Storia della musicaTemi salienti tra 600 e 900

Raffaello, Estasi di S. Cecilia (1514 ca)

[Predominio dellostile "a cappella"nella musica sacra del '500]

600

monodia con basso continuo

stile concertante

tendenza alla rappresentatività

volontà di muovere gli affetti

(«teoria degli affetti»)

«Io la Musica son, ch’a i dolci accenti

so far tranquillo ogni turbato core,

ed or di nobil ira, ed or d’amore

posso infiammar le più gelate menti.»

(Striggio-Monteverdi, L’Orfeo, Prologo, 1607)

Seicento: generi salienti

Musica vocale

Musica strumentale

Opera in musica

Oratorio

Cantata

Sonata (sinfonia)

Concerto

Cavalli, Giasone (1649)

G. Carissimi, Iephte (1649 ca)

Cantata «In sì lontano lido» (A. Stradella)

J. S. Bach, Cantata BWV 140 – «Svegliatevi, le voci ci chiamano»Occasione: Ventisettesima domenica dopo la TrinitàTesto: Philipp Nicolai, 1599 (1,4,7)

5 Aria A 5 Aria [Contralto]

Flauto traverso, Violino I con sordino, Violino II, Viola, Continuo

Kommt, ihr angefochtnen Sünder,Eilt und lauft, ihr Adamskinder,Euer Heiland ruft und schreit!Kommet, ihr verirrten Schafe,Stehet auf vom Sündenschlafe,Denn itzt ist die Gnadenzeit!

Venite, peccatori,accorrete, figli d'Adamo.il vostro Salvatore grida e vi chiama!Venite, gregge disperso,svegliatevi dal sonno del peccato,poiché ora è il tempo del perdono!

Cantata BWV 30 - Rallegrati, popolo salvato

Occasione: Natività di S. Giovanni Battista

B. Marcello (Il teatro alla moda, 1720)

[A’ Compositori di Musica]

Quando il MUSICO è alla Cadenza, farà il Maestro di Capella fermar tutti gli Stromenti; lasciando l’arbitrio al Virtuoso, o Virtuosa di trattenersi quanto gli piace.

B. Marcello (Il teatro alla moda, 1720)

[Agl’Impresari] La maggior parte della Compagnia dovrà esser formata di Femmine; e se due Virtuose contendessero la prima Parte, farà l’Impresario comporre al Poeta due Parti eguali d’Arie, di Versi, di Recitativo, etc., avvertendo che il Nome d’ambedue sia pure formato della medesima quantità di Sillabe.

A

B

A'

Vivaldi-Zeno, Griselda (1735) – Aria di Costanza

Gluck, Orfeo (1762)

Gluck, Prefazione all'Alceste

• limitare il virtuosismo vocale e il 'da capo'(maggiore continuità temporale)

• sostituire le arie di paragone con testi che mostrino "il linguaggio del cuore, le passioni forti".

• dare maggiore importanza all'orchestra (rec. obbligato)

• "restringere la musica al suo vero ufficio di servire la poesia".

Gluck (lettera del 1775)

la mia musica mira a realizzare la più grande espressione e a rinforzare la declamazione poetica ... ho pensato che la stessa declamazione non fosse che una musica imperfetta.

700

Opera seria e opera buffa

Virtuosismo (canoro e strumentale)

Stile galante e stile classico

Emancipazione della musica strumentale

Forma-sonata

Opera «riformata» (Gluck)

Opera settecentesca

Goldoni, 1763

Un divertimento serio-giocoso può far piacere, quando sia ben condotto. Così erano le opere per musica nel secolo passato e sul principio del nostro. I re, i principi facevano le parti serie, ed i servi le parti buffe. Facevano gran piacere le vecchie, i buffoni di corte, le cameriere, i mezzani. Col tempo hanno levato le parti buffe dalle opere, e ne hanno fatto degl'Intermezzi. Succedettero i Balli, e questi hanno talmente trionfato che si era intieramenteperduto il piacere della musica buffa. Questa è poscia rinata colle Opere buffe le quali, vendicandosi della pretesa superiorità delle Opere serie, hanno ammesso in compagnia loro le parti nobili per farle odiare. A poco a poco sono divenute ancor queste semi-buffe, e da qualche teatro sono state intieramente bandite. La mancanza del chiaroscuro pregiudica, e il tutto buffo ed il sempre buffo non può durare.

Algarotti, Saggio sopra l'opera in musica

… gl’Intermezzi e le Operette buffe, dove la qualità principalissima dell’espressione domina assai meglio, che in un qualunque altro componimento che sia. E ciò sorse dal non potere quivi i maestri, essendone mediocrissimi i cantanti, dispiegare a loro talento tutti i secreti dell’arte, tutti i tesori della scienza; onde loro malgrado sono costretti ad attenersi al semplice e a secondar la natura.

Algarotti, Saggio sopra l'opera in musica

Quando ecco fu udito in Francia lo stile naturale ed elegante insieme della Serva padrona con quelle sue arie tanto espressive, con que’ graziosi duetti; e la miglior parte de’ Francesi prese partito a favore della musica italiana. Così che quella rivoluzione che non poterono operare per lunghissimi anni in Parigi tante nostre elaboratissime composizioni, tanti passaggi, tanti trilli, tanti virtuosi, la fece in un subito un Intermezzo e un paio di buffoni.

[Querelle des bouffons, 1752]

[Lord Edgcumbe sull'opera buffa]

«La costruzione di questi libretti di nuova invenzione è radicalmente diversa da quella antica. Il dialogo, che si usava condurre avanti col recitativo e che nelle opere di Metastasio è spesso così bello e interessante, è ora sminuzzato (e reso inintelligibile, nel caso valesse la pena di ascoltarlo) in pezzi concertanti, ossia lunghe conversazioni cantate, che presentano una tediosa successione di motivi sconnessi, sempre mutevoli che non hanno nulla da fare l'uno con l'altro.

E se un'aria soddisfacente viene per un momento introdotta, su cui l'orecchio avrebbe piacere di indugiare, di sentirla modulata, variata e poi ripresa da capo, essa viene spezzata prima che ci sia stato tempo di comprenderla o di ascoltarla a sufficienza, con un'improvvisa transizione verso un'altra melodia totalmente differente, in altro tempo e in altro tono, e non ricorre più: cosicché nessuna impressione si può produrre, nessun ricordo ne viene preservato».

Leopold Mozart, 1768

Mica però un’opera seria, ché queste oggi non si usano più, né si apprezzano; bensì un’opera buffa [...] Del resto per le opere serie qui non ci sarebbero nemmeno i cantanti; persino l’Alceste di Gluck, ch’è un’opera triste, l’han dovuta far eseguire da puri cantanti d’opera buffa [...] Mentre per le opere buffe ci sono qui dei soggetti primari: il Sig. Garibaldi, il Sig. Carattoli, Sig. Poggi, Sig. Laschi, Sig. Pollini, la Sig.ra Bernasconi, Sig.ra Eberardi, Sig.ra Baglioni.

Johann Adam Hiller, 1768

Ognuno sa che oggigiorno [l’opera buffa] rappresenta il gusto dominante, almeno in Italia [...] Per non aver l’aria di essersi dimenticati del tutto dell’opera seria, gli italiani odierni usano inserire nelle loro opere buffe un paio di parti serie, e queste ci farebbero sbadigliare quanto le altre ci han fatto ridere se non cantassero un po’ meglio. I cantanti d’opera buffa son per lo più mediocri o addirittura cattivi, e se in Italia le cose vanno avanti di questo passo significa che i cantanti buoni non ci son più in abbondanza o che fra poco scarseggeranno. L’opera buffa non è dunque la miglior scuola di canto; in compenso lo è diventata, e di gran lunga, per i nostri odierni compositori. Infatti le sinfonie, i concerti, i trii, le sonate, tutto oggidì prende in prestito qualche cosa del suo stile; né vi sarebbe motivo di lagnarsene, se soltanto fosse sempre possibile evitare le volgarità e il cattivo gusto.

Goldoni-Galuppi (1749-55)

• L'Arcadia in Brenta, Ferrara, 1749• Il mondo della luna, Venezia, 1750• Arcifanfano re dei matti, Venezia, 1750• Il paese della cuccagna, Venezia, 1750• Il mondo alla roversa o sia Le donne che comandano, Venezia, 1750• Il conte Caramella, Venezia, 1751• Le virtuose ridicole, Venezia, 1752• La calamita de' cuori, Venezia, 1753• Il filosofo di campagna, Venezia, 1754• Il povero superbo, Venezia, 1755• Le nozze, Bologna, 1755• La diavolessa, Venezia, 1755

Modello goldoniano di opera buffa (P. Weiss)

• Suddivisione in tre atti

• Numeri concertati all'inizio e spesso nel corso dello spettacolo

• Finali lunghi e metricamente svariati alla fine dei primi due atti ("finali a catena")

• Duetto di riconciliazione fra gli innamorati protagonisti prima dell'ultima scena del terzo atto

• Breve coro con tutti in scena per finire

J. Platoff (sul finale buffo)

Il testo del finale buffo nel suo complesso è costituito da una successione di "cicli" di azione ed espressione, in ciascuno dei quali il dialogo attivo viene seguito, e concluso, da un Tutti espressivo. Dei punti di articolazione nel libretto si presentano alla fine di ogni passaggio espressivo, staccandolo dal passaggio attivo successivo.

Azione (dialogo)

Espressione ("tutti")

Pergolesi, La serva padrona (1733)Intermezzo

[Atto I] Goldoni-Piccinni, 1760 (Comédie larmoyante)

Costellazione dei personaggi del Barbiere di Siviglia

Johann Christian Bach (1735-82)Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Scheibe (“Der critische Musikus”, 1745)

Questo grande uomo sarebbe stato la meraviglia di tutte le nazioni se si fosse reso più piacevole e se non avesse soffocato la naturalezza della sua musica con uno stile ampolloso e non l’avesse resa oscura con un’arte troppo grande. [...] L’ampollosità l’ha condotto dalla naturalezza all’artificio, dall’altezza sublime all’oscurità. In lui si ammira il lavorìo greve, pesante e la dura fatica; è però fatica sprecata perché si batte contro la ragione.

Marpurg (trattato sulla fuga, 1754)

Proprio quando il mondo cominciava a degenerare e volgersi in un’altra direzione, quando prendeva il sopravvento il melodizzare leggero e le armonie difficili erano venute a noia, il signor maestro di cappella buonanima [Bach] fu colui che seppe tenere un giusto mezzo, e c’insegnò a coniugare una linea di canto piacevole e fluente con la più ricca armonia.

Triade "classica"

Haydn (1732-1809) Mozart (1756-1791) Beethoven (1770-1827)

Vno I

Vno II Vla [Vc]

Quartetto d'archi

Carpani, Le Haydine(1812)

Forme brevi (frammento lirico)

800

Nazionalismo

Poema sinfonico e musica assoluta

Gigantismo sinfonico

«Viaggio interiore»

Virtuosismo "trascendentale"

Der Wanderer (Il viandante) (1816)Musica: Franz SchubertTesto: Georg Philipp Schmidt von Lübeck

Caspar D. FriedrichViandante sul mare di nebbia (1818)

Franz Liszt (1811-1886)

Beeth

oven

, No

na

sinfo

nia

(Inn

o alla gio

ia)

Grandville, Concert à mitraille (1845)

Sinfonia fantastica (1830)- Programma

• Première Partie : Rêveries – Passions

• Deuxième Partie: Un Bal

• Troisième Partie: Scène aux Champs

• Quatrième Partie: Marche au supplice

• Cinquième Partie: Songe d'une Nuit de Sabbat

Dal 'programma' di Berlioz

Il compositore si è posto il fine di sviluppare nella loro essenza musicalediverse situazioni della vita di un artista. La trama del dramma strumentale, privo dell’ausilio della parola, dev’essere esposta anticipatamente.

Quarta parte: Marcia al supplizio

"Avendo maturato la certezza che non solo colei ch’egli adora non corrisponde il suo amore, ma che è incapace di comprenderlo e addirittura ne è indegna, l’artista si avvelena con dell’oppio. La dose del narcotico, troppo esigua per dargli la morte, lo sprofonda in un sonno accompagnato dalle più atroci visioni. Egli sogna di aver ucciso la sua amata, di essere condannato e condotto al supplizio, di assistere alla sua stessa esecuzione. Il corteo avanza al suono di una marcia ora ombrosa e selvaggia, ora brillante e solenne, nella quale un rumore sordo di gravi passi è seguito senza transizione da scoppi di fragore eclatante. Conclusa la marcia, le prime quattro battute dell’idea fissa ricompaiono come un ultimo pensiero d’amore interrotto dal colpo fatale."

Tre tipi di "imitazione" (Berlioz)

• Natura (ambiente che circonda l'uomo)

• Natura "umana" (stati emozionali dell'uomo)

• Paura e terrore (immagini mostruose e infernali)

Organico: contralto, coro femminile, coro di voci bianche, - 4 flauti (3 e 4 anche ottavino) 4 oboi (4 anche corno inglese), 3 clarinetti (3 anche clarinetto basso), 2 clarinetti piccoli, 4 fagotti (4 anche controfagotto), 8 corni, 4 trombe, 4 tromboni, bassotuba,

- timpani, tamburello, tamburo militare, tamtam, grancassa, triangolo, piatti, frusta, 4 campane, 2 Glockenspiel, 2 arpe,

- Archi

Organico:- ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 cornette, 3 tromboni, 2 tube, - timpani, tamburo, grancassa, piatti, 2 campane, 2 arpe, - Archi

Berlioz (1830)

Mahler (1896)

Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, - ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, - timpani, triangolo, piatti, grancassa, - Archi

Beethoven (1824)

Orchestra classica

Orchestra sinfonica completa (800)

Starobinski

l’opera divenne un luogoin cui lo slancio passionale ebbe lapossibilità di rappresentare il suoeccesso sotto la protezione dellabellezza.

Mozart (lettera al padre, 26 sett. 1781)

… le passioni, violente o no, non devono esseremai espresse al punto da suscitare disgusto ela musica, anche nella situazione più terribile,non deve mai offendere l’orecchio, mapiuttosto dilettarlo e restare pur sempremusica.

V. Bellini (1801-1835)

Il dramma per musica deve farpiangere, inorridire, morirecantando.

Donizetti

Voglio amore, e amor violento…

Andantino

Allegro

Rossini, Semiramide, 1823

Triangolo vocale tipico nell’opera seria del ’700

CONTRALTO(amante)

SOPRANO(figlia)

TENORE(padre)

Triangolo vocale tipico nell’opera dell’800

amoreSOPRANO TENORE

BARITONO

La gestione dei 'tempi' nell'opera attraverso i secoli

H. Powers – La “solita forma”

(opera italiana dell'800)

Due modelli per un itinerario (F. Della Seta)

• NO a libretti preconfezionati

• parte attiva nella scelta del soggetto (scelte

• audaci, da Macbeth alla trilogia)

• visione unitaria dell’opera (tinta, no pezzi

• staccati). Idea drammatica centrale che mette in moto

la fantasia del compositore

• brevità, concisione, “parola scenica”• "fusione dei generi"

• ascesa del ruolo del baritono

• duetto come strumento elettivo del confronto

drammatico

Drammaturgia verdiana

Bellini, Il pirata (1827)

Francesco Hayez, Il bacio (1859)

Donizetti, Lucia di Lammermoor (1835), Duetto Lucia-Edgardo, Adagio

Donizetti, Lucia di Lammermoor (1835), Finale II, Tempo di mezzo e Stretta

Torino, Teatro Regio1740 ca

(teatro all'italiana)

Teatro di Bayreuth (Wagner)

gpagannone

Pagannone Unich

www.unich.it/ugov/degreecourse/103311

[Programma d'esame]

http://www.unich.it/node/6975

[Materiale didattico]