TESI 1 ETNOMUSICOLOGIA A) ETNOMUSICOLOGIA Nata nel 1886 con la fondazione della scuola etnomusicologica di Berlino da parte di Carl Stumpf, che propose il superamento della concezione eurocentrica della musica. Letnomusicologia o musicologia comparata studia i brani dei popoli primitivi, orientali e le musiche popolari, e si serve, pi che della trascrizione su pentagramma (imprecisa, in quanto i brani primitivi non erano intonati), di fonogrammi (registrazioni mediante fonografo, creato da Edison nel 1878). B) ORIGINE DELLA MUSICA Due generazioni di studiosi fecero ipotesi sulla nascita della musica. La prima generazione appartiene alla seconda met dellOttocento e comprende tre studiosi: 1. SPENCER che dedusse che la musica fosse nata dal parlare su toni di voce acuti per manifestare il cambiamento dei sentimenti (origine patogenetica, dal pathos); 2. DARWIN che pensava che il canto fosse nato dal tentativo di imitare i richiami degli animali durante il corteggiamento (tesi ritenuta errata: negli umani non sono presenti grida o richiami durante il corteggiamento); 3. WALLASHECK che ritenne che la musica si fosse originata dal solo ritmo, senza la melodia (tesi non cronologicamente fondata: solo le culture pi evolute facevano uso di danze ritmiche). La seconda generazione appartiene al primo Novecento, e spicca per la presenza di Carl Stumpf, che ipotizz la nascita della musica dal bisogno di produrre segnali con determinati intervalli, diversi dal tono indefinito della parola. Egli pot avvalersi di fonogrammi e, attraverso il metodo comparativo, confront le diverse culture arcaiche giungendo alla conclusione che la musica non potesse avere ununica origine (monogenetica) bens unorigine pi sfaccettata e varia (origine poligenetica) a seconda della varie culture. C) CARATTERI DELLE MUSICHE PRIMITIVE Un esempio di musica arcaica Melodia Primitiva, dalla raccolta Collezioni di musicologia comparata di Von Hornbostel (allievo di Stumpf). Si nota che: 1. il brano inizia con una nota acuta per ricadere su un finale definito (tonica); 2. il brano ha una monotonia, ovvero una ripetizione continua dello stesso nucleo melodico; 3. compaiono nel brano una parte A e una risposta B; 4. le note si muovono attorno ad una nota centrale, nello spazio di una quinta; 5. il semitono non viene toccato (il livello melodico ancora troppo basso); 6. durante lesecuzione si alternano soli e coro (improvvisazione e ritornello). D) STRUMENTI MUSICALI PRIMITIVI Classificati da Carl Stumpf (in Spirito e nascita degli strumenti musicali del 1929) in base alla loro morfologia: 1. IDIOFONI (si mette in vibrazione lo strumento stesso) i tamburi a fessura (tronchi scavati nella lunghezza), zucche o recipienti riempiti di noci o sassi e agitati, il litofono (strumento cinese che si compone di lastre di pietra da percuotere), il corpo umano. 2. AEROFONI (si mette in vibrazione laria) il bastone sibilante (un pezzo di legno era fatto girare nellaria mediante una corda per produrre un sibilo) e alcuni flauti in osso, argilla o legno (melodici perch non toccavano la distanza di ottava), singoli o a pi canne. 3. MEMBRANOFONI (si mette in vibrazione una membrana) pelli di animale tese su cavit o recipienti, percosse o sfregate. 4. CORDOFONI (si mette in vibrazione la corda) larco terrestre (arco in cui la corda pizzicata o percossa), il salterio di terra (su di una buca era fissata una membrana dotata di una canna di bamb percossa o sfregata: la buca fungeva da risuonatore per mantenere lintensit del suono). E) MUSICA E MITOLOGIA Molti popoli primitivi consideravano la musica come dono degli dei, e ci confermato da alcune fonti provenienti dalla Bibbia (le trombe di Israele avrebbero abbattuto le mura di Gerico, larpa di Davide avrebbe placato la furia di Saul), dai miti greci (Ermete avrebbe inventato la lira, Orfeo

avrebbe placato con il canto gli dei dellAde) e dai miti cinesi (in cui la musica era emanazione della voce degli antenati). TESI 2 CIVILTA MEDITERRANEE O DELLORIENTE ASIATICO EGITTO (2500-30 a.C. Valle del Nilo) Il primo documento riguardo la musica (2500 a.C.) una lastra litografica rappresentante delle danzatrici nellatto del suonare i flauti. A) CONCEZIONE DELLA MUSICA Gli Egiziani collegavano la musica alle divinit: infatti, la musica era detta hy (gioia), e il suono era considerato la voce (herw) degli strumenti stessi, secondo una concezione animista. I detentori dei segreti musicali erano i sacerdoti, che tramandavano larte della musica oralmente, e solo ad altri sacerdoti. Solo nel XVI secolo a.C. anche le donne, se di nobili origini, poterono avvicinarsi al mondo della musica. Ma sotto la dinastia Ramses, linvasione incontrollata dei musicisti stranieri provoc un degrado della musica, che divenne considerata come arte degli schiavi. B) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI larpa (risalente al 2550), strumento tradizionale; la lira o citara (importata dalla Siria); il liuto o pandora (lunico strumento egizio a manico). 2. AEROFONI flauto (di 2 tipi: ad imboccatura naturale o a doppia ancia); trombe doro e argento (rinvenute nella tomba di Tutankhamon). 3. IDIOFONI diffuso il sistro, tradizionalmente egiziano. C) CONOSCENZE MUSICALI Gli Egizi conoscevano la scala cromatica e la scala eptafonica, della quale mettevano le sette note in relazione con i giorni della settimana e con i 7 pianeti allora conosciuti. Inoltre, uno studio di Curt Sachs sullaccordatura dellarpa mostr che essi conoscevano la scala pentafonica discendente: questa scala si svolge nellarco di una quinta e non tocca i semitoni, e costituisce la base rudimentale di ogni altro sistema tonale. Gli Egizi, comunque, riconoscevano lottava e teorizzavano gi lesistenza di punti di enfasi come il quinto grado e la sensibile. MESOPOTAMIA (3800-331 a.C. valle dei fiumi Tigri ed Eufrate) Le testimonianze pi comuni sono rilievi, papiri e ceramiche dipinte (fonti iconografiche). A) CONCEZIONE DELLA MUSICA La principale funzione della musica era quella religiosa. I canti sacri erano eseguiti dai naru (sacerdoti o cantori), che appartenevano alla classe sociale pi elevata. Le funzioni sacre si svolgevano al mattino, e comprendevano una lunga processione che attraversava la citt e giungeva al tempio, dove si svolgeva un rito in cui i cantori intonavano degli inni, accompagnati dagli strumenti e dal ballo delle danzatrici. I Mesopotamici veneravano inoltre Inanna, dea patrona della musica e della bellezza. Essi ritenevano tanto sacra la musica al punto da lavarsi le mani in atto di purificazione prima di suonare gli strumenti, considerati divini. Dal III millennio in poi si diffuse la musica profana, legata a feste e banchetti, permessa a uomini e donne e considerata una fonte di divertimento. Infine, la musica ebbe anche un carattere bellico, introdotto dal popolo e dalla gente comune (I millennio a.C.) per incitare i soldati alla vittoria. B) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI arpa (detta zagsal) presente in 3 forme diverse: con manico e cassa ricavati da un unico pezzo, con cassa e manico ricavati da 2 pezzi, con forma angolare avente manico verticale e cassa orizzontale. Diffusi anche la cetra (detta algar) e il liuto (detto pantur). 2. AEROFONI flauti (prima in legno o canna, poi in osso o metallo), trombe e corni (pi rari). 3. IDIOFONI castagnette, sistri e campane di varie dimensioni. 4. MEMBRANOFONI vari tipi di tamburi, di cui il balag a forma di clessidra, e timpani (ilis e ub). C) CONOSCENZE MUSICALI

I popoli mesopotamici legarono le proprie conoscenze musicali a quelle astronomiche e matematiche. Alcuni studiosi pensano che essi avessero sviluppato una specie di notazione per indicare lintonazione delle note anticipando di molto la musica greca. Infine, i Mesopotamici dimostrarono di fare uso della scala pentafonica (secondo Curt Sachs) e della eptafonica (secondo Galpin). PALESTINA La fonte principale sulla musica dei Palestinesi la Bibbia, contenente vari riferimenti ai canti e ai salmi che la tradizione attribuisce a re Davide, e immagini e descrizioni degli strumenti in uso. A) CONCEZIONE DELLA MUSICA Di uso sicuramente religioso, la musica era molto diffusa in forma di salmi: secondo la tradizione, re Davide ne scrisse 150, raccolti in seguito dal VII al II secolo nel Libro dei Salmi (detto Salterio). Essi vennero inizialmente usati nelle sinagoghe, ma poi passarono nella liturgia cristiana e vennero raccolti in 5 libri. B) TECNICHE ESECUTIVE Studiate da Idelsohn mediante luso del fonografo e del metodo comparativo, le tecniche desecuzione erano: 1. TONO DI LEZIONE (o CANTILLAZIONE o TONO RECTO) corrisponde allaccentus gregoriano, e consiste nella recitazione intonata mantenendo la voce sulla stessa nota. 2. FIORITURA MELISMATICA (o JUBILUS) corrisponde al concentus melismatico gregoriano, e consiste nel vocalizzo eseguito sulle sillabe di alcune parole rituali (Alleluja, Gloria). Durante lesecuzione si alternavano il solo del cantore e il coro dellassemblea dei fedeli. C) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI il salterio (corde tese su una cassa o su un cavo di zucca) e il kinnor (strumento a 10 corde pizzicate, accompagnava i salmi). 2. AEROFONI lo scrofa (corno di capra usato durante la celebrazione dellanno nuovo. Produceva 2 o 3 note di timbro aspro, a distanza di quinta). CINA (IV millennio a.C. Oriente Asiatico) A) CONCEZIONE MUSICALE La musica in Cina aveva una concezione cosmologica, ed era associata ai punti cardinali, alle stagioni, ai pianeti, agli elementi e ai colori. Essa influiva grandemente sui costumi e le tradizioni.

B) STRUMENTI MUSICALI I Cinesi costruirono tantissimi tipi di strumenti, circa 150, suddivisi in 7 categorie: 1. METALLO (campane e gong) 2. PIETRA (il king, un litofono formato da lastre di pietra intonate) 3. ZUCCA (come il cheng, un organo a bocca formato da un cavo di zucca su cui erano infisse 13 canne di bamb in cui soffiare) 4. TERRA (ocarine) 5. PELLE (tamburi e timpani) 6. LEGNO (xilofoni, strumenti a percussione, un salterio a 7 corde detto chin e un liuto dal manico corto detto pipar) 7. SETA (oltre 40 strumenti a corda). C) CONOSCENZE MUSICALI Alla base del sistema musicale cinese erano 12 tubi sonori detti liu, che fissavano laltezza sonora e il valore degli intervalli. Ogni lui (tubo) era tagliato nei suoi 3/2 per ottenere una distanza di quinta, cos che se suonati i vari tubi generavano i circolo delle quinte. Se al primo liu (il pi lungo e grave)

si fa corrispondere il do grave, si ottiene una successione di quinte ascendenti (generazione femminile); partendo dal tubo pi corto e acuto si hanno in senso inverso delle quinte discendenti (generazione maschile). I 12 liu cos intonati corrispondevano alle 12 lune dellanno, ai mesi e alle 12 ore della giornata cinese. La scala pentafonica invece rappresentava i 5 elementi. La teoria degli liu, 27 secoli prima della nostra era, contiene tutti gli intervalli del sistema di ottava, ma come gamma di trasposizione di quinte, e non come scala melodica. INDIA Le fonti principali sono testi religioso-filosofici detti veda, contenenti i canti dallo stadio pi antico. A) CONCEZIONE DELLA MUSICA Per gli indiani la musica era un elemento sacro, religioso, presente nelle cerimonie devote agli dei e agli spiriti, ma aveva anche carattere profano, per intrattenimenti e feste. B) STRUMENTI MUSICALI 1. CORDOFONI - la vina (bastone cavo chiuso da due zucche che sorreggevano 7 corde, era dedicato alla dea della sapienza Sarasvati), la sitar (simile alla vina ma con 11 o 13 corde), il sarangi (di forma quadrata con 4 corde e altre vibranti per simpatia). 2. IDIOFONI tamburi, tra cui la tabla (composto di 2 tamburi, uno cilindrico e uno semisferico). 3. AEROFONI flauti di bamb, oboi. TESI 3 MUSICA GRECA La musica greca lelemento di collegamento tra la musica dei popoli antichi e quella dellEuropa Occidentale, perch generatrice della scala DIATONICA, base del nostro linguaggio musicale e teorico. Gli aspetti principali della musica greca furono il carattere MONODICO, lUNIONE DELLA MUSICA AL TESTO e la mancanza di NOTAZIONE RITMICA. In epoca greca conosciamo 3 gruppi di trattatisti che svilupparono una teoria musicale: 1) CANONISTI PITAGORA DI SAMO studi le vibrazioni sonore e gli intervalli come rapporti di frequenze. Studiando sul monocordo o sonometro (di sua invenzione. strumento formato da una corda di lunghezza variabile mediante un cavalletto mobile posto sotto di essa) teorizz che lottava risultasse dal rapporto 2:1, e la quinta dal rapporto 3:2. Non lasci scritti, ma il suo lavoro fu reso noto dal medievale Boezio (VI secolo a.C.) in DE INSTITUTIONE MUSICAE (in 5 libri). 2) ARMONISTI Aristotele e il suo allievo ARISTOSSENO DI TARANTO. Questi scrisse Elementa Harmonica ed Elementa Rhytmica, e avvers le ricerche matematiche dei pitagorici, sottolineando limportanza degli effetti psicologici della musica. Formulando la DOTTRINA DELLETHOS individu 3 influenze (ethoi) possibili sullascoltatore: diastatica (eroismo), sistaltica (volont), esicastica (equilibrio). 3) ECLETTICI tra cui EUCLIDE che elabor il Sistema Teleion, e ALIPIO, che scrisse INTRODUZIONE ALLA MUSICA che testimonia la presenza di trasposizione tonale nella musica greca (esente per dallapprezzare la frequenza assoluta dei suoni). FONTI MUSICALI DIRETTE ci sono rimasti pochissimi brani: a) ORESTE DI EURIPIDE (solo il primo stasimo, su papiro, V sec a.C.) b) 2 INNI DELFICI dedicati ad Apollo (su pietra, 150 a.C.) c) 3 INNI DI MESOMEDE DI CRETA (pubblicati in Dialogo della musica antica e della moderna da Vincenzo Galilei, che non li seppe per trascrivere. 1581) d) EPITAFFIO DI SICILO scoperto nel 1283 in Asia Minore su una colonna. Elegia sulla transitoriet della vita, scritta in modo frigio, che si avvale di tutte le note della scala lentamente discendendo dal tono pi alto al pi basso).

LA TRASMISSIONE DELLA MUSICA fino al IV secolo (periodo Classico) fu trasmessa oralmente. Le frequenti improvvisazioni si basavano su schemi detti NOMOI (dal greco, nomos: norma, legge, melodia tradizionale), che potevano essere aulodici o citarodici (accompagnati da aulo o cetra) o per strumenti solisti (auletici o citaristici). Intorno al V-IV secolo a.C. si inizi a trascrivere la musica. Esisteva una notazione VOCALE (che usava lalfabeto maiuscolo ) e una notazione STRUMENTALE (che si serviva di simboli dellalfabeto fenicio usati diritti, inclinati o rovesciati). La diffusione di questa notazione non and mai comunque oltre alla cerchia dei professionisti. IL CANTO Presente in 2 generi: corodia (esecuzione del coro) e monodia (assoli). Appartenenti alle corodia erano le forme del ditirambo (in onore di Dioniso), limeneo (canto di nozze), il trenos (canto funebre), il partenio (per cori femminili), gli inni dedicati agli dei. Alla monodia appartenevano invece le declamazioni poetiche o liriche. Il coro cantava allunisono, accompagnato a ottava, quinta o quarta dagli strumenti. La variazione melodica di questi ultimi dava luogo alla cosiddetta eterofonia. LA TRAGEDIA (vittima sacrificale, dal greco) dramma derivato dal ditirambo. Tragediografi furono Eschilo, Sofocle e Euripide. La tragedia rappresenta con pochi personaggi (2-4) fatti eroici d alta commozione. Eschilo us la trilogia strettamente legata come 3 drammi con 3 azioni successive ognuna avvenuta nel breve spazio di un giorno, cosicch lazione fosse sempre rapidissima. Le parti musicali comprendevano la PARODO (ingresso), gli STASIMI (canti corali tra episodi), i CANTI ASSOLO (dei personaggi negli episodi) e lESODO (finale). TEORIA MUSICALE GRECA METRICA E RITMICA Nella poesia moderna, la metrica di tipo accentuativo e si basa sul numero di sillabe contenute in un verso e sulla disposizione degli accenti tonici. La metrica greca e latina, invece, era di tipo quantitativo, ovvero era governata dalla successione di sillabe brevi o lunghe, che determinavano lalternarsi di tempi deboli e tempi forti, e quindi il ritmo stesso, che di conseguenza non poteva essere definito vivace, poich legato agli schemi della recitazione. Secondo il principio metrico dellantichit classica, le sillabe si distinguevano quindi secondo la quantit della loro durata, e laccento non era intensivo ma melodico. Allinizio del Medioevo, invece, laccento intensivo prevalse infine su quello melodico, e le sillabe ebbero tutte ugual durata, cos come nella nostra poesia e nella nostra lingua. Elemento indivisibile della metrica greca era il cosiddetto TEMPO PRIMO, definito da Aristossno in Elementa Rhytmica. Esso corrispondeva alla durata di una sillaba breve, rappresentata con il simbolo e relativa alla durata di una croma. La lunga era indicata col segno e corrispondeva alla durata di una semiminima. Le varie sillabe erano ordinate in schemi ritmici chiamati piedi, formati da un diverso numero di tempi primi: 2 tempi primi (pirrichio), 3 tempi primi (giambo, trocheo, tribraco), 4 tempi primi (dattilo, spondeo, anapesto). Le diverse combinazioni di piedi formavano i versi, che a loro volta costituivano le varie strofe. IL TETRACORDO era lelemento fondamentale del sistema musicale greco, formato da 4 note in scala discendente comprese in una quarta giusta. I suoni estremi del tetracordo erano fissi, mentre quelli interni erano diversamente alterati e andavano a formare i 3 generi della musica greca: DIATONICO (senza alterazioni), CROMATICO (terza minore + 2 semitoni), ENARMONICO (terza maggiore + due di tono). Il diatonico era il pi diffuso, e a seconda della collocazione del semitono formava 3 MODI: DORICO (st al grave, definito virile e grave e usato nella tragedia), FRIGIO (st in mezzo, spontaneo e dolce) e LIDIO (st allacuto, definito molle e conviviale). Il dorico era il pi usato, e costituiva la forma tipo del genere greco. I tetracordi erano spesso uniti a due a due, e una coppia di tetracordi di uguale struttura formava

unottava o armonia, genitrice del sistema diatonico, che tuttora la base del nostro sistema musicale. I tetracordi potevano essere congiunti o disgiunti. DISGIUNTI ottenuti accostando 2 tetracordi dello stesso modo (es mi, re, do, si / la, sol, fa, mi entrambi dorici). Il punto di cesura tra i 2 tetracordi era detto DIAZEUSI. CONGIUNTI partendo dai disgiunti, trasportando unottava sotto il tetracordo superiore si avevano gli IPOMODI (ipodorico, ipofrigio, ipolidio), trasportando allottava sopra il tetracordo inferiore si ottenevano degli IPERMODI (iperdorico, iperfrigio, iperlidio): la nota centrale era in comune, e detta SINAF. Se ad unarmonia dorica disgiunta si aggiungeva un tetracordo congiunto allacuto, uno congiunto al grave e sotto ancora una nota, detta proslambanmenos, si otteneva il sistema Teleion, elaborato da Euclide nel IV secolo a.C. Mentre la nostra sensibilit moderna si ridotta a percepire 2 sole modalit della scala (maggiore o minore), i Greci ne distinguevano tante quante erano le posizioni che il semitono poteva assumere nel tetracordo. Le 3 armonie e i 6 modi derivati costituivano infatti i 9 modi del genere diatonico, il pi facile da eseguirsi. In seguito, con laffinarsi della sensibilit psicologica musicale il numero di semitoni aument con i nuovi musicisti innovatori, e lintervallo della quarta gusta fu suddiviso in modo sempre pi irregolare: nacquero cos i generi cromatico ed enarmonico, praticati anche da Aristotele. Successivamente sorsero polemiche che segnarono il tramonto di questi 2 generi, superati dal diatonico. STRUMENTI MUSICALI 1) CORDOFONI lira (ricavata da un guscio di tartaruga), cetra o citara (con cassa scatolata in legno. Come la lira era dedicata ad Apollo, ed aveva da 4 a 7 corde, dallunione di 2 tetracordi. Si arriv poi a 20 corde, pizzicate con un plettro davorio o con le dita della mano destra), arpa (di 2 tipi: PECTIS e MAGADIS, questultima con 20 corde che raggiungevano il suono fondamentale e lottava). 2) AEROFONI aulo (ad ancia doppia , importato dalla Frigia e sacro a Dioniso), aulo doppio, flauti, policalamo (con 7 canne di misura decrescente accostate luna allaltra), siringa, SALPINX (tromba). 3) IDIOFONI cimbali (piatti), sistri (telaio con dischi e anelli metallici in reciproca percussione), crotali (castagnette). 4) MEMBRANOFONI tamburi, timpani. TESI 4 NASCITA E DIFFUSIONE DEL CANTO CRISTIANO IN OCCIDENTE 1) PRIMA DIASPORA (70 d.C. causata dalle truppe di Tito) gli ebrei si diffondono in tutto il BACINO DEL MEDITERRANEO e fondano le prime comunit cristiane (tra cui Costantinopoli, che fu con Roma una delle principali Chiese basata sul canto liturgico bizantino). La musica bizantina comprendeva inni (nati da aggiunte poetiche ai salmi e provenienti dalla Siria) e le antifone (anchesse dalla Siria). Con lEDITTO DI MILANO (313 Costantino) la liturgia cristiana si diffuse anche in Occidente e raggiunse Roma. 2) LITURGIE REGIONALI (IV VIII secolo) il nuovo culto diffusosi assorb le usanze delle varie regioni europee, acquisendo caratteri regionali. Nacquero cos il CANTO MOZARABICO, il CANTO AMBROSIANO, il GALLICANO, il ROMANO ANTICO. Il MOZARABICO si diffuse in Spagna, e lAMBROSIANO in Italia. Questultimo prese nome da S. Ambrogio (IV sec), milanese a cui sono attribuiti 4 inni, nei quali il santo adott il canto

salmodico, lantifona, lo jubilus e la jubilatio senza parole (criticata dal contemporaneo S. Agostino). Il GALLICANO rimase in uso il Gallia fino allVIII secolo, quando acquis tante fioriture vocali da essere abolito dai re carolingi. Dallunione tra gallicano e ROMANO ANTICO (paleoromano) sarebbe nato in seguito il CANTO GREGORIANO. 3) Gi dal V sec era uso che ogni papa redigesse una propria edizione della liturgia detta CANTILENA CIRCULI ANNI. Tra le edizioni a noi rinvenute c lANTIPHONARIUM CENTO, che il primo libro contenente liturgia gregoriana. Il termine gregoriano deriva da papa GREGORIO MAGNO perch Giovanni Diacono nel IX secolo afferm che proprio quel papa avesse composto i brani contenuti nellantiphonarium, ma ci non possibile cronologicamente: il papa fu eletto nel 590, e il primo documento con NOTAZIONE NEUMATICA il codice di Bruxelles, con lintroito AD TE LEVAVI: dunque lantiphonarium doveva contenere solo i testi dei brani (la melodia era trasmessa oralmente). Inoltre Diacono afferm che Gregorio Magno avesse fondato la SCHOLA CANTORUM, dove i cantori studiavano anni per memorizzare le melodie dei brani, ma nel 590 tale istituto era gi presente, e inviava periodicamente esperti cantori in tutti i monasteri (ad es Bobbio, Nonantola, S. Gallo, Montecassino) per diffondere la liturgia. LA LITURGIA GREGORIANA insieme di riti e cerimonie del culto cristiano, stabilito dalla chiesa. La sua formazione va dal III al IX secolo. Si declina in MESSA e UFFICI DELLE ORE. La MESSA la rievocazione dellultima cena di Ges (eucaristia) e inizia con un RITO DI INTRODUZIONE, per proseguire con una LITURGIA DELLA PAROLA e una LITURGIA SACRIFICALE. La messa comprende diversi brani: alcuni di essi facevano parte dellORDINARIUM MISSAE e restavano tali durante tutto lanno liturgico, altri formavano il PROPRIUM MISSAE e andavano sostituiti o omessi nei giorni di particolari feste (PROPRIUM DE TEMPORE) come la Quaresima o il Natale o nelle ricorrenze di alcuni santi (PROPRIUM SANCTORUM). 1) I canti dellordinarium sono kyrie , gloria, credo, santo e agnus dei. 2) I canti del proprium sono introito , alleluia (sostituita dal TRATTO in Quaresima), communio (antifona cantata dopo la comunione), graduale, offertorio. Gli UFFICI DELLE ORE sono le preghiere e i canti della giornata liturgica, svolte dagli ecclesiastici. I momenti principali della giornata liturgica sono MATTUTINO, LODI e VESPRO. Il vespro comprendeva a sua volta SALMI in accentus, ANTIFONE in concentus sillabico, MAGNIFICAT (canto bizantino in onore della vergine Maria), LITANIE (recitativi ripetuti) e INNI (in concentus sillabico). LIBRI LITURGICI contengono i brani della liturgia. Abbiamo il GRADUALE (alcune parti del quale sono anche contenute nel LIBER USUALIS) e il SALTERIO (raccolta di salmi). Inoltre abbiamo la Bibbia e i Testamenti, tradotti da S. Girolamo in latino nel IV secolo ( vulgata ). SISTEMA MUSICALE GREGORIANO Vi erano 3 STILI DI CANTO: 1) ACCENTUS, TONO DI LEZIONE (tono recto nella antica Palestina) ha inflessioni melodice ascendenti e discendenti, consiste nella LETTURA INTONATA di salmi e brani evangelici. 2) CONCENTUS, CANTO SPIEGATO (jubilus nella antica Palestina) affidato al coro e ai solisti, pu essere sillabico, semisillabico, melismatico (con sempre pi fioriture). Ad ogni sillaba corrispondono una, 2, 3, 4 o pi note (invece nellaccentus ogni sillaba vale per una nota). 3) ALLELUJA (derivazione ebraica dallo jubilus) ha melismi e vocalizzi estesi, ed esprime letizia dellanima. MODI DI ESECUZIONE

Soprattutto i salmi erano cantati in accentus, ed erano espressi in 3 diversi modi: 1) RESPONSORIALE in cui il celebrante o il solista cantava diversi versetti tra i quali lassemblea cantava sempre lo stesso versetto. 2) ALLELUJATICO in cui dopo ogni versetto del solista, lassemblea cantava alleluia. 3) ANTIFONICO in cui i versetti erano alternati tra solista e assemblea. Questo modo esecutivo non riguardava solo i salmi, ma anche altre parti della liturgia. FORME MUSICALI 1) SALMI (VII II a.C.) erano eseguiti negli uffici delle ore o nel proprium, recitati sui 9 TONI SALMORUM (8 dei quali corrispondevano agli 8 modi della liturgia, pi il TONO PEREGRINUS, avente la repercussio mobile e impiegato nei salmi 112 Laudate pueri e 113 In exitu). Ogni tono salmo rum ha una nota di recitazione detta TENOR coincidente con la repercussio, e alcune brevi inflessioni: INITIUM (discendente di tono o 3 minore, si trova solo nei versetti pi lunghi divisi in 3 emistichi), MEDIATIO (semicadenza a met verso), TERMINATIO (cadenza conclusiva). 2) INNI (II- IV d.C.) cantati negli uffici delle ore, provengono dalla Siria e sono gli eredi della tradizione bizantina. Inni furono scritti da S. AMBROGIO in dimetri giambici (con 8 strofe di 4 versi, formati da piedi di 2 gruppi giambici luno). Sono le sole composizioni con SEQUENZE IN VERSI, a testo inventato, che con laggiunta della rima (pi tardi) segnarono il passaggio dalla prosodia classica alla pi moderna scansione accentuativa. 3) ANTIFONE (IV d.C.) eseguite negli uffici delle ore e nel proprium, corrispondono a un breve canto in concentus sillabico che si alternava con i versetti di un salmo (al quale aderiva il testo). LANTIPHONARIUM CENTO ne comprendeva oltre mille. I MODI ECCLESIASTICI il repertorio gregoriano si basava su scale EPTAFONICHE DIATONICHE ASCENDENTI, raggruppate in 8 modi (derivati dagli 8 oktoechoi bizantini). Questi modi, descritti da FLACO AQUINO in De Musica, si distinguevano in AUTENTICI e PLAGALI (che si estendevano una quarta sotto ai primi). Tutti i modi avevano 2 note caratteristiche, la REPERCUSSIO e la FINALIS (che accomunava il modo autentico con il plagale, e di solito era la nota su cui terminavano i brani). Nei modi autentici la repercussio una quinta sopra alla finalis, nei plagali una terza sopra, con alcune eccezioni: 1) Nel III modo la repercussio al quarto grado perch se no cadrebbe sul Si, che talvolta naturale e talvolta bemolle (il sib era usato per evitare il tritono). Il modo IV, plagale, segue lautentico e sposta anchesso la repercussio. 2) Nel VIII modo la repercussio una quarta sopra alla finalis, perch non cada sul si. I modi I e VIII, come osserva Grout, hanno uguale estensione ma diverse note caratteristiche. IL RITMO il ritmo era libero, e assegnava a ogni nota il valore normale della pronuncia di ogni sillaba, seguendo la teoria benedettina di SOLESM (tutte le note, dette NEUMI, hanno uguale durata). Un PUNCTUM dopo il neuma ne raddoppiava il valore, e una lineetta indicava che esso andava prolungato. La notazione NEUMATICA non indicava la durata delle note, ma associava valori di tempo lunghi e brevi, gi in uso nei canti del periodo del CODICE DI BRUXELLES, e validi fino al XIII secolo. LA NASCITA DI NUOVE FORME MUSICALI (sequenza e tropo) nacquero in risposta allesigenza di rinnovamento delle forme liturgiche, e allirrigidimento del repertorio, dovuto alla unificazione gregoriana. SEQUENZA (IX d.C.) eseguita nel proprium, nacque come accorgimento mnemonico. Era eseguita antifonicamente (alternanza solista assemblea) e comprendeva un insieme di melodie tutte ritornellate tranne la prima e lultima (A BB CC DD... Z). Inizialmente in prosa, il testo delle sequenze acquis la rima nel XII secolo, divenendo simile a quello degli inni. Ma nel XVI secolo il

CONCILIO DI TRENTO abol tutte le sequenze eccetto 4. Secondo la tradizione la sequenza nacque dallopera di NOTKER BALBULUS, monaco di S. Gallo il cui LIBER HIMNORUM contiene ben 40 sequenze. Nellintroduzione il monaco narra di come avesse realizzato le sequenze adattando LE E LU di allaluja alle sillabe dei testi, secondo un procedimento gi adottato da un altro monaco con la sillaba JA, su cui applic il concentus melismatico. TROPO (IX d. C.) nacque dalle critiche alle troppe fioriture presenti nei brani della liturgia. Gi S. Agostino nel IV secolo diffidava delle ricche ornamentazioni e in particolare della JUBILATIO SENZA PAROLE usata da S. Ambrogio nei suoi inni. Forse secondo lui la piet dei monaci era stata offesa da troppa esuberanza, o forse si voleva dare una costruzione ritmica definita a melodie difficili da ricordare. Dalla sostituzione di testi sillabici ai melismi di alcuni canti nacque dunque il TROPO. La leggenda ne attribuisce linvenzione a TUTILONE, monaco di S. Gallo. Si diffusero comunque diversi tipi di tropo: 1) DI ADATTAMENTO in cui si d un nuovo testo a una sezione melismatica, 2) DI INTERPOLAZIONE in cui si aggiungono nuove sezioni musicali (dette FARCITURE) in brani preesistenti, 3) DI INQUADRAMENTO in cui le nuove sezioni erano aggiunte allinizio e alla fine, 4) AUTONOMI i tropi divennero infine autonomi e continuarono a far parte della liturgia fino al XVI secolo, quando furono aboliti dal Concilio di Trento. TESI 5 LA POLIFONIA VOCALE a) GLI INIZI (800 1150) ORGANUM PRIMITIVO (DIAFONIA, Guido dArezzo) vox principalis acuta e vox organalis grave, a distanza di quarte o quinte parallele (ORIGINE viella, strumento a corde intonate a quinte di distanza. Impossibile isolare i singoli suoni). DISCANTO vox principalis detta DISCANTO e vox organalis detta TENOR. Moto contrario a quarte, quinte, ottave, unisono. Inizialmente nota contro nota. ORGANUM MELISMATICO o FIORITO (Francia, Spagna) melodia gregoriana collocata al grave su cui si muove la vox organalis, ricca di fioriture dette COLORES. b) ARS ANTIQUA (1150 1325) Diffusione in Francia (Notre-Dame); Notazione: altezza dei suoni (sul rigo musicale); Notazione ritmica (1. Johannes di Garlandia, modi ritmici, 1240 2. Francone di Colonia, notazione mensurale, 1260 ARS CANTUS MENSURABILIS). c) La scuola di Notre Dame: a) LEONIN (MAGISTER LEONINUS) Magnus Liber Organi organa a 2 voci. Innovazione rispetto allorganum primitivo: uso dei modi ritmici. b) PEROTIN (PEROTINUS MAGNUS) organa a 3 o 4 voci (tenor, duplum, triplum, quadruplum); conductus a 3 voci; organum con clausola (sezione aggiunta costruita su un tenor melismatico). Innovazione rispetto allorganum primitivo: pi voci, procedimenti di IMITAZIONE, moto contrario e obliquo. Introduzione al mensuralismo di Francone. d) MOTTETTO (1260 d.C.) Notazione mensurale Indipendenza della parte superiore (triplum)

Testi amorosi, conviviali (non pi liturgici) Politestualit, polilinguismo Autonomia ritmica delle voci (scrittura musicale diacronica). TESI 6 NOTAZIONE MEDIEVALE a) LA NOTAZIONE NEUMATICA con cui ci sono tramandati i brani della liturgia cristiana. attravers 4 fasi: SCRITTURA CHIRONOMICA segni derivati dagli accenti grammaticali scritti sopra alle sillabe del testo. Il direttore di coro li seguiva imitando lo scendere o il salire della melodia con cenni della mano. SCRITTURA ADIASTEMATICA usa neumi derivati dagli accenti grammaticali* e neumi raggruppanti 3 note (scandicus, climacus, torculus, porrectus). Disposti in CAMPO APERTO (cio pi in alto se la melodia saliva, in basso se scendeva) sul testo. *neumi fondamentali: \ acuto VIRGA / grave - PUNCTUM circonflesso - CLIVIS v anticirconflesso PODATUS SCRITTURA DIASTEMATICA dispone i neumi suddetti su linee indicanti laltezza dei suoni attraverso colori (il fa era rosso, il do verde o giallo)o chiavi (chiave di do, di fa.. derivate dalla scala oddoniana). SCRITTURA NEUMATICA QUADRATA fa uso del tetragramma, introdotto da Guido dArezzo,e dei neumi quadrati (XI sec). b) TRACCE DI NOTAZIONE ALFABETICA (cio che usa lettere per indicare le note) 1. BOEZIO (De institutione musicae) lettere da A a P usate per lo studio della suddivisione del monocordo (cfr tesi 1) 2. NOTKER LABEO (In un trattato che parla di 1. La scala 2. Il tetracordo 3. I modi 4. La musica delle canne dellorgano) 3. MUSICA ENCHIRIADIS (trattato contenente musica polifonica DASIANA di derivazione greca; nel trattato: A = do, B = re...) 4. ODDONE DI CLUNY costruisce una scala in cui introduce una nota fondamentale GAMMA + 3 ottave (A = la, B = si...). Le ottave sono differenziate graficamente( lettere minuscole per la prima, maiuscole pre la seconda, doppie minuscole per la terza), Compaiono l'introduzione del si rotondo o quadrato. La terza ottava incompleta. 5. GUIDO DAREZZO completamento della terza ottava oddoniana con doppie minuscole. c) NOTAZIONE NERA E BIANCA (primo procedimento inserito per indicare la durata, nota nera pi corta della bianca) d) NOTAZIONE MODALE (indica il ritmo con dei MODI RITMICI = gruppi di neumi derivati dai piedi della metrica greca). Caratteristiche Usata dalla Scuola di Notre Dame,definita da Johannes de Garlandia (DE MUSICA MENSURABILI POSITIO, 1240) Virga = longa, punctum = brevis Combinazioni di vigae e breves dette MODI RITMICI Ligaturae = raggruppamenti di modi ritmici Ordines = indicanti quante volte i modi andavano ripetuti prima di una pausa

e) NOTAZIONE MENSURALE (Introdotta da Francone di Colonia, ARS CANTUS MENSURABILIS, 1260) Introduzione di nuovi valori, per arrivare a: MAXIMA o DUPLEX LONGA (suddivisa in 6 tempi) aggiunta da Francone LONGA (perfetta suddivisa in 3 tempi, imperfetta suddivisa in 2 tempi) BREVIS SEMIBREVIS aggiunta da Francone MINIMA aggiunta da JACOBUS DI LIEGI (SPECULUM MUSICAE, 1330) FUSA aggiunta da JACOBUS DI LIEGI (SPECULUM MUSICAE, 1330) f) RITMO BINARIO E TERNARIO ternario = perfetto indicato con un cerchio; binario = imperfetto indicato con C (semicerchio). PETRUS DE CRUCE (TRACTATUS DE TONIS) attenua la preminenza del terNARIO. TESI VII ----------------TESI VIII A partire dal X secolo oltre al repertorio gregoriano si diffusero nuove monodie sacre, sia in latino sia in lingua volgare. Prima si affermarono canti paraliturgici, eseguiti nelle chiese, come gli uffici drammatici e i drammi liturgici, in seguito si diffusero anche brani extraliturgici come cantigas e laudi. DALLUFFICIO DRAMMATICO AL DRAMMA LITURGICO Una fase precedente a quella del dramma sacro fu quella degli uffici drammatici, nati dai canti degli uffici delle ore o della messa a cui erano state interpolate nuove musiche (o nuovi testi). Uno dei pi antichi uffici drammatici la Visitatio Sepulchri, derivante dallufficio notturno della Pasqua. Tema centrale del brano la domanda posta dallArcangelo alle tre Marie in visita al sepolcro: quando esse lo avevano trovato vuoto, langelo aveva loro chiesto: Quem quaeritis? (chi cercate?). Nei successivi secoli XI-XIII, si originarono i cosiddetti drammi liturgici, in latino. Lesecuzione avveniva in chiesa con un essenziale apparato scenico, e comprendeva unazione drammatica dialogata, cantata o salmodiata con musica spesso strofica. Era una musica affine, oltre che al canto gregoriano, anche alle canzoni dei trovieri. Si suppone luso di strumenti per raddoppiare le voci o per eseguire preludi o interludi. Dalla Visitatio Sepulchri si origin il dramma liturgico Ludus Paschalis, risalente al 900. LE LAUDE TOSCO-UMBRE Intorno allanno 1250 (periodo del mottetto antico e della polifonia), si originarono canti in volgare nati dallaggregarsi in varie citt dellUmbria e della Toscana di confraternite laiche: le laude toscoumbre. Queste produzioni poetico-musicali, dapprima tramandate oralmente, furono poi raccolte in laudari. La struttura della lauda era di due tipi: a) della ballata trovadorica, strofica con ritornelli b) della ballata ars-novistica, con schema A B B A A (dove A e A avevano stesse note ma testo diverso). Fonti principali relative alle laude sono provenienti da Cortona e Firenze, entrambe in notazione quadrata. Le melodie cortonesi hanno un andamento sillabico, al contrario delle fiorentine,

tipicamente melismatiche, segno premonitore della futura scrittura vocale ornata che nei secoli a venire avrebbe caratterizzato le ballate dellArs Nova fiorentina. LA LIRICA PROFANA A partire dallanno Mille si diffusero in Europa le nuove lingue nazionali che, divennero poi n Francia e Germania lingue letterarie. Si svilupparono cos forme poetico- musicali in cui la musica procedeva insieme ai versi, sottolineandone la struttura e mutuandone la forma, pur non essendo strettamente legata ad essi. Lambiente in cui la produzione si svilupp fu di due tipi: da una parte il contesto popolare, che vedeva come luoghi desibizione strade e piazze, dallaltra lambiente colto, in cui la musica era una componente essenziale nelle varie corti. Soprattutto riguardo questo ambito, intorno allanno 1080 si verific un passaggio dai modi rozzi e bruschi della prima et feudale a costumi pi gentili. Ci avvenne soprattutto a causa dellistituzione politico sociale della cavalleria, elite di guerrieri di professione esclusi dal vassallaggio dal diritto franco (figli cadetti), il cui agire era guidato da un codice di diritto morale. Cambi anche la destinazione del castello, che da luogo di difesa strategico divenne la dimora confortevole del padrone, il quale si dedicava non solo alla caccia e ai tornei, ma anche ad attivit pi spirituali, come lesercizio della poesia e della narrativa. Fu cos che ebbe origine la letteratura cavalleresca, formata da poemi e romanzi narranti le gesta della cavalleria secondo 3 cicli: 1) bretone, romanzesco amoroso, narra le gesta di re Art; 2) carolingio, epico, narra le gesta di Carlo Magno; 3) classico, rielabora leggende, narra di Enea, Alessandro Magno, ecc... Promotori della letteratura cavalleresco- cortese furono grandi principi feudali, come Guglielmo IX di Aquitania, primo dei trovatori. Come tramanda De Grocheo nella sua opera De Musica (o Theoria), spesso i canti erano accompagnati dalla viella, dallarpa o da altri strumenti, e non si esclude che tra le strofe si eseguissero brevi interludi. TROVATORI Primo trovatore fu Guglielmo IX duca di Aquitania. Lingua: doc, espressione dellamor cortese Luogo di azione: Francia del Sud Forme poetiche: suddivise in 2 gruppi cans Repertorio del castello sirventes tenso plain Repertorio del villaggio pastorela estampida rondo 1. cans composta da varie strofe (dette stanze) in endecasillabi o ottonari intonati sulla stessa melodia, e da un unico verso finale tronco, con musica diversa (secondo quanto riportato da Grocheo). 2. sirventes contenuto politico, morale o religioso. Utilizza melodie preesistenti. 3. tenso o joc parti riportava dialoghi tra diversi soggetti, una specie di gara per poetare su un argomento scelto. Era di carattere cavalleresco, e insieme alla sirventes e al plain costituiva il repertorio del castello.

4. pastorela riportava il corteggiamento da parte di un cavaliere di una pastorella. 5. estampida composizione strumentale ispirata a ritmi di danza, suddivisa in sezioni da 4 a 7 dette puncta. Insieme al rondo e alla pastorella costituiva il repertorio del villaggio. Stili del poetare: 1. trobar plan (o len) stile diretto e facile; 2. trobar ric stile sperimentato da Raimbaut de Vaqueiras, pi complesso e allusivo; 3. trobar clus in cui erano frequenti le espressioni oscure. Forme-tipo musicali documentate da Friedrich Gennrich allinizio del 900: 1. tipo litania ripetitiva con stessa melodia A-A-A-A... 2. tipo lai-sequenza in cui si ripete 2 volte ogni strofa A-A-B-B-C-C... 3. tipo inno un solo episodio con strofe uguali per metrica 4. tipo rond strofico con ritornello A-B-C-B-D-B... TROVIERI La loro attivit nacque sotto linfluenza dei trovatori, e in particolare della nipote di Guglielmo IX, Eleonora, che spos nel 1137 il primo troviere, nonch Luigi VII re di Francia. Secondo Viscardi la lirica dei trovieri fedelmente riecheggia e fedelmente osserva i temi poetici e i moduli tecnici della lirica trobadorica. Lingua: doil Luogo di azione: Francia del Nord (Arras, Troyes, Reims) Forme poetiche: sono desunte da quelle trobadoriche. 1. la cans divenne la chanson, con la prima frase eseguita 2 volte: la prima volta aperta (ouvert) e la seconda chiusa (clos). Ne esempio la Chanson de jeste (secolo XI-XII), celebrante prima le gesta degli eroi e dei cavalieri, poi temi amorosi e agiografici, riportanti la vita dei santi. 2. dai trovatori furono desunti sirventes, jeu parti, plahn, alba, pastorelle, poemi storici di 5 o 6 stanze con mezza strofa di chiusura detta tornada o envoi. 3. il virelai, formato da 3 strofe con un refrain (ritornello) precedente e seguente, dove ogni stanza formata da 2 rime. Anche tra i trovieri ci furono artisti sia nelle corti sia nei villaggi: 1. Chretien de Troyes fu il troviere principale, risalente allanno 1100 d.C. Scrisse 5 romanzi cavallereschi del I ciclo, e 3 chanson di ispirazione trobadorica. 2. Adam de la Halle appartenne allars antiqua e aveva origini umili. Lasci composizioni polifoniche religiose e canzoni monodiche profane. Tra queste ultime ricordiamo il Jeu de Robin et Marion, una pastorella drammatica rappresentata nel 1281 presso Roberto II, conte di Artois. Essa il primo esempio di teatro musicale profano. MINNESANGER Il minnesang era un canto monodico accompagnato da uno strumento su 3-5-7 strofe. Era praticato negli ambienti della nobilt, ma anche dal popolo. Lingua: alto-medio-tedesco Luogo dazione: Bavera, Tirolo, bassa Renania Forme poetiche: simili a quelle francesi. Il sirventois divenne lo spruch, mente la cans fu chiamata lied. Mentre lo spruch aveva una sola semplice strofa, il lied aveva una struttura pi complessa: ogni strofa era costituita da 2 parti: laufgesang e labgesang. A sua volta, laufgesang era composto da 2 sottosezioni, cosicch lo schema metrica risultasse A-A-B.

Importanti minnesanger furono Walter von der Vogelweide, attivo nella seconda met del secolo XII, e Tannhauser, in seguito immortalato da Wagner. TESI IX -------------IL QUATTROCENTO LE SCUOLE NORDICHE DEL CONTRAPPUNTO La guerra dei Centanni aveva trasformato la Francia in un campo di battaglia, ed aveva spostato il baricentro della musica nei paesi dellEuropa settentrionale: lInghilterra, la Borgogna e le Fiandre. Contemporaneamente, era giunto a termine il lungo periodo dellArs Nova. Principali innovazioni: 1. crebbe nuovamente la produzione di musica sacra; 2. si diffuse il contrappunto, in cui nessuna voce era subordinata; 3. le messe acquisirono ununit formale con luso di un tema unico; 4. si affermarono le cappelle musicali che sostituirono le scholae; 5. si affermarono le professioni di cantore, compositore e musicista. PROFESSIONE CANTORE Lesecuzione di brani articolati a pi voci era ormai appannaggio di artisti esperti, nonch cantori professionisti, i quali durante il XV secolo iniziarono a raccogliersi e ad essere istruiti nelle varie cappelle musicali che, soprattutto in Borgogna e nelle Fiandre, erano state costruite in quei tempi. A guidare la cappella musicale era un maestro di cappella, che di solito era anche compositore. Lalta maestria dei cantori, inoltre, rifletteva allora il prestigio dei vescovi e dei principi delle rispettive cappelle musicali. Fu cos che quella del cantore divenne una vera e propria professione. GLI STILI DEL CONTRAPPUNTO Contrappunto imitato - La prima voce espone un motivo detto dux o antecedente. Dopo alcune battute dattesa, la seconda voce espone un motivo simile ma leggermente variato detto comes o conseguente. Ha diversi andamenti: moto retto o contrario o retrogrado. Pu anche variare per aumentazione o diminuzione. Canone mensurale - Le voci partono simultaneamente senza misure dattesa, ma sono sfasate per aumentazione o diminuzione. Il ritmo diverso indicato con segni mensurali (le prolationes). Canone enigmatico - Il dux era esposto subito, mentre il comes era nascosto e posto sotto forma di un indovinello da risolvere. Il canone enigmatico nacque dalla ricorrenza, durante il Medioevo e il primo Rinascimento, ad usare simboli e allusioni. Padre Martini ne raccolse un lungo elenco nel suo Saggio fondamentale pratico di contrappunto (XVIII secolo). LE FORME MESSA MOTTETTO E CHANSON Se durante lArs Nova era cresciuta limportanza delle composizioni profane, nel XV secolo, anche grazie alla diffusione delle cappelle musicali, si diffuse nuovamente la musica sacra, che diede grande rilevanza soprattutto alle messe e ai mottetti. Nella chanson confluirono invece tutti i restanti generi profani. Il nuovo equilibrio tra le parti port alla disposizione a 4 voci, rispettivamente: cantus, o discantus o superius (soprano) contratenor altus, poi semplicemente altus (contralto) tenor (tenore) contratenor bassus, poi semplicemente bassus (basso). Questo divenne lo schema di scrittura polifonica valido per secoli.

MESSA Si diffuse definitivamente come la forma pi articolata della musica polifonica grazie a Guillaume Dufay, il quale riusc a dare alle cinque parti della composizione lunit formale, grazie allimpiego di un unico cantus firmus per le varie parti della messa. Esso fungeva, inizialmente a valori larghi, da tenor o da superius, e dava il titolo alla messa. Il cantus firmus poteva avere origini differenti: poteva essere di origine liturgica, provenire da una canzone profana (famose le messe Lhomme arm e Missa sine nominem) o ancora poteva essere di libera invenzione. MOTTETTO Presto scomparve il procedimento dellisoritmia. I testi si unificarono in un unico brano (scomparsa della politestualit) spesso scritto in latino e tratto dai libri liturgici: questa forma divenne cos, verso la fine del secolo XV, unopera puramente sacra, cantata esclusivamente durante le cerimonie cristiane. Per quanto riguarda la struttura, il mottetto appariva come una concatenazione di pi brani, ognuno dei quali riportante una delle frasi del testo. CHANSON Nella chanson confluirono tutte le altre forme polifoniche profane, come il virelai, la ballade e il rondeau. Diffusasi in tutta Europa, aveva 3 voci: cantus, contratenor e tenor. Ogni strofa era preceduta e seguita da un ritornello (ABACADA). Ad essa si contrappose in Italia la frottola. LA SCUOLA INGLESE A partire dal XII secolo si form in Inghilterra una scuola contrappuntistica caratterizzata dal frequente uso di procedimenti paralleli di terze e seste, intervalli riconosciuti come consonanti da Johannes de Garlandia. I molti musicisti inglesi che, durante la guerra dei Centanni, oltrepassarono il canale della Manica portarono anche in Europa il cosiddetto discanto inglese a terze e seste, che fu per adottato con il cantus firmus alla voce superiore. Per questo esso prese il nome di faux bourdon. Infatti, poich in Inghilterra il cantus firmus apparteneva al basso, detto voce di bordone, trasferendolo allacuto fu detto falso. Questa espressione fu usata per la prima volta da Dufay in una sua messa. Il compositore inglese di maggior fama fu John Dunstable, il quale influenz tutte le future generazioni di musicisti, tra cui Dufay e Ockeghem, tanto che fu definito il primo musicista del Rinascimento. SCUOLA BORGOGNONA O FIAMMINGA Alcuni studiosi propongono la dizione scuola borgognona anzich scuola fiamminga, operando una estensione geografica per la prima generazione di compositori. Lambiguit deriva dal carattere europeo della produzioni polifoniche nozionali e dalla tendenza generale a superare i procedimenti compositivi dellars nova, come lisoritmia. Si distinguono 3 generazioni di musicisti appartenenti alla scuola borgognona. 1A GENERAZIONE GUILLAUME DUFAY (1440 - 1474) VITA Nato nel 1400 nellHainaut, fu canonico nella cattedrale di Cambrai. Lavor nelle cappelle dei Malatesta a Rimini e dei Savoia. Per qualche tempo fu al servizio dei duchi di Borgogna. MESSE Le messe dellet matura sono costruite su un cantus firmus unico per tutte le sezioni, e sono svolte a 4 voci. Fu il primo compositore a usare un cantus firmus profano per la messa (nellHomme arm). MOTTETTI In latino, erano in maggior parte sacri, alcuni gi con un testo unico per le voci (superamento della

politestualit), ma ancora isoritmici (procedimento arsnovistico). CHANSONS Le scrisse nella forma standard, prediligendo il rondeau. Erano in francese o in latino. 2A GENERAZIONE JOHANNES OCKEGHEM (1420 - 1495) VITA Nacque nella Fiandra orientale e lavor presso sedi importanti come Anversa e Tour, dove mor alla fine del secolo XV. MESSE Scrisse 12 messe, di cui 8 a 4 voci, tra cui lHomme arm, Ecce ancilla domini, la Missa prolationum (in cui sono variamente combinate le concatenazioni ritmiche), la Missa cuiusvis toni (eseguibile su ogni scala) e la messa funebre. MOTTETTI Ne scrisse 10 a carattere sacro. CHANSONS Ne scrisse una ventina. 3A GENERAZIONE JOSQUIN DESPREZ (1440 - 1521) VITA Nato nellHainaut, fu cantore nella cappella del duomo di Milano e poi al servizio degli Sforza. In seguito pass a Roma nella cappella pontifcia. MESSE Di 3 tipi. A) su cantus firmi gregoriani come la messa n 11; B) missa parodia come la missa Mater Patris, che impiega brani desunti da composizioni preesistenti; C) su soggetto cavato, in cui le note del tenor erano prese da frasi o parole come la Missa Hercules dux Ferrariae. MOTTETTI A 4-6 voci, hanno contenuto sacro. Ricordiamo Stabat Mater e Ave Maria. CHANSONS A 3-6 voci, alcune in francese, altre in italiano (molto nota la frottola el grillo bon cantore IL PERFEZIONAMENTO ESPRESSIVO OPERATO DA DESPREZ Durante la terza generazione, Desprez port a termine un perfezionamento espressivo del linguaggio musicale, affiancando unemancipazione degli schemi della polifonia Quattrocentesca verso una concezione tipicamente rinascimentale (1521), grazie al superamento del pregiudizio umanistico che considerava lespressione musicale subordinata rispetto al testo letterario. Per primo Desprez intu la capacit della musica di integrare e potenziare la parola creando nuove possibilit espressive. Inoltre, nonostante Ockeghem tendesse ancora a distinguere la sfera sacra da quella profana, Desprez operava tra i due campi unosmosi tecnica e stilistica che conduceva da un lato al potenziamento dellimpianto polifonico della composizione profana (chansons a 6 voci), e dallaltro al trasferimento nella musica sacra di modi espressivi propri della chanson (preminenza della voce acuta e procedimenti contrappuntistici). Josquin Desprez fu una personalit centrale nella musica polifonica vocale del Rinascimento. Su di lui scrissero lodi i teorici Gaffurio e Glareano, che gli attribuirono il titolo di princeps musicorum, a conferma delluniversale stima che fu testimoniata anche dalle composizioni a stampa da parte del Petrucci (Venezia 1902). Si pu dunque concludere che Desprez fu a tutti gli effetti il primo vero musicista rinascimentale. ALTRE FIGURE PREMINENTI DELLA SCUOLA FIAMMINGA

Non sono da dimenticare alcuni importanti personaggi appartenenti alla tradizione fiamminga, quali 1. Binchois e Busnois, contemporanei di Dufay (I generazione); 2. Johannes Tinctoris, autore del primo dizionario di musica stampato e vissuto al tempo di Ockeghem (II generazione); 3. Jacob Obrecht e Henrich Isaac (il quale fu al servizio di Lorenzo il Magnifico a Firenze e succedette a Squarcialupi), contemporanei di Desprez (III generazione); 4. Adriano Willaert, appartenente allultimo decennio del secolo XV; 5. Orlando di Lasso, che continu la tradizione durante il secolo XVI. TESI X IL QUATTROCENTO LE SCUOLE NORDICHE DEL CONTRAPPUNTO La guerra dei Centanni aveva trasformato la Francia in un campo di battaglia, ed aveva spostato il baricentro della musica nei paesi dellEuropa settentrionale: lInghilterra, la Borgogna e le Fiandre. Contemporaneamente, era giunto a termine il lungo periodo dellArs Nova. Principali innovazioni: 1. crebbe nuovamente la produzione di musica sacra; 2. si diffuse il contrappunto, in cui nessuna voce era subordinata; 3. le messe acquisirono ununit formale con luso di un tema unico; 4. si affermarono le cappelle musicali che sostituirono le scholae; 5. si affermarono le professioni di cantore, compositore e musicista. PROFESSIONE CANTORE Lesecuzione di brani articolati a pi voci era ormai appannaggio di artisti esperti, nonch cantori professionisti, i quali durante il XV secolo iniziarono a raccogliersi e ad essere istruiti nelle varie cappelle musicali che, soprattutto in Borgogna e nelle Fiandre, erano state costruite in quei tempi. A guidare la cappella musicale era un maestro di cappella, che di solito era anche compositore. Lalta maestria dei cantori, inoltre, rifletteva allora il prestigio dei vescovi e dei principi delle rispettive cappelle musicali. Fu cos che quella del cantore divenne una vera e propria professione. GLI STILI DEL CONTRAPPUNTO Contrappunto imitato - La prima voce espone un motivo detto dux o antecedente. Dopo alcune battute dattesa, la seconda voce espone un motivo simile ma leggermente variato detto comes o conseguente. Ha diversi andamenti: moto retto o contrario o retrogrado. Pu anche variare per aumentazione o diminuzione. Canone mensurale - Le voci partono simultaneamente senza misure dattesa, ma sono sfasate per aumentazione o diminuzione. Il ritmo diverso indicato con segni mensurali (le prolationes). Canone enigmatico - Il dux era esposto subito, mentre il comes era nascosto e posto sotto forma di un indovinello da risolvere. Il canone enigmatico nacque dalla ricorrenza, durante il Medioevo e il primo Rinascimento, ad usare simboli e allusioni. Padre Martini ne raccolse un lungo elenco nel suo Saggio fondamentale pratico di contrappunto (XVIII secolo). LE FORME MESSA MOTTETTO E CHANSON Se durante lArs Nova era cresciuta limportanza delle composizioni profane, nel XV secolo, anche grazie alla diffusione delle cappelle musicali, si diffuse nuovamente la musica sacra, che diede grande rilevanza soprattutto alle messe e ai mottetti. Nella chanson confluirono invece tutti i restanti generi profani. Il nuovo equilibrio tra le parti port alla disposizione a 4 voci, rispettivamente: cantus, o discantus o superius (soprano) contratenor altus, poi semplicemente altus (contralto)

tenor (tenore) contratenor bassus, poi semplicemente bassus (basso). Questo divenne lo schema di scrittura polifonica valido per secoli. MESSA Si diffuse definitivamente come la forma pi articolata della musica polifonica grazie a Guillaume Dufay, il quale riusc a dare alle cinque parti della composizione lunit formale, grazie allimpiego di un unico cantus firmus per le varie parti della messa. Esso fungeva, inizialmente a valori larghi, da tenor o da superius, e dava il titolo alla messa. Il cantus firmus poteva avere origini differenti: poteva essere di origine liturgica, provenire da una canzone profana (famose le messe Lhomme arm e Missa sine nominem) o ancora poteva essere di libera invenzione. MOTTETTO Presto scomparve il procedimento dellisoritmia. I testi si unificarono in un unico brano (scomparsa della politestualit) spesso scritto in latino e tratto dai libri liturgici: questa forma divenne cos, verso la fine del secolo XV, unopera puramente sacra, cantata esclusivamente durante le cerimonie cristiane. Per quanto riguarda la struttura, il mottetto appariva come una concatenazione di pi brani, ognuno dei quali riportante una delle frasi del testo. CHANSON Nella chanson confluirono tutte le altre forme polifoniche profane, come il virelai, la ballade e il rondeau. Diffusasi in tutta Europa, aveva 3 voci: cantus, contratenor e tenor. Ogni strofa era preceduta e seguita da un ritornello (ABACADA). Ad essa si contrappose in Italia la frottola. LA SCUOLA INGLESE A partire dal XII secolo si form in Inghilterra una scuola contrappuntistica caratterizzata dal frequente uso di procedimenti paralleli di terze e seste, intervalli riconosciuti come consonanti da Johannes de Garlandia. I molti musicisti inglesi che, durante la guerra dei Centanni, oltrepassarono il canale della Manica portarono anche in Europa il cosiddetto discanto inglese a terze e seste, che fu per adottato con il cantus firmus alla voce superiore. Per questo esso prese il nome di faux bourdon. Infatti, poich in Inghilterra il cantus firmus apparteneva al basso, detto voce di bordone, trasferendolo allacuto fu detto falso. Questa espressione fu usata per la prima volta da Dufay in una sua messa. Il compositore inglese di maggior fama fu John Dunstable, il quale influenz tutte le future generazioni di musicisti, tra cui Dufay e Ockeghem, tanto che fu definito il primo musicista del Rinascimento. SCUOLA BORGOGNONA O FIAMMINGA Alcuni studiosi propongono la dizione scuola borgognona anzich scuola fiamminga, operando una estensione geografica per la prima generazione di compositori. Lambiguit deriva dal carattere europeo della produzioni polifoniche nozionali e dalla tendenza generale a superare i procedimenti compositivi dellars nova, come lisoritmia. Si distinguono 3 generazioni di musicisti appartenenti alla scuola borgognona. 1A GENERAZIONE GUILLAUME DUFAY (1440 - 1474) VITA Nato nel 1400 nellHainaut, fu canonico nella cattedrale di Cambrai. Lavor nelle cappelle dei Malatesta a Rimini e dei Savoia. Per qualche tempo fu al servizio dei duchi di Borgogna. MESSE Le messe dellet matura sono costruite su un cantus firmus unico per tutte le sezioni, e sono svolte

a 4 voci. Fu il primo compositore a usare un cantus firmus profano per la messa (nellHomme arm). MOTTETTI In latino, erano in maggior parte sacri, alcuni gi con un testo unico per le voci (superamento della politestualit), ma ancora isoritmici (procedimento arsnovistico). CHANSONS Le scrisse nella forma standard, prediligendo il rondeau. Erano in francese o in latino. 2A GENERAZIONE JOHANNES OCKEGHEM (1420 - 1495) VITA Nacque nella Fiandra orientale e lavor presso sedi importanti come Anversa e Tour, dove mor alla fine del secolo XV. MESSE Scrisse 12 messe, di cui 8 a 4 voci, tra cui lHomme arm, Ecce ancilla domini, la Missa prolationum (in cui sono variamente combinate le concatenazioni ritmiche), la Missa cuiusvis toni (eseguibile su ogni scala) e la messa funebre. MOTTETTI Ne scrisse 10 a carattere sacro. CHANSONS Ne scrisse una ventina. 3A GENERAZIONE JOSQUIN DESPREZ (1440 - 1521) VITA Nato nellHainaut, fu cantore nella cappella del duomo di Milano e poi al servizio degli Sforza. In seguito pass a Roma nella cappella pontifcia. MESSE Di 3 tipi. A) su cantus firmi gregoriani come la messa n 11; B) missa parodia come la missa Mater Patris, che impiega brani desunti da composizioni preesistenti; C) su soggetto cavato, in cui le note del tenor erano prese da frasi o parole come la Missa Hercules dux Ferrariae. MOTTETTI A 4-6 voci, hanno contenuto sacro. Ricordiamo Stabat Mater e Ave Maria. CHANSONS A 3-6 voci, alcune in francese, altre in italiano (molto nota la frottola el grillo bon cantore IL PERFEZIONAMENTO ESPRESSIVO OPERATO DA DESPREZ Durante la terza generazione, Desprez port a termine un perfezionamento espressivo del linguaggio musicale, affiancando unemancipazione degli schemi della polifonia Quattrocentesca verso una concezione tipicamente rinascimentale (1521), grazie al superamento del pregiudizio umanistico che considerava lespressione musicale subordinata rispetto al testo letterario. Per primo Desprez intu la capacit della musica di integrare e potenziare la parola creando nuove possibilit espressive. Inoltre, nonostante Ockeghem tendesse ancora a distinguere la sfera sacra da quella profana, Desprez operava tra i due campi unosmosi tecnica e stilistica che conduceva da un lato al potenziamento dellimpianto polifonico della composizione profana (chansons a 6 voci), e dallaltro al trasferimento nella musica sacra di modi espressivi propri della chanson (preminenza della voce acuta e procedimenti contrappuntistici). Josquin Desprez fu una personalit centrale nella musica polifonica vocale del Rinascimento. Su di lui scrissero lodi i teorici Gaffurio e Glareano, che gli attribuirono il titolo di princeps musicorum, a conferma delluniversale stima che fu testimoniata anche dalle composizioni a stampa da parte del

Petrucci (Venezia 1902). Si pu dunque concludere che Desprez fu a tutti gli effetti il primo vero musicista rinascimentale. ALTRE FIGURE PREMINENTI DELLA SCUOLA FIAMMINGA Non sono da dimenticare alcuni importanti personaggi appartenenti alla tradizione fiamminga, quali 1. Binchois e Busnois, contemporanei di Dufay (I generazione); 2. Johannes Tinctoris, autore del primo dizionario di musica stampato e vissuto al tempo di Ockeghem (II generazione); 3. Jacob Obrecht e Henrich Isaac (il quale fu al servizio di Lorenzo il Magnifico a Firenze e succedette a Squarcialupi), contemporanei di Desprez (III generazione); 4. Adriano Willaert, appartenente allultimo decennio del secolo XV; 5. Orlando di Lasso, che continu la tradizione durante il secolo XVI. TESI XI -----------------TESI 12 RIASSUNTO DELLE PRINCIPALI FORME DI MUSICA VOCALE DEL MEDIOEVO E DEL RINASCIMENTO Messe (Machaut, Dufay e fiamminghi, Palestrina) Mottetti (politestuale, isoritmico, fiammingo, policorale) Salmi (re Davide, gregoriani su toni salmorum) Laudi (laudi tosco umbre) Corali (luterani: monodici e polifonici) Drammi Liturgici (evoluti dagli uffici drammatici) Canti carnascialeschi, frottole, villanelle, canzonette, balletti Madrigali (a 3 voci ars novistici AAB, a 5 voci nel Cinquecento) Madrigali drammatici (burleschi, es. La pazzia senile e la prudenza giovanile di Banchieri, Lamfiparnaso di Vecchi) Chansons (fiamminga ABACA, francese simile alla frottola). TESI 13 LA TRASFORMAZIONE DEL LINGUAGGIO - GLI STRUMENTI DEL RINASCIMENTO Tra 1550 e 1650 la musica europea sub vari cambiamenti: il superamento del contrappunto a favore dellarmonia, luso permanente della polifonia soprattutto nella musica sacra, e laffermarsi per contro della monodia, il superamento dei modi ecclesiastici sostituiti dai modi maggiore e minore e il crescente sviluppo della musica strumentale. Questi cambiamenti trovarono posto nei trattati di alcuni trattatisti:

1) HEINRICH LORIS (detto Glareano, nato a Glarus), autore del Dodekachordon (1547). 2) GIOSEFFO ZARLINO maestro di cappella in S. Marco dal 1565 (succeduto a Cipriano de Rore), autore di Istituzioni armoniche (1558), Dimostrazioni armoniche, Supplementi musicali. 3) NICOLO VICENTINO (allievo di Willaert) autore de Lantica musica ridotta alla moderna pratica (1555), con il quale tent di richiamare in vita la musica greca anche costruendo 2 strumenti (archicembalo, archiorgano) che riproducessero gli intervalli dei vari generi greci. 4) VINCENZO GALILEI (musicista camerata fiorentina) Dialogo della musica antica e della moderna (1581). 5) GIOVANNI MARIA ARTUSI, che scrisse Delle imperfezioni della musica moderna (polemica ai madrigali di Monteverdi). Inoltre in quegli anni nacquero 3 fondamenti della musica rinascimentale: armonia, tonalit, contrappunto NASCITA DELLARMONIA Larmonia si afferm empiricamente dalla pratica degli strumenti polivoci (liuto, organo, clavicembalo...), richiamando lattenzione di coloro che li suonavano sulla verticalit dei suoni (sottolineatelo questo! xD) che appartenevano a voci diverse ma che erano eseguiti simultaneamente. Ci portava alla creazione di accordi, in senso empirico. La teoria dellarmonia fu enunciata da Gioseffo Zarlino nelle Istituzioni Armoniche (1558), in cui egli affermava la legittimit della scienza armonica, essendo gli accordi frutto delle leggi naturali che governano lacustica. Secondo queste leggi, ogni suono fondamentale genera una serie di suoni pi acuti, i suoni armonici: gli accordi perfetti (triadi) maggiori sono formati con i suoni corrispondenti alla successione dei primi 6 suoni armonici dello stesso suono fondamentale. Zarlino costitu una nuova scala diatonica, la scala naturale, che sostitu quella pitagorica. Gli intervalli della scala naturale sono basati sui rapporti che intercorrono tra un suono ed i suoi armonici: in base a questi rapporti, la conoscenza degli intervalli di terza maggiore o minore (o dei loro rivolti di sesta maggiore o minore) fu spiegata con la grandezza delludito, ma soprattutto come espressione di rapporti frazionari semplici, rispettivamente 5/4 e 6/4. NASCITA DELLA TONALITA Il passaggio dai modi gregoriani ai toni moderni avvenne attraverso lalterazione di una nota (corrispondente al 6 grado della scala modale), che spostando la posizione di un semitono, modificava la natura della scala modale (origine empirica, usata dagli strumentisti per introdurre la sensibile nelle cadenze). Lorigine teorica era, invece, labbassamento del SI nella V e nella IV scala modale, con la finalis FA. Ci era avvenuto nella pratica con labbassamento di un semitono del SI (nascita del si b) nel V e IV modo gregoriano, per evitare lintervallo di tritono (quarta eccedente) FA SI. Questi spostamenti si moltiplicarono nel XVI secolo. Limportanza delle sensibili nei movimenti cadenzali e la sensibile armonica che veniva formandosi attraverso la pratica musicale, soprattutto strumentale, concorsero a trasformare i modi ecclesiastici nei modi maggiore e minore. La teorizzazione dei nuovi modi venne presentata dal Glareano nel Dodekachordon (1547), come laggiunta di 4 NUOVI MODI: IX MODO (autentico) EOLIO (il nostro minore naturale in cui la finalis = LA e repercussio = MI)

X MODO (plagale) IPOEOLIO (in cui la repercussio DO) XI MODO (autentico) IONICO (il nostro maggiore in cui finalis = DO e repercussio = SOL) XII MODO (plagale) IPOIONICO (in cui la repercussio MI). Lo spostamento delle posizioni dei semitoni per le ragioni dette fece si che i 2 nuovi modi autentici (eolio e ionico), chiamati poi maggiore e minore, rimanessero soli, avendo assimilato gli altri. Le composizioni del XVII secolo si basarono sulle nuove scale tonali, ad eccezione della musica liturgica dove il trapasso fu pi lento. Con Corelli (1653) si consolida il concetto di tonalit. NASCITA DEL BASSO CONTINUO Lideale sonoro del Rinascimento corrispondeva ad una polifonia di voci indipendenti. Nel Barocco lideale diventa un basso non interrotto e un soprano fiorito, retti da unarmonia discreta. Si individuano soprano e basso come linee essenziali per la tessitura con un apparente indifferenza per le linee intermedie. Questa struttura viene illustrata con il sistema di notazione detto basso continuo: il compositore scriveva basso e melodia, lesecutore allo strumento da tasto o al liuto completava gli accordi scritti. La realizzazione di questo basso figurato (numerazione o altri segni) variava a seconda del gusto e dellabilit dellesecutore, che aveva un notevole spazio per limprovvisazione: potevano essere inserite note di passaggio e motivi melodici di imitazione delle parti del soprano e del basso. Durante il barocco per lungo tempo i compositori continuarono a scrivere mottetti e madrigali senza accompagnamento, oppure cercando di renderli moderni con laggiunta del basso continuo (e.g. trascrizioni di madrigali per voce e strumento polivoco, Odhecanton pubblicato dal Petrucci). Questo basso viene chiamato continuo o non interrotto in contrapposizione al basso delle composizioni polifoniche. Nella pratica, perch la realizzazione degli accordi sul basso non ingenerasse equivoci, il compositore sovrapponeva (o sottoponeva) alle note del basso alcune cifre, come avviene ancora oggi nello studio dellarmonia, per la realizzazione del basso dato. Esse avevano la funzione di indicare quali accordi fossero da eseguire al clavicembalo o allorgano. In passato il merito di queste innovazioni fu attribuito al compositore Ludovico Grossi Da Viandana, il quale avrebbe attuato per la prima volta luso del basso continuo nei Cento concerti ecclesiastici (mottetti del 1602 a 1 4 voci), distribuiti in 3 libri. Nella prefazione del primo volume egli scriveva: La mancanza di cantori comportava lesecuzione di una sola parte (o di quelle che potevano essere cantate) ricorrendo allorgano per le parti mancanti). In realt lo precedettero Giovanni Croce e Adriano Banchieri (primo teorizzatore del basso continuo anche se non fu il primo a idearlo). Grossi da Viandana e la sua opera rimangono comunque importanti perch egli fu il primo nella sua prefazione a spiegare il nuovo principio compositivo. Il basso continuo fu impiegato costantemente durante let barocca (1600 1750) nellaccompagnamento della musica vocale (cantate, opere, oratori, messe) e di quella strumentale non a tastiera (suite, concerti, sonate). Era eseguito da 2 strumenti: uno melodico, solitamente ad arco (violone) che suonava la parte del basso, e laltro (clavicembalo, organo) che suonava gli accordi, di solito improvvisandoli, e seguendo le indicazioni dellautore (numeri posti sopra e sotto le note del basso) amplificazione armonica del basso.

GLI STRUMENTI DEL RINASCIMENTO A CORDE lo strumento pi diffuso era il liuto, di origine orientale, giunto in Europa al tempo delle crociate. Esso assolveva funzioni solistiche o di accompagnamento, ed era presente in varie fogge di cui la principale era quella a 11 corde: 3 raddoppiate da altrettante allottava, 2 raddoppiate da unaltra coppia a distanza di unisono e un cantino non raddoppiato. Alla fine del Cinquecento furono aggiunte altre corde, soprattutto al grave, e nacquero cos nuovi strumenti come la tiorba (con 2 manici paralleli), larciliuto (con corde pi lunghe), il chitarrone (alto quanto un uomo, con corde di acciaio). Gli spartiti per questi strumenti erano assai diversi dalla notazione classica: essi consistevano in tabulature rappresentanti con alcune linee la cordiera dello strumento, sulla quale numeri e lettere indicavano la posizione da assumere dalla mano del musicista per eseguire la nota, e piccoli segni particolari ne indicavano la durata. Altro strumento diffuso nel Medioevo fu la viella; durante il Cinquecento, si svilupparono da essa nuovi strumenti quali la lira (da braccio e da gamba, avente 7 corde), la viola da gamba (con 5 o 7 corde accordate per quarta) e la viola da braccio (aventi 6 corde accordate sempre per quarta). Caduti in disuso nel primo Seicento, questi strumenti lasciarono il posto a violino (nato dalla viola da braccio soprano), viola (nata dalla viola da braccio contralto e tenore), violoncello (nato dalla viola da gamba e di invenzione di Andrea Amati) e contrabbasso (anchesso originatosi dalla viola da gamba, di cui conserva tuttoggi parte della forma). A FIATO erano diffusi i cornetti, la tromba e il clarino di registro acuto, accanto a flauti diritti e traversi, e bombarde (da cui si svilupparono fagotto e oboe). DA TASTO il pi diffuso era lorgano, derivato dal positivo medievale, impiegato nelle chiese. Il numero dei registri fu ampliato e nei manuali si introdussero tasti meno larghi e pi profondi per esecuzioni di maggior agilit melodica. Fu inoltre introdotta la pedaliera. I TRATTATI DELLA MUSICA RINASCIMENTALE La diffusione degli strumenti diede il via alla produzione di numerosi trattati sulla didattica, sui metodi di studio, sulluso delle colorature, ecc... Ricordiamo: 1) Dialogo della musica antica e della moderna e il Fronimo (sul liuto) del Galilei; 2) Il Transilvano (sugli strumenti da tasto) di Girolamo Diruta; 3) Syntagma Musicum di Praetorius. Tesi XIV --------TESI XV LORATORIO E LA MUSICA SACRA La parola oratorio (dal latino orare, pregare) veniva usata solitamente per indicare luoghi di preghiera adibiti ai fedeli, fino al 1630, quando il termine fu usato per indicare gli oratori in latino, composizioni sacre non liturgiche eseguite in quegli stessi edifici di preghiera. A partire dal 1660 vennero elaborati anche oratori in volgare, sviluppatisi dalle laude polifoniche.

Gli oratori si diffusero in Italia, per poi raggiungere Inghilterra, Francia e Germania, dove, a Dresda, Schutz compose una sua Dafne nel 1627, su libretto di Rinuccini CARATTERISTICHE DELLORATORIO a) Erano composizioni sacre ma non liturgiche; b) erano eseguite negli oratori da voci soliste e dal coro, con accompagnamento strumentale; c) non erano rappresentate; d) i brani erano elaborazioni dialogiche con brani di nuove invenzioni di passi della Bibbia; e) le parti narrative erano affidate ad un Historicus (o Testo) che raccontava in terza persona la vicenda; f) gli argomenti riguardavano la vita dei santi, fatti biblici, veri e propri drammi sacri; g) apparivano personaggi ideali, come la Fede, la Carit... GLI ORATORI LATINI (HISTORIAE) 1630 Loratorio latino nacque e si svilupp a Roma, e prese spunto dai mottetti concertati in forma di dialoghi spirituali. Il testo latino era spesso desunto dai brani dellantico Testamento. Con lavvento della monodia, il mottetto policorale (nato a Venezia) fu a poco a poco sostituito dal nuovo stile recitar cantando, cos come il madrigale di Monteverdi e Marenzio lasci il posto allo stile recitativo. Gli oratori latini riscossero successo anche a Venezia, dove Antonio Vivaldi ne compose alcuni per le figlie dellOspedale della Piet (tra cui Juditha Triumphans), ma il primo e pi famoso compositore di oratori latini fu Giacomo Carissimi, membro dellArciconfraternita del Santissimo Crocifisso di Roma. GIACOMO CARISSIMI LA VITA Giacomo Carissimi, nato a Milano nel 1605, segu di poco Frescobaldi, che nel 1608 era organista della cappella Giulia di S.Pietro. Egli inizi molto giovane la sua carriera; fu cantore, organista del duomo di Tivoli, maestro di cappella ad Assisi e nel 1630 a Roma, nella chiesa di SantApollinare. Rimase a Roma fino alla morte, che lo colse nel 1674. Fu un brillante insegnante; tra i suoi allievi troviamo anche Scarlatti. Le sue nozioni si diffusero in seguito anche in Germania (con Kerll e Von Krieger) e in Francia (con Charpentier). LE OPERE Carissimi scrisse varie composizioni sacre in latino, tra cui 35 oratori. Il pi importante di essi Jephte a 6 voci e basso continuo (1650 circa, nello stile del recitativo arioso), accanto ad alcuni simili ai mottetti policorali, come la sua Lamentatio damnatorum a 3 voci. Gli Historicus di Carissimi si identificavano spesso nel coro, che era omofonico (raramente era in contrappunto imitato), o altrimenti in diversi personaggi, in modo che il racconto fosse vissuto direttamente dai personaggi stessi in sostituzione della figura impersonale dello storico. Laccompagnamento era a 3 voci, realizzato dal solo organo o da 2 violini con basso di viola da gamba, organo positivo, clavicembalo, tiorba e chitarrone. Gli strumenti intervenivano in brevi sinfonie introduttive nei ritornelli interpolati allinterno del dramma e nella realizzazione del basso continuo. Tra le composizioni profane di Carissimi, infine, troviamo arie o cantate profane o spirituali, per 1-3

voci e basso continuo. LA PERSONALIT Carissimi visse a Roma nel pieno splendore della scuola operistica romana, ma pur venendo a contatto con musicisti quali Landi, Marazzoli e Rossi, non si accost mai al teatro musicale, per dedicarsi dunque a un teatro interiore nel quale le vicende drammatiche non si esprimevano attraverso la scenografia, ma prendevano vita con la musica. Carissimi si inserisce dopo Cavalieri in un percorso che far delloratorio un genere musicale autonomo; pi che novit di ordine formale, Carissimi crea attraverso procedimenti espressivi un vero e proprio clima oratoriale, rifiutando la presenza esplicita di elementi scenici. Con Carissimi si afferma inoltre loratorio diviso in due parti: prima e dopo il sermone. GLI ORATORI IN VOLGARE Nato dalle laudi polifoniche, loratorio volgare in italiano nacque anchesso a Roma, intorno al 1660. Esso si diffuse soprattutto negli oratori di S. Girolamo della Carit e della Vallicella, per poi passare di citt in citt, raggiungendo Firenze e, pi avanti, Napoli. LE NUOVE CARATTERISTICHE DELLORATORIO IN VOLGARE a) Fu abolito il Testo o Historicus; b) diminu limpiego del coro; c) la struttura incluse successioni di recitativi, arie e duetti, divenendo simile a quella dellopera. Le similitudini tra oratorio in volgare e opera furono accentuate da Arcangelo Spagna, autore di 31 libretti di oratori.

Egli, nel suo Discorso dogmatico del 1706, defin gli oratori perfetti melodrammi dialogati, evidenziando che la principale caratteristica distintiva tra i due generi era la mancanza di artifici scenici negli oratori, e la tendenza ad eseguire questi ultimi in Quaresima, quando i teatri dopera erano chiusi. Inoltre, i testi degli oratori erano divisi in 2 parti (i libretti dopera in 3), e rispecchiavano soggetti biblici e agiografici. Erano scritti da letterati o librettisti, tra cui Zeno e Metastasio. Limportanza delloratorio italiano dimostrata sia dalla vasta diffusione di libretti (azioni sacre, come li chiamava Metastasio), sia dal fatto che ne composero quasi tutti gli autori di opere. Tra questi autori ricordiamo Stradella, compositore del vigoroso S. Giovanni Battista, del 1670 circa. Nellaccompagnamento delle arie si osserva la ripartizione dellorchestra darchi in grosso e concertino (concerto grosso). Lapporto fu decisivo. Suo il primo concerto grosso finora noto, la Sinfonia in Re Maggiore (1675). LA MUSICA SACRA CATTOLICA

Nel genere sacro, durante il Seicento coesistettero ben 3 diversi stili: lo stile antico polifonico, lo stile moderno monodico e lo stile concertato. La conservazione dello stile antico nella produzione liturgica da ricercarsi nelle 102 messe di Palestrina, modello fondante del contrappunto. I Cento concerti ecclesiastici di Grossi da Viandana furono invece, nel 1601, da modello per un altro genere musicale, in stile moderno o libero. Le composizioni erano colloquiali, ma con lo stile recitativo monodico, a 1-3 voci con accompagnamento per basso continuo. Infine, nel tardo Seicento (e agli inizi del Settecento) si instaur un nuovo stile di musica liturgica, quello dello stile concertato, che ebbe origine dai mottetti policorali veneziani di Gabrieli. LA CANTATA SACRA a) la cantata spirituale nacque grazie al poeta e teologo Neumeister, il quale, a partire dallanno 1700, scrisse e pubblic 10 raccolte di poesie sacre, denominate cantate spirituali (geistliche kantaten), accompagnate da una Prefazione in cui spiegava: una cantata ha laspetto di un pezzo dopera, composto di recitativi e di arie. Il testo della cantata spirituale era una successione di brani (da 6 a 10) presi da passi biblici, strofe di corali o libretti dopera. La partecipazione strumentale era assai ampia, tale da comprendere anche solo coro e orchestra. b) la cantata su corale (choralkantate) ebbe grande diffusione; in essa le melodie dei corali erano impiegate come cantus firmi o come temi per variazioni. Un esempio di cantata su corale la cantata n4 di Bach, Christ lag in Tosdesbanden, in cui la melodia corale omonima scritta anzi tempo da Lutero presente in tutti gli 8 brani tranne la sinfonia. Una cantata su corale aveva la forma di un corale armonizzato (AAB) in 4 parti, comprendente le forme tipiche della pratica vocale ed operistica italiana (sinfonia dintroduzione, recitativo, aria, arioso, duetto) interpolate alla struttura di un tradizionale concerto sacro. Le cantate sacre ebbero larga diffusione; esse furono introdotte nellufficio divino, e adottate prima del sermone per introdurre o ribadire i pensieri e i concetti che il Vangelo del giorno avrebbe sviluppato. La loro fortuna crebbe anche grazie alla loro vasta produzione: J. S. Bach ne scrisse pi di 200. LE MONODIE PROFANE DA CAMERA La stampa delle Nuove Musiche di Caccini (1602) ebbe un ruolo fondamentale nello sviluppo della monodia profana: esse divennero il modello della musica vocale solistica italiana, lannuncio di un nuovo stile destinato a dominare nei due secoli successivi. Non bisogna per pensare che il passaggio alla monodia sia avvenuto improvvisamente; madrigali polifonici furono scritti fino al 1620, fino ad un graduale sopravvento del nuovo stile monodico profano. Durante questa transizione, Marco da Gagliano e Claudio Monteverdi elaborarono un vero e proprio sviluppo graduale tra i due stili, con composizioni ora polifoniche ora monodiche. ARIE E MADRIGALI Nella raccolta di Caccini si distinguevano 2 gruppi di composizioni: arie e madrigali. Le arie si basavano sulla scansione strofica; in ogni strofa variava solo il testo, mentre la melodia e il basso continuo si ripetevano. Avevano uno svolgimento sillabico, privo di ornamenti e fioriture. I madrigali, al contrario, non avevano struttura strofica, e la loro musica non era soggetta a ripetizioni. Inoltre, comprendevano numerose colorature (artifici ornamentali), per intensificare leffetto espressivo delle parole. Inizialmente subordinate ai madrigali, verso il 1625 le arie conobbero una vasta diffusione: essa si arricch strutturalmente, ammettendo il principio compositivo della variazione strofica, in cui il basso poteva essere di volta in volta variato.

LA CANTATA PROFANA Le cantate profane nacquero a Venezia nel 1620, con la pubblicazione di una raccolta di monodie intitolata Cantade et Arie a voce sola con basso continuo, di Alessandro Grandi. Esse si posero come le eredi spirituali e culturali del madrigale, prefigurandosi come composizioni in cui una linea vocale lirica, non madrigalesca, variata da strofa a strofa, si svolge su continui ritorni, liberi o rigorosi, dello stesso brano, che procede generalmente a valori di semiminima. Le cantate, dunque, non furono molto diverse dalle arie, ma in seguito si arricchirono, con una maggiore variazione della linea vocale e del basso, che talvolta restava costante, altre volte si muoveva pi liberamente. In seguito, venne introdotta una nuova suddivisione in 2 parti successive ma distinte: recitativo e aria. Il recitativo era un momento espositivo, narrativo, laria fungeva invece come sviluppo espressivo. Il recitativo era una declamazione sillabica, con libert ritmiche e sostenuto da pochi accordi, laria riprendeva linvenzione melodica, con larticolazione in frasi, il basso variato e le numerose ornamentazioni. La cantata profana influ sullo sviluppo del melodramma, nel quale contribu a far prevalere lespressivit del cantare ornato sullimpulso drammatico. Essa si pose come la risposta aristocratica ai contenuti spettacolari dellopera in musica, la quale era ormai diventata di matrice borghese. Cultori della cantata profana furono Carissimi, Stradella (ne compose pi di 200) e Scarlatti (ne scrisse 811, con basso continuo o accompagnamento di strumenti), che diede ampia importanza alla sequenze recitativo aria recitativo aria, oppure aria recitativo aria, impiegando inoltre la forma con il da capo adottata dai melodrammi. SCHEMA RELATIVO ALLA CANTATA PROFANA FORMA TIPO STRUTTURA 1-2 voci con accompa- gnamento strumentale con basso continuo eseguito dal clavicembalo. Stradella introdusse lorchestra. 2/3 arie alternate ad altrettanti recitativi, intercalati da interventi strumentali. IL DUETTO DA CAMERA Il duetto da camera era simile alla cantata, ma presentava una struttura pi libera, che alternava lomoritmia (con 2 voci a terze parallele) al contrappunto imitato. Agostino Steffani (vescovo e diplomatico che visse in Germania) si distinse per la produzione di duetti da camera, con i suoi 100 brani, lodati per leleganza melodica e la grande espressivit sentimentale. TESI XVI -------TESI XVII OPERA DEL SETTECENTO L'opera italiana, ordinata a Venezia nelle strutture di spettacolo e portata a definizione stilistica a Napoli, si diffuse in tutta Europa diventando un genere cosmopolita. Essa assunse il titolo di "opera

internazionale" poich furono molti i musicisti stranieri a comporre opere italiane: tra essi figurano Hasse, Haydn e Mozart. Nel 700 l'opera italiana sub alcune modifiche, che riguardarono essenzialmente il libretto (riforma Metastasiana) e la forma musicale (Scarlatti). IL LIBRETTO L'abitudine ad inserire nel libretto azioni tragiche e comiche, trame distorte e storie sovvertite pose le premesse per un ritorno all'ordine. Ci avrebbe in futuro permesso la nascita di una poesia pulita e ordinata, con l'Arcadia, accademia istituita a Roma nel 1690. A rimettere ordine furono due poeti eminenti dell'epoca: Apostolo Zeno e Pietro Trapassi (conosciuto come Metastasio). APOSTOLO ZENO Nato a Venezia, scrisse 17 oratori e 35 libretti d'opera, il primo dei quali risale al 1695. Per 10 anni fu a Vienna, come poeta cesareo, prima di venire sostituito dal collega Metastasio. Zeno ridiede drammaticit al melodramma, soppresse le scene comiche e reintrodusse gradualmente i cori. Inoltre, diede regolarit alla forma componendo ogni scena di un recitativo (di endecasillabi o settenari) e di un'aria strofica. Infine, ridiede credibilit alle trame: i personaggi zeniani furono infatti tratti dalla storia o dalla mitologia, per trasmettere un senso di alta moralit. PIETRO TRAPASSI (METASTASIO) Nato a Roma, fu allievo del Gravina e a Napoli scrisse il primo dei suoi libretti, del 1724: la Didone abbandonata, musicato da Sarro. Grazie al successo ottenuto, divenne il maggiore poeta italiano e fu inviato come poeta cesareo alla corte degli Asburgo, dove rimase per tutta la vita. Scrisse 8 oratori e 27 drammi per musica, che riscossero un vasto consenso: Hasse li music tutti tranne uno, e anche Mozart e Gluck ripresero le sue opere, tra cui "La clemenza di Tito". LA RIFORMA METASTASIANA Metastasio perfezion gli interventi di Zeno: egli defin il modello tipico italiano dell'opera seria. a) il finale era genericamente lieto (il finale tragico compare nell'800) b) viene elaborato uno schema fisso di scena drammatica, derivato dalla tragedia greca: si separa l'azione (affidata ai recitativi) dall'effusione lirica (confinata alle arie conclusive), ristabilendo equilibrio tra i momenti narrativi e lirici c) l'aria lasciata inalterata come pezzo chiuso e momento di "bel canto" (vedi riforma successiva di Gluck) d) il dramma divenne suddiviso in 3 atti e) i personaggi non furono mai superiori a 6 f) duetti e cori vennero sfruttati solo nei momenti chiave dell'opera g) la trama acquist pi drammaticit, incentrandosi sul contrasto tra i sentimenti e la ragione. CARLO GOLDONI Nato a Venezia, ebbe rapporti continuati con Galuppi, che mise in musica 20 dei suoi 56 libretti comici (tra i principali: Il mondo della luna, Cecchina la buona figliola, Il filosofo di campagna). Nei suoi libretti i personaggi sono caratterizzati e l'azione si sviluppa con coerenza logica. Arie e recitativi si susseguono senza scompensi, in modo scorrevole. I passaggi dall'elemento comico a quello serio evitano le scene secondarie, e conferiscono unione all'insieme.

LA FORMA MUSICALE SCARLATTI Vita --> nato a Palermo nel 1660, fu attivo soprattutto a Napoli e a Roma, dove a 20 anni compose la sua prima opera Gli equivoci nel sembiante. Dopo qualche tempo, fu maestro di cappella di Cristina di Svezia (fondatrice dell'Accademia clementina, che precedette l'Arcadia). A 23 anni si trasfer a Napoli, dove divenne maestro di cappella reale. In seguito, per motivi di insoddisfazione, si trasfer a Firenze e nuovamente a Roma, dove fu maestro di cappella in S.Maria Maggiore. Quando Napoli divenne possesso degli austriaci, Scarlatti vi fece ritorno, diventando nuovamente maestro di cappella, ruolo che conserv fino alla morte, avvenuta nel 1725. Tra i suoi allievi figurano Hasse ed il figlio Domenico Scarlatti. Opera --> ci sono rimaste solo 34 opere integrali, delle 66 nuove scritte da Scarlatti. Ben 45 dei suoi lavori furono presentati per la prima volta a Napoli, contribuendo ad accrescere enormemente la cultura musicale della citt. La sua opera principale la Griselda, su libretto di Zeno. Nella trama dell'opera, re Gualtiero, marchese del Monferrato, sottopone la moglie Griselda alle pi dire prove per avere conferma del suo amore. L'opera termina con un lieto fine (finale tipico zeniano e metastasiano) in cui la protagonista rifiuta un matrimonio combinato: piuttosto la morte. Scarlatti scrisse anche 700 cantate autentiche, di cui 600 per una voce e basso continuo, 20 per 2 voci e 80 strumentali. LE INNOVAZIONI DI SCARLATTI 1) introdusse una sinfonia di apertura in forma tripartita (allegro/grave/presto) detta poi scarlattiana o all'italiana; 2) il recitativo era talvolta semplice, pi frequentemente accompagnato (con una buona vena melodica, riservato a poche situazioni drammatiche) 3) l'aria fu usata nella forma col da capo ABA oppure ABA' (con ripresa) 4) alla fine degli atti, introdusse pezzi d'insieme in cui i personaggi ritornavano in scena; 5) i cori furono usati sempre pi di rado, cos come le danze a due tipicamente francesi. TESI XVIII TESI 18 OPERA SERIA E OPERA BUFFA Le opere del Seicento a Venezia, Roma e Firenze appartenevano alla categoria delle opere serie, quale ne fosse largomento. Tra i ruoli secondari di tali opere non mancavano per personaggi comici, n scene buffe, che risentivano dellinfluenza della Commedia dellArte. I librettisti del 700 (Zeno e Metastasio) crearono un nuovo ordine, cancellando ogni impronta comica non coerente con la dignit dellargomento drammatico: gli operisti e il pubblico mostrarono di gradire la riconquistata unit stilistica dei drammi