SVEUILITE SJEVER U KOPRIVNICI, MEDIJSKI DIZAJN

Stela Pernari i Paolo Patrick Hrga, 1. godinaSVJETLO I BOJA NA FILMU-seminarski rad-

MENTOR:dr. sc. Petar Miljkovi

SADRAJ

SVJETLO3SPEKTAR BOJA3TELEVIZIJA I VIDEO5BOJA6ZAKLJUAK13LITERATURA13

1. SVJETLOSpektar Boja "Svjetlost je elektromagnetsko zraenje koje je vidljivo ljudskom oku. Ljudsko oko u prosjeku moe vidjeti svjetlost s valnom duljinom u rasponu od 390 do 750 nm." Kada govorimo o svjetlu na filmu, govorimo o neem to je neizostavno u filmu.Vrlo je vano znati da je rije o filmskom svjetlu koje ima zakonitosti i koje ne mora, ali i moe, oponaati stvarne situacije.

Kinematografija i film odrednice su za tvorbu, tj. snimanje i vizualnu prezentaciju pokretnih slika temeljenih na fotografskom zapisu. Odrednica filma irokog je znaenja i ovisi o kontekstu u kojem se spominje. Kinematografija i film od svoga se postanka s kraja 19. st. u svom pojavnom i sadrajnom smislu nisu bitno promjenili. Tek su pojava televezije i elektronika distribucija filma dali nove dimenzije kinematografskom sustavu. Za ravoj kinematografije je trebalo ekati mnogo due. Kvalitetne promjene u kinematografiji pojavile su se krajem dvadesetih godina prolog stoljea. Nakon pojave zvuka i boje, krajem 20. st., uvoenje raunalne obrade trea je bitna kvalitativna promjena u produkciji filma. Ta promjena koja je bitno promjenila postprodukciju filma otvara nove vidike tehnikog razvoja i kreativne primjene.

Film je kao jednostavni tehnoloki sustav vrlo brzo doao u Hrvatsku. Prve filmske predstave organizirale su od 8. do 18. listopada 1896. god. zagrebaki fotografii poduzetnici Rudolf Mosingeri Lavoslav Breyer. Filmovi iz programa putujeg kinematografa prikazivani su u dvorani hrvatskog pjevakog drutva Kolo u zgradi Hrvatkog doma na Sveuilinom trgu, u kojoj je danas smjetena Akademija dramske umjetnosti.

Imamo prirodno svjetlo(Sunce/Mjesec, dnevno/ nono) i umjetno svjetlo(rasvjetna tijela, od ibice do reflektora). Dalje razlikujemo graeno svjetlo(kada se uz pomo reflektora stvaraju odreeni svjetlosni sklopovi ili situacije) i ambijentalno (ono koje se stvorilo na mjestu snimanja, bilo prirodnoga ili umjetnoga karaktera).

Osnovna je uloga svjetla u filmu postii vidljivost objekata i subjekata pred objektivom kamere, izraavanje volumena i dubine, stvaranje ugoaja u slici, oblikovanje svjetla i sjene. Osmiljeno osvjetljenje objekta moe izmijeniti karakter objekta. Dobar primjer je pokus fotografa Helmara Lerskoga, koji je tridesetih godina prologa stoljea snimio mladog ovjeka na stotinjak fotografija mijenjajui pritom iskljuivo karakter svjetla. Rezultat koji je dobio bilo je lice koje se u nizu detalja razlikovalo od svake prethodne snimke i svaki put je poprimilo neko drugo znaenje. Zahvaljujui svjetlu i sjeni gledatelj u filmu dobiva niz bitnih informacija, od onih o dobu dana, o izgledu ljudi, predmeta, ambijenatai radnji, do toga da se svjetlom pokazuje emocionalno raspoloenje likova i da se u kadru postie dramatinost.

Graeno svjetlo, ako je usmjereno (tvrdo), jo ga nazivaju i holivudsko (preteito za snimanje u studijima), gradi se po rasvjetnim shemama i postiu se izrazite likovne vrijednosti (npr. tal. chiaroscuro svijetlo-tamno). Kada je svjetlo mekano (difuzno), ono se ini znatno ivotnijim (realistinijim). Kod graenog svjetla pri snimanju filma svjetlo je podreeno prizoru, ono se gradi prema potrebama scene, a glumci moraju paziti da se nalaze u odreenom prostoru koji je osvijetljen, a ne da se pomiu u podruje sjene i mraka. To je za one koji ba nisu vini glumi dosta veliki problem, jer uz radnje koje moraju izvesti, emocije koje moraju izraziti i tekst koji moraju izgovoriti, uza svu nazonost filmske tehnike i brojne ekipe stvara im dodatnu potekou. Kod postojeeg svjetla svjetlosni izvori su esto u kadru (prozor, svjetiljka i drugo). Takva situacija djeluje vrlo prirodno, realistino, svjetlosno logino, to ostavlja dojam naenosti. Nakon Prvoga svjetskog rata poinje uporaba svjetla u dramske svrhe, jer su usavrene kamere (svjetlosno jai objektivi), a i filmski je materijal osjetljiviji. Pritom poinje se govoriti o rembrandtskom svjetlu, o chiaroscuro-osvjetljenju ili o ekspresionistikom svjetlu u filmu. Poznat je primjer sa snimanja slavnoga filma Kabinet doktora Caligarija (Robert Wiene, 1919.), kada su zbog umjetnikog dojma, a i zbog nedostatka rasvjetnih tijela, na scenografiji crtali sjene. Sjene su bile potrebne kako bi se doarao irealan svijet koji egzistira samo u svijesti poludjela ovjeka. Ekspresionistiko u ovom filmu manje je vidljivo u radnji koja se oslanja na elemente iz knjievnosti, fantastine prie E. T. A. Hoffmanna ili Edgara Allana Poea, nego u scenografiji i osvjetljenju. Neki su, poput poznate teoretiarke i kritiarke Lotte H. Eisner, povezivali filmove njemakog ekspresionizma prema vizualnom izgledu s likovnim radovima jednog da Vincija ili Caravaggia. Ona i za filmove strave i uasa te epohe (Nosferatu), socijalne filmove (Ulica bez radosti), legende (Nibelunzi) i znanstveno-fantastine filmove (Metropolis) te adaptacije knjievnih djela (Pandorina kutija) kae da je prijetnja koja iz njih struji fantastino donesena, poglavito funkcionalnom uporabom i izgradnjom svjetla.

Kabinet doktora Caligarija, Robert Wiene, 1919

Televizija i video Televizija, sustav snimanja, prenoenja/odailjenja i prijama slike i zvuka elektronikim putem, vrlo je brzo postala globalni medij pokretnih slika. Kao i na samom poetku film i danas zauzima znaajno mjesto u televizijskom programu. Televizija, prvotno u crno-bijeloj tehnici, sredinom prolog stoljea poinje snimati i odailjati/emitirati sliku u boji. Te se, i danas aktualne ali stari analogne tehnologije PAL i SECAM i NTSC, sa slikom omjera 4:3 i razluivou slike od 625 - 25 te 5025/30 odnosno njima suodnosne digitalne formate iste razluivosti, svrstavaju u skupinu televizijskih sustava standardne razluivosti (otrine) - SDTV. Novi sustavi televizije visoke razluivosti - HDTV ve su primjeni ali ne jo u potpunosti standardizirani. 2. BOJA Bojom nazivamo reakciju fotoosjetljivih unjia u naem oku na vanjski podraaj u obliku svjetlosne zrake. Ulaskom u oko zraka se lomi kao u prizmi i raspruje u spektar. Dok su sve boje spektra objedinjene, zraka je bijele boje - zato bijelu zovemo neboja, nearena ili akromatska boja. Akromatske su takoer i crna i siva.

Spektar (lat. spectrum - avet, prikaza) je otkrio Isaak Newton 1676. g. razlomivi u trostranoj prizmi bijelu svjetlost, vidio je kako su u njoj sakrivene sve postojee boje. Beskonaan niz prelijevajuih boja ini konanim razgraniivi sedam razliitih boja: crvena, naranasta, uta, zelena, cijan (svjetloplava), indigo (tamnoplava) i ljubiasta. Brojku sedam uzeo je iz korelativnih (iezoterinih) razloga - kako bi sedam boja odgovaralo sedam nota u muzikoj ljestvici. Boja je opaaj odreenog raspona frekvencije (vibracije) od 400 do 800 bilijuna Hz. Prije crvene nalazi se nama nevidljiva infracrvena, a poslije ljubiaste nama nevidljiva ultraljubiasta. Boja koju vidimo, a ne nalazi se u spektru je magenta (purpur); to je interferencija (preklapanje) valova. Djeci u koli kaemo kako spektar ima est boja; naime tri primarne i tri sekundarne iz iskustva s pigmentima znamo da se sve boje mogu dobiti mijeanjem svega tri boje, koje stoga nazivamo osnovne, primarne ili boje prvog reda.

Uz pokret i zvuk boja je najrealistinija sastavnica filma. Svi mislimo da su prvi filmovi bili crno-bijeli, no ve u samim poecima kinematografije autori su nastojali obojiti sliku. Oni su je nastojali tintirati (runo se nanosila boja na filmske sliice) ili tonirati (crno-bijela filmska vrpca uranja se u kupku za toniranje te se dobiva jednobojno obojenje), da bi se poslije istraivala boja na filmu koja nastaje aditivnim ili suptraktivnim mijeanjem.

Tridesetih godina prologa stoljea poinje se snimati na filmskom materijalu koji reproducira sve boje vidljivoga spektra. U tom smislu prekretnica je film Becky Sharp (Rouben Mamoulian, 1935). Rije je o igranom filmu. https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=a-P_ira6kgE

Neki su teoretiari dugo vremena zastupali tezu po kojoj je crno-bijeli film umjetnikiji od filma u boji, koji je nekako obian, prestvaran. U teorijama ili su tako daleko da su ak odreivali za koje je teme boja prihvatljiva, a za koje nije. Bilo je to neto slino kao s uvoenjem zvuka, kada su otpori bili jednako veliki (tvrdilo se da je nijemi film istiji). Ako se ve usporeuje crno-bijeli film i film u boji, moe se rei da crno-bijeli filmovi donose manje vizualnih informacija (detalja) od filma u boji, a to moe imati za posljedicu da gledatelj biva vie uvuen u priu filma, dijalog, psihologiju likova..., a boja, kako bismo to danas rekli, stvara stanovit um izmeu filma i gledatelja. No ta injenica ipak je bila vidljivija u prvim danima filma u boji, kad se gledatelji jo nisu bili privikli na svijet boje, dok danas filmove u boji doivljavamo kao neto svakodnevno, gdje boja sasvim sigurno vie nije imbenik koji ometa.

Gledajui povijest filma, ugrubo moemo rei da je negdje do 1952. crno-bijela tehnika bila standard, dok se boja rabila za posebne filmske uratke. izmeu 1955. i 1968. rabila su se oba naina snimanja, i to uestalo. No od 1968., kad se usavrila proizvodnja filma u boji (filmovi su postali osjetljiviji, a i kakvoa reprodukcije boja bila je optimalna), film u boji postao je pravilo. Rijetko se, napose u Americi, snima jo u crno-bijeloj tehnici: primjerice, Martin Scorsese snima film Razjareni bik (1980), Woody Allen Manhattan (1979.) i Zelig (1983.), Steven Spielberg Schindlerovu listu (1993.), Jim Jarmusch Mrtav ovjek (1996.). https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=YiVOwxsa4OM

Manhattan, Woody Allen, 1979

Mrtav ovjek, Jim Jarmusch, 1996

Istraivanja su jasno pokazala da gledatelji u Europi jo ponekad rado pogledaju i crno-bijeli film na televiziji, dok Amerikanci to jednoglasno odbijaju. Donekle, ali jo s velikim upitnikom, moemo zamisliti da se oboji neki crno-bijeli film koji je nastao u razdoblju kad jo nije bilo filma u boji, ali nedopustivo je da se to dogaa s filmovima koji su nastali u doba kinematografije u boji, kada se neki autor namjerno odluio da snima crno-bijelo (sluaj s naknadnom kolorizacijom filma Casablanca iz 1943). https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=YiVOwxsa4OM

Takoer moemo govoriti o dvama nainima primjene boje u filmu. Jedno je naturalizam, koji tretira boju tako da ona i u filmu bude uporabljena kao to je vidi nae oko, a drugo je umjetnika interpretacija, kada su boje izmijenjene. One odgovaraju vienju umjetnika, a ne izgledu u zbilji. Prvi pristup nai emo u reportaama, dokumentarnim filmovima i temama koje oznaavamo kao realistine (tu je boja materijalni element, ima je u kadru onoliko i onakve su kao u zbilji, a snimljena je zato to se u kameri nalazi film u boji, a ne crno-bijeli). Bojama se nita posebno ne eli izrei, ona je dio prizora iz zbilje.Interpretaciju (mogli bismo jo rei stvaralaku nadgradnju ili stvaralaki element) s pomou boje najee nalazimo u igranim filmovima (tu autor bojom eli neto dodatno rei gledateljima, djelovati na njihove emocije, psihu).

Boja je svakako jedan od vrlo izraajnih elemenata filmskoga jezika. Gledatelj odmah uoava da se njome eli neto priopiti. Ako pripada skupini onih koji se kinematografu ne ele odve angairati tumaenjima vienoga, on e posve sigurno uoiti da se s bojom u filmu neto udno dogaa, da je ona drukija nego u filmu koji je gledao juer. Meutim moramo znati da je danas gledatelj svakodnevno okruen bojom pa je na stanovit nain postao i slijep za boje, rekli bismo da ih moda dovoljno ne uoava. No kad se boja pojavi odvojena okvirom, izvan vanjskoga svijeta, to je novi kontekst i tu poinje funkcionirati na drukiji nain, na nju se gledatelj upozorava.

Boja u nekom osmiljenom rasporedu moe postati simbolom i nositi stanovito znaenje koje nadilazi prikazani prizor. Simbolika boje sasvim sigurno za mnoge je iznimno zanimljivo podruje, no i vrlo upitno, i to iz razloga to ne postoji univerzalno simboliko znaenje. to pojedina boja simbolizira, mijenja se od kulture do kulture, ali i od filma do filma. Simboliku pojedine boje odreuje sam autor. Ako on odlui da e crvena boja u njegovu filmu znaiti smrt, onda je to tako, i neovisno o tom to e u nekom drugom filmu nekoga drugog autora ta ista boja simbolizirati ivot. Boja je ujedno i nositelj ugoaja, to se ostvaruje skladom ili neskladom boja, kao i u slikarstvu. Upravo slinost s likovnim umjetnicima daje i filmskom redatelju (i snimatelju) pravo, ako se za to ukae potreba, da intervenira i oboji ljudsko lice utom, konja plavom, a nebo zelenom bojom. Poznato je nadalje da boje itekako djeluju na ovjeka, pa i na njegov fizioloki sustav, to se moe uoiti analizom brzine rada srca, krvotoka i sl. Neke boje smiruju poput hladnih boja (zelene, plave i drugih), a neke uznemiruju (crvena, uta i ostale tople boje). Kada pak govorimo o boji u filmu, poglavito nas zanima estetska primjena boje, odnosno ona koja slui u dramske svrhe. Npr. Alfred Hitchcock u filmovima Nevolje s Harryjem (1956.), Sjever-sjeverozapad (1958.) i Ptice (1963.) rabi iste, i to poglavito tople boje koje mu slue kao kontrapunkt zloinu ili nasilju koji se zbiva, ili dominantno arka crvena boja u prizoru smrti raunala u filmu redatelja Stanleya Kubricka 2001: Odiseja u svemiru (1968.) na gledatelja prenosi svu traginost i opasnost tog dogaaja.

Kad se govori o estetskoj primjeni boje, tada se misli na dopadljivost, na sklad boja koji e se gledateljima posebice dopasti. Valja meutim imati na umu injenicu da svi filmovi nisu promidbeni filmovi te da film nije poster ili ukras na zidu sobe. Ljepota zbog ljepote same moe filmu vie tetiti no koristiti. Takav kadar ili sekvencija sigurno e odvui pozornost gledatelja od onog bitnoga u kadru, od radnje i likova. Stoga i u ovom sluaju vrijedi pravilo da koloristiki estetizirani kadar mora biti u funkciji, usko povezan s radnjom filma.

Nevolje s Harryjem, Alfred Hitchcock 1956 Sjever-sjeverozapad, Alfred Hitchcock 1958

Ptice, Alfred Hitchcock 1963

Odiseja u svemiru, Stanley Kubrick 1968

Kombinacija crno-bijelog filma i filma u boji je jedna od moguih narativnih tehnika u filmu. Ona se javlja jo 1945. godine u filmu Slika Doriana Graya (A. Lewin), a sline primjere nalazimo i u filmovima Andrej Rubljov (A. A. Tarkovski, 1966.), Schindlerova lista (S. Spielberg, 1993.), Roeni ubojice (O. Stone, 1994.) i drugima.

Slino kao kad smo govorili i o simbolici boja, ne postoji pravilo to e biti u crno-bijeloj tehnici, a to u boji. To odreuje sam redatelj (jednom e prolost moda biti crno-bijela, a sadanjost u boji, a u nekom drugom filmu redatelj e se odluiti za suprotan odabir). Takva izmjena tehnika uvijek u sebi sadri stilizacijska obiljeja. One pak situacije kad u istom kadru imamo boju i crno-bijelo, ostavlja dojam kazalinoga, neega irealnoga. U posljednje vrijeme, kada se u filmu dosta rabi elektronika, takvi su sluajevi dosta esti, jer se takav postupak lake ostvaruje elektronikom slikom, nego filmskom. Kada nakon crno-bijelog filma dolazi dio u boji, kod publike se uvijek javlja olakanje, za razliku od obrnutog slijeda koji uvijek rezultira stanovitom razoaranou. To se moe (o emu postoje i znanstvena istraivanja) promatrati i na fizioloko-psiholokom planu.

Slika Doriana Graya, A. Lewin 1945 Andrej Rubljov, A. A. Tarkovski 1966

3. ZAKLJUAK Boja u filmu je jo uvijek neistraeno podruje. Mo i jana boje je velika, a mogunosti primjene viestruka. Vjerovatno e se u ovom naem dobu raunala, raunalnih igara i digitalne tehnologije otvoriti neke nove spoznaje i na tom planu, to e se sigurno vidjeti i na i na buduim filmovima. Na kraju krajeva moemo rei da kada u nekom filmu primjetimo zanimljivu uporabu boje kao izraajnog sredstva, trebalo bi razmisliti koji je razlog da se boja rabi ba na takav nain. Dali se ciljalo na psiholoki efekt, simboliki ili je potpuno apstraktno.

4. LITERATURA

1. Midi Enes (2004): O slici pokretnih slika kadar i stanja kamere, Areagrafika2. Midi Enes (2007): Pokretne slike, filmska kinematografija, Areagrafika3. Tanhofer Nikola (2000).: O boji, Akadaemija dramske umjetnosti Sveuilita u Zagrebu i Novi Liber4. http://www.hfs.hr/nakladnistvo_zapis_detail.aspx?sif_clanci=32465#.U3VPfih1NSU 1