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LA DANZA Y EL PASILLO CHOCOANOS, CONCEPTOS DE IMPROVISACIN
EN EL CONJUNTO CHIRIMA APLICABLES AL PIANO-JAZZ
NICOLS CRISTANCHO QUINTERO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
BOGOT D. C
2008
LA DANZA Y EL PASILLO CHOCOANOS, CONCEPTOS DE IMPROVISACIN
EN EL CONJUNTO CHIRIMA APLICABLES AL PIANO-JAZZ
Trabajo de grado presentado
por:
NICOLS CRISTANCHO QUINTERO
a
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
BOGOT D. C
2008
Asesor:
Leonidas Valencia Valencia
En cumplimiento de los requisitos para optar al ttulo de Maestro en msica con nfasis
en piano-jazz
Bogot, 2008.
NDICE
Pg.
INTRODUCCIN.............................................................................................................5
1. ANTECEDENTES.......................................................................................................7
2. OBJETIVOS11
2.1. General ..11
2.2. Especficos 11
2.3 Justificacin ..12
METODOLOGA14
3. Recopilacin de material bibliogrfico...14
3.1 Trabajo de campo ...................................................................................................15
3.2 Transcripciones ..17
3.3 Anlisis.18
DANZA Y PASILLO EN EL SIGLO XXI EN EL CHOC?
4. Choc, repblica independiente...19
4.1 La Chirima y sus aires .....................................................................................22
4.2 Pasillo..25
4.3 Danza...27
4.4 Improvisacin..29
CONCLUSIN..29
BIBLIOGRAFA .31
DISCOGRAFA..32
VIDEOGRAFA .32
GRABACIONES DE CAMPO...32
INDICE DE FIGURAS ...32
ANEXOS
TRANSCRIPCIONES Y ANLISIS.
A. Aires de Tad ...34
B. Danza en Modo Menor.39
C. Improvisaciones sobre Alma Quibdosea....44
D. Base rtmica del pasillo....49
E. Base rtmica de la danza..55
INTRODUCCIN
Al tomar una idea (musical), desarrollarla y expandirla, se le est imponiendo a su
lgica una sper lgica1. De esta manera funciona la improvisacin: partiendo desde
formas rtmicas, meldicas y armnicas establecidas, el improvisador desarrolla su
discurso musical delineando las mismas. Pero eso no es suficiente, es imprescindible la
generacin del clmax sonoro, y para esto debe utilizar las herramientas expresivas que
estn su alcance, como son la combinacin de silencio con sonido, la interaccin que se
establece con los otros msicos y con el pblico, la variacin de ideas musicales y el
desplazamiento de stas en el espacio-tiempo, entre otros recursos, dndole libertad para
determinar qu camino tomar para transitar una pieza.
Aunque la improvisacin es una creacin musical que sucede de manera espontnea e
inmediata, necesita un proceso previo de preparacin, que realiza individualmente el
intrprete, a travs del estudio, compresin y memorizacin fsico-sensorial de
mltiples estructuras musicales, que constituyen el vocabulario con el cual establece su
discurso y se comunica durante la interpretacin de un tema.
Para enriquecer dicho lxico, es necesaria la investigacin permanente en bsqueda
de elementos que aporten desde distintas perspectivas de abordar la improvisacin.
Explorar y tratar de entender las diversas culturas musicales que constituyen un pueblo,
le sirve al msico para comprender el contexto que lo rodea y a ser ms claro y
consecuente a la hora de crear y de improvisar, con respecto a su entorno y a lo que
quiere expresar.
Dentro de las tradiciones musicales que existen en Colombia, se encuentra en la gran
mayora una importante presencia de la improvisacin, destacndose especialmente el
1 Bernard, Jonathan. Feldman Painters. En Johnson, Steven. Ed. The New York schools of music and
visual arts. Routledge, New York, 2002. P.178.
Citando a Feldman, Morton. Boola-Boola. En Zimmermann, Ed. Morton Feldman Essays.
conjunto de Chirima del departamento del Choc, que consiste en una agrupacin
conformada con instrumentos tpicos de banda de guerra (bombo, redoblante, platillos,
bombardino, clarinete y saxofn). El Choc est localizado al norte del Andn
Pacfico colombiano, limitando con Panam. Es una zona selvtica, hmeda y tropical
con acceso tanto al ocano Pacfico como al Atlntico, donde desemboca su principal
ro: el Atrato. Habitado en su mayora por afrodescendientes, la cultura musical que all
se ha desarrollado est directamente relacionada con la danza y con la celebracin de
eventos religiosos y sociales. se es el caso de la fiesta de San Pacho (San Francisco de
Ass), santo patrono de Quibd, capital del departamento. Dicha fiesta popular est
conformada, entre otras actividades, por numerosos desfiles de comparsas, en los que
participan los barrios ms representativos. Cada da sale un desfile desde un barrio
distinto, a lo largo de las dos semanas que dura la celebracin. Los conjuntos de
Chirima ponen el ritmo con el que las comparsas bailan, tocando temas tradicionales
de su repertorio y adaptando tambin melodas de moda. Los intrpretes demuestran su
capacidad de resistencia fsica durante el recorrido que puede durar entre cinco y seis
horas. Ser un buen improvisador tambin es de vital importancia para mantener la
atencin y la energa de la msica arriba por prolongados periodos de tiempo.
Uno de los aspectos a resaltar de la improvisacin en la Chirima, es la manera en que
los instrumentos acompaantes van delineando el ciclo armnico, en la mayora de los
casos un ciclo de tnica-dominante o viceversa. El solista, en este caso el clarinete, va
tocando la meloda principal, mientras que los acompaantes meldicos (bombardino o
saxofn, o ambos) acompaan a manera de contrapunto libre, tomando como referencia
la base rtmica, las triadas de tnica y dominante segn donde vaya la meloda, y van
repitiendo patrones meldicos sencillos conectados por el uso de cromatismos,
generando de manera espontnea lo que constituira el arreglo de la pieza. Es por eso
que el acompaamiento siempre variar de una interpretacin a otra dependiendo de
quin lo toque y de su capacidad como improvisador. Tambin hay momentos de
improvisacin colectiva donde el solista y los acompaantes establecen una relacin con
el pblico que est bailando, buscando crear un clmax colectivo a travs de
desplazamientos rtmicos, de estridencias y otros elementos expresivos y de sabor
que conecten con los danzantes y los emocionen.
Es importante reconocer la destreza que tienen estos improvisadores para desarrollar un
discurso musical claro y eficaz, construido sobre ideas meldicas sencillas que,
aprovechando al mximo la riqueza de los recursos rtmicos caractersticos de sus aires
tradicionales, logran mantener y captar la atencin de los cientos de marchantes que
participan en los desfiles.
Para un improvisador de cualquier tipo de msica, incluido el jazz, es importante
comprender esta manera bsica de construir melodas con un sentido de direccin claro,
que sucede de forma orgnica y espontnea. Si es posible entender la construccin de
melodas a este nivel, en el momento de trabajar con material armnico ms complejo,
se tendrn ms herramientas para afrontar la improvisacin como una forma de
composicin instantnea y no como un acto mecnico de rellenar espacios armnicos,
donde se pierde la expresividad.
1. ANTECEDENTES
A lo largo de la historia, las msicas tradicionales folclricas, adems de ser
inspiracin de innumerables compositores de todas las vertientes (clsicos,
contemporneos, populares, experimentales, etc.), han servido como vehculo de
transmisin del saber musical, especialmente en pocas y lugares donde no ha habido
acceso a la formacin acadmica, expresando su realidad, su contexto, y fortaleciendo
la identidad y el arraigo con sus regiones de origen. Tambin han sido punto de
encuentro donde se rompe la barrera artista-pblico y la audiencia deja de ser
espectadora, para incluso convertirse en protagonista del evento artstico musical, ya sea
como danzantes, marchantes (en procesiones o comparsas) o coreando las letras. En esa
dinmica de interaccin directa con el pblico, el individuo que es capaz de cantar o
ejecutar un instrumento hace una reputacin como msico dentro de su comunidad, an
ms si tiene la habilidad de improvisar. Estas tradiciones culturales se han fortalecido
alrededor de las numerosas fiestas patronales y festivales que se realizan en las
diferentes regiones de Colombia, donde se congregan los instrumentistas, especialmente
de bandas de viento y percusin, donde se interpretan y se difunden, a travs de la
tradicin oral, las melodas y ritmos populares.
En la actualidad, el pas vive un proceso de reconocimiento de estas tradiciones y sus
msicos han buscado diversas maneras de conectarse con ellas y de contextualizarlas
dentro de la cultura urbana moderna. Desde perspectivas como la de Antonio Arnedo y
Francisco Zumaqu, con sus trabajos que involucran la msica colombiana con el jazz y
la tradicin clsica, hasta los fenmenos comerciales derivados de la fusin entre el
vallenato y el rock, en el caso de Carlos Vives y el Tropi-pop, todas ellas, por ms
contrastante que sea el resultado, involucran en alguna parte de su proceso el
reconocimiento de estas expresiones.
Recientemente en Bogot se ha gestado un boom de la msica del pacfico liderado
por la agrupacin Mojarra Elctrica, quienes han mostrado un camino que muchos
jvenes msicos del interior han decidido transitar. Un paso obligado en este trnsito es
la ciudad de Cali y su Festival de Msica del Pacifico, Petronio lvarez, donde se ha
fortalecido especialmente la expresin del conjunto de marimba del Pacifico Sur
(Cauca, Valle y Nario). All ha ganado notoriedad el msico Hugo Candelario
Gonzles, marimbero, oriundo de Guapi, Cauca, alumno de Jos Antonio Torres
(Gualajo) y formado tambin en el conservatorio de la Universidad del Valle.
Candelario es lder del grupo musical Baha y ha hecho un trabajo importante
visibilizando la tradicin de la marimba de chonta, arriesgndose a temperarla para
permitirle interactuar con instrumentos occidentales, dentro del formato de salsa e
incluso de jazz.
La regin del Choc, al norte de la costa pacfica colombiana, alberga una tradicin
musical muy fuerte y rica, con la presencia de numerosos ritmos y formatos musicales
que han mantenido una relacin de mutua influencia, incluso desde la primera mitad del
siglo XX, con las expresiones musicales del resto del pas y del continente. All
encontramos que siguen vivas incluso algunas tradiciones musicales andinas, caribeas
y europeas, ya extintas o en desuso en sus territorios originarios. Para mencionar
algunos ejemplos vemos el son chocoano y las danzas, basadas en los aires antillanos, o
las jotas, valses, mazurcas, polcas y contradanzas de origen europeo.
Un ejemplo ms reciente de la influencia de la msica chocoana fue que ejerci el
movimiento salsero colombiano de la dcada de 1980, donde importantes compositores
e intrpretes originarios de esta regin, como Alfonso Crdoba (El Brujo), Alexis
Lozano, Nicols Cristancho Olier (Macab), Jairo Varela, Ostwal Serna y Richie
Valds, entre otros, lideraron e hicieron parte de los procesos que dieron a las orquestas
Niche y Guayacn un sonido propio y reconocimiento internacional. Ambas
agrupaciones supieron integrar los elementos populares de creacin musical del Choc
y los articularon con las msicas del Caribe que llegaban en discos por la va del ro
Atrato, y que fueron gran influencia para los msicos del Choc en ese momento: La
Sonora Matancera, El Tro Matamoros (Cuba), Viloria, Primitivo y su Combo (Rep.
Dominicana) y posteriormente El Gran Combo y La Sonora Poncea (Puerto Rico).
En los campos de difusin, divulgacin y desarrollo de la msica del conjunto
Chirima y de otras expresiones de la msica del Choc es importante resaltar los
trabajos de tres importantes msicos, cuyas grabaciones sern el eje central en las
trascripciones realizadas en esta tesis.
Leonidas Valencia (Hinchao), director de la Chirima La Contundencia, orquesta con 25
aos de trayectoria, que fue pionera en la inclusin de la voz, el bajo elctrico y el
piano, y redefini los roles de los vientos en la Chirma, con secciones de mambos
escritos alternadas con secciones libres, a la forma tradicional. Leonidas tambin ha
publicado varios textos sobre la msica chocoana a travs de la Asociacin para las
Investigaciones Culturales en el Choc (ASINCH), entre ellos un compendio de
melodas tradicionales del Choc. En la actualidad adelanta la publicacin de una
cartilla pedaggica de los aires y melodas del pacfico norte para el Ministerio de
Cultura y ha decidido colaborar como asesor en la realizacin de esta tesis.
Cecilio Lozano, intrprete de bombardino y maestro de diferentes instrumentos. Estudi
pedagoga musical en Bogot y ha sido formador de varias generaciones de msicos en
Quibd. Ha participado en numerosas grabaciones, destacndose las de su propia
Chirima (El Negro y su Elite) por su calidad musical y su produccin.
Marcelino Ramrez (Panadero), clarinetista, fue quin realiz las primeras
grabaciones de Chirima a principios de los ochentas, tituladas Panadero y sus
muchachos y Estampas Chocoanas. Es un intrprete virtuoso, expresivo y verstil,
quien ha marcado un camino a seguir a todos los clarinetistas de la regin.
Cada uno representa una escuela musical diferente y su forma de tocar constituye un
sello personal por el cual se reconocen y diferencian entre ellos mismos.
Las nuevas generaciones de msicos chocoanos se han visto identificadas con el
movimiento Hip-Hop, desarrollado en Norteamrica y estn empezando a mezclarlo
con sus sonoridades propias. Este es el caso de Alexis Play, rapero y cantante
quibdoseo, que se est abriendo camino a travs de la difusin por Internet y de los
Choc Quib Town, quienes han tenido gran acogida en la ciudad de Bogot, donde
residen hace varios aos y desde donde se han proyectado al exterior.
Figura 1. Cecilio Lozano.
2. OBJETIVOS
2.1 Objetivo General:
Comprender el funcionamiento del lenguaje musical utilizado en las improvisaciones
interpretadas por los conjuntos de Chirima, en los aires Pasillo y Danza, e implementar
dicha compresin en el desarrollo de herramientas sonoras de interaccin y
comunicacin dentro del formato de piano jazz tro.
2.2 Objetivos especficos:
Realizar transcripciones de los diferentes instrumentos meldicos en un tema
caracterstico de cada uno de los aires antes mencionados, registrados tanto en
discos publicados como en grabaciones de campo.
Analizar las trascripciones enfatizando los elementos de improvisacin
utilizados en cada uno de los aires.
Transcribir y analizar el funcionamiento estructural y formal de la parte rtmica
que acompaa dichos aires.
Utilizar el material analizado para elaborar dos arreglos, uno de danza y otro de
pasillo, para ser interpretados en formato de piano jazz tro y utilizar elementos
caractersticos para desarrollar las improvisaciones.
2.3 Justificacin
En la actualidad en Colombia se mantienen vivas y vigentes un sinnmero de
tradiciones musicales, que an de manera muy tmida y superficial, se les han abierto
espacios de reconocimiento en los currculos de las escuelas de msica, y de difusin en
los medios de comunicacin, enriqueciendo los procesos pedaggicos y culturales de
afirmacin de la identidad. Solo en los ltimos 15 aos en Colombia, diversos
departamentos de msica, han incluido el tema de las msicas populares colombianas
como un tema vlido de estudio. 2
2 OCHOA ANA MARA, El Sentido de los Estudios de Msicas Populares en Colombia. Actas de III
Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. 2006,
p.7.
A lo largo del siglo XX, e incluso antes, las diversas expresiones del arte y el
conocimiento en general fueron arbitrariamente divididas entre alta cultura o cultura
culta y cultura popular3, encasillando en la segunda a las expresiones autctonas de
las poblaciones perifricas tildndolas de primitivas y simples por no encajar dentro de
los cnones estticos cultos.
El euro centrismo ha afectado la valoracin de ciertas msicas populares sobre otras, construyendo
jerarquas sonoras de lo popular, donde lo ms valido era la sonoridad que ms se acercara a los valores
de hispanidad y civilidad corporal de las lites4
Fue as como nuestra sociedad se desarroll sobre la base de la autonegacin, ms
preocupada por imponer lmites y ahondar en diferencias sociales, regionales y raciales,
que por cimentar en la poblacin un verdadero criterio artstico autnomo. La
diversidad musical se jerarquiz aceptando unas expresiones como validas y negando la
presencia de otras5. Se genera as el desarraigo, desconocimiento y descontextualizacin
de numerosas manifestaciones artsticas provenientes del campo y de las provincias,
fomentando las enemistades entre regiones y el empobrecimiento moral de la poblacin
que, por la falta de reconocimiento de su propia identidad, asume un modo de ser
falso, deformado y reducido 6, reconocindose primero en la imitacin, casi siempre
mediocre, de las expresiones forneas que en el desarrollo conciente y decidido de sus
propias manifestaciones culturales. Simultneamente, el contacto permanente con la
globalizacin a travs de los medios masivos de comunicacin, hace que las expresiones
populares se presenten como el resultado de la absorcin de las ideologas
3 QUINTERO, BERTHA. Polticas Culturales en Colombia. En TRIANA, GLORIA. Aluna, Imagen y
Memoria de las Jornadas Regionales de Cultura Popular, Colcultura, Bogot, 1990, p. 28. 4 OCHOA ANA MARA, El Sentido de los Estudios de Msicas Populares en Colombia. Actas de III
Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. 2006,
p.7.
5 Ibdem., p, 12.
6 TAYLOR, CHARLES. El Multiculturalismo y la Poltica del Reconocimiento (Traduccin al espaol
de Mnica Utrilla de Neira). Fondo de Cultura Econmica, S.A., Mxico, D.F., 1993, p. 44.
dominantes7, en muchos casos al servicio de criterios mercantiles, que filtran y
manipulan lo que se muestra, definiendo lo que es o no comercial por medio de la
repeticin hasta el cansancio de frmulas que terminan por convertirse en moda. De
esta manera gran parte de nuestra historia musical ha sido invisibilizada y su desarrollo
se ha visto truncado no solo por las condiciones antes mencionadas, sino tambin por el
modelo de progreso asumido por el pas, concebido como un proceso que separa el
desarrollo econmico de la vida cotidiana y la creatividad, dando por supuesto que la
sociedad tiene problemas ms apremiantes que las demandas culturales8, eso sin contar
la profundizacin del conflicto armado que ha contribuido a la fragmentacin y
polarizacin de nuestra poblacin y ha hecho que grandes recursos del estado sean
destinados a la guerra antes que a la promocin de la cultura. La violencia
representacional tambin ha jugado un papel en la construccin histrica del pas,
excluyendo mayoras, proclamando sus culturas como algo no vlido para la nacin.9
Es entonces que los artistas y creadores debemos asumir, desde nuestra capacidad y
formacin, la responsabilidad de hacer respetar y dar a conocer estas tradiciones
culturales. No como piezas de museo, sino como entidades vivas capaces de
confrontarse con la globalizacin y de aprovechar los recursos tcnicos y tecnolgicos
para su desarrollo, difusin y fortalecimiento en los mbitos populares, comerciales y
acadmicos.
3. METODOLOGA
7 ARISTIZABAL, MARGARITA. La Cultura y las Culturas Populares en Colombia. En TRIANA,
GLORIA. Aluna, Imagen y Memoria de las Jornadas Regionales de Cultura Popular, Colcultura,
Bogot, 1990, p. 25.
8 QUINTERO, BERTHA. Polticas Culturales en Colombia. En TRIANA, GLORIA. Aluna, Imagen y
Memoria de las Jornadas Regionales de Cultura Popular, Colcultura, Bogot, 1990, p. 29.
9 OCHOA ANA MARA, El Sentido de los Estudios de Msicas Populares en Colombia. Actas de III
Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. 2006,
p.12.
3.1 Recopilacin de material bibliogrfico
Se ha publicado muy poco acerca de la msica del conjunto Chirima, su historia y
repertorio. Encontramos que en la ltima dcada se han incrementado las
investigaciones en este campo por iniciativas individuales de estudiantes, msicos e
investigadores tanto de la regin como del resto del pas, pero la mayora es material
indito, de difcil consecucin, o de circulacin an restringida. Hay, en cambio,
numerosas publicaciones nacionales e internacionales sobre los procesos musicales del
Caribe y de la costa atlntica colombiana que sirvieron como punto de referencia para
este trabajo, teniendo en cuenta la relacin histrica del Choc con el Caribe a travs del
ro Atrato, antes de que se abrieran en esta zona las vas de comunicacin terrestres y
areas.
Se hizo una investigacin sobre las publicaciones realizadas por norteamericanos sobre
msicas populares colombianas y aunque se habla de la msica del pacfico, se centran
ms en la tradicin de marimba de la regin sur. Existen algunas publicaciones de
historiadores y antroplogos acerca del Choc que igualmente han sido consultadas para
realizar una elaboracin del contexto sociocultural. Mezclando esta informacin con la
documentada a travs de los fenmenos culturales reportados en los textos publicados,
sobre el Caribe y el resto del pas durante el siglo XX, se elabor un marco referencial
hipottico. Tambin fueron importantes los textos de investigadores referenciados en
pginas anteriores, acerca de los procesos que han vivido la cultura y la msica popular
en Colombia, en relacin con las instituciones y la academia en los ltimos 20 aos.
3. 2 Trabajo de campo
Antes de iniciar su proceso acadmico, el autor de esta tesis, ha liderado proyectos de
msica popular, donde las expresiones tradicionales y la influencia de las msicas
negras tanto del Caribe como del Pacifico, han sido un elemento fundamental en su
proceso. Esta experiencia lo llev a participar con su grupo, en el Ao 2002, en el
Festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez, realizado en la ciudad de Cali, Valle
del Cauca, donde tuvo la oportunidad de intercambiar experiencias con msicos, no solo
del Choc, sino de toda la regin del pacifico incluyendo Cauca, Valle, Nario y
Ecuador. A partir de all trabaj en varios proyectos con importantes cultores de la
msica del Pacifico tanto en Cali como en Bogot y realiz un primer viaje a Quibd en
Agosto de 2006.
Como complemento a esta investigacin, se realiz una visita a Quibd, durante el mes
de septiembre de 2008, haciendo un trabajo etnogrfico durante la ltima semana, fecha
en que inician las fiestas patronales de San Francisco de Ass. All se hicieron
entrevistas con los msicos Jacob Torres, saxofonista y clarinetista, Mario Becerra,
clarinetista, Alexis Rentera, bombardinero, quin se desempea tambin como profesor
de qumica en Medelln, Alfonso Crdoba, (El Brujo), compositor, interprete, calgrafo
y destacado orfebre, Cecilio Lozano, bombardinero, arreglista, docente de msica y
pedagogo musical de la Universidad Pedaggica Nacional, y Jackson Ramrez,
investigador, percusionista y abogado, hijo de Marcelino Ramrez, (Panadero),
clarinetista. Se acompaaron dos recorridos completos de comparsa tomando registros
audiovisuales y fotogrficos de referencia. El autor tuvo la oportunidad de participar
interpretando el piano, la percusin y cantando, con la Chirima La Contundencia, en
uno de los recorridos por los barrios.
Ms all de la obtencin de material de referencia, el trabajo de campo sirvi para tener
una visin ms completa y cercana del contexto en donde se desarrolla el formato de
Chirima y sus implicaciones socio-culturales.
Figura 2. Leonidas Valencia (Derecha) Nicols Cristancho Quintero (Centro)
3.3 Transcripciones
El acceso a la discografa de las agrupaciones de Chirima es difcil, dado que sus
publicaciones se hacen de manera independiente, con un nmero pequeo de tirajes
(entre 500 y 1000 copias), que se distribuyen principalmente en algunos municipios del
departamento del Choc. Recientemente se grab y pblico en Cali, el disco Chirima
Al Piso de El Negro (Cecilio Lozano) y su Elite. Dentro del repertorio de este disco
se encuentra una versin de la Danza Chocoana en Tono Menor, de la que se
presentar una transcripcin del material meldico y rtmico, y ser adaptada al formato
de piano-tro para ser interpretada en el examen de grado.
Tambin se presentar la transcripcin del pasillo Aires de Tad, extrado del disco
Chirima Tradicional de Hinchao (Leonidas Valencia) y su gente y se adaptar de
igual manera para el formato de piano-tro.
Como complemento se presentar tambin la transcripcin de un pasaje de
improvisacin sobre el porro Alma Quibdosea interpretado por Marcelino Ramrez
(Clarinete) y Gilberto Mosquera (Saxo tenor) registrado por Liliana Serrano y Juan
Sebastian Rojas, durante una presentacin al aire libre en una verbena, en el barrio
Cesar Cnto, en la fiesta de San Pacho del ao 2006, durante su investigacin para la
pasanta Capacitacin y formacin artstica en Chirima Tradicional Chocoana en
Quibd.
3.4 Anlisis
Se realizar un anlisis de las transcripciones de los temas musicales para mostrar la
relacin que se presenta entre las lneas meldicas improvisadas y los ciclos armnicos,
y entre la meloda principal y la estructura rtmica y formal del la pieza. Se analizar
tambin, el funcionamiento del contrapunto, se identificarn patrones meldicos y la
manera en que estos se desarrollan. Se mostrar cmo, las frases meldicas pueden
empezar en diferentes partes del comps y cmo se conectan las armonas con el uso de
cromatismos. Tambin se analizar el uso de diferentes articulaciones meldicas
caractersticas, y articulaciones rtmicas que demarcan las secciones de las piezas.
Se emplearn maneras de aplicar la deconstruccin de este lenguaje al formato de piano
jazz tro, a travs de la adaptacin de dichos temas. Igualmente a travs de ejercicios
para interiorizar el lenguaje caracterstico encontrado en las improvisaciones, que
consistirn en tomar diferentes ideas meldicas transcritas y tocarlas en todas las
tonalidades, haciendo variaciones rtmicas y comenzndolas en distintas partes del
comps.
DANZA Y PASILLO EN EL SIGLO XXI EN EL CHOC?
Figura 3. Desfile disfraz barrio Cesar Conto.
4. Choc, Repblica Independiente
A pesar de su condicin de aislamiento geogrfico, que ha dificultado los procesos de
desarrollo durante gran parte del siglo XX, el pueblo chocoano ha sabido sobrevivir
gracias al ro y a la selva, mantenindose de manera autosuficiente, dadas las riquezas
naturales de su tierra, y su capacidad de aprovechar los recursos que tienen a su
alcance. Golpeados por la corrupcin de sus dirigentes, por la fuerte presencia de grupos
armados ilegales que se disputan el control de las rutas del narcotrfico, y por la
segregacin, el Choc es una regin vital, donde la gente lucha da a da, a pesar de la
falta de valoracin de sus recursos humanos y naturales por parte del Estado y de los
entes de desarrollo, que explotan la regin y no reinvierten de forma eficaz en ella.
Quibd, su capital es una ciudad que ha crecido de forma desbordada y desordenada, al
igual que muchas otras en el pas, en los ltimos 15 aos. No tiene servicio de
acueducto permanente, apenas dos horas al da en las zonas cntricas, siendo la tercera
zona de mas alta pluviosidad del mundo; no cuenta con servicios clnicos, lo que obliga
a las personas que enferman gravemente a ser trasladados hasta Medelln, que a pesar de
estar a 234 kilmetros por va terrestre, el mal estado de su carretera prolonga el viaje
entre 12 y 16 horas. Existe an una marcada divisin racial y cultural entre negros
(incluyendo mulatos), quienes segn el censo del DANE del 2005 representan el 95,7%
de la poblacin, blancos, principalmente inmigrantes antioqueos que manejan el
comercio y suman el 3,2% de la poblacin, e indgenas, que pese a tener importantes
resguardos en la regin (pueblos Emberas, Waunan, entre otros), que suman 44,127
personas, solo representan el 1,1% de la poblacin en Quibd10
. Hablar de mestizaje en
el Choc es un tema complejo, que se presta para confrontaciones raciales an presentes
no solo en el Choc, sino en Colombia, donde por muchos aos las relaciones sexuales
intertnicas no se han planteado abiertamente sino que siempre han estado mediadas por
relaciones de poder y de clase social donde el otro es visto como objeto sexual. El
blanco ha tenido su propia forma patolgica de entender el mestizaje como la forma
de blanquear la poblacin, solo que en territorios donde las mayoras son negras,
como es el caso del Choc, la ecuacin se ha dado a la inversa. Incluso se maneja un
discurso de resistencia cultural, donde los cnones no son la civilidad y la organizacin
blancas, sino la fuerza y el sabor de los negros.
De igual manera se puede hablar de una absorcin de las razas indgenas por la etnia
negra, ya que muchos que se consideran del grupo afrodescendiente, muestran rasgos
indgenas. Est documentado tambin histricamente que negros e indgenas vivieron, y
viven en la actualidad, en relaciones de compadrazgo, al margen del control policial
blanco, incluso desde pocas de la colonia: Baud (serrana al norte del Choc) era,
10
Datos tomados de http://www.dane.gov.co/files/censo2005/etnia/sys/colombia_nacion.pdf , consultado
el 10 de Noviembre de 2008.
adems del espacio del refugio y la liberad, el pas tejido a partir de las relaciones
intertnicas entre negros e indios11.
Ms recientemente se ha constituido una lite negra, que ha ido desplazando a las
lites blancas quibdoseas. A travs de su participacin en poltica, esta lite ha logrado
posicionarse en altos cargos pblicos, permitiendo que muchos de sus hijos viajen y
tengan formacin acadmica superior en las universidades de Cali, Medelln y Bogot.
De esta manera se ha fortalecido esta nueva lite, ligada a la poltica, a la cultura, a la
educacin, a la ciencia y al deporte. En menor medida al comercio, ya que este sigue
siendo manejado mayoritariamente por los paisas.
Hablar del Choc como republica independiente no resulta descabellado teniendo en
cuenta la falta de control fiscal ejercida desde los poderes centrales, que se ha
acrecentado en aos de abandono institucional. Hoy en da se seala al Choc por su
corrupcin administrativa, que no es ms que un reflejo de las costumbres polticas del
resto del pas, con el agravante de que la regin no ha logrado un proyecto de desarrollo
sostenible, ms all de la explotacin aurfera, maderera y de platino, que an despus
de ms de 500 aos de explotacin indiscriminada, sigue teniendo recursos.
Situada en una de las zonas de ms alta pluviosidad del mundo, las reservas hdricas de
esta regin se perfilan como su principal riqueza en el futuro. Es por eso que hablar del
Choc como una regin pobre resulta paradjico teniendo en cuenta todas sus
potencialidades geogrficas, su biodiversidad, el acceso a dos ocanos y los saberes de
sus pobladores que van desde conocimientos en el manejo de metales, trados por los
descendientes de africanos, hasta los conocimientos de los aborgenes en cuanto al
manejo de plantas medicinales.
11
Jimnez, Orin. El Choc: libertad y poblamiento 1750-1850 En: Mosquera, Claudia, Pardo, Mauricio y Hoffmann, Odile. Ed. Afrodescendientes en las Amricas : trayectorias sociales e identitarias : 150 aos de la abolicin de la esclavitud en Colombia. Bogot: Universidad Nacional de Colombia, 2002, p, 125.
4.1 La Chirima y sus aires
Figura 4. Banda de Alexis y Cecilio Lozano. Al centro: Alexis Rentera (der.) y Darwin Guiterres (izq.),
bombardineros.
Dentro de las riquezas y potencialidades del Choc se encuentra tambin el desarrollo
de su cultura musical, ligada a la cotidianidad de sus pobladores. Es muy comn ver
como personas que se dedican a diferentes oficios como, orfebrera en el caso de
Alfonso Crdoba (El Brujo), o construccin de instrumentos y docencia, en el caso de
Migdonio Rivas, tambin ejercen activamente como msicos y tienen gran
reconocimiento en este campo no solo dentro de su regin sino en otras regiones del
pas. Ambos tienen una trayectoria musical de ms de 50 aos, tocando en las diferentes
agrupaciones musicales existentes en el Choc, como bandas, tros, orquestas, timbas y
chirimas.
El Brujo recuerda haber visitado la serrana del Baud, al norte del departamento,
varias veces durante su niez y su juventud en la dcada de 1940, donde presenci
bailes realizados al son de guitarras acsticas y tamboras, que se realizaban en salones
de pisos construidos con maderas de la regin. En aquel lugar los danzantes bailaban
arrastrando los pies, para que el ruido de los zapatos no interfiriera con la msica. A esta
manera de bailar se le llam cepillao, de all l tom la idea para escribir la cancin
Son cepillao con minu, que popularizara la orquesta Guayacn.
Cuenta tambin El Brujo, que dichas agrupaciones, tambin conocidas como timbas
interpretaban danzas, danzones, boleros, sones, pasillos, tangos, contradanzas, valses y
polcas, algunas veces tomadas del repertorio internacional y otras veces compuestas por
los mismos msicos regionales. Estas timbas eran las favoritas de las aristocracias
blancas para amenizar sus bailes por su carcter tranquilo y elegante. Pero estos mismos
msicos que tocaban para la aristocracia pertenecan a la clase popular, teniendo la
facultad de traspasar los lmites de clase y de raza, llevando esta msica de lite al
pueblo, quin se la apropiaba y transformaba a sus propios gustos y usanzas.
Es sabido que en la poca de la colonia, a los esclavos africanos que vivan en el Choc,
no se les permiti que construyeran sus instrumentos ancestrales por que siempre
estuvieron asociados con sus rituales religiosos, que atemorizaban a los blancos.
Adems la msica siempre ha constituido un espacio de congregacin y resistencia que
los colonizadores queran evitar a toda costa. Fue en territorios como el Baud, en la
poca colonial, donde sin el control del blanco, se generaron las primeras Chirimas,
constituidas por flautas de carrizo, de origen indgena y tambores, de origen africano.
Ms adelante los msicos negros que vivan en las cabeceras municipales, se vinculaban
con el vicariato donde tenan acceso a los instrumentos de banda de guerra europeos y la
msica eclesistica. La iglesia siempre estuvo vinculada a la formacin musical
acadmica de los chocoanos. Una figura importante para las generaciones actuales de
msicos en Quibd, fue el sacerdote espaol, Isaac Rodrguez, quien imparti clases a
muchos de ellos. Aunque quiso imponer una doctrina religiosa, menospreciando las
msicas populares, su labor como formador musical fue decisiva en los nuevos
desarrollos que tuvo la msica chocoana. El padre Isaac despert e incentiv a las
juventudes para que aprendieran a amar la msica y a desarrollar sus cualidades sobre la
misma.12.
No se sabe exactamente cuando es que los instrumentos de banda de guerra entran a
remplazar los instrumentos de la Chirima tradicional, lo cierto es que este proceso tiene
que ver con la fiesta de San Pacho y los desfiles, donde se necesitaban instrumentos
que sonaran ms duro que las flautas de carrizo y los tambores de cuero natural, aunque
la adopcin de las bandas de guerra para tocar en las fiestas populares, fue una
costumbre generalizada en Colombia incluso desde la dcada de 184013
.
El Conjunto de Chirima actual esta conformado por los siguientes instrumentos:
Percusin:
Bombo, Redoblante (Llamado Requinta en el Choc) y Platillos.
Cada uno de estos instrumentos se interpreta por un msico.
Meldicos:
Clarinete (principal), generalmente se utilizan dos; saxofn, bombardino
(acompaantes). Tambin hay variaciones o adiciones al formato como: un solo
clarinete, a veces va tambin un trombn o trompeta. Cuando son bandas que no son
marchantes, en vez de requinta se usa un jazz-palo (versin reducida de una batera).
La Chirima hered algunos de los aires interpretados por las timbas como los valses,
las contradanzas, las danzas, los pasillos, las polcas y las mazurcas que son conocidos
como aires de saln, aunque tambin se tocan en la calle. Cuando esto sucede se les da
el nombre de pasacalles.
12
Valencia, Leonidas y Ferrer, Jess Antonio. El Choc y su Folklore Editorial Uryco, Medelln, 1994, p, 5. 13
Wade, Peter. Msica, Raza y Nacin: msica tropical en Colombia. (Traduccin al espaol por Adolfo Gonzlez). Vicepresidencia de la Republica de Colombia, Bogot, 2002, p,74.
1 ra edicin en Ingls publicada por The University of Chicago Press, 2000.
Tambin incorpor formatos de la costa atlntica y el caribe como el porro, el ceb
dominicano y algunos sones antillanos. Desarroll a su vez los aires autctonos
chocoanos como el abozao, el tamborito, el aguabajo, el saporrondn, entre otros, ms
utilizados en los festejos populares.
El tesis se centra en dos de los aires de saln: la danza y el pasillo, porque muestran
la conexin musical del Choc con el Caribe y con los Andes, mostrando que pese a su
aislamiento geogrfico, Quibd fue una ciudad que siempre estuvo pendiente del
acontecer musical del momento. Tambin es interesante observar como estos aires que a
finales del siglo XIX y a principios del siglo XX estuvieron de moda en los salones de
baile de las lites blancas capitalinas de los Andes y el Caribe, hoy solo constituyen,
para este segmento poblacional, piezas de museo, o de auditorio en el mejor de los
casos, mientras que en el Choc siguen vivas y vigentes, se tocan, se bailan y se siguen
transformando.
4.2 Pasillo
El pasillo es un ritmo en comps de 3/4, que surgi como una adaptacin criolla del
vals austriaco, a finales del siglo XIX. Fue cultivado en Colombia, en los salones
burgueses antes de la independencia, y se conoca tambin como valse del pas. Fue el
favorito de de las lites ya que era uno de los pocos bailes donde se poda abrazar a la
pareja. Este fenmeno de la criollizacin del vals tambin se dio en Venezuela y
Ecuador, donde tienen su propia versin de pasillo. En el Per, se dio un fenmeno
similar, con particularidades regionales que generaron lo que se conoce como vals
peruano. El pasillo tambin fue bautizado con otros nombres dependiendo de la regin,
por ejemplo: varsoviana, estrs y capuclinada.
Existen dos tipos de pasillo, el pasillo lento o romntico y el pasillo rpido
instrumental. En el Choc se le llama a este ltimo, pasillo arrevolao. El pasillo
romntico se caracteriza por llevar versos, escritos en forma de romance espaol, sobre
temticas de amor idlico. El instrumental, como su nombre lo ndica, es solo
interpretado por instrumentos y tiene un carcter ms alegre y festivo. Al igual que el
romntico, el pasillo instrumental es seccional: est divido en tres partes, donde la
segunda parte siempre hace una modulacin a la relativa mayor, si la tonalidad es
menor, o a la dominante, si la tonalidad es mayor. En la tercera parte generalmente hay
un cambio de textura, pero se retoma la tonalidad original. Se caracteriza por la
acentuacin del primer tiempo, ya que es aqu donde los danzantes van marcando el
paso, al estilo del vals. En la mayora de los pasillos el final de las frases se acenta
sobre la segunda corchea del segundo comps y la tercera negra por ejemplo:
El acompaamiento del pasillo hace una subdivisin rtmica del comps que puede
hacerlo sentir en mtrica 6/8, de hecho se podra escribir de ambas formas:
Esta dualidad rtmica es aprovechada sobre todo por los intrpretes chocoanos del
pasillo para darle el acento caracterstico de la regin.
El pasillo se expandi por todo el pas, incluso lleg a la costa atlntica, donde
compositores costeos como Adolfo Meja y Lucho Bermdez cultivaron este genero.
El pasillo lleg tambin por la va del Atrato hasta Quibd, aunque es posible que en
poblaciones con influencia paisa como Riosucio y Carmen de Atrato, tambin se
tocaran pasillos, interpretados por los tros de guitarra.
La forma de pasillo que se impuso en Quibd, y en otras zonas del Choc, fue la de
pasillo instrumental de banda, tambin llamada pasillo arrevolao, donde la presencia de
los instrumentos de percusin juega un papel fundamental en al acompaamiento, a
diferencia de sus variantes andinas. En las zonas rurales del Choc es donde, con ms
fuerza, an se conservan estos aires que han quedado en la memoria colectiva de los
campesinos. Ellos lo aprendieron de sus abuelos, que haban sido esclavos, y bailaban el
pasillo como una forma de parodiar las maneras de bailar de las lites blancas.
La trascripcin que aqu se presenta (ver anexos) muestra la estructura del pasillo
Aires de Tad de autora annima, donde se muestran algunas variaciones libres de
acompaamiento ejecutadas por el bombardino. Estn escritas en reduccin para piano
donde la mano derecha representa el clarinete y la izquierda el bombardino. El arreglo
para tro, se estructurar de tal forma que el piano toque la meloda del clarinete junto
con el contrapunto del bombardino de manera libre, tomando algunas ideas bsicas
consignadas en la transcripcin. E bajo ir tocando el acompaamiento tradicional del
pasillo, descrito en la grfica anterior. La batera a su vez interpretar una reduccin de
toda la seccin rtmica para la cual presentar tambin una transcripcin detallada. Las
improvisaciones funcionaran sobre la forma completa de las tres secciones y se
utilizarn superposiciones rtmicas de 3/4 6/8 y 2/4, con el fin de hacer explicita la
manera de interpretacin del pasillo en el Choc. El tema terminar con una
reexposicin del material inicial y una coda.
4.3 Danza
La danza, al igual que el pasillo, surge como una derivacin criolla y en este caso
caribea, de los aires europeos, y es desarrollada por msicos pertenecientes a clases
populares pero que tienen acceso a la lite y al repertorio europeo. La danza, tambin
conocida como habanera, est relacionada con la contradanza, adaptacin de la
country-dance inglesa, y lleg a ser popular incluso en Europa ha finales del siglo
XIX donde fue introducida en la pera Carmen por el compositor francs Georges
Bizet, donde el personaje principal entra a escena con la habanera titulada Lamour
est un oiseau rebelle, que constituye una de las partes ms famosas de esta obra y que
incluye coros responsoriales, ms asociados a la msica negra y del Caribe, que a la
pera. La danza se extendi por todo el Caribe insular, desde Cuba y Puerto Rico, hasta
el Caribe continental, Colombia y Venezuela. Aunque en Colombia no fue tan popular
como el pasillo, tambin se bail en los salones burgueses. Compositores como el
santandereano Luis A. Calvo y el cartagenero Adolfo Meja, escribieron varias piezas en
este aire. Entre las ms famosas se cuentan, Malvaloca de Calvo y Pincho de Meja.
Mas adelante el porro palitiao de la costa atlntica colombiana, incluira en su
primera seccin una pequea danza introductoria, muy similar a la manera como
funciona la danza chocoana de la actualidad.
La danza utiliza una clave caracterstica que se puede escribir de este modo:
Como se ha dicho en las pginas anteriores la danza es un gnero que ha sido cultivado
en el Choc incluso antes de la segunda mitad del siglo XX. Hay dos danzas muy
conocidas: La Danza del Choc y la Danza en Tono Menor, esta ltima se encuentra
transcrita ms adelante (ver anexos). Las danzas que se han compuesto en esta regin
tienen un funcionamiento similar al porro pailitiao, que es seccional y est dividido en
tres partes. La primera parte usa el esquema tradicional de la danza. En la segunda parte,
hay un cambio de ritmo a un patrn ms regular, y en la tercera (que en el porro palitiao
se conoce como boz y en la jerga chocoana se conoce como segunda arriba), el
ciclo armnico se regulariza (dominante-tnica, dos compases cada una), y es la parte
donde el solista puede desarrollar una improvisacin.
La transcripcin que aqu se presenta muestra la estructura bsica de la pieza, la
meloda, interpretada por los clarinetes, y algunas variaciones realizadas por el
bombardino y el saxofn.
El arreglo se estructurar mediante la adaptacin de las diferentes lneas instrumentales
transcritas al formato de piano-tro. El bajo se encargar de la lnea del bombardino, de
forma libre pero tomando las figuras transcritas como punto de referencia. El piano
tocar la parte del saxofn y los clarinetes. La batera demostrar la reduccin de la
seccin rtmica, demarcando las diferentes secciones de la danza.
La improvisacin se har sobre la seccin de la segunda arriba incorporando material
meldico caracterstico a la manera de contrapunto. La pieza terminar con la
reexposicin del tema principal.
4.4 Improvisacin
Como complemento, se presentar tambin la transcripcin de un fragmento de
improvisacin sobre el porro chocoano Alma Quibdosea del compositor Oscar
Salamandra, interpretado por el clarinetista Marcelino Ramrez (Panadero) y el
saxofonista Gilberto Mosquera. La idea de esta transcripcin es encontrar elementos
caractersticos del lenguaje que puedan ser aplicados en las improvisaciones
desarrolladas sobre la danza y el pasillo, y hacer un anlisis macro, del funcionamiento
del contrapunto libre, caracterstico de las improvisaciones de los conjuntos de
Chirima.
CONCLUSIN
Definitivamente la msica no se puede aprender solamente a travs de textos. Es
necesario tener la vivencia, involucrarse y ser parte de los procesos para poder
comprender la expresividad, emocionalidad e intencionalidad que la definen.
Este texto se propone acercarse de manera responsable a caracterizar algunos aspectos
de la msica chocoana, que contempla un universo ms amplio en si mismo, para
articularlos con el lenguaje del jazz y otras expresiones populares urbanas, con las que
el autor ha tenido experiencia.
A travs de esta investigacin se encontraron muchos puntos en comn entre las
diferentes expresiones y conceptos que definen las msicas aqu mencionadas, como la
danza, el pasillo, el porro, el jazz, la pera, el abozao, la msica negra, la msica
europea, que pese a estar generadas en entornos diferentes, muchas veces antagnicos,
terminan por integrase dentro del marco de la fiesta, de la celebracin, del baile y de la
vivencia musical.
Quiero terminar este texto haciendo referencia al escritor y compositor brasilero Mario
de Andrade (1893-1945), como aparece en el libro de Peter Wade, Msica, Raza y
Nacin:
Llama la atencin que los escritos (del brasileo) Mario de Andrade, dedicados a la
sntesis, reiteran constantemente la diversidad. Estos manejan un discurso de construccin
nacional que busca extraer unidad de la diversidad, y continuamente redescubre y recrea
la heterogeneidad14
.
Figura 5.Mujeres saludando el desfile.
14
Ibdem, p, 9.
BIBLIOGRAFA
JOHNSON, STEVEN, Ed. The New York schools of music and visual arts.
Routledge, New York, 2002.
MOSQUERA, CLAUDIA, PARDO, MAURICIO Y HOFFMANN, ODILE. Ed.
Afrodescendientes en las Amricas: trayectorias sociales e identitarias : 150 aos de
la abolicin de la esclavitud en Colombia. Bogot: Universidad Nacional de
Colombia, 2002
OCHOA, ANA MARA, El Sentido de los Estudios de Msicas Populares en
Colombia. Actas de III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional
para el Estudio de la Msica Popular, 2006.
TAYLOR, CHARLES. El Multiculturalismo y la Poltica del Reconocimiento
(Traduccin al espaol de Mnica Utrilla de Neira). Fondo de Cultura Econmica,
S.A., Mxico, D.F., 1993
TRIANA, GLORIA, Ed. Aluna, Imagen y Memoria de las Jornadas Regionales de
Cultura Popular, Colcultura, Bogot, 1990.
VALENCIA, LEONIDAS. Una mirada a las afromsicas del pacifico norte
colombiano. ASINCH, Quibd, 2006.
VALENCIA, LEONIDAS Y FERRER, JESS ANTONIO. El Choc y su Folklore
Editorial Uryco, Medelln, 1994.
VALENCIA, VICTORIANO. El porro palitiao: anlisis del repertorio tradicional
Tesis (Pedagogo musical). Universidad Pedaggica Nacional de Bogot, 1995.
WADE, PETER. Msica, Raza y Nacin: msica tropical en Colombia. (Traduccin
al espaol por Adolfo Gonzlez). Vicepresidencia de la Republica de Colombia,
Bogot, 2002.
1 ra edicin en Ingls publicada por The University of Chicago Press, 2000.
DISCOGRAFA
Chirima Chocoana- Hinchao y su Gente. 2001, sello independiente.
Chirima al Piso- El negro y su lite. 2002, sello independiente.
VIDEOGRAFA
ARANGO, ANA MARIA Y VANERIAN, GREGOR. Los sonidos invisibles.
Instituto de Investigaciones Ambientales del Pacfico. Documental. 2008.
COBO, LEON DAVID, Expedicin sonora: el clarinete. Programa producido por
Unimedios para Seal Colombia, 2006.
GRABACIONES DE CAMPO
ROJAS, JUAN SEBASTIN Y SERRANO, LILIANA. Pasanta Capacitacin y
formacin artstica en Chirima Tradicional Chocoana en Quibd. Material de audio
indito. Programa Nacional de Estmulos. Ministerio de Cultura. Bogot. 2005.
INDICE DE FIGURAS
Figura 1. Cecilio Lozano. Tomada por Nicols Cristancho. 27/10/08.
Figura 2. Leonidas Valencia y Nicols Cristancho. Tomada por Matea Cristancho.
25/10/08.
Figura 3. Desfile disfraz barrio Cesar Conto. Tomada por Matea Cristancho. 27/10/08.
Figura 4. Banda de Alexis y Cecilio Lozano. Tomada por Nicols Cristancho. 27/10/08.
Figura 5. Mujeres saludando el desfile. Tomada por Nicols Cristancho. 27/10/08.
ANEXOS
A. TRANSCRIPCION Y ANLISIS:
AIRES DE TADO
Estructura completa, 1ras dos variaciones y ltima variacin.
Voces: 2 (Clarinete y Bombardino) Adaptadas para piano.
AIRE: PASILLO ARREVOLAO
MTRICA: TERNARIA
COMPOSITOR: ANNIMO
FUENTE: DISCO CHIRIMA CHOCOANA DE HINCHAO Y SU GENTE
AO DE PUBLICACIN: 2001
SELLO: INDEPENDIENTE
INTERPRETES:
CLARINETE: MARCELINO RAMREZ
BOMBARDINO: LEONIDAS VALENCIA
PERCUSIN: GERBACIO RODRGUEZ (REQUINTA)
ASAEL CRDOBA (TAMBORA)
MANUEL MOSQUERA PICHI (PLATILLOS)
PGINAS: 4
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CONCLUSIONES DEL ANLISIS SOBRE AIRES DE TAD:
En base al acompaamiento del bombardino podemos observar:
Se reitera la utilizacin de material motvico y sus variaciones sobre i y iv grados.
(Bordado 1).
Se desarrollan las ideas meldicas por medio de variacin por adicin.
(Variacin del Bordado 1).
Al terminar una variacin, que comprenda una zona estructural completa, se toca una
frase conclusiva. Esto ocurre en todas las secciones de la pieza.
(Material conclusivo).
B. TRANSCRIPCIN Y ANLISIS
DANZA EN MODO MENOR
1ra Vuelta completa.
Voces: 4 (Clarinete 1, Clarinete 2, Saxofn y Bombarino-escrito en clave de Fa)
AIRE: DANZA CHOCOANA
MTRICA: BINARIA
COMPOSITOR: ANNIMO
FUENTE: DISCO CHIRIMIA AL PISO DE EL NEGRO Y SU LITE
PRODUCCIN Y ARREGLOS: CECILIO LOZANO-ALEXIS LOZANO
BOMBARDINO: CECILIO LOZANO
PAGINAS: 4
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CONCLUSIONES ANALISIS DE DANZA EN MODO MENOR
Las melodas de los clarinetes no presentan variacin.
El saxofn realiza contrapunto libre sobre los arpegios, se cruza continuamente con los
registros tanto del bombardino como de los clarinetes.
El bombardino marca las fundamentales de la armnica y los tiempos fuertes, pero hace
variaciones meldicas, sobre figuraciones rtmicas similares.
Se utiliza lenguaje tridico, y sobre la dominante las mximas tensiones utilizadas son
la 7ma y la 9na.
Utilizacin de lenguaje clsico en el desarrollo del discurso.
C. TRANSCRIPCIN Y ANLISIS DE IMPROVISACIONES SOBRE ALMA
QUIBDOSEA
Fragmento de improvisacin sobre el mambo y la meloda principal
Voces: 2 (clarinete y saxofn)
AIRE: PORRO CHOCOANO
MTRICA: BINARIA
COMPOSITOR: OSCAR SALAMANDRA
FUENTE: ROJAS, JUAN SEBASTIN Y SERRANO, LILIANA. Pasanta
Capacitacin y formacin artstica en Chirima Tradicional Chocoana en Quibd.
Material de audio indito. Programa Nacional de Estmulos. Ministerio de Cultura.
Bogot. 2005.
INTERPRETES:
CLARINETE: MARCELINO RAMIREZ (PANADERO)
SAXOFN: GILBERTO MOSQUERA
PERCUSIN: MIGDONIO RIVAS Y BELISARIO MOSQUERA
PAGINAS: 3
Alma Quibdosea G7 y. Cm Osear Salamandra
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material temtico
~ fl I el.
@) - - I ...... -frase dom-ton, variaci del acompaamiento del m ambo ini 1 er tiempo fin 1 e tiempo. ini 6 ta corchea
fl I I T. Sax.
,@) ~q-J- .. I I .. r ...... material temtico de aqu en adelante
30 I G7 C ~ fl I .,. m el.
~aliza 1 ~iemDo Ton-Dom. dom-ton 'n~ 3er tiempo fin 4ta ce rchea -fl I - 1 1 - .......,1 ..,
T. Sax. ,@) "q-J- ~.
--
34 Cm
~ fl I -. - .,.-
-
el. @) I ~ I ......
-fl I concta dominante con t pnica ini: 8 va corchea, fin: 4t corche (abarca 5 compases 1"""""" -1 T. Sax.
@) "~3 "q-J-~ ~~ .. .. ~ .. ~~ .. tema rinci al p p 38 C ~ fl I _. ,.- m lfi-. ~ .
el. @) I I ......
- -
fl I 1 concta dommante co tmca mI: 2 da corchea, tn: :da corchea (abarca 4 con pases) 1 T. Sax.
,@) ~ I I I I .. ~--- .. . - I I I I - .
42 rte_m_a~p_n_'n_cl~'p_al __________ ~ ______________________________ --'I ~ I G7 h Cm ~ fl I lfi-. ~.,. ~. ~.
el. @)
I dom-ton ini: 2c-fin 2c I
tonica ini: 2c-fin 2tie npo - -fl I 1 1 1 -~ 1
T. Sax. ,@) ~ q-J-" .. q-J-~ W .. ~ .. 46 Cm ~ fl I ~~ . ~. ~ . ~.
el. @) r concta dominante cm tnica inC2 da corchea, fi : ~ T corchea (abarca 4 COlf pases) - -fl I 1 - - 1 ~
T. Sax. ,@) rw .. ~-J- .. r ..
el.
T. Sax.
el.
T. Sax.
el.
T. Sax.
el.
T. Sax.
el.
T. Sax.
el.
T. Sax.
50 Cm ~ fl I ~. ~ .~ ~. ~.
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fl I 1. concta domi ante con tnica ini: 2 da cor hea, fin: 3 T (abarca 4 co fnpases)
,@) ~ I I I I "I~--- .. ___ ___ - I ---
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54 G7 y. Cm q~. - ~. _. ~ fl I @)
fl I I
58 ~ fl I
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fl I
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62 ~ fl I
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J I
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66
70 ~ fl I
@)
J I
.... t)
concfa dominante co tnica ini: 1 T ,fin: 2da ce ;hea (abarca 4 compases)
~ dominante ini 1 T fin 1 ~
"r..r .. ------Cm
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I
I
I I I I
ton - dom ini 1 T fin
I
T (4cc.
:;e q--- .. .. --- :;e
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- I I I I ----
Cm
r dom-ton Ini t corch fin 4ta corcl
-
I 1, -iL.
.. ---q---" - ---:;e ~:;e --- -
G7 Y. Cm Y.
dom-ton ini 2da corch 3
G7 Y. Cm ~y.
.~
I ~ ton-dom-ton ( ecuencia desplazo y arpegios, idi: 6 t~orch fin, 4 ta corcr.
~~ q ......... ~ .~q .... J ...
I
I
1
~I
...
3
-
-
-
-
CONCLUSIONES DEL ANALISIS DE IMPROVISACIONES SOBRE ALMA
QUIBDOSEA.
El clarinete empieza el fragmento con un guio meldico improvisado, pero luego
retoma el material temtico y lo mantiene estable.
Los cromatismos ms utilizados son: el doble bordado cromtico hacia el quinto grado
y el cromatismo descendiente del sptimo grado al quinto.
El saxofn va haciendo contrapunto libre improvisado. Aqu se presenta una estadstica
de variables sobre el comportamiento de sus frases meldicas, que nos dan una idea de
su funcionamiento:
Total de frases en el fragmento transcrito tocadas por el saxofn: 22
1. Frases que conectan de tnica a dominante: 4
2. Frases que conectan de dominante a tnica: 12
3. Frases sobre tnica: 3
4. Frases sobre dominante: 3
5. Frases que conectan tnica-dominante-tnica: 1
6. Lugar en el comps donde empiezan las frases:
Primer tiempo: 5
Segunda corchea: 8
Tercer tiempo: 1
Sexta corchea: 3
Cuarto tiempo: 1
Octava corchea: 4
7. Lugar del comps donde terminan las frases:
Primer tiempo: 6
Segunda corchea: 3
Segundo tiempo: 2
Cuarta corchea: 6
Tercer tiempo: 3
Sexta corchea: 1
Cuarta corchea: 1
D. BASE RTMICA DEL PASILLO ARREVOLAO
TOMADA DE: AIRES DE TADO
FUENTE: DISCO CHIRIMIA CHOCOANA DE HINCHAO Y SU GENTE
AO DE PUBLICACIN: 2001
SELLO: INDEPENDIENTE
PAGINAS: 5
Pasillo Arrevolao En Bombo: x=apagado tring.=golpe acuao;
En Platillos: x=golpeado; rombo=arrastrado En Requinta: rombo=golpe sobre la baqueta apoyada al parche
Paliteo I HfI----Y.---_-----.J-:----7~--~'------__+~'------_____7~-~+__J~--~'------__+~'-------______J~-~
Bombo IH~~----~~7_---~-_+~ __ ~-_, __ -~9_---_.-_+~ __ ~--~~
6
Bom. IHH--6~---~-_r~~~-_1._-~~---~-_+~~~-_1._-~~---~-~
11
Bom. IHH-~~~--~-~~---~~-~~~e_---_r~~_6~---~~ __ -~,.-_1
2 16
21
26
3
31
pa1.lr,----vtr-r---trp---,~-------1~~~
41
BomIITI---rII--t+------r-tr-f=t--~J--'-----~
4
46
51
56
5 61
Bom. IHH--+--~-------*----~+-__ ~----~*_---4-+~ __ ~----------+-~~----~~~--~
65 DC Y CODA Req. IHH--e~--------------~~--~~--~~--_*~----~~ ____ --*-~~--~--~--~
Pal. IHH--*----~----~----~----~~--~~--_*~~----~*_----*_~----~~----~
E. BASE RTIMICA DE LA DANZA CHOCOANA
TOMADA DE:
DANZA EN MODO MENOR
DISCO CHIRIMIA AL PISO DE EL NEGRO Y SU LITE
PAGINAS: 3
Danza Chocoana
5
9
En Bombo: x=mano izq; tring.=golpe acuao; sobre la lnea= madera; bajo la lnea= cuero En Platillos: x=golpeado; rombo=arrastrado En Requinta: rombo=dos manos al unsono
2 14
19
23
~ 27
3
31
Req.
Bom.
Plat.
33
Req.
Bom.
Plat.