1. LA MUSICA NEL MONDO ANTICO:

1. MUSICA GRECA E CIVILTA’ OCCIDENTALE

E’ difficile ancora oggi capire quando esattamente abbia avuto origine la musica; era praticata fin dai tempi antichi, anche se oggi ci sono pervenuti pochi frammenti. La parola musica deriva dal greco moysa, (musa) ogni scienza ed arte che dia l’idea di cosa perfetta, gradevole.La storia della musica è più problematica da ricostruire rispetto alle altre arti, dato che non si riteneva fosse un’arte da tramandare ai posteri, veniva perlopiù trasmessa oralmente. Vi sono comunque testimonianze che la musica si pratichi sin dall’età classica ed alcuni documenti risalenti a partire dal 3° sec. a.C.La vita sociale dei greci era sempre accompagnata da musica. Le composizioni più usate erano:

Imeneo canto di nozzeThreno canto funebreDitirambo canto dionisiacoInno canto in onore degli deiEpinicio canto per il vincitore dei giochi olimpici.

2. I MITI MUSICALI E LE TESTIMONIANZE PIU’ ANTICHE

Nel mondo greco la musica aveva carattere ricreativo ma anche educativo. Serviva inoltre per rendere grazie alle divinità. Nel periodo omerico (8°-7° sec. a.C.) comparve la figura del musicista professionista. La musica accompagnava la danza, il canto e le cerimonie, seguendo un preciso repertorio di canti ed accompagnandosi al suono della lira (secondo la tradizione inventata da Apollo e suonata divinamente da Orfeo) e dell’aulos (strumento a fiato legato al culto di Dioniso). Fondamentale nella musica fu il concetto di armonia, ampiamente sostenuto dai pitagorici (setta religiosa, politica, nonché scuola filosofica) e concepita come unificazione dei contrari. Tale concetto, unito a quello del numero, costituiva la legge del mondo per i pitagorici (nulla sarebbe comprensibile se non ci fosse il numero); che accostarono la musica alla matematica. Pitagora infatti capì che anch’essa era governata da precise leggi matematiche e scoprì che se una corda produceva un suono di una certa altezza, per ottenere un suono all'ottava superiore bisognava far vibrare metà della corda; per ottenere la quinta bastava far vibrare i due terzi della corda, e via di seguito. Inoltre la musica, che riproduce e imita la natura, era in grado di suscitare emozioni nell’animo umano.

3. L’ARMONIA E L’ETHOS DELLA MUSICA

Da Pitagora, a cui è stato attribuita l’affermazione della relazione tra musica e animo umano, si è sviluppata tutta la filosofia greca in merito alla musica e al suo ethos (modo) di incidere sull’anima.Grande contributo alle teorie musicali è stato dato da Platone, che accentuò la spaccatura tra musica udita e pensata, dividendosi tra una condanna alla musica e una considerazione di essa come suprema forma di bellezza e verità. Platone condannava la musica da fiera, o come sola fonte di piacere mentre esaltava quella pensata, quella della ragione che può avvicinarsi alla filosofia. In sostanza Platone sosteneva l’arte austera e puramente educativa ed intellettuale della musica, ma ne condannava eccessi e sregolatezze. Secondo il filosofo le musiche accettabili erano quelle consacrate dalla tradizione, quelle legate al valore di legge (nomos).

4. I NOMOI E LA RIVOLUZIONE MUSICALE DEL V SECOLO

Quando si unisce il concetto di musica a quello di legge, ci si riferisce al fatto che nella Grecia antica vi fossero degli schemi melodici, detti nomoi, stabiliti in modo preciso a seconda delle occasioni a cui le varie musiche erano destinate, a seconda degli effetti che dovevano produrre sul pubblico. Rappresentano dunque la tradizione più austera della musica, quella soprattutto pensata, sostenuta da Platone. Da quest’ultimo, molti filosofi del tempo espressero un giudizio sulla musica, considerandola necessaria o superflua a seconda del proprio pensiero. Aristotele ad esempio, aveva un giudizio più flessibile dei suoi predecessori: considerava la musica un qualcosa che si oppone al lavoro, dunque ha come fine il piacere. Il filosofo sosteneva l’ascolto della musica e la posizione critica nei confronti della stessa, ma affermava che la musica doveva essere attività manuale solo in momenti preparatori per poi smettere una volta acquisite le adeguate conoscenze, dedicandosi all’ascolto, attività degna di un uomo libero, e non al comune lavoro manuale.

5. MUSICA E MUSICISTI NELLA GRECIA ANTICA

La musica in antichità era inscindibile dalla poesia (lirica deriva da lyra, strumento musicale greco per eccellenza). Uno dei centri più influenti della musica e della poesia in epoca greca era Lesbo, patria di due famosi poeti-musicisti:

• Terpandro, a cui è stato attribuito erroneamente il merito di aver portato le corde della lira da 4 a 7;

• Arione, a cui viene attribuita l’invenzione del canto corale accompagnato dall’aulos.

Tra il 7° e il 6° sec. risale la tradizione dei nomoi.Nel 6° secolo vi fu una fase di trasformazione, che ebbe come protagonista Timoteo di Mileto, che pare abbia elevato il numero di corde della lira a 11, offrendo al musicista la possibilità di usare più armonia nello stesso canto e rompere così il legame con la poesia. In questo periodo il genere più popolare era la tragedia, con il suo grande rappresentante Euripide.Anche della musica dei romani è rimasto poco o nulla; essa subì dapprima influenze etrusche, poi egiziane ed orientali. Assorbì pienamente la cultura greca ma a differenza della musica greca, raffinata ed eseguita con pochi strumenti, quella romana era più vivace e prevedeva la presenza di più strumenti. Importante era la sua funzione socializzante, perciò oltre alle manifestazioni teatrali, anche cerimonie e banchetti erano accompagnati da musica.

6. NOTAZIONE E TEORIA MUSICALE NELL’ANTICA GRECIA

Oltre a testimonianze figurative, alcuni documenti con simboli musicali risalgono all’età posteriore a quella classica, dove prevaleva la tradizione orale. I principali argomenti trattati dai teorici che permettono di ricostruire certi aspetti della musica greca, riguardano ritmo, intonazione, intervalli e scale. Il ritmo coincideva il più delle volte con la metrica testuale (vista la connessione tra musica e poesia). L’aspetto acustico risale a Pitagora e alla sua costruzione della scala musicale, la cui base era il tetracordo, terminologia legata alla lira (4 corde). Le note cardini del tetracordo erano le due terminali che rimanevano fisse, mentre le centrali potevano variare l’ampiezza tra loro per consentire l’esecuzione di tipi di musica differenti. I tetracordi si distinguevano in: diatonico, cromatico ed enarmonico, differenziati a seconda degli intervalli tra le corde.L'unione di due tetracordi formava un modo che poteva essere: dorico, frigio, lidio (differenze di accordi)Da un sistema di disgiunzione e congiunzione dei tetracordi, il teorico musicale Aristosseno classificò note, intervalli e scale.

L’insieme ordinato di intervalli musicali derivato da una corrispondente scala musicale variando semplicemente la nota iniziale è detto modo (utilizzo di scale differenti per variare la sonorità). I modi divennero otto: dorico, ipodorico, frigio, ipofrigio, lidio, ipolidio, misolidio, ipomisolidio (gravi, acuti, e con differenti intervalli).

2. LA MONODIA ECCLESIASTICA NEL PRIMO MILLENNIO DELL’EPOCA CRISTIANA:

1. LA NASCITA DELLA NUOVA TRADIZIONE CRISTIANA

Con l’avvento del cristianesimo, gli appartenenti alla religione vollero impedire una rottura con la tradizione greca, sebbene questa fosse stata ideata da atei; intendevano rappresentare una continuazione con la cultura classica ed ellenistica. Ma così non fu, in quanto i cristiani non avevano modelli liturgici a cui far riferimento, eccetto i riti sinagogali di lettura biblica degli ebrei, adattati e modificati a seconda delle esigenze cristiane. Oggi vi è scarsa documentazione sui primi canti liturgici, in quanto questi venivano forse trasmessi oralmente. I primi documenti scritti risalgono solo al 9° secolo d.C., e da questi è possibile capire che il modello ebraico ha senza dubbio influenzato i primi canti cristiani: canto a cappella, recitazione con intonazioni acute o gravi, con lievi variazioni. I canti religiosi, prima in aramaico e in ebraico, successivamente in greco e latino, cominciarono ad ampliarsi fino ad avere un ampio repertorio, molto differenziato a partire dalla spaccatura politica dell’Impero d’oriente ed occidente (morte di Teodosio 395) soprattutto per un fatto di lingua (greco in oriente, latino in occidente). Inoltre si può supporre che la condizione di clandestinità in cui la religione cristiana era praticata favorisse il sorgere di molte varianti del rito e quindi dell’accompagnamento musicale di riferimento. Dal 70, le persecuzioni dei cristiani (diaspora) volute dagli imperatori romani fino a Diocleziano, ritardarono l’espansione del cristianesimo in Occidente; solo nel 313 con l’Editto di Costantino, che riconobbe ufficialmente il cristianesimo, e dopo che l'imperatore Teodosio ebbe vietato i culti pagani ed imposto la religione Cristiana come unica religione dell'impero, il cristianesimo poté espandersi a Roma, e il latino fu riconosciuto quale lingua della liturgia in Occidente.A partire dal 5° secolo, il cristianesimo iniziò a darsi una struttura che imponeva l’unificazione della liturgia e, quindi, anche della musica che ne faceva parte integrante.Pare che la forma iniziale della musica liturgica fosse monodica affidata ad un solista avente una sola linea melodica, o più voci che eseguono una sola linea melodica.

2. IL CANTO GREGORIANO

Il canto monodico gregoriano è quello che si impose sulle altre tradizioni locali. Agli inizi del 6° secolo, esistevano in Occidente diverse aree liturgiche europee, ognuna con un proprio rito consolidato (tra i principali, ricordiamo il rito vetero-romano, il rito ambrosiano a Milano, il rito celtico nelle isole britanniche, il rito gallicano in Francia; differenziazione di canti dovuta principalmente alla diaspora, che causò la dispersione dei cristiani). La tradizione vuole che alla fine di questo secolo, sotto il papato di Gregorio Magno (590-604) si sia avuta la spinta decisiva all'unificazione dei riti e della musica ad essi soggiacente. In realtà pare che l’unificazione avvenisse quasi due secoli più tardi, ad opera di Carlo Magno e sotto l’impulso dell’unificazione politica che portò alla nascita del Sacro Romano Impero. L’attribuzione a Gregorio Magno sarebbe stata introdotta per superare le resistenze al cambiamento dei diversi ambienti ecclesiastici, costretti a rinunciare alle proprie tradizioni. Inoltre, il biografo di Gregorio, Giovanni Diacono, attribuì al

pontefice (forse erroneamente) la creazione dell’Antifonario, che raccoglieva i canti per le messe, e l’istituzione della schola cantorum cantori che eseguivano e tramandavano il repertorio.Il prodotto dell’unificazione di due dei riti principali, quello vetero-romano e quello gallicano, fu codificato nell’Antifonario gregoriano, che conteneva tutti i canti ammessi nella liturgia unificata.Il canto gregoriano è un canto liturgico monodico, generalmente in latino, interpretato da un solista chiamato cantore, ma anche da un coro, purché ogni voce che lo esegua canti all’unisono.Deve essere cantato a cappella, poiché ogni armonizzazione, anche se discreta, altera la struttura di questa musica. La nota sulla quale viene cantato il salmo del gregoriano è il tenor.I primi canti gregoriani erano tramandati oralmente. Al periodo di Carlo Magno (fine 8° sec. – inizio 9° sec.) iniziò a diffondersi la scrittura musicale; inizialmente per motivi archivistici, perché non si perdesse la memoria di certi canti, e per aiutare i cantori ad eseguire le musiche sempre nello stesso modo. Quest’esigenza fece nascere segni particolari (i neumi, nati dai gesti del direttore del coro) che, annotati tra le righe dei canti, rappresentavano l’andamento della melodia ma lasciando liberi intonazione e ritmo.La scrittura neumatica divenne così la prima notazione, da cui deriva la parola nota.Contemporaneamente ai canti gregoriani comparvero libri liturgici detti tonari classificano il brano del repertorio sacro secondo la loro appartenenza ad uno degli otto toni ecclesiastici, ispirati ai modi della tradizione greca, per facilizzare l’apprendimento melodico ai cantori. Famoso per il suo metodo di “conservazione” della melodia fu Guido d’Arezzo, che ideò il suo metodo pedagogico utilizzando l’Inno a San Giovanni, dove le sillabe iniziali rappresentano non solo il nome delle note odierne, ma la loro intonazione relativa (Ut Re Mi Fa Sol La Si). Il cantore poteva quindi intonare a prima vista un canto mai udito prima, sostituendo il testo con queste sillabe.Il canto gregoriano è il risultato di una continua trasformazione di forme e stili di canto sviluppatisi all’interno dei due ambiti celebrativi della liturgia romana: 1. L’Officio quotidiano la celebrazione si svolge a determinate ore del giorno, dette canoniche: Mattutino (prima dell'alba), Laudi (alba), Prima, Terza, Sesta, Nona, Vespro (tramonto), Compieta (dopo il tramonto).Caratteristico genere di canto era la salmodia, che può essere:- antifonale canto di un salmo a cori alterni (da antifona ritornello di un salmo)- responsoriale canto del coro in ripetizione a quello solista- allelujatica dopo ogni versetto eseguito dal solista l'assemblea cantava alleluia.Altro genere della celebrazione dell’Officio sono gli inni composizioni che hanno il testo in versi; sono composti da più strofe e sono intonate su facili melodie. La melodia della prima strofa viene poi ripetuta per tutte le altre strofe.2. La Messa inizialmente era divisa in due parti:catecumene funzione dottrinale e preparatoria alla comunione, lettura della Bibbiasacrificale momento di offerte, di voti e di comunione.Durante la messa si celebravano delle liturgie insieme dei riti e delle cerimonie del culto cristiano nelle forme ufficiali stabilite dalla Chiesa, legate allo svolgimento delle festività disposte dal calendario dell'anno liturgico i cui momenti centrali sono la nascita di Cristo (Natale) e la sua morte e resurrezione (Pasqua). L’anno liturgico inizia con l’avvento (quattro domeniche prima di Natale) e prosegue con il Natale e l’Epifania, la Quaresiama, la Pasqua, la Pentecoste e la Trinità. I canti si raggruppavano in: - Proprium Missae testi variabili a seconda del calendario liturgico. Ricordiamo: litania, Gloria, Inno, Credo, Agnus Dei. - Ordinarium Missae avevano un testo fisso e venivano cantati sempre. Ricordiamo: Introito, Graduale, Alleluja, Offertorio, Communio.

3. EVOLUZIONE E RINNOVAMENTO DEL CANTO LITURGICO TRA LA FINE DEL PRIMO E L’INIZIO DEL SECONDO MILLENNIO

La riforma gregoriana non impedì che, nel corso degli anni, le melodie monodiche di base fossero arricchite aggiungendo variazionimelodiche ed altre voci al canto solista. Il principio base delle innovazioni fu il tropo aggiunta di testo, musica e melismi (consistono nel cantare una vocale di una sillaba con intonazioni diverse ma senza mai interrompere l’emissione vocale) ad un brano di repertorio liturgico, in particolare l’Introito e l’Alleluja; e diede origine alla sequenza a Notker Balbulus, monaco di San Gallo, è stata attribuita questa invenzione; egli si rese conto che per ricordare le lunghe melodie senza testo proprie degli alleluia gregoriani, sarebbe stato più semplice aggiungere un testo in prosa alla melodia, trasformandola in canto sillabico. Il tropo era legato all’organum raddoppio della voce monodica (vox principalis) con una seconda voce (vox organalis) ad andamento parallelo e a distanza fissa di intervalli. Questo legame è spiegato nel “Tropario” raccolta di tropi di Winchester, da cui emergono anche i primi esempi di dramma liturgico, ricordiamo in particolare: “Visita al sepolcro” conversazione tra le pie donne e gli angeli, che chiedono loro come mai fossero andate al sepolcro di Cristo ormai risorto.Fu scelto questo argomento probabilmente perché il fulcro della Messa era incentrato proprio sulla resurrezione del Signore. In seguito, oltre alla vita di Gesù, i drammi liturgici si basarono anche sulla vita dei santi o su episodi del Nuovo Testamento.Il discostarsi dalla regola dell’andamento parallelo delle voci era destinato a produrre tecniche polifoniche più complesse:

• Discanto alle voci è consentito un movimento più libero, che alterna tra il moto parallelo e il moto contrario; rottura degli schemi.

• organum melismatico vox principalis esegue la melodia principale, vox organalis esegue melismi. Documenti in merito sono conservati nella chiesa di San Marziale a Limoges.

E’ a questo periodo e a queste consuetudini del canto corale religioso che risale l’origine della pratica polifonica, che si sviluppa poi con l’Ars Antiqua.

4. L’EDUCAZIONE MUSICALE E LA RINASCITA CAROLINGIA

Il mondo cristiano riprese il concetto greco di educazione musicale. Tuttavia per i cristiani la musica non era un vero e proprio valore e pertanto doveva essere praticata solo per essere utile ad avvicinarsi agli altri valori di fede. Agli inizi del cristianesimo ci furono pareri discordanti sulla musica, considerata come qualcosa di corrotto e lascivo, ma anche di grande importanza ed incombenza nel mondo ecclesiastico. Si cercò pertanto di estrarre dalla vecchia musica pagana il suo lato “demoniaco”, e di elevarla ad una fonte di salvezza e purezza. Un problema che la Chiesa si pose, dato che la musica veniva ancora tramandata oralmente, era quello che essa non perdesse i suoi valori per cadere nel paganesimo. Per garantire una corretta esecuzione dei canti liturgici (soprattutto durante la rinascita carolingia ripresa delle attività culturali con l’impero di Carlo Magno) venivano chiamati esperti cantori affinché istituissero nella religione un’adeguata istruzione musicale. I testi degli ecclesiastici, degli scrittori, dei filosofi in quell’età, in merito alla musica, si basavano perlopiù sulla didattica, sul valore educativo della stessa. Con il perfezionarsi della musica e l’inserimento di nuove forme, nuove strutture e canti più complessi, il bisogno di annotare il tutto per assicurare una corretta esecuzione e conservazione si fece sempre più forte; tanto da richiedere cantori professionali e specializzati.

3. MONODIA E POLIFONIA SACRA E PROFANA NELL’ETA’ FEUDALE E NELL’ETA’ COMUNALE:

1. DIFFUSIONE DELLA TRADIZIONE PROFANA E SVILUPPI DI QUELLA SACRA

Tra il 900 e l’anno Mille (medioevo), con l’instaurazione del feudalesimo, vi furono importanti innovazioni in campo culturale, artistico e dunque anche musicale: gli ideali di cavalleria, le trasposizioni simboliche degli ideali della vita sociale, i castelli sedi delle nuove attività, gettarono le basi della cultura laica. Dal compromesso tra cultura religiosa (gregoriano, latino) e laica (amor cortese, lingue romanze), nacquero le prime tradizioni poetico-musicali profane:

• tradizione monodica dei trovatori detta anche trovadorica, origine a Provenza, lingua d’oc;

• tradizione dei trovieri nord della Francia, lingua d’oil;• tradizione dei Minnesanger Germania

Tutti frequentatori delle corti, cantavano l’amor cortese (origini Provenza).I modelli politici e culturali laici presero il sopravvento su quelli monastici, e le pratiche liturgiche si spostarono dai monasteri alle cattedrali. Non a caso a Parigi, nella seconda metà del 1100, quando fu edificata Notre Dame, nacque la prima scuola polifonica sacra dell’Ars Antiqua (fino al 1320). La musica iniziò nuovamente ad accostarsi al profano, si parlava del senso estetico, della nuova concezione della musica come forma scritta e razionalizzata.Dal nuovo modo di concepire le forme artistiche, la musica e la cultura, nacque l’Ars Nova, così chiamata in contrapposizione all’Ars Antiqua, ovvero la concezione artistica dei secoli addietro. Questa nuova arte concepiva la musica non solo come un rigido schema di numeri e non considerava solo il piacere prodotto dal suo ascolto, ma piuttosto prestava attenzione agli effetti che essa provoca sull’animo.La tradizione monodica, particolarmente la profana, continuò a perdurare e ad essa la polifonia si ispirò per i temi cortesi. Con la formazione dei Comuni e della borghesia, il nuovo ceto sentì il bisogno di ingentilirsi e di accostarsi alle dinastie dei signori, per cui si crearono vere e proprie associazioni musicali, artisti che si esibivano non solo per diletto ma anche per lucro.

2. LA MONODIA PROFANA

La monodia, che a seguito della rinascita carolingia continuò a perdurare, sia in latino che in volgare, conservava aspetti della vecchia linea monodica sacra, sia a livello di terminologia, sia per quanto riguarda la concordanza tra testo e musica, lo stile, i contenuti, che sarebbero trasposizioni al profano dell’amor sacro. I nuovi generi si incentravano soprattutto sulla canzone d’amore, sulla distanza tra passione e signorilità dei modi nel corteggiamento, sul risveglio degli amanti.La tradizione trovadorica sembra risalire ai primi anni del Mille, ad opera di Guglielmo IX duca d’Aquitania per poi durare circa due secoli. A quanto pare,i trovadori erano in prevalenza nobiluomini, segno che la tradizione trovadorica coinvolse tutte le classi sociali. Questa tradizione si estese ampiamente attraverso i giullari, i matrimoni e le crociate.La tradizione dei trovieri era invece più narrativa rispetto a quella esclusivamente lirica dei trovadori (ricordiamo la chanson de geste, in particolare la “Chanson de Roland”), con strutture musicali più ripetitive (Es. rondò). Così come per i canti trovadorici, anche per quelli trovierici ci furono problemi di interpretazione dei testi superstiti, per le scarse notizie poco chiare che abbiamo di questi ultimi. Significative sono le testimonianze scritte del rappresentante del genere Adam de la Halle.Sappiamo che anche la tradizione trovierica si estese ampiamente con i matrimoni e le crociate, in particolar modo in Germania, dove l’incontro delle novità francesi con la tradizione tedesca diede vita a nuovi generi, in particolar modo alla Minne, l’equivalente dell’amor cortese, i cui cantori furono chiamati Minnesanger. Il rappresentante di tale tradizione è Walther von der Vogelweide. Di questo genere oggi ci sono pervenuti perlopiù i testi poetici, a cui poi sono state attribuite delle possibili melodie. Composizione predominante Lied canzone, composizione per voce solista e

pianoforte, talvolta una serie di canzoni legate da un singolo tema narrativo (molto usati nel Romanticismo).In Italia invece la monodia extraliturgica si incentrava sulla scia delle laudi, traendone spunto e mescolando forme e melodie del canto sacro e della tradizione profana.

3. DALL’ARS ANTIQUA ALL’ARS NOVA

Solo verso il 13° secolo iniziamo ad avere notizie dei primi musicisti e le loro opere. Dalla scuola di Notre Dame ci vengono i nomi di magister Leoninus (Leonin) e magister Perotinus (Perotin), i primi autori di musica sacra, modernamente intesi, della storia della musica occidentale. Nacquero, negli anni dell’Ars Antiqua nuovi generi:

• conductus composizione vocale di uso paraliturgico, per una o più voci con testo in latino; il nome deriva dal latino conducere, indicante la processione svolta all’interno del luogo di culto. Può essere composto a una o più voci. Inizialmente di carattere religioso, con la Scuola di Notre Dame ed i suoi maggiori rappresentanti, Leonin e Perotin, questo genere si distaccò dall'ambito liturgico per divenire una composizione di carattere puramente profano.

• mottetto (dal francese mot = parola) breve composizionevocale con o senza strumenti, di ispirazione sacra da eseguire in ambito liturgico. Nell’Ars Nova il mottetto si sganciò dall'occasione liturgica, aumentò la sua complessità strutturale e abbandonò il latino per adottare il francese.

Un elemento di forte distinzione rispetto all'Ars Nova era la sua notazione: l'uso di note prolungate come la lunga, la breve e la semibreve. Con gli inizi del 14° secolo, prima in Francia e poi in Italia, comparirono nuove forme musicali, iniziò a cambiare il gusto musicale e anche le vecchie forme si adattarono ai tempi.L'espressione “Ars Nova” deriva da omonimi trattati “Ars novae musicae”del compositore Philippe de Vitry, nel quale si introduce una nuova forma di notazione, e “Ars novae musicae” di Johannes de Muris, matematico e astronomo oltre che teorico musicale. La novità della musica riguardava soprattutto la notazione e il netto prevalere delle composizioni profane rispetto a quelle sacre, fatto che riflette la crisi politico-religiosa che provocò il trasferimento del papa da Roma ad Avignone.I progressi nella notazione resero possibile nuove espressioni artistiche. Furono introdotti ritmi più complessi e valori più brevi come la minima e la semiminima.Le voci che contavano le tecniche del contrappunto (sinonimo di polifonia, linee melodiche indipendenti che insieme creano un’armonia) erano inizialmente due.Nell’antichità la musica aveva uno stretto legame con i versi poetici; il ritmo, già in antica Grecia, si basava sulla metrica (ritmo). Con la nascita della polifonia ci fu esigenza di poter scrivere il ritmo, nacque così la musica mensurabilis, cui punto di riferimento è la metrica antica basata su sequenze dette piedi, formati a loro volta da combinazioni di vocale lunga o breve.

4. L’ARS NOVA FRANCESE

Intellettuale e complessa. La forma più importante fu il mottetto, ripreso e modificato dall’Ars Antiqua, spesso avente funzioni celebrative di personaggi autorevoli, con sfondo politico o morale. Il più importante compositore fu Guillaume de Machaut che lasciò numerosi mottetti di argomento amoroso-cortese ed encomiastico-politico, danze, ballate e la prima messa polifonica: la Messa di Notre-Dame. Fu il maggior compositore della chanson in generale è una composizione con testo in francese, abbinata ad una poesia. Le prime chanson erano per due, tre e quattro voci. In alcuni casi i cantori erano accompagnati da uno strumento.Nacque anche l’isoritmia tecnica polifonica che impiega uno schema ritmico fisso (talea), a cui

veniva adattata la componente melodica (color). Fu in particolare adottata nel tenor (tenere) voce principale della polifonia costituita da note tenute per lungo temponella composizione dei mottetti, con il conseguente aumento della loro lunghezza. E’ la nota sulla quale viene cantato un salmo nel canto gregoriano.

5. L’ARS NOVA ITALIANA

Da Parigi l’Ars Nova approdò in Italia, nell’ambiente culturale del Dolce Stil Novo e di Giotto, e vi portò lo sviluppo della polifonia. La “poesia per musica” rappresentò un nuovo importante genere della poesia volgare del Trecento, e comprendeva:

• Madrigale ciascun verso inizia e finisce con un melisma, mentre la sezione centrale è sillabica. La voce superiore predomina. È inoltre monotestuale (contempla un solo testo musicale) e tende maggiormente alla linearità melodica che all’armonia.

Il testo poetico è caratterizzato da 2 o 3 terzine, di musica uguale, e da un ritornello, con musica diversa.

• Caccia Il suo nome deriva da due motivi:1. una voce “caccia” l’altra nel canone;2. spesso rappresentava scene di caccia, mercato e pesca.

• Ballata musica accompagnata da danza.Appositamente scritte per essere musicate. Il maggior poeta per musica fu Franco Sacchetti.Nella fase iniziale l'Ars Nova italiana si sviluppò soprattutto nel nord presso le corti degli Scaligeri e dei Visconti. In una seconda fase, che ebbe come centro la città di Firenze, operarono vari musicisti su tutti spicca l’organista fiorentino Francesco Landino. Questi, dapprima pittore, in seguito alla cecità divenne musicista e poeta. Secondo i contemporanei trapassò tutti gli organisti di cui si ha memoria e compose madrigali, ballate e canzoni, suonò vari strumenti e ne inventò alcuni. La sua musica è rappresentativa delle caratteristiche l’Ars Nova assunse in Italia. Rispetto al razionalismo della musica francese, quella italiana portò una maggior vaghezza melodica e scioltezza ritmica.Il canto monodico contemporaneamente raggiunse la sua forma più alta con la lauda canto devozionale in volgare.L’Ars Nova italiana assume le caratteristiche del dolce stilnovo, con genuinità e semplicità.

4. LA MUSICA NELL’UMANESIMO E NEL RINASCIMENTO:

1. L’EPOCA DEL MECENATISMO E IL CONCETTO DI RINASCIMENTO

Dal ‘400 al ‘700, in ambito musicale e artistico in generale, perdurò il fenomeno del mecenatismo (periodo delle corti). I mecenati erano coloro che finanziavano le attività artistiche, gli stessi che possedevano il potere politico (re, nobili, signori) e che concorrevano per avvalersi dei più illustri artisti ed intellettuali. Non è un caso che, in quegli anni, a corte si concentrassero letterati, filosofi, scienziati, artisti, musicisti. La musica, oltre ad essere diletto quotidiano, era strumento di educazione. L’idea del perfetto uomo di corte, secondo Baldesar Castiglione, era di un uomo colto, raffinato, bello, dedito all’arte e alla musica che deve saper addolcire gli animi. Un aspetto caratteristico del mecenatismo, era che il musicista aveva uno stipendio fisso, quindi la musica divenne una vera e propria professione che ebbe finalmente una dignità sociale e fu considerata alla pari di tutte le altre. Molti di essi acquistarono grande popolarità per le loro straordinarie capacità. Per quanto concerne i generi, da 15° al 18° secolo i musicisti dovettero adattarsi alle esigenze del pubblico e riflettere il pensiero della società aristocratica di quei secoli. Poco a poco in quei secoli

la cultura si spostò dai monasteri (che nel Medioevo erano il centro di produzione culturale) ai nobili (dal religioso al laico), la Chiesa si rese conto solo nel Cinquecento, con la riforma protestante, della sua perdita di potere e cercò di tornare al comando con la Controriforma. La prima fase di passaggio della cultura da ecclesiastica a laica fu il Rinascimento, continuazione dell’Umanesimo riscoperta della civiltà greca e latina, rivalutazione dei filosofi, valorizzazione dei reperti, della scultura e dell’architettura, gusto per il classico ed esaltazione della bellezza.

2. L’EUROPA MUSICALE DEL QUATTROCENTO

Nei secoli 15° e 16° i musicisti europeiprovenivano soprattutto regione delle Fiandre: Olanda, Belgio, Lussemburgo e il vecchio ducato di Borgogna in Francia. Di grande importanza per questi musicisti sono state le cattedrali gotiche costruite in quelle zone. Queste prevedevano che per il servizio liturgico venissero selezionati cantori in età acerba (pueri cantores), a cui venivano impartite lezioni, consentendo loro di diventare grandi artisti.Nella fase più intensa dell’Umanesimo le corti italiane idealizzarono un modello di uomo capace di armonizzare corpo ed anima e riflettere l’armonia dell’universo attraverso le proprie espressioni artistiche. I fiamminghi ricoprirono perfettamente questo ruolo.Agli inizi del ‘400 le tendenze musicali ripresero quelle dell’Ars Nova (isoritmia e durata prolungata delle note), nello stesso periodo si diffuse lo stile inglese, con Dunstable, stile melodico più fluido e naturale. I fiamminghi rivoluzionarono la pratica della polifonia ereditata dall’Ars nova e Antiqua. Il lavoro di questi compositori poneva le basi per lo sviluppo della teoria dell’armonia ramo della teoria musicale che studia la concatenazione dei suoni (accordi) e la loro funzione all’interno della tonalità.Altra caratteristica fiamminga era infatti quella di creare sempre armonia e corrispondenza del ritmo delle parole con quello della musica, evitando contrasti come invece accadeva nel ‘300.I generi più adoperati dai fiamminghi:

• sacri messa; mottetto, inteso però come brano su testo sacro in latino da eseguire durante le liturgie;

• profani chanson, con i suoi derivati ballata e rondò.Il primo grande rappresentante, nonché fondatore della scuola fiamminga è stato Guillaume Dufay. Altri grandi rappresentanti: Johannes Ockeghem e Josquin Desprès, che fu considerato il più grande compositore del tempo dai suoi contemporanei. Lavorò a lungo in Italia e fu autore di 18 messe, 100 mottetti e circa 70 composizioni profane. Lavorò presso varie corti italiane e anche per la cappella papale.I musicisti fiamminghi estesero la loro influenza anche in Italia, molti infatti vennero chiamati a lavorare presso la cappella papale o le varie corti. Nel periodo delle signorie si ebbe un grande sviluppo della musica profana; che veniva ascoltata e praticata da nobili e borghesi, grazie anche alle molteplici attività di pubblico svago che fornivano occasione per suonare, cantare e danzare. Una delle corti di maggior intrattenimento fu quella di Firenze, soprattutto nel periodo di Lorenzo de’Medici (1469-1492), che promosse il genere del canto carnascialesco, eseguito soprattutto nel periodo di carnevale. Era infatti il canto che accompagnava sfilate di personaggi.Altro genere diffuso in Italia fu la frottola sorta di cantilena ricca di detti e proverbi fatta per gioco, ma con il proposito di moralizzare.

3. LA POLIFONIA SACRA DEL CINQUECENTO ITALIANO

I fiamminghi, che invasero l’Italia, spostarono il centro della cultura musicale del 16° sec. (scoperte scientifiche, colonizzazioni, riforma protestante), attivissima presso le corti (Sforza, Medici, Este, Gonzaga, Savoia). Uno dei maggiori centri per la musica fu Roma, con numerose cappelle e basiliche e attività liturgiche e non. Il Papa aveva una sua cappella musicale privata (Cappella Sistina), di voci

maschili che cantavano a cappella. La seconda cappella romana di maggior prestigio era la Giulia, creata per Giulio II Della Rovere, cappella musicale di San Pietro che prestava servizio per le funzioni liturgiche, composta da molti pueri cantores in quanto era anche una scuola.Altre cappelle importanti erano quelle di San Giovanni in Laterano e Santa Maria Maggiore.Il più importante compositore di musica sacra a Roma era Giovanni Pierluigi da Palestrina, maestro di cappella prevalentemente alla Giulia. Fu autore di un centinaio di messe, circa 500 mottetti, circa 100 madrigali, composti perlopiù per lo stile a cappella.La magnificenza del rinascimento italiano fu espressa soprattutto a Venezia,dove la musica, sia sacra che profana,ebbe un suo sviluppo la basilica di San Marco aveva due organi; al suo interno si poteva impiegare il cosiddetto coro spezzato o battente, che prevedeva la divisione in due gruppi, dislocati nelle due ali della chiesa, dei cantori, in modo da creare particolari effetti stereofonici. Questa tecnica fu introdotta da Adriano Willaert. I maggiori musicisti ed organisti di San Marco furono: Cipriano de Rore, Andrea Gabrieli e suo nipote e discepolo Giovanni Gabrieli.

4. IL MADRIGALE

In campo sacro, la musica veniva composta giustamente in latino, per la musica profana era diverso. Comporre in italiano voleva dire agganciarsi ad una tradizione che fosse compatibile. Il ritorno al modello colto e raffinato petrarchesco si prestava, meglio delle strofe popolari, ad esser musicato in stile fiammingo. Il primo fautore del ritorno al gusto petrarchesco fu Pietro Bembo, che indicò Petrarca come modello esclusivo della poesia essa rappresentava le tendenze aristocratiche dominanti, da cui si potevano ricavare anche regole comportamentali per le buone maniere. I musicisti fiamminghi presero spunto dai suoi versi per ricavarne delle composizioni. Dall’incontro tra il repertorio italiano della frottola e la sensibilità contrappuntistica dei fiamminghi nacque il madrigale, che si differenzia totalmente da quello trecentesco. Il madrigale è una composizione polifonica a 5 voci, su un testo in genere breve, che veniva musicato frase per frase, ognuna con un senso compiuto, senza riprese né ritornelli. Doveva sembrare una recitazione corale di un testo poetico. La cadenza finale di ogni frase veniva intonata solo da alcune voci, mentre le altre iniziavano la frase successiva. Vista la sua complessità, il madrigale non era nato come musica da concerto o spettacolo, ma comunque non mancavano madrigali per festività o celebrazioni come nozze o arrivo di persone illustri; era un genere adatto ad ambiente riservato. I cantori erano non solo maestri di cappella ma anche raffinati musicisti dilettanti di corte o della borghesia intellettuale.Fra i primi compositori di madrigali, inizialmente di struttura musicale semplice, vi è Philippe Verdelot.Verso la metà del ‘500 la struttura del madrigale acquistò maggiore complessità attraverso l’uso dei cromatismi due procedimenti differenti:1. uso di note di colore nero di durata più breve, dunque madrigali di alternanza tra ritmi recitativi veloci e più statici e lenti;2. alterazioni della tonalità delle note.Altra caratteristica del madrigale è proprio il madrigalismo imitare, con procedimenti musicali, le parole che venivano musicate (Es. suoni acuti per la parola “cielo”, suoni gravi per la parola “abisso”), per rendere di più il significato di quella parola ed enfatizzarla.Negli ultimi anni del‘500 il madrigale si protrasse verso altri generi ai quali impresse i suoi caratteri o viceversa ne trasse spunto. Si accostò a generi più leggeri e popolareschi, come la villanella napoletana, la giustiniana veneziana di carattere satirico, la moresca caricatura degli schiavi di colore, il balletto concepito in stile di danza. Viceversa lo stesso madrigale musicava temi realisti o popolareschi, allontanandosi dunque dalla tradizione petrarchesca. I più rilevanti rappresentanti del madrigale di questo periodo furono:-LucaMarenzio chiamato “il dolce cigno” (da un popolare madrigale di Willaert), le sue numerose opere si caratterizzarono per ampia espressività, accentuato cromatismo e impeccabile tecnica

imitativa.- Carlo Gesualdo di Venosa celebra per aver sposato, in seconde nozze, Eleonora d’Este. Centrale nelle sue opere, è la parola, il suo valore recitativo.- Ma soprattutto Claudio Monteverdi (vedi cap. successivo).

5. IL CINQUECENTO EUROPEO

Nel ‘500, tipico genere della musica profana francese era la chanson, sviluppatasi soprattutto intorno agli anni 30 con le raccolte della casa editrice parigina Attaingnant. Nello stesso periodo un nuovo genere sacro prese vita, distaccandosi dal classico genere fiammingo perché reso più semplice, breve e comprensibile.In entrambi i campi, nella seconda metà del secolo, figura predominante fu quella di Orlando di Lasso, musicista di origine fiamminga, ebbe importanti esperienze formative in Italia. Fu assunto poi come tenore a Monaco ma compì numerosi viaggi. La sua versatilità lasciò tracce indelebili in alcuni generi musicali, tra cui la chanson e il madrigale in volgare. Quest’ultimo, si sviluppò ampiamente anche in Inghilterra con una scuola madrigalistica di carattere italiano.Anche in Germania, come in Italia, la tradizione locale si fuse con quella fiamminga. Per quanto riguarda la musica sacra, determinante fu la riforma protestante il suo promotore, Martin Lutero, che diede il via allo scisma della chiesa cattolica e al conseguente protestantesimo, cambiò anche la musica eseguita durante la funzione. Lutero stabilì che tutti dovessero partecipare alla preghiera, canto incluso, per cui durante il culto vennero intonati dei corali in tedesco, spesso sulla base di melodie popolari già note.La chiesa reagì alla riforma con un irrigidimento della pratica liturgica, anche in campo musicale. Nel corso del Concilio di Trento (1545-1563), in cui si codificò la controriforma cattolica, si parlò anche di musica sacra si stabilì che in chiesa si potesse usare un solo organo come strumento accompagnatore e che i testi musicati dovevano essere chiari e semplici.

6. I TEORICI

Teoria e pratica musicale iniziano a fondersi nel Rinascimento. Infatti, i temi trattati dai teorici erano adeguati ai problemi reali della musica del tempo musica come puro piacere, non necessariamente a scopo moralistico, musica che produce effetti sull’animo, concezione dell’armonia come piacere prodotto da suoni appropriati. La musica strumentale non era solo un accompagnamento per la danza, iniziò ad essere eseguita ed ascoltata come espressione artistica compiuta. Il maggior teorico, nonché compositore, del ‘500 è Gioseffo Zarlino, difensore della polifonia, che con i suoi trattati “Instituzioni harmoniche”, “Dimostrazioni armoniche”, “Sopplimenti musicali” volle razionalizzare la musica, con delle regole ben precise dell’armonia, che si relaziona con gli effetti che essa provoca sull’animo. Per Zarlino era importante l’unione tra musica e parola, che se opportunamente accostate, possono potenziare gli effetti sull’animo umano. La musica quindi non deve subordinarsi alla parola ma conservare la sua razionalità. La musica diventa una vera e propria narrazione.

5. L’ETA’ DEI GRANDI MUTAMENTI STILISTICI:

1. L’ASSOLUTISMO E IL CONCETTO DI BAROCCO

Il Barocco è il periodo che va dalla fine del 16° sec. alla metà del 18°. Inizialmente il termine era usato per designare lo stile contrapposto al classico, in senso spregiativo, per indicare ciò che è

bizzarro ed esagerato. Lo stile fu rivalutato solo nel 19° secolo, perché quell’epoca invero non rappresentava solo il declino del Rinascimento ma un’espressione artistica originale derivante da una nuova concezione artistica e di vita. Per quanto concerne lo stile, gli storici hanno individuato tre fasi primo, pieno e tardo Barocco, nomi che vengono usati anche per la musica. Grande importanza per capire gli stravolgimenti artistici, hanno avuto gli avvenimenti storici di metà ‘500 crisi economica e sociale, guerre, carestie con conseguente decremento demografico, la guerra dei Trent’anni e il successivo istaurarsi dell’assolutismo monarchico (Luigi 14°) piena autorità dei monarchi, che reprimevano anche con forza, ogni accenno di protesta del popolo. Le punizioni comunque non erano sufficienti ad ottenere obbedienza, l’integrazione sociale doveva ottenersi anche con opere di persuasione sulla verità e la bontà del mondo. Sicurezza e stabilità sociale potevano essere assicurate solo se l’adesione dei sudditi nasceva con cuore e ragione. A quest’opera di persuasione dovevano partecipare tutti gli artisti, con la differenza che se nel Rinascimento essi avevano una figura di spiccato rilievo, ora erano strumenti di potere per creare opere in grado di persuadere e commuovere. Anche in musica vi furono dei cambiamenti in contrapposizione alla polifonia, l’elemento del nuovo stile era il canto monodico. Due furono le principali manifestazioni musicali il melodramma e l’autonomia sempre maggiore della musica strumentale. Inoltre concerto, cantata, oratorio.Il violino (massimo rappresentante Corelli), il flauto, l’organo (massimo rappresentante Carissimi) e il clavicembalo erano gli strumenti dominanti.

2. IL CANTO MONODICO E IL MELODRAMMA

Negli ultimi anni del ‘500, a Firenze, in casa del nobile Giovanni Bardi, iniziò a riunirsi un gruppo di uomini di cultura che volevano far rivivere musicalmente la tragedia dell’antica Grecia. Questi uomini diedero vita alla Camerata fiorentina, e vollero realizzare il recitar cantando, che divenne poi il recitativoparte di una rappresentazione musicale in cui prevale la narrazione, si una per raccontare un’azione; recitazione intonata, con inflessioni ascendenti o discendenti, scandendo accenti e durata delle sillabe, con la musica che dava maggior risalto alle emozioni espresse attraverso le parole. La musica dunque era monodica e l’accompagnamento veniva realizzato attraverso il basso continuo. Nacquero alcuni drammi, di argomento essenzialmente pastorale. La storia della Camerata si svolse in tre fasi:1. polemica alla polifonia, per non aver rispettato l’orazione e di aver fatto risaltare la musica sulla voce, precludendo gli effetti sul pubblico, e sostegno del canto a voce sola promosso da Vincenzo Galilei;2. fase intermedia;3. tra il ‘500 e il ‘600, comparvero i primi esempi di melodramma, che alternavano recitazione ad un tipo di canto detto aria, o cori, passi strumentali, danze.Gli strumenti usati erano soprattutto quelli di sostegno del canto, come il clavicembalo. Per le voci dei cantanti erano limitati virtuosismi ed eccessi perché la parola doveva essere chiara, ben scandita e doveva esserne espresso il senso. La Camerata produsse “L’Euridice”, uno spettacolo autonomo (non più un intermezzo tra un atto e un altero di uno spettacolo in prosa), Di cui furono prodotte due versioni perché vi fu un’accesa rivalità per rivendicare la paternità dell’opera.Tra i maggiori autori di melodramma Rinuccini, Caccini, Monteverdi.Città centrali dell’opera, oltre Firenze, furono Roma e Venezia. A Roma, inizialmente l’opera subì l’influenza della scuola fiorentina, soprattutto nella scelta di argomenti a sfondo pastorale; presto però si musicarono anche soggetti di argomento mitologico o storico.A Venezia, nella metà del ‘600, fu rappresentata l’ “Andromeda” e per la prima volta un teatro veniva aperto ad un pubblico pagante. Nella seconda metà del ‘600 l’opera italiana si estese in tutta Europa.

3. MONODIA E STILE CONCERTATO

Nel 16° secolo la musica vocale veniva stampata separatamente, per ogni voce che componeva una composizione c’erano altrettanti libretti e le parti strumentali che accompagnavano il recitativo non vennero scritte integralmente ma con la sola parte melodica del basso, presupponendo che i suonatori sapessero aggiungere gli accordi necessari per sostenere la voce. Alla fine del secolo, con la sperimentazione del recitativo, fu necessario l’accompagnamento strumentale. Nei libretti del ‘600 le voci non erano separate ma in un unico libretto ed organizzate in partitura, si aggiunse il sistema di indicazione abbreviata dell’accordo mediante numeri che dovevano facilitare l’improvvisazione ed obbligare gli esecutori a scegliere lo stesso accordo. Agli inizi del ‘600 la musica profana si arricchì di nuovi generi intaccando il monopolio del madrigale polifonico, che ebbe un lento declino. Questo termine però passò a designare altre composizioni monofoniche che mantenevano comunque l’eleganza e lo spirito retorico dell’originale. Lo stile del madrigale seicentesco è vicino a quello del recitar cantando, con accompagnamento di basso continuo. Questa usanza fece sì che i compositori si interessassero alla monodia accompagnata melodia vocale o strumentale a cui si aggiungeva il basso continuo, che sosteneva la melodia principale.Per la musica sacra invece, il primo avvio allo stile monodico sacro fu dato dalla raccolta dei Cento concerti ecclesiastici di Lodovico Grossi da Viadana, con facilitazioni pratiche per gli esecutori, in quanto il basso continuo riassumeva con lo strumento alcune linee vocali lasciandone all’esecuzione cantata un numero limitato. In seguito anche in questo campo furono adottate forme di recitativo, virtuosismi, tutto per mettere in risalto gli effetti della parola. A Roma queste nuove tecniche faticarono a farvi ingresso visto il rigore stilistico legato alla polifonia sacra del secolo precedente.Agli inizi del ‘600 la parola concerto, era una parola non che non aveva ancora una definizione ben precisa, alludeva ai cambiamenti di stile del periodo e potrebbe significare il gusto per la mescolanza sonora e disomogenea contrapposto all’armonia del secolo precedente.

4. CLAUDIO MONTEVERDI

Prima della rappresentazione de “L’Orfeo” alla corte di Mantova nel 1607, Claudio Monteverdi (1567-1643), di Mantova, aveva composto i suoi primi 5 libri di madrigali e formulato la sua poetica, che avrebbe voluto spiegare nel trattato “Seconda pratica ovvero perfezione della moderna musica”, ma che non ebbe tempo di scrivere; dell’argomento ne accennò comunque suo fratello. La Seconda pratica, in opposizione alla “Prima pratica” del teorico Zarlino, vertente sull’armonia, sosteneva che la musica dovesse illustrare i contenuti espressivi della parola e tradurli in immagini sonore, accostandosi così al movimento generale verso la concentrazione espressiva nella voce singola. La sua creatività è dimostrata nei suoi 5 libri di madrigali, tutti a 5 voci:

• 1° libro composizioni di ispirazione popolaresca o di atmosfera sensuale (Es.“Baci soavi e cari”), frequenti i testi di Guarini;

• 2° e 3° libro emersione della singola voce, frequenti i testi di Tasso;• 4° libro conferma della ricerca d’individualità solistiche;• 5° libro frutto maturo della sua poetica, comparsa del basso continuo e dello

stile concertato contrapposizione di soli a tutti o di voci differenti per conferire maggiore drammaticità alla composizione.

La pubblicazione del 5° libro avvenne due anni prima de “L’Orfeo”, in quest’ultima opera Monteverdi unì l’esperienza del madrigale alle nuove rappresentazioni drammatiche. Nell’opera ha mescolato recitativo, gusto pastorale, andamenti madrigalistici e strofici a cori e danze, il tutto conferendogli un certo ordine armonioso (storia del cantore leggendario greco, suonatore di lira, e dell’amore per Euridice).Per le nozze del duca di Mantova nel 1608 compose “L’Arianna”, su libretto di Rinuccini, che riscosse subito grande successo soprattutto grazie al celebre “Lamento di Arianna”, che

Monteverdi rielaborò in una serie di 4 madrigali inseriti nel 6° libro, oggi uniche testimonianze dell’opera pervenuteci.Dello stesso anno e per la stessa occasione è “Il ballo delle ingrate”, pervenutaci per intero.

• Il 6° libro risale al 1614, quando Monteverdi si trasferì a Venezia per lavorare come maestro in cappella di San Marco. Nel libro vi sono composizioni col basso continuo, madrigale concertato. In questo libro il compositore aumentò le voci da 5 a 7 nell’ultimo brano.

• Il 7° libro, da 1 a 6 voci, contenente molti testi di Marino, è composto sia da madrigali che da altri generi con basso continuo e strumenti vari. In effetti Monteverdi, mentre il madrigale prendeva sempre più la direzione della voce solista, spingeva il genere verso la direzione opposta insieme di voci e strumenti.

• Nell’8° librodei Madrigali guerrieri e amorosi, non c’è quasi più traccia di madrigale tradizionale, vi è bensì combinazione di più voci e strumenti; alcuni di genere drammatico-rappresentativo. Di questo libro fanno parte “Il ballo delle ingrate” e “Il combattimento di Tancredi e Clorinda” tratto dal 12° canto della Gerusalemme Liberata in cui Tancredi ferisce mortalmente la sua amata non riconoscendola. Tutto è concepito per la voce di tenore che intona le parti narrative e di commento, e un altro tenore e un soprano per i dialoghi, il tutto con accompagnamento vocale, di viole e basso continuo.

Il titolo dell’8° libro si ispira proprio ai sentimenti contrastanti di amore e guerra che Monteverdi vuole far trasparire, vantandosi di aver ideato lo stile concitat o veloce ripetizione di una nota.Ma Monteverdi compose anche musiche per la celebrazione liturgica al 1610 risale un primo volume contenente due opere dedicate al culto mariano: 1. “Sanctissimae Virgini Missa” ripresa da un mottetto del musicista fiammingo Gombert, e rielaborata secondo le tecniche della missa parodia comporre nuove musiche rielaborando temi formali precedenti;2. “Vespro della beata Vergine” in cui si comprende la capacità di Monteverdi nel trasformare un antico rito in una sorta di teatro misterioso con toni melodrammatici.Dell’ultimo periodo della sua vita, celebri sono due melodrammi:1. “Il ritorno di Ulisse in patria” sintesi degli ultimi libri dell’Odissea (attesa di Penelope, sfida con i proci), unisce situazione psicologiche, colpi di scena, momenti drammatici, avventurosi ma anche grotteschi; opera adatta ad un vasto pubblico e non più soltanto all’élite aristocratica, coincidente con l’apertura del primo teatro a pagamento a Venezia.2. “L’incoronazione di Poppea” è stata la prima opera in musica rappresentata a Napoli, nel 1651; unisce personaggi storici e mitologici raccontando il passato ma facendo percepire retoricamente la situazione contemporanea, giudicandola. Non è un caso infatti, che fossero rappresentati temi quali l’ambizione al potere, la sensualità, l’intransigenza morale, la fedeltà dell’amicizia, i rapporti tra classi, temi centrali della società seicentesca che non quelli dell’epoca di Nerone.

5. L’AMBIENTE ROMANO E L’ORATORIO

Nei primi anni del ‘600 l’opera teatrale si diffuse ampiamente in Italia e soprattutto a Roma, dove lo stile barocco ebbe modo di espandersi particolarmente grazie ai Barberini che edificarono un enorme teatro. Grande importanza veniva data alla scenografia, che godeva di artisti come il Bernini. Tra l’altro, oltre alle tematiche mitologiche e sacre, furono inserite quelle di argomento cavalleresco e contemporaneo. Ogni particolare era studiato ai fini di persuasione morale e propagandistica e grande spettacolarità.Ma è soprattutto l’attività musicale laica e liturgica che si conformò alla Controriforma. Nacque l’oratorio composizione drammatica con personaggi e dialoghi, presentata in forma narrativa ma senza rappresentazione scenica, mimica e personaggi in costume. Quest’usanza ha origini nella seconda metà del ‘500 quando San Filippo Neri si fece promotore di incontri tra i fedeli in cui la preghiera si esprimeva anche attraverso il canto delle laudi, che venivano appunto drammatizzate,

senza però mettere in scena l’azione. in genere gli oratori erano in lingua volgare ma, in ambito aristocratico, non mancarono in lingua latina, di cui fu grande compositore Giacomo Carissimi, che tra l’altro contribuì al perfezionamento del recitativo e alla creazione della cantata da camera forma musicale vocale tipica della musica barocca, formata da una sequenza di brani come arie, recitativi, duetti, cori e brani strumentali. L’esecuzione avviene senza apparato scenico e lo spettacolo è di dimensioni minori. Le cantate possono essere profane, e solitamente hanno soggetto mitologico o morale, oppure sacre, ispirate perlopiù a vicende tratte dalla Sacra Scrittura, in latino o in lingue moderne.

6. ORIGINI E PRIMI SVILUPPI DELLA MUSICA STRUMENTALE IN ITALIA E IN EUROPA

Nel 17° secolo fu data importanza anche all’esecuzione strumentale, messa in ombra dalle voci nel secolo precedente. I primi strumenti ad avere grafia diversa da quella vocale furono quelli a tastiera e a pizzico (liuto); fu creato un sistema di scrittura, detto intavolatura, che attraverso una serie di simboli indicava la posizione delle dita su uno strumento.I primi esempi di composizioni strumentali erano definite fantasia, perché avente caratteristica d’improvvisazione. Ci si pose il problema dell’organizzazione formale della musica strumentale autonoma in musiche come le danze, l’organizzazione era data dai movimenti che il suono doveva accompagnare, per musiche vocali l’organizzazione era data dal testo, dalla sua metrica.Inizialmente dunque la struttura della musica strumentale si poggiò su queste due forme, dando origine al ricercare, inizialmente simile al mottetto. Caratteristica del genere era il principio dell’imitazione delle voci, tanto è vero che la forma evolse poi in fuga.Analoghe evoluzioni per musica strumentale subì la canzone, che divenne canzone da sonar e successivamente sonata, si imposero soprattutto 3 voci (due violini e un basso continuo), emersero due tipi di contrasto adagio e allegro.Dalla tradizione, perlopiù orale, della musica per danza si ebbero delle evoluzioni, la musica si distaccò gradualmente dalla danza e nacque la suite successione di brani. Connessa alla danza è anche la variazione riproposizione di un’idea musicale in cui essa subisce modifiche, più o meno profonde, rispetto alla sua forma originaria, o anche improvvisazioni.Altro genere è la toccata forma musicale, inizialmente applicata al liuto e in seguito agli strumenti a tastiera (organo), che aveva la funzione di breve introduzione. Derivava dalla ricerca improvvisata dello strumento, il termine infatti significa proprio toccare lo strumento e consiste perlopiù in ripetute scale e arpeggi ascendenti e discendenti con variazioni.Nell’Europa dei primi anni del ‘600 si assisté ad un periodo di sperimentazione musicale. In Inghilterra ad esempio si affermò la scuola dei virginalisti (dal nome di uno strumento a tastiera), in Germania vifu una fiorente scuola organistica, in Francia si componeva musica strumentale per danza, in Spagna si ebbero valenti compositori per vihuela (versione spagnola del liuto). In Italia vi furono importanti autori che scrissero musica strumentale; vi fu anche un’importante scuola di liutai (costruttori di strumenti a corde).Grande autore italiano di musica strumentale dell’epoca è Girolamo Frescobaldi, organista della cappella Giulia di Roma. Frescobaldi compose ed eseguì musica con un intento ascrivibile alla Seconda Pratica monteverdiana. Egli difatti volle, attraverso la musica strumentale evocare gli affetti degli ascoltatori, suggerire delle emozioni. Nella musica di Frescobaldi si ritrovano quindi quei virtuosismi vocali espressi dagli strumenti. Notevoli sono le improvvisazioni e le continue modifiche sul testo.Tutti questi nuovi generi tendevano inizialmente ad esser confusi tra loro, quasi a diventare l’uno sinonimo dell’altro.

6. LA MUSICA BAROCCA TRA SEI E SETTECENTO:

1. L’AFFERMAZIONE DEL SISTEMA TONALE

Il periodo che va dalla seconda metà del ‘600 alla seconda metà dell’800 era caratterizzata dalla tonalità. Concetto base è l’accordo sovrapposizione contemporanea di più suoni ad una certa altezza. Nel periodo rinascimentale l’accordo per eccellenza era la triade combinazione di tre suoni sovrapposti a distanza di un intervallo di terza (Es. do-mi-sol). Questa non veniva vista come unità ma come una serie di intervalli. Questo cambiò con l’uso del numero sul basso continuo la numerazione inizialmente indicava un singolo intervallo, poi ogni numero indicò le tre note di una triade. Si iniziò dunque a ragionare per accordi e per successione di essi. I punti di riferimento per le sequenze (date dalla successione di accordi) erano la tonica e la dominante, e in seguito la sottodominante, transazione tra le prime due. Il sistema tonale si basava su 12 toni (sul pianoforte 7 tasti bianchi e 5 neri tra il Do maggiore e l’ottava successiva) e ognuno di essi poteva partire da una tonalità diversa. Ognuna di queste si poteva basare su due scale maggiore e minore a seconda della disposizione di toni e semitoni. Quindi in totale i toni erano 24 12 maggiori e 12 minori. Si poteva passare da una tonalità all’altra attraverso una procedura detta modulazione. La successione standard degli accordi tonali in una composizione a struttura tonale, veniva chiamata giro armonico.

2. LA MUSICA VOCALE DI TRADIZIONE ITALIANA

Nell’Italia del ‘600, con l’inaugurazione del teatro pubblico l’opera estese la sua produzione in tutta Italia. Tra le città che fecero scuola è da ricordare Napoli, e Alessandro Scarlatti, maestro della Cappella Reale che perfezionò l’aria con da capo e introdusse il recitativo accompagnato sostegno di voci con gli altri strumenti d’orchestra, oltre a quelli per basso continuo, per dare maggior tono drammatico alla situazione. L’orchestra era basata sugli strumenti ad arco ma vennero impiegati anche i fiati (trombe, flauti, oboe), e il suo uso fu significativo nelle introduzioni. A partire dal ‘700 significativa divenne l’ouverture all’italiana allegro iniziale, adagio, movimento di danza finale. Tra i vari melodrammi di Scarlatti ricordiamo “Il trionfo dell’onore”, ma egli compose anche oratori, cantate e mottetti.Il melodramma si estese anche nel resto d’Europa. In Inghilterra, dove prevaleva il masque intrattenimento teatrale di corte misto ad azione e danza, su soggetti mitologici ed allegorici, solo con Henry Purcell e la sua “Didone ed Enea”, verso a fine del ‘600, vi fu interesse per l’opera.In Germania e in Austria invece l’opera trovò subito ampio consenso con il “Pomo d’oro” di Cesti, rappresentato a Vienna per le nozze dell’imperatore Leopoldo (seconda metà ‘600).Tra il 17° e 18° secolo si diffuse anche la cantata alternanza di arie e recitativi. Il genere, che spesso tendeva a mescolare aria e recitativo, era visto infatti come una narrazione in musica di un episodio drammatico, dal soggetto storico allo spirituale, al celebrativo, al mitologico. I temi erano vari perché la cantata veniva composta per molteplici occasioni. Era diffusa sia a livello professionale che amatoriale, poteva essere sia eseguita da una voce accompagnata da basso continuo o da più voci con accompagnamento di più strumenti. I compositori sono gli stessi che si occuparono di melodramma ed oratorio. Quest’ultimo si estese ampiamente in Italia e finì per somigliare sempre più all’opera, con la differenza che l’azione non veniva rappresentata in scena. Il personaggio del narratore fu abolito.Le composizioni liturgiche rimasero invece un po’ arretrate, in posizione conservativa, anche a causa delle drastiche regole del Concilio di Trento. Gli unici stili ammessi durante le funzioni liturgiche erano quello concertato e polifonico tradizionale cinquecentesco, detto “severo”, considerato incline alla formazione tecnica dei futuri compositori. Lo stile contrappuntistico dei polifonisti fiamminghi tra ‘400 e ‘500 costituì dunque la spina dorsale, la base tecnica della musica europea.

3. LA MUSICA STRUMENTALE ITALIANA. ANTONIO VIVALDI

Nel corso del ‘600 le vicende della musica strumentale italiana erano legate a semplici sperimentazioni. Solo alla fine del secolo nacquero forme più stabili e definite, la terminologia non tendeva più a fondere i vari generi che si differenziarono e assunsero caratteristiche precise sonata e concerto. Quest’ultimo aveva come caratteristica la contrapposizione di Tutti al Concertino. Inoltre era prevalente la presenza degli archi, caratteristica presente anche nella sinfonia usate come brevi introduzioni all’opera. Modello base per la formazione del concerto è la sonata. Al processo di formazione del concerto contribuirono centri musicali diversi. Dall’unione delle varie tecniche emersero nuove concezioni formali, che vincolavano il compositore limitando la fantasia ma assicurando forme più stabili.Tra i grandi compositori del periodo risalta il compositore e violinista Arcangelo Corelli, preso ad esempio dagli altri compositori. Corelli non si dedicò a generi di musica vocale, compose sulla base di molteplici esperienze ed ebbe da sempre relazioni con la nobiltà e l’intellettualità romana e legami con l’Arcadia. Il compositore fu sempre prudente ed attento nel pubblicare le sue opere, che fece pubblicare in 6 raccoltedi 12 opere ciascuna:

• le prime 4 contengono sonate a 3, da chiesa e da camera;• la 5° contiene sonate per violino e basso continuo;• la 6° contiene concerti grossi.

L’opera di Corelli è il frutto dell’elaborazione di tre grandi modelli:1. polifonia vocale da cui venne tratto lo stile imitativo;2. musica per danza movimento di danza e anche modello di intrattenimento mondano;3. canto solistico da cui vengono tratti caratteri espressivi.Altra caratteristica della sonata e del concerto è la distinzione tonale, basata soprattutto sulla tonalità d’impianto e una dominante. Rispettando questi canoni ci si può muovere all’interno creando vari episodi gioco motivico. Alternativa allo schema del concerto grosso fu l’eliminazione della suddivisione dell’orchestra in due, come dimostrano alcune opere di Giuseppe Torelli, che contenevano anche interludi del solo violino. Questo schema fu ripreso anche da Tommaso Albinoni nei suoi concerti per violino ed orchestra.

• Nel frattempo, nei primi del ‘700, altro grande compositore, il veneziano Antonio Vivaldi (1678-1741 anche violinista), che seguì carriera ecclesiastica e musicale ma fu esonerato dalla prima a causa delle precarie condizioni di salute, lavorava come maestro di violino nell’Ospedale della pietà, prestigioso orfanotrofio femminile in cui veniva privilegiato lo studio della musica, dove prestò servizio per molto tempo. Ciò gli permise di comporre più di 400 concerti, di cui circa la metà per violino. Ma fu autore inoltre di 90 sonate, circa 50 opere e mottetti, oratori e cantate. Nei suoi concerti Vivaldi rinnovò il vecchio schematico modello cercò contrasti armonici e inventò temi e melodie inconsuete dando spazio alla fantasia. Il suo talento consisteva nel comporre una musica non accademica, chiara ed espressiva, tale da poter essere apprezzata dal grande pubblico e non solo da una minoranza di specialisti. Inoltre egli modificò i temi dello schema corelliano, accelerandoli o rallentandoli. Dimostrazioni del suo genio innovativo sono i concerti “Quattro stagioni”,appartenenti alla raccolta “Il cimento dell’armonia e dell’invenzione”; sono concerti di tipo solistico e ognuno si divide in tre movimenti, dei quali il primo e il terzo, sono in tempo di allegro e quello intermedio in adagio. E’ un esempio di musica a programma, cioè di composizioni a carattere prettamente descrittivo, per volino, archi e clavicembalo. Primavera i tre movimenti descrivono tre momenti della stagione: il canto degli uccelli (allegro), il riposo del pastore con il suo cane e la danza finale. Il violino solista rappresenta un pastore addormentato, le viole il latrato del suo fido cane mentre i restanti violini le foglie fruscianti. Estate ha dei toni molto accesi, dove la tempesta viene descritta

nella sua manifestazione al pastore: dapprima si avvicina nella calura estiva, il pastore che si spaventa per l’improvviso temporale e infine la virulenza sprigionata dalla tempesta in azione. Autunno descrive la figura del Dio Bacco: vendemmia, conseguente ebbrezza provocata dal vino,l’ultimo movimento rappresenta invece la caccia. Inverno concepito perché fosse eseguito in chiesa, i movimenti: azione spietata del vento gelido, la pioggia che cade lenta sul terreno ghiacciato la serena accettazione del rigido clima invernale.Altri concerti sono “La caccia”; “La tempesta di mare”; e la sua prima raccolta, “L’estro armonico”, che fu pubblicata ad Amsterdam nei primi anni del ‘700.

Tra le sue opere più importanti ricordiamo “Orlando”, ripresa da L’Orlando Furioso; “Ottone in villa”, storia di un amore ai tempi del SRI; “Montezuma”, che narra, ai tempi della conquista dell’America, le ultime ore del protagonista, prigioniero del conquistador spagnolo Cortés; “La verità in cimento”, vicenda contorta di eredi al trono scambiati a loro insaputa, che dà vita ad una gara di diverse e opposte verità sostenute dai vari personaggi. La sua musica ebbe un notevole influsso sullo stile di diversi compositori sia austriaci che tedeschi, tra cui Bach, il quale interiorizzò a tal punto alcuni concerti vivaldiani da volerli trascrivere per clavicembalo solista o per uno o più clavicembali e orchestra. Vivaldi Fu apprezzato anche dall’ambiente musicale francese. Fu invece attaccato duramente dagli inglesi, che sostenevano che la sua musica era adatta a far divertire i fanciulli. In Italia, nonostante avesse influenzato e rinnovato la musica strumentale dell’epoca, fu praticamente ignorato, questo a causa della moda in voga nell'Italia del Settecento, ove si esigevano sempre nuovi autori e nuove musiche. Dimenticato durante il Classicismo e il Romanticismo, fu riscoperto nel secondo dopoguerra.Tutte queste innovazioni furono inserite in uno schema formale molto semplice ma funzionale; il concerto assunse la struttura in 3 tempi allegro (alternato tra pezzo solista e ritornello), adagio, allegro.Per la produzione strumentale di clavicembalo e organo, ricordiamo Frescobaldi, Scarlatti e Pasquini.

4. LA MUSICA FRANCESE NELL’EPOCA DELL’ASSOLUTISMO

Nel ‘500 coloro che detenevano il potere si sentivano elevati ed elitari; nel secolo successivo iniziò però ad emergere la coscienza nazionale. Nel corso del ‘600, soprattutto con i regni dei monarchi assoluti Luigi XIII e XIV, che accentrarono potere politico e culturale nelle loro mani, anche i gusti musicali cambiarono.Alle origini della nuova musica francese c’erano le musiche per danza, proprio perché nella nobiltà erano frequenti le occasioni mondane in cui si danzava, e la chanson, che confluì nel genere air de curt intreccio polifonico affidato ad uno strumento, in genere il liuto, la parte più alta del brano al solista. I più grandi rappresentanti del genere erano i membri della dinastia Gaultier. Visto però il suono limitato dello strumento, le danze per liuto e le air de curt erano perlopiù per ambiente domestico. Nello stesso periodo il cameriere personale della principessa d’Orleans, Giovanni Battista Lulli, entrato alla corte di Re Sole divenne compositore, soprattutto di musiche per balletti, commedie, intermezzi e creò, con Molière, il genere della comédie-ballet unione di scene in prosa e balletti. Ereditò da due compositori meno fortunati la creazione di un’opera ispirata ai modelli italiani ma cantata in francese, creando il genere della tragédie-lirique misto di tecniche francesi (ouverture, danze, ricchezza strumentale, grandi scenografie) e ispirazione al recitativo italiano (ma con dizione francese). Produsse inoltre molti mottetti. Tra i suoi successori, i più illustri furono Francois Couperin e Jean Philippe Rameau.Il liuto era lo strumento preferito dalla nobiltà francese fino alla metà del ‘600, quando fu poi sostituito dal clavicembalo. Couperin scrisse svariate suites, che si adattavano perfettamente al nuovo strumento, ognuna con un titolo che si riferiva ad un tipo di danza o di composizione. Il compositore arricchì di particolari le sue opere, ed enfatizzò il ritratto psicologico e la descrizione per cenni ed allusioni.

Allo stesso modo Rameau fu autore di composizioni clavicembalistiche nonché teorico musicale. Egli compose toccando tutti i generi della tradizione francese, dalla tragédie-lirique alla comédie-ballet, alla pastorale, non rispettando però letecniche tradizionali e apportando delle modifiche (ampliare il recitativo, complicare le arie). Le sue composizioni scatenarono delle polemiche che videro schierati ramisti e lullisti, che accusavano Rameau di aver sostituito alla musica semplice e naturale tradizionale uno stile troppo complicato.

5. LA MUSICA IN GERMANIA DALL’EPOCA DI SCHUTZ ALL’EPOCA DI BACH

Nel 17° secolo la Germania era divisa in moltissimi stati, separati non solo politicamente ma anche culturalmente il Nord era prevalentemente protestante, il Sud cattolico. Da ciò si scatenarono numerose guerre. I musicisti avevano poche occasioni di lavoro, nelle corti più ricche e in alcune grandi chiese cattoliche. Sia per il luteranesimo, più conservatore, che per il cattolicesimo, più propenso alle innovazioni, la musica era importante, anche se con tradizioni diverse, a differenza della Francia dove lo stile era unitario. I musicisti tedeschi, non avendo un modello unitario, erano più aperti alle innovazioni; essi teorizzarono 3 stili: 1. italiano sonata e concerto;2. francese movimenti di danza;3. tedesco tecnica contrappuntistica e armonica.Un compositore da ricordare è Heinrich Schutz, che fu avviato alla carriera musicale fin da piccolo, visto il suo talento. Il suo stile si basava essenzialmente su tre principi:1. fedeltà alla tradizione polifonica del ‘5002. gusto per l’espressività italiana3. attenzione per il corale luterano.Egli seppe mescolare tecniche conservative ed elementi moderni nelle sue raccolte di mottetti, di cui ricordiamo “Cantiones sacrae”. Ma la sua fantasia esplose nei concerti, dove seppe fondere elementi del corale e concerto libero, ricordiamo “Symphoniae sacrae”.Schutz compose inoltre una raccolta, “Historiae”, sullo stile dell’oratorio, che raccontava gli avvenimenti della vita di Cristo.La comparsa dello stile concertato non abolì tuttavia la continuità della pratica polifonica dell’epoca fiamminga, che utilizzava un cantus firmus come base della composizione, utilizzata anche nel corale. Quest’ultimo era il genere più diffuso.Nei primissimi anni del ‘700 si diffusero anche i generi della cantata e della fuga. La musica per clavicembalo non si differenziò inizialmente in maniera sostanziale da quella per organo.Per quanto concerne la musica profana, inizialmente ebbe poco successo, preferendole composizioni poco mondane e di ambiente domestico, fin quando poi l’opera italiana iniziò ad imporre il suo dominio.

6. JOHANN SEBASTIAN BACH

La vita musicale europea tra Seicento e prima metà del Settecento gravita attorno alle grandi figure di Bach e di Händel, che incarnano, sia nel carattere sia nella produzione, l’ideale barocco a cui tutti i compositori del tempo fanno riferimento.Johann Sebastian Bach (1685-1750 anche organista, violinista, clavicembalista) si interessò di tutti i generi della tradizione musicale tedesca e non, aggiungendovi grande fantasia ed innovazione. Bach teorizzò una concezione di musica tutta sua, le cui fondamenta stavano in due ferme convinzioni:1. musica come dono di Dio, sia quella scritta che quella orale, sia quella liturgica che profana;2. musica vista non come pratica mutevole ma come sapere immutabile del quale il musico s’impadronisce, innovandola e aggiungendole stile personale.

Per Bach pari importanza avevano gli elementi tecnici e quelli espressivi. In molte opere infatti Bach dava importanza al valore simbolico del testo in questione. Il compositore, dato che concepiva la musica come scienza, quindi come qualcosa di austero, allontanava valori come eleganza, moda, puro piacere. Forse per questo motivo che si chiuse in una sorta di isolamento, e che in vita ebbe scarso successo.Bach nacque nel 1685 dalla famiglia di musicisti tedeschi più nota allora, tanto che il suo cognome era usato come sinonimo di “musicista di corte”. Dopo un lungo apprendistato presso uno suo fratello, Bach divenne organista, compì numerosi viaggi e lesse molti libri al fine di ampliare le sue conoscenze. Iniziò a comporre svariate fughe, toccate, cantate per servizio liturgico, tra lui “Actus tragicus”.A 23 anni fu assunto come organista presso l’importante corte di Weimar, in questo periodo conobbe le opere di Vivaldi che apprezzò moltissimo, tanto da trascriverne molte per organo. Diventato direttore d’orchestra ebbe l’obbligo di comporre cantate per funzioni liturgiche.Licenziatosi, assunse l’incarico di maestro di cappella presso la corte di Kothen, dove conobbe anche la sua seconda moglie. Qui Bach compose numerose composizioni da camera, e le composizioni orchestrali dei “6 concerti brandeburgheschi”, dedicati appunto al sovrano del Brandeburgo. il compositore apportò alcune innovazioni al concerto, Es. spesso il concertino era composto da un solo strumento che rendeva dubbia la distinzione tra concerto grosso e solistico, altrove l’orchestra era divisa in tre richiamando il policorale. A questo periodo risalgono anche molti testi che Bach scrisse per educare i suoi figli (ne aveva 20, 6 intrapresero la carriera musicale), perlopiù composizioni per clavicembalo. Tra le tante, quella che assume maggior rilievo è sicuramente “Il clavicembalo ben temperato” dimostrazione scientifica, ripresa sugli esperimenti del teorico Werckmeister, che si possono comporre 24 tonalità se la tastiera viene accordata col sistema temperato, basato sulla divisione dell’ottava in 12 semitoni uguali. Bach invero non si riferiva solo all’accordatura dello strumento, ma anche alla varietà di forme che possono essere eseguite.Negli ultimi anni di vita Bach si dedicò anche all’insegnamento nella cappella di San Tommaso a Lipsia, dove compose numerose cantate (adottando spesso la parodia riutilizzare musiche già composte per altri testi, per questioni di tempo). Queste in genere comprendono: brano iniziale, in genere in coro polifonico il cui testo è tratto dalla Bibbia; arie, duetti, in genere composti liberamente anche se dovevano essere attinenti alla celebrazione in questione (Es. Natale, Pasqua).Bach compose anche 5 Passioni, di cui ce ne pervengono 3 secondo san Matteo, san Giovanni e San Marco; tutte secondo la stessa tecnica testo del Vangelo direttamente musicato, e tutte dotate di grande drammaticità e spettacolarità (più di un solo coro ed orchestra), ripercorrenti momenti della vita di Cristo o evocazioni e meditazioni sulla sua morte.Scrisse inoltre alcune Messe in latino, che prevedevano tre brani, e una Messa cattolica.Bach a Lipsia ebbe anche altri impegni, come la direzione di una sorta di orchestra che organizzava svariati concerti in città. Per queste occasioni Bach compose cantate profane e concerti.Le ultime composizioni a scopo didattico sono nei primi 3 volumi della raccolta “Esercizio per strumento a tastiera”, contenenti 6 siutes, un Concerto italiano, un Ouverture alla francese, 20 corali per organo.Ultime opere II volume del “Clavicembalo ben temperato” e altre in cui Bach volle ancora dimostrare di poter costruire grandi composizioni su basi e tematiche elementari (Es.“Variazioni canoniche”).

7. LA CARRIERA INTERNAZIONALE DI GEORG FRIEDRICH HANDEL

Il compositore sassone Georg Friedrich Handel (1685-1759) si differenzia da Bach soprattutto per il suo internazionalismo e per la predilezione per l’opera teatrale. Dopo un lungo apprendistato e il suo esordio operistico con “L’Almira”, ambientata presso la corte castigliana della futura regina Almira, circondata da personaggi allegorici che rappresentano l’universalità della potenza spagnola,

esalta l’amore della frivola regina per il suo segretario;e il testo sacro “Passione secondo Giovanni”, si trasferì in Italia dove venne a contatto dei grandi compositori dell’epoca da cui assorbì tratti stilistici, e si cimentò con i principali generi musicali sacri e profani, personalizzandoli ed innovandoli e soprattutto imprimendo solo forte carattere drammatico. Ottenne particolare successo con l’opera “Agrippina”, storia della madre di Nerone, che cospirò contro l'imperatore Claudio a Roma. Dopo l’esperienza italiana, Handel tornò per un breve periodo in Germania per poi Trasferirsi a Londra. In Inghilterra, agli inizi del ‘700 l’opera italiana stava appena imprimendo i suoi caratteri sul dramma inglese ispirato al masque e prese nettamente il sopravvento quando Handel fece rappresentare “Il Rinaldo”, storia del crociato della Gerusalemme Liberata, al Queen’s Theatre. Handel preferiva ispirarsi ad opere già collaudate e di successo, piuttosto che sperimentare testi nuovi. L’eccellenza di Handel infatti stava proprio nel dare drammaticità e variare continuamente una formula statica. Handel continuò a dedicarsi al melodramma anche quando la situazione in Inghilterra si ribaltò, e tornò in voga l’opera inglese.Quando il compositore smise con il melodramma, compose solo oratori, con una grande innovazione diede al coro funzione principale, in quanto questo interpreta il ruolo collettivo delle masse e riflette la drammaticità della vicenda. La maggior parte dei soggetti degli oratori di Handel sono tratti dal vecchio Testamento, ad eccezione di alcuni come il “Messiah”, forse il suo più celebre oratorio, e alcuni di soggetto mitologico. In realtà molti dei suoi oratori contenevano messaggi metaforici di natura politica (Es. popolo ebraico e la sua invincibilità grazie alla protezione divina metafora del popolo inglese e del potere monarchico).Composizioni sacre 2 “Te Deum” per scopi politici (come la pace di Utrecht), gli “Anthems” per esaltazione monarchica. Per quanto riguarda i concerti, da un lato Handel diede rilevanza all’organo, spesso strumento solista nelle sue composizioni, dall’altro si soffermò sul concerto grosso corelliano, quando ormai prendeva il sopravvento il concerto solistico.

7. LA MUSICA DALL’ILLUMINISMO AL ROMANTICISMO:

1. CULTURA, MUSICA E SOCIETA’ NEL SETTECENTO

Il ‘700 fu un secolo di grandi cambiamenti politici e culturali. Si verificò l’avanzare della classe borghese in conflitto con l’aristocrazia. Dal punto di vista produttivo, il baricentro si spostò dall’agricoltura al commercio e l’industria. Dal punto di vista ideologico, vi fu un rifiuto delle differenze di classi, l’uomo doveva avere pari dignità, incluse le popolazioni più esotiche e primitive mito del buon selvaggio. I cambiamenti ideologici che maturarono nel secolo, si devono ai philosophes francesi Illuminismo filosofia dei lumi, della scienza, supremazia della ragione sulla natura, ma anche, paradossalmente, individuazione di valori di dignità e sensibilità umana. Concezione che si riflesse sulla musica le forze opposte della musica sono armonia (razionalità, sempre uguale) e melodia (sentimento, variabile). Stesso per il melodramma poesia, trama, azione si spiegano razionalmente, la musica è puro ornamento.Le idee illuministiche furono diffuse soprattutto dai borghesi, ma non mancarono approvazioni da parte dell’aristocrazia (assolutismo illuminato), che spesso però trasformava l’impegno di questo movimento serio in attività da salotto, in manifestazioni di eleganza.La musica, che rifletteva i contrasti di questo periodo, era ancora legata all’aristocrazia che la finanziava. Il melodramma era il genere più diffuso, anche se vi erano alcune differenze tra:

• teatro di corte opere che rispettavano la tradizione, sovvenzioni dell’aristocrazia, pubblico più ristretto e raffinato, livello dell’organico tecnicamente e professionalmente superiore;

• teatro pubblico più propenso alle novità, finanziato dalle vendite dei biglietti

e da lotterie, feste. I costi più elevati erano i cantanti, personaggi più graditi. La voce di soprano era la preferita, per cui spesso veniva interpretata anche da uomini e bambini molte volte venivano praticate evirazioni per conservare il tono candido di voce; tra coloro che ebbero grande successo ricordiamo Farinello.

Un genere emergente fu quello del teatro alla moda melodramma con inserti polemici, ipotesi di riforma, satire alla società.La musica strumentale veniva ascoltata maggiormente nei palazzi nobiliari. Si componeva sia musica semplice per dilettanti e lezioni musicali, che ebbero anche successo sul mercato editoriale, e musica più impegnativa dove il compositore poteva dimostrare la propria bravura. Novità furono le sale da concerto, che fiorirono numerose in Germania, Inghilterra e Francia; non in Italia dove questo genere declinò, causa scarso supporto economico, e fu ripreso solo a fine 19° secolo.Il mecenatismo terminò, dato che i musicisti preferirono la libera professione che offriva offerte economicamente più vantaggiose anche se più rischiose.

2. IL TEATRO D’OPERA IN EUROPA

Il modello dell’opera italiana alla fine del ‘600 si era imposto in tutta Europa, dove Vienna aveva maggior prestigio. Faceva eccezione Parigi, unica che riuscì a creare un teatro proprio, con il genere dell’opera seria personaggi eroici, nobili, mitologici, biblici, dove l’amore e il dovere morale erano la forza motrice di tutti gli eventi, obbligatorio il lieto fine. Importanti le arie per esprimere gli stati d’animo. Il racconto della vicenda era affidato al recitativo secco o accompagnato da arie, in prevalenza col da capo, per predilezione del pubblico, che assunse forma sempre più complessa.Nel melodramma, all’intreccio e al dramma prevaleva la musica, descritta come dolce e penetrante, quasi astratta e non corrispondente alla reale voce umana. Questo meccanismo costituiva una realtà scenica a sé stante, e ci si arrivò regolarizzando e perfezionando il vecchio melodramma. Questo perché con il clima illuministico si avvertì l’esigenza di razionalizzare anche la musica.La riforma del teatro musicale ebbe uno dei suoi punti di forza iniziali in Apostolo Zeno, nominato poeta cesareo presso la corte viennese, lanciò buone idee che avrebbero dovuto ridare una maggiore dignità artistica all’opera. Riforme di Zeno nel libretto trame più compatte, arie e recitativi più coerenti, eliminazione di elementi come le scene comiche, collocazione dell’aria alla fine dell’episodio narrato, cioè dopo i dialoghi in recitativo per far sì che il cantante uscisse di scena e permettesse il cambio dei personaggi, lieto fine a scopo moralistico. I suoi libretti più noti furono musicati da Alessandro e Domenico Scarlatti, Vivaldi, Albinoni. La riforma fu migliorata dal suo successore, Pietro Metastasio, il più grande librettista del ‘700. Scrisse solo 27 libretti ma su di essi si composero circa 900 opere. Riforma riduzione del numero delle arie, diminuzione dei cambiamenti di scena, attenzione all’intreccio per una regolare alternanza dei personaggi, eleganza ed espressività dei recitativi, personaggi ben definiti caratterialmente. I suoi libretti furono musicati da tutti i musicisti italiani dell’epoca.Nella metà del ‘700 (epoca di autori come Piccinni e Cimarosa) grande successo ebbe l’opera napoletana, al seguito del successo di “Didone” di Metastasio. Sempre da Napoli partì la moda dell’opera buffa o comica, precisamente quando un impresario napoletano inscenò uno spettacolo in tre atti e in dialetto. Quest’opera era inizialmente per il popolo, non ancora elitaria. Per nobilitarla si inserirono, accanto ai protagonisti buffi e popolani, personaggi d’alto rango, fu inserita la lingua italiana.Da questo tentativo si affermarono autori come Vinci, Pergolesi (padre dell’opera buffa). Si affermò in contemporanea l’intermezzo breve, da recitare fra un atto e l’altro di un dramma serio in prosa o in musica. Da questo genere di spettacolo (cui appartengono capolavori come “La serva padrona” di Pergolesi) si svilupparono la farsa e la burletta opere comiche di dimensioni minori.Intermezzo ed opera buffa, satira della società, mettevano in ridicolo i personaggi altolocati a favore dei popolani. Inoltre, a livello tecnico, non necessitavano costumi e scenografie sfarzose, né grandi

professionisti. Importanza primaria veniva data al dialogo, il recitativo era perlopiù secco, poco spazio era dato alle arie e ai virtuosismi canori. Si diffuse l’usanza di concludere gli atti dell’opera con battute più brevi e articolate in più frasi finale. Dopo i primi esempi di Pergolesi, l’opera comica si estese in Italia, soprattutto a Roma e Venezia, dove Goldoni ne arricchì i temi e all’estero, in particolare a Londra, segno di accettazione di temi più comuni e semplici aderenti alla quotidianità.Verso gli anni ‘70 il teatro francese ideò il genere della commedia larmoyante (lacrimevole) avente protagonista la fanciulla innocente ingiustamente perseguitata da pregiudizi sociali. La tradizione dei musicisti napoletani si inserì in questa tradizione, ne sono buoni esempi “Cecchina, ossia La buona figliola” con libretto di Goldoni e musica di Piccinni e qualche anno dopo “Il barbiere di Siviglia ovvero La precauzione inutile” di Paisiello.Invece, “La serva padrona” di Pergolesi scatenò la querelle des buffons opposizione dei difensori della tradizionale opera francese (nobili) ai philosophes e gli enciclopedisti (Russeau, Diderot), che vedevano nell’opera italiana un rinnovamento, in quanto l’aderenza alla quotidianità rappresentava la naturalezza che nei soggetti classici, storici e mitologici non c’era. Questa divergenza si protrasse fino all’arrivo di Christoph Gluck a Parigi nel negli anni ’70, con la sua riforma dell’antica tragédie lyrique e il successo della sua “Iphigenie”. Gluck trascorse gli anni della giovinezza tra Praga e Vienna, qui fu notato da un nobiluomo milanese che lo ingaggiò per la sua cappella privata. Successivamente compì numerosi viaggi in Europa componendo e mettendo in scena opere in stile italiano. Stabilitosi nuovamente a Vienna, divennemaestro di un’orchestra famosa. Al fine di rinnovare l’opera che stava diventando ripetitiva, Gluck, tramite alcune compagnie di opera comique francese chiamate a Vienna e con l’aiuto del nobile direttore teatrale Durazzo, adattò alcuni aspetti dello spettacolo al gusto locale e ne scrisse poi le musiche. Intervenne anche nel balletto, con l’aiuto del ballerino Angiolini, nell’intento di rappresentare intrecci drammatici. Nacque così il “Don Juan”, del cui intreccio fu autore Ranieri de’ Calzabigi; poi “Orfeo ed Euridice”. Gluck volle inoltre ridurre il numero dei personaggi attraverso una semplificazione della sceneggiatura e cambiare il rapporto tra parola e musica gli eccessivi virtuosismi dei cantanti spesso rendevano il testo incomprensibile, di conseguenza anche l’azione. Così Gluck eliminò eccessi a favore di una linea di canto più chiara e precisa (Es. “L’Alceste”).Quando Maria Antonietta volle esportare a Parigi l’esperienza gluckiana, nacque “Iphigenie en Aulide” su testo di Racine, seguita da“Iphigenie en Tauride”, che avevano come oggetto di riforma la tradizione Lulli-Rameau. I drammi ebbero successo, ma allo stesso tempo fu chiamato Piccinni per contrapporre le sue tragedie liriche. Ma dopo l’arrivo di Gluck le scene francesi videro il rapido declino della loro ormai datata tradizione aulica.

3. LA MUSICA STRUMENTALE E LE ORIGINI DELLO STILE CLASSICO

L’anno della morte di Bach, 1750, si considera come il termine dell’epoca barocca. Nei suoi ultimi anni iniziarono a comparire i primi sintomi di cambiamento. Tre gli importanti fenomeni stilistici:1. intento di semplificare le strutture classiche del contrappunto, decadde la pratica del basso continuo, che funse solo da supporto armonico;2. all’elaborazione motivica (passaggio di una stessa melodia da uno strumento ad un altro) fu sostituita una frase in sé completa con finale cadenzale (due o più accordi), che veniva legata ad altre in modo schematico e simmetrico (Es. di 4 in 4);3. il raggruppamento di tante frasi doveva logicamente avere un senso che le accomunava, acquistando funzione tematica funzione nell’insieme. Alcune avevano funzione di emozionare, altre di raccordo fra vari episodi, altre di sviluppo, di chiusura.Tali aspetti iniziano ad emergere nella sonata solistica per strumenti a tastiera. I primi esempi furono le centinaia di sonate di Domenico Scarlatti. A metà secolo nacque lo stile galante pura musica senza ornamenti. Fu una reazione contro la musica barocca del XVIII secolo. Fu molto apprezzato in ambito didattico e soprattutto per il

clavicembalo. Prevaleva la successione allegro, adagio, allegro. Musica parte superiore a cui è assegnata la linea melodica che predomina, parte inferiore di accompagnamento.L’estrema semplicità della sonata fu oggetto di critiche in ambiente tedesco, dato che per questi ultimi la musica doveva innanzitutto arrivare al cuore, ciò che per loro la nuova sonata non faceva. Tale corrente fu detta Empfindasamer Stil, che trovò i suoi esempi più tipi nelle sonate di Carl Philipp Emanuel Bach (figlio), scritte per il clavicembalo e soprattutto per il clavicordo, ordinate in raggruppamento di frasi ma più complesse, elaborate, ancora di stile contrappuntistico, uso di elementi come recitativo accompagnato, pause brusche, dissonanze, al fine di creare emozione e drammaticità. Lo stile galante si manifestò anche nella sinfonia melodia dominante dei violini, gli altri strumenti intervengono con accordi, accompagnamenti, sottolineando alcune note. Intorno al 1730 l’orchestra era composta di archi, 3 oboi, 2 corni e talvolta 2 fagotti; si aggiunsero poi strumenti a fiato e timpani. Stessa influenza, lo stile galante ebbe sul concerto.Per quanto riguarda le origini di questo stile, le prime sinfonie da concerto distinte sia da quelle d’opera sia dai concerti solistici comparvero a Milano negli anni ‘30 nell’ambiente allora dominato dalla figura di Sammartini sinfonie in tre tempi.I generi, intermedi tra sonata e sinfonia, che negli ultimi decenni emersero quartetto per archi (2 violini, viola e violoncello) e la sonata per pianoforte e violino (o violoncello).Verso la fine del secolo si andò imponendo quello stile musicale definito classico, derivante modelli stilistici e tradizioni di generi valorizzati nel ‘700, dal modello contrappuntistico, seppur semplificato ma ancora in voga, dalle esperienze espressive differenti (concerto, sinfonia, genere da camera, musica teatrale, capacità drammaturgica di creare e sciogliere tensioni). Lo stile classico era soprattutto applicato alla musica strumentale. Caratteristica classica è l’alternanza di 3 o 4 movimenti o tempi, veloci o lenti allegro ricco di tensioni e contrasti, adagio riflessivo e non così risolutivo da sciogliere le tensioni, allegro lieto. L’allegro iniziale della composizione classica assunse il nome di forma-sonata. Importante è il concetto musicale di tema. Il tema classico non sempre è pura e semplice melodia e strumento di definizione “sentimentale” del brano, ma è talvolta un’entità globale in cui elementi melodici, ritmici, armonici, di timbro, intensità convivono creando un’unità individuale con caratteristiche specifiche. Al tema iniziale ne susseguono poi altri. Generalmente si preferiva la forma bitematica, dove i temi talvolta erano collegati, sullo stesso stile, talvolta erano contrapposti, uno più dolce e l’altro più aggressivo. Il clavicembalo fu progressivamente sostituito dal pianoforte, di maggior capacità espressiva. La musica praticata era più leggera, delicata, piacevolmente orecchiabile.

4. IL CLASSICISMO VIENNESE: JOSEPH HAYDN E WOLFGANG AMADEUS MOZART

Nel ‘700, l’Austria, soprattutto Vienna, era il centro europeo più fiorente per attività, iniziative e creatività (classicismo viennese). Due i personaggi di rilievo, che diedero una svolta alla musica del tempo Haydn e Mozart.

• Joseph Haydn (1732-1809 anche pianista)si stabilì a Vienna in tarda età ma era comunque già molto noto. Ebbe il primo contatto con il mondo musicale in qualità di cantore (come voce bianca) a Vienna ma fu licenziato per il cambiamento di voce. Dopo aver ricevuto la sua educazione da un musicista napoletano, in qualità di maestro e compositore passò al servizio di cospicue famiglie nobili (circa anni ’50), stabilendosi poi presso gli Esterhàzy. In questo periodo compose le prime sinfonie e alcuni brani per clavicembalo, seguendo le tendenze dell’epoca tradizione vivaldiana, musiche per cembalo in stile galante, ouverture operistica…Nell’enorme e lussuosissima residenza estiva della dinastia austro ungarica Esterhàzy, dotata di sale da concerto e teatri,Haydn passò buona parte della sua vita come maestro dell’orchestra privata del palazzo. Era responsabile di tutti

gli eventi musicali della reggia, isolata geograficamente ma culturalmente attivissima e frequentata da illustri ospiti. Durante i 20 anni al servizio del principe Miklòs Esterhàzy, Haydn si cimentò in numerose innovazioni, compose circa 60 sinfonie, sperimentando virtuosismi solistici, forma-sonata, tocco sentimentale, esperienza gluckiana, modelli classici. Alcune di queste divennero molto famose, tra cui “Merkur”, “La Passione”,“Sinfonia degli addii”, “Laudon”. Tra queste si intravedono anche le prime forme di quartetto, che lui chiamò con il termine di divertimenti suite di brani strumentali in sequenza libera, di tipo scorrevole e leggero. In realtà già si comprendevano dialoghi e intrecci dei 4 strumenti, indipendenti tra loro, di pari importanza.

Scrisse anche composizioni per strumenti a tastiera, dal clavicembalo al pianoforte (messo a punto a fine ‘600 da Cristofori, uomo di corte presso i Medici, verso fine ‘700 fu chiamato fortepiano. Novità era l’applicazione di una martelliera al clavicembalo, per ottenere sonorità più o meno forti a seconda della pressione delle dita sui tasti, a differenza di organo e clavicembalo le cui corde sono pizzicate).A quel periodo appartengono anche opere sacre come “La Messa di Santa Cecilia”; la musica sacra di quest’epoca non aveva uno stile propriamente unitario, vi fu una contrapposizione dei sostenitori della tradizione (scuola bolognese) e dei sostenitori della libertà nel concedere spazio alla modernitàcon spunti melodrammatici (scuola napoletana); quest’ultimo tipo di brano sacro venne definito messa-cantata.Quando al principe iniziò ad amare le opere, Haydn ne compose molte che dessero vivacità e risalto anche alla rappresentazione teatrale e non solo alla melodia. Fra le molte opere da lui composte, quasi tutte comiche, “La cantarina”, “Lo speziale”, “Il mondo della luna”, dramma giocoso goldoniano dove traspare l’irrisione dei mali della società, a partire dalla pratica dell’impostura ai danni dei creduloni e degli esaltati, fino airapporti familiari, l’amore e la sete di denaro e potere.Verso gli anni ’80 Haydn godeva di grande fama in tutta Europa. Oltre a stampare ovunque i suoi testi e a ricevere complimenti, ebbe degli importanti richieste dall’estero di comporre adagi, sinfonie e concerti.Quando il principe Miklòs morì Haydn si trasferì a Vienna e compì due viaggia Londra per conto di un impresario, e gli fu conferita la laurea honoris causa dall’Università di Oxford. In questi anni compose le sue ultime 12 sinfonie, quartetti, sonate per pianoforte in cui il compositore poté giocare con le aspettative del pubblico plasmandolo psicologicamente e sentimentalmente, con giochi di temi, ironie, drammaticità.Al periodo viennese risalgono due oratori: “La Creazione” e “Le stagioni”, in cui Haydn affrontò tematiche quali il recupero della storia, del rapporto uomo-natura, con i poteri descrittivi della musica.Haydn fu anche amico di Mozart, di cui raccolse i suggerimenti compositivi. Ciò avvenne anche per Mozart che rese nota la sua riconoscenza ad Haydn dedicandogli 6 quartetti ed apprezzò il compositore più di ogni altro musicista.

• Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791 anche pianista) è considerato un genio della musica e il compositore classico per eccellenza. Originario di Salisburgo, fu avviato alla musica nei primissimi anni della sua vita da suo padre, musicista, che si accorse delle grandi doti del figlio. Dopo alcune esibizioni a Vienna la famiglia compì un lungo viaggio, dove le già precarie condizioni di salute di Wolfgang si aggravarono e dove ebbe modo di fare numerose esperienze musicali. Altro viaggio fu in Italia, patria dell’opera, affinché potesse intraprendere la carriera di compositore; qui fece molte esperienze a contatto con le città più importanti a livello musicale (Bologna, Roma, Napoli) ed ebbe occasione di esibirsi. Alla morte dell’arcivescovo di Salisburgo, benefattore della famiglia, il suo successore fu un uomo intransigente di principi rigidi, ma permise comunque loro di compiere un viaggio a Vienna in cerca di lavoro. Non trovarono nulla, ma Mozart venne a conoscenza di molte opere di Haydn. Al termine del suo apprendistato, Mozart, a 18 anni, conosceva tutti gli stili della sua epoca, che egli stesso aveva poi messo in atto in un’enorme

quantità di composizioni di ogni genere. Nei primi anni ’70 Mozart compose 5 sinfonie, dove emerse ricchezza di idee, eleganza, armonia, calma e serenità. Altrettanto per le 5 sonate per pianoforte. Negli stessi anni lavorò per la cattedrale di Salisburgo componendo molti pezzi sacri. Le opere fondamentali del periodo furono 3 concerti per pianoforte o orchestra, tra cui il K 271 in mi bemolle (K da Ludwig von Köchel, musicologo che ha compilato il catalogo completo delle opere di Mozart) realizzazione di una sorta di dialogo tra pianoforte ed orchestra.

Quando gli fu rifiutato un permesso per recarsi in Italia, da parte dell’arcivescovo, Mozart lasciò il lavoro presso la cattedrale e partì verso Parigi con sua madre, che morì durante il viaggio. Viste le delusioni e il poco successo decise di tornare a Salisburgo e accettare un nuovo incarico da organista. In questo periodo la sua vena creativa esplose con “Idomeneo” stile drammatico metastasiano ma con recitativi accompagnati, cori, musiche e scene di ballo tipiche della riforma gluckiana; è la storia del re di Creta che, tornando alla sua isola dalla guerra di Troia con la sua flotta, scongiura un terribile naufragio promettendo a Nettuno di sacrificargli la vita della prima persona incontrata dopo l’approdo, che sarà suo figlio, ma non avrà il coraggio di sacrificarlo anche perché la sua morte avrebbe scatenato una serie di suicidi. Dopo aver sfidato un mostro però, il figlio di Idomeneo prenderà il posto del padre, secondo il volere di Nettuno che ha cambiato i voleri del sacrificio.Quando l’imperatrice Maria Teresa morì, Mozart si recò a Vienna con l’arcivescovo, ed ebbe modo di esibirsi in presenza dei nobili. Da quell’esperienza il compositore sentì il bisogno di lavorare in proprio.Negli ultimi 10 anni di produzione mozartiana vi furono cambiamenti. Mozart smise di comporre musiche sacre, tra le ultime “Ave verum”, “Requiem”, che rispecchiavano più la fantasia dell’autore che le esigenze liturgiche. Diminuirono anche divertimenti e serenate, di cui ricordiamo l’elegante “Serenata Haffner”. Al contrario aumentarono i concerti per pianoforte o orchestra, molti richiesti.Negli anni viennesi Mozart si esibì molte volte in case e sale da concerto, pubblicò opere, frequentò l’ambiente mondano, strinse amicizia con nobili, musicisti, librettisti, tra cui Haydn e Da Ponte, entrò nella massoneria. Tutto questo successo fu dovuto soprattutto all’esecuzione del “Ratto del serraglio”, storia d’amore tra prigionie e salvataggi, racconto fantastico e popolare intermezzato da brani musicali, il cui libretto fu fatto modificare prettamente per volere di Mozart, che desiderava caratterizzare ogni personaggio. Si tratta di un Singspiel (“canto e recitazione”) genere operistico sorto e sviluppatosi in area tedesco-austriaca.Si caratterizza per l'alternanza di parti parlate e parti cantate. A differenza dell’opera italiana che prevede recitativi cantati, nel Singspiel i recitativi sono parlati, in lingua tedesca, come nel teatro di prosa.Successivamente furono rappresentate “Le nozze di Figaro” (I capolavoro), su libretto di Da Ponte, fu sottoposto a censura viste le allusioni politiche antinobiliari. L’intreccio, ovvero le escamotage di Figaro per sottrarre Susanna dalle brame del conte loro padrone, si riducono all’opera comica coppia nobile, coppia di servi, astuzie, beffe. Sorprendente sono le musiche che riescono a rappresentare perfettamente ciò che accade in scena. La storia narra di Figaro, cameriere del conte Almaviva, che sta per sposare Susanna, cameriera della contessa; ma il conte si innamora di Susanna e fa di tutto per conquistarla, altre difficoltà complicano la vicenda e molti personaggi fanno da sfondo al vivace intreccio. Tutta la commedia è impostata sulla strenua lotta condotta da Figaro e da Susanna, con armi diverse ma con la medesima astuzia e determinazione, contro i tentativi di seduzione del conte. Alla fine, nel giardino, la contessa e Susanna invertono i ruoli per ingannare il conte. Così, al conte umiliato, non rimane che chiedere perdono. Poi, in allegria, si celebrano le nozze. Ci furono delle difficoltà per consentire l'esecuzione dell’opera, poiché un servo che sbeffeggia il padrone non era gradito alla nobiltà e all’alta borghesia, e l’opera aveva qualcosa di rivoluzionario con la rivincita delle classi più umili.Altra rappresentazione, su commissione che arrivò da Praga, sempre in collaborazione con Da

Ponte, fu “Il don Giovanni” (II capolavoro) misto tra elementi di opera buffa servi e le loro vicende quotidiane, e di opera seria coppia di nobili rappresentante il conflitto tra affetti e doveri, tipico dell’opera di Metastasio. Protagonista è Don Giovanni, che si trova al centro dei due stili e che fa da punto di unione a tutta l’opera, che con i suoi desideri e i suoi comportamenti eccessivi stravolge l’esistenza di chi gli sta intorno e distrugge unioni apparentemente solide. Don Giovanni trascina nel vortice il suo servo, che prevenuto si limita a vivere commentare rassegnato perché ha capito che dai padroni ci si può aspettare di tutto. Le azioni, seppur passionali e sfrenate, non suscitano mai disgusto. L’opera si apre e si chiude con due immagini inconsuete un omicidio e la comparsa della vittima come fantasma. Ciò che davvero rende singolare l’opera è la musica che, nonostante segua ed enfatizzi le sfrenatezze del protagonista, non è mai fastidiosa, mai offensiva.Negli ultimi 5 anni della sua vita Mozart iniziò ad avere insicurezze, sia per il declino degli entusiasmi, sia sul piano economico. Continuò comunque a comporre molte opere, tra cui spiccano “Così fan tutte”, opera comica con musica sempre attenta a rappresentare ciò che accade;“La clemenza di Tito”, opera seria di stile metastasiano; “Il flauto magico” Singspiel, la trama mescola il genere fiabesco all’intellettualità morale e alla solidarietà, basi del pensiero massonico;così da soddisfare gusti popolari e intellettuali. Storia ambientata in un fantastico antico Egitto, narra le vicende del principe Tamino, che dopo aver superato una serie di prove di eroismo e virtù e sconfitta la Regina della Notte, può essere ammesso insieme all’amata Paminanel regno del gran sacerdote del culto solare. Nelle sue prove è accompagnato dall’uccellatore Papageno che riesce ad ottenere la possibilità di prendere in moglie la sua amata. La musica è varia e attinge da stili differenti virtuosismi dell’opera seria durante le prove della Regina della notte, Lied popolare austriaco con Papageno, stile d’opera comica nei dialoghi brillanti, drammaticità dell’opera gluckiana nelle prove di amore e virtù dei protagonisti, tradizione degli inni massonici nei cori del sacerdote del culto solare.

5. DALLA RIVOLUZIONE ALLA RESTAURAZIONE: LUDWIG VAN BEETHOVEN

Anche se a pochi anni di differenza, la cultura e la generazione di Mozart e Beethoven sono totalmente differenti, causa soprattutto la storia, ed ancora più in particolare la rivoluzione francese che segnò evidentemente l’esperienza del secondo compositore. Anche se durante al guerra c’erano inni, composizioni patriottiche, la rivoluzione non influenzò in modo diretto la musica, fu forse questa che si adattò ai tempi. La musica teatrale del periodo lasciò ampie tracce nella successiva musica europea. Entrarono nuovi temi come la commemorazione di eventi storici o di fatti di cronaca, esaltazione delle virtù repubblicane, senza comunque eliminare la continuità col passato. I temi propagandistici ebbero vita breve, più successo ebbero i generi teatrali alla moda ispirati all’antica storia romana o greca oppure allo spettacolo con la liberazione finale degli eroi. Tra i compositori di questo genere e dell’epoca annoveriamo Mehul.Luigi Cherubini, emigrato italiano a Parigi, compose molte opere ispirandosi a Napoleone, visto che si abbandonavano le virtù repubblicane e si entrava nel periodo napoleonico, o al genere di salvataggio.Gaspare Spontini, altro emigrato italiano autore di due opere di successo quali “La vestale” e “La conquista del Messico”.Nei primi anni dell’800 la tradizione teatrale francese stava cambiando alle celebrazioni imperiali si sostituì nuovamente il gusto per l’intimità e la vita quotidiana slegandosi dai fatti storici.Negli anni a cavallo tra ‘700 e ‘800 i centri più attivi per la musica erano Parigi, dove prevaleva l’attività teatrale, e Vienna, dove prevaleva il concerto.Muzio Clementi, altro emigrato italiano che fu avviato alla carriera di pianoforte e compose molte sonate per esso. Tuttavia durante un’esibizione Mozart trovò meccanico il suo modo di suonare, ma invero egli stava sperimentando un tecnica di note doppie sfruttando le possibilità del nuovo strumento.Questi gli avvenimenti musicali in genere durante la giovinezza di Beethoven, originario della

Germania dove le nuove trasformazioni vennero viste in chiave filosofica ed intellettuale Sturm und Drang, filosofia di Kant, idee romantiche; anche le trasformazioni politiche ed economiche avvennero secondo principi filosofici (illuministi nei primi anni).

• Ludwig van Beethoven (1770-1827 anche pianista), tedesco originario di Bonn, dimostrò sin da piccolo spiccate doti in ambito musicale, tanto che a soli 14 anni iniziò già a lavorare come organista e cembalista nel complesso del fratello dell’imperatore Giuseppe II, Max Franz, cha aveva la sua corte a Bonn. Ma i problemi economici in famiglia erano incombenti, anche perché il padre iniziò a bere e dopo la morte della madre le spese di famiglia erano sulle spalle del piccolo Ludwig. Forse per questo che da grande ebbe degli scompensi psicologici. L’organista di corte lo inserì in ambiente aristocratico e intellettuale. Nonostante non ebbe un’educazione culturale eccelsa, Beethoven si appassionò alla lettura, in particolar modo agli scritti di Goethe e Kant, i cui principi sulla legge morale e sulla sacralità dei doveri che nasce non da imposizioni ma dalla libertà dell’uomo, furono ampiamente condivisi da Beethoven.

Inizialmente entusiasta della rivoluzione, da cui presto si discostò, fu sostenitore della speranza utopica di sostituire un regnante buono al tiranno, qualcuno che sapesse guidare la società sotto il segno della libertà individuale e della legge morale.Ciò che infatti principalmente lo differenziava da Mozart, era la funzione morale che egli affidava alla sua attività di musicista (mito dell’umanità), si considerava una sorta di musicista vate, tendenza di grande rilievo nei secoli successivi. Fino a 22 anni Beethoven lavorò e studiò a Bonn, in seguito ottenne un permesso da Max per andare a Vienna, dove continuò a studiare e perfezionarsi e nel frattempo si affermò nella nobiltà come pianista brillante e improvvisatore talentuoso.Scelse la libera professione per non avere vincoli e per rivolgersi unicamente all’umanità, tanto che gli fu addirittura chiesto, da parte di alcuni nobiluomini, di rifiutare proposte private offrendogli una rendita annuale cospicua, che incrementò con lezioni e contratti con gli editori.Beethoven tenne anche molti concerti, ma dovette interrompere verso la fine del ‘700 per gravi problemi all’udito, che lo portarono alla totale sordità negli ultimi anni. Per questo problema Si inasprirono i suoi atteggiamenti di natura scontrosa; il compositore tentò anche il suicidio, ma ciò che lo tenne in vita fu l’amore per l’umanità. Il processo creativo di Beethoven si può dividere in 3 periodi:1° Fino al 1800 opere giovanili. Molte opere, tra cui 11 sonate per pianoforte, “Prima sinfonia”, i primi 3 concerti per pianoforte e orchestra e le prime quattro sonate per violino e pianoforte.Grande invenzione tematica che trascura l’eccessiva eleganza, il gusto di corte, a volte si sfiora la rudezza. I temi si riducono all’essenziale, spesso vi sono contrasti tra un primo tema più realistico ed uno più sognante. C’è chi accusò queste opere di stranezza, chi le osannò per l’originalità.2° Fino al 1815 sinfonie fino alla Sesta (prime due stile settecentesco, terza di espressività drammatica detta Eroica perché dedicata inizialmente a Napoleone, quarta più tranquilla, quinta come la terza, sesta detta Pastorale è la contemplazione della natura), sei quartetti, concerti per pianoforte e per violino, sonate fino all’opera 81. A queste opere è legata la maggior fama di Beethoven e il suo grande segno di distinzione dai musicisti coevi e più vecchi entusiasmo per le vicende tragiche ed eroiche, capacità di vivere la natura, spontaneità di adattarsi alla vita, piacere del dialogo. Innovazioni sul paino stilistico i 3 o 4 movimenti della forma-sonata vengono concepiti come un solo episodio diviso in fasi legate tra loro, un esempio è la “Quinta sinfonia” l’ultimo tempo, trionfale e di gesto liberatorio, si comprende solo se legato ai dubbi e i drammi che lo precedono. Beethoven vuole “far parlare” la musica strumentale in quanto aveva sempre uno scopo moralistico per il pubblico.La sua unica opera, “Fidelio”, si basa proprio sulla manifestazione dei suoi principi morali e sulla meditazione sui rapporti umani, i temi principali sono la lotta contro la tirannia e l’affermazione della libertà e della giustizia. La storia narra di Leonora, che sotto mentite spoglie maschili assume il nome di Fidelio, riesce a penetrare nella prigione dove il tiranno Pizarro tiene nascosto il suo amato Florestano. Dopo molte vicende il prigioniero viene liberato grazie ad un ministro in visita

alla prigione. Il finale liberatorio rappresenta dunque i principi morali di Beethoven.Vista la crisi psicologia del compositore, intorno agli anni ’10, la sua produzione rallentò. In questo periodo comunque, compose la “Settima sinfonia”, piena di richiami fantastici alternati a passaggi meditativi, e l’“Ottava sinfonia”, richiamo alla nostalgia dei tempi passati, meno duri ed eroici.3° Fino alla morte solitudine dovuta alla sordità e al venir meno delle sue ragioni di entusiasmo vitale.C’è comunque grande inventiva sonate, quartetti, la “Messa solenne”, la “Nona sinfonia”. Distacco dalle convenzioni della forma-sonata che Beethoven stesso aveva trasformato, dai toni drammatici, dal finale liberitario. Adozione di strutture più antiche come la fuga e di temi meno drastici, più semplici ed ingenui. Resta comunque la sua esperienza morale, ne è un esempio “L’Inno alla gioia” di Schiller,che conclude la Nona sinfonia (esaltazione alla fratellanza umana), anche se ormai non ha più valore di sollecitazione, di messa in atto di valori utopici in cui credeva, bensì è una sorta di rassegnato dialogo con sé stesso, con la solitudine cui si era abbandonato.

8. LA MUSICA DEL PRIMO OTTOCENTO:

1. LA MUSICA NELL’EPOCA ROMANTICA

L’Illuminismo ha rivalutato la musica e ha permesso il suo inserimento tra le arti, ma solo alla fine del secolo, con i primi sintomi preromantici la musica acquistò un posto di assoluta preminenza. I primi a considerare la musica arte privilegiata furono letterati e poeti. E’ infatti negli scritti letterari che si percepisce il rilievo della musica, espressione più autentica dell’essere umano, forza che secondo Goethe si impadronisce di tutto in modo inspiegabile. La musica rispecchia i segreti del mondo, della natura, coglie l’essenza delle cose. E’ il mezzo più a stretto contatto con Dio, è una religione. Ciò venne condiviso nel pensiero romantico, dato che la musica fu considerata la più romantica di tutte le arti.Una moderna storiografia musicale risale proprio ai primidell’800. Nel Romanticismo infatti si sentì anche il bisogno di interessarsi del passato, celato in archivi e manoscritti, per riascoltare e riscoprire la vecchia musica. Si scrissero anche molte biografie sui celebri compositori, proprio perché andava risaltata l’individualità compositiva di ognuno, dato che ognuno rappresentava, nell’insieme, una genialità, uno stile a sé. I romantici scoprirono anche il lato misterioso, irregolare e bizzarro delle forme, quindi anche in musica; i temi prediletti furono l’amore, la natura, la patria. Questi cambiamenti si ebbero da un grande processo di trasformazione che cambiò anche la vita interiore dell’uomo, la cui base fu il passaggio del potere economico dall’aristocrazia alla borghesia, creazione delle metropoli, tensioni sociali, democrazie, metodi di persuasione di massa. Dopo una serie di rivoluzioni (francese, americana, industriale) la borghesia si impadronì anche del potere politico, e così per la cultura; esempio è infatti l’istituzione borghese del concerto pubblico a pagamento, che si diffuse ampiamente, insieme alla musica amatoriale (privata, in casa), la Salonmusik, che creò un vero e proprio genere compositivo si riflettevano valori, sogni della borghesia sulla base delle nuove trasformazioni, si crearono melodie tratte dalle opere predilette, era anche un pretesto per riunire amici. In Europa del Nord si crearono anche gruppi amatoriali che cantavano in coro, soprattutto ai Musikfeste festival popolari. In Germania e in Austria il Lied corale ebbe una diffusione analoga a quello per voce sola, a cui contribuirono musicisti come Schubert, Schumann e Brahms. Nell’800 i modelli di riferimento musicali iniziarono a moltiplicarsi e ad avere così più possibilità di comporre seguendo la propria originalità, non c’erano più schemi rigidi per ogni genere. Questo riguardò comunque tutte le attività culturali. I musicisti iniziarono a lavorare in modo indipendente, in quanto l’arte non doveva avere obblighi, doveva semplicemente essere espressione dell’artista

che la creava, e questo fu motivo d’orgoglio ma anche perdita di sicurezza sociale, economica e perdita di destinatari precisi. In realtà, visto comunque il diffondersi del concerto pubblico, il musicista era vincolato ai gusti e alle esigenze culturali differenziate. Giustificazione al vincolo era il dovere morale che il musicista aveva nei confronti del pubblico. D’altra parte il problema delle difficili relazioni fra l’artista e la società sfociò nella sfiducia degli ideali umani degli artisti contro la realtà di una società arrivista e bramosa di potere.Grande caratteristica dello stile ottocentesco fu il recupero della tradizione con integrazione però dei nuovi elementi stilistici ed espressivi. Questo perché il compositore sentiva gli schemi precostituiti come una sorta di prevaricazione del sociale sull’individuale, che invece aveva capacità di evocare fantasie, emozioni; in quanto la musica doveva essere subordinata alle intenzioni espressive e comunicative del compositore e non viceversa, infatti secondo i romantici la musica doveva essere poesia fatta suono.Fantasia, creatività, sentimento del compositore erano le caratteristiche che davano vita alla musica.I generi romantici per eccellenza furono la sinfonia e l’opera. Accanto al rafforzarsi delle identità individuali, il Romanticismo vide il consolidarsi di quelle nazionali; fu l’opera a offrire la più completa espressione artistica dell’individualità di una nazione con l’uso di una specifica lingua e musica popolare, e con il ricorso a vicende storiche, miti e leggende nazionali.Ebbe ampia diffusione la musica a programma composizione musicale consistente nel descrivere o narrare una storia con mezzi puramente musicali. Fu usato soprattutto il poema sinfonico musica a programma per orchestra. Tra i maggiori compositori di poemi sinfonici, Liszt, Richard Strauss; Berlioz, Čajkovskij, Smetana, Saint-Saënse Debussy.

2. LE GRANDI FIGURE DEL ROMANTICISMO IN AUSTRIA E IN GERMANIA: FRANZ SCHUBERT, CARL MARIA VON WEBER, FELIX MENDELSSOHN E ROBERT SCHUMANN

Nei primi tre decenni del secolo fu ancora Vienna ad avere la preminenza in campo musicale.• Franz Schubert (1797-1828) austriaco,divenne molto famoso solo dopo la

morte. Espresse la sua arte attraverso una felicità del linguaggio che si fa scorrevole e comunicativo, fu molto dedito al pianoforte e amato nei salotti viennesi. Nel comporre non si serviva del pianoforte, ma scriveva la musica come se scrivesse parole, facendo poche correzioni e, come esecutore al pianoforte, rivelava una grande dolcezza nel modo di sfiorare i tasti, producendo un suono chiaro e pulito. Dopo aver studiato musica con il padre e con il maestro di cappella della chiesa del sobborgo dove era nato e dopo aver abbandonato il posto di maestro di scuola si avvalse del supporto di una cerchia ristretta di amici, così come molte sue opere, che furono scoperte postume, come la “Sinfonia in do maggiore” e la “Sinfonia in si minore”, nota come “Incompiuta”. Diede alle stampe poche delle sue opere e il genere a cui si dedicò maggiormente fu il Lied, in cui trovò la struttura più adatta ad esprimere ogni suo sentimento e che da genere minore si trasformò in frammento lirico dotato di grande drammaticità.

Su testo di Goethe, che fu la fonte di massima ispirazione per i suoi Lied fino alla morte, fu il primo capolavoro di Schubert “Margherita all’arcolaio”, tratta dal “Faust” goethiano, che fu determinante per definire i principi del Lied schubertiano musica che crea unità, ricca di inquietudine. Molti altri furono i testi goethiani musicati da Schubert: da altre pagine del Faust alle liriche del Wilhelm Maister legate alle figure di Mignon e dell’arpista. Schubert scelse anche Heine, con i sei Lieder che furono pubblicati postumi ed uniti a Lieder su testo di altri poeti e scrittori, nella raccolta cui fu dato il titolo di “Canto del cigno”. Tra altre composizioni nate dall’incontro con i versi di Heine “Il sosia” che si basa sulla staticità e sull’ostinazione della parte pianistica.Nel Lied schubertiano assume rilievo l’immagine del viandante, che appare in infinite situazioni diverse e che è anche il protagonista in ognuno dei due cicli di Lieder di Schubert “La bella mugnaia” e “Il viaggio d’inverno”. La figura del viandante può esser vista come metafora del

rapporto di Schubert con le forme classiche i suoi percorsi formali, liberi e aperti, erano paragonati ai paesaggi mutevoli che si presentavano agli occhi del viandante. Le opere di Schubert, lunghissime, non vogliono indurre l’ascoltatore ad una meta, sono come un romanzo senza fine, si arricchiscono di caratteri onirici, di fantasie che divagano, trascinando l’ascoltatore. Il compositore adottò soluzioni formali assai varie, da quella semplicemente strofica fino a quelle più libere da schemi, e trasfigurò in valori musicali i testi meno validi e valorizzò testi poetici di per sé altissimi.Nella produzione di Schubert si contano circa 500 Lied; tra i capolavori “Sonata il la maggiore”, “Quintetto per archi”, “Fantasia in do maggiore”, le 7 sinfonie. Un aspetto minore dell’attività schubertiana è quello rivolto al teatro musicale, le cui strade egli tentò più volte senza successo.Schubert non trovò mai una sistemazione stabile e, pur godendo di una certa reputazione nell’ambiente viennese, non conobbe grandi affermazioni e non poté ascoltare la sua musica eseguita in pubblico fino a un importante concerto organizzato a Vienna nell’anno della morte.

• Carl Maria von Weber (1786-1826 anche pianista) tedesco, fu il primo grande esponente del Romanticismo musicale in campo operistico; oltre ad essere un grande virtuoso di pianoforte fu anche direttore d’orchestra in teatro. Weber ebbe modo di accostarsi sin da piccolo alla musica, il padre infatti fu il fondatore di una compagnia itinerante e seguendone gli spostamenti, Weber iniziò a studiare con vari maestri, tra cui l’abate Vogler. A circa 30 anni fu maestro di cappella al Teatro di Praga e poi a quello Reale di Dresda, capitale della Sassonia, dove dominava l’opera italiana. Qui Weber diede importanza prevalente al repertorio francese, pensando che fosse un’alternativa all’imponente repertorio italiano, per poi preparare e favorire lo sviluppo di quello tedesco. Secondo il compositore, l’opera tedesca doveva essere un organismo unitario dove tutte le arti dovevano convergere. I rapporti con il teatro francese sono visibili anche suo capolavoro teatrale, il Singspiel “Il franco cacciatore”, con il librettista Kind, che iniziò a scrivere proprio a Dresda. Nel frattempo compose le musiche per la “Preciosa” di Wolff e iniziò un’opera comica, “I tre Pinto”, che però non portò a termine.

Nella sua poetica romantica fu essenziale il gusto per l’esotico, il fiabesco, il pittoresco, il caratteristico.Nel suo capolavoro operistico assume grande rilievo il tema della natura, a dimostrazione di come l’essere umano sia in balia di forze irrazionali. Weber fece inoltre ricorso al tema dell’identità nazionale.La vicenda narra del cacciatore Max, che per amore di Aghate fa un patto con il male, impersonato dal Cacciatore nero e dal suo servitore Caspar, per ottenere pallottole magiche. Dopo una lunga contesa tra forze del bene e del male, Max alla fine si salva. “Il franco cacciatore” rappresenta il definitivo affermarsi dell’opera romantica tedesca. Sia la Francia che l’Italia avevano già prodotto opere di questo genere e, molte opere tedesche precedenti, contenevano parecchi elementi romantici. Ma nessuno di aveva riunito tutto il fondamento del Romanticismo in un unico lavoro, dove c’è tutta la passione romantica per gli antichi tempi, insieme con le loro leggende e i loro canti popolari. Lo spirito stesso della natura è colto nelle scene della foresta, con i corni da caccia e i suoni caratteristici inerenti e nei quadri della vita di villaggio. Weber descrive la natura con grande precisione e coordinamento, sfumature e contrasti delle voci dell’orchestra. I suoi paesaggi sono così intensamente sentiti che, all’ascoltatore, par di udire davvero i rumori narrati.Weber tentò anche di escludere nell’opera le parti recitate, rappresentando un continuum musicale, con “L’Euryanthe”, storia di un’innocenza tradita, sullo sfondo di un medioevo romantico e cavalleresco fatto di nobiltà e suggestioni, con una musica ricca di inquietudini e virtuosismi lirici.All’alternanza tra musica e parlato Weber tornò con il suo ultimo capolavoro, “Oberon”, opera mista di aspetti fiabeschi e cavallereschi.Ma da citare sono anche altre sue opere, 4 sonate, il rondò “Invito alla danza”, produzione per clarinetto tra cui “Il duo concertante”.Alla morte di Beethoven e Schubert Vienna restò ai margini della musica europea per un trentennio. Le città più attive nell’ambito tedesco furono Dresda, Lipsia, Dusseldorf, Berlino.

• Felix Mendelssohn (1809-1847 anche pianista) tedesco, compì la sua formazione a Berlino, dove fu allievo del consigliere musicale di Goethe ed esordì come compositore e direttore d’orchestra; interpretò la prima esecuzione moderna della Passione secondo Matteo di Bach. Dopo aver contribuito ai rinnovamenti musicali della città si stabilì a Lipsia ed ottenne l’incarico di direttore d’orchestra, con cui eseguì sinfonie di Schumann e Schubert. Oltre alle innovazioni, la tecnica musicale e la poetica di Mendelssohn si caratterizzarono per un recupero dell’antico. Si comprende soprattutto dagli oratori di stile handeliano, “Paulus” ed “Elijah”. Mendelssohn fu definito da Schumann come il Mozart del 19° secolo, nelle sue opere non mancavano mai nitidezza, eleganza, equilibrio, che si manifestano della melodia, tendenza a costruire una frase con simmetrica regolarità, il tutto con grande naturalezza. Queste elaborazioni si rivelano nei suoi capolavori cameristici, i tre quartetti op. 44.

Il suo percorso creativo iniziò fin dall’adolescenza, quando compose 13 sinfonie per archi, la “Prima sinfonia”, l’ottetto per archi. Particolare fama ebbero lo “Scherzo”, esempio fiabesco da sembrare musica da elfi, e l’ouverture per il “Sogno di una notte di mezza estate” di Shakespeare. Negli anni della maturità (circa a 18), spiccano quartetti, quintetti, e 2 sonate per violoncello e piano. Troviamo un’inconsueta asprezza, segno del cambiamento di stile, nel Quartetto in fa minore op. 80.Le cinque sinfonie comprendono, dopo la prima “Riforma” per le celebrazioni ad Augusta, “Italiana” ispirata al suo viaggio in Italia, “Sinfonia cantata” scritta per le celebrazioni a Lipsia del quarto centenario dell’invenzione della stampa, “Scozzese” sulle impressioni di un viaggio in Scozia.Scrisse inoltre qualche concerto e sonate per piano.

• Robert Schumann (1810-1856 anche pianista e critico musicale) tedesco, fu diviso per qualche tempo tra musica e letteratura. Sebbene nelle sue composizioni musicali vi siano chiari riferimenti alla letteratura, questa comunque non rappresenta un vincolo, bensì un rapporto di interdipendenza tra le arti. Si dedicò alla carriera di compositore quando perse l’uso di un dito. Fece molti viaggi in Italia rimanendo affascinato dalle musiche. Schumann scriveva con passione e secondo il suo umore e stato d’animo, firmando talvolta i suoi lavori con pseudonimi.

Introspettiva e spesso stravagante, la sua prima produzione è stata un tentativo di rompere con la tradizione delle forme e delle strutture classiche che riteneva troppo restrittive.Con le sue composizioni Schumann attrasse l’attenzione di molti e si trovò al centro di una cerchia di giovani musicisti e appassionati di musica. Questo circolo, chiamato Lega di David, fondò una rivista musicale che si oppose ai vecchi metodi di insegnamento che corrompevano il gusto e impedivano lo slancio dell’arte, lottando metaforicamente contro i conformisti dell’arte. Schumann scrisse per la rivista un gran numero di articoli e studi, ma le sue prime composizioni, perlopiù per pianoforte, non trovarono favore che nella cerchia degli amici e per il pubblico risultavano troppo complesse. Innamoratosi della figlia del suo maestro, la pianista Clara Wieck, a cui dedicò molte sonate per piano, tra cui la Sonata op. 11, chiese la sua mano ma il padre si oppose perché, pur riconoscendo il talento di Robert, ne vedeva anche lo scarso equilibrio mentale. I due si sposarono comunque. Schumann, che fino ad allora si era dedicato unicamente alle composizioni per pianoforte, si dedicò alla composizione dapprima di Lieder, di cui ricordiamo il “Ciclo di canti” e “Amore di poeta e amore e vita di donna”, poi di musica sinfonica e da camera 4 sinfonie, 4 concerti tra cui Concerto per pianoforte e orchestra op. 54, trii, sonate, quartetti e quintetti per pianoforte, violino, violoncello, archi.Schumann fu chiamato ad insegnare nel conservatorio di Lipsia fondato da Mendelssohn, vi restò per un anno, per poi dedicarsi a seguire la moglie in tournée in Russia e stabilirsi quindi a Dresda, per darsi totalmente alla composizione. Ebbe comunque altri incarichi fin quando fu chiamato a Düsseldorf come direttore generale della musica; durante il soggiorno si aggravarono i sintomi della

sua instabilità mentale, tanto è vero che tentò anche il suicidio e fu rinchiuso.Schumann è uno dei compositori romantici per eccellenza, le sue opere sono un esempio raro di passionalità, di sentimenti intimi, delicati, sensuali. Il suo stile, ricco di sfumature ma sempre chiaro e preciso nella condotta delle parti, è espresso in un uso dell’armonia molto personale, che si rende immediatamente riconoscibile all’orecchio dell’ascoltatore, soprattutto nei piccoli e numerosissimi brani per pianoforte, per i quali è noto. Ed è proprio in questi ultimi, piuttosto che nelle sue grandi composizioni per orchestra e per strumento solista ed orchestra, che Schumann raggiunge la vetta più alta e della sua arte. I suoi brani più famosi riguardano sicuramente la produzione pianistica (intermezzi, allegri, sonate, scherzi) ma Schumann si cimentò anche con le opere corali, meno conosciute “Il Paradiso e la Peri”, “Scena dal Faust di Goethe”. Per il teatro, Schumann compose “Genoveva”, opera a lungo ignorata, di grande suggestione e continuità con la poesia, che continuamente viene evocata.

3. LA MUSICA STRUMENTALE IN FRANCIA. BERLIOZ, PAGANINI, CHOPIN

A partire dagli anni ’30 dell’800, la tradizione più profonda e nobile dello spettacolo teatrale, ciò che desiderava il pubblico più colto, che era stata oscurata dalle esigenze commerciali, dalle trame più leggere e legate al divertimento della borghesia imprenditoriale, e dalla rivoluzione, ebbe un graduale recupero.Il punto focale della continuità della tradizione fu inizialmente il Conservatorio di Parigi, dove furono eseguite anche sinfonie beethoveniane, che suscitarono polemiche. I musicisti del periodo:

• Hector Berlioz è considerato un caposcuola della musica strumentate dell’800. Ebbe il successo che meritava solo postumo. Vista la sua schiettezza, la sua eccessiva fiducia in sé stesso, la sua tendenza a farsi trascinare da entusiasmi o a non badare alle difficoltà pratiche ed economiche, ebbe intorno molte inimicizie. Tra l’altro anche la sua musica poco si conformava ai canoni e ai gusti dei suoi contemporanei. I punti di riferimento iniziali per la sua fantasia compositiva, furono la tradizione francese dell’epoca napoleonica, rivoluzionaria, celebrativa e composta da un lato, e ai modelli del romanticismo tedesco e alla letteratura dall’altro. Berlioz non mantenne comunque questa prospettiva, stravolse i canoni con l’estrosità delle sue tecniche, la sua eccessiva fantasia, gli inserti autobiografici, che conferirono alla musica carattere provocatorio. La sua prima opera importante, “Symphoniefantastique”, apparentemente di retorica beethoveniana, celava la sua esperienza di un amore infelice. La sinfonia ha uno stile molto descrittivo, inoltre alcune melodie ritornano ciclicamente come una sorta di filo conduttore (Leitmotiv).

Nessuna delle sue opere rispetta davvero un genere musicale codificato, dall’ “Harold eh Italie”, a “Romeo e Giulietta”, sinfonia in forma di dramma.Per Berlioz, l’arte fu lo specchio della sua vita; la sua opera il vivo riflesso delle gioie, delle pene, delle aspirazioni del compositore. Berlioz può essere considerato il moderno creatore della musica a programma composizione che consiste nel descrivere o narrare una storia con mezzi puramente musicali. Il suo romanticismo nasceva dall’opposizione fra l’uomo ideale e l’uomo reale. Per esprimere questo conflitto, Berlioz creò un linguaggio e un’estetica; il suono era per lui inseparabile da un timbro particolare o da un colore specifico; pensava in funzione dell’orchestra; la ricchezza dell’orchestrazione e le combinazioni timbriche più inattese e originali creavano un ambiente sonoro atto a esprimere il senso del fantastico, dell’allucinante o del grandioso. La musica vocale è rappresentata nella sua produzione da una quarantina di melodie e da 6cantate. La musica per orchestra comprende 7 ouvertures, tra cui “Waverley”, “Re Lear”. Scrisse 5 opere drammatiche, tra cui il suo capolavoro “La dannazione di Faust” e “Benvenuto Cellini”, evidentemente ispirata allo scultore e scrittore italiano cinquecentesco.Berlioz scrisse anche opere teoriche, fra cui un trattato di strumentazione e di orchestrazione moderna.Nonostante le difficoltà di Berlioz, Parigi continuava ad essere un attivo centro culturale.

• Niccolò Paganini (1782-1840 anche violinista e chitarrista) ebbe numerose esperienze nella capitale francese la sua fama di uomo lascivo e artista diabolico (si pensò che per le sue doti straordinarie avesse pattuito con il diavolo), lo impose a livello europeo, ottenendo un successo straordinario. Egli trasformò il concerto in un rito spettacolare, forzò le capacità di uno strumento per un risultato fuori dal comune, quasi per svelarne i segreti più nascosti. I “24 Capricci”, di cui elaborarono trascrizioni pianistiche, è la sua opera più importante; è un’insieme di composizioni estremamente virtuosistiche, con una grande varietà di tecniche violinistiche con la mano sinistra, che era incredibilmente flessibile. Quando arrivò a Parigi, dove già i musicisti si esercitavano con esercizi virtuosistici su strumenti altamente perfezionati, aumentò il desiderio di migliorare e molti musicisti restarono positivamente impressionati dallo straordinario talento di Paganini, tra cui Liszt, che si cimentò nella “Grande fantasia di bravura sulla Campanella”, traendo spunto da un celeberrimo capriccio. La musica di Paganini è il riflesso della sua strana e anticonformista personalità, del suo modo di vivere sregolato; disprezzò sempre la morale comune, e per questo a volte poteva comportarsi in modo molto sgradevole; per un suo atteggiamento scorretto gli furono annullati alcuni concerti, in quanto si rifiutò spesso di ripetere un suo brano. Il suo era un talento musicale innato, coadiuvato anche dalla sua conformazione fisica, elastica che gli permetteva di eseguire virtuosismi, soprattutto con il violino, fuori dal comune.

• Fryderyk Chopin (1810-1849 anche pianista) sebbene grande virtuoso di pianoforte, le sue doti di natura diversa dagli altri pianisti dell’epoca, lo hanno escluso dall’elenco di questi ultimi, rendendolo unico e subito riconoscibile. Iniziò giovanissimo, a Varsavia, lo studio del pianoforte, tenendo il suo primo concerto a soli 8 anni dimostrando così precoci qualità. Era già vivo quell’interesse per la vita del suo paese che sarebbe divenuto un elemento costante della sua personalità e della sua ispirazione; infatti le sofferenze, le aspirazioni, i desideri di libertà della Polonia si esprimeranno spesso attraverso i suoni “disperati” del suo pianoforte. Intraprese la carriera di pianista e si trasferì a Vienna e pochi giorni dopo a Varsavia scoppiò un’insurrezione al potere zarista russo. Ma gli austriaci erano anch’essi contro l’indipendenza polacca e Fryderyk si sentì subito circondato di ostilità. Alla notizia che Varsavia cadde in mano russa, disperato, compose “La caduta di Varsavia”. Si trasferì così a Parigi, dove strinse amicizia con grandi musicisti e dove la sua musica ebbe molto successo. Compì ancora altri viaggi fin quando si ammalò di tubercolosi.

Chopin trovò nel pianoforte il migliore mezzo di espressione dei suoi sentimenti. Infatti quasi tutte le sue opere sono dedicate al pianoforte con un tipo di melodie forse unico nella storia della musica, semplici, pure, eleganti. Chopin è definito musicista romantico per eccellenza, forse per la sua spiccata malinconia e drammaticità. Fece del pianoforte il maggior confidente, il compagno di una vita. La sua opera pianistica può essere divisa in vari gruppi di composizioni che non seguono uno schema, ma il solo corso della sua fantasia. La sua struggente malinconia è visibile nei 21 Notturni, in cui la musica perde ogni riferimento esteriore per trasformarsi in interiorità pura, e nei 26 Preludi. Il ricordo del patriottismo della Polonia si ritrova nelle 59 Mazurke e nelle 16 Polacche. Da ricordare anche le 4 Ballate, traduzione strumentale di un genere legato alla cantata, e gli Studi, a scopo didattico, e gli Scherzi, composizioni virtuosistiche miste a grande fantasia. Poche le sue composizioni orchestrali. Pur essendo ostile al melodramma, Chopin ne fumolto influenzato. Molte sue melodie, infatti, sono traduzioni strumentali di modelli melodrammatici francesi e italiani, in particolare di Bellini.

9. L’OPERA IN FRANCIA E IN ITALIA:

1. L’OPERA IN FRANCIA NELL’OTTOCENTO:

Con Luigi 14° si avvertì la necessità di promuovere una cultura di stato, esprimendo l’orgoglio nazionalistico dei francesi. La centralizzazione dell’attività teatrale fu a Parigi, l’opera francese dell’800 rappresentò la borghesia agli albori dell’industria, del commercio, la società dominante. La tragedie-lyrique lulliana rappresentò inizialmente il genere dominante, che mirava a unire drammatizzazione, danza, parola, musica, quali elementi autonomi in armonia tra loro, e che continuò a persistere anche dopo la riforma gluckiana e nel periodo rivoluzionario e napoleonico. Nell’800 acquistò rappresentatività il genere dell’opera-comique, che raggiunse pari dignità artistica dell’opera distinguendosi da essa per i recitativi parlati, modi espressivi più leggeri e giocosi, ma capaci di sopportare il tragico. Il genere fu modellato secondo i gusti romantici (“Medea” di Cherubini) i temi tipici romantici investirono opera e opera-comique, mescolando esotico al pittoresco, al fantastico e sovrannaturale. Iniziò a diffondersi anche il genere dell’opera-historique, meglio noto come grand-opera ricorso a grandiose scenografie, costumi sfarzosi e costosi attrezzi teatrali, linee tematiche storiche, la musica spesso si riduceva ad un banale sottofondo, messa in ombra dalla grandiosità scenica. Le elevate spese per questo genere furono possibili grazie alla crescita economica della borghesia, che controllava il sistema organizzativo della vita culturale e musicale francese, sistema soprattutto a scopo imprenditoriale.Era comunque l’opera-comique il genere in cui gli autori potevano espandere le proprie tecniche, sia nel senso di approfondimento sentimentale e psicologico, sia in senso critico attraverso la satira. Ciò diede vita a due nuovi generi:1.opera-lyrique derivante dall’opera-comique e nel mezzo tra questa e la grand-opera, distinguendosene per l’abolizione del parlato, la drammaticità più forte e lo stile più complesso. Tema dominante la passione amorosa, identificando la musica con il sentimento dominante. Grande esempio è la “Carmen” di Bizet storia di dell’ufficiale Don Josè, che resta affascinato dalla gitana Carmen, da lui arrestata per rissa. Ma i due fuggono insieme sulle montagne, dove don Josè diventa un fuorilegge. Giunge poi un torero di cui si invaghisce Carmen, scatenando la gelosia di Josè, che durante un’esibizione del torero, accecato dalla gelosia e offeso dal rifiuto di Carmen, la uccide.A sostenere il turbamento e la passione dell’intera opera è una musica brillante, arricchita di sfumature spagnoleggianti. Tuttavia l’opera, rappresentata per la prima volta a Parigi, non ebbe iniziale successo per l’intreccio che venne giudicato troppo immorale, e soprattutto per il finale tragico, stravolgimento dei canoni tradizionali del lieto fine. L’opera costituì comunque un punto di riferimento intellettuale e musicale per le generazioni successive. Bizet riuscì infatti ad abbattere la barriera dei sentimenti superficiali e delle situazioni artificiose nell’opera-comique, con il suo spiccato senso del realismo e la sua musica precisa, organizzata, portata a compimento;2.operetta altro derivato dell’opera-comique, che metteva in scena la libertà dell’iniziativa economica reclamata dal capitalismo imprenditoriale, prendendo dunque di mira l’ambiente contemporaneo e le autorità e facendone satira e parodia. Grande esponente del genere fu Offenbach, con le sue satire mitologiche (“Orfeo all’inferno”) e leggendarie (“Barbablu”).- seria sempre in tre atti (con molte arie) che escludono le scene allegre e divertenti, ha uno schema fisso della situazione e dei ruoli ed è contrassegnata dal lieto fine;buffa è una commedia musicale spesso basata sulla “Commedia dell’arte”.

2. GIOACCHINO ROSSINI E L’OPERA ITALIANA AGLI INIZI DELL’OTTOCENTO:

Il melodramma trovò, nel corso dell’800, un’affermazione sempre più decisiva nella cultura musicale italiana. L’opera, con i suoi drammi d’autore, di morte e patrie perdute, diventava specchio di una realtà che viveva grandi mutamenti sociali e politici. Molti furono gli autori italiani che si cimentarono nella creazione di opere liriche, ognuno con il suo stile e con le sue idee, chi legato

fermamente al passato, chi alla ricerca di nuovi modi per esprimersi. Va rcordata la presenza dei rappresentanti della scuola napoletana, di posizione conservatrice, tra cui Zingarelli (“Giulietta e Romeo”, “Edipo a Colono”), il romano Fioravanti, che a Napoli ebbe molto successo per le opere buffe. I caratteri dell’opera italiana si andavano trasformando, l’opera buffa non era più oggetto di grande interesse. Tra coloro che si cimentarono in nuovi esperimenti, che confluivano l’opera buffa verso il genere serio.

• Gioacchino Rossini (1792-1868) fu uno dei primi rappresentanti dell’opera ottocentesca italiana tendente al rinnovamento. Egli, nonostante le differenze dei generi operistici da lui trattati, riuscì comunque a stabilire un rapporto di reciproci scambi ed arricchimenti, avvalendosi anche di elementi in cui i senti drammatico-musicali dipendono dal contesto, quindi neutri. Iscritto al conservatorio di Bologna, nella prima fase della carriera rossiniana prevalse l’opera buffa. “La cambiale di matrimonio” fu l’inizio della carriera teatrale di Rossini, dopodiché seguirono molte altre composizioni, come “L’occasione fa il ladro”, cui seguirono opere serie come “Tancredi” e “L’italiana in Algeri”. Con la rappresentazione, nei primi anni ’10, del “Turco in Italia”, la carriera di Rossini ebbe una svolta. Fu chiamato a Napoli come direttore artistico e compositore e dagli anni ‘15 ai ‘20, Rossini si impose come compositore dominante dell’opera italiana, con ben 19 opere.

Il comico rossiniano ebbe gusto per l’effetto surreale, il grottesco; seppe rendere brillante e imprevedibile l’orchestra, ravvivando i colori strumentali, precisione nel ritmo ed ostinata ripetizione furono componenti essenziali soprattutto nel crescendo linea melodica a cui si aggiungono progressivamente strumenti. L’espressione musicale acquistava un effetto fortemente teatrale, dall’impatto quasi fisico.Tra le opere buffe più famose “Il Barbiere di Siviglia” e “La Cenerentola”. La prima è una delle opere più celebri, è la storia di del Conte Almaviva innamorato di Rosina, segregata da un uomo che vuole sposarla, Bartolo. Il conte si fa aiutare dal barbiere di Bartolo, Figaro, che attraverso una serie di stratagemmi (travestimenti, inganni) riesce a far incontrare i due amanti e Bartolo non può fare altro che unirsi al coro di gioia per i novelli sposi. L’opera, con il suo brio, con il contrasto continuo dell’azione e del vitalismo musicale, che trasmette gioia di vivere, con l’accentuazione dei caratteri dei personaggi, umani e realistici, è un’opera che diverte e desta interesse. Chiuse l’opera buffa settecentesca.Differenti le sue opere serie, quella d’esordio, “Tancredi”, di spirito arcadico-pastorale, malinconia accentuata. Altre opere serie furono “Otello”; tratto dalla tragedia shakespeariana, narra di Otello,capo della flotta veneziana, sposato con Desdemona, figlia di un suo nemico, viene istigato dal suo alfiere Jago, geloso per la nomina a capitano di Cassio, a credere che tra sua moglie e il capitano vi sia una relazione, mostrandogli un fazzoletto che Jago, sottratto a Desdemona, ha posto in casa di Cassio. Otello, geloso, uccide Desdemona, ma il piano di Jago viene smascherato ed Otello si suicida; “Armida”, ispirata al personaggio e alle vicende del poema Gerusalemme Liberata; “La donna del lago”, ispirata al poema di Scott; “Maometto II”; “Semiramide”, storia della vita della regina babilonese; “Mosè in Egitto”.Si trasferì poi a Parigi come direttore del Teatro Italiano, e dove compose “Il viaggio a Reims”, sua ultima opera in italiano, per l’incoronazione di Carlo X, e altre come “Comte Ory”, ritorno al genere comico intriso di linee di sensualità e di caratteri riflessivi; “Gugliemo Tell”, ultimo capolavoro teatrale prima del suo silenzio, che faceva trasparire elementi romantici, (seppur lui avesse posizioni tradizionaliste); in 4 atti, con coreografie e scene spettacolari, rappresentò l’atto di nascita della grand-opera. Il filo conduttore della trama è la liberazione del popolo svizzero dalla dominazione austriaca. Figura principale è Guglielmo Tell che guiderà il suo popolo verso la libertà.Si dedicò poi a musica sacra e da camera, una raccolta famosa è lo “Stabat Mater”.

3. IL MELODRAMMA ROMANTICO NELL’EPOCA DI BELLINI E DONIZETTI

Il Romanticismo in Italia giunse nel 1816 con la questione classico-romantica. Il melodramma dominava ancora le scene. Oltre a Rossini, e agli innumerevoli autori minori, gli altri grandi rappresentanti del melodramma del periodo furono Bellini, Donizetti e Verdi.

• Vincenzo Bellini (1801-1835) rappresentò a pieno la prima epoca romantica, con delicatezza sentimentale ed eterea anche nel suo aspetto, e musica pura e cristallina, quasi magica, tanto che fu chiamato “il cigno”. Bellini, che studiò musica dapprima a Catania e poi a Napoli, fu il primo operista ottocentesco a capire che i personaggi di un dramma dovevano vivere esteticamente anche nei recitativi, e conferire anche a questi elevatezza lirica. La sua musica è un connubio tra classicità e romanticismo. Classica fu la sua formazione, data la tendenza verso i valori poetici dell’armonia e compostezza che tanto erano decantate dai classici, ma romantico era lo spirito delle sue composizioni, dove le passioni ed i sentimenti assumono il primo posto nelle vicende rappresentate.

Un limpido lirismo poetico Bellini trovò bei libretti di Romani, con cui collaborò. Tra le opere “Il pirata”, ai tempi di Carlo I d’Angiò, storia d’amore ostacolata dai ricatti di un duca che obbliga la protagonista a sposarlo perché rende prigioniero suo padre; “Capuleti e Montecchi”, sulla tragedia shakespeariana di Romeo e Giulietta; “La sonnambula”, che discende dal genere semiserio del larmoyant settecentesco, ma lo sfondo della montagna, la suggestione del sonnambulismo dell’eterea protagonista danno all’opera un tono romantico; è la storia di una donna sonnambula, ma nessuno nel villaggio crede a questa storia, tutti pensano che la donna, promessa sposa, abbia invece tradito il suo futuro marito con un nobiluomo, dal momento in cui si ritrova nella sua stanza perché in stato di sonnambulismo, finalmente viene creduta quando gli altri la vedono sul cornicione del tetto. “La Norma”, di cui fa parte il celebre brano Casta Diva, si ispira alla tragedia classica nella vicenda della sacerdotessa che vien meno ai voti di castità per amore, avendo anche dei figli affidati poialla novizia che amava lo stesso uomo, e che si sacrifica insieme al suo amato .La svolta decisiva nella sua carriera e nell’evoluzione artistica coincise con il suo trasferimento a Parigi. Qui Bellini entrò in contatto con alcuni dei più grandi compositori d’Europa ecompose la sua ultima opera, infrancese per il Teatro dell’Opéra di Parigi “I Puritani”, sua ultima opera, in cui l’azione si svolge in Inghilterra nel secolo 17°, al tempo di Oliver Cromwell. Una storia d’amore si intreccia con lo scontro politico fra il partito dei Puritani e quello degli Stuart, dopo la decapitazione di Re Carlo I.

• Gaetano Donizetti (1797-1848) compì i suoi studi con il compositore ed insegnante tedesco Mayr che lo avviò anche al successo, avuto con la sua prima opera “Pigmalione”, unica opera mitologica, narra dell’omonimo re di Creta, che disgustato dalle donne, ha rinunciato all’amore e si è dedicato alla scultura per poter creare un ideale di bellezza femminile inesistente in natura. Finisce però per innamorarsi della sua stessa creazione, e convince Afrodite a darle vita. Nasce così la sua sposa Galatea. Nonostante la sua breve vita, impegnata tra l’attività di compositore, di direttore di teatro a Napoli e di insegnante al Conservatorio di Napoli, e tra l’attività a Parigi, riuscì a comporre, oltre che cantate, sinfonie, composizioni sacre e ben 74 opere. Tra quelle comiche “Elisir d’amore”, storia di un furbo che crea e vende una pozione d’amore, che viene acquistata da molti ingenui; “Don Pasquale”, storia di un vecchio burlato dai giovani innamorati. Tra quelle serie “Lucia di Lammermoore”, raggiunge una perfetta fusione tra psicologia dei personaggi e l’ambiente evocato intorno, storia dell’amore tra gli esponenti di due famiglie rivali e con finale tragico, in cui la passione è sempre avvolta in un’aura di mistero; “Anna Bolena”, basata sugli ultimi giorni di vita della seconda moglie di Enrico VIII processata per adulterio, incesto, stregoneria e alto tradimento e condannata a morte, che gli ultimi giorni rinchiusa nella torre di Londra alternando crisi nervose a stati di quiete estrema; “Lucrezia Borgia”, “La favorita”.

Nelle sue opere giocose, a prescindere dai recitativi sempre accompagnati, le musica infondeva ai personaggi un caloroso sentimento che li sottraeva al ridicolo della farsa, rendendoli psicologicamente attivi e partecipi nelle vicende. Fervida vena creativa e fecondità musicale furono

la sua caratteristica più sorprendente. Donizetti fu un artista sicuro, immediato, le sue opere univano tono drammatico, gusto letterario e poetico e sana ironia.

4. LA DRAMMATURGIA MUSICALE DI GIUSEPPE VERDI

Il più grande rappresentante della cultura musicale italiana nell’800 è Giuseppe Verdi, sia per la sua longevità che per la brillante carriera di compositore. Contrariamente ai musicisti contemporanei che disprezzavano il mondo borghese, Verdi condivise le idee e i valori della società in cui viveva, la quale a sua volta lo ammirò e lo apprezzò, e gli ideali risorgimentali, quando l’Italia andava unificandosi politicamente. Il motivo principale di questa interrelazione fu l’identificazione dei contenuti drammatici delle sue prime opere con le tensioni e le speranze patriottiche del Risorgimento e dell’ansia di indipendenza ed unità nazionale, anche se le tematiche erano ben più ampie. In Italia, agli inizi del secolo, le trasformazioni che presero altri paesi europei, sotto il segno del diritto al lavoro, del prestigio e del monopolio della classe borghese, dell’espansione industriale, urbanizzazione, arrivismo, sfruttamento della forza lavoro più debole, ancora dovevano avvenire; quegli ideali di uguaglianza e solidarietà che avviarono le trasformazioni e che finirono per soccombere, avevano in Italia ancora una carica capace di scuotere le coscienze, anche quella di Verdi, che seppe incarnare tali ideali in personaggi vivi e combattivi, ma non diede mai per certo la loro vittoria in quanto altrettanto vive e attive erano le forze di opposizione ai principi morali positivi.La sua carriera, dopo un’infanzia difficile in povertà a Parma, iniziò con la rappresentazione alla Scala di “Oberto Conte di San Bonifacio”, compose ancora opere per il teatro, tra cui “Il Nabucco”, che gli diede successo internazionale, è un’opera a sfondo corale,ispirata alla narrazione biblica degli Ebrei soggiogati da Nabucodonosor re di Babilonia e dell’ambizione al potere della sua presunta figlia. La trama è incentrata sulla fuga dall’Egitto degli ebrei dopo la sconfitta contro i babilonesi. Fenena, la figlia del Re babilonese Nabucco, è prigioniera degli ebrei, ma il figlio del Re di Giudea, Ismaele, ama, ricambiato, Fenena, di cui aveva la custodia.Nabucco con il suo esercito irrompe nel tempio ma il sacerdote minaccia di uccidere Fenena. Nabucco non bada alla minaccia e mentre il sacerdote sta per uccidere Fenena, Ismaele corre a salvarla e il suo popolo lo accusa di tradimento; allora i babilonesi saccheggiano il tempio. Nel frattempo Abigaille, presunta seconda figlia di Nabucco e innamorata anch’essa di Ismaele giura di distruggere il popolo ebraico, perché respinta. Nabucco,in guerra, nomina Fenena reggente, ella si converte all’ebraismo per amore, ma Abigaille, pur scoprendo che in realtà è figlia di schiavi, pretende la corona.Nabucco torna improvvisamente deridendo il dio degli ebrei che scaglia su di lui un fulmine che lo rende pazzo; allora Abigaille raccoglie la corona e si proclama regina e condanna a morte tutti gli ebrei, inclusa Fenena, e fa arrestare il padre, mentre gli ebrei intonano il Va pensiero, ormai prigionieri dopo la sconfitta, incoraggiati dal sacerdote.Nabucco prega il Dio dei giudei di aiutarlo e viene liberato da un suo generale fedele che ordina alla sue truppe di riprendere il comando.Gli ebrei vengono liberati e Abigaille si avvelena.E’ un’opera che rispecchia chiaramente il Risorgimento, poiché gli spettatori italiani dell’epoca potevano riconoscere la loro condizione politica in quella degli ebrei soggetti al dominio babilonese. Uno dei cori dell'opera, il celebre “Va pensiero”, finì col divenire una sorta di canto doloroso o inno contro l'occupazione austriaca.Successivamente Verdi alternò opere patriottiche, come “Attila”, con drammi personali e familiari. Le tematiche trattate furono famiglia, amore, e, in modo molto accorto, potere (re, nobili, papi) c’era la censura, ma Verdi riuscì comunque a mettere in scena ambizioni, abusi di potere, ricatti, ingiustizie. Altre azioni di ribellione erano impersonate in corsari, banditi.Accanto ai conflitti di potere, quelli familiari figura del padre che preserva l’unità morale della famiglia e l’onore. Infine, i rapporti d’amore, quelli pronti a tutto, a qualsiasi ostacolo.Dai librettisti Verdi esigeva rapidità e concisione negli scritti, perché lui pensava ad ampliare e risaltare il tutto con la sua musica.Per quanto riguarda la musica, il brano verdiano comprendeva un’intera azione, ossia la narrazione di un episodio basata sulla presenza di un personaggio. Tale

narrazione comprendeva 4 fasi: recitativi iniziali, aria del protagonista accompagnata, parte libera con interventi dei vari personaggi, secondo intervento del protagonista. Inoltre Verdi relazionò il tipo di voce e di ruolo soprano e tenore coppia eroica dei protagonisti amorosi, basso, baritono e mezzo soprano antagonisti, Verdi infatti costituiva i suoi personaggi anche sulla voce.Molto curato anche l’aspetto scenografico, come testimonia “Macbeth”, tragedia sanguinosa basata sull’ambizione al potere, intrisa di apparizioni fantastiche e sovrannaturali.I primi momenti di maturità giunsero con la trilogia “Rigoletto”, narrante le vicende di un deforme buffone di corte la cui figlia viene insediata dal principe, Rigoletto tenta di ucciderlo ma per errore uccide sua figlia. L’opera, avente come protagonista un gobbo in scene di paesaggio notturno, include anche episodi contrastanti e paralleli, come il duetto doppio finale di due situazioni diverse.Ancora “Il trovatore”, dall’impianto più tradizionale, dramma originale strutturato su una vicenda povera di avvenimenti e dove i protagonisti o sono proiettati verso un futuro ricco di incognite, o immersi nei ricordi di un passato lontano; e “La traviata”,storia di una cortigiana innamorata di un giovane facoltoso. La vicenda viene vissuta soprattutto nella coscienza della protagonista, mostrata in ogni sua sfumatura.Con la trilogia popolare, Verdi si era imposto come il più celebre musicista del suo tempo. A Parigi, dove visse 4 anni, Verdi musicò “I vespri siciliani”, inquadrabile nel genere del grand-opéra, con spettacolari messe in scena, coreografie e movimenti di massa, poco si addiceva al genio verdiano, approdato con la Traviata a un tipo di drammaturgia più intimista, psicologica. Il suo comportamento anticonformista si dimostrò anche quando, per evitare il “mito Verdi”,si ritirò nella sua villa di Sant’Agata vicino Piacenza, con sua moglie, il soprano Giuseppina Strepponi.In tal periodo compose temi più ampi, assumendo anche un atteggiamento più critico verso l’ambiente italiano accusato di pressapochismo e scarsa professionalità nelle orchestre e negli allestimenti scenici, e di eccessivo divismo dei cantanti; anche i personaggi assunsero più sfaccettature, con aspetti positivi e negativi nello stesso individuo. Tra le opere di questo periodo, eseguite fuori Italia viste le tematiche “La forza del destino”, a Pietroburgo; “Don Carlos”, a Parigi, che affronta le tematiche del contrasto genitore/figlio, che si rivela tramite il confronto negativo fra Don Carlos e Filippo II di Spagna, contrasto fra due concezioni politiche diverse (autonomie/stato assolutistico), conflitto tra Stato e Chiesa, rappresentato dalla lotta persa di Filippo II contro il Grande Inquisitore; “Aida”, al Cairo, narra di Aida, principessa etiope, catturata e schiavizzata in Egitto. Radamès, un comandante militare, è combattuto nella scelta tra il suo amore per Aida e la sua fedeltà al Faraone. Il Re degli etiopi (padre di Aida) si fa catturare, per vincere la guerra, ma nessuno conosce la sua vera identità. La guerra viene vinta dagli etiopi e Radamès per punizione viene seppellito vivo. Aida, innamorata di lui, si fa seppellire vicino a lui.Verdi comunque continuò a tenere alto il suo ideale irraggiungibile di una società che assicurasse giustizia e dignità a tutti, anche quando ormai l’Italia borghese abbandonava i suoi ideali eroici e morali, con l’incremento dell’industria, l’indipendenza nazionale, il governo. In questo clima, temi nuovi nacquero in ambito artistico, dalle menti degli bohemien francesi e degli scapigliati milanesi, comparvero i romanzi veristi, di stile popolare a cui molti operisti si conformarono. Verdi, che era favorevole all’aggiornarsi della cultura, era contro i nuovi temi che si diffondevano (solitudine, dialogo con l’inconscio, rifiuto della società). Dimostrazione del suo legame con i temi romantici fu la “Messa da requiem” in onore della morte di Manzoni. Negli ultimi anni di vita, lasciandosi coinvolgere dagli eventi folli del mondo, compose “L’Otello”, rappresentazione delle folli gelosie, e “Falstaff”, la sua unica commedia a sfondo sensuale. Per entrambe le opere il librettista fu lo scapigliato Boito, che 20 anni prima aveva condannato l’arretratezza e chiusura provinciale della cultura italiana, alludendo a Verdi.

10. LA MUSICA DEL SECONDO OTTOCENTO:

1. LA MUSICA E L’ARTE DELL’AVVENIRE: FRANZ LISZT E RICHARD WAGNER

Il mito romantico che considerava l’arte come trasfigurazione poetica dell’esistenza, restò radicato nella cultura europea, combinandosi anche con teorie di rigenerazione dell’uomo e della società. In musica questa concezione fu evidente in Liszt e Wagner, seppur con presupposti differenti la poetica del primo si caratterizzò per una propensione verso la dimensione futura dell’arte musicale, che doveva abbracciare tutte le altre arti e che solo il musicista-poeta poteva allargarne i confini, dando il via alla musica dell’avvenire; per il secondo la rigenerazione dell’uomo attraverso l’arte poteva compiersi anche attraverso la liberazione della musica dai vincoli con la borghesia, che si serviva della musica per fini utilitaristici, e la ricollocazione di essa alle sue antiche funzioni sacrali e sociali. Le speranze dei musicisti crollarono quando, a seguito dei fallimentari moti del ’48, vi fu una dura restaurazione che portò alla creazione dello stato prussiano, causando ripercussioni anche in campo culturale e sugli artisti. In entrambe le esperienze creative dei due compositori, la musica non si rivolgeva ad un pubblico specifico ma ad uno futuro ed ideale, si creava arbitrariamente un proprio linguaggio e una propria forma. Questa concezione dell’opera d’arte come realtà autonoma superiore e come rifugio dalla vita, fece crollare quel sogno utopico di trasformare l’esistenza.

• Franz Liszt (1811-1886 anche pianista) è stato un musicista girovago, compì infatti numerosi viaggi in varie città, tra cui Parigi, Weimar, Roma e da ognuna trasse esperienze. E’ una figura artistica che generalmente va collegata a Wagner. Il Liszt di Weimar, è differente da quello parigino, visto che a Weimar, dove lavorò come direttore artistico all’opera di corte, il suo iniziale ardore rivoluzionario ed utopistico diminuì, in favore dell’ideale della musica dell’avvenire. L’elemento che accomunò entrambi i periodi fu la concezione di musica intesa come missione. La musica di Liszt, eccellente pianista, si estendeva alla società di ogni cultura. Nonostante nel periodo di Weimar fu composta la sua composizione pianistica più impegnativa, la “Sonata in si minore”, i suoi progetti più ambiziosi furono in ambito orchestrale, con numerose sinfonie, alcune delle quali dedicate al Faust di Goethe e alla Divina Commedia. Le composizioni si arricchirono di contenuti poetici extramusicali, di metamorfosi tematiche. Sul piano religioso, e dalla sua vocazione di prendere gli ordini minori, Liszt compose un’ampia produzione sacra, tra cui la “Messa di Gran”, “Christus”.

Nella sua ultima produzione rientrano brani pianistici di carattere evocativo e funebre, dedicati a Wagner o ad eroi ungheresi (sua patria). Complessivamente, la sua musica è un’arte caratterizzata da squilibri, che rivelano una coscienza tormentata. Egli, nella sua musica, non solo volle creare un linguaggio poetico, ma volle ricercare nuovi mezzi espressivi, comunicativi. Liszt è stato il primo a scrivere un brano atonale, la“Bagatella senza tonalità”.

• Richard Wagner (1813-1883) preferì il genere del dramma, di cui egli stesso fu librettista, dove potesse trovare l’autentica attuazione dell’opera d’arte dell’avvenire. La base del suo dramma fu il mito, come rappresentazione simbolica di una verità universale. Trasferitosi in numerose città, è considerato uno dei precursori dell’arte contemporanea per le sue innovazioni formali, tecniche e linguistiche. Fu direttore d’orchestra in Sassonia prima di trasferirsi a Parigi, dove compose la grand-opera “Rienzi”, passando poi alla concezione di opera d’arte totale sotto il segno del mito, con alcune opere “L’olandese volante”, rappresentato a Dresda dove Wagner lavorò come maestro di cappella, è la leggenda di un navigatore olandese condannato dal diavolo a vagare sui mari in eterno, finché non avrà trovato l’amore; significativi gli ideali della maledizione e redenzione e caratteristica la ricorrenza di alcuni occasionali motivi musicali, detti conduttori. “Tannhauser”, basata sulle leggende medievali di un Minnesanger in cerca di salvezza dal peccato, che solo un sacrificio di una donna può dargli; ai temi di dannazione e redenzione si unisce l’amore. La musica è un continuum melodico, e il motivo conduttore (Leitmotiv) si fa più accentuato. “Lohengrin”, unione del terreno e storico al fantastico, è la storia di un

cavaliere che viene salvato da un cigno, ma la salvezza sarà possibile solo se la sua sposa non gli chiederà mai chi egli fosse;sviluppo del Leitmotiv, le parti essenziali si sviluppano da 5 motivi musicali principali che ricorrono temi musicali ricorrenti, legati a un personaggio o a una particolare situazione della vicenda.

Molti dei personaggi dei suoi drammi sono presentati da una breve sequenza di note che, elaboratain vari modi, ritorna in differenti combinazioni ogni volta che il personaggio entra in scena.Trasferitosi a Zurigo, dove rimase circa 9 anni, scrisse il saggio “L’opera d’arte dell’avvenire” e “Opera e dramma”, ispirato all’idea di una sintesi di tutte le arti dello spettacolo in un’opera totale in cui parola, musica e dramma fossero fuse insieme; la musica deve comunicare il sentimento, visto che è lo strumento non razionale, che attraverso la bravura dell’orchestra e l’insieme di suoni, trasmette emozioni; la poesia serve per spiegare un concetto. Su questi dettagli Wagner compose una Tetralogia chiamata “L’anello di Nibelungo”, composta da4 drammi rappresentanti una vigilia e tre giornate “L’oro del Reno”, “La Walkiria”, “Sigfrido”, “Il crepuscolo degli dei”.L’opera rimase però sospesa (fu ripresa 10 anni dopo) per iniziare “Tristano e Isotta”, ispiratogli dalla passione per una donna; presenti nuovamente i temi della colpa per aver tradito il marito di lei, e la redenzione, ovvero la morte, la liberazione, la rinuncia secondo Schopenhauer (amore e morte). L’opera fu rappresentata a Monaco affinché Wagner si risollevasse dai problemi finanziari in cui si imbatté.Nei pressi di Lucerna compose “I maestri cantori di Norimberga”, unica opera non tragica, storia d’amore di un giovane, che per conquistare una donna messa in palio dal padre, tenta di ottenere il titolo di maestro cantore; ritorna sempre il mito, la rappresentazione di verità universali espresse dall’arte; questa, per essere mito, deve dissimulare sé stessa e apparire come natura, la riflessione deve convertirsi in spontaneità, il sentimento in conoscenza. Wagner definiva le sue opere azioni della musica divenute visibili. Sempre a Lucerna sposò la figlia di Liszt ed intrattenne un’amicizia con Nietzsche, riprese inoltre la composizione della Tetralogia, di idee basate sul tramonto di un mondo basato sulla legge e sulla violenza, quello degli dei, in favore della libertà, della libera autodeterminazione dell’individuo. Ritornano anche qui i temi di dannazione e redenzione. L’opera si ispira agli antichi miti germanici e alla raccolta poetica Edda. I opera furto dell’oro custodito nel Reno da parte del nibelungo Alberico per forgiarne un anello, sottratto poi dal re degli dei. II opera il figlio del re degli dei commette un incesto con la sorella e nasce Sigfrido. III opera il fratello di Alberico, che si prende cura di Sigfrido, vuole servirsene per prendere l’anello custodito da un gigante sotto le spoglie di drago, Sigfrido uccide il drago e prende l’anello, poi libera Brunilde una walkiria figlia del re degli dei. IV opera Sigfrido, tratto in inganno dal figlio di Alberico, abbandona Brunilde e viene ucciso, l’oro che cola mentre bruciano il suo cadavere ritorna nel Reno. A tenere insieme la moltitudine di eventi è il Leitmotiv.Il suo ultimo dramma è “Parsifal”, ancora una volta i temi della colpa e della redenzione sono dominanti, uniti al concetto di rinuncia schopenhaueriano; è la storia dell’eroe Parsifal e della ricerca del Graal, inizialmente passivo nella sua ignoranza, fino alla chiaroveggenza finale, simboleggiata dal Graal Sulla cima di una montagna, il Monsalvato, c’è un eremo in cui è custodito il Graal e la Lancia Sacra che ferì Cristo sulla Croce. Con questi tesori, i cavalieri difendono il bene nel mondo e accolgono coloro che si dimostrano capaci di comprenderne la virtù. Ma Klingsor, uno dei cavalieri viene attratto dalle tentazioni, e, convertendo in magia nera la virtù dello spirito cristiano, conduce sé stesso e gli altri cavalieri verso una vita lasciva e peccatrice, a cui cede anche il figlio del fondatore del monastero, ferito poi da Klingsor con la Lancia Sacra, tutti i cavalieri, che sono condannati a penare con lui, attendono il redentore che dovrebbe arrivare per salvarli: il “puro folle”, insapiente di Dio, Parsifal. A proposito di quest’opera, Nietszche, denunciò la progressiva intellettualizzazione dell’arte, un processo negativo che giunse all’apice proprio con Wagner, secondo il filosofo il brutto, il misterioso, il terribile del mondo vengono addomesticati dalle arti e dalla musica in particolare. Il filosofo accusò Wagner di decadentismo, di seguire la pratica di impoverimento teorico che intaccava tutte le manifestazioni artistiche sfaldandone il rapporto con la

vita attraverso un processo che decomponeva le opere, privilegiando il particolare sull’unità; ed è quel che accadde nello specifico nella musica dove acquistarono rilievo la retorica, la scenografia, i virtuosismi, l’eccedenza espressiva.Caratteristica fondamentale di Wagner è la rappresentazione del dramma come elemento di introspezione. Le opere di Wagner sono grandiose architetture in cui musica, canto, poesia, recitazione e psicologia si fondono allo scopo di interpretare la vita. Lospettatore deve assistere al dramma wagneriano come se la vicenda si svolgesse all’interno della sua mente, ancor prima che nella musica.

2. LA VIENNA DI JOHANNES BRAHMS, ANTON BRUCKNER E HUGO WOLF

Nella metà dell’800, nel periodo di declino dell’impero asburgico, Vienna (che assunse aspetto ancora più imperiale con la costruzione del Ring e di grandi palazzi) continuava ad essere centro di grandi attività operistiche e concertistiche, soprattutto con Brahms, Bruckner e Wolf.

• Johannes Brahms (1833-1897 anche pianista) ritenuto da molti il successore di Beethoven, diede a Vienna uno dei suoi primi concerti. Molto giovane si esibì in casa Schumann, quest’ultimo ne rimase molto colpito da scrivere su di lui un articolo su una prestigiosa rivista, scoprendo una caratteristica fondamentale della musica di Brahms: un legame con i generi della tradizione scriveva infatti mottetti, concerti, sinfonie, Lieder, composizioni corali, per organo, per pianoforte, rispettando i generi codificati dalla tradizione, come la forma-sonata; per questo fu spesso incolpato di conservatorismo. Nonostante le sue tradizioni, la musica di Brahms fu anche al passo con le evoluzioni degli ideali romantici (inventiva melodica), che attenuarono le esaltazioni eroiche e passionali fino a giungere al Decadentismo, segno di crisi. Si pose comunque in modo singolare nei confronti del Romanticismo, dato che rifiutò il senso di lontananza e di estraneazione dal presente, che caratterizzavano la corrente.

Parallelamente all’attività di compositore, Brahms si impegnò come direttore d’orchestra, fin quando si trasferì a Vienna, dove fu molto apprezzato e dove fu sostenuto dal critico Hanslick, che prese le sue difese quando scoppiò la polemica tra Brahms e la scuola tedesca (Liszt e Wagner) egli sostenne, come citato nel suo saggio “Il bello della musica”, che la bellezza propria della musica risiedesse nelle sue forme e tecnica, e che dovesse essere ascoltata non solo dal punto di vista sentimentale ma dovesse essere anche studiata scientificamente, nelle forme e nelle tecniche in cui è stata prodotta. Nacque così la scienza della musica, con gli annessi sullo studio dell’armonia, della fisiologia del suono, dell’acustica.A causa del suo bisognoso di perfezione, Brahms fu lento nello scrivere, pubblicare ed eseguire le proprie opere importanti. La Prima della sue 4 sinfoniefu eseguita solo a 43 anni.Negli ultimi 20 anni si dedicò soprattutto ai lavori per orchestra le altre 3 Sinfonie, il Concerto per violino, il Concerto N.2 per pianoforte e il suo ricco catalogo di capolavori cameristici, il genere che più lo metteva a suo agio, ispirato all’ambiente borghese di cui faceva parte, quella borghesia erudita, laboriosa, tranquilla, agiata, la cerchia ristretta di persone avanti a cui eseguiva questa musica, che rispecchiava chiaramente quel tipo di sfera sociale. Tra le sue opere, il celebre “Requiem tedesco” composto per la morte della madre, riproposizione delle costruzioni polifoniche dei maestri del passato, accostandosi alla sinfonia; e le grandi composizioni sinfonico-corali il “Rapsodia per contralto”, il “Canto delle Parche”, il “Canto del Destino”, sono sublimi creazioni che non derivano da una supina accettazione del testo poetico ma intendono comunicare un messaggio profondamente umano.La musica di Brahms è frutto di una lotta su due fronti, per esprimere i più profondi dissidi interiori dell’uomo. I suoi temi eroici, fieri, drammatici incalzano in maniera prepotente, senza tregua. Solo a volte lasciano il posto a temi di un lirismo straordinario, a frasi più distese e serene. La sua musica comunica una vasta gamma di emozioni che vanno dalla passione alla depressione, alla malinconia.Fu essenzialmente un classico, nettamente staccato dalla scuola di Liszt e di Wagner che lo

accusarono di conservatorismo, la sua anima pensosa, incline all’affettuosa intimità si manifesta nei Lieder. Causa i suoi non facili effetti strumentali, la sua musica non fu immediatamente compresa dalla massa.

• Anton Bruckner, wagneriano, anch’egli manifestò ostilità nei confronti di Brahms. Studiò nella provincia austriaca e lavorò come maestro di scuola ed organista, per poi scoprire le sue doti di compositore. Frequentò il conservatorio, prendendo il diploma di armonia e contrappunto, e prese numerose lezioni di strumentazione. La conoscenza di Wagner, alla prima di Tristano e Isotta, fu fondamentale per la sua produzione. Dopo un primo tentativo con la Sinfonia n.0 in re minore, cui seguirono altre 8, compose la sua opera matura Messa n.1 in re minore, cui seguirono altre 2 e un Te Deum. Grazie all’esecuzione della Messa n.1 assunse l’incarico di insegnante di armonia e contrappunto al Conservatorio di Vienna. Seguirono altre esecuzioni viennesi, fin quando la Sinfonia n.3 gli provocò un insuccesso, da cui si risollevò con la Quarta. L’amicizia con Wagner gli provocò dei problemi nell’ambiente musicale viennese con l’avvento di Brahms e la complicità del critico Hanslick, che lamentò nel compositore l’assenza di logica e chiarezza, in quanto, seppur le sue composizioni fossero ricche di elementi geniali, questi venivano posti in una connessione con discorsi piatti, confusi. Importante caratteristica delle sinfonie di Bruckner è quella dei falsi finali. Durante alcuni movimenti, Bruckner inseriva spesso grandi crescendo emotivi che sembravano sfociare in un grande finale, ma invece, la frase si concludeva o con un pianissimo, con una lunga pausa o con un rapido diminuendo. Questa è una caratteristica molto importante per creare sbalzi di umore nell’ascoltatore. Questa tecnica è applicata in modo particolare nella 5º e nella 8º sinfonia, rispettivamente la “Tragica” e l’“Apocalittica”, così chiamata per il vasto organico usato.

• Hugo Wolf nella sua breve vita, ebbe da subito un rapporto contrastante con Vienna, fu espulso dal Conservatorio, svolse attività polemica di critico, compose in modo disordinato alternando intensa attività creativa a lunghi silenzi. Dedicò parte della sua produzione ai Lieder, dove fu essenziale l’uso della voce, così come per le opere teatrali, tra cui “Der Corregidor”, opera comica ambientata in una Spagna immaginaria sulle note di una melodia allegra. Dopo una sessantina di Lieder giovanili, Wolf giunse alla maturità con Lieder su testi di scrittori importanti, dai “Lieder Spagnoli” al “Lieder Italiani”. L’incontro della musica con la poesia è vissuto con molto rigore, il tutto è arricchito dai virtuosismi del pianoforte.

3. IL VALZER E L’OPERETTA

Nella seconda metà dell’800, sia in Francia che in ambito viennese nacquero anche generi musicali più “leggeri”, ma comunque impegnativi e molto apprezzati dalla società. I generi furono:

• Operetta derivante dal Singspiel, come l’operetta tedesca derivava dall’opera-comique, entrambe a loro volta alternavano recitazione al canto e avevano radici popolari. Conosciuta anche come piccola lirica, ciò che la caratterizza è la vivacità musicale e l’aspetto coreografico, infatti sono proprio le danze a costituire il nucleo fondamentale dello spettacolo e ad esercitare sugli spettatori grande interesse.

Il genere non si identificò solo con una forma, ma soprattutto con una dimensione culturale, quella della borghesia francese e austriaca di fine secolo, con la sua predilezione per le storie sentimentali ambientate nella buona società del tempo.Uno dei padri dell’operetta francese fu Jacques Offenbach, il genere aderì al processo di elaborazione della musica popolare avviato nella musica classica e in quella d’intrattenimento, sia a Parigi che a Vienna. Offenbach scrisse almeno 100 operette, alcune delle quali furono molto popolari, le migliori combinano la satira politica e culturale; ricordiamo soprattutto “Orfeo all’inferno”, le cui repliche furono bloccate perché l’operetta fu accusata di infangare la più aulica delle opere, l’Orfeo di Monteverdi, ma anche Orfeo ed Euridice di Gluck; e “La bella Elena”.

Altro noto compositore di operette fu Franz Lehàr, che ne accentuò i tratti sentimentali. È l’autore della celebre “Vedova allegra”.

• Valzer viennese il genere è stato creato da Josef Lanner e Johann Strauss senior, e lo avevano ricavato da una vecchia danza contadina, il Landler, inserendo al tempo ternario velocità e brio. Il valzer si articolò in un’introduzione di tempo binario, 5 o 6 sezioni di valzer e una coda che riprende i temi principali. L’apoteosi del valzer fu raggiunta con Johann Strauss junior, in concorrenza con suo padre contrario alla decisione del figlio di intraprendere la sua carriera, gli furono impartite infatti lezioni di violino e teoria musicale segretamente. Fu autore di 170 valzer, di cui i più famosi, oltre al celeberrimo “Sul bel Danubio blu”, divenuto una sorta di inno nazionale austriaco, ricordiamo “Storielle del bosco viennese”, “Voci di primavera”, “Vita d’artista”, “Rose del sud”, in cui si rifletteva l’ambiente spensierato e colto della città, in un’originale composizione musicale.

Strauss jr scrisse anche delle operette, tra cui “Una notte a Venezia”,“Lo zingaro barone”, ma soprattutto “Il pipistrello”, narra di Eisenstein, ricco gentiluomo condannato per diffamazione, la sera prima di costituirsi è invitato ad una festa. Sua moglie, rimasta sola, riceve la visita del suo spasimante che viene scambiato per il padrone di casa e arrestato al suo posto. Molti altri inganni vi sono alla festa, preparati dall’amico del protagonista che vuole vendicarsi della burla quando lo lasciò in strada a passare la notte solo, ubriaco e vestito da pipistrello. Alla festa c’è anche la moglie di Eisenstein mascherata da nobildonna, incontra suo marito che non la riconosce e la corteggia dandole un orologio. All’alba Eisenstein va a costituirsi, ma viene informato che c’è già un Eisenstein in galera. Egli allora con un travestimento interroga sua moglie e quando apprende della visita dello spasimante a sua moglie si infuria, ma la moglie si vendica mostrandogli l’orologio donato alla presunta contessa ungherese. L’EMERGERE DEI PARTICOLARISMI E DEI NAZIONALISMICon i cambiamenti idealistici ottocenteschi (si considerarono le culture primitive portatrici di valori; storia e civiltà non furono più paragonate ad un fiume che scorre di continuo ma ad una strada tortuosa che spesso torna su sé stessa invertendo la rotta, regredendo per poi ripartire), mutarono anche le convinzioni musicali, specie per quanto concerne la musica popolare se in precedenza l’elemento popolare era una semplice citazione, un’allusione in un contesto musicale del tutto diverso e veniva riplasmato secondo lo stile personale, senza quindi conferire un’impronta esclusivamente popolare alla musica, nell’800 la situazione cambiò, le stesse forme popolari, contadine, impressero i propri elementi e cambiarono le forme classiche. L’invasione popolare nella musica si differenziò da paese a paese ma l’impatto più forte fu sicuramente di quei paesi che fino alla rivoluzione restarono marginali allo sviluppo artistico e culturale delle grandi capitali europee, tali paesi slavi, Russia, Ungheria, Polonia, Spagna, scandinavi, entrati a contatto con quelli più sviluppati grazie alla nuova concezione di identità nazionale, che diede rilievo anche ai paesi più emarginati. Questa concezione, che portò alla formazione delle scuole nazionali, avvenne in parallelo al Risorgimento. Oltre ai caratteri progressisti della valutazione del popolare e del contadino, il movimento assunse anche caratteri conservatori, pari a quelli tardo illuministi e romantici della rivalutazione del primitivo, del particolare, delle culture subalterne.

4. LE SCUOLE NAZIONALI

In molti paesi europei, in particolare dell’est dove le tradizioni contadine erano forti, nacquero le scuole nazionali che, sulla scia dell’ideale romantico che affermava che ciascuna nazione doveva cercare nelle proprie tradizioni le sue radici culturali, affermarono la loro autonomia in campo musicale. Esse si dedicano all’opera, al balletto, ma soprattutto al poema sinfonico, una composizione per orchestra che illustra un argomento o una situazione.1. SCUOLA RUSSA nei primi anni dell’800 la Russia ospitò molti compositori italiani, e quelli russi completavano la loro formazione in Italia, traendo osservazioni ed insegnamenti dall’opera italiana.

Solo nella musica di Glinka si riconobbe uno stile contraddistinto derivante dalla tradizione russa, seppur con elementi caratteristici di generi italiani, tedeschi, francesi. Infatti, nella sua opera “Vita per lo zar” vi è grande presenza della tipica coralità russa; in “Russlan e Ludmilla” prevale il gusto per l’esotismo orientaleggiante, ripreso da molti altri.Dalla metà dell’800 si aprì una polemica tra chi accoglieva gli apporti della musica occidentale e chi li respingeva per una musica esclusivamente russa. Entrambe le parti comunque miravano all’incremento dell’unità nazionale, e furono rappresentate rispettivamente dai critici musicali Serov e Stasov, che fondò il Gruppo dei Cinque, di cui si fece portavoce 5 compositori che si rifecero alle tradizioni della cultura popolare russa, rielaborata allo scopo di far identificare il popolo russo nelle loro musiche. Il gruppo:

• 1.Balakirev promotore ed ideologo del gruppo, fu lui a fissare i punti e gli ideali della poetica dei 5, stabilì la necessità di un rinnovamento che si allontanasse dalle influenze italiane e francesi allora dominanti e fissasse canoni che caratterizzassero la musica russa.

• 2.Cui ingegnere; fu contraddittorio, nella sua prima opera “Il prigioniero del Caucaso” vi era chiara intenzione di aderire alle idee nazionalistiche, nelle successive opere vi sono influenze della scuola francese. Dotato di scarsa drammaticità, preferì il Lied e le composizioni brevi per pianoforte.

• 3.Borodin medico; riusciva ad esprimere sentimenti ed emozioni con una sola frase musicale. In ogni sua composizione è presente una profondità espressiva unita a una grande linearità melodica. Fusostenitore del dilettantismo musicale, uno dei punti del gruppo; oltre a 3 sinfonie e vari quartetti, compose la famosa opera “Il principe Igor”, la cui storia risale al 12° secolo, quando la Russia subì un’invasione da parte della tribù mongola dei Polovesi e il principe Igor fu prigioniero. Il capo dei Polovesi però gli risparmiò la vita e per conquistarne l’amicizia e convincerlo ad allearsi con lui, radunò danzatrici, musicisti e schiavi per improvvisare dei festeggiamenti in suo onore e ammaliarlo con canti e danze. Ma il principe seppe resistere a queste tentazioni e, riuscendo a fuggire, tornò nella sua patria. Dell’opera sono diventate famosissime in occidente le danze polovesiane.

• 4.Musorgskij caratteristiche la poetica realistica e il grande sperimentalismo alla ricerca dello stile specifico russo. Il suo capolavoro è “Boris Godunov”, che rappresentava la relazione conflittuale tra zar e popolo Godunov, salito al trono dopo l’assassinio del vecchio zar, vive in solitudine e nel rimorso, è odiato e minacciato da tutti, alla fine dell’opera lo zar muore sul lamento dell’Innocente, il veggente con doti profetiche che è anche il personaggio più emarginato. L’opera non ha una successione concatenata di eventi ma si articola in una serie di punti-chiave. Quest’opera, come altre sue opere, fu soggetta a correzione da Korsakov viste le forme troppo azzardate ed avanzate per quel periodo (contrapposizioni motiviche, scontri di tonalità differenti, passaggio netto dalla musica al canto). In realtà nelle sue originali opere, nei tratti irregolari, egli voleva cogliere la verità dell’essere umano e soprattutto la fisionomia antica del contadino russo, venendo meno alle regole di tradizione e facendo emergere una sorta di verità nascosta nella musica ed occultata dalle forme classiche. il suo capolavoro, dopo esser stato rifiutato una volta, la seconda ottenne grande successo ma gli altri membri del gruppo dei 5 accostarono l’etichetta di dilettantismo a Musorgskij, intesa in senso negativo.Negli ultimi anni di vita il musicista visse isolato e morì lasciando molte partiture incomplete, tra cui “Chovanscina”, altra opera anticonformistica, in cui scompare il protagonista, il dramma è basato sul periodo che precede la successione dinastica di Pietro il Grande, zar che promosse l’integrazione della Russia nel contesto culturale europeo, che però non compare mai in scena. Compaiono invece tre contendenti rappresentanti tre culture russe: filo-occidentale, dell’antico potere feudale e della religione ortodossa. L’opera è ricca di episodi popolari, in quanto il popolo è vittima degli scontri di potere.

• 5.Korsakov ebbe maggior rilievo nel gruppo insieme a Musorgskij, da cui si

allontanò quando ebbe l’incarico di insegnate al Conservatorio di Pietroburgo, ebbe dei dissidi con il gruppo perché il suo desiderio di acquisire professionalità lo portò a studiare le tecniche tradizionali e ad allontanarsi dal realismo professato dal gruppo. Nelle sue prime opere, si incontra un certo gusto per il fiabesco, che pur impregnato di linfa popolare si discosta dal realismo; il tema popolare venne usato da Korsakov per evocare il fantastico ed il fiabesco. Tra le sue opere famose: “Shéhérazade”, storia del re persiano, che, tradito da una delle sue mogli, decide di uccidere le sue spose dopo la prima notte di nozze. Shéhérazade, andata in sposa al re, escogita un trucco: ogni sera racconta al re una storia, rimandando il finale al giorno dopo. Lo fa per mille e una notte; e alla fine il re, innamoratosi, le rende salva la vita; “La grande Pasque russa”, “Capriccio spagnolo”, “La fiaba dello Zar Saltan”, di cui fa parte il celebre Volo del calabrone.

• Invece, l’indirizzo occidentale della scuola nazionale russa fu rappresentata da Pëtr Il'ič Čajkovskij (1840-1893) massima espressione dello spirito e della psicologia della borghesia russa a favore della cultura occidentale. Compì i studi musicali presso il Conservatorio di Pietroburgo e fu professore di teoria e armonia al Conservatorio di Mosca. Nelle sue opere rivive, spesso quasi in forma di confessione, il dramma della sua vita tormentata, della sua omosessualità, facendo affiorare il sentimento tragico. La sua opera alterna momenti si raffinatezza ed eleganza, a momenti di trasporto e passione. La bellezza dei suoi temi sapeva imprimere forte carica emotiva e comunicativa, trasferendo la sua malinconia nella musica o nei personaggi. Pervase dauna sensibilità estenuata e da una naturale eleganza, le sue partiture presentano tratti talora distintamenterussi, soprattutto nelle melodie, talvolta ricavate dalla tradizione popolare o dalla liturgia ortodossa. Diversamente dai colleghi russi, Cajkovskij studiò la musica occidentale riuscendo a dare alla sua arte un respiro decisamente internazionale. In questo senso, la sua figura è quella di artista aperto,capace di assorbire e rielaborare qualsiasi linguaggio e qualsiasi forma musicale.

Spicca la sua straordinaria sensibilità timbrica, egli seppe enfatizzare le possibilità espressive degli strumenti tradizionali, in particolare i fiati.La sua produzione è varia, compose opere, tra cui le più famose “Onegin”, storia di un giovane facoltoso annoiato ed egoista, stringe amicizia con un poeta e corteggia sua moglie, respingendo la sorella della donna, che invece lo ama; perderà entrambe; “La dama di picche”, che mostra accenti di intensità macabra e angosciosa; quartetti; poemi sinfonici, tra cui “Romeo e Giulietta”, “Francesca da Rimini”, “Capriccio italiano”, “Amleto”; sinfonie, le prime tre sono lavori ancora acerbi, in genere di carattere nazionalistico, le successive si soffermano su temi più profondi quali il fato, l’angoscia esistenziale e, in particolare la Sesta, la morte; concerti; ma è famoso soprattutto per i celebri balletti “Il lago dei cigni”, apprezzato solo dopo la morte; “La bella addormentata”, “Lo Schiaccianoci”, ricco di sentimento magico e fatato, musiche conosciutissime.2. SCUOLA CECA fino alla metà dell’800 la musica della Cecoslovacchia era quella viennese; la sua tradizione popolare, nascosta dalla posizione di scarso rilievo del paese, emerse solo con due autori:

• Smetana con l’aiuto di Liszt fondò una propria scuola a Praga e compose l’“Ouverture Trionfale”. Tuttavia egli desiderava che la sua amata terra diventasse la sua fonte d’ispirazione, che trovò nei vivaci ritmi contadini, sia per le composizioni strumentali che per le opere teatrali. Egli cercò di elaborare una forma musicale che affondasse le radici nella cultura ceca. La sua prima opera fu “I brandeburghesi in Boemia”, ma è con “La sposa venduta” che il musicista ottenne successo, l’opera, fatta di vivaci danze contadine, di burle, rappresentava pienamente lo spirito della musica popolare. Seguirono opere romantiche e comiche, e il genere popolare non gli impedì di assorbire lo stile di Liszt.

• Dvorak più legato a Brahms grazie al quale ottenne una borsa di studio. L sua caratteristica era quella di inserire l’elemento tradizionale popolare nell’architettura delle forme classiche. delle sue opere ricordiamo le 9 Sinfonie, e soprattutto l’ultima “Dal nuovo mondo”, scritta negli USA, dove conobbe le tradizioni degli indiani e dei neri

d’America, inserendo tradizioni jazzistiche rimodellate. SCUOLA POLACCA dedita soprattutto all’ambito operistico, univa la tradizione folkloristica con lo stile italiano e francese. Il fondatore è Moniuszko, che non seguiva un unico metodo ma fondeva metodi diversi tratti da più tradizioni, senza distinzioni razziali.SCUOLA SCANDINAVA tenne conto della tradizione austro-germanica ma se ne diversificò per l’immissione dell’elemento popolare. I massimi esponenti furono:

• Grieg l’ispirazione popolare fu per lui occasione di autonomia formale per creare un genere proprio.

• Sibelius fondatore anche della scuola finlandese. Le sue opere traggono spunto da leggende finlandesi e sagre popolari nordiche, rappresentando anche la natura del suo paese, come si nota nei suoi poemi sinfonici “Una saga”, “Karelia”, “Finlandia”, che rivendica la libertà della propria terra dall’oppressione zarista.

SCUOLA INGLESE mirava a creare un genere colto locale ispirandosi ai generi stranieri. Tra i suoi rappresentanti Parry e Standford, ispiratisi al tardoromanticismo tedesco; Elgar e Delius, sensibili all’influenza dei francesi come si vede dalle loro sinfonie e pezzi per orchestra.SCUOLA SPAGNOLA in Spagna, dove già c’era una vasta tradizione musicale d’estrazione sia colta che popolare, si occuparono non di acquistare dignità d’arte ma di rilevare le radici stesse della tradizione illustre. Così fece il fondatore Pedrell, valorizzando il patrimonio popolare e colto spagnolo e unendo vecchi e più moderni generi nelle sue opere, cercando di dare un genere nazionale predefinito alla Spagna. Importante la sua trilogia teatrale, “I Pirenei”.

5. ITALIA E FRANCIA ALLA FINE DEL SECOLO

Verso la fine del secolo in Italia e in Francia vi fu una ripresa della musica strumentale, accantonata dall’opera. Nacque in Francia l’Ecole de musique religieuse et classique, e società concertistiche come la Societè National de musique con lo scopo di favorire le esecuzioni di musica sinfonica e cameristica. La ripresa tradizione strumentale locale fu spinta dell’esempio di Wagner. I musicisti del periodo Saint-Saens ed il suo allievo Faurè. Le caratteristiche della musica francese di fine ‘800 furono uso sapiente dell’orchestra, conoscenza tecnica elevata, ispirazione all’esotismo e al folklorismo, eleganza. In Italia, vista l’imponenza del melodramma, la musica strumentale faticò ad imporsi nuovamente. Il repertorio concertistico fu arricchito con composizioni che seguivano i modelli romantici e tardo romantici. Tra gli autori che più si attivarono per ripristinare la musica strumentale in Italia Sgambati, Martucci, Sinigaglia, che trascurarono l’opera lirica per comporre lavori sinfonici sacri e da camera.Il melodramma restava comunque il genere dominante. In Francia, la capacità di introspezione e la rappresentazione della quotidianità estera si fusero nelle opere di Massenet, che compose “Manon” e “Werther”, doveappunto convergono sentimenti ed illustrazione dell’ambiente.In Italia, nell’opera si avvertì la forte influenza del verismo e dell’affrontare le tematiche sociali conseguenti al processo di industrializzazione, unendo elementi del grand-opéra e decadenti.Dopo Verdi, in Italia gli autori del grand-opéra furono:

• Amilcare Ponchielli le cui opere “Gioconda” e “La danza delle ore” presentano infatti grande spettacolarità, passioni e forte carica drammatica.

• Arrigo Boito famoso per aver composto libretti per altri compositori, tra cui Ponchielli e Verdi. Compose la celebre “Mefistofele” ispirandosi al “Faust” di Goethe (lo scienziato Faust nella sua continua ricerca di conoscenze avanzate o proibite delle cose materiali, invoca il diavolo, appunto Mefistofele, a cui vende l’anima in cambio dei suoi servigi e della conoscenza assoluta).

Man mano che si giunse agli ultimi anni del secolo si assisté ad un processo di disgregazione del vecchio melodramma per giungere al melodramma verista che, a differenza di quello romantico

dove tutti gli elementi erano omogenei, si presentava più scomposto,caratterizzato da stile canoro irrequieto, con repentine impennate verso l’acuto; il canto verista voleva rappresentare i forti sentimenti, attinti dalla vita popolare e dalle passioni quotidiane, abbandonando le fonti di ispirazione della storia e della leggenda, come sino ad allora accaduto. I maggiori operisti del periodo, identificati come “Giovine Scuola”, furono:

• Pietro Mascagni fu l’iniziatore del teatro verista con la “Cavalleria rusticana”, dramma siciliano tratto da Verga, storia di tradimenti e omicidi; ma a dire il vero Mascagni trattò argomenti di ogni genere, passando dal romantico “Guglielmo Ratcliff”, all’idillio paesano “Amico Fritz”, all’intellettuale “Le Maschere”, al sapore medievale di “Isabeau”. Il suo stile si caratterizza per un eccessiva forza espressiva, rappresentata soprattutto dalla voce del tenore, che dona una forte carica emotiva.

• Ruggero Leoncavallo il suo stile può apparire disorientato e meno sicuro di quello di Mascagni, come si vede nella sua opera “I Pagliacci”, storia di gelosie e omicidi, dove si nota che l’intenzione fervida di voler rappresentare i personaggi in modo passionale e sanguigno, era in realtà bloccata dalla sua natura timida e sensibile.

• Umberto Giordano caratteristici gli elementi dell’intrigo, trame complesse ricche di eventi e vicende intricate da sciogliere. Tra le sue opere “Andrea Chenier”, storia di un poeta della rivoluzione francese che finisce ghigliottinato; e il dramma poliziesco “Fedora”.

• Giacomo Puccini visse tra ‘800 e ‘900, non si schierò dalla parte del Verismo né di nessun’altra tendenza del periodo; fu un compositore a sé, così come la sua musica non presenta le innovazioni stilistiche dei compositori coevi. Studiò all’istituto musicaledi Lucca e al Conservatorio di Milano. Si avviò verso il successo con la sua prima opera, “Le Villi”, che prende spunto dal balletto Giselle, è la storia di un tradimento e del richiamo, da parte del padre della fanciulla morta per amore, delle Villi, creature spietate vendicatrici d’amore, per uccidere il traditore in una danza vorticosa, vendicando sua figlia. Puccini Stravolse i canoni del melodramma individuando un tempo discontinuo, multidirezionale, in cui è immersa la quotidianità. Il tempo invero non scorre in un’unica direzione, ma è una catena di eventi frammentari, talvolta protesi verso il passato o il futuro, nei ricordi o nel presentimento. L’omogeneità tra melodia, parola, agogica, si divise, creando una discontinuità temporale che si fonde psicologicamente con i casi della rappresentazione, riflettendo le insicurezze e i problemi esistenziali della piccola borghesia, tanto è vero che l’ascoltatore si riconosceva in essa e ne restava turbato. Questa frammentazione temporale è appena sentita in “Manon Lescaut”, tragica storia di una ragazza appassionata e disinibita destinata alla deportazione e dell’amore per un giovane studente di provincia, che tenta invano di salvarla; più accentuata è nella “Bohème”, dove ogni attimo irrevocabilmente consumato è sentito come un pezzo di vita che ci abbandona, è rappresentato nel dileguarsi della spensierata giovinezza dei personaggi; è la storia di 4 artisti che vivono insieme a Parigi in condizioni misere ma felicemente, fin quando malattie e pene d’amore stravolgono la loro esistenza.

La “Tosca”, l’opera più drammatica di Puccini, è ricca di colpi di scena che tengono lo spettatore in costante tensione, così come la musica si evolve in modo rapido; è la storia drammatica di una cantante che si innamora di un pittore accusato di tradimento allo Stato Pontificio, per salvarlo dalla condanna si accorda con il capo della polizia che però la inganna. Il pittore verrà sparato e lei si suiciderà.In “Madama Butterfly”, la temporalità si distende nella vana attesa, protratta in tutta l’opera, dello sposo americano da parte della giapponese che lo ha sposato.Chiude il ciclo delle opere più importanti di Puccini l’incompiuta “Turandot”, storia dell’omonima principessa, che concederà la sua mano a chi riuscirà ad indovinare le soluzioni di tre indovinelli da lei proposti, vincerà il principe Calaf.

11. LA MUSICA TRA OTTOCENTO E NOVECENTO:

1. TRA SIMBOLISMO, DECADENTISMO E ART NOUVEAU

Tra fine ‘800 e inizi ‘900 (decadentismo e simbolismo) l’arte, anche la musica, ebbe profonde trasformazioni, che segnarono la crisi del linguaggio tonale e il superamento delle tradizioni classico-romantiche. Gli ultimi due decenni del secolo videro una fase nuova nella storia europea caratterizzata da un consolidamento del capitale economico grazie anche alle grandi conquiste coloniali. In tal periodo, chiamato belle epoque, si poté assistere al divario tra un’arte ufficiale e l’inquietudine di una nuova ricerca artistica mossa dall’esigenza di cercare nuovi linguaggi e modalità espressive.In seguito alla crisi del sistema tonale vennero proposte varie soluzioni ritorno alla modalità; adozione di nuove scale di derivazione extrauropea, come quella per toni interi (proposta per primo da Claude Debussy la scala esatonale, detta anche di Debussy perché ne fece ampio uso, è una scala di 6 note distanti 1 tono l’una dall’altra), cromatismo atonale rottura dei presupposti della tonalità, assenza funzioni e pesi armonici, di tensioni obbligate, di accordi privilegiati. Con questa tecnica il singolo compositore definisce autonomamente le regole per la realizzazione del brano, dando maggiore importanza all’effetto prodotto dai suoni piuttosto che alla loro appartenenza ad un assegnato sistema tonale. Poi il dodecafonico, che tendeva a scardinare la tradizionale dualità di consonanza/dissonanza, derivante dal progressivo allargamento dell’uso della dissonanza nelle composizioni musicali, che comportò l’infittirsi della trama armonica, con l’impiego di accordi sempre più densi.Vi fu in musica un’ importante impronta dell’impressionismo i musicisti amavano rappresentare la natura, comunicando impressioni, emozioni, sensazioni ad essa legate, in modo momentaneo, fuggitivo, onirico, irreale. A differenza dei sentimenti duraturi e profondi del romanticismo, le impressioni erano brevi e indefinite.

2. LA MUSICA FRANCESE DA CLAUDE DEBUSSY A MAURICE RAVEL

La musica francese, che si basava a fine secolo su una stratificazione di stili che si intrecciavano tra loro (canzone popolare, operetta, opera, musica sinfonica).

• Claude Debussy (1862-1918 anche pianista) cronologicamente appartiene all’800 ma dal punto di vista artistico è la figura che ha dato alla musica delle generazioni successive un deciso impulso verso il nuovo. Egli, che studiò al Conservatorio di Parigi,visse a pieno la città dell’impressionismo e dei poeti maledetti. Per le sue composizioni musicali trasse spunto in particolare da Wagner, non tanto dal punto di vista stilistico cui invero era contrario, piuttosto come stimolo alla libertà. Considerato dopo Wagner il padre della musica moderna, egli cercò di polemizzare le regole rigide della musica tradizionale, per affermare un nuovo metodo compositivo. Debussy rimase affascinato da un tipo di poesia, che nominava le cose non per descriverle nella loro concretezza, ma per esprimere le impressioni profonde che le cose materiali possono evocare in noi.Questo è l’obiettivo che anche Debussy pose alle sue creazioni musicali; la sua musica è stringata, non pomposa e colossale, puntando alla brevità aforistica alla maniera degli impressionisti e dei simbolisti, come loro inoltre Debussy ricercava l’innovazione nell’esotismo. Nel suo primo successo, “Preludio al pomeriggio di un fauno”, si ispirò proprio a un poema di Mallarmè per descrivere con i suoni dell’orchestra la sognante atmosfera di un pomeriggio estivo. Il suo ideale era una musica raffinata, che desse

voce alle emozioni più delicate e sottili del nostro animo. Con “Pellèas et Melisande” nacque la prima opera lirica che rompeva con la tradizione del passato, dove infatti egli usava un linguaggio musicale fluttuante, libero dai vincoli della musica classica tradizionale; è la storia di una fanciulla, Melisande, che trovata in lacrime nel bosco dal principe Golaud, ignara del suo passato accetta di seguirlo e di sposarlo, andando ad abitare in un castello dove dimora anche il fratellastro di Golaud, Pelleas. Con lui la giovane si confida e manifesta la sua infelicità. Tra i due nasce allora l’amore impossibile che porta alla tragedia per la gelosia di Golaud. La stessa sensibilità diede origine ai grandi capolavori orchestrali come “La mer”, “Notturni”, “Iberia”; e alle opere per pianoforte come “Studi”, “Stampe”, “Immagini ePreludi”, “Chiaro di luna”. Per quanto concerne la melodia,nelle sue composizioni Debussy si mosse con grande libertà, utilizzando schemi musicali extraeuropei,come la scala pentatonica o esatonale, basate prevalentemente su modelli di cinque o sei suoni molto diffuse in Oriente. Nelle composizioni di Debussy non c’è differenza tra suoni dissonanti e consonanti. La supremazia di alcuni suoni sugli altri non esiste più, poiché ogni nota è uguale all’altra (scardinamento delle regole armoniche). Inoltre non c’è più un tema principale sulla cui rielaborazione si costruisce la composizione.Rispetto al sistema tonale che attribuisce ruoli definiti ad ogni grado, i nuovi moduli utilizzati da Debussy hanno una sintassi libera l’importante è il suono che si crea, non la struttura.Fu un autore che privilegiò in modo determinante il colore strumentale, sfruttando molto il timbro degli strumenti orchestrali. Ispirandosi alla tradizione francese, nell’orchestra tendeva ad isolare le sonorità dei gruppi e degli strumenti solisti. Per la voce, Debussy utilizzò soprattutto un declamato rigoroso e sillabico. L’inflessione naturale della lingua parlata acquistò toni sommessi e spogli, come accade in “Pellèas”.Tutte queste tecniche usate da Debussy volevano dare all’ascoltatore impressione di perdita di continuità, di fugacità del tempo, ma risultarono anche incomprensibili.

• Maurice Ravel (1875-1937 anche pianista) fondatore dell’associazione Le Société Musicale Indépendante, istituzione determinante per la diffusione della musica contemporanea,ebbe sempre grande rispetto per la tradizione francese ed intrattenne buoni rapporti con i suoi contemporanei, nonostante le iniziali difficoltà ad essere accettato in ambito musicale visto il suo accostamento a Debussy, allora considerato quasi eretico. Ravel seppe assimilare non solo gli stili musicali a lui vicini, ma anche molti aspetti della tradizione dalla musica rinascimentale e barocca, a cui dedicò alcune opere come “La tomba di Couperin”; al folklore spagnolo, evidente in “Rapsodia spagnola”; alla tradizione pianistica di Liszt, evidente in “Giochi d’acqua”; alla musica russa del gruppo dei 5; a quella viennese, evidente in “Valzer nobile e sentimentale”; al jazz, evidente nell’opera “Il bambino e i sortilegi”, storia di un bambino cattivo che ha rotto ogni cosa e ha maltrattato piante e animali si vede comparire dinanzi le sue vittime e viene ricondotto alla ragione;agli esotismi orientali; alla musica atonale contemporanea.

Una sua caratteristica fu quella di comporre rispettando le caratteristiche dell’arte colta novecentesca, secondo la quale il linguaggio si trasformava da strumento d’espressione a contenuto dell’espressione. Volle raggiungere assoluta purezza stilistica, diede molta importanza al piacere di scrivere per offrire al pubblico opere pulite, perfette, distaccandosi dall’intimità del mondo personale. La sua creatività fu spiccata nel ruolo dell’orchestra gli strumenti assunsero grandi capacità comunicative, come è evidente l’importanza del sassofono ne “Il vecchio castello” e del flauto nei “Quadri da esposizione”. Ravel si propose da subito con un stile moderno ed equilibrato, con lo stesso intento di cambiare le forme classiche di Debussy, ma attraverso un rinnovamento degli elementi della tradizione (melodia, armonia, ritmo e timbro) di estrema piacevolezza e comprensibilità, a differenza di Debussy.Il distacco dall’intimità personale nel comporre le sue opere, trovò connotazioni talvolta ironiche, come nel “Tempo spagnolo”; talvolta tenere come i brani dedicati ai bambini, di cui ricordiamo

“Mamma oca” o agli animali, di cui ricordiamo “Storia naturale”; talvolta austere, come nel “Bolero”.

• Paul Dukascompose poche opere visto il suo forte spirito autocritico. Oltre a molte sonate pianistiche, spicca per la sua unica opera teatrale “Arianna e Barbablu”, gioco di associazioni con il mito del labirinto, dal nome della donna, Arianna, e il castello di Barbablu/Minotauro simile ad un labirinto.

3. ERIK SATIE E L’ARTE POVERA

Accettò la povertà come difesa contro la corruzione ed il compromesso. Fu amico di Debussy e di Ravel che lo lanciò nel mondo musicale. La sua produzione è nota per i caratteri satirici ed ironici, evidenti già nei titoli umoristici delle sue composizioni resi impliciti poi nei brani, e dai contenuti musicali parodistici.Il suo stile così semplice, tra antiborghesismo, sarcasmo, quotidianità, fu apprezzato dal Gruppo dei Sei che lo additò come esempio da imitare. Le opere del periodo dei Sei sono le opere provocatorie“Parade”, rappresentazione ironica della realtà sociale, e “Socrate”, scritta ormai da vecchio e malato, dove contempla la figura di Socrate e ci si rispecchia. In Francia il suo stile fu adombrato dagli sperimentalismi dell’epoca, trovò invece continuazione in America.

4. GUSTAV MAHLER, RICHARD SRAUSS E LA MUSICA AUSTRIACA E TEDESCA

Nella musica dei paesi tedeschi l’inizio dello stile moderno si identifica con il “Don Giovanni” di Richard Strauss e la Prima sinfonia, detta “Titano”, di Mahler.

• Gustav Mahler tedesco, preparatosi al Conservatorio di Vienna, iniziò la sua carriera con alcuni Lieder, unico genere che coltivò insieme alle Sinfonie. Fu un apprezzato compositore, tanto da ottenere il ruolo di direttore dell’Opera di corte di Vienna, incise molto sulla vita musicale della città. Si inserì in ambito artistico grazie al matrimonio con la figlia di un pittore. Le sue sinfonie appassionate e laboriose nella loro costruzione formale, con una combinazione di semplici melodie popolari e struggenti temi spirituali, riflettono la complessità della sua personalità artistica e psicologica. La sua idea era quella di identificare la musica come suono della natura, di costruire con la sinfonia un intero mondo, così nelle sue sinfonie si uniscono materiali differenti, gesti teatrali, marce militari, musiche popolari, elementi di operetta. La sua originalità si comprende dalla Prima Sinfonia, ma è nella Seconda che l’idea di sinfonia come mondo appare più chiara, e si esplicita del tutto nella Terza, il tema conduttore sembra essere l’immortalità, vengono citati alcuni testi di Così parlò Zarathustra di Nietzsche, e poesie da “Il corno magico del fanciullo”, raccolta di Lieder, i cui versi sono presenti anche nella Quarta. I Lieder mahleriani hanno come protagonisti bambini, soldati, contadini, disertori; essi tendevano a fondersi con le Sinfonie. Di tono più drammatico e struggente sono la Quinta, Sesta e Settima, creando immagini lacerate, non conciliate, così come i Leader del secondo periodo, i “Canti dei bambini morti”. Seguirono l’Ottava, suo grande successo, dove sembra voler ricomporre ogni lacerazione; e la Nona, dove è evidente una prosa musicale ad andamento frammentario.

• Richard Strauss tedesco, è con la sua opera “Don Giovanni”, pervasa da un’eccentrica linea sensuale, che si data l’inizio della musica moderna. La musica straussiana si basa sul principio della sorpresa, dei colpi di scena, dell’inventiva, della sonorità che vuole rappresentare la sensualità. Dopo Don Giovanni, iniziò la composizione dei poemi sinfonici, legati ciascuno ad un’idea poetica e all’intenzione di definire volta per volta un progetto formale dotato di autonoma coerenza musicale, soprattutto attraverso il

rondò e la forma sonata. Tra i suoi poemi “Morte e trasfigurazione”; “Così parlò Zarathustra”, in cui Nietzsche è preso come spunto per celebrare l’evolversi dell’umanità fino alla concezione del superuomo; “Vita d’eroe”, dove vi sono innovazioni, come il suono più violento che corrisponde ad una scena di battaglia. La sua opera “Salomè”, che suscitò scandalo, è la storia della nipote di Erode che, sotto istigazione della madre, chiese la decapitazione di Giovanni Battista; musica con picchi frenetici e rapidi. Tratti di musica portata all’esasperazione si trovano nell’opera “Elektra”, tratta dalle vicende della guerra di Troia, per il tema dominante della sete di vendetta. Diversa è “Il cavaliere della rosa”, commedia ambientata nella Vienna di Maria Teresa, dove si mescolano situazioni amorose e riflessioni malinconiche sullo scorrere del tempo ed evocazioni di una Vienna d’altri tempi. L’opera successiva, “Arianna di Nasso”, è una fiaba ricca di simboli, racconta la storia di Arianna abbandonata da Teseo a Nasso, per questo sconvolta si rifugia in una grotta, da cui esce all’arrivo del dio Bacco.Seguirono opere che non furono apprezzate nel primo dopoguerra perché considerate di stile tardo romantico “Daphne”, di clima pastorale; la riflessiva “Capriccio”; “Metamorphosen”, sul tema della marcia funebre.

• Ferruccio Busoni di origine italiana, è stata una presenza rilevante nella musica tedesca tra fine ‘800 e inizi ‘900. Famoso soprattutto per le sue doti pianistiche, egli sostenne la musica come ricerca continuativa verso la novità, l’impiego di nuove tecniche, nuovi strumenti, mantenendo sempre chiarezza e semplicità. Fu grande ammiratore di Mozart e Bach, da quest’ultimo prese spunto per realizzare musica di forte carica spirituale. Per Busoni la spiritualità della musica non deve unirsi alla dimensione passionale, deve sublimarsi in atmosfere eteree, o tendere a fiabesco, come nelle sue opere “Arlecchino”, satira dei costumi e delle mode e ritratto ironico del perbenismo, mettendo però in risalto per contrasto quale dovrebbe essere il giusto comportamento da tenere dinanzi ai falsi problemi; e “Turandot”, tratta dalla fiaba di Gozzi ma non in chiave drammatica come quella di Puccini, viene vista più sottoforma di gioco dando importanza ai capricci della principessa cinese. Busoni azzarda una musica che tende all’illimitato, al misterioso, ad una dimensione irraggiungibile.

5. SIMBOLISMO E DECADENTISMO NELLA RUSSIA PRERIVOLUZIONARIA: SKRJABIN

In Russia, ai tempi delle insurrezioni contro lo zar Nicola II che non seppe fronteggiare i problemi sociali causati dallo sviluppo industriale, una delle massime figure musicali, che interpretò il clima di esasperato decadentismo, fu Alexsandr Skrjabin. Diplomatosi al Conservatorio di Mosca, creò uno stile musicale personale basato sul potenziamento della componente sensuale ed irrazionale. Dalla Quarta sonata per pianoforte alla Decima, egli svincolò definitivamente la sonata dalla struttura in più movimenti fondendo il tutto in un unico movimento. Interessante è l’uso che Skrjabin fece dei colori, in relazione al pianoforte suonava su un pianoforte con i tasti colorati di tinte diverse, intrecciando melodie al di fuori del senso comune, lasciandosi trascinare dai colori e non dalla nota in sé. Così compose il “Prometeo” e “Il poema del fuoco”.

• Sergej Rachmaninov diplomatosi al conservatorio di Mosca, amico di Skrjabin, con i suoi Quattro concerti per pianoforte, dominati da uno spiccato senso romantico, conquistò la fama.

6. IL REALISMO ESPRESSIONISTICO: LEOS JANACEK

Tra i compositori di fine ‘800 e inizi ‘900 è da annoverare anche il ceco Leos Janacek, che prima della scuola nazionale seppe rompere ogni legame con il modello predominante austro-tedesco per dedicarsi alla tradizione popolare del paese, senza però aver legami con la scuola popolare, bensì

con la tradizione novecentesca. Nei suoi lavori vi è un progressivo uso di mescolanza del canto popolare alla lingua parlata, con musica breve ed incisa così come le inflessioni linguistiche. Nel genere dell’opera diede sfogo alla sua creatività, rappresentando ogni minima sfumatura psicologica dei personaggi, il tutto avvolto da forti cariche passionali. Temi ricorrenti nelle sue opere sono la passione sensuale che distrugge l’ordine sociale conducendo ad esiti tragici, come “Jenufa”; la morte come riscatto e liberazione, come “La volpe astuta”; l’impegno patriottico e sociale; e un forte pessimismo che fa capire il degrado dell’uomo, come “Da una casa di morti”.scrisse inoltre sonate per pianoforte, poemi sinfonici, e il suo ultimo capolavoro “Messa glagolitica”, interpretato non tanto in spirito liturgico, ma profondamente umano, incentrato sul mistero dell’uomo e della natura.

12. L’EPOCA DELLE AVANGUARDIE STORICHE:

1. DALLA CRISI AI NUOVI LINGUAGGI

Gli ultimi anni di fine ‘800 videro una ricerca artistica per rappresentare la perdita di valori e certezze. Se fino all’800 la storia della musica tracciava le vicende dei generi e le tradizioni e il loro sviluppo, agli inizi del ‘900, epoca delle avanguardie (espressionismo, futurismo, surrealismo, correnti con tendenze radicali a rompere con i codici artistici tradizionali e con le convenzioni borghesi; rifiutando tutti i valori, gli mettevano in discussione il valore e il concetto di arte, che doveva scuotere e sconvolgere, contribuire a migliorare la vita. La funzione dell’artista eracostruire una vita “estetica”, dominata dall’arte. Per realizzare ciò le avanguardie fecero dello sperimentalismo il loro orientamento metodologico: operando in gruppi per abbattere ogni barriera tra le varie arti) questo processo si bloccò, limitandosi a mostrare la frantumazione di forme, generi ed avvenimenti musicali, perché si visse il passato in modo problematico. Ciò venne constatato soprattutto nel teatro musicale. L’opera “Pelleas et Melisande” fu la prima del secolo, ma fu un’opera a sé, non in grado di fondare una tradizione di cui servirsi, non collocabile all’interno di un’evoluzione storica, così come nessun altro capolavoro del secolo. Altro elemento di crisi fu l’assenza di valori morali comuni da cui poteva nascere l’opera, valori che univano il compositore al pubblico. Dal ‘900 la musica dei teatri e sale apposite iniziò ad avere un ristretto e selezionato repertorio, vista la difficoltà del rapporto tra ampia parte del pubblico e la musica nuova, come se si prediligesse la rassicurazione del noto piuttosto che l’inquietante musica contemporanea.

2. LA SCUOLA DI VIENNA: ARNOLD SCHONBERG, ALBAN BERG E ANTON WEBERN

Sulla scia dell’espressionismo, che rivalutava l’immediatezza del linguaggio nell’espressività umana, nacque la corrente musicale della Scuola di Vienna, consistente soprattutto nella teorizzazione della fine dell’armonia tradizionale a favore di un nuovo modo di comporre, ciò che avrebbe portato alla musica atonale, che fece della dodecafonica il suoi principio costruttivo.

• Arnold Schönberg (1874-1951) è stato un rivoluzionario della musica. Era consapevole dell’impossibilità della musica di chiudersi nell’ordine dei linguaggi tramandati e della necessità di sperimentare ordini nuovi sapendo che non vi sono soluzioni su cui contare. Autodidatta di formazione, il suo esordio fu con la composizione per archi “Notte trasfigurata”. Nell’epoca giovanile la musica da camera ebbe grande rilievo; le composizioni importanti della prima fase sono il Quartetto in re minore op.7 e la Sinfonia da camera op.9, concepiti come blocco unico, in un solo movimento in forma-sonata si concentravano i 4 tempi di adagio e allegro, con grande inventiva. La sua linea innovativa si

sviluppò con i Leader su testo di George, dove la musica sembrava rinascere dalle parole, da una sorta di loro suono interiore. Il 1908 fu un anno fondamentale per Schönberg, per il suo interesse per la pittura e per una sua crisi, che lo portò a scrivere con estrema rapidità molti Lieder e composizioni per pianoforte e per orchestra, che delinearono la poetica espressionista di Schönberg. Il compositore non usava il termine atonale, preferiva intenderlo come emancipazione della dissonanza, perché non c’era più l’obbligo di essere risolta, e di sospensione della tonalità. Furono distrutti gli schemi dell’organizzazione tonale, in nome della concezione di formulare musica non come qualcosa di schematico e preciso secondo regole da rispettare, ma per pura necessità interiore. La motivazione fu ripresa dal pittore Kandinskij, con cui Schönberg collaborò, che sostenne che il movimento del colore fosse una vibrazione che toccava le corde dell’interiorità, descrisse i colori in base alle sensazioni e alle emozioni che suscitano nello spettatore, paragonandoli a strumenti musicali. Emblema dell’espressionismo schonberghiano è l’angosciosa solitudine dell’unica protagonista di “Attesa”, da lui chiamato monodramma in quanto vi è una sola protagonista avvolta nella sua ansia dell’attesa dell’uomo amato, che poi troverà morto. Nella musica è evidente la manifestazione dell’inconscio, i traumi, gli shock; l’assoluta interiorizzazione musicale si nota nei Sei piccoli pezzi op.19 per pianoforte. Ambiguo il suo “Pierrot Lunaire”, dove si trovavano forme libere ma anche evidenti elementi di tradizione contrappuntistica e di valzer. La composizione è basata su un ciclo di Lied di Giraud e si pone sotto il segno dell’ironia, del sarcasmo, con il protagonista Pierrot, emblema di smarrimento, perdita d’identità, eroe malinconico e triste, che si destreggia poeticamente esprimendo sé stesso e il suo ambiguo carattere. L’opera è considerata il manifesto dell’Espressionismo musicale, in cui l’autore realizzò la sua teoria la crisi dell’uomo come soggetto immerso nell’alienazione della società non poteva essere descritta con il tradizionale canto melodico che venne sostituito con lo Sprechgesang, cioè con il canto parlato.

Negli anni della guerra Schönberg, che lavorò all’accademia d’arte di Berlino, perfezionò il suo stile musicale, proponendo un metodo di composizione musicale chiamato dodecafonico secondo l’autore, “composizione mediante l’uso di dodici suoni non posti in relazione fra loro”. Il metodo fu avversato dal pubblico viennese, in quanto si trattava di qualcosa di assolutamente rivoluzionario per l’epoca, Schönberg giustificava questa sua scelta compositiva affermando che in realtà non aveva deciso in prima persona di orientarsi verso tale metodo, ma lo aveva spinto una forza soprannaturale a cui sentiva di dover obbedire. Il metodo dodecafonico eraun sistema di comporre utilizzando 12 suoni della scala cromatica, la loro successione poteva presentarsi in 4 forme diverse originale, retrograda (dall’ultima nota alla prima), inversione (rovescio di un intervallo in direzione opposta, Es. ascendente al posto di discendente), rovescio del retrogrado. Non si poteva ripetere una nota al di fuori dell’ordine della serie, ovvero ogni suono poteva essere ripetuto solo dopo l’utilizzo degli altri undici. Tutti i suoni dovevano essere considerati uguali, dodici, come i gradi cromatici, non sette, come la scala, e ad essi non doveva essere riconosciuta alcuna relazione gerarchica d’origine tonale.Questa tecnica diede vita anche al serialismo tecnica compositiva che preordina in successioni stabilite, dette serie, uno o più parametri musicali (altezza, durata, intensità, timbro). Tra le dodecafoniche, la Suite op.25 per pianoforte, opera che ha iniziato il metodo,e l’incompiuta opera “Mosè e Aronne”, la storia biblica di Mosè che mentre si trova sul Sinai, suo fratello Aronne cede alle pressioni del popolo che vuol tornare all’idolatria consentendo il culto del vitello d’oro. Con l’avvento del nazismo Schönberg partì in esilio prima a Parigi e dopo negli Stati Uniti, dove, stabilitosi definitivamente a Los Angeles, fu direttore musicale nell’Università della California. Si dedicò alla stesura di concerti per violino, per pianoforte, all’Ode a Napoleone, e ad opere religiose di tipo ebraico come “Un sopravvissuto a Varsavia”, basato su una terribile testimonianza, “De profundis” e “Salmi moderni”, riflettenti la tormentata fede dell’autore

• Alban Berg ebbe come maestro Schönberg. Ebbe poco interesse per i Lieder che confinò solo al periodo d’apprendistato, ricordiamo i Quattro Lieder op.2 che segnarono l’inizio dello stile atonale di Berg, che lo portò a comporre numerosi pezzi per pianoforte ed orchestra, concretizzando il suo percorso di ricerca di una espressione musicale svincolata dall’armonia tonale con un utilizzo esasperato della dissonanza. Tra le più note composizioni di Berg vi è l’opera “Wozzeck”, tratto dal dramma dello scrittore Büchner, ispirato ad un fatto di cronaca nera, un omicidio per gelosia, caricando di implicazioni sociali ed esistenziali la vicenda del poliziotto emarginato che in condizioni di disperata alienazione uccide la donna che ama. La musica risalta perfettamente la drammaticità delle vicende, portandone al massimo le potenzialità espressive. La prima composizione dodecafonica fu un breve Lieder contenuto nella “Lyrische Suite” per archi, la più famosa opera strumentale insieme al “Concerto per violino”.

Altra opera di rilievo fu “Lulu”, contro l’ipocrisia della società borghese, piena di pregiudizi sessuali, che fa solo del moralismo legato alla religione e che vede il sesso solo come atto demoniaco. In Lulula carica sensualeè la forza primaria, Lulu è lo strumento del male e del destino ed è la causa principale delle morti delle persone con cui viene a contatto. La vicenda, rispetto alle scene drammatiche di Wozzeck, è più lineare, ma tutto è avvolto in un’atmosfera surreale, onirica, tra morte, ironia e struggenti tenerezze.

• Anton Webern ebbe anch’egli come maestro Schönberg. La sua produzione fu limitata ma sempre tendente ad una litica purezza e limpidezza; si concentrò sui Lieder. Fondamentale composizione orchestrale dei suoi primi anni è la “Passacaglia”, aulica e rigorosa e di suono essenziale, senza eccessive sontuosità; passò poi all’atonalità quando musicò alcune poesie di George. Scrisse in seguito numerose composizioni puramente strumentali per orchestra, pianoforte e violoncello, dove volle dare massima espressione ad ogni nota. Il “Trio d’archi” fu il primo lavoro puramente strumentale con il dodecafonico. Le creazioni sono ripartire in serie di gruppi, che sono variazioni l’uno dell’altro (Es. il secondo gruppo è il retrogrado del primo o l’inverso del terzo). Dalla Sinfonia op.21 si delineano precisamente i caratteri dello stile dodecafonico di Webern concepisce la musica come pianta originaria (teoria goethiana della natura) dove radici, gambo, foglia sono variazioni dello stesso pensiero, il nucleo della composizione deve unificare tutti gli aspetti della stessa. Egli tese a “comporre la serie”, a pensarla cioè come un materiale di partenza che unificasse compiutamente diversi aspetti della composizione.

3. IGOR STRAVINSKIJ, DALL’EPOCA DEI BALLETS RUSSES AL PERIODO SERIALE

Nei primi anni del ‘900 a Parigi nacque l’iniziativa dei Ballets russes, compagnia di balletti fondata dall’impresario Djagilev, che, con l’intento di creare un’opera d’arte totale, si avvalse dei migliori artisti del periodo pittori, come Picasso, scenografi, coreografi, come Balanchine, musicisti, come Debussy, Strauss, Satie, Prokofiev, Milhaud, ma soprattutto Igor Stravinskij (1882-1971). Questi, compose inizialmente sotto commissione di Djagilev, l’orchestrazione di un paio di brani di Chopin per “Le Silfidi” e “L’uccello di fuoco”, suo primo grande balletto, la cui trama, ispirata a una fiaba russa, vede lo scontro tra un orco immortale in grado di pietrificare gli esseri umani, che tiene prigioniera una principessa, e un uccello di fuoco col potere di sfatare gli incantesimi dell’orco. Grazie ad una sua piuma sarà possibile liberare la principessa. Molto creative e traenti spunto da fonti popolari russe furono i balletti “Petruska” e “La sagra della primavera”. Nel primo sono evidenti numerosi dati folkloristici come elementi di ispirazione, la storia è basata sull’omonimo personaggio della tradizione russa, un burattino che prende vita e riesce a provare dei sentimenti, le sue movenze a scatti rivelano il tormento delle emozioni imprigionate in un corpo di burattino. Nel secondo è ancora più evidente l’impronta folkloristica;vi sono ritmi ossessivi ed insoliti utilizzi dei diversi strumenti con lo scopo di creare tensione; viene inscenato un rito sacrificale pagano nella

Russia antica all’inizio della primavera, nel quale una adolescente veniva scelta per ballare fino alla morte, per l’inizio della nuova stagione.Con lo scoppio della prima guerra mondiale, Stravinskij si stabilì in Svizzera, dove compose musiche in cui introdusse elementi tratti da vari generi musicali tra i quali anche il jazz e, dopo il gigantismo orchestrale della Sagra della primavera, gli anni della guerra, videro la nascita di alcuni capolavori destinati all’esecuzione con piccole orchestre.Nacquero così opere di teatro da camera, come “Le nozze”, un insieme di parti recitate, parti suonate e ballate in cui il Stravinskij elaborò uno stile nuovo e originale, è una celebrazione dei riti matrimoniali paesani; “Renard”, ambientata in un villaggio in un’epoca precedente l’ascesa di Pietro il Grande, è la rappresentazione di quattro cantori che raccontano una burla satirica ed anticlericale ai danni di un ricco contadino da parte di un’imbrogliona vestita da monaca errante; e “La storia del soldato”, storia di un soldato insidiato dal diavolo, sorta di parodia del Faust.Con il suo balletto parodistico “Pulcinella”, riprendendo temi o atteggiamenti stilistici del passato, dal barocco a Cajkovskij, Stravinskij abbandonò le tensioni della Sagra di Primavera, ma questo ritorno all’ordine non è un recupero vitalistico e fiducioso della tradizione, non la ripropone come fosse cosa viva, al contrario è un’operazione esercitata con amara consapevolezza su stilemi vecchi, è il ritorno ad un ordine vecchio. Di questo periodo ricordiamo anche il balletto“Apollon Musagète”, Il suo significato è puramente allegorico: Apollo che ispira alle muse la loro arte. Gli ultimi anni dell’attività di Stravinskij, che, dopo aver soggiornato a lungo in Europa, si trasferì negli Stati Uniti, sono caratterizzati dall’inatteso accostamento alle tecniche serialie alla musica dodecafonica. Ne sono prove “La Cantata”, “I Tre canti di William Shakespeare”, ma soprattutto i “Threni”; in seguito si concentrò principalmente sulla composizione di lavori d’ispirazione sacra, come “Abramo e Isacco”, o dedicati ad amici o personalità scomparse, come “Elegia per Kennedy”. Stravinskij fu capace di esaltare tutti quegli elementi del discorso musicale che fino al secolo precedente erano sottovalutati ritmo, che tocca livelli di grande elaborazione, timbro, messo in costante evidenza, libertà di accostamenti sonori.

4. CANTO POPOLARE E APERTURA INTERNAZIONALE NEI PAESI DELL’EST EUROPEO: KAROL SZYMANOWSKI, ZOLTAN KODALY E BELA BARTOK

Anche nei paesi dell’Est, oltre le scuole nazionali, si sentì il bisogno di riscatto dalle oppressioni dell’impero asburgico e della Russia zarista e di mutamento sia politico che culturale, aggiornando la propria cultura aprendosi all’avanguardia, ma allo stesso tempo salvaguardando la propria tradizione.

• Karol Szymanowski polacco, attratto dalla cultura orientale e da Skrjabin, maturò uno stile arabesco, di atmosfere sensuali, come nella sua Terza Sinfonia; poi si accostò anche al folklore del suo paese.

• Zoltan Kodàly ungherese, concepì il folklore come mezzo di affermazione di una propria identità musicale, per partecipare all’avanguardia nazionale di primo ‘900. Utilizzò il folklore come mezzo educativo e comunicativo. Nonostante alcune sue composizioni, come le “Danze di Galanta”, siano entrate nel repertorio concertistico europeo, gli stretti legami con la cultura e la musica ungherese fanno assumere alla sua esperienza artistica un forte carattere nazionale.

• Bèla Bartòk ungherese, collaborò con Kodàly. Le sue creazioni, nonostante abbiano radici nella cultura e nel folklore ungherese, non si collocano solo sul piano internazionale ma rappresentano una grande esperienza creativa e originale.La sua formazione si svolse a Budapest presso la Reale Accademia di Musica, sotto il segno di una

tradizione romantica dominata dalla figura di Liszt; anche se in seguito il compositore si appassionò particolarmente a Debussy. Bartòk sviluppò le sue esperienze al pianoforte, componendo musica originale che unisse la tradizione folkloristica ungherese alle molteplici innovazioni del 20° secolo. Il canto popolare, nelle sue composizioni, non era solo d’ispirazione tematica, ma era utile anche per le strutture scalari, ritmiche, l’intensità espressiva, ora malinconica e sognante, ora allegra e vivace. Le tecniche si inseriscono nelle sue composizioni, dalle Suite op.10 all’“Allegro barbaro”, ai Quartetti per archi. Bartòk si dedicò anche al teatro musicale, l’opera “Il castello di Barbablu” e il balletto “Il principe scolpito nel legno”, lavori in cui è evidente un accentuato simbolismo, sono incentrati sul conflittuale rapporto uomo/donna. “Il Mandarino miracoloso”, balletto ricco di invenzioni sceniche che però ebbe problemi di censura legati alla sensualità di alcuni temi.

Avendo forgiato un proprio stile, questo non subì eccessivi stravolgimenti dall’avanguardia musicale, sebbene nelle due Sonate per violino e pianoforte degli anni ’20, sono evidenti tratti stilistici schönberghiani. Altra caratteristica bartòkiana a livello di suono, fu il fatto che egli lo concepì non come elemento prestabilito ma come sua continua creazione e rigenerazione, sfruttando molto le possibilità degli strumenti, soprattutto gli archi. Le opere di questo periodo, precedenti il trasferimento negli Stati Uniti, che avvenne alla fine degli anni ‘30, sono le più ispirate, anche perché vi si riflette una sensibilità per la costruzione formale e per la ricerca timbrica davvero inedita, rivoluzionaria. Tra di esse si ricordano il ciclo dei Sei Quartetti per archi, la Musica per archi, celesta e percussioni e la Sonata per due pianoforti e percussioni.Verso gli anni ‘30 Bartók abbandonò la composizione pianistica da concerto per dedicarsi a brani didattici e per dilettanti, soprattutto grazie alla composizione dei brani inclusi nei libri del “Mikrokosmos”, in cui il compositore partì da brani semplicissimi fino ad arrivare a notevoli virtuosismi, delineando in maniera progressiva e crescente il suo stile. Nacque poi una serie di composizioni più mature e più equilibrate, iniziando un progressivo smorzamento delle sonorità più accese (il periodo neoclassico di Bartók); scrisse numerosi quartetti e sonate, in cui seppe unire la cultura folkloristica e quella colta.

5. LA SPAGNA DI MANUEL DE FALLA

Anche lo spagnolo Manuel de Falla utilizzò elementi folkloristici per creare un suo stile originale. Poté perfezionare la sua formazione grazie ad un soggiorno a Parigi vinto, tramite concorso, con l’opera “La vida breve”. Parigi, all’epoca, era sede di scambi culturali con gli spagnoli, e Falla restò colpito soprattutto dal modo originale di utilizzare il folklore da parte di Ravel e Debussy. Falla, che era un compositore giovane ed esordiente rispetto ai già grandi della musica, salvaguardò ed accrebbe la sua figura con la concezione di folklore inteso come “verità senza autenticità” (osservata dalle esperienze di Ravel e Debussy che seppero appunto utilizzare il folklore spagnolo ricavandone naturalezza ed originalità). A Parigi Falla mise a fuoco i tratti salienti del suo stile, traendo diretta ispirazione dalle forme caratteristiche del canto popolare spagnolo ed evocando profumi e colori della Spagna con originali suoni, ricordiamo i “Quattro pezzi spagnoli” e “Notti nei giardini di Spagna” per pianoforte ed orchestra.Il culmine della trasposizione folkloristica in musica furono il balletto “L’amore stregone”, sorta di danza gitana, e “Il cappello a tre punte”. Una sorta di ritorno al classicismo, così come accadde per altri suoi contemporanei, si trova soprattutto nel “Concerto per clavicembalo e cinque strumenti”.

6. LA MUSICA IN GERMANIA FRA LE DUE GUERRE: HINDEMITH, WEILL E EISLER

Alla fine della I guerra mondiale, l’egemonia culturale da Vienna si concentrò a Berlino. Il gusto per l’espressionismo si affievolì e mutò in una constatazione oggettiva del realismo, del vero. Il rapporto tra artista e società , cambiato, fece nascere la preoccupazione di una musica che avesse

finalità didattiche.

• Paul Hindemith diplomatosi al Conservatorio di Francoforte, fu imposto all’attenzione del pubblico nazionale con alcuni brani suonati al Festival Internazionale per la Musica Contemporanea a Salisburgo. Compì numerose tournée con un quartetto ed ebbediversi compiti, da organizzatore di festival a direttore. Fu costretto ad alcuni trasferimenti forzati, come quello negli USA, all’avvento del nazismo, che considerò le sue opere degenerate. Hindemith si impose all’attenzione del mondo musicale per la provocatoria modernità del linguaggio, aperto ai contributi più diversi, dotato di vitalità ritmica, libero nell’armonia, ma solidamente contrappuntistico e legato alla grande tradizione barocca tedesca. Le sue composizioni giovanili fino al capolavoro operistico “Cardillac”, che simboleggia i contrasti tra l’artista moderno e la società dell’epoca con la figura dell’orefice che non riesce a separarsi dalle sue creazioni e uccide i suoi clienti, sono permeate dall’influenza dell’espressionismo, ma successivamente il musicista si avvicinò alla poetica della Nuova oggettività, secondo la quale il vecchio ideale romantico dell’arte come luogo d’espressione andava sostituito da una moderna concezione artigianale, uno dei cui frutti più originali è la teoria della cosiddetta “Musica d’uso”, musica con un preciso proposito politico e sociale, era rivolta ai dilettanti ed aveva funzione didattica. Seguirono alcune opere a questo scopo. Altra opera fu “Mattia il pittore”, basata sulla vita del pittore Matthias Grunewald, combina il neoclassicismo con la musica popolare. Lo stesso Hindemith poi, trasformò parte della musica di quest’opera in una sinfonia puramente strumentale. A partire da questa, Hindemith ebbe una crisi artistica e maturò un’approfondita riflessione sul linguaggio armonico che lo portò a concepire un nuovo sistema, polemicamente alternativo a quello dodecafonico di Schönberg. I principi di questa teoria, applicati per la prima volta nelle tre Sonate per pianoforte e nel “Ludus tonalis”, sono basati sul concetto di affinità armonica dei gradi rispetto alla tonica. L’ultima fase creativa è caratterizzata dalla grande vena inventiva, che lo portò a numerosi Concerti e Sonate per quasi tutti gli strumenti conosciuti; ricordiamo la serie di composizioni della “Musica da camera”, ognuno di questi brani è scritto per un diverso insieme strumentale e presentano tratti stilistici molto innovativi.

• Kurt Weill dopo alcune opere minori d’esordio iniziò la decisiva collaborazione con il drammaturgo Brecht le musiche per “L’opera da tre soldi”, “Ascesa e caduta della città di Mahagonny”, “I sette peccati capitali”. La funzione estraniante della musica nel teatro di Brecht, che deve interpretare e spiegare il testo e non solo emozionare, e il contatto con i suoi testi stimolarono Weilla crearsi un proprio stile, appropriandosi dei modi della canzone di consumo e piegandoli a gesti di provocatoria denuncia. Le composizioni scritte negli USA ebbero rilievo nella commedia musicale di Broadway e nella musica per film.

• Hanns Eisler collaboratore di Brecht, musicò alcuni suoi testi, tra cui “Galileo” e “La madre”; seppe scegliere il giusto stile per ogni brano in rapporto alla destinazione, senza mai cadere nella banalità.

Tutti scelsero l’esilio al momento dell’affermazione del nazismo. Per altri, restare in Germania, significò chiudersi all’isolamento, è il caso di Hartmann che descrisse la situazione come un’emigrazione interna.Chi invece non fu classificato come degenerato fu Carl Orff, autore dei “Carmina Burana”, opera traente spunto da alcuni testi poetici di varie tematiche, di un manoscritto del 13° secolo.

7. IL GRUPPO DEI SEI

Negli anni tra le due guerre in Francia si giunse ad un rifiuto di eccessiva raffinatezza e di ogni residuo di stile decadente, professando un’arte epurata da ogni eccessivo psicologismo e tormento estetico, di cui si fece portavoce la poliedrica personalità di Jean Cocteau (attore, regista, poeta), sostenitore di un’estrema semplicità musicale che prese come modello Satie. Attorno a questa nuova concezione di musica semplice, sostenitrice della quotidianità, accompagnata da spirito ironico ed umoristico, ruotarono alcuni compositori chiamati Gruppo dei Sei Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc, Tailleferre.Collaborarono insieme ad alcuni lavori, ma l’emergere di personalità artistiche individuali crearono spaccature nel gruppo, portando all’emersione di alcuni componenti.

• Honegger fu il primo a creare il dissidio, con il salmo drammatico “Re Davide”, preferì il dramma con musica, l’oratorio sceneggiato di argomento biblico o mitologico, come “Antigone”; e il mistero medievale, come “Giovanna D’Arco”

• Milhaud scrisse più lavori, circa 700. Il suo stile riprende inflessioni della musica popolare sudamericana; del jazz, come “La creazione del mondo”; della popolare provenzale, come “Suite provenzale”. Si dedicò anche ad opere ispirate da figure di eroi storici, come “Cristoforo Colombo”.

• Poulenc rimase più a lungo degli altri fedele allo spirito originario del gruppo. I lavori che più si allontanarono dal gruppo, “I dialoghi delle Carmelitane”, in cui è rappresentato il martirio psicologico, poi fisico, di un gruppo di suore ghigliottinate durante la Rivoluzione francese; e “La voce umana”.

8. LA MUSICA ITALIANA FRA LE DUE GUERRE

L’Italia del primo dopoguerra fu meno serrata rispetto alla Germania nazista. Si mirava ad una sprovincializzazione della cultura musicale italiana dal melodramma verista. L’internazionalismo nell’Italia fu incarnato dalla creazione del Festival di musica contemporanea di Venezia e alla fondazione della Società Internazionale di Musica Contemporanea, di libera attività. Per esser degni di un’affermazione a livello internazionale, ci si rifece ai vecchi generi di origine italiana. I programmi innovatori condivisero invero elementi di ambito naturalistico e ideali modernistici, tra caratteri spiritualistici e nazionalistici. Oltre ai tanti autori minori, coloro che spiccarono in questo periodo furono:

• Alfano la sua modernità è evidente nell’opera “Risurrezione”; nelle sue opere, di raffinata struttura armonica, si notavano caratteristiche del melodismo napoletano.

• Respighi seppe fondere intellettualità e passione, stili arcaici e folkloristici, come dimostrato nelle sue produzioni come la trilogia sinfonica dedicata a Roma, il balletto “La boutique fantastique”, le “Antiche arie e danze per liuto”.

• Pizzetti le sue opere sono intrise di spirito religioso ispirato alle composizioni di stile medievale, donando alla musica un senso di sublime superiorità, una presenza carismatica in cui si identifica ogni dramma umano. La presenza di questa religiosità si trova sia nelle opere teatrali che da concerto.

• Casella fu il portabandiera delle intenzioni di internazionalizzare la cultura italiana. Abbracciò l’ideale neoclassico e mediterraneo, di carattere però aggressivo, estroverso. L’immagine austera della classicità è integrata dal sentimento esuberante, solare e luminoso mediterraneo. Come ne “La scarlattina” per pianoforte e strumenti ed il balletto

“La giara”. Neoclassicismo e folklorismo adempiono, nella musica di Casella, la funzione di un’affermazione culturale mediante la quale affiora la volontà e la ricerca di identità di una società in via di sviluppo capitalistico che si richiama ai propri miti.

• Malipiero rifacendosi al barocco, le sue opere danno l’idea di un mondo passato i cui tratti vengono evocati in lontananza, trasmettendo non nostalgia, bensì qualcosa di disperato, cinico, beffardo. Come nelle “Sette canzoni”, “Torneo notturno”, “Ricercari”; segnano amaramente la precarietà della situazione presente che si dispera contemplando ciò che ha perso. Contrariamente a Casella che vuole comunicare vitalità, le opere di Malipiero sono avvolte da un senso di morte e di estinzione.

Questi compositori si ispirarono però a stili, tecniche ed espressività del passato o comunque già in uso, non introducendo niente di nuovo. Pertanto la musica contemporanea italiana entrò davvero nel circolo internazionale dell’avanguardia con altri autori, in particolare:

• Dallapiccola Busoni fu il modello ideale di ricerca illimitata e di lieto ottimismo. La conoscenza dei musicisti della Scuola di Vienna, Schoenberg, Berg, Webern, ebbe sviluppi concreti e personali nell’ambito creativo, chiarificando presupposti e sollecitazioni provenienti da altri campi, soprattutto dalla letteratura. Adottò la dodecafonia come base del comporre, espressione di una nuova logica, ma anche di uno stato d’animo. La sua prima opera dove adottò integralmente questo stile fu “Liriche greche”; poi nel “Prigioniero”, il musicista da vita ad un cupo pessimismo. Tra le opere maggiori la composizione per orchestra “Goethe Lieder”, i corali “Canti di liberazione”, l’opera “Ulisse”.

• Goffredo Petrassi Le opere giovanili nacquero sotto il segno del neoclassicismo; seguito dalla fase del barocco romano con opere quali il “Salmo lX”, “Magnificat” e Quattro inni sacri dove sono riscontrabili le riflessioni dell’autore sull’arte controriformista romana. La produzione successiva, a partire dal “Coro di morti” su testo di Leopardi, si distaccò sempre di più dall’estetica neoclassica, quasi ad evitare di venire ingabbiato in una qualsivoglia corrente e subirne le limitazioni; Petrassi si incamminò su una strada libera ed autonoma, nella scelta di materiali tecnici e linguistici, avvicinandosi al filone espressionistico e atonale, dove la stessa dodecafonia venne considerata uno dei tanti possibili mezzi espressivi utili ad esplicare il proprio universo sonoro. Questo si nota negli otto Concerti per orchestra, composti nell’arco di un quarantennio. La sua curiosità intellettuale lo spinse più volte verso il teatro musicale: compose le opere “Il Cordovano” e “Morte dell’aria”.

9. LA MUSICA DELL’UNIONE SOVIETICA: SERGEI PROKOFIEV E DMITRIJ SOSTAKOVIC

La rivoluzione russa portò dei cambiamenti anche a livello musicale. Dagli anni ’20 la ricerca di soluzioni adatte alla nuova società nata dalla rivoluzione d’ottobre e con la nascita del socialismo, la cultura subì un duro isolamento, il realismo socialista, chiudendosi in un ristretto nazionalismo ed evitando contatti con l’esterno e con i generi moderni, tanto che alcuni autori dovettero rielaborare le loro composizioni e auto criticarsi. Il realismo socialista consisteva soprattutto nell’avere un atteggiamento comunicativo ottimista e celebrativo e una condanna ai modernismi. Con la morte di Stalin vi fu un allentamento della censura, ma comunque essa influì sulla produzioni russa, che fu pressoché separata. Due i compositori più attivi:

• Sergej Prokofiev (1891-1953) effettuò numerosi viaggi in Europa ed in

America, e quando si trasferì si era già imposto all’attenzione del pubblico con le composizioni per piano come “Sarcasmi”, “Quattro pezzi”, “Visioni fuggitive”, di ritmo incalzante, sonorità martellante. Il periodo di soggiorno in occidente fu molto produttivo, soprattutto per quanto riguarda le opere teatrali, come “Il giocatore”, con cui Prokofiev affermò un gran talento che gli permise di infondere intensa drammaticità a soggetti operistici come il racconto gotico, di cui ricordiamo “L’angelo di fuoco”, e passare dal brioso al cupo, come il racconto favolistico russo, di cui ricordiamo “Il buffone”, l’ispirazione futurista, di cui ricordiamo “Il passo d’acciaio”, e la storia biblica, di cui ricordiamo “Il figliuol prodigo”.

Ebbe molto successo anche in campo concertistico, soprattutto con il Terzo concerto per pianoforte, ma fu tormentato da un dissidio tendenza verso la musica moderna e legami con la tradizione russa. Per il secondo motivo decise di ritornare in patria, dove veniva sempre accolto calorosamente, e di aderire al realismo socialista. Le composizioni più proficue del periodo, e del cambiamento di cultura, furono nel teatro musicale, nei balletti come “Romeo e Giulietta” e “Cenerentola” e l’opera “Guerra e pace”; mise a disposizione le sue composizioni per il cinema, collaborando particolarmente con Ejzenstejn. Più difficoltoso fu invece adeguarsi alla censura nelle composizioni strumentali; subirono duri effetti anche le sue opere teatrali, tra cui “La storia di un vero uomo”.

• Dmitrij Šostakovič (1906-1975) restò in Russia, fu vittima di numerose censure e pesanti attacchi dalla critica. La sua carriera racchiude le perplessità e le contraddizioni del compositore combattuto dal proprio genio creativo e le restrizioni della censura. La carriera di Šostakovič, visti i mutamenti stilistici e culturali, si suole dividere in tre fasi.

1° compreso tra la Prima sinfonia, composizione per il diploma, e la Quarta. Periodo ricco di elementi modernisti, tra temi aspri, dissonanze, ritmo frenetico, orchestrazione sfruttata al massimo, è il caso dell’opera “Il naso”, storia di un uomo che perde il proprio naso, che nel frattempo conduce una vita autonoma, ma che poi decide di tornare sul viso del proprietario.2° dalla Quinta, che lascia intravedere dilatazione del tempo, gusto narrativo; era conforme al regime. Tuttavia non accettò completamente i canoni imposti, imponendo talvolta grande carica passionale alle composizioni. Grande successo ebbe la Settima, dedicata all’invasione nazista, rappresentata dalla marcia iniziale, a Leningrado. Dopo la Nona e la Decima, di ispirazione tardo-romantica. Nel periodo di Stalin si intensificò la produzione cameristica, con il Quintetto per pianoforte e il Trio per violino, violoncello e pianoforte. In campo pianistico si notò un recupero del contrappunto nei 24 preludi e fughe.3° periodo, quando il regime stalinista dimostrò maggior tolleranza nei confronti dei modernisti. Dopo l’Undicesima e la Dodicesima, dedicate rispettivamente alle rivoluzioni russe, la Tredicesima avviò un’intensa produzione di cicli di liriche con accompagnamento pianistico e orchestrale, di cui fa parte la Quattordicesima, sul tema della morte. In questo periodo Šostakovič spaziò tra tematiche e timbri: dai toni lugubri del Quindicesimo quartetto alla più allegra Quindicesima sinfonia.

10. LA MUSICA NEGLI STATI UNITI E NELL’AMERICA LATINA

Dalla guerra di secessione di fine ‘800 alla I guerra mondiale, la tradizione statunitense era influenzata da quella romantica. Ma nel corso del 20° secolo vi fu esigenza di ispirarsi ad altre tradizioni, come quelle folkloristiche, o di sperimentare nuovi linguaggi. Un posto a sé occupa in quegli anni Ives creò uno stile molto personale unendo tecniche sperimentali e tradizione dell’America, anticipò alcune tecniche dell’avanguardia, come atonalità, impiego di organici inusuali. Dedicò alla musica il suo tempo libero. Il suo sperimentalismo non era comunque accostabile a quello europeo, il linguaggio ivesiano non tendeva a basarsi su strutture formali astratte, bensì aveva funzioni ludiche o evocava atmosfere naturalistiche. Si conformava comunque

anche alle strutture più tradizionali, come nella “Browing ouverture”, dove si contrapponevano tempi lenti a ritmi veloci e caotici; nel suo capolavoro Quarta sinfonia, si passava da movimenti caoticidai ritmi contrastanti, a fughe tradizionali, a movimenti di stile popolare, per imprimere alla musica forte carica evocativa e spirituale, ma anche per cercare di dare all’uomo risposte ai dubbi che da sempre lo assillano. Analoga intenzione ebbe Ives nella “Concord sonata”.Per quest’arte musicale di comunicare messaggi spirituali, molta importanza assunsero le citazioni, filosofiche e popolari.Negli anni ’20 anche in America nacquero le premesse per l’avanguardia musicale, che portò ad apprezzare le dapprima rifiutate composizioni ivesiane. Negli USA assunse rilievo il jazz, con i suoi vari stili nero, cui massimo esponente fu Armstrong, ricco di carica sensuale; bianco, con Beiderbecke, molto creativo e capace di grande improvvisazione; per orchestre da ballo, per intrattenere la buona società. Il genere, simbolo degli USA in quel periodo, nacque ad inizio secolo dalla contaminazione della musica bianca di generi neri, come i canti spirituali (gospel) e canti di lavoro, il blues, espressione di solitudine ed emarginazione dei neri, il ragtime, genere sofisticato. Il jazz attrasse anche gli europei. Una delle sue caratteristiche fu l’improvvisazione veniva prima esposto un tema musicale poi, seguendo il principio creativo della variazione, si improvvisava, non perdendo mai di vista il primo motivo e tenendo la stessa struttura armonica del tema scelto.Percorso a sé compì George Gershwin (1898-1937), che rielaborò forme jazzistiche facendone assumere forma colta. La sua prima importante composizione, su commissione, fu la canzone jazz-sinfonico “Rhapsody in blue”, per pianoforte e orchestra, composizione classica che alterna il classicismo al jazz; cui seguirono composizioni come il poema sinfonico “Un americano a Parigi” in chiave cinematografica. Il capolavoro della musica colta di Gershwin è “Porgy and Bress”, operetta in stile commedia, molto innovativa (i personaggi sono quasi tutti neri) promiscua: combinazione di tecniche classiche, come la fuga, con le sonorità tipiche della musica popolare, e in particolare del jazz.Con il crollo di Wall Street terminò la fusione di jazz e musica colta ed ognuno intraprese strade differenti, seppur continuando a scambiarsi informazioni. Altro genere diffusosi circa alla metà del secolo fu il cool jazz, nato dallo stile bebop, tipo di jazz dominante aggressivo e tendente alla deformazione armonica, melodia e ritmica, con toni di protesta alla guerra. Il cool, più raffinato, recuperò alcune forme della tradizione colta, i suoi esponenti infatti furono musicisti talentuosi e raffinati, come il trombettista Davis, il pianista Lewis. Nel corso della metà del secolo il genere continuò a mutare, assumendo rappresentanza della protesta di emarginazione dei neri, fino a diventare free jazz, senza schemi tematici e armonici, libero di improvvisare; grandi esponenti furono i sassofonisti Coleman e Coltrane, il pianista Taylor. Negli anni ‘70 il jazz è stato contaminato dal rock e dal pop. Altro genere, oltre al jazz, è stato quello della sperimentazione musicale, cui principali esponenti furono Antheil, autore del “Balletto meccanico”, con rumori (eliche, campanelli, clacson) misti alla musica, contribuendo al futurismo musicale; e soprattutto Varèse, di origini francesi, trasferitosi negli USA perché insofferente all’accademismo contro la musica moderna. La sua prima opera statunitense non a caso si chiamò “Amerique”, composizione dalle dimensioni orchestrali vaste, con ampia presenza di aforismi, sonorità violente, presenza di Debussy. Organico più ristretto e scomparsa degli elementi debussani nell’opera per orchestra sinfonica “Arcana”. Le opere come “Ecuatorial”, “Density”, e soprattutto “Déserts”, presentano caratteri originali che aprirono strade nuove alla composizione: la composizione non più limitata ad armonia e melodia ma si apre a tutta la dimensione spaziale del suono inteso come movimento di masse sonore nello spazio, come proiezione, intersezione, stratificazione di flussi di suono. Con Varèse anche quel che era semplice rumore diventava musica, spesso le sue composizioni derivavano infatti da registrazioni di suoni e rumori.

Con il governo di Roosvelt, dagli anni ’30, a fianco ai compositori che si ispiravano al passato, si sentì l’esigenza di diffondere la comunicazione artistica a più larghi strati della popolazione. In

questo periodo, Blitzstein di dedicò al teatro didattico e di satira politica, Copland si ispirò ai motivi popolari.Altra tendenza, sorta negli anni ’50, fu l’inserimento di inni nelle composizioni sinfoniche ed orchestrali.Nel primo ‘900 anche in America Latina, come in molti paesi europei, si volle raggiungere un’identità culturale che aprisse ad una prospettiva internazionale. Metodi nuovi e di tipo sperimentali stico furono messi a punto da alcuni compositori.

• Il brasiliano Lobos è famoso per le “Bachianas brasileiras” e i “Choros”, suites per diversi organici che evocano il folklore brasiliano.

• Il messicano Chàvez fece ampiamente ricorso alla tradizionedel proprio paese, rievocando la cultura azteca in un’atmosfera di magica ritualità.

• L’argentino Ginastera, affermatosi con il balletto“Panambì”, ispirato alla tradizione francese, fece uso del folklore ispirandosi alla musica creola o all’evocazione del mistero della pampa.

13. LA MUSICA DEL SECONDO DOPOGUERRA

1. LA NUOVA MUSICA DOPO IL 1945

Nel secondo dopoguerra si affermò un atteggiamento polemico nei confronti del gusto neoclassico degli anni tra le due guerre. Boulez, con la Sonatina per flauto e la Prima sonata per pianoforte, inaugurò il periodo della neoavanguardia. Nacquero i Corsi estivi di composizione per la Nuova Musicaa Darmstadt, che rivoluzionarono la musica del 20° secolo; ponevano le basi nel movimento dello strutturalismo, che considerava l’opera come un insieme organico scomponibile in elementi e unità, il cui valore funzionale è determinato dall’insieme dei rapporti fra ogni singolo livello dell’opera e tutti gli altri. A dominare i corsi furono le tecniche di composizione seriale. Uno degli insegnanti più influenti nei primi anni a Darmstadt fu Messiaen, che nelle sue opere accoglieva anche tecniche musicali prese a prestito da culture musicali extraeuropee, le quali venivano a fare parte del suo personale linguaggio compositivo. Fra gli allievi di Messiaen: Boulez, Stockhausen, Berio, Maderna, Nono,Kagel, Xenakis.

• Olivier Messiaen francese, fu tra i maggiori compositori del dopoguerra. Insegnò per molti anni analisi musicale al Conservatorio di Parigi. Come compositore è una figura isolata rispetto al resto, agli altri compositori coevi, con cui aveva in comune solo l’insofferenza per il neoclassico. Le scelte stilistiche di Messiaen si legano ai suoi studi su diversi aspetti delle tradizioni musicali occidentali e orientali: canto gregoriano, canto greco e indiano. Interessante è inoltre il copioso studio sul canto degli uccelli. Rilevante è anche la componente mistica nelle sue opere, mista agli studi animali. Messiaen divise la sua produzione in 4 categorie: opere religiose e teologiche basate su testi delle Sacre Scritture, come “Tre piccole liturgie”; opere di ricerca ritmica, come“Chronochromie”; opere legate al mito di Tristano e Isotta; opere ispirate al canto degli uccelli, come “Uccelli esotici”, in cui Messiaen rifiutò di applicare gli standard musicali, era uno stile frammentario, ci fu una rottura della direzionalità musicale, assenza di prevedibilità (non era possibile capire il continuo di una nota, ciò che viene dopo il primo accordo).

La molteplicità delle proposte della musica contemporanea fu vasta, ma le tendenze principali furono:

• musica seriale: si riallaccia alla dodecafonia, così come, in una serie dodecafonica, non si devono ripetere i suoni, in queste ricerche si punta alla continua variazione della dinamica, dell’intensità, del timbro, del ritmo, rappresentanti Stockhausen, Boulez, e, in parte, Berio;

• musica aleatoria (indeterminazione): il compositore usa una notazione volutamente generica o imprecisa o indica linee e diagrammi che l’esecutore ha libertà di eseguire come meglio crede, rappresentanti Cage, Kagel, Maderna e, in parte, Bussotti;

• conservazione del rapporto con il pubblico e mantenimento di un contenuto espressivo alla musica, come Nono;

• applicazione alla musica di concetti mutuati dalla matematica e dalla fisica: Xenakis

• micropolifonia: Ligeti• Pierre Boulez francese,è stato allievo di Messiaen, da cui apprende quella

dodecafonia che riuscirà in futuro a superare (celebre lo slogan provocatorio “Schönberg è morto”, dove polemizzava la contraddizione di Schönberg di applicare una novità, la dodecafonia, in contesti formali e stilistici tradizionali), recuperando soprattutto la lezione di Webern e parte del lavoro dello stesso Messiaen. Tra le prime opere spiccano il “Livre pour quatuor”, “Poliphonie X” e “Structures”. Negli USA cominciò a sperimentare la costruzione di scale costruite non più di suoni, ma di durate, espressioni e dinamiche. Il risultato di questa ricerca fu il brano “Modo di valori e intensità” poi inserito “Quattro studi del ritmo” per pianoforte. Tale opera viene spesso indicata come primo esempio di serialismo integrale, ossia l’estensione di criteri seriali ad ogni parametro della musica.

• Karlheinz Stockhausen tedesco, con la composizione “Kreuzspiel”, ha subito influenze dal brano di Boulez “Modi di valori e intensità”. E’ uno dei primi esempi di puntillismo in musica, con riferimento all’effetto disgregante della serialità integrale. Le singole note erano trattate come punti isolati, libere ed indipendenti invece di aggregarsi in schemi e logiche prefissate, si organizzavano con criteri seriali. Le singole note acquistarono una propria fisicità (in termini di durata, altezza, timbro) che andava oltre la loro funzione nel contesto compositivo.Il puntillismo era quindi una corrente musicale contemporanea che concepiva i suoni come eventi a sé stanti, con una conseguente riduzione dell’importanza del tessuto musicale.

Nel frattempo a Colonia fu creato il primo studio europeo di musica elettronica, ovvero la manipolazione del suono prodotto elettronicamente; a Parigi invece nacque il Gruppo di ricerca di musica concreta, ovvero la registrazione e l’elaborazione dei suoni naturali, tratti dalla realtà ambientale e da oggetti vari, incidendoli su un supporto magnetico ed elaborandoli attraverso tecniche varie. La musica propriamente elettronica si serve di suoni prodotti da apparecchiature quali sintetizzatori, registratori, filtri, mixer. Programmi appropriati consentono inoltre di produrre musica elettronica anche servendosi del computer. Si possono ottenere in questo modo impasti timbrici e atmosfere sonore straordinari, non riproducibili con un’orchestra tradizionale. Al di là degli usi sperimentali, la musica elettronica ebbe largo impiego attualmente nelle colonne sonore cinematografiche e televisive.Di fronte alla difficoltà della serialità integrale l’interesse per queste ricerche si fece più ampio, anche da parte di chi sosteneva serialità e puntillismo. Stockhausen, che intese definire un nuovo sistema organizzativo dove il procedimento contasse di più dell’opera compiuta, passò alla composizione per gruppi insieme di più suoni avente una propria caratterizzazione complessiva, grazie a densità, timbro, dinamica, velocità… Ciò che si percepisce ascoltando un gruppo è diverso da ciò che darebbe la somma delle singole componenti, inoltre, secondo Stockhausen, i diversi gruppi in una composizione avevano diverse caratteristiche e struttura, ma erano in rapporto tra loro in quanto si capivano le proprietà di un gruppo solo confrontandolo con altri. La crisi della serialità trova sfogo anche nell’indeterminazione: la massima libertà di interpretazione è evidente nel “Klavierstuk 11°”, composizione scritta su un unico foglio con dei gruppi di note, alla fine di

ciascun gruppo vi sono indicazioni di tempo, intensità e attacco. L’esecutore, secondo Stockhausen, può guardare il foglio a caso e suonare il primo gruppo di note su cui cade l’occhio, scegliendo tempo, dinamica e tipo d’attacco a piacere.Boulez, uscì dal serialismo, con la concezione di creare un’opera non come percorso da un punto di partenza ad un odi arrivo, bensì come un ramificato labirinto, con uno stile e una struttura organizzativa. Mise a punto questo stile nella composizione “Il martello senza padrone”, in cui il rapporto con il testo creava situazioni variabili, dall’immediata comprensibilità alla poca chiarezza, alla fusione voce/strumento; e nella Terza sonata, tra fantasia e raffinatezza.

• Luigi Nono per lui la purezza musicale non era l’elemento più importante, lo fu bensì il lirismo delle composizioni, come nel “Canto sospeso”, composizione per coro ed orchestra su frammenti di lettere di condannati a morte della Resistenza, dove spesso il testo, da cui trapelano sentimenti struggenti, tende a fondersi totalmente con la musica.

• Luciano Berio affrontò ogni situazione sonora aumentandone le potenzialità. Legato alla serialità, ebbe comunque numerose esperienze in campo di musica elettronica, e di definizione di un nuovo virtuosismo strumentale. Fondò a Milano, con Maderna, lo Studio di Fonologia della Rai, e tra le sue opere in ambito elettronico ricordiamo “Thelma”, dedicata a Joyce, dove la voce iniziale diventa oggetto di un innovativo sviluppo musicale in tutta la composizione. Ricordiamo ancora “Chamber music” e “Circles” dove voci e strumenti si intrecciano, si sovrappongono, creano effetti particolari. Famosissima è poi la Sequenza III per voce, per un solo esecutore, dove risaltano grandi virtuosismi.

• John Cage americano, verso la fine dei ’50 divenne noto in Europa. Tra le sue tecniche sperimentalistiche ricordiamo in particolare il pianoforte preparato, cui suono è deformato dall’inserimento tra le corde di viti, carte, gomme. Con questa tecnica compose un vasto ciclo di Sonate e Interludi. Cage negò l’opera d’arte come prodotto finito di cui l’artista di assume la responsabilità: ogni suono è musica, dunque non c’è per Cage alcuna ragione per organizzarlo secondo precise intenzioni.

• Kagel argentino, molte sue composizioni contengono specifiche istruzioni teatrali per l’esecutore, che deve assumere determinate espressioni del volto durante l’esecuzione, suggerimenti sul modo di entrare in scena, per interagire fisicamente con gli altri esecutori e con il pubblico. “Staats theater” è il pezzo emblematico di questo suo modo di scrivere musica, è chiamato balletto per non danzatori ed è molto simile ad un’opera. Kagel ha scritto anche musica da film.

• Xanakis greco, pensò la musica come agglomerati di materiale da elaborare servendosi delle probabilità matematiche; suono aspro, ricordiamo i brani per pianoforte “Metastatis”.

• Ligeti ungherese, padre della micro polifonia tecnica compositiva in cui un gran numero di esecutori esegue parti separate che non hanno lo scopo di essere percepite individualmente, come nelle polifonia classica, ma servono a creare effetti spaziali (lo stesso elemento imitativo si sposta di voce in voce, di strumento in strumento), timbrici o rumori. Per ottenere effetti di micropolifonia occorre utilizzare l’orchestra o il coro a parti reali (Es. i primi violini non suonano all’unisono ma ognuno suona una parte diversa). Il brano che più rispecchia questo modello è “Atmosphères”.

Molti furono gli artisti italiani formatisi a Darmstadt, oltre a Berio e Nono ricordiamo:• Maderna fu il primo a sperimentare l’unione tra musica elettronica e dal

vivo, in una Musica su due dimensioni per flauto e nastro magnetico.• Bussotti ispirandosi a Cage, adottò un linguaggio molto libero, legato

all’alea e all'’indeterminazione. Tra le sue composizioni ricordiamo “The Rara requiem”. • Donatoni rifiutò la musica seriale, per lui ultimo tentativo di ricostruire un

linguaggio comune per la neoavanguardia. La sua musica testimonia il pessimismo di non poter ricostruire dei valori, di qui la negazione dell’atto compositivo. Ricordiamo “Voci” e “Duo per Bruno”.

• Sciarrino adottò un linguaggio rarefatto, come imbastito di silenzi, in contrasto con il linguaggio, normalmente fittissimo, dell’avanguardia.

A partire dagli anni ‘70vi fu una spiccata tendenza all’individualismo, che permise ai compositori di differenziare gli stili e muoversi liberamente tra generi e materiali eterogenei.

2. TECNOLOGIA E COMUNICAZIONE DI MASSA

Importanza rilevante, nel ‘900, hanno avuto anche le invenzioni tecnologiche e il sistema di distribuzione di massa dei prodotti musicali. Le invenzioni si riferiscono essenzialmente alla registrazione, conservazione e riproduzione delle onde sonore, diffusione a distanza di messaggi sonori e produzione del suono tramite dispositivi elettrici. Al 1877 risale il fonografo a cilindri di Edison, che percepiva le variazioni di pressione d’aria trasferendole come musica. Al 1888 risale il grammofono, che anziché un rullo usava un disco. Pochi anni dopo Marconi mise a punto nuove tecniche di trasmissione a distanza, attraverso il viaggio aereo delle onde elettromagnetiche. Al 1920 risale la prima stazione radio con programmi stabili, in Pennsylvania. Furono create successive reti radiofoniche in tutto il mondo, come l’Unione Radiofonica Italiana, utilizzata anche come propaganda fascista. C’è da aggiungere l’invenzione dell’altoparlante e dell’amplificazione audio, che permetteva di far suonare assieme strumenti che non potrebbero farlo altrimenti, perché il suono di alcuni di essi prevaricherebbe completamente gli altri.Si creò un forte sodalizio tra programmi radio e dischi, di 33 e 45 giri. Altra innovazione, anche per la musica, fu l’introduzione del sonoro nel cinema (anni ’30), dove furono introdotte molte opere classiche come accompagnamento o sottofondo, oltre alla musica leggera. Dalla sperimentazione della musica elettronica (anni ’50) nacquero molti centri di diffusione, come lo Studio di Fonologia della Rai. Fu necessario registrare il suono su nastro magnetico, per poi poter essere modificata, favorendo la diffusione della musica leggera e degli strumenti adatti, come la chitarra elettrica. La stessa modulazione può avvenire con supporto digitale, la differenza con il nastro magnetico è che in digitale il flusso della corrente elettrica può essere controllato in termini numerici. Primo esempio di questa musica è stata la “Illiac Suite” di Hiller, quartetto eseguito dal computer. Al fine di comporre il suono in modo dettagliato e minuzioso come l’uomo non avrebbe potuto, e di organizzare strutture sonore libere dai limiti tecnici degli strumenti tradizionali, furono creati e perfezionati strumenti basati su tecniche digitali, come il cd, che si basa su una registrazione numerica e non grafica delle onde sonore. Si è diffuso anche l’uso della simulazione di voci ed orchestra. I procedimenti di conservazione del sonoro non hanno abolito la musica dal vivo ma hanno favorito nuove funzioni d’ascolto, domestico, didattico, per compagnia. Iniziò a crearsi un pubblico potenziale più vasto e meno acculturato, molti impararono a suonare qualche strumento. Queste nuove possibilità crearono l’occasione per nuovi veicoli espressivi che la nuova musica popolare non ebbe alcun problema ad adottare, creando, tra il 1920 fino al 1980 una grande fioritura di nuovi stili e generi quali jazz, blues, rock, soul, pop, funky, metal. Prima della I guerra iniziò uno scambio di esperienze tra tradizione europea ed americana, la prima con l’uso frequente della musica in situazioni sociali, la seconda per la sua rete organizzativa e commerciale molto efficiente, che aveva sede a New York, nella Tin Pan Alley. Cominciò a diffondersi il jazz americano in Europa, questa a sua volta diffuse lo swing che mescolava aspetti della tradizione americana con al propria. Analogo sviluppo ebbero le danze, con l’esplosione del charleston. A questo punto, vista la grande diffusione e l’ampio consumo di musica, divenne necessaria la distribuzione di dischi che conservassero e permettessero un ascolto ripetuto di un brano, permettendo anche di ricostruire il passato sulla base di testimonianze materiali sopravvissute al tempo. L’invenzione del disco permette alla musica leggera di entrare nella storia. Nel secondo dopoguerra la diffusione di dischi, film, prodotti radiofonici e televisivi ha assunto dimensioni gigantesche. Tutti i generi musicali ormai passavano per la fase di trattamento digitale. Gli anni della seconda metà dei ’50 sono stati fondamentali per la più recente storia della musicagli Stati Uniti, dove, dopo la guerra la mescolanza delle provenienze sociali, delle razze, delle culture era massima e ricca di musiche

diverse. Nacque in questo contesto il rock’n’roll, come sottogenere capace di mescolare tradizioni nere con country music. Il genere fu ampiamente diffuso dalle grandi case di distribuzione che capirono il potenziale di questa musica, cui fu messa in rilievo la componente sensuale che scatenò grande successo, soprattutto con la crisi generazionale degli adolescenti che vedevano intorno a sé un mondo differente dai loro predecessori, e che si rifiutavano di accettare valori come patriottismo e puritanesimo familiare. La musica rock, il suo stile, le movenze, il ritmo, furono una sorta di emblema per le rivendicazioni di libertà, in ogni campo, dei giovani. Un idolo di questa musica fu Elvis Presley. Negli anni ’60, dopo un calo del genere, ebbe una ripresa e si diffuse in Europa e soprattutto in Inghilterra, grazie ai Beatles. In Europa, USA e GB il rock, la cui tradizione si suddivise in differenti stili e tendenze, dagli anni ’60 tese a generalizzarsi diventando una sorta di linguaggio internazionale capace di adattarsi ad ogni occasione. Anche per i movimenti giovanili dei ’68. Nel 1969 si tenne a Woodstock il primo di una serie di grandi raduni giovanili, cui presero parte personaggi influenti come Jimmy Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin, personaggi distrutti dalla droga e dallo stress. Davanti alla lascivia e agli atteggiamenti sopra le righe dei personaggi e degli amanti del genere, l’organizzazione internazionale dello spettacolo decise di porre fine agli estremismi. Nonostante le novità, la tradizione colta non ha dato grandi segni di cedimento ma ha continuato per la sua strada. I concerti dal vivo sono sempre praticati con gran successo, nonostante l’introduzione di dischi, cd, e mezzi di comunicazione di massa, grazie al quale c’è stato un recupero e diffusione di brani antichi e di tradizione colta. Questo ha generato però una situazione ambigua in quanto, da un lato si favorisce l’ampliamento della cultura musicale al giorno d’oggi, dall’altro si rischia che alle composizioni più illustri non sia data l’importanza che meritano.