Społeczna psychologia muzyki

The Social Psychology of Music

Edited by

David J. Hargreaves and

Adrian C. North(University of Leicester)

Oxford New York Tokyo

Oxford University Press

1997

tłumaczenie i przypisy

Mateusz Migut

MISH UJ

2007

SKRYPT NA UŻYTEK PRYWATNY

LEGENDA

arial = psychologia muzyki: sedno najciekawszych ustaleń

times = ogólne psychologiczne lub historia lub metodologia lub metateoria psych. muzyki

comic sans = “złote myśli”, fragmenty sentencjonalne, dobre na cytaty

@ Courier = odnośnik do ważnej pracy

rozdział 1.

David Hargreaves, Adrian North

Społeczna psychologia muzyki

(s.25-45)

“W rezultacie gwałtownego rozwoju technologicznego w ostatnich latach, dostępność i

powszechność muzyki jest tak wielka jak nigdy wcześniej w historii. Wzrost mass-mediów od

lat 60.tych, zwiększająca się dostępność stosunkowo niedrogich nagrań, oznacza, że muzyka

może być słuchana przez znaczącą część światowej populacji. (...) Podobne zmiany nastąpiły

również w zakresie sposobów używania muzyki przez ludzi. Muzyka bywa źródłem

intelektualnej i emocjonalnej przyjemności, może być też polem osiągania profesjonalizmu w jej

wykonywaniu; służy do niesienia określonego wizerunku osobowości; bywa używana do celów

medycznych, jak też w terapii czy edukacji; do zwiększania sprzedaży dóbr komercyjnych, [s.2]

by podać tylko parę przykładów.

Dzisiaj muzyka wypełnia większą część naszego codziennego życia niż kiedykolwiek wcześniej.” [s.1]

Współczesny pogląd na 'poznanie społeczne' = 'developmental social psychology': “poznanie znajduje

się w społecznym i fizycznym kontekście, i rzadko, jeśli w ogóle, jest zdekontekstualizowane (Butter-

worth, 1992: 1). Stary podział na rozwój poznawczy i społeczny staje się niejasny i nieistotny ze względu

na nieusuwalną więź między kontekstowymi uwarunkowaniami i nabywaniem wiedzy. (...)” [s.2]

Perspektywy psychologii muzyki

@ Opis monografii Paula Farnswortha (1954, 1969) [s.2]

[s.3] “'Psychologia muzyki' zawsze będzie interdyscyplinarnym polem, ponieważ samo zachowanie

muzyczne nie jest funkcjonalnie koherentne. Inaczej niż np. psychologia rozwojowa, która zajmuje się

zestawem funkcjonalnie powiązanych fenomenów behawioralnych (tj. regularnymi zmianami

zachodzącymi z wiekiem), muzyka przekracza obszary różnych procesów psychologicznych (percepcja,

tworzenie, poznanie, umiejętności, uczenie się, itd.)”

@ Sloboda (1986:199) 5 cech 'zdrowego paradygmatu' psychologii muzyki@ sedno pracy Meyera (1956; Emocja i znaczenie w muzyce): “komunikowanie

wspólnych znaczeń poprzez muzykę może mieć miejsce tylko w kontekście kulturowym” [s.4]

Perspektywy psychologii społecznej

”Przyjmujemy bardzo szeroką definicję psychologii społecznej, włączając kwestie poruszające

wyraźnie społeczne wymiary (np. różnice indywidualne, studia rozwojowe), pomiędzy fenomeny

przynależne typowo psychologii społecznej, takie jak badania małych grup czy efekty sytuacyjne.” [s.5]

“Europejskie podejście do psychologii społecznej operuje na bardziej makroskopowym poziomie

wpływów społecznych (takich jak narodowa i kulturowa tożsamość czy relacje międzygrupowe) w

ustalaniu jednostkowego poznania i zachowania, natomiast tradycja północnoamerykańska koncentruje

się bardziej na specyficznych kontekstach społecznych.” [s.6]

“Zasadniczą wzajemność istniejącą między jednostką i środowiskiem społecznym – jeden z

kluczowych aspektów badań psychologii społecznej - można zobaczyć np. w rozwoju śpiewu u dzieci:

we wczesnych latach przedszkolnych wiele poniemowlęcych piosenek zawiera elementy spon-

tanicznych wokalizacji kombinowanych z frazami z piosenek, jakie dzieci słyszą w swoim

otoczeniu (...) Wzajemny wpływ ludzi znacząco dotyczy harmonii między ludźmi (Durkin, 1995): osią-

gnięcia rozwojowe mogą nastąpić przy wspólnych działaniach między dziećmi, ich rodzicami i rówieśni-

kami. Jednakże, rozbieżność i konflikt mogą również prowadzić do zmiany rozwojowej, i ta druga forma

wzajemności nie może być pominięta (np. w badaniu preferencji muzycznych adolescentów).” [s.7]

Wczesne badania w społecznej psychologii muzyki

[s.8] “Wiele społecznych i stosowanych badań psychologicznych było podjętych zanim opublikowano

pierwsze wydanie Farnsworth'a, i studia te obejmowały wielki zakres tematów. Dzisiejszemu badaczowi

dostarcza wielu trudności opanowanie tak pokaźnego materiału, który jest raczej mglisty, czasem aż

dziwaczny, często metodologicznie podejrzany, jeszcze częściej ideologicznie i kulturowo wątpliwy i,

lub naiwny, w kategoriach dzisiejszych wartości, jeśli chodzi o zagadnienia związane np. z różnicami

etnicznymi [por.s.14] czy genderowymi [por.roz.2].@ Najsłynniejsze stare badania nad smakiem muzycznym: Farnsworth (1950):

“posłużył się serią wskaźników zaczerpniętych z publicznych ankiet oraz archiwów muzycznych. Co do

tych pierwszych, typową metodą było rozesłanie list od 100 do 200 klasycznych kompozytorów do

członków organizacji takich jakich jak Amerykańskie Towarzystwo Muzykologiczne. Jego członkowie

byli poproszeni o 'zaznaczenie tych kompozytorów, których dzieło zasługuje na upowszechnienie oraz

zachowywanie jako część naszego muzycznego dziedzictwa'. Farnsworth umieszczał odpowiedzi na

przemian do dwu podgrup, wg kolejności w jakiej były mu zwracane. Przez skorelowanie danych z dwu

podgrup, był w stanie ustanowić stopień zgodności smaku muzycznego swojej próby badawczej.

Farnsworth również badał kwestię historycznej zgodności preferencji przez wykorzystanie obszernych

zasobów danych dostępnych w archiwach muzycznych. Mierzył, na przykład, ilość miejsca

poświęconego danemu kompozytorowi w podręcznikach i leksykonach historii muzyki, encyklopediach

muzycznych i ogólnych; częstotliwość, z jaką dzieła kompozytora były wykonywane w filharmoniach i

stacjach radiowych, oraz częstotliwość, z jaką były nagrywane. [s.9] Te bogate zbiory danych

pozwoliły konkluzjom Farnswortha uzyskać bez porównania większą trafność ekologiczną niż wszelkie

empiryczne badania nad smakiem muzycznym.” [s.8]

Wskaźniki zgodności smaku c.d.: (North i Hargreaves, 1997): podział połówkowy jw., badana

grupa losowa 'sędziów' oceniających artystów z listy 200 grup i wykonawców muzyki popularnej;

“podobne badanie między dwoma podgrupami publiczności ogólnej dla popowej i poważnej muzyki, a

także filmów, sztuk teatralnych, obrazów i powieści – wykazały równie wysokie zgodności smaku.” [s.9]

Farnsworth: odkrycie 'efektu czci dla umiarkowanie odległej przeszłości' (reverence for the

intermediate past) – “ci kompozytorzy, którzy nie żyli już od ok. 150 lat, byli cenieni jako bardziej

wybitni niż ci z bliższej albo dalszej przeszłości”.

Pamięć o każdym kompozytorze jest cykliczna: Mueller i Hevner (1941)

przeanalizowali programy amerykańskich filharmonii, i okazało się, że częstotliwość grania dzieł

każdego kompozytora raczej ulega okresowym wahaniom niż ciągłemu wzrostowi lub

spadkowi. Przykładowo, Wagner był bardzo często grany w dekadzie 1870-1880, pod koniec XIX wieku

stracił na popularności, wzbił się do drugiego miejsca w rankingu częstotliwości w 1910 r., po czym na

wiele dekad spadł znów. [s.9-10]

Przyczyny owej cykliczności są najprzeróżniejsze: “Mueller i Hevner podają szereg społeczno-

psychologicznych czynników mogących pośredniczyć w naturze cyklów muzycznych mód. Pierwsza

Wojna Światowa wywołała spadek liczby wykonywanych dzieł niemieckich kompozytorów, przy

równoczesnym wzroście francuskich i amerykańskich. Podobnie, w miarę jak tracą na popularności

kompozytorzy dawniejsi (np. Beethoven) [por. 'efekt czci...'], więcej jest wykonywanych dzieł

kompozytorów współczesnych. (...) Repertuar orkiestr oddaje nie tylko gusta publiczności, ale i

dyrygenta, a każda zmiana dyrygenta wiąże się z radykalną zmianą w utworach granych przez orkiestrę.”

@ Wzrost badań nad efektami muzyki na wydajność i morale pracowników (w latach 40.tych) – wyniki bardzo niejednoznaczne... (przegląd: Soibelman, 1948) [s.11]

@ Wzrost i stopniowy zanik badań psychometrycznych nad edukacją muzyczną: testy

uzdolnień muzycznych, empiryczne konstruowanie treningów umiejętności, programów nauczania,

testów osiągnięć. (lata 1920-50.te) (przegląd: Mursell i Madison, 1938; Shuter-Dyson i Gabriel, 1981) [s.11-12]

“Trudno dziś wyobrazić sobie badacza np. tłumaczącego uzdolnienia muzyczne u Żydów w

kategoriach kompensacji genetycznej tendencji do niedorozwiniętego słuchu (Rosenthal, 1931), lub

argumentowanie, że jazz nie może rozwinąć się w 'dobrą' muzykę, ponieważ by być 'dobrym', musiałby

wyzbyć się cech, które sprawiają, że jest on jazzem (Ortmann, 1931). Podobnie nacechowane etnicznie

były wczesne psychometryczne badania nad uzdolnieniami muzycznymi, które wykazywały ich

najwyższy poziom u białych mieszkańców Zachodu.” [co, jak wiadomo, spowodowane było, i wciąż zresztą

jest, zaniedbaniami systemu edukacji, przez co w skali populacji testy akademickie faworyzują białych uczniów] [s.

14]

rozdział 2.

Anthony E. Kemp

Różnice indywidualne w zachowaniach muzycznych

(s.25-45)

INTROWERSJA / EKSTRAWERSJA [s.27]

„To wymiar, który jednoczy wszystkich teoretyków osobowości. Często jest przypisywany Jungowi,

chociaż pojawia się już w osiemnastowiecznych almanachach. Jungowskie psychoanalityczne ujęcie tego

wymiaru dalece przenika definicję Cattella, natomiast Eysenck wystrzega się wszelkich konotacji tego

rodzaju. W rezultacie rozpowszechniona przez trójczynnikową teorię osobowości Eysencka definicja

skupia się na społecznych aspektach wymiaru: ekstrawertycy są towarzyscy i impulsywni, lubią zabawę i

potrzebują być otoczeni przez ludzi. Jung o introwertykach zaś pisał, że umysły mają skierowane do

wewnątrz oraz że skupiają się zdecydowanie bardziej na wewnętrznym świecie idei i abstrakcyjnych

odkryć. Typologia czynników osobowości Cattella próbuje uchwycić oba te elementy: ekstrawertycy

zasadniczo są entuzjastyczni, impulsywni, towarzyscy, zaangażowani i konwencjonalni, podczas gdy

introwertyków częściej cechuje introspektywność, nastawienie sceptyczne, powściągliwość i czerpanie z

wewnętrznych zasobów indywidualności. (...)

Jest dobrze udokumentowane, że muzycy w większości mają tendencję do introwersji,

aczkolwiek w tym uogólnieniu znaleźć można dużą różnorodność, zależnie od typu uprawiania

muzykowania. Niniejszy przegląd badań ma pokazać, że introwersja muzyków przyjmuje odmienną

formę od tej w ogólnej populacji: obok przejawów podstawowych cech odłączenia

[detachment=emocjonalnego niezaangażowania się w sytuacje] i samowystarczalności, muzycy nie

okazują jednak tych cech, które dotyczą poważności (seriousness) i nieśmiałości. (...) [s.28]

„spośród wszystkich grup muzyków, kompozytorzy okazują się być najbardziej

introwertyczni

„Drevdahl i Cattell (1958) ukuli termin 'śmiały introwertyk' (bold introvert) na określenie osobowości

twórczych, i wydaje się to być w zgodzie z bardziej aktualnym wywodem Storra (1989), że zamiłowanie

i zdolność do samotności mogą być interpretowane raczej jako emocjonalna dojrzałość niż przejaw

lękliwości. Innymi słowy, większość typów muzyków posiada umiejętność komfortowego samotnego

ćwiczenia przez długi czas, gdy zarazem ich bogate, potężne i symboliczne życie wewnętrzne pozwala

im przejawiać wysoką autonomię podczas występów. (...) Często dlatego studenci konserwatoriów

bywają upominani, że ich pracą jest wszak komunikować coś publiczności, a zatem powinni nauczyć się

odpowiednich, wymownych zachowań.”

Różnice między ekstrawertykami i introwertykami w zachowaniach muzycznych: [s.

29]

− w reakcjach na bodźce słuchowe: Introwertycy mają większą wrażliwość słuchową na słabe

bodźce dźwiękowe, zaś niższą [=gorzej różnicują dźwięki] przy głośnych bodźcach.

Ekstrawertycy – odwrotnie.

− w tremie koncertowej: „W sytuacji wysokiego stresu poziom wykonania introwertyków będzie

spadał dramatycznie bardziej niż u ekstrawertyków.” [por. roz. 12.]

NIEZALEŻNOŚĆ PERCEPCYJNA: (wg Witkina teorii niezależności od pola)

= umiejętność dostrzegania czegoś niezależnie od kontekstu [s.30]

„Jednostki niezależne od pola są bardziej świadome swych potrzeb, emocji, uwarunkowań

dokonywanych przez siebie ocen. (...) Liczne badania wspierają pogląd, że dojrzali muzycy są w istocie bardziej niezależni percepcyjnie. W ich wypadku podkreśla to ich nastawienie

percepcyjne, które umożliwia im analizowanie, wybieranie i pojęciowe reorganizowanie

elementów muzyki. Te czynniki mogą zapewne dobrze odróżniać doświadczonych muzyków od

tych bardziej 'naiwnych' muzycznie.” Np. osoby badane niezależne od pola lepiej rozróżniały

style, lepiej identyfikowały formy muzyczne, były też skuteczniejsze w ocenach faktury w

muzyce i wychwytywaniu przekształceń tematycznych (Ellis, 1995) [s.39].

@ Badania Barrona [s.31]: ci badani, którzy przejawiali preferencje dla bardziej

nieregularnych i złożonych obiektów [graficznych] oraz większą tolerancję niespójności

kształtu, okazywali się być bardziej kreatywni.

WRAŻLIWOŚĆ

„Żadna dyskusja o muzykach i właściwościach osobowościowych, jakie ich charakteryzują, nie

będzie kompletna bez wspomnienia o ich wrażliwości, (...) która w badaniach kształtuje się jako stabilna

cecha we wszystkich grupach muzyków niezależnie od wieku. (Kemp, 1996)”

„Nie można jednak przeoczyć, że Cattelowski podstawowy czynnik wrażliwości jest obejmowany

przez wyobraźnię jako dwa czynniki drugiego rzędu: (...) 'patemię', rozumianą przez Cattella jako

angażujące oddawanie się uczuciom, podatność na marzenia na jawie (day-dreaming) i wrażliwość

emocjonalna, i która z pewnością dokładnie opisuje muzyków, zwłaszcza kompozytorów. Przeciwny

biegun 'kortersji' [cortertia, od cortex = kora mózgowa, odpowiedzialna za analityczne myślenie pojęciowe], jak

sama nazwa wskazuje, odnosi się do wysokiej przytomności umysłowej, przy której uczucia są trzymane

pod kontrolą. (...)” [s.32]

„Co z tego można wywnioskować, (...) to, że muzycy są w stanie mobilizować zarazem wyższe

i niższe funkcje mózgu, w wykształcaniu takiego stylu poznawczego, który umożliwia bardziej

wszechstronny udział podkorowych obszarów mózgu [tzn. tych ewolucyjnie wcześniejszych, w

niespecyficzny sposób odpowiedzialnych za emocje]. Gardner (1983) celnie uzupełnia to sugestią, że

muzyka 'może służyć jako droga uchwycenia uczuć, wiedzy o uczuciach, lub wiedzy o formach

uczuć, komunikując je od wykonawcy lub twórcy do uważnego słuchacza (...) Wciąż wartościowe

są spekulacje, że kompetencja muzyczna zależy nie tylko od samych mechanizmów korowych, ale

również od owych podkorowych struktur uważanych za kluczowe dla uczuć i motywacji'.” [s.33]

LĘK/LIWOŚĆ

„Dla naszych celów Cattela czynnik Lękliwości i Eysencka wymiar Neurotyzmu uznawane będą za

znacznie pokrywające się (choć wg Cattella Neurotyzm obejmuje szerszy zestaw czynników niż ten odnoszący

się do Lękliwości). Cattell opisuje cechę Lękliwości jako bycie 'trwożliwym, zamartwiającym się, emocjonalnym

we frustracji, niedbałym, niekontrolującym się, przygnębionym, zmiennym, hipochondrycznym, nieśmiałym,

zgorzkniałym i o ograniczonych zainteresowaniach'” [s.33]

„Wills i Cooper (1988) zidentyfikowali wysoki poziom Neurotyzmu (tak samo i Psychotyzmu) u

muzyków muzyki popularnej. Inne badania wykorzystujące kwestionariusz Eysencka pokazały, że

spośród grup artystów uprawiających różne rodzaje sztuk pięknych, muzycy byli wyjątkowo 'cyniczni,

zrezygnowani i zmęczeni życiem'” [s.34]

Relacje między cechą Lękliwości, stanem lęku a umiejętnościami mistrzowskimi w wykonaniu

[rozrożnienie lęk jako cecha/stan] : „Ci studenci, którzy mieli nasiloną cechę lękliwości, a byli

znakomicie przygotowani technicznie, podczas występu korzystali przy wysokich stanach lęku

bardziej niż ci, którzy byli równie lękowi, lecz mniej zaawansowani muzycznie.” [s.34]

PSYCHOTYZM: (badania Rawlings, 1995) [s.40]

[Psychotyzm = skłonność do ryzyka, lekceważenia norm i ignorowania innych ludzi; trzeci wymiar w strukturze

osobowości wg Eysencka]

• „korelacja dodatnia między poziomem Psychotyzmu a zamiłowaniem do bardziej

agresywnych rodzajów muzyki popularnej”

• „tolerancja dysonansów również była bardziej ujawniana u jednostek wysoce

psychotycznych, w szczególności jeśli lokowały się też wysoko na wymiarze Neurotyzmu”

„Wheeler (1985) w swym badaniu [mocno podejrzanym metodologicznie] stwierdził, że preferencje dla

muzyki rockowej generalnie nie wiązały się z docenianiem jakichkolwiek innych rodzajów muzyki.”

STEREOTYPY KOBIECOŚCI I MĘSKOŚCI [s.36-7]

„Teoria androgynii psychicznej Sandry Bem (1974) przełamała biegunową wizję tych zbiorów cech

i zapoczątkowała pogląd, że męskość i kobiecość powinny być spostrzegane jako dwa niezależne

wymiary. Teoria ta utrzymuje, że ludzie mogą równie dobrze przejawiać cechy przede wszystkim czy

wyłącznie męskie lub kobiece, jak też mogą być tacy i tacy zarazem, albo nijacy. Ta poczwórna

typologia, w której typ trzeci został opisany jako androgyniczny, a czwarty – niezróżnicowany, okazała

się być bardzo pożyteczna w badaniu twórczych rodzajów osobowości.”

Co do muzyków: „generalnie różnice płciowe normalnie powszechne w populacji ogólnej, są

znacząco osłabione w grupach dorosłych muzyków.”

„Csikszentmihalyi i Getzels (1973) interpretują te wyniki w kategoriach wymogów stawianych przez

specyficzne zadania: 'aby używać pełnego zakresu poznawczych i emocjonalnych odpowiedzi

niezależnie od przypisanych do płci oczekiwań socjokulturowych'”.

„Dodać też należy, że analiza strukturalna czynników teorii androgynii (Ruch, 1984) wykazała, że

skala kobieca składa się z dosyć luźnego zestawu cech, gdy zaś bardzo wąski zestaw ściśle powiązanych

ze sobą cech składa się na skalę męską. [A więc stereotyp 'kobiecości' dopuszcza o wiele więcej

różnorodnych cech, zachowań, ról, niż stereotyp 'męskości']. To zatem sugeruje, że w codziennym życiu

te kobiety, które nie przejawiają wszystkich różnorodnych cech kobiecości, mimo tego nadal mogą być

uznawane za 'kobiece'. Z drugiej strony, mężczyźni, jeśli nie chcą, by ich męskość była kwestionowana,

muszą o wiele ściślej wpasowywać się w wąski zestaw cech i ról modelu 'męskiego'.”

PREFERENCJE MUZYCZNE I STYLE SŁUCHANIA [s.37-38]

Wczesna praca Burta (1939) daje przykład rozważań nad tym, jak poczwórna typologia

Eysencka [Neurotyzm x Ekstrawersja : stabilny emocjonalnie ekstrawertyk, niestabilny ekstrawertyk, stabilny introwertyk,

niestabilny introwertyk] może leżeć u podstaw preferencji ludzkich dla obrazów i muzyki. Stabilni ekstrawertycy, jak utrzymywał, powinni preferować muzykę klasyczną lub barokową, solidną i

przewidywalną (np. Haendel, Brahms). Stabilni introwertycy również powinni być pociągani przez styl

klasyczny i barokowy, choć z tendencją do preferowania muzyki bardziej intelektualnej i

wykoncypowanej (np. Bach). Z drugiej strony, niestabilni ekstrawertycy, wg Burta, wolą style

romantyczne i silne kontrasty, żywe kolory, emocjonalny i wrażeniowy ładunek dzieł kompozytorów

takich jak Wagner, Richard Strauss, Liszt czy Berlioz. Wreszcie, niestabilni introwertycy, w obrębie

przywiązania do stylów romantycznych, zapewne przeważnie wybiorą impresjonistyczne i mistyczne

utwory, które dają im ucieczkę od rzeczywistości (np. Debussy, Delius).

Podczas gdy pionierska praca Burta bywa raczej rzadko cytowana, ta autorstwa Payne (1967)

doczekała się szerszego rezonansu. Payne była szczególnie zainteresowana myślą, że style: klasyczny

oraz romantyczny przejawiają właściwości względnie niezależne od muzyki danego czasu (tzn.

XVIII i XIX wieku). Z jej punktu widzenia, zasadnicze różnice pomiędzy tymi stylami dotyczą

nacisku albo na formę, albo na uczucia. W stylach klasycznych forma i struktura są głównymi

czynnikami wyrazu; w stylach romantycznych zaś 'formy może nie brakować', ale będzie tylko

środkiem do celu końcowego – komunikowania subiektywnych i emocjonalnych przeżyć.

Zawartość emocjonalna w muzyce klasycznej jest bardziej nieuchwytna (...). Podobnie do tego,

jak dywagował Burt, Payne wykazała, że Neurotyzm jest potężnym czynnikiem w preferencjach ludzi

dla tych stylów – neurotycy mają tendencję do preferowania romantycznej muzyki. Dalej, Payne

(1967) spekulowała, czy muzyka może być rozróżniana jako [sama w sobie] ekstrawertyczna lub

introwertyczna. Później zaś wykazała, że introwertycy tendencyjnie preferują utwory mające

klarowny układ formalny, podczas gdy ekstrawertycy łatwiej się przekonują do muzyki, która

przejawia ludzkie i emocjonalne zaangażowanie (Payne, 1980).

(...) W zakresie muzyki popularnej, Daoussis i McKelvie (1986) wykazali, że ekstrawertycy

przejawiają dalece większe preferencje dla muzyki rockowej niż introwertycy, i różnice te były

najsilniejsze w wypadku hard rocka.”

Preferencje a osobowość – relacje kierunkowe: [s.39]

„W dyskusji dotyczącej preferencji muzyki rockowej i punkowej, Hansen i Hansen (1991)

pożytecznie systematyzują trzy kontrastujące wytłumaczenia: 1) preferencje słuchaczy znacząco

oddają ich osobowości – ludzie 'grawitują' w stronę poszczególnych stylów według swych wyobrażeń o

sobie i o rzeczywistości społecznej; 2) słuchanie określonego typu muzyki pomaga kształtować

nastawienia i osobowość (teoria poznania społecznego); 3) kombinacja ww. teorii – zależność

przyczynowo-skutkowa jest dwukierunkowa.

Rozwój muzyczny, dorastanie i środowisko edukacyjne

Kemp (1995): „U młodych muzyków w wieku średnioszkolnym wyrazisty wzór 'dobrego'

wychowania (nie tylko muzycznego) jest zauważalny (...): typ środowiska które jest zachęcające

i wspierające, ale nie kontrolujące. Intrygujące zatem jest w owym badaniu, że po wstąpieniu do

akademii muzycznych (...) zdolniejsi studenci (wykonawcy jak i kompozytorzy) tak samo zresztą jak i

profesjonaliści, okazują się generalnie być nie-sumienni [jeden z wymiarów osobowości z tzw. Wielkiej Piątki,

najważniejszej współcześnie psychometrycznej teorii osobowości], stają się także bardziej dominujący. (...) [s.40]

W istocie, na 'dorosłym' etapie rozwoju muzyk odznacza się zestawem cech sugerujących

znaczną autonomię osobistą prowadzącą do odrzucenia zewnętrznych form kontroli. Równie

dobrze może być prawdą, że niedostatek sumienności, jak zauważył Barron (1955) u różnych grup

artystów, da się wytłumaczyć tym, że twórczy ludzie potrzebują wykształcić sobie swój własny

wewnętrzny system reguł. [s.41]

rozdział 3.

Susan O. Neill

Płeć a muzyka

(s.46-62)

Wstęp

„Historycznie rzecz biorąc, w zachodniej kulturze mężczyźni zdominowali profesję muzyczną

i zajmowali stanowiska władzy i przywilejów. Aż do 1850 r. olbrzymia większość orkiestr odmawiała

zatrudnienia kobietom. Uważało się, że dla kobiety niewłaściwe, 'nieprzystojne' jest występować

publicznie. Kobiety tradycyjnie były zachęcane do gry na instrumentach takich jak harfa i klawikord,

które mogły służyć jako akompaniament dla głosu, ku rozrywce rodziny i przyjaciół w domu. Odradzano

im granie na instrumentach perkusyjnych i wszelkich dętych, ponieważ uważano kobiety za zbyt słabe

(np. kwestia kondycji, objętości płuc) a poza tym mogłoby to popsuć im wygląd. W 1904 roku szeroko

były cytowane słowa pewnego amerykańskiego kompozytora: 'Nie było nigdy w planach natury, aby

kobiety zostawały klarnecistkami, puzonistkami, czy żeby grały na innych instrumentach dętych. Na

pierwszym miejscu, nie mają na to dość siły, by grać na nich równie dobrze co mężczyźni. Inny

powód przeciwko to ten, że kobiety nie mogą grać na dęciakach i wyglądać przy tym ładnie, więc po

cóż mają odbierać sobie swój dobry wygląd?'”

„Brak doświadczenia orkiestrowego i profesjonalnego wykształcenia oznaczał, że kobietom

trudno było komponować złożone dzieła w dużych formach muzycznych, jakie są kojarzone z

powszechnie znanymi i cenionymi kompozytorami.”

„Jednakże, wg statystyk edukacyjnych, jest z grubsza dwa razy więcej dziewcząt uczących się gry na instrumentach niż chłopców, a ponadto dziewczęta osiągają wyższy odsetek zaliczeń na

egzaminach w szkołach muzycznych. Jednak, pomimo wzrastających sposobności i osiągnięć kobiet w

muzyce, mężczyźni nadal pełnią więcej ważnych ról w profesji muzycznej.” [s.47]

PŁEĆ FIZYCZNA CZY PŁEĆ PSYCHICZNA? [ang. sex / gender ]

„Niektórzy autorzy używają tych dwu terminów dla odróżnienia między biologicznymi i społecznymi

aspektami dwu płci. Kategoria 'sex' [płeć biol.] odnosi się do różnic np. anatomicznych, hormonalnych i

chromosomalnych pomiędzy kobietami i mężczyznami, takich, jakie są używane np. do identyfikacji płci

noworodka; natomiast 'gender' [płeć psych.] jest używana w odniesieniu do społecznych charakterystyk,

które są nabywane poprzez procesy socjalizacji. Jakkolwiek, dystynkcję taką trudno jest utrzymać w

praktyce. Aczkolwiek biologiczne różnice przyczyniają się do różnic psychicznych, to oddziałowują ze

środowiskiem społecznym i są pośredniczone przez nasze powszechne zdroworozsądkowe przekonania o

zachowaniach, jakich oczekujemy od mężczyzn oraz kobiet w naszej kulturze. (...)”

„W latach 90. większość badaczy używa tych terminów zamiennie lub wyłącznie terminu gender. Ta

zmiana w terminologii wydaje się odzwierciedlać wzrastające wśród nauczycieli muzyki zainteresowanie

równymi możliwościami chłopców i dziewcząt oraz świadomość społecznych i środowiskowych

czynników w rozwoju umiejętności wykonania muzycznego.

Różnice genderowe w uzdolnieniu muzycznym [s.49]

„nie znaleziono żadnych wiarygodnych różnic między kobietami a mężczyznami w

zdolnościach muzycznych, mierzonych standardowymi testami umiejętności muzycznych @

(przegląd badań w: Shuter-Dyson i Gabriel, 1981)”

Różnice genderowe w preferencjach muzycznych [s.50]

Dziewczęta generalnie deklarują:

− większe, bardziej pozytywne nastawienie wobec muzyki niż chłopcy we wszystkich grupach

wiekowych

− większe zaangażowanie w śpiewanie w chórach i granie na instrumentach muzycznych

− częstsze uczęszczanie na koncerty

− do wieku nastoletniego muzyka jest traktowana przez obie płcie za materię 'kobiecą', i

dlatego dużo bardziej może przemawiać do dziewcząt i być wyżej przez nie oceniana niż

przez chłopców

− chłopców bardziej interesuje zaś 'technologia muzyczna' (komputery, sprzęt grający, itp.)

GENDEROWE STEREOTYPIZOWANIE INSTRUMENTÓW MUZYCZNYCH[s.51-53] (Abeles i Porter, 1978)

− poproszono młodszych studentów kierunków muzycznych i nie-muzycznych, aby określili położenie

ośmiu instrumentów na wymiarze męskości-kobiecości

− kontinuum: najbardziej 'męskie' instr.: bębny, puzon, trąbka; najbardziej 'kobiece': flet,

skrzypce, klarnet; po środku: wiolonczela i saksofon

− co ciekawe, oceny wydane przez osoby badane płci męskiej i żeńskiej były identyczne

− oceny te znalazły potwierdzenie w badaniu, w którym pytano dorosłych o wybranie hipotetycznego

instrumentu dla syna/córki

− w replikacji na dzieciach: „młodsze dzieci (do 8.r.ż.) nie wykazywały żadnych różnic w stopniu,

w jakim dziewczęta i chłopcy preferowali instrumenty, które przez dorosłych były

spostrzegane jako 'męskie' lub 'kobiece'”. Starsze dzieci wskazywały jednak na te same

stereotypy genderowe instrumentów co dorośli

− „Wyniki wskazywały również, że dziewczynki wybierały szersze zróżnicowanie instrumentów na

wymiarze 'męskie-kobiece' (...)”

− badanie O'Neill i Boultona (1996): do grupy instr. 'kobiecych' dodać pianino, do 'męskich' – gitarę.

Dlaczego dzieci mają genderowo stereotypizowane przekonania o instrumentach muzycznych?

W psychologii społecznej dowiedzione jest, że „jednym z wyraźnych aspektów nabywania przez

chłopców ról genderowych, jest 'unikanie kobiecości', które wydaje się rozwijać wcześnie w życiu

chłopca, nawet od drugiego r.ż., i trwa aż do dorosłości, a polega na manifestowaniu unikania

aktywności, które są uważane za kobiece. Podobny fenomen wydaje się występować u dziewcząt, ale w

późniejszym etapie rozwoju. Zostało to nazwane 'hipotezą intensyfikacji genderowej' przez Hilla i

Lyncha (1982), którzy udowodnili, że w adolescencji, ale nie wcześniej, aktywność staje się bardziej

stereotypizowana płciowo, i wtedy dziewczęta zaczynają odcinać się od tych zajęć, które spostrzegają

jako 'męskie'.

Czy preferencje wynikające ze stereotypów genderowych są oporne na zmiany?

(Zervoudakes i Tanur, 1994). Skontaktowali się z 200 szkołami podstawowymi, 200 średnimi i 200

wyższymi, losowo wybranymi z całego obszaru USA. Każdą z tych instytucji poproszono o przesłanie

programów występów zespołów i orkiestr od lat 60. do 80. (...) Głównym celem badania było

prześledzenie zmiany w proporcjach kobiet, które grały na 'kobiecych' i 'męskich' instrumentach w

okresach lat 1959-76, 1977-86, i 1987-90. Analiza pokazała wzrost proporcji kobiet wśród osób

grających na zarówno 'męskich' jak i 'żeńskich' instrumentach, (...) jednak na wyższych etapach szkol-

nictwa, podczas gdy odsetek kobiet grających na instr. 'kobiecych' na przestrzeni lat wzrósł znacznie,

odsetek kobiet grających na instr. 'męskich' pozostał bez zmian lub nawet zmalał.” [s.54]

KONKLUZJE:

− „Pomimo wzrastającej liczby kobiet w muzyce, jest dużo mniej modeli ról dla kobiet” [s.57]

− „Fakt, że muzyka jest spostrzegana tak przez chłopców jak przez dziewczęta za 'kobiecą'

dziedzinę, oznacza, że tylko najbardziej zmotywowani chłopcy mogą stać się zainteresowani

i zaangażowani w muzykę w szkole.” [s.58]

− „Jest wyraźne, że stereotypy genderowe pozostały stabilne na przestrzeni ostatnich 30-40 lat.

Chociaż zaszło wiele zmian w rolach, jakie kobiety i mężczyźni pełnią w naszych społeczeństwach, w

przekonaniach dotyczących genderowych cech i charakterstyk nie dokonało się wiele zmian.”

− „ludzie w ogóle są nieświadomi, jak kultura oddziałuje na związanych z płcią dychotomiach i jak karze tych, którzy od nich odbiegają.” (Unger i Crawford, 1992: 265)

[s.59]

rozdział 4.

W. Ray Crozier

Muzyka i wpływ społeczny

(s. 67-83)

“Jedną z ważnych funkcji tańca jest ułatwianie i regulowanie kontaktów młodych mężczyzn i kobiet.

Dla przykładu, na tańce wiejskie (country/barn dances) składają się wariacje aranżowanych 'spotkań'

między partnerami. Rotacja partnerów, integralna dla tego typu tańców, oznacza, że uczestnik nie jest

zobowiązany do przebywania w tańcu z jednym określonym partnerem, ale może spotykać się przelotnie

z wieloma innymi osobami, śmiać się do nich, nawiązywać kontakt wzrokowy i fizyczny. Ta konwencja

sprzyja przezwyciężaniu nieśmiałości oraz innych trudności stojących na przeszkodzie inicjowaniu

interakcji z członkami przeciwnej płci. Co więcej, ten proces zachodzi publicznie, jest ustrukturowany,

ma jasne kody prowadzenia, i może być doglądany przez rodziców czy liderów społeczności. Taniec jest

społeczną aktywnością szczególnego rodzaju, jednak dzieli wiele właściwości procesów grupowych

będących w centrum zainteresowań psychologii społecznej. Rządzi się regułami i normami, które

ewoluują w czasie, a konformizm wobec tych reguł jest podstawowy dla kontynuowania tej aktywności.

Jest również dynamiczną całością, której członkowie mają różne, być może konfliktowe, cele, i taniec

musi akomodować je, jeśli ma sprawiać radość uczestnikom i trwać w pełnieniu użytecznych funkcji.

Społeczna psychologia muzyki powinna badać role, jakie muzyka pełni w takich aktywnościach

grupowych.

[68] Ta rola może być studiowana na dwa sposoby. Jedno podejście zgłębia, jak reakcje na muzykę są

osadzone w procesach grupowych. Drugie podejście bada, jak muzyka wpływa na procesy grupowe, a

także, bardziej szczegółowo, jakie właściwości muzyki mają jaki rodzaj wpływu. (...)”

Wpływ społeczny 1) konformizm normatywny i informacyjny

[s.68] Chapman & Williams (1976): wyselekcjonowali do eksperymentu 2 typy fanów:

deklarujących zamiłowanie do 'progresywnego popu' oraz tych deklarujących antypatię do

muzyki poważnej, po czym przypisali wszystkich ich do 3 grup. W grupie nazwanej 'warunkiem

wysokiego statusu' uczestnicy byli przykonywani, że utwór, którego słuchają, jest autorstwa członka

jednego z zespołów grających progresywny pop; w grupie nazwanej 'warunkiem niskiego statusu' ten

sam utwór był przedstawiony jako dzieło muzyki poważnej, a w grupie kontrolnej uczestnicy słuchali

muzyki bez opisu. Były istotne statystycznie różnice pomiędzy tymi trzema grupami w ich ocenach tego

samego kawałka muzyki (...) [s.69] Te różnice wywołane przez opisy zinterpretowano jako

przykład, że muzyka jest odbierana w bardziej zróżnicowany sposób niż jako po prostu podobająca

się mniej lub bardziej.”

trudność metodologiczna: “Manipulacje eksperymentalne wymagają, aby bodźce były nieznane

osobom badanym, aby wykazywały niewielkie zrożnicowanie stylistyczne oraz aby mogły one otrzymać

alternatywne opisy. Wszystkie te kryteria oznaczają, że bodźce tracą jakikolwiek kontekst oceny – tak,

by 'metki' (nazwy) dołączone do bodźców były jedynymi wskazówkami, jakimi mogą się kierować

osoby badane w swych odpowiedziach. Istniejące badania, są zasadniczo empiryczne i rzadko, jeśli w

ogóle, opierają się na teoretycznych osiągnięciach w rozumieniu konformizmu i procesów

perswazyjnych. Ostatecznie, brakuje systematycznych badań: literatura przedmiotu składa się z

pojedynczych, izolowanych eksperymentów, i nie było rygorystycznych prób zbadania wagi tych

efektów jak i ich ograniczeń. Pomimo tych problemów, pozostaje kilka dowodów na to, że deklaracje

preferencji muzycznych są terenem efektów konformistycznych.”

[s.70] “Znaleziono wsparcie dla obu hipotez wpływu społecznego: większości jak i

mniejszości: gdy bezpośredni wpływ był testowany, większość była bardziej wpływowa niż mniejszość

(...) podczas gdy, dla niebezpośredniego wpływu, wykryta została odwrotna zależność.

Muzyka zatem wydaje się być odpowiednia do tego rodzaju badań, w których granice między

poszczególnymi kategoriami współczesnej muzyki są przepuszczalne, a bodźce muzyczne nadają się do

wiarygodnych alternatywnych opisów, co jest jednym z głównych wymagań tego typu planów

eksperymentalnych.”

[s.71] “Finnäs (1989) wykrył różnice między preferencjami zgłaszanymi przez młodych

ludzi publicznie i tymi wyrażanymi prywatnie, a różnice te były większe wśród tych osób, których

preferencje najbardziej odbiegały od większości. Zinterpretował te tendencje w terminach pewności

osób badanych co do swych własnych przekonań, ich wierzeń, co do preferencji większości oraz wpływu

społecznego większości.”

Wpływ społeczny 2) Motywy samoprezentacji:

rozróżnienie między tożsamością prywatną (odnoszącą się do unikalnych cech jednostki, jej wartości

i historii) i tożsamością społeczną (odwołującą się do społecznych kategorii, do których się należy lub

aspiruje i podziela wspólne wartości). [s.71]

[s.72] tzw. studia prestiżowe (prestige studies) “manipulują społecznym statusem przedmiotów

artystycznych lub muzyki, przez łączenie ich z określonymi grupami odniesienia.”

skrajny wniosek z tego działu badań: “że preferencje nie są kwestią wyboru lecz że są normatywne”

Wpływ społeczny 3) preferencje muzyczne a tożsamość

“Wsparcie dla interpretowania preferencji muzycznych poprzez wpływ społeczny może być także

szukane w dowodach na to, że preferencje muzyczne mają znaczące implikacje dla osobistych i

społecznych tożsamości. (...) Larson (1995) argumentuje, że słuchanie muzyki w wieku

nastoletnim, w szczególności słuchanie w samotności, odgrywa doniosłą rolę w usiłowaniach

eksploracji i intergracji własnej jaźni. Baumgartner (1992) ustalił, że ludzie bez trudu

identyfikują określone kawałki muzyczne ze wspomnieniami znaczących wydarzeń w ich życiu.

(...)”

[s.73] “Liczne badania poświęcono społecznym identyfikacjom heavy metalu, rodzaju muzyki

rockowej odznaczającego się potężnie wzmocnionymi gitarami i basem oraz tekstami z

przedstawieniami siły, przemocy i seksualności. Hansen i Hansen (1991) poddali oceny

tematów tekstów heavymetalowych analizie czynnikowej, otrzymując szereg czynników,

zidentyfikowanych jako: wojna i śmierć, ból psychiczny, narkotyki i samobójstwo, 'zły

seks' (prostytucja, pornografia, gwałt), diabeł i okultyzm. Społeczne implikacje heavy metalu są również

widoczne w formach ubioru oraz gwałtownych i 'dziwacznych' gestach i zachowaniach, które są często

przejawiane na koncertach.”

Muzyka, nastrój oraz wpływ społeczny

Afektywne odpowiedzi na muzykę:

[s.75] Baumgartner (1992): zestaw skal ocen emocjonalnych w badaniu wpływu nad rolą

muzyki we wspominanych osobistych doświadczeniach: “Korelacje pomiędzy ocenami zostały

wprowadzone do analizy wielowymiarowej, i rozwiązanie dwuwymiarowe okazało się być najbardziej

interpretowalne. Te dwie osie zostały oznaczone jako 'przyjemność-

nieprzyjemność' (skontrastowanie zabawności i radosności z tragicznością, żalem i poważnością)

oraz 'stopień pobudzenia' (skontrastowanie żywiołowości, triumfalności ze spokojnością,

sentymentalizmem i uspokajaniem).”

Pobudzenie czy nastrój?

[s.76] “Jedną z zalet wyjaśnień w kategoriach pobudzenia jest to, że mogą być bez problemów

odnoszone do analiz właściwości muzyki. W serii eksperymentów podsumowanych przez Konečnego

(1982) ci uczestnicy, którzy byli rozzłoszczeni (obrażeni przez inną osobę – w rzeczywistości

wspólnika badacza), woleli słuchać potem muzyki o mniejszej złożoności niż osoby, które nie

były rozgniewane. Konečni zinterpretował złość jako podwyższone pobudzenie a złożoność muzyki

jako zmienną dopełniającą (collative variable), która jest skorelowana z pobudzeniem: obelga podnosi

poziom pobudzenia, a ponieważ jednostki wolą umiarkowany poziom pobudzenia, starają się osiągnąć

pożądany poziom poprzez wybór mniej skomplikowanej muzyki. W rozwiniętej wersji eksperymentu

uczestnicy mieli możliwość wzięcia odwetu na osobach, które ich obraziły, poprzez zaaplikowanie

lekkiego szoku elektrycznego. Podczas decydowania o odwecie słuchali muzyki, która była głośna i/lub

skomplikowana. Osoby rozgniewane, które były ponadto wystawione na muzykę zarazem złożoną i

głośną, karały współuczestnika bardziej niż rozgniewane osoby słuchające muzyki tylko głośnej lub

tylko złożonej, i jeszcze bardziej niż te z grupy kontrolnej (podejmującej decyzje przy braku tła

muzycznego). Afekt indukowany przez muzykę ma znaczące implikacje społeczne, w tym przypadku –

agresję. Muzyka sama w sobie nie miała bezpośredniego wpływu na agresję, ale wzmacniała

lub moderowała (zapewne wysokie) pobudzenie spowodowane zniewagą.”

Teoria łącząca moderujący wpływ pobudzenia i motywacji (np. Apter, 1984): “preferowany

poziom pobudzenia zależy od tego, czy osoba jest w telicznym, zorientowanym na cel stanie

motywacyjnym, czy w paratelicznym, gdzie raczej sama aktywność jest w centrum zainteresowania i

doceniana za to, czym jest. Modus teliczny jest wiązany z redukcją pobudzenia, gdy zaś parateliczny – z

poszukiwaniem pobudzenia.” (..) [s.77] “Hamilton i in. (1993) przekonują, że dowody świadczą,

iż pozytywny nastrój sprzyja powstawaniu bardziej heurystycznego przetwarzania informacji, podczas

gdy negatywny wywołuje raczej rozmyślne, analityczne przetwarzanie. (...) [s.79] “Muzyka

indukująca pozytywny nastrój może prowadzić do bardziej upraszczającego, heurystycznego

rozumowania zwłaszcza wtedy, gdy różnice między alternatywnymi decyzjami są niewielkie, gdy osoba

nie jest pewna swoich preferencji lub gdy jest zbyt wiele dostępnych informacji do przetworzenia, co

oznacza wysokie koszty szczegółowego ich opracowywania.”

[s.80] “W badaniach nad wpływem społecznym i muzyką rzadko zaglądano w jakielkolwiek

szczegółowe procesy interakcyjne”

rozdział 5.

Adrian C. North, David J. Hargreaves

Estetyka eksperymentalna i słuchanie muzyki na co dzień

(s. 84-104)

motto: “Sporadyczne eksperymenty w psychologii muzyki prowadzone są nawet dziś w warunkach tak sztucznych, że

ustalenia z nich płynące mają niewielki związek ze sprawami realnego życia” (P.R. Farnsworth, 1948: pierwsze wydanie jego

Social psychology of music)

“W pewnym stopniu badania muszą być prowadzone w rzeczywistych warunkach, skupiać się na

prozaicznych, codziennych okolicznościach słuchania muzyki: wyczerpująca teoria preferencji

muzycznych powinna mówić nam, dla przykładu, dlaczego jakiś utwór sprawia, że podczas jazdy

samochodem zaczyna się stukać palcami o kierownicę lub dlaczego pierwszoroczny student w

laboratorium psychologicznym lubi specyficzną, wygenerowaną przez komputer sekwencję tonów.” [s.

84]

“(...) jeśli eksperymentalna estetyka ma osiągnąć swój pełny potencjał w tłumaczeniu

zachowań wokół słuchania muzyki, musi zacząć wyjaśniać nasze odpowiedzi na muzykę tak,

jak jest ona doświadczana w realnym świecie”. [s.85]

NOWA ESTETYKA EKSPERYMENTALNA

“Wraz z publikacją w 1876 roku Vorschule der Aesthetik Gustaw Fechner ustanowił

eksperymentalną estetykę jako drugi najstarszy dział w eksperymentalnej psychologii. Podejście

Fechnera skupiało się na podstawowych, elementarnych jednostkach (building blocks) preferencji

estetycznych, jak np. odpowiedzi na proste kształty i formy geometryczne za ich pomocą testował

pojęcie 'średniej estetycznej', tzn. iż piękno jest związane z brakiem ekstremów. Myśl ta może być

wywiedziona z pism Platona (...) (Prawa) czy Arystotelesa (Etyka Nikomachejska).

Idee te dojrzały w pracach Daniela Berlyne'a, który zaadaptował podejście psychobiologiczne,

fundując 'nową eksperymentalną estetykę' (np. 1971, 1974). Charakteryzował on badania w tym nurcie

jako posiadające przynajmniej jeden z poniższych elementów:

1. Koncentruje się na złożonych (collatives) właściwościach wzoru bodźca, tzn. 'strukturalnych',

'formalnych', takich jak złożoność, nowość, niespójność, 'zaskakującość'

2. Koncentruje się na kwestiach motywacji

3. Zgłębia zachowania niewerbalne na równi z wyrażanymi werbalnie sądami

4. Dąży do ustanowienia połączeń między zjawiskami estetycznymi i innymi fenomenami

psychologicznymi. (...)”Uzasadnienie bardziej biologiczne: “Bodźce o umiarkowanym potencjale pobudzającym są lubiane

najbardziej, ponieważ na swej drodze do wyższych partii mózgu włókna układu siatkowatego mijają zarówno

ośrodki nagrody/przyjemności jak i przykrości/kary. Te pierwsze mają niższy próg pobudzenia, więc przy

niskopobudzających bodźcach tylko ośrodki nagrody są aktywowane, w związku z czym podobanie się wzrasta

wraz z pobudzeniem. Na nieco wyższych poziomach pobudzenia również ośrodki kary stają się aktywne, więc

związek między pobudzeniem i podobaniem zmniejsza się. (...) [s.86]

[s86-7] Berlyne stwierdził, że cechy bodźca, które decydują o pobudzeniu, dzielą się na 3

kategorie: (1) zmienne 'psychofizyczne', wewnętrzne dla samego bodźca i jego właściwości,

takie jak tempo muzyczne; (2) 'ekologiczne' zmienne, które są wyuczonymi skojarzeniami

między bodźcami a innymi zdarzeniami lub aktywnościami o biologicznej doniosłości; oraz

owe (3) 'złożone' (collative) zmienne, które są poznawczymi/informacyjnymi właściwościami

bodźca.” Berlyne największe znaczenie przypisywał właśnie tym ostatnim.

Konečni (1982): “muzyka jest czymś doznawanym (enjoyed) w 'potoku codziennego życia'” [s.87]

Radio plugging (=lansowanie na antenie nowych piosenek)

[s.88] Erdelyi (1940): “ 'plugging systematycznie poprzedza sprzedaż' o około 13 dni,

co wspiera predykcję Berlyne'a, że zróżnicowanie w znajomości powinno powodować raczej

niż poprzedzać zróżnicowanie w podobaniu.”

Jakobovits (1966): 'semantyczne nasycenie bodźem' – potwierdzenie: “im częściej piosenki

były lansowane/grane, tym szybciej ich popularność wzrastała oraz spadała.”

Przegląd badań nad pluggingiem: “ogólnie wspiera teorię Berlyne'a, że naturalna

ekspozycja na muzykę wprost prowadzi do wzrastającej znajomości (familiarity), a to z kolei

prowadzi do zmian w podobaniu (waxing and waning).”

Hipoteza preferencji-sprzężeń zwrotnych (Sluckin i in., 1983)

Dzieli bodźce na dwie klasy: Klasa A to bodźce, których znajomość jest pod wolicjonalną kontrolą ->

im bardziej lubiany, tym bardziej znany bodziec. Klasa B – których kontrola nie jest (ze strony jednostki)

dowolna – “powinny dawać relację odwrotnie-U-kształtną pomiędzy znaniem i podobaniem, jako rezultat

berlyne'owskich procesów związanych z pobudzeniem.”

Większe zaznajomienie (familiarity) z kulturą muzyczną (tj. akulturacja) – jest najprawdopodobniej

związane z wiekiem, jako że w miarę upływu lat, wzrasta doświadczenie w obcowaniu z bodźcami

muzycznymi.” [s.89]

Pobudzenie i prototypowość jako wyznaczniki preferencji tła muzycznego: [s.90-95]

[s.90] “krótko mówiąc, im bardziej ludzie są z czymś osłuchani, tym lepiej to znają. A to

oznacza, że złożone, wysoko pobudzające bodźce powinny stać się bardziej znajome zanim

wyzwolą umiarkowany poziom pobudzenia: względnie niepobudzające bodźce wyzwolą

umiarkowany poziom pobudzenia przy znacznie mniejszym poziomie znajomości.”

Złożoność i tempo: badanie Northa i Hargreavesa (1996) nad efektem złożoności muzyki

preferowanej przez studentów stołujących się w kafeterii. Zgodnie z teorią Berlyne'a: najbardziej

preferowana była muzyka o umiarkowanym stopniu skomplikowania. “Trzeba jednak zauważyć, że

style muzyczne były ważnym składnikiem pośredniczącym: umiarkowanie skomplikowana

muzyka organowa podobała się mniej niż muzyka w stylu new age na tym samym poziomie

złożoności.” Morał: “w rzeczywistości (real-life) muzyka różni się na dziesiątki sposobów (np.

stylem) – i trzeba brać pod uwagę fakt, że to ewidentnie komplikuje ustalenia badań

laboratoryjnych.”

Konecni (1982): jako tło muzyczne do wykonywania skomplikowanych zadań, mając

wybór między prostymi i złożonymi melodiami, badani istotnie częściej wybierali te prostsze.[s.94]

“(...) te prace pokazują, że muzyczne preferencje są determinowane przez interakcje

pomiędzy muzyką i sytuacją, w której się ją słyszy. Pożądana muzyka odzwierciedla

staranie uzyskania optymalnego, umiarkowanego poziomu pobudzenia, jak i skompensowania

jakichkolwiek nadmiernych wymagań sytuacji.”

Pomysłowy eksperyment (North i Hargreaves): w wyścigowej grze komputerowej, osoby badane w obecności

obciążającej poznawczo (skomplikowanej, nietypowej i głośnej) muzyki, miały istotnie gorsze czasy okrążeń.

North i Hargreaves: wykazują, że drugą muzyczną zmienną związaną z mechanizmem

moderowania pobudzenia jest prototypowość lub adekwatność muzyki do sytuacji słuchania. [s.

95] “W skrócie, typowa/adekwatna muzyka powinna być preferowana, ponieważ

prowadzi do silniejszej aktywacji kategorii.” (a zatem mniejszego wysiłku poznawczego,

potencjalnie interferującego z wykonywaną akurat aktywnością).

“Są sytuacje (np. ćwiczenia fizyczne), gdy chcemy być wysoko pobudzeni, i możemy

używać pobudzającej muzyki by pomóc sobie osiągnąć to. Podobnie, są chwile, kiedy chcemy

złagodzić nieprzyjemnie wysoki poziom pobudzenia (jak np. w badaniach Konecni'ego), i możemy

użyć relatywnie niepobudzającej muzyki do tego. Oparty na pobudzeniu cel sytuacji jest

zasadniczy. Zapewne muzyka staje się typowa i adekwatna do sytuacji ponieważ pomaga

słuchaczom osiągać związane z pobudzeniem cele.” [s.96]. Zatem:

1) to raczej muzyczna adekwatność powoduje lubienie/podobanie się (niż na odwrót –

podobanie się → odczucie adekwatności muzyki)

2) inne czynniki poznawcze mogą mieć udział we wpływie opartych na pobudzeniu celów

na ocenę trafności muzyki do sytuacji: np. impreza oraz seks mogą wyzwalać podobnie

wysokie poziomy pobudzenia, ale bedą miały akompaniament zgoła innej muzyki

3) indywidualne bardziej ogólne preferencje muzyczne powinny pośredniczyć w efektach

adekwatności

4) zakres efektów adekwatności na aktualne wybory słuchania będzie przeważnie zależeć

od dostępności do muzyki odpowiadającej sytuacji: jest niemożliwym słuchanie

optymalnej muzyki dla określonej sytuacji, jeśli wcześniej nie miało się z nią styczności.

rozdział 6.

Dean K. Simonton

Wytwory, osoby i okresy:

historiometryczna analiza aktywności kompozytorskiej

(s. 105-122)

Autor referuje liczne (własne, przede wszystkim) badania związków uwarunkowań natury biograficznej i

społeczno-historycznej z ilościowymi analizami różnorodnego materiału muzycznego. Argumentuje:

„ponieważ muzyka jest najbardziej matematyczną ze wszystkich form ekspresji artystycznej, jej

wytwory są dość otwarte na skomputeryzowane analizy zawartości” [s.119].

Komputer rozpoznaje kompozyto rów po ich st ylach , czyli eksperyment Paisley'a (1964): (s.108-9)

− tematy z kilkunastu dzieł każdego z trzech klasyków wiedeńskich, przetransponowane do jednej

tonacji (C-dur, dla ułatwienia), wpisane zostały do komputera,

− komputer zajął się nastepnie obliczaniem najczęstszych kolejnych interwałów w każdym przebiegu

pierwszych czterech nut

− po wprowadzeniu fragmentu 'nieznanej' melodii jednego z testowanych kompozytorów, komputer

rozpoznał, który z trzech geniuszy jest jej autorem.

Krok dalej: Ranking oryginalności kompozytorów – badania Simontona (s.109-10)

Znacznie większa próbka: 15618 tematów 477-ciu kompozytorów różnych epok.

Obliczenie częstości występowania poszczególnych interwałów w sześciodźwiękowych przebiegach

zmienna nazwana 'oryginalność tematów /melodii repertuaru': średnia miara

oryginalności tematów w utworze (liczonej wg ilości rzadkich w danej epoce sekwencji

interwałów w melodiach)

à Niektóre ciekawsze wyniki – różnice w oryginalności tematów muzycznych okazują

się być powiązane z:

w trybem tonacji: „tematy skomponowane w tonacjach molowych plasowały się wyżej w

oryginalności niż te w tonacjach durowych [zapewne ze względu na większą liczbę odmian

tonacji molowych] (...), a tematy wzięte z muzyki wokalnej miały niższe wyniki w

oryginalności od tematów wziętych z muzyki instrumentalnej.”

w gatunkiem: „muzyka kameralna zawiera melodie bardziej oryginalne niż dzieła

symfoniczne, te z kolei – mają w sobie więcej oryginalności niż utwory sceniczne”

w ogniwem cyklu sonatowego: „Melodyczna oryginalność poza tym zróżnicowana jest w

zależności od struktury formalnej utworu. Dla przykładu, menuet i scherzo generalnie

zawierają tematy o mniejszej oryginalności niż allegro sonatowe”

w tempem: „szybsze tempa wiążą się z tematami mniej oryginalnymi”

w i metrum: „w rozpowszechnionych miarach metrum (np. 4/4, 3/4) jest tendencja do

mniejszej oryginalności niż w tematach liczonych w relatywnie rzadkich oznaczeniach

metrycznych (np.5/4)”

zmienna 'zróżnicowanie oryginalności' na przestrzeni rozwoju jednego utworu:

à wewnętrzne zróżnicowanie oryginalności melodii jest większe w utworach cyklicznych niż

w jednoczęściowych, oraz w dziełach dłuższych czasowo (...), co sugeruje, że

kompozytorzy używają tej wewnętrznej różnorodności jako środka do utrzymania uwagi

słuchacza w dłuższych, bardziej złożonych, skomplikowanych utworach”

à „i jeszcze ostatni empiryczny wynik: pierwsza symfonia, jaką kompozytor oferuje światu,

zazwyczaj okazuje się plasować wyżej na miarach zróżnicowania oryginalności. Kompozytor neofita ewidentnie stara się 'wycisnąć do sucha' każdą nutę! ”

Ww. dwie zmienne pozwalają mierzyć wyznaczniki stylu kompozytora. Odmienną sprawą jest

estetyczny sukces jego utworów. Operacjonalizują go kolejne dwie zmienne – jedna w ujęciu

bardziej obiektywnym (częstość grania), ostatnia – w bardziej subiektywnym (oceny znawców):

zmienna 'popularność repertuarowa': czyli jak często dany utwór (lub szerzej:

kompozycje danego twórcy) są wykonywane i nagrywane.

à oryginalność utworu (mierzona 'zróżnicowaniem oryginalności' i 'oryginalnością tematów')

przekłada się na przystępność percepcyjną, która to decyduje o popularności utworu

na zasadzie krzywoliniowej: najbardziej popularne są utwory o umiarkowanej oryginalności

(melodii tak jak i rytmu, metrum i innych elementów muzyki) (funkcja odwrotnie U-kształtna) [s.112]

zmienna 'doniosłość estetyczna', czyli uznanie ze strony ekspertów oraz ilość

wzmianek w literaturze specjalistycznej i zapiskach innych kompozytorów

à wyraźnie związana ze zmiennymi mierzącymi oryginalność utworu

w więc dziwnym nie jest, że muzyka wokalna jest wyżej oceniana w zakresie doniosłości

estetycznej niż instrumentalna, a zarazem lokuje się niżej na skalach przystępności

słuchowej i popularności repertuarowej [s.113]

“Dzieła popularne muszą być zarazem znaczące/doniosłe (significant) i przystępne

(accessible), lecz podczas gdy kompozycje znaczące mają wyższe wskaźniki oryginalności

melodycznej i zróżnicowania oryginalności, to kompozycje przystępne sytuują się nisko na skalach

tych samych atrybutów. Szczyt krzywej reprezentuje zatem kompromis pomiędzy tymi dwoma

przeciwstawnymi tendencjami. Kompozycje o umiarkowanej oryginalności będą estetycznie

istotne, nie będąc jednak zbyt nieprzystępnymi w słuchaniu.” [s.113]

<OKOLICZNOŚCI WYBITNOŚCI>,

czyli ciekawsze prawidłowości interakcji powyższych charakterystyk muzycznych z

danymi biograficznymi:

− długość życia (pracy twórczej) to „najlepszy pojedynczy predyktor uznania dla wybitności

kompozytora, nieźle pozwala także przewidzieć sukces estetyczny pojedynczych jego dzieł.

Najbardziej produktywni [tzn. ci o największym dorobku / żyjący najdłużej] kompozytorzy tworzą

kompozycje, które plasują się najwyżej w rankingach zarówno estetycznej doniosłości jak i

popularności repertuarowej.” [s.114] (Simonton, 1980);

− „nie ma Goethe'ów ni Leonardów wśród wielkich kompozytorów” – „White (1931), po

skrupulatnej analizie życiorysów, wykazał, że słynni kompozytorzy, w porównaniu do luminarzy

innych sztuk, są raczej mało wszechstronni; zdają się koncentrować na pisaniu muzyki z pominięciem

tworzenia w innych dziedzinach sztuk i nauk.” [Rameau, Wagner, Liszt – to tylko wyjątki potwierdzające

regułę – ?]

− „Nieco ponad tuzin twórców odpowiada za mniej więcej połowę całej muzyki słuchanej w

salach koncertowych, teatrach operowych i baletowych oraz w studiach nagrań. Taka

elitystyczna dystrybucja ogółu dzieł jest jednak charakterystyczna dla najwybitniejszych twórców

również w innych dziedzinach sztuki.” (Simonton, 1993) [s.115]

− wpływ kolejności urodzenia : wśród wielkich kompozytorów jest nadreprezentacja

pierworodnych synów; ciekawe, że w innych dziedzinach sztuk – przeciwnie

− życie na prowincji nie służy przejściu do historii: urodzenie, wzrastanie i tworzenie daleko od

ważnych w danym czasie ośrodków aktywności muzycznej koreluje ujemnie z uznaniem dzieł

takiego kompozytora za życia jak i po jego śmierci; „prowincjusze wydają się być mniej twórczy

[ilościowo i jakościowo] niż ich bardziej kosmopolityczni rówieśnicy”; tworzą dzieła mniej

oryginalne melodycznie, ale bardziej przystępne w odbiorze. (Simonton, 1977, 1986) [s.115]

− waga wczesnego rozwoju muzycznego : „Kompozytorzy słynniejsi różnią się w tej kwestii nie

tylko od swych mniej słynnych kolegów po fachu, ale również wielcy kompozytorzy generalnie

wcześniej rozwijają się artystycznie niż wybitne postacie z innych dziedzin sztuki. Ci kompozytorzy,

którzy zdominowali klasyczny repertuar przejawiają wybitny talent wcześniej; zaczynają

formalne kształcenie oraz profesjonalne tworzenie w stosunkowo młodym wieku.” [s.115-6]

− na przestrzeni życia, u wybitnych kompozytorów widoczny jest silny związek między ilością a

jakością twórczości: „Te okresy, w których kompozytor tworzy najwięcej dzieł, z reguły są tymi

samymi, w których pisze dzieła cieszące się największym uznaniem (wg miar popularności,

doniosłości estetycznej, i przystępności słuchowej) (...) stosunek hitów do ogółu prób okazuje się

być proporcją względnie stałą na przestrzeni całej kariery danego kompozytora” [s.117]

− nie dotyczy to jednak miary 'oryginalności melodycznej': „Te okresy, w których kompozytor jest

najbardziej płodny artystycznie, są zazwyczaj tymi samymi, w których średni poziom

melodycznej oryginalności obniża się.”

− komponowanie a choroba : „Chociaż fizyczne niedomagania powodują spadek ilości, to

pobudzają wzrost oryginalności melodii”.

− oryginalność a stres : „Oryg. również wzrasta wtedy, gdy kompozytor doznaje znaczącego

stresu wskutek różnych zmian życiowych, takich jak ślub, narodziny dzieci, śmierć w rodzinie,

zmiany pracy, przeprowadzki, kłopoty prawne, itp.”

− fenomen „łabędziego śpiewu” : „Utwory pisane krótko przed śmiercią kompozytora

przejawiają zestaw cech odróżniających te późne dzieła od tych z wcześniejszych etapów

kariery. W szczególności, ostatnie kompozycje mają tendencję do względnie krótkich rozmiarów i

zawierania tematów muzycznych, które lokują się wyżej na skali oryginalności melodycznej, a

ponadto cieszą się większą popularnością. Tak jakby kompozytorzy próbowali wydobyć z siebie

jedno ostatnie arcydzieło, które mogłoby służyć za zwieńczenie ich kariery.” (Simonton., 1980, 1987)

[s.117]

− „utwory skomponowane w czasach wojny okazują się mieć średnio lepsze wyniki w

'popularności repertuarowej', chociaż niższe w 'przystępności słuchowej'. W dodatku, tematy

kompozycji pisanych w tych niekorzystnych dla twórczości warunkach, przejawiają większe

wewnętrzne zróżnicowanie melodyczne i metryczne, a same melodie są bardziej

postrzępione, nieregularne, z większą ilością przejść chromatycznych.” (Simonton, 1986;

Cerulo, 1984) [s.118]

− „Chciałbym zakończyć wzmianką o fascynującym odkryciu, które łączy momenty kariery

kompozytora z okresami tradycji historycznej (Simonton, 1980). Otóż kompozytorzy młodzi tworzą

dzieła, które wpisują się w dominujące mody stylistyczne ich czasów; jednak w miarę jak

rozwijają się artystycznie, ich kompozycje stają się coraz bardziej wybijające się i niezależne

od owej tradycji.” [s.119]

rozdział 7.

Andrew H. Gregory

Role muzyki w społeczności: perspektywa etnomuzykologiczna

(s. 123-140)

“Ekspresja emocjonalna w muzyce zatem wydaje się być raczej kulturowo determinowana

niż tkwić w istocie właściwości muzyki.” [s.138]

@ Merriam, 1964: antropologia muzyki;

− etnomuzykologia = “studia nad muzyką w kulturze” [s. 123]

− rozróżnienie: “zastosowania muzyki to sposoby, w jakich muzyka jest obecna w społeczności; ale

muzyka może mieć, lub nie, głębsze fun kcje , takie jak ekspresja emocjonalna, przyjemność

estetyczna, rozrywka.”

“W odmiennych kulturach, muzyka może być scalona z wieloma ludzkimi aktywnościami lub

przypisana tylko niektórym sferom i czynnościom.” [s. 124]

Bebey (1975) – opis tradycyjnej muzyki czarnej Afryki: “Afrykańscy muzycy nie patrzą, jak

kombinować dźwięki w sposób przyjemny dla ucha. Ich celem jest po prostu wyrazić życie we

wszystkich jego aspektach, poprzez medium dźwięku.” [s. 124]

Kołysanki w porównaniach międzykulturowych: [s. 124]

“generalnie mają raczej gładkie, opadające kontury melodii, wolne tempa, liczne repetycje

oraz względnie prostą strukturę”

Badania Unyk i in. (1992): “Kołysanki z różnych krajów były oceniane jako prostsze w formie niż

inne piosenki z tej samej kultury; ponadto chętniej były oceniane jako kołysanki, jeśli zawierały

stosunkowo więcej interwałów opadających. To ostatnie idzie w parze z obserwacją, że intonacja

takiej mowy, która uspokaja dzieci, też ma tendencję do przejawiania gładkich, opadających konturów.

(Papoušek, 1981)”

Muzyka do pracy [s. 125]

“W Europie używanie muzyki i pieśni jako akompaniamentu do pracy raczej się już przeżyło,

aczkolwiek zapewne najbardziej witalną formą obecnie są szanty, które dają doskonały przykład

zastosowania muzyki jako pomocy w grupowej, rytmicznej koordynacji ruchów, niezbędnej w

żeglowaniu. (@ monografia Hugill, 1961:) Szanty zawsze były związane z pracą na morzu, stąd częsty

był zabobonny zakaz śpiewania ich na stałym lądzie.”

“Pieśni pracy są najbardziej typowe dla prac zespołowych, ale mogą być także śpiewane

indywidualnie, aby wspomóc utrzymanie rytmu pracy lub usuwać monotonię.”

Taniec [s.127]

“Generalnie, w wielu społecznościach muzyka i taniec są ze sobą ściśle i misternie związane.

Arom (1991) opisuje muzykę w Afryce subsaharyjskiej jako odnoszącą się do aktywności ruchowej,

niemal nieoddzielną od tańca; dodaje, że słyszenie muzyki często natychmiast wyzwala ruch ciała.

Wiele dialektów Centralnej Afryki nie ma nawet słów na określenie samej/czystej muzyki, ani

konceptów melodii oraz rytmu. Melodię wyobraża się tam wyłącznie poprzez reprezentację słów,

jakie niesie, stając się piosenką. O rytmie zaś myśli się jako o bodźcu dla ruchów ciała, którym daje

początek, stając się i nazywając się wtedy już tańcem. Chernoff (1979) zauważa, że w muzyce

afrykańskiej i afroamerykańskiej taniec daje ukryty puls (implied beat), który nie musi być fizycznie

obecny. Waterman (1952) również podkreśla wagę subiektywnego pulsu w muzyce afrykańskiej, który

nie zawsze jest w istocie grany; uważa, że aby doceniać afrykańską muzykę, trzeba wykształcić

'zmysł metronomu'. Europejska muzyka opiera się na głównych uderzeniach w takcie: akcentach

oraz przedtaktach. Muzycy afrykańscy przyjmują, że ich słuchacze mentalnie podtrzymują te

fundamentalne punkty rytmiczne, za czym elaborują rytmy grane wokół owego mentalnego pulsu,

często stosując polirytmię – równoległe granie w dwu lub więcej prostych metrach – lub akcenty

pozametryczne.”

Opowiadanie historii [s. 128]

“Snucie opowieści, pieśnią lub recytacją przy wtórze muzyki, ma długie historyczne tradycje w

wielu kulturach. Średniowieczni wędrowni minstrele są typowym przykładem. Ta tradycja jest

wciąż silna na znacznych obszarach południowo-zachodniej Azji, np. w Afganistanie, Azerbejdżanie

i Turcji. Wędrowni bardowie, tzw. ashiq, śpiewają epickie historie i podania, podtrzymując

starodawną tradycję, często przygrywając sobie na saz, lutni z długą szyjką (Blumenfeld, 1993).

W zachodniej Afryce grioci (griots) są to profesjonalni muzycy, którzy mają ważną rolę w

tradycyjnym afrykańskim życiu. Bebey (1975) podaje wyśmienity opis ich aktywności; niektórzy są

przywiązani do domów możnych, podczas gdy inni są niezależni i wędrują od wioski do wioski.

Śpiewają opowieści z przeszłości, dostarczając w ten sposób żywe archiwum tradycji ich

społeczności, jak też wykonują pieśni odnoszące się do teraźniejszości. Wiedzą o wszystkim, co się

dzieje [w okolicy], ich pieśni rozpowszechniają przede wszystkim nowiny, plotki, jak i oszczerstwa.

Ci przynależni do służby możnych będą wyśpiewywać pochwały swym chlebodawcom oraz

recytować ich genealogie, z kolei niezależni grioci będą wychwalać pieśnią kogokolwiek, kto im

zapłaci, a pomawiać tego, kto im odmówi. Griotom towarzyszy zarówno pogarda, jak i obawa – są

jakgdyby kulturowym ekwiwalentem prasy brukowej.”

Ceremonie i fety [s. 129]

− “muzyka może zarówno ustalać nastrój dla wydarzeń, jak i dawać ujście uczuciom przez nie

powodowanym”

− “muzyka jest zasadniczym elementem każdej ceremonii zaślubin, każdego obrzędu

inicjacyjnego, pogrzebu w większości kultur.”

Bitwa [s.129]

“Od czasów późnego średniowiecza armie Europy wypracowywały muzyczny język do

przekazywania informacji podczas bitwy. Kawaleria do komenderowania używała trąbek, zaś

bębny nadawały polecenia piechocie. Zmiany w rytmie bębnów oznajmiały marsz, alarm,

zbliżanie się, potyczki harcowników, natarcie, bitwę, odwrót. Atakowanie dobosza uznawane

było za niehonorowe, natomiast pochwycenie dobosza przeciwnika było symbolicznie bardzo

doniosłe.”

Komunikacja [s. 130]

“Zdolność reprezentowania języka za pomocą muzyki było podstawą do wynalezienia

mówiących bębnów w niektórych społecznościach Afryki, np. małego dwukomorowego bębna o

kształcie klepsydry, ze sznurkami naciągów przymocowanymi do membrany. Bęben jest trzymany

pod pachą, dzięki czemu można naciskiem ręki różnicować napięcie naciągów, a przez to –

wysokość tonów. Taki instrument jest stosowany szczególnie w zachodniej Afryce, zakresem i

sposobem modulowania dźwięków odpowiadając akurat intonacji tamtejszych języków mówionych.

Inną metodą mówienia poprzez bębny jest używanie dwu bębnów o różnych wysokościach tonu, jak

to robią Aszanti, lub różnicowanie dźwięku jednego bębna przez uderzanie go w różnych miejscach

(Chernoff, 1979). Jeszcze inny typ spotyka się w środkowej Afryce – tzw. szczelinowy, zrobiony z

długiego, próżnego pnia, w którym są jedna lub dwie podłużne szczeliny, różniące się rozmiarem.

Nie ma membrany, ale uderzanie w pobliżu jednej lub drugiej szczeliny daje dźwięki o określonych

wysokościach, słyszalne na znaczne odległości. (Bebey, 1975).”

Symbole osobiste [s. 131]

“Lapończycy mają unikalną muzyczną tradycję, w której każda pojedyncza osoba posiada swoją

specyficzną piosenkę lub frazę/zawołanie (joik). Staje się ona indywidualnym, osobistym symbolem

i często jest śpiewana podczas pędzenia reniferów. Rodzice mogą przekazać joik swym dzieciom,

lub zakochani mogą się nimi wymienić, jakby podarkami (Blumenfeld, 1993).”

Tożsamość etniczna lub grupowa [s. 131-2]

Np. w północnej Irlandii przestrzegany jest zwyczajowy rozdział melodii 'irlandzkich' i 'brytyjskich'.

W brytyjskiej muzyce popularnej Cohen (1994) wykazał, jak dyskursy, tak ustne jak i pisemne (prasa

muzyczna), ukształtowały odrębne style/brzmienia (sound) z Liverpoolu, przeciwstawiane temu z

Manchester jak i z Londynu.

“Rhodes (1962) podaje przykład z Ghany. Po tym jak plemiona Aszantów podporządkowały się

Koronie Brytyjskiej w 1900 r., gdziekolwiek gubernator pojawił się z wizytą, witany był ceremonią

przy wtórze bębnów. Aszanti używali 'mówiących bębnów', przetłumaczywszy na ich język tekst

starej pieśni wojennej: 'Powoli, lecz na pewno zabijemy...', której znaczenie było jasne dla

wszystkich zgromadzonych, oprócz Brytyjczyków.”

Zawołania sprzedawców [s. 132]

“Na rynkach całego świata, piosenki i muzyka są używane do przyciągnięcia uwagi

przechodniów, w nadziei na sprzedaż artykułów. Wyśpiewywane slogany z dawnej londyńskiej ulicy

są dobrym przykładem tego zwyczaju, gdzie każdy sprzedawca miał wyróżniające go zawołanie,

tak, iż zapałki, lawenda i wszelkie artykuły spożywcze mogły być rozpoznane po dźwięku na

zatłoczonym rynku.” (ilustracje)

Trans [s. 134-5]

“to szczególny stan świadomości, który zazwyczaj zdarza się w kontekście religijnym. Może

zawierać stany konwulsyjne, z płaczem, drżeniem, utratą kontaktu, zasłabnięciem. W wielu różnych

tradycyjnych kulturach muzyka jest używana do indukowania stanów transowych podczas wyjątkowych

ceremonii. (...)

Rouget (1985) podaje wyczerpujący przegląd relacji między muzyką i transem. Odrzuca prosty punkt

widzenia, jakoby muzyka bezpośrednio powodowała stany transowe (...); przypisuje muzyce rolę

'socjalizującą' trans: (...) Muzyka może wywoływać lub uśmierzać stan transu, i w różnych kulturach

trans może być indukowany przez głośną lub cichą muzykę, głos ludzki, bębny, lub inne

instrumenty. (...)

Rouget analizuje trans jako będący związany z dwoma różnymi aspektami religii: szamanizmem i

opętaniem. Słowo 'szaman' oryginalnie wywodzi się z języka Tunguzów (Syberia), ale jest obecnie używane

na określenie zbliżonych religijnych praktyk w południowo-wschodniej Azji i obu Amerykach. We

wszystkich tych kulturach trans szamański jest spostrzegany jako wycieczka (journey) do 'wyższych' lub

'niższych' światów, podjęta w towarzystwie duchów. Jest to intencjonalny trans, w którym szaman sprawuje

kontrolę nad swą duszą. W opętaniu to nie osoba odwiedza duchy w ich świecie, ale to duchy nawiedzają

człowieka. To zasadniczo niewolicjonalny trans, gdzie duchy dzierżą kontrolę nad osobą. Te dwie formy

transu są związane z domiennymi zastosowaniami muzyki. (...)

Trans opętaniowy jest wszędzie związany z muzyką i z tańcem. (...) Każdy rodzaj muzyki może

wytworzyć trans opętaniowy, aczkolwiek są pewne regularne cechy, takie jak załamania i nagłe

zmiany w rytmie, lub jednoczesne accelerando i crescendo. (...) Szaman jest natomiast w każdym

wypadku wykonawcą muzycznym dla swego wejścia w trans. Inni muzycy są obecni dla asysty oraz

podtrzymania muzyki, gdy już wejdzie w trans, oraz żeby mu pomóc bezpiecznie z niego wyjść.

Syberyjscy czy eskimoscy szamani tradycyjnie używają bębna do indukcji transu – niektórzy

autorzy zatem spekulowali o potędze właściwej nieodłącznie fizycznemu dźwięku bębnów, ale, tak

samo jak z muzyką opętaniową, inne instrumenty są używane w różnych kulturach. Generalnie, to

kulturowe znaczenie/doniosłość muzyki, raczej niż samodzielne właściwości muzyki, są ważne

w indukowaniu transu.”

Muzyka dworska oraz religijna [s. 136]

“Klasy rządzące wykształciły swą własną muzykę dworską, także grupy religijne – własne,

specyficzne formy muzyki. Zwykli ludzie, chociaż byli świadomi tej muzyki na świeckich lub

religijnych uroczystościach, zwykli mieć raczej odmienne style śpiewania, tańczenia, muzykowania, tak

jak i innych aktywności. Muzyka folkowa może być zdefiniowana zatem jako tradycyjna popularna

muzyka pospolitych ludzi.”

rozdział 8.

Philip A. Russell

Smak muzyczny a społeczeństwo

(s. 141-159)

“muzyka popularna jest ekstremalnie heterogeniczną kategorią” [s. 144]

Smak muzyczny (musical taste) jest najbardziej użytecznie zdefiniowany jako stabilne,

długoterminowe preferencje dla określonych typów muzyki, kompozytorów lub wykonawców (Abeles,

1980; Price, 1986). Tak więc, osoba może mieć upodobanie do muzyki country lub jazzowej, lub dla Mozarta czy

Grateful Dead. Niniejszy rozdział podąża za przyjętym w literaturze utożsamieniem i zamiennym

stosowaniem terminów smak (upodobania) oraz preferencje muzyczne (chociaż: por. LeBlanc, 1982). [s.

141]

“Badanie smaków muzycznych zwykle zawiera specyfikacje serii typów muzyki. Liczba

typów może wynosić zaledwie dwa, jak w niektórych wczesnych badaniach, które po prostu

rozróżniały muzykę popularną i klasyczną. Częściej jest jednak garść kategorii, takich jak blues,

jazz, folk, opera, rock, soul. Żadne badanie wszakże nie jest w stanie objąć wszystkich możliwe

kategorii, po części z powodu ich olbrzymiej liczby, po części też dlatego, że definicje, granice i

adekwatność nazw są dyskusyjne. Większość głównych typów muzyki może być podzielona na

wiele podkategorii. Problem kategoryzacji muzyki wzrósł w ostatnich latach, wraz z

rozmnożeniem stylów muzycznych i ich hybryd, jak i z załamaniem podziałów między

tradycyjnymi kategoriami (Gridley, 1983).” [s. 142]

Gans , 1974: teoria łącząca “kultury smakowe” z klasą społeczną : zidentyfikował w USA 5

zasadniczych kultur smakowych: 'wysoka', 'wyższa średnia', 'dolna średnia', 'niska' i 'quasi-ludowa niska

kultura'. Podał ogólne opisy różnych kultur smakowych w terminach takich czynników, jak upodobania

artystyczne, literackie, odpowiedzi na mass-media, te opisy jednak zawierały ledwie kilka przykładów

muzycznych. Ponadto, „przyznawał, że relacje między między gustami kulturowymi a klasami

społecznymi są kwestią jedynie przypuszczeń, a kategoryzacja smaków na niewielką liczbę wyraźnych

kultur smakowych i powiązane z nimi grupy publiczności jest zwyczajnie wygodną analityczną sztuczką

na poradzenie sobie ze znacznie bardziej skomplikowaną rzeczywistością, w której granice i definicje

smaków są znacznie rozmyte” [s. 143].

Częściowe empiryczne potwierdzenie: 1) pozytywne nastawienie do muzyki poważnej było

bardziej prawdopodobne spotkać u osób z grup o wyższym statusie (chociaż m. popularna i tak

jest przez nich bardziej preferowana) (Hargreaves, 1986, r. 7). 2) pomiar uczęszczania na koncerty w

ciągu ostatniego roku: “tylko 4% pracowników fizycznych było konsumentami koncertów symfonicznych,

w porównianiu do 14% zatrudnionych na stanowiskach zarządzających i 18% specjalistów” (DiMaggio,

Useem, 1978) “Wykształcenie było jednak lepszym niż dochody predyktorem konsumpcji muzyki

symfonicznej, opery i baletu (i ogólnie wysokiej kultury)” [s. 144]

“U nastolatków i młodych dorosłych, smaki klasy średniej dążyły do bycia bardziej

'progresywnymi' a mniej 'mainstreamowymi' niż gusta klas pracujących.” [s. 145]

“Przedstawione studia sugerują, że przywiązanie do różnych typów muzyki popularnej i rockowej jest

raczej różnicowane, przynajmniej do pewnego stopnia, według podziałów klasowych. Zważywszy, że

badania te były prowadzone już dość dawno, jest wszak niejasne, jak, lub w istocie czy w ogóle, ta

tendencja przejawia się w bardziej współczesnej muzyce popularnej.” [s. 145]

“Smak muzyczny uformowany w młodości raczej nie ustępuje w miarę upływu lat, zwłaszcza

w przypadku popularnej muzyki. Holbrook i Schindler (1989) znaleźli dowody na trwałość smaku

muzycznego w testach preferencji dla najbardziej popularnych hitów, posługując się próbą osób

badanych w wieku 16-86 lat. Piosenkami najbardziej preferowanymi przez badanych, z

przedstawionej im obszernej listy, okazywały się być te, które były hitami w czasach młodości

respondentów (maksymalne preferencje były dla hitów z okresu, gdy respondenci byli w wieku

ok. 23 lat). Ta trwałość smaków, zestawiona ze zmianami w popularności artystów i stylów

muzycznych na przestrzeni lat, skutkuje tym, że każde pokolenie ma swoją własną, definiującą je,

muzykę i ulubionych wykonawców. Stipp (1990) argumentuje nawet, że związek między wiekiem i

smakami muzyki popularnej jest tak silny, że wiek osoby może być rzetelnie przewidziany na podstawie

informacji o jej ulubionych 'złotych przebojach'.” [s. 146]

Ze względu na niskie korelacje w istniejących badaniach, zmienne demograficzne mogą być tylko

przybliżonymi predyktorami smaku muzycznego. [s. 148]

“Niektóre kultury zogniskowane wokół smaku muzycznego są powiązane z mniej lub bardziej

wyraźnymi subkulturami w obrębie społeczności (Lull, 1992). Subkultura jest zasadniczo pewnym

sposobem życia, który stoi jakoś poza dominującą kulturą i jest charakteryzowany przez określone

wzorce zachowania i wartości. W niektórych subkulturach określony smak muzyczny jest

wartością centralną spośród wartości subkultury (np. punk lub heavymetalowa); w innych

subkulturach określone smaki muzyczne są ewidentne, ale nie są najważniesze (np. w

subkulturze homoseksualnej).

Lull również rozróżnia między 'estetycznymi' i 'opozycyjnymi' subkulturami muzycznymi.

Subkultura muzyczna estetyczna skupia się na danym, mniejszościowym zainteresowaniu jakąś muzyką,

np. jazzem czy muzyką etniczną, które istnieją na obrzeżach głównej kultury (mainstream), przy bardzo

ograniczonej uwadze poświęcanej im przez media. (...) Opozycyjne subkultury muzyczne zaś wiążą się z

luźno zorganizowanym oporem wobec konwencjonalnych instytucji społecznych i wartości, mają też

ideologiczne i polityczne komponenty (np. subkultura jamajska, ogniskowana przez muzykę reggae). [s.

148]

“Jest oczywiste zatem, że jeśli chodzi o przypisywanie się do kultur skupionych wokół

smaku muzycznego, ludzie często kojarzą z nim określony styl życia i szerszy zestaw

wartości.” [s.149]

“Preferencje muzyczne, razem z takimi czynnikami jak styl ubioru, sposób mówienia i sympatie

polityczne, pomagają umacniać poczucie przynależności jednostki do określonej klasy i wzmacniają

spójność grupy.” [s. 151]

“Korespondencja między przekazem mediów a smakami publiczności idzie w parze z tym, że media

odzwierciedlają potrzeby i oczekiwania odbiorców – im większe 'ciśnienie' na określony typ muzyki, tym więcej

medialnych zasobów w niego lokowanych. Są jednak podstawy by twierdzić, że media muzyczne, zarówno

odzwierciedlają gusta, co do pewnego stopnia też je tworzą i modelują (Frith, 1983; Rothenbuhler & McCourt,

1992). Być może najszerzej komentowanym aspektem formującego działania mediów jest to, jak stopień

prezentacji medialnej przekłada się na popularność, a zatem i sprzedaż, nagrań muzyki popularnej. W

formie skrajnej, przyjmuje to formę 'lansowania' (plugging, hyping), np. przez 'payola' [jak tj. po polsku?] – zapłaty

dla pracowników stacji radiowych za promowanie określonych nagrań (Denisoff, 1975). Ta praktyka opiera się na

założeniu, że lubienie nagrań jest wzmagane przez repetycję oraz poparcie/aprobatę osób będących

'autorytetami' lub 'modelami ról' (por. roz. 5.). Lansowanie zazwyczaj skupia się na pojedynczych

nagraniach lub artystach, ale jego procesy, na przestrzeni czasu i szeregu przypadków, mają potencjał wpływania

na większą skalę efektów w odniesieniu do kształtowania smaków/preferencji dla różnych typów muzyki.” [s. 153]

obserwacja ponowoczesna: “współczesne społeczeństwo charakteryzuje się wielością wyspe-

cjalizowanych kanałów medialnych adresowanych do potrzeb znacznej liczby specyficznych kultur

smakowych, a środki przekazu masowego tracą na znaczeniu (Maisel, 1973).” [s. 154]

rozdział 9.

Dolf Zilmann, Su-Lin Gan

Smak muzyczny w okresie dorastania

(s. 161-187)

I. Konsumpcja muzyki przez nastolatków [dygresja: szkoda, że w jęz.polskim, czy w ogóle w dominującym w

naszym kraju myśleniu o muzyce, nie traktuje się muzyki tak jak wszelki inny towar; który się 'konsumuje', 'spożywa', 'używa'... ;

p. paragraf II.]

a) Wzrost przemysłu fonograficznego:

w zakresie samej muzyki rockowej, sprzedaż przekroczyła wartość 1 miliarda dolarów już w roku 1967;

w roku 1996 – ponad 15 miliardów $. “Ten wybuch rynku rock'n'rollowego, spowodowany

przynajmniej po części wzrastającą siłą nabywczą młodzieży, kontrastuje wyraźnie ze

spadkiem sprzedaży muzyki klasycznej, która jeszcze w roku 1950 stanowiła 25% rynku, by

zmaleć do ledwie 5% w latach 90-tych. (...) Te liczby ekonomiczne przekładają się na zawrotne

wartości czasu konsumpcji muzyki. Oszacowano, że pomiędzy 13-tym a a 18. r.ż. amerykański

nastolatek spędza w sumie średnio 10 500 godzin przy muzyce – mniej więcej tyle, co łącznie

w salach edukacyjnych od przedszkola do matury!” [s.161-2]

b) Słuchanie ('konsumowanie') muzyki przez nastolatków: [s.162]

“Czas słuchania wzrósł znacznie u nastolatków, szczególnie płci żeńskiej.”

“Ta grupa młodzieży konsumuje muzykę przez większość swego czasu poza szkołą – ponad 7

godzin dziennie.”

“Słuchanie muzyki może być uznane za podstawową formę wypoczynku adolescentów – przynajmniej w

społeczeństwach uprzemysłowionych, które umożliwiają posiadanie dostatecznych ilości czasu wolnego

jak i przywileju i środków do swobodnego wybierania wśród wielu możliwych rozrywek.”

“jest związane zasadniczo z przebywaniem w domu (82%; gdy w publicznych miejscach – 18%)

II. Umasowienie, rodzaje muzyczne i różnorodność

“Muzyka młodzieżowa jest tworzona w większości przez młodych. Jednakże produkcja i

dystrybucja końcowych rezultatów – nagrań muzycznych, głównego przedmiotu handlu w fonografii –

są kontrolowane przez przemysł, który podlega prawu maksymalizacji zysków. Z powodu zauważalnej

komercjalizacji muzyki, i bazując na błędnym założeniu, jakoby dochody rosły wyłącznie z

umasowieniem produkcji przemysłowej, liczni badacze kulturowi przewidywali ujednolicenie

gustów. Najbardziej wyrazisty w potępianiu muzyki jako towaru był Adorno (1950); i ponieważ łączył to

z tym, co uznawał za przejaw wyzysku społecznego, wrzucił do jednego worka wszystkie gatunki

muzyki popularnej jako podrzędny rodzaj. (...) Standaryzacja muzyki, upierał się, nie pozostawia

konsumentowi muzyki żadnego wyboru ('Wytwory są mu wmuszane'). Adorno w istocie rozróżniał

tylko 2 gatunki muzyki: poważną muzykę dla wykształconych muzycznie elit oraz pop dla mas.

Koncepcja Adorna różni się zdecydowanie od tego, co przedstawia Shields (1961), który zauważa,

że zyski z produkcji przemysłowej nie wzrastają liniowo wraz z liczbą identycznych wytworów; rosnące

zróżnicowanie dzieł kulturowych przyjmuje jako rezultat możliwości produkcyjnych. (...) Epstein (1994)

nazwał ten proces 'marketing oparty na nasyceniu rynku': w skrócie, sukces rynkowy grup z

określonym brzmieniem prowadzi inne zespoły do niekończących się imitacji, które w końcu

nasycają rynek – nasycenie to z kolei umożliwia osiągnięcie komercyjnego powodzenia

grupom, które wchodzą z ciekawymi, nowatorskimi dźwiękami.” [s.163]

“Jeśli chodzi o właściwości percepcyjne, muzyka młodzieżowa jest prawdopodobnie

bardziej zróżnicowana niż wszelkie inne rodzaje muzyki. (...) Strukturowanie takiej różnorodności

nie jest łatwym przedsięwzięciem, i powszechnie przyjęte klastery muzyki młodzieżowej nigdy nie były

konstruowane na bazie wszystkich istniejących bodźców / czynników.” [s.164]

III. Sposoby racjonalizacji lubienia muzyki

muzyka klasyczna wyżej ceniona przez dziewczęta niż przez chłopców, rockowa –

odwrotnie (Chapman, Williams, 1976; badanie na 14-latkach)

ambicje edukacyjne okazały się nie mieć związku z lubieniem określonych gatunków (jw.)

u starszych nastolatków wykryto jednak taką zależność: indywidualizacja gustów, z przesunięciem w

stronę folku i m. poważnej, u młodzieży z wyższych grup, podczas gdy u tych o mniejszych

ambicjach edukacyjnych zaznaczała się preferencja dla popu oraz niechęć wobec wszelkich

alternatywnych gatunków (Frith, 1981)

analiza klasterów preferencji (u szwedzkich nastolatków; Roe, 1985): “Roe ustalił, że, pod względem

przyjemności czerpanej z gatunków muzyki, rock łączy się z punkiem i nową falą, z kolei muzyka

poważna grupuje się z jazzem i folkiem. Te dwa klastery były silnie ujemnie skorelowane; a więc

młodzi, których pociągały gatunki rockowe, przejawiali mniejsze zainteresowanie wobec muzyki

klasycznej i gatunków z nią się grupujących (jazz i folk); zaś fanom tychże gatunków 'klasycznych'

względnie mało podobała się muzyka rockowa.” [s.166]

przegląd badań z lat 80. nad motywami słuchania muzyki przez młodych [s.167]: “wierzą, że

słuchają z własnej woli dlatego, że usuwa napięcie, odrywa od kłopotów, usuwa nudę; rzadsze

wybierane powody były takie, że słuchanie muzyki popularnej pomaga wprawić się w

określony nastrój, wypełnia ciszę, sprawia, że można się poczuć mniej samotnie.”

4 zasadnicze grupy motywów oglądania MTV (Sun i Lull, 1986; na studentach collegów): 1)

zwalczanie nudy (passing time) (np. 'gdy nic lepszego nie ma do robienia') (najważniejsza

grupa motywów), 2) osiągnięcie/utrzymanie nastroju/wycofanie; 3) interakcje społeczne (np.

temat do rozmów), 4) informacyjny/uczenie się społeczne. Ta ostatnia grupa motywów okazała

się najrzadsza, przy największym z kolei zróżnicowaniu motywów; jednak ”generalnie badani

zdawali się zaprzeczać, że w oglądaniu teledysków (nawet do paru godzin dziennie!) pragną

dowiedzieć się czegoś o sobie lub innych, o przeszłości czy przyszłości, jak rozumieć świat, jak

zachowywać się, jakie idee przejmować.”

młodsi (12-14 lat; Brown i in., 1986) natomiast śmiało przyznawali, że pragnienie poznania

najnowszej mody lub zobaczenia, jak tańczyć – to dla nich równie ważne powody oglądania

MTV co rozrywka, zwalczanie nudy, zmartwień lub samotności, czy po prostu relaks.

Problemy metodologiczne w badaniach motywów i sposobów słuchania muzyki: samoopisy, efekt

dostępności muzyki bardziej obecnej w mediach. “Trzeba uważać, aby informacji o opiniach nie

uznawać błędnie za dowód na istnienie przedmiotu tej opinii. (Np., może być interesujące,

niezależnie od tego, czy muzyka popularna w istocie zwiększa libido czy nie, wiedzieć, że

studenci koledżów wierzą, że tak jest).” [s.169]

“Odpowiedzi nastolatków przypominają o podstawowym przywileju potocznej estetyki: ludzie są

uprawnieni do lubienia i doznawania estetycznej stymulacji bez potrzeby uzasadniania przyczyn tegoż

przed innymi czy przed sobą; nie mają obowiązku badawczo przyglądać się swym preferencjom ani

wiedzieć dokładnie co i dlaczego lubią. Z drugiej strony, jako entuzjaści, nie zaś jako badacze,

konsumenci muzyki rozwinęli potoczny dyskurs, który pozwala im komunikować swe

przekonania o przyczynach i skutkach określonych preferencji muzyki (Frith, 1981)”. [s.169]

Potwierdzenie teorii transferu pobudzenia (Zillman, 1983): “Nastolatki z zasady nie traktują swych

reakcji na muzykę jako połączenie różnych rozpoznawalnych udziałów powodowanych

specyficznymi cechami muzyki lub sytuacji. Raczej formułują ogólne wrażenie swej estetycznej

reakcji na przedstawioną muzykę. Nie potrafią opisać, lub po prostu nie wyodrębniają, co

dokładnie ich emocjonuje. Swą całościową reakcję wiążą, bez większego zastanawiania się, z całością

sytuacji bodźcowej, której doświadczali.” [s.171]

“Praktycznie nie ma eksperymentów na polu podstawowej estetyki muzyki u młodzieży. To co jest, to

eklektyczne studia zgłębiające wpływ przeważnie pozamuzycznych elementów i warunków na

korzystanie z muzyki.” [s.170]

IV. Czynniki społeczne w preferencjach muzycznych

[por. początek rozdziału 15.]

“Fakt, że produkt kulturowy, muzyka, może służyć za definiujący, centralny warunek w

formowaniu i organizowaniu się grup młodzieżowych, doprowadził do sformułowania idei

rywalizujących klas kulturowych (Peterson, DiMaggio, 1975), kultur smaku (taste cultures, Gans, 1966;

por.s.143), czy kultur młodzieżowych (Epstein, 1994) – podziałów, które są raczej niezależne od

pozycji klasowej w strukturze społecznej. Preferencje muzyczne, zatem, wydają się wiązać

młodych razem często wbrew wyraźnym różnicom w pozycji społecznej.” [s.171-2]

“Gdy grupa skupiająca się wokół określonego rodzaju muzyki uformuje się, jej członkowie

czerpią korzyści przynajmniej w dwójnasób. Po pierwsze, definiują siebie jako przedstawicieli

kulturalnej elity – ze swej własnej perspektywy, i nabywają emocjonalne gratyfikacje z

przynależenia do tejże. Po drugie, definiują siebie jako odrębnych i różnych od innych grup

rówieśniczych – i osiągają gratyfikację bycia w jakiś sposób lepszymi – wg swej własnej perspektywy.

Grossberg (1990) ilustruje ten dwojaki proces przykładem fanów rocka: <Rock'n'rollowcy odgrywają

elitaryzm w swym stosunku do muzyki. Rock'n'roll nie przynależy do wszystkich. Granica

zawsze jest wytyczona.>” [s.172]

Frith (1981: 217): <Każdy adolescent używa muzykę jako swoistą odznakę> (a badge) :

“Pokazywanie swego muzycznego smaku jest oznaką do odróżniania się” [s.173]

Zillman & Bhatia (1989): badania nad wpływem zgodności przynależności do 'kultur

smakowych' (pomiędzy sobą a obserwowaną w eksperymencie osobą) a ocenami atrakcyjności

interpersonalnej: “Okazało się, że dla mężczyzn bardziej pociągające były kobiety z własnej

kultury smakowej niż spoza niej. Dla kobiet zaś przynależność do owej kultury nie miała

wielkiego znaczenia. Poza tym, niezależnie od własnych preferencji muzycznych, badane

nastolatki zainteresowane były ekscytującymi mężczyznami noszącymi oznaki kultury

heavymetalowej.” [s.174]

Roe (1987) “podał znaczące wsparcie dla tezy, że u uczniów edukacyjne sukcesy lub niepowodzenia

kształtują ich smak muzyczny, i to raczej niezależnie od warunków klas społecznych. Uczniowie

osiągający sukcesy rozwijają zainteresowanie rodzajami muzyki powszechnie uznawanymi,

nie-kontrowersyjnymi, w tym muzyką klasyczną. Uczniowie, którym się nie wiedzie w szkole,

kierują się w stronę muzyki społecznie nieakceptowanej, niedocenianej i opozycyjnej,

równocześnie bardziej zwracając się ku grupom rówieśniczym.” [s.182]

Słowem: “Deklaracja przywiązania do określonej kultury muzycznej, jakakolwiek by

była, należy do najbardziej znaczących stwierdzeń o [młodej] osobie. Wsród nastolatków, te

określenia wydają się być szczególnie ważne w wybieraniu przyjaciół i odrzucaniu innych.” [s.174]

V. Czynniki indywidualne w preferencjach muzycznych

a) “Wyrażanie lekceważenia dla autorytetów jest bez wątpienia najbardziej rzucającym się w oczy

wyróżnikiem wielu form muzyki młodzieżowej.” [s.175] Natura związku muzyki z usposobieniem:

“Np. buntowniczy młodzieńcy mieli faktycznie słabość do muzyki wyzywającej i nawet

agresywnej. Wg badania Bleich i in. (1991), często słuchali oni swej ulubionej muzyki w

samotności. Afektywne korzyści ze związku dyspozycji z ekspresją muzyczną nie zależą od

obecności innych. Obecność współdzielących daną cechę innych może wszakże wzmagać

zasygnalizowane korzyści.” [s.176]

Ciekawsze wyniki szczegółowe: [s.177]

cechy fanów gatunków subkulturowych: punki istotnie mniej akceptują autorytety (Hansen &

Hansen, 1991); (M) fani metalu wysoko makiawelistyczni, amoralni, cyniczni i hiperseksualni (Hansen

& Hansen, 1991); (K) fanki metalu – podobnie zuchwałe i nieokazujące szacunku, z wyraźną tendencją

do niebezpiecznych zachowań (wandalizm, picie, nieodpowiedzialna jazda i seks) (Arnett, 1991);

Wszystkie te trzy grupy uzyskują b. wysokie wyniki w Skali Poszukiwania Doznań (sensation

seeking)

Otwartość na Doświadczenia (z “Wielkiej Piątki”) i Poszukiwanie Doznań – wyraża się raczej

we wszechstronnym, obejmującym wiele różnych gatunków zainteresowaniu muzyką (np.

Little, Zuckerman, 1986)

Preferencja do mdłej i prostej, nijakiej, 'soundtrackowej' muzyki koreluje z ww. negatywnie,

łącząc się za to z cechą konserwatyzmu (Glasgow i in., 1985)

b) “Romans, lub bardziej współcześnie (w uwspółcześnionym języku): seks stanowi drugą

szeroką dziedzinę tematów muzyki młodzieżowej. Czy to wyrażają aktywne poszukiwanie partnera,

radosną fazę bycia w satysfakcjonującym związku z kimś, zerwanie, czy też doświadczenie izolacji i

braku – piosenki o miłości zawsze wysuwały się na pierwszy plan treści muzyki popularnej. (Carey,

1969)” [s.178]

− pionierskie studia porównujące częstość randkowania z konsumpcją muzyki opiewającej

szczęśliwą miłość lub lament nad jej brakiem (happy-in-love vs frustrated-in-love music):

Johnstone i Katz (1957) badali uczennice collegów, które były zorganizowane w kluby towarzyskie,

osobno te często randkujące i osobno te, które rzadko chadzały na randki. W pierwszym badaniu

'randkowiczki sporadyczne' wskazały wyraźną preferencję dla radosnej muzyki; dla kontrastu,

'randkowiczki regularne' – wskazały preferencję smutnej muzyki. Niefortunnie, dokładnie odwrotny

układ preferencji był uzyskany w drugim badaniu, przeprowadzonym w innym klubie... (...)”

− Gibson i in. (1995): przemawianie muzyki popularnej celebrującej/lamentującej miłość oraz

niezwiązanej z miłością do młodych studentów college'u, z uwzględnieniem płci (M/K) i rasy

(biali/afroamerykanie) – w porównaniu do stopnia subiektywnego odczuwania samotności. Afektacja

opiewającą szczęśliwą miłość okazała się wiązać z odczuwaną samotnością, ale tylko u

kobiet. (=ani pop-lament nad niespełnionym uczuciem, ani niezwiązana z miłością muzyka nie

przemawiały bardziej do samotnych niż mniej samotnych). Samotni mężczyźni zaś zdecydowanie

słabiej (niż K) preferowali piosenki pop o miłości szczęśliwej.

− ogólnie: “Dziewczętom podobają się wszystkie formy muzyki dotyczącej miłości dużo bardziej

niż chłopcom.” (np. Frith, 1981)

− dziewczęta również bardziej otwarcie używają muzyki dla poprawy nastroju

(Wells & Hakanen, 1991)

− Gibson i in. (1995): zgodne z nastrojem (czy raczej: własnym położeniem) preferowanie muzyki

chwalącej miłość, opłakującej miłość lub niezwiązanej z uczuciem – to zależność przede wszystkim

sytuacyjna, a nie dyspozycyjna. Poza tym, zdecydowanie silniej występuje u kobiet niż u mężczyzn. (por.nast.podrozdz.)

− 4 typy fanów ( klastery preferencji muzycznych) : (Wells & Hakanen, 1991): 1) konsumenci

mainstreamowi, którzy przyznają się do słuchania najbardziej popularnych gatunków, jak

pop, rock, r'n'b; 2) obojętni konsumenci, wykazujący minimalną wariancję w relatywnie

niskich ocenach wszelkich uwzględnianych gatunków; 3) miłośnicy muzyki, wykazujący

minimalną wariancję w relatywnie wysokich ocenach wszelkich uwzględnianych gatunków;

4) rockersi, przypisujący się do hard rocka i heavy metalu, zarazem umniejszający wszystko

inne. Co ciekawe, klastery te wyodrębnione z praktyki używania muzyki przebiegały w

poprzek podziałów klasowych czy etnicznych.” [s.179]

VI. Czynniki sytuacyjne w preferencjach muzycznych

− Konecni (1979, 1982): osoby zagniewane preferują proste melodie raczej niż bardziej

skomplikowane “prawdopodobnie dlatego, ponieważ nie chcą odciągać swej uwagi od

przygotowywania się na ewentualne akcje odwetowe” [adaptacyjny mechanizm reakcji fight-or-flight]

− North i Hargreaves (1996): szeroko zakrojone badania nad spostrzeganym przez studentów

dopasowaniem gatunku tła muzycznego do miejsca i sytuacji. Np. pop był uważany za

pożądany w sytuacjach takich jak bycie w klubie, jogging, gotowanie i prasowanie; uznawany

natomiast za niewłaściwy w sytuacjach takich jak obiad w eleganckiej restauracji, sjesta, seks,

zalecanie się do kogoś, oraz w kościele. Z kolei muzyka klasyczna była poszukiwana do wykwintnego

obiadu, zaś niepożądana na party z przyjaciółmi, do klubu, do biegania oraz prac domowych. Jazz,

jak się okazało, jest muzyką tylko na cocktail-party.

rozdział 10.

Jane Davidson, Michael Howe, John Sloboda

Czynniki środowiskowe

w rozwoju muzycznych umiejętności wykonawczych w biegu życia

(s. 188-206)

Wpływ rodziny: (badania w 1996 roku): [s.198-9]

− do 12. r.ż. sukcesy muzyczne dziecka korelują dodatnio z zaangażowaniem rodziców w jego

naukę (np. większe postępy robiły dzieci tych rodziców, którzy często kontaktowali się z

nauczycielem, lub nawet uczestniczyli w lekcjach swej pociechy)

− pozytywnej ścieżce rozwoju muzycznego dziecka sprzyja umiarkowane zaangażowanie

rodziców – dotyczy to zarówno inicjatywy w podjęciu nauki, jak i interesowania się w ciągu nauki

(ćwiczeniami, problemami, radościami, nie tylko obiektywnymi osiągnięciami; propozycji wsparcia

zamiast nadzorowania). Podobnie, dziś nie ma różnicy między dziećmi profesjonalnych

muzyków a li-tylko melomanów: liczy się to, aby rodzic rozwijał się wraz z dzieckiem,

zwiększając swe zainteresowanie muzyką.

− Rodzeństwo : zapewne ma wielki wpływ (uczenie rówieśnicze wszak jest silniejsze od

autorytatywnego), ale pewne jest, póki co, tylko to, że starsze siostry są spostrzegane jako

lepsze instruktorki muzyki niż starsi bracia.

Rola nauczyciela: [s.201-2]

− niskie osiągnięcia ucznia są wysoko skorelowane z niskimi oczekiwaniami nauczyciela

− dorośli wspominają swojego pierwszego nauczyciela jako najważniejszego ze wszystkich i

− częstsze zmiany nauczycieli głównego instrumentu służą rozwojowi – o ile jednak inicjowane

są przez ucznia, aktywnie poszukującego w ten sposób lepszej drogi rozwoju

rozdział 11.

Jane Davidson

'Społeczne' w wykonaniu muzycznym

(s. 209-228)

Historia francuskiej szkoły wiolinistyki: [s.210-1]

„W 1782 Włoch G. B. Viotti przeniósł się do Paryża, gdzie rozsławił skrzypce Stradivariego, i asystował Toute'mu

w wynalezieniu i produkcji współczesnego smyczka. Jego gra skupiała się na wykorzystaniu brzmienia struny G,

silnym cantabile i niezauważalnej zmianie smyczka w legato. Ale zapewne najważniejsze to, że uczył Baillot'a,

Rode'a i Kreutzera, których publikacje stały się oficjalnymi podręcznikami skrzypcowymi paryskiego

konserwatorium. (...)” Baillot uczył Alarda, ten – Sarasatego, Kreutzer zaś – Massarta, który z kolei – Kreislera. „I

tak, pokolenie za pokoleniem, widać, jak Viotti'ego idee techniki i estetyki były niesione naprzód. Efektem było

stworzenie stylu gry, który był rozpoznawany jako specyficznie francuski w swym charakterze.”

O 'czuciu tonalności' : muzykolog Nicholas Cook „sugeruje, że współcześnie odbieramy formę

muzyczną w rzeczywiście inny sposób [niż w czasach Beethovena]. Argumentuje, że coraz bardziej

harmonicznie niestabilne kompozycje dwudziestowieczne wpłynęły na nasze systemy percepcyjne do

tego stopnia, że nie jesteśmy już zdolni spostrzegać relacji harmonicznych między odcinkami i

częściami dużych form takich jak klasyczna symfonia lub sonata.” [s.211]

Etykieta wykonawcza : wpływ mniejszości na postawy większości na przykładzie

kwartetu smyczkowego 'The Lindsays': [s.213]

− trochę teorii wpływu społecznego: (Maass i Clark, 1983, 1984): „mniejszości mogą skierować

większości w stronę swego punktu widzenia, jeśli: *stanowisko mniejszości jest generalnie spójne z

płynnymi normami większej całości społecznej, *grupa mniejszościowa jest spostrzegana jako

bardziej pewna siebie, a czasem nawet *bardziej kompetentna od większości.”

− Lindsays grali w niezmiennym składzie przez ponad 25 lat, zarejestrowali wiele uznanych nagrań

repertuaru tak klasycznego jak i współczesnego, zrobili międzynarodową karierę. Jednak, zamiast

smokingów i much nosili pełne kolorów jedwabne koszule i zwykłe, codzienne spodnie, podczas

występów często wdawali się w pogawędki z publicznością, pomiędzy częściami utworów

wymieniali między sobą żartobliwe uwagi. Rezydowali w starym teatrze w Sheffield, którego scena

była otoczona ze wszystkich stron przez widownię. „Znaczna muzyczna reputacja Lindsayów i

niezwykłe miejsce ich regularnych koncertów umożliwiało im wystąpienie przeciwko dominującej

pozycji kodu ubioru i zachowań scenicznych (...); mogli sobie pozwolić na manipulowanie

niektórymi granicami, wiedząc, że mają lojalne poparcie oraz następców w lokalnym środowisku. W

istocie, granice, które Lindsays podważyli, ustępują w szerszym społecznym ruchu w kierunku

zwiększenia nieformalności w oficjalnych społecznych ramach.” (por. np. młodzieżowe stroje Sophie

Mutter w latach 80-tych czy punkowy image Nigela Kennedy'ego)

„Jak 4 jednostki mogą działać jak jedność?”, czyli badania nad funkcjonowaniem małych

grup: co odróżnia odnoszące sukcesy kwartety smyczkowe z Wysp od tych nie-osiągających: (Murningham i Conlon, 1991): [s.217]

− „większy nacisk na granie niż rozmawianie”, co w konfliktach owocowało pozytywną strategią

'time-out', czyli odłożenia dyskusji na inny czas.

− dobrze przyswojone reguły dotyczące tego, o czym warto i można dyskutować, a o czym nie

− konflikt spostrzegany jako coś pozytywnego, jako naturalna część zdrowej współpracy

− w większości przypadków pierwszy skrzypek był liderem zarówno w kwestiach

administracyjnych jak i decyzyjnych w pracy nad wykonaniem – na przemian strategie

demokratyczne i dyrektywne

− dowartościowany przez zespół drugi skrzypek – „partytura kwartetu często pozostawia drugiemu

skrzypkowi wyłącznie wspierającą, służebną rolę”, więc trzeba mu zapewnić poczucie równego

muzycznego wkładu do efektu pracy grupy

− efektywna komunikacja niewerbalna podczas gry: duża ranga kontaktu wzrokowego i ekspresji

mimicznej

Publiczność a ekspresja ruchowa artysty: badania Davidson nad uwagami

niedoświadczonych słuchaczy oraz melomanów przy słuchaniu / oglądaniu występu. [s.223-4]

„Doświadczeni słuchacze byli w stanie wykrywać wiele subtelnych zmian ekspresywnych w

tempie i dynamice, i rozpoznawać intencje wykonawcy na podstawie samego dźwięku. (...)

Niedoświadczeni polegają w swoich sądach nt. intencji muzyka niemal wyłącznie na informacji

wizualnej”.

Schumann napisał o występach Liszta: „on musi być słyszany i widziany; bo jeśli Liszt by grał

za kotarą, wielka część jego poetycznego czaru byłaby stracona”. A Liszt po prostu dobitnie przekazywał

niewprawnym melomanom informacje o muzyce – swym ciałem.

rozdział 12.

Glenn D. Wilson

Lęk sceniczny / Trema

(s. 229-245)

“Lęk sceniczny, popularnie zwany tremą lub 'trwogą sceniczną', to przesadny i czasem obezwładniający

strach przed publicznym występowaniem. Dotyka nie tylko niedoświadczonych amatorów, ale nawet i

wielu najwybitniejszych wykonawców w historii, jak np. Laurence Olivier, Richard Burton, Siergiej

Rachmaninow (Aaron, 1986). Różne mogą być przyczyny: u początkujących wykonawców lęk przed

wystąpieniami często jest związany z nieśmiałością i niepewnością co do swoich możliwości (lub nawet

z rozpoznaniem na pewnym stopniu świadomości czy nieświadomości, że jest się nie dość

utalentowanym do uprawiania danego zawodu). U profesjonalisty o uznanej pozycji trema może

przyjmować formę 'wypalenia się' – uczucia, że kiedy jest się wysoko, nic innego nie może spotkać niż

upadek. Niektórzy aktorzy w starszym wieku zaczynają się bać utraty sławy oraz zapomnienia,

instrumentaliści martwią się drżeniem starczym, śpiewacy tracą pewność głosu.” [s.229]

Symptomy – większość z tych, które odbijają się niekorzystnie na wykonaniu

muzycznym, może być rozumiana jako efekty uboczne pewnych adaptacyjnych funkcji ciała.

Np.: 1) serce szybciej pompuje krew by dostarczyć więcej tlenu do mięśni (→palpitacje); 2)

wątroba wyzwala zmagazynowaną energię (→pobudzenie/zdenerwowanie); 3) płuca przyśpieszają

pracę, zwiększając dopływ powietrza (→brak tchu); 4) żołądek i trzewia blokują się, aby nie odbierać

potrzebnej mięśniom energii (→uczucie 'motyli w brzuchu', nudności); 5) płyny organiczne, jak np.

ślina, przekierowywane są do krwiobiegu (→suchość w ustach i trudności z przełykaniem); 6) zawężenie pola widzenia (→zakłócenia wizualne, rozmyty obraz); 7) skóra się poci aby

chłodzić pracujące mięśnie (→wilgotne ręce i kark); 8) wapno jest wypuszczane z napiętych mięśni

(→mrowienie, cierpnące kończyny).

Te reakcje miałyby do pewnego stopnia wartość przystosowawczą, gdyby ich zadaniem było pokonać

wroga lub uciec sprzed kłów drapieżnika. Niestety, ludzka pycha jest tak potężnym motywem, że

strach przed publicznym upokorzeniem lub wstydem często wytwarza taki sam stopień

fizjologicznego pobudzenia, który może przynosić efekt przeciwny do zamierzonego dobrze brzmiącego

występu muzycznego.” [s.229-230]

>>trochę o powszechności tremy

Różnice indywidualne

− “U profesjonalistów wyraźna jest silna korelacja pomiędzy neurotyzmem i lękiem

scenicznym (p=0,70), chociaż korelacje były istotne również u studentów muzyki (.39) i amatorów (.

31).

− jedynie u studentów odkryto bardzo silną korelację z fobiami (.48), w szczególności z fobią

społeczną (.51). Fobii można się oduczyć; natomiast przyjąć należy, że neurotyzm jest trwałą cechą

indywidualną, mogącą być u zawodowych muzyków poważnym obciążeniem przez całą karierę.

− Tylko u profesjonalistów wykazano istotną redukcję tremy z wiekiem (-.35) oraz z

doświadczeniem (-.38).” [s.231]

Czynniki sytuacyjne

− podczas przygotowywania się do ocenianego przez sędziów występu większe wzrosty tętna

i ciśnienia krwi niż przed występem nieocenianym publicznie, również wyższe deklarowane

poziomy lęku. [s.231]

− Różnice związane z płcią: mężczyźni przejawiali większy wzrost tętna, ale kobiety zgłaszały

więcej uczuć przestrachu. “Można uznać, iż męski wzorzec pobudzenia fizjologicznego bardziej

przygotowuje na aktywną odpowiedź, podczas gdy kobieca reakcja może być bardziej związana z

komunikowaniem emocjonalnego dystresu innym.” (Abel & Larkin, 1990) (mężczyźni mają poza tym

mniejszy wgląd we własne emocje i dlatego częściej niż kobiety rozpoznają je na podstawie przede wszystkim

objawów fizjologicznych) [s.232]

− niezależnie od okoliczności grania (ćwiczenie, występ solowy, występ zespołowy), osoby o wysokim

natężeniu lękowości (w teście STAI Spielbergera) były znacznie bardziej stremowane. (Cox & Kenardy,

1993) [s.232]

− efekt facylitacji społecznej a I/E: “(Graydon i Murphy, 1995) Zadanie eksperymentalne polegające

na serwowaniu piłeczki w ping-pongu ekstrawertycy wykonywali lepiej niż introwertycy, kiedy była

obecna publiczność, ale introwertycy byli lepsi w samotnym wykonaniu zadania.” [s.233]

Optymalne pobudzenie: “Jest dziś powszechna zgoda co do tego, że zachodzi U-kształtna

zależność między pobudzeniem emocjonalnym a wykonaniem, gdzie niskie pobudzenie daje 'nudne',

'niemrawe' wystąpienia, a nadmierne pobudzenie prowadzi do przejawów szkodliwego stresu.

To koresponduje z dobrze znaną zasadą w psychologii zwaną prawem Yerkesa-Dodsona (Duffy, 1962),

które stwierdza, iż jakość wykonywania złożonego zadania pogarsza się na niższych poziomach lęku

(jakiegokolwiek pobudzenia) niż w przypadku zadań łatwiejszych.” [s.233]

Teoria katastrofy (alternatywna wobec powyższej): po maksimum znośnego pobudzenia następuje

'katastrofalne' załamanie wykonania raczej niż stopniowe pogorszenie, jak wynikałoby z funkcji U-

kształtnej (Hardy i Parfitt, 1991). “Efekt 'katastroficzny' dotyczy w szczególności okoliczności, w których

poznawczy lęk jest nasilony w równie dużym stopniu co wzburzenie somatyczne. Kiedy lęk poznawczy

jest niewielki, krzywa relacji wykonania do pobudzenia przybiera kształt zgodny z prawem Yerkesa-

Dodsona”. [s.235]

Odpowiedni moment na lęk: “Salmon i in. (1989) podkreślają wagę wybuchu lęku w

odpowiednim momencie względem wykonania. Idąc za wynikami słynnych badań nad

spadochroniarzami, sugerują, że doświadczeni wykonawcy uczą się pozwalać swemu pobudzeniu

osiągać szczyt tuż przed występem, podczas gdy mniej doświadczeni odczuwają lęk

antycypacyjny przez długi odcinek czasu, który osiąga szczyt podczas wykonania.” [s.236]

Radzenie sobie poprzez używki: (Wills i Cooper, 1988; badani to w większości muzycy jazzowi):

30% muzyków używa 'czasem' marihuany, ale tylko 11% kokainę, 4% amfetaminę. Bardzo nieliczni

przyznawali się do użycia choć raz heroiny lub LSD; natomiast spożycie alkoholu było z grubsza

podobne do poziomu w populacji ogólnej. Jedynymi używkami bezpiecznie zalecanymi na tremę

przed występem muzycznym są beta-adrenergiczne blokery, które działają w szczególności

hamująco na peryferyczne przejawy reakcji obronnej. Dominujący pogląd stanowi, że betablokery

eliminują fizyczne (autonomiczne) symptomy lęku, które mogłyby przeszkadzać w wykonaniu, zarazem

pozostawiając umysł jasny do optymalnego wystąpienia.” [s.239]

Terapia behawioralno-poznawcza: np. tzw. szczepionka przeciwstresowa (Meichenbaum,

1985): “Idea jest taka, że rozwijanie realistycznych oczekiwań jest równie ważne co zastępowanie

negatywnych samoopisów przez stwierdzenia pozytywne. Uczy się wykonawców, jak mają antycypować

symptomy lęku pojawiające się zwykle przed ważnymi występami publicznymi, oraz jak je obracać w

konstruktywne użycie. Sygnały lękowe są rozpoznawane jako nieuniknione, ale są przekwalifikowywane

jako mniej zagrażające, a nawet pożądane reakcje.” [s.241]

Hipnoterapia: [s.242] choć może być, iż każda metoda traktowania (włącznie z placebo) zawiera

element sugestii, hipnoza (...) [s.243] okazuje się być wielce pomocna w opanowywaniu lęku

wystąpieniowego.”

“Najskuteczniejsze podejścia pomocy to te, które kombinują trening relaksacyjny ze

szczepieniem na lęk (wykształcanie realistycznych oczekiwań dotyczących autonomicznych

symptomów pobudzenia) oraz poznawczą restrukturyzacją (zmiana mówienia do siebie

samego z katastrofizującego na pozytywne).”

rozdział 13.

Leslie Bunt

Kliniczne i terapeutyczne zastosowania muzyki

(s. 249-267)

Kilka rysów historycznych:

• muzyka jest prawdopodobnie najstarszą dziedziną sztuki stosowaną w lecznictwie:

świadectwa tego, że/jak dawała ulgę w chorobie, obecne są już na starożytnych egipskich papirusach

(bóg Ra – patron lekarzy jak i muzyków), w Biblii (np. Psalmy Dawida), w greckiej praktyce

medycznej (np. Galen, Damon) i mitologii.

• „Współczesna muzykoterapia zaczęła się wyłaniać tuż po II wojnie światowej, kiedy muzycy byli

zatrudniani do pomocy w rehabilitacji powracających z frontu żołnierzy” [s.250]

• Pierwsze pełne studia kierunkowe w zakresie muzykoterapii uruchomiono w 1946 roku na

Uniwersytecie w Kansas

• @ przegląd: Schullian i Schoen (1948): Music and medicine

Wpływ muzyki na łagodzenie bólu – kilka uogólnień: (Standley, 1995): [s.259]

− większy na kobiety niż mężczyzn; na dzieci niż na młodzież;

− samoopisy pacjentów oddają mniejszy efekt niż wskaźniki fizjologiczne i behawioralne;

− muzyka odtwarzana z nagrania działa słabiej od granej (i adaptowanej) 'na żywo' przez

terapeutę;

rozdział 14.

Adrian North, David Hargreaves

Muzyka i zachowania konsumenckie

(s. 268-289)

− muzyka w sklepach i barach - szybsza, bardziej pobudzająca (więcej BPM=uderzeń na minutę)

sprawia, że klienci kupują / jedzą / zachowują się szybciej; niewykluczone jednak, że dokonują wtedy

zakupów za mniejsze kwoty;

− ważne jest dopasowanie 'statusu' i 'klimatu' muzyki i miejsca: muzyka klasyczna w winiarniach

i eleganckich restauracjach prowadzi klientów do większych wydatków (niż tło popowe); natomiast w

fastfoodzie – odwrotnie [s.268]

REKLAMA: [s.269-73]

− Funkcje 'różne i dopełniające się' muzyki: *przyciąganie uwagi, *przekaz informacji,

*tworzenie stanów emocjonalnych, * wskazówka pamięciowa.

− Wpływ muzyki na stosunek do reklamowanego towaru zależy od zaangażowania motywacyjnego

odbiorcy: kiedy nie ma on potrzeby nabyć danego towaru (niskie zaangażowanie), muzyka będzie

pozytywnie wpływała (tj. utrwali dobry wizerunek marki); kiedy zaś odbiorca potrzebuje produktu,

muzyka w reklamie pogarsza nastawienie wobec marki – przeszkadza bowiem w analizie ważnych

dla 'wysoce zaangażowanego' odbiorcy konkretnych informacji nt. produktu;

− ...chyba, że tło muzyczne ewidentnie komponuje się z całością reklamy, lub odpowiada temu, co

odbiorca uważa za kluczowe w przekazie danej reklamy

[s.278] Stack i Gundlach w 1992 r. porównali statystyki samobójstw w amerykańskich miastach z

częstotliwością emisji w radiu piosenek country. Wynik: istotna korelacja. (dotyczy tylko białych

mieszkańców miast, ponadto chyba tylko mężczyzn) [myślę, że nie zrozumiemy tego, nie znając specyfiki

'współczesnej mitologii' amerykańskiej prowincji]

[s.280] O naśladowaniu przez młodych telewidzów zachowań z teledysków i filmów: badania z lat

80-tych wskazują, że raczej niewiele za tym przemawia – ważniejsze są schematy (tzw. skrypty)

zachowań z 'realnego' otoczenia niż modele z telewizora.

rozdział 15.

Bengt Olsson

Społeczna psychologia edukacji muzycznej

(s. 290-305)

Finnäs (1989) : przegląd prac nt. modyfikacji preferencji muzycznych – 4 kategorie czynników :

− czynniki związane z samą muzyką, w szczególności te dotyczące złożoności i powtarzalności

− czynniki związane z różnymi aspektami metod nauczania, przede wszystkim dotyczące tego, jak

muzyka jest wprowadzana

− czynniki związane z jednostkami na które się wpływa, w szczególności ich płcią, osobowością,

doświadczeniem muzycznym i statusem słuchacza czy wykonawcy.

− czynniki związane z nauczycielem, tj. osobowością i muzycznym przygotowaniem, oraz relacja

między tymi a kulturą muzyczną uczniów. [s.291]

“Spontaniczne doświadczenia muzyki często zawiera elementy motoryczne i

kinestetyczne; zważywszy na to, jest raczej zastanawiające, że nikt jeszcze nie badał czy i jak

preferencje muzyczne są formowane przez tańczenie lub inne rodzaje spontanicznego ruchu do muzyki.

[s.292]

Sink (1992) : postępy w badaniach nad preferencjami :

badania w latach 60. i 70-tych znacząco koncentrowały się na tym, jak instrukcja może wpływać na

preferencje.

“następne studia w latach 80-tych opisywały socjokulturowe powody preferencji muzycznych

adolescentów oraz relacje pomiędzy nastawieniem muzycznym a zmiennymi związanymi z

osiągnięciami [lub ich brakiem].”

Związane z płcią różnice w uprawianiu muzyki u nastolatków: (różne szwedzkie badania z lat 80.tych)

“Około 20% zarówno chłopców jak i dziewcząt aktywnie uprawiała muzykę ale ich preferencje były

różne. Chłopcy głównie grali muzykę różnych gatunków rockowych, ze szczególnym upodobaniem do

heavy metalu i punku, stosownie do swych indywidualnych preferencji. Dz. były aktywne w chórach i

grały na tradycyjnych instrumentach jak fortepian i flet oraz wykazywały preferencje do ballad

rockowych i muzyki mainstreamowej. Wyraźna była też różnica w sposobie nauki gry: 71% dziewcząt

brało lekcje w szkołach muzycznych lub prywatnie, podczas gdy tylko 32% chłopców. Z kolei 59%

chłopców uczyło się grać na instrumencie samemu lub z pomocą rówieśników bez uczestnictwa w

jakiejkolwiek formie zorganizowanej edukacji muzycznej.”

[ por. rozdział 9: IV ]

Badania Asmus nad stylami atrybucyjnymi u uczniów szkół muzycznych: [s.294]

[teoria atrybucyjna Weinera: 4 główne kategorie wyjaśnień sukcesów lub porażek:

1)zdolności, 2)trudność zadania, 3)wysiłek, 4)szczęście.

1&4=wewnętrzne, 2&3=zewnętrzne; 1&2=stałe (niezmienne), 3&4=niestałe;]

− ci uczniowie, którzy osiągali wyniki lepsze od oczekiwanych (over-achievers) różnili się

wielorako od tych, którzy osiągali wyniki gorsze od spodziewanych: *odczuwali większą

dumę ze swego sukcesu, *porażek nie tłumaczyli brakiem zdolności; *byli bardziej wytrwali, gdyż

uznawali cele za osiągalne; *wybierali zadania o średniej trudności (gdy zaś ci drudzy wybierali

zadania skrajnie łatwe bądź skrajnie trudne, co by pozwalało im samoousprawiedliwiać się w wypadku

porażki – tzw. mechanizm self-handicaping)

− studenci muzyki zarówno sukcesy jak i porażki innych wyjaśniali wewnętrzno-zmienną

kategorią zaangażowania/wysiłku, natomiast swoje własne sukcesy jak i porażki tłumaczyli

zewnętrzno-stałą kategorią trudności zadania. [pamiętajmy, że powszechny błąd atrybucji w

populacji ogólnej stanowi, że własne sukcesy tłumaczy się zdolnościami (atrybucja wewn.-stała), a tylko

porażki – trudnością zadania (zewn.-st.), gdy zaś sukcesy innych – fartem (zewn.-zmienna), a innych porażki –

niedostatkiem wysiłku (wewn.-zm.]

− “Nauczyciel zazwyczaj oczekuje od ucznia, aby ten dążył do sukcesu, do osiągnięcia określonego

celu, a potem był z tego dumny. Niestety, uczniowie muzyki osiągający [sukcesy] poniżej swoich

możliwości często mogą mieć odmienne tendencje [ze względu na nietypowy styl atrybucji]”

[s.296] Taebel i Coker: 3 podstawowe obserwowalne kompetencje nauczyciela muzyki (1980, s.260)

(badania korelujące różne kompetencje nauczyciela z wynikami ucznia):

1) nauczyciel odnosi swoje cele lekcji do potrzeb i zainteresowań ucznia;

2) student inicjuje interakcję werbalną z nauczycielem;

3) konkretne pytania nauczyciela → student udziela prawidłowych odpowiedzi;

Wg badań Madsena i Duke (1987), “nauczyciele muzyki częściej ganią niż chwalą uczniów,

pomimo iż uważa się, że pozytywne wzmocnienia są skuteczniejsze w kształtowaniu zachowań.” Poza

tym, “język nauczycieli jest dużo mniej konkretny, kiedy chwalą/nagradzają”

[s.298] “Różne role nauczycielskie mogą być odpowiednie do różnych przedmiotów, a w przypadku

nauki sztuk pięknych uważa się, że rolą nauczyciela jest 'wspomaganie'. Zadania, przed którymi stają

uczniowie sztuk, z natury są bardziej otwarte [wielostronne, niedookreślone] niż te przypisane innym

przedmiotom. Przeciwnie do roli autorytarnego nauczyciela, rola 'wspomagacza' zawiera kierownictwo i

nadzór (supervision) oraz 'bycie dobrym modelem' (Olsson, 1983), i za tą ideologią stoi koncept

'niejawnego curriculum', tj. istnienia w programie nauczania przyjmowanych za oczywiste reguł i

wartości nieartykułowanych w pełni przez nauczyciela.”

Hargreaves (1996) : model teoretyczny metod edukacyjnych w szkolnictwie muzycznym , składający się z dwu ortogonalnych wymiarów: 'specjalistyczne-ogólne', i 'kontrolowane-autonomiczne' → 4 typy:

[s.299]

a) specjalistyczne-kontrolowane – typowe 'klasyczne' konserwatorium, nauka wymagająca

wielkiego nakładu szczegółowych, wysoce kwalifikowanych ćwiczeń na względnie

ograniczonym repertuarze skomponowanej muzyki.

b) specjalistyczne-autonomiczne – też w obrębie 'poważnych' specjalistycznych instytucji, ale

dających uczniom dużo twórczej autonomii (np. Paynter, Schafer, Orff)

c) ogólne-kontrolowane – nauka głównie młodszych uczniów, zwłaszcza w szkołach

powszechnych: techniki takie jak śpiewanie zespołowe, w obrębie dosyć napiętych ram

konwencjonalnej muzyki tonalnej i organizacji szkolnej.

d) ogólne-autonomiczne – typ najtrudniejszy do opisania, ze względu na swoją otwartą,

szeroką naturę

Roberts, 1993: badania nad tożsamością nauczycieli oraz uczniów muzyki : [s.300]

− paradygmat symbolicznego interakcjonizmu, zajmujący się tym, jak jednostki przypisują określone

role sobie oraz innym

− “uczniowie szkół muzycznych nie tylko postrzegają siebie jako muzyków, ale też życzą

sobie być tak spostrzeganymi przez innych.”

− osobą będącą najważniejszym normatywnym punktem odniesienia w kształtowaniu takiej tożsamości

jest 'tutor-ekspert' lub 'praktyczny instruktor'

− “znaczny kontakt z podobną grupą wzmacnia tożsamość indywidualnego członka jako 'muzyka' /

'nauczyciela muzyki'” [s.301]

“'Generalistyczna' edukacja muzyczna jest oparta na przesłance, że muzyka może być wykonywana,

komponowana i doceniana przez wszystkich uczniów na wszystkich poziomach nauki, za czym

konwencjonalne umiejętności instumentalne nie są niezbędnym prerekwizytem do owocnego uczestnictwa.”

[s.295]

The Sämus Project [s.301-2, por. Olsson, 1993]

“to studium nad treningiem nauczycieli muzyki, prowadzone w latach 70-tych w Finlandii, które pokazuje, jak silna

jest tożsamość 'muzyka' w prowadzeniu praktyki edukacyjnej. Nowe gatunki, jak np. rock, jazz i folk, były

wprowadzone do programu nauczania. Wśród wyznaczników projektu był nacisk na pluralizm i kreatywność –

studenci mieli nauczyć się grać wszystkie rodzaje muzyki, jak też nabyć podstawowe umiejętności w improwizacji

i kompozycji w tych nowych gatunkach. Jednakże otwarty i niedyrektywny zarys programu został potraktowany w

bardzo tradycyjny sposób przez jego uczestników. Nauczyciele w większości zgłaszali, że ich własna nauka była

oparta na klasycznym repertuarze, i dała im mocną tożsamość jako [klasycznego] 'muzyka'. Najwidoczniej w

konsekwencji tego, uczestnicy projektu opierali swą pracę w nowych gatunkach na tych samych kryteriach

estetycznej wartości, jakimi rządzi się muzyka klasyczna (Olsson, 1993, s.230). Tożsamość nauczycieli jako

'muzyków' [klasycznych] była silniejsza niż [nowe, nie-klasyczne] cele edukacyjne.

Jednym z podstawowych środków osiągania tożsamości 'muzyka' wydaje się być typowo

zindywidualizowane podejście do ucznia w czasie lekcji. Sami uczniowie preferują ten typ nauki dla wszystkich

stylów muzycznych, pomimo nawet możliwości ujętych w programie alternatywnych metod nauczania, stosownie

do rodzaju nauczanej muzyki. Można by oczekiwać, że będą woleli być nauczanymi, np. rocka, odmiennymi,

opartymi na pracy grupowej metodami, skoro większość popularnej muzyki zawiera oparte na grupie normy i

sposoby zachowania, które nie przystają do tych z tradycyjnego konserwatorium. Przez podkreślanie

indywidualnych aspektów nauki w jazzowych, rockowych czy folkowych umiejętnościach muzycznych oraz przez

lekceważenie ich zespołowych i społecznych implikacji, niektóre typy nowego materiału muzycznego były

traktowane w tradycyjny sposób, a przez to wspomagały uczniów tożsamość jako 'muzyków'. (...) Pre-egzystujące

tradycje mogą silniej wpływać na praktykę edukacyjną niż program nauczania sam w sobie.”