormemente la tecnologa
textil, ya desde los primeros siglos de nuestra era, bajo el
imperio sasnida, y mantuvo una
fructfera relacin de intercambio con China, la cuna de la
tecnologa textil. Cuando los
mongoles invadieron Persia en el siglo XIV, esta relacin se
intensific. Posteriormente, los
mongoles llegaran tambin a la India, donde fundaron a comienzos
del siglo XVI, la dinasta
Mogol, una de las ms exquisitas que ha tenido en su historia. Su
fundador, el sultn Babur,
descubri con desilusin que las artes decorativas indias no eran
de la calidad de las persas o
chinas, y decidi traer artesanos de Persia, Turqua e incluso
Italia, decisin que siguieron con
entusiasmo sus descendientes Akbar y Jahangir, en el siglo
XVII.
-
La mezcla de todas estas influencias con el fuerte carcter indio
produjo el peculiar
estilo de la dinasta Mogol. Esta fusin se reflejar en los diseos
de las estampaciones, y
sobre todo, resultan fcilmente identificables en el diseo del
rbol florido. El motivo del
rbol florido que domin prcticamente el diseo de las indianas
durante los primeros cien
aos, ha sido interpretado como un diseo oriental muy antiguo
conectado con el rbol de la
vida. Se trata de un rbol con tronco ondulante y ramas, que
crece sobre un montculo de
rocas. A menudo muestra parte de sus races y lleva abundantes
flores, frutos y hojas de
distintas especies botnicas. Sin embargo las investigaciones
recientes indican que su origen
en realidad, puede ser mucho ms moderno y se habra producido
como consecuencia de la
fusin de culturas mencionada anteriormente.
Arbol florido
Para entender la fuerte influencia de los persas no tenemos ms
que comparar la
silueta de dicho rbol en la estampacin de indianas, con los que
aparecen en el famoso
manuscrito del libro persa de los reyes, el Shah Namah, escrito
dos siglos y medio antes.
Adems, el montculo y la particularidad de dibujar parte de las
races del rbol a la vista, son
dos caractersticas que aparecen con frecuencia en las miniaturas
persas. An ms, la base de
este diseo es muy semejante a las representaciones tradicionales
chinas de montculos
rocosos.
El gusto europeo haba comenzado a familiarizarse con la
decoracin del lejano
Oriente, sobre todo a partir de 1686, fecha clave en la historia
de los estilos decorativos,
debido a la visita de los embajadores de Siam a la corte
francesa de Luis XIV. Sus regalos
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-
49
compuestos por lacas, porcelanas, sedas y bordados chinos, as
como alfombras y tejidos
persas, causaron sensacin y fueron la semilla que germin
posteriormente dando lugar al
estilo chinoiserie. Pero en ese momento, la cultura hind an les
resultaba ajena.
El arte mogol no influy de forma inmediata en la estampacin de
algodn. La escasa
preparacin intelectual de sus artesanos no favoreca la inventiva
para desarrollar nuevos
diseos. A cambio, tenan una gran pericia manual, y por lo tanto
les resultaba fcil copiarlos
poco a poco, e introducir pequeos cambios en los que se
reflejaba su espritu hind.
Tampoco para estos artesanos era normal la preparacin de telas
pensadas para la decoracin,
ya que las usaban solo para vestirse, pues la decoracin de
interiores de las castas inferiores es
tradicionalmente muy escasa.
Sin embargo la demanda de telas estampadas para la decoracin se
haba intensificado
lentamente, primero fueron los persas, posteriormente la corte
mogol y finalmente los
europeos, los que constituyeron su clientela, y este mercado
influir a su vez en el estilo
decorativo, marcando sus preferencias. Aunque la importacin de
las indianas comenzara por
mera curiosidad, desde 1643 la Compaa Inglesa de las Indias,
debido a la creciente
demanda, intent modificar los diseos para producir telas que
fueran fcilmente vendibles en
Europa. Por ejemplo se conocen referencias a peticiones de
colocar las ramas de forma
simtrica, ya que la asimetra caracterstica oriental les
resultaba muy molesta. Poco a poco
surgieron motivos decorativos europeos que recordaban los
bordados ingleses, los tapices de
verdure o de aristolochia.
Probablemente el nexo de unin que se crea en el siglo XVII entre
el diseo oriental,
persa, indio y chino con el europeo se base en la coincidencia
entre el estilo floral y
naturalista de los primeros, con la trayectoria que estaba
siguiendo el arte europeo desde la
rgida estructura ogival de motivos de granadas del siglo XIV,
hacia las curvas de los motivos
florales del Barroco, que culminaran finalmente en los bouquets
naturalistas del XVIII.
Sin embargo esta coincidencia en el estilo no fue la nica causa
que impuls la
demanda europea de tejidos estampados indios. De repente los
europeos y sobre todo las
mujeres, descubrieron una posibilidad que hasta entonces haba
sido impensable. Las telas
estampadas de algodn no slo eran llamativas, sino que eran
lavables y frescas, perfectas
para vestirse con comodidad en verano y adems eran muy baratas.
Lgicamente, las mujeres
con menor poder adquisitivo, vean la posibilidad de vestirse y
decorar sus casas con el
-
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algodn estampado, copiando los modelos de las suntuosas y
carsimas sedas de la
aristocracia. Sin embargo, resulta curioso destacar, que la
aristocracia y las cortes europeas
tambin enloquecieron por hacerse con estas telas cuyo aspecto,
en realidad, era mucho ms
sencillo y barato que el de las sedas. La explicacin se debe,
probablemente, a la facilidad de
cambio que les permita esta nueva tecnologa. Los algodones
estampados eran tan baratos,
que uno poda permitirse el lujo de cambiar de modelo decorativo
frecuentemente, porque
pintar un diseo es mucho ms fcil que tejerlo. Es comprensible
que las indianas se
convirtieran en un vehculo perfecto para modificar los motivos
decorativos con rapidez y
acelerar la dinmica de la moda, una actividad que evidentemente
satisfaca a la aristocracia,
en su lucha por controlar las tendencias y distanciarse de las
clases sociales inferiores.
LA LUCHA POR CONTROLAR EL MERCADO
Ahora podemos entender que la irrupcin en el mercado de las
indianas, constituy
una terrible competencia para los fabricantes de telas europeas,
que vean con desesperacin
cmo se hundan sus negocios. No solamente se invada el mercado
con telas estampadas,
sino que tambin se importaban los tejidos de algodn indio,
porque eran de una finura que
los europeos no podan conseguir. Las muselinas, el jaconet, el
percal y otras telas de
algodn, as como las mezclas con seda, los tejidos mixtos que se
denominaban siamoises,
permanecieron siendo muy populares hasta bien entrado el siglo
XIX.
Los primeros en hacer llegar sus protestas al rey por las
excesivas importaciones de
algodn, fueron los mercaderes de lana inglesa, al ver como ste
sustitua a sus magnficos
paos en los tejidos del hogar. Sin embargo, el rey Carlos I apoy
la importacin y pronto
acabaron decorando las paredes de las mansiones.
Si no puedes competir, nete a ellos: En 1676, William Sherwin
consigui una
concesin real para estampar en Inglaterra y pronto le siguieron
numerosos talleres que se
instalaron a orillas del Tmesis, realizando estampados en ndigo
segn la tcnica de reserva,
y de la misma calidad que los que se estaban haciendo ya en
otros puntos de Europa como
Suiza o Rouen. Con la revocacin en 1685 del Edicto de Nantes,
que hasta entonces haba
permitido la tolerancia religiosa en Francia, muchos
trabajadores textiles hugonotes tuvieron
que exiliarse en Inglaterra, Suiza, Alemania y Holanda. La
derogacin tambin dispers a los
estampadores hugonotes, que en cualquier caso no tenan futuro en
Francia, ya que en 1688 se
prohibi la produccin nacional de Indianas, e incluso su
importacin, en un intento
-
51
desesperado por salvar la poderosa industria sedera de Lyon.
Consecuentemente, la industria
textil inglesa mejor notablemente con la llegada de estos
artesanos franceses, y a finales del
siglo XVII empezaron a realizarse los primeros trabajos
importantes de estampacin en
Inglaterra.
Sin embargo, los tejedores de lino y seda ingleses no se dieron
por vencidos tan pronto y,
gracias a sus intensas protestas, el Parlamento ingls prohibi en
1700 la importacin de
calic de India, China y Persia.
No hay nada ms atractivo que lo prohibido y la situacin empeor
an ms. Sirva
como ejemplo la propia reina Mary, que tena su habitacin en
Hampton Court decorada con
percal de la India, as como su famoso lecho, el Atlas Bed, que
lgicamente puso de moda
en toda Inglaterra la decoracin de interiores con algodones
estampados.
Fue necesario intensificar el control policial, culminando de
nuevo, a comienzos del
siglo XVIII, con una prohibicin de importacin y uso. Cunto ms
intenso era el control,
mayor era el precio que estas humildes telas indias alcanzaban
en el mercado negro. La
prohibicin no permita la venta en Inglaterra, pero s la
importacin para re-exportar a
Europa, dato curioso, que los comerciantes aprovecharon, para
descargar las pacas de piezas,
en las costas de Kent, aprovechando la noche, y en vez de
continuar el viaje al continente para
su venta, comercializarlos en el mercado negro ingls, obteniendo
enormes beneficios. La
situacin en Francia era semejante. Durante los reinados de Luis
XIV y XV se importaba, de
forma secreta, con la excusa de revender en el extranjero,
aunque gran parte de la mercanca
quedaba en Francia para el mercado local clandestino, lo que dio
lugar lentamente, a una
autntica infraestructura de contrabando que abarcaba todo el
pas. Las manufacturas
clandestinas comenzaron a proliferar en enclaves privilegiados
fuera de la jurisdiccin policial
como St. Germain de Prs, S. Juan de Letrn, o en los terrenos
privados de la aristocracia,
como Chantilly, donde se elaboraba la produccin para uso
personal del Duque de Borbn.
A mediados del siglo XVIII comienzan a relajarse las
prohibiciones, el propio
Mariscal de Richelieu recoge muestras de estampaciones de otros
pases europeos, donde la
ausencia de prohibiciones haba favorecido el desarrollo de
tcnicas de estampacin ms
perfeccionadas. Como vemos, toda Europa participaba de esta
extraa carrera contradictoria,
que tan pronto prohiba, como a continuacin permita, la
importacin o fabricacin de la
mercanca deseada. En 1744 hubo mltiples solicitudes de
estampacin sobre lino y
algodn. Se intent obtener el permiso de estampacin por reserva
ya que este mtodo poda
-
52
ser considerado de tintura y no de estampacin, porque se realiza
por inmersin.
Paralelamente surgan abundantes escritos a favor y en contra de
las prohibiciones hasta
formarse una autntica controversia nacional. Ganaron terreno los
que estaban en contra de
la prohibicin, ya que sus argumentos resultaban irrebatibles:
eran telas lavables, duraderas y
baratas. El avance tecnolgico se impona.
Francia comenz a tejer sus propios algodones en Troyes, Le Puy,
Rouen y Lyon y a
estamparlos en Mulhouse, donde la primera fbrica fue fundada en
1746 por Samuel Koechlin
y Jean Jacques Schmaltzer, ambos suizos. En 1760 se levant la
prohibicin y se oblig a
especificar en los orillos si estaban estampados con Bon Teint
(colores slidos) o Petit Teint
(colores fugitivos). Pronto la situacin del mercado cambi
radicalmente. En Rouen,
Abraham Frey de Ginebra abri una manufactura bajo el mecenazgo
de la Marquesa de
Pompadour en
![Moda y Diseño Guía - mecd.gob.esa04a4e3b-a174-4b30... · Textil e Indumentaria: materias, técnicas y evolución. [Recurso electrónico]. Textos, Pilar ... Para su confección se](https://img.dokumen.tips/doc/110x75/5ba3f6bf09d3f2c0278c883c/moda-y-diseno-guia-mecdgobes-a04a4e3b-a174-4b30-textil-e-indumentaria.jpg)
