Johannes Vermeer e la pittura del secolo d’oro in Olanda

Al pittore di Delft (che ha vissuto solo 43 anni e ha dipinto non più di una trentina di quadri per altro di piccole dimensioni) la mostra in corso a Roma sta tributando un eccezionale rilievo. Nella Città Eterna, dove l’antico e il barocco impongono il loro fuori scala strabiliante, tanto clamore per opere così piccole e dal contenuto così “normale” può suscitare qualche perplessità. Ma Vermeer è così; uno di quei rari maghi capaci di incantarti con niente e con tutto; uno di quei pittori che ( come Giorgio Morandi da noi molti secoli più tardi ) ha scoperto la regola d’oro del farsi amare per sempre : “ il meno che è più” .

La stradina,1658,Amsterdam Rijskmuseum

Nella prima sala ci viene incontro subito una delle opere, forse la più semplice e disadorna di Vermeer ; la veduta di alcune case di Delft in un giorno nuvoloso di quei giorni in cui le nuvole corrono veloci spinte dal vento e fanno continuamente cambiar luce alle cose. Dal 1568 fino al 1648 questa gente semplice aveva combattuto duramente per liberarsi dal giogo spagnolo. Dopo ottant’anni di lotte le 7 Province Unite del Nord avevano ottenuto il pieno riconoscimento della loro indipendenza e la libertà di praticare la propria religione, il calvinismo. La pulizia e l’ordine che si

avvertono in questa stradina, la dimensione semplice e borghese della gente di Delft corrispondono esattamente agli ideali che avevano informato lo scontro tra le città olandesi ( che all’epoca commerciavano con tutto il mondo conosciuto tramite le loro Compagnie delle Indie orientali e occidentali) e il grande impero spagnolo con il suo pesante apparato burocratico e il suo opprimente integralismo cattolico. Non è arrivata in mostra l’altra, unica, Veduta di Delft dipinta da Vermeer due anni dopo questa e oggi al Museo dell’Aia.

Anche qui Vermeer aveva fissato un cielo con nuvole trascorrenti su una città nella quale spiccano le torri degli orgogli municipali ( La Chiesa Nuova, il Municipio, la Chiesa Vecchia) e il porto in placida attività.

La libertà dal giogo spagnolo aveva creato una società attiva finanziariamente e commercialmente, un benessere diffuso, capacità e volontà imprenditoriali che avevano toccato anche la famiglia di Vermeer. Il padre gestiva una locanda e al tempo stesso commerciava in quadri. Ogni famiglia in Olanda aveva la sua piccola collezione di quadri dipinti per stanze private e non per le gigantesche gallerie delle raccolte papali a Roma o di Filippo II in Spagna. Johannes dunque sin da quando era nato nel 1632 aveva vissuto in mezzo ai pittori e alle tele che venivano affidate al padre per la vendita. Non sappiamo nulla purtroppo sulla formazione pittorica di Vermeer. Non sappiamo nemmeno se ha avuto uno o più maestri o se si sia limitato a guardare e studiare avidamente ciò che transitava nella locanda-mercato del padre.

Certo è che nella Stradina del 1658 come anche nella Veduta di Delft del 1660 Vermeer si presenta come un pittore pienamente formato e dotato di altissime qualità pittoriche.

Il dettaglio ingrandito della stradina ci rivela un pittore capace di rendere le diverse qualità luminose del mattone di quel muro sbrecciato (forse dall’esplosione della polveriera della città avvenuta nel 1654), dei riflessi luminosi del cielo cangiante su quelle “bave bianche come di lumache” lasciate dalla luce mossa sulle rime dei tetti, dal ferro bruno che chiude le caratteristiche “imposte basse” delle finestre olandesi.

Al confronto opere pur degnissime come questa Veduta del Municipio Nuovo di Amsterdam firmata nel 1667 da Jan van der Heyden (maestro di vedute prospettiche)

acquistata da Cosimo III dei Medici (tant’è che è stata prestata alla Mostra dagli Uffizi), appaiono esercitazioni un poco verbose e squilibrate verso la pericolosa china della tecnica più che della poesia.

Del resto tutta una scuola detta dei “pittori architettonici” operava abbondantemente nelle città d’Olanda riassumendo per i loro acquirenti entusiasti la storia gloriosa degli ultimi anni attraverso i monumenti eretti nelle chiese protestanti agli eroi della guerra di indipendenza.

Hendrick Cornelisz van Vliet, Interno della Nieuwe Kerk a Delft, tomba Guglielmo il Taciturno,1660, Delft

van Vliet ci introduce in questo interno della chiesa nuova di Delft, attraverso un tendaggio giallo dorato che rimanda alla casata di Guglielmo il Taciturno, gli Orange-Nassau. Il tendaggio lascia vedere solo un angolo della tomba che la cittadinanza aveva costruito in onore del suo eroe nazionale. Nato nella nobile famiglia di stirpe tedesca e di credo protestante , Guglielmo era stato costretto ad abiurare il protestantesimo e inviato da Carlo V nei Paesi Bassi presso la governatrice Maria d’Asburgo per esservi educato all’arte del governo. Nel 1559 Guglielmo era stato nominato Stadtholder ( governatore) delle province di Olanda, Zelanda e Utrecht da Filippo II d’Asburgo. All’inasprirsi della persecuzione degli Asburgo contro i protestanti, lo Stadtholder si era messo a capo della guerra di indipendenza che alcune province del Nord avevano intrapreso. Eroe della resistenza olandese contro le truppe spagnole del Duca d’Alba prima e poi di don Giovanni d’Austria, Guglielmo aveva dato vita alla Unione di Utrecht, federazione delle province libere olandesi.

Filippo II d’Asburgo per questo aveva messo una taglia sul suo capo. Guglielmo il Taciturno verrà puntualmente assassinato da un sicario nel 1584 proprio a Delft e , per quanti amano le statistiche, è stato il primo uomo di stato ad essere ucciso con un colpo di pistola.

Un altro pittore architettonico, Emanuel de Witte, ci presenta la tomba di Guglielmo il Taciturno come luogo ispiratore di buone azioni e comportamenti ritenuti ideali nella buona società.

Emanuel de Witte, Interno della Nieuwe Kerk a Delft con tomba Guglielmo il Taciturno,1656

Nel quadro, De Witte evoca il pellegrinaggio costante presso la tomba dello Stadtholder evidenziando dunque ciò che Guglielmo rappresentava per gli olandesi :una sorta di divinità protettiva ed esemplare che era andata a sostituire le figure dei santi e della Vergine nelle chiese protestanti e che a distanza ancora di tanti anni dal suo assassinio veniva onorato per la pace, la prosperità, la libertà e l’orgoglio nazionale che aveva assicurato al paese.

Pur nelle dimensioni ridotte vale la pena osservare la qualità pittorica di questi dipinti di interni architettonici dove la luce batte sulle alte colonne gotiche, riflette i disegni delle finestre sul pavimento e lascia intravedere oltre le vetrate le case e gli edifici all’esterno.

Questa acuta capacità di osservazione e resa del dato visivo naturale non è ovviamente una novità per la pittura olandese anzi erano stati proprio i maestri

fiamminghi e olandesi che fino dal ‘400 avevano insegnato al mondo questa quasi maniacale resa di ogni minimo dettaglio o riflesso creato dalla luce.

Il calvinismo praticato nelle Provincie Unite era sufficientemente tollerante da accogliere nelle città anche persone di fede cattolica. Nel 1653 il giovane Vermeer ha 21 anni e sposa Catarina Bolns, giovane ragazza cattolica residente a Delft nel quartiere detto dei papisti. Dai documenti rintracciati sappiamo che la madre della sposa, MariaThins, pretese che Vermeer si convertisse al cattolicesimo. Non abbiamo notizie di particolari resistenze di Vermeer a questa richiesta e anzi sappiamo che la coppia, benedetta da una grande quantità di figli, si trasferì nella grande casa di Maria Thins dove la famiglia risiedette e Vermeer ebbe il suo studio fino alla morte.

Dopo la conversione è probabile che Vermeer abbia ottenuto importanti commissioni da personaggi cattolici vicini alla Sig.ra Thins come è documentato dalla tela di Cristo in casa di Marta e Maria del 1654-1655 oggi a Edimburgo.

e dalla bellissima tela con Santa Prassede, copia eseguita da Vermeer di una tela di Felice Ficherelli , pittore toscano che francamente ci rimette parecchio nell’accostamento.

Proveniente dalla Barbara Piasecka Johnson Collection , la tela presenta rispetto all’originale italiano una decisa intensificazione delle cromie che appaiono splendenti e luminose e l’aggiunta del crocifisso nelle mani della santa romana particolare caro ai gesuiti. In basso a sinistra la firma Meer 1655 ripetuta sulla destra in basso Meer N R. Dopo queste tele per lunghi anni Vermeer abbandonerà il tema religioso dedicandosi alle “scene di genere” ( interni di ordinate case con scene di vita quotidiana o a carattere emblematico) mantenendo però l’altissima qualità dei pigmenti e della stesura pittorica che fino dagli esordi costituiscono la sua cifra riconoscibile.

Alla pittura di interni borghesi è dedicata la quarta sala della mostra. Vi compaiono al loro esordio due pittori che saranno con Vermeer comprimari nell’esprimere il livello altissimo raggiunto dalla pittura olandese alla metà del seicento: Gerard Ter Borch e Pieter de Hooch.

G. ter Borch, Ufficiale che scrive una lettera, 1658-1659, Filadelfia Museum

G.ter Borch, Donna che sigilla una lettera, 1659, Coll. Priv.

Le due tele furono probabilmente dipinte a pendant e raccontano una delle attività preferite del secolo: la scrittura di lettere galanti condotta con il manuale del “Segretario alla moda” ( il libricino rosso poggiato sul tavolo) di Jean Puget de la Serre

pubblicato nel 1646 e presto tradotto anche in Olanda. Il pittore Gerard ter Borch originario di Zwolle ( provincia a occidente di Amsterdam) , a differenza di Vermeer, viaggia molto in Europa lasciandosi influenzare in particolare dalle opere di Velasquez conosciute in Spagna. Il punto di vista ravvicinato scelto dal pittore disegna il morbido andamento degli abiti e delle figure sullo sfondo di un telaio architettonico che racconta con poche splendide annotazioni la semplicità di questi interni borghesi.

Pieter de Hooch, La visita, 1657, Metropolitan Museum , New York,olio su tavola

Pieter de Hoock, nato a Rotterdam, si trasferì nel 1652 a Delft dove sposò una concittadina di Vermeer ed entrò nella corporazione dei pittori ( Gilda) della città di cui faceva parte anche Vermeer. Fino al 1660 dunque, quando si trasferì definitivamente ad Amsterdam, il suo lavoro è di fatto affiancato a quello di Vermeer e per molti anni i suoi dipinti sono stati confusi con quelli di Vermeer raggiungendo altissime quotazioni. Nel dipinto La visita troviamo l’angolo di stanza che è infatti caratteristico degli interni di Vermeer e il gioco di luci ed ombre che anima la presenza delle figure in conversazione. La Visita presenta una evidente scena di seduzione. Si stanno servendo ostriche e vino ad un probabile cliente della giovane donna seduta al tavolo. Il letto a baldacchino sullo sfondo non lascia dubbi in proposito.

Gabriel Metsu, Il suonatore di violoncello, 1658-1660, Londra Royal Collection

Tra i temi cari a questa pittura di genere quello della musica presenta valori emblematici particolari. Desunto probabilmente dall’arte veneta del ‘500 ( Giorgione in particolare) il tema dell’amore e dell’accordo amoroso è trattato attraverso la presentazione di musicisti in attesa del loro compagno/compagna di armonia. Spesso accompagnati da strumenti non utilizzati abbandonati sul pavimento o, come in questo caso, da latori di lettere. Il tema della persona sola in una stanza che suona o si prepara a suonare uno strumento sarà caratteristico di alcune opere di Vermeer negli anni ’60. Nativo di Leida Metsu rappresenta con Gerrit Dou e Frans van Mieris la estrema raffinatezza esecutiva della scuola di Leida dei cosiddetti Fijnschilders ( pittori raffinati ) raffinatezza che è presente in altissimo grado anche nelle opere di Vermeer.

Nell’ultima sala di questo primo piano d’esposizione ci viene incontro un’opera di Vermeer che appare perfettamente allineata con quella pittura di genere che abbiamo visto finora.

J.Vermeer,Giovane donna con bicchiere di vino,1659-1660,Braunschweig,Museum des Landes

Nell’angolo di una stanza arredata sobriamente con un tavolo, due sedie e un grande quadro alla parete, una fanciulla è corteggiata da un uomo che le offre un bicchiere di vino bianco sperando nel suo assenso. Sul fondo con il gomito sul tavolo un altro uomo ha l’aria desolata e abbattuta del corteggiatore deluso. La fanciulla vestita di uno splendido abito rosso volge lo sguardo verso di noi e sorride per niente confusa dalla corte pressante del gentiluomo. A sinistra una bella vetrata presenta uno stemma familiare , forse del committente) e l’immagine allegorica della Temperanza ( una fanciulla con una remora nella mano sinistra). Alla temperanza allude anche la presenza del piatto di limoni che si utilizzavano al tempo per temperare l’eccesso di dolce del vino non trattato. La qualità altissima della stesura pittorica che ha sofferto nel tempo di un serio depauperamento della pellicola superficiale lascia intuire che Vermeer ha lavorato, anche in questo caso, per un ricco e appassionato committente che può permettersi colori molto costosi come il blu lapislazzulo della tovaglia. Nel passaggio al settimo decennio del secolo Vermeer definirà una tipologia assolutamente originale nella raffigurazione di queste scene di donne in interni che costituiscono il suo contributo più importante ed originale alla pittura del tempo.

In sala anche i due comprimari di Vermeer, Gerard Ter Borch e Pieter De Hooch.

Pieter de Hooch, La camera da letto,1658-1660,Washington, National Gallery

De Hook durante la sua permanenza a Delft tra il 1652 e il 1660 attiva uno scambio intenso con l’opera del giovane Vermeer, specializzandosi in queste tele con prospettive moltiplicate in profondità e sorgenti luminose doppie. Nella stanza dal pavimento nitido e pulito una madre si accinge a rimettere ordine dopo la notte mentre il figlio entra spalancando una porta su un vano retrostante e su un’apertura di giardino. I capelli biondi del bambino si incendiano di biondo oro presi al centro di questo incrocio di fonti luminose sottolineando la tecnica superba ormai maturata da De Hooch.

Gerard ter Borch,Curiosità,1660-1662,Metropolitan Museum, New York

E’ questo uno dei dipinti più belli e celebrati di Ter Borg che forse influenzò direttamente la Donna che legge una lettera davanti alla finestra di Vermeer. La gonna della figura a sinistra è un brano di pittura degna di Paolo Veronese così come il virtuosismo pittorico che rende l’effetto tattile dei diversi materiali.

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Al piano superiore, nella prima sala sono due opere di un pittore famosissimo nonostante i soli dodici dipinti che di lui si conoscono : Carel Fabritius.

Allievo di Rembrandt ad Amsterdam, Fabritius si trasferisce a Delft intorno al 1650 dove incontra il giovane Vermeer. Il pittore muore nel 1654 nell’esplosione dell’arsenale della città che distrusse la parte nord-est della città ma aveva nel frattempo fatto conoscere a Vermeer la tecnica pittorica veloce ed efficace di Rembrandt così diversa da quella levigata e raffinata dei pittori di Leida.

Al piano superiore, nella prima sala sono due opere di un pittore famosissimo nonostante i soli dodici dipinti che di lui si conoscono : Carel Fabritius.

Carel Fabritius, Autoritratto, 1649-1650, Alte Pinakothek, Monaco

Il bel autoritratto in sala rimanda agli straordinari ritratti di Rembrandt ed alla tipologia da lui introdotta nella pittura olandese del tronie o della testa di carattere.

Carel Fabritius, Donna con orecchino di perla, 1654, Hannover

Ecco il tipico tronie che con il tentativo di rendere un carattere a tutto tondo attraverso il ritratto dava ai pittori il modo di fare mostra del loro talento di resa psicologica. Splendida descrizione di una donna volitiva e determinata ( forse la moglie stessa di Fabritius) il dipinto presenta tutte le caratteristiche che ritroveremo qualche anno dopo nella Ragazza con il cappello rosso di Vermeer. Dall’elenco delle opere appartenute a Vermeer, redatto al momento della sua morte, sappiamo che Vermeer possedeva dei tronies di Fabritius. Il primo risultato di questa attenzione portata alla figura singola e soprattutto alla testa e al volto è lo splendido e notissimo dipinto di Vermeer, Ragazza con orecchino di perle, del 1665 oggi all’Aja.

Jan Vermeer, Ragazza con cappello rosso, National Gallery, Washington, 1665-1666

Le due teste di carattere condividono l’abbigliamento stravagante ispirato alle stoffe e ai copricapi importati dall’Oriente e l’atteggiamento della testa che volgendosi cerca un contatto con il riguardante. La visione ravvicinata non fornisce informazioni sul luogo, sulla stanza, sugli eventuali altri presenti lasciando così in sospeso ogni tipo di narrazione . Unico dipinto su tavola di Vermeer, la Ragazza con il cappello rosso faceva forse parte di una boiserie e comunque era destinata ad un ricco committente per il quale Vermeer elabora una stesura pittorica raffinata e complessa. L’azzurro della veste da camera e il rosso del cappello di piume dialogano armoniosamente grazie alla presenza sotto ciascuno del colore affiancato ( sotto il manto azzurro si individua una stesura di rosso e nelle ombre scure del cappello si individua un blu identico a quello della veste); ne deriva una uniformità cromatica per la quale i colori dialogano tra loro e non si scontrano . Le lumeggiature poi hanno la stessa morbida qualità degli aloni fuori fuoco di una fotografia moderna il che conferma, a mio parere, l’uso di una camera oscura da parte di Vermeer a confermare la quale vengono anche gli evidenti fuori-fuoco delle teste di leone della sedia e dell’arazzo di fondo. Le piccole lumeggiature sfocate permettono di individuare varie profondità di campo e animano la superficie con la loro giocosa lucentezza.

Sembra di poter affermare che il contatto con la tipologia del tronie suggerisca a Vermeer un processo di scarnificazione, di semplificazione estrema del quadro. Annullati i dettagli della narrazione ambientale, Vermeer va al centro emozionale di queste rappresentazioni di donne in un interno. Le sue figure femminili in attesa di qualcuno o di qualcosa, oppure prese da un’attività di ricamo o di semplice specchiarsi con un nuovo gioiello una collana di perle assumono una valenza sovratemporale e universale che manca nei quadri analoghi dei suoi contemporanei. Basta confrontare nella sala successiva la sua Suonatrice di liuto proveniente dal Metropolitan di New York e la Donna al clavicordo di Gerrit Dou.

J.Vermeer, Suonatrice di liuto, Metropolitan, New York, 1662-1663

Gerrit Dou, Donna al clavicordo, Dulwich Gallery, Londra 1665

Nel dipinto di Dou il tema è quello del desiderio d’amore e di compagnia che l’emblematica del tempo raffigurava con lo strumento abbandonato in attesa di essere suonato a destra della fanciulla che guarda in attesa verso lo spettatore. Un deciso ruolo amoroso svolgeva il vino, qui contenuto in una cesta con ramo d’edera che allude alla fedeltà d’amore. Pur essendo questo di Dau un quadro raffinatissimo per la splendida resa dei materiali e la grande sensibilità per la luce , pure esso non attinge alla poesia pura cui giunge invece il quadro di Vermeer. La suonatrice di liuto di Vermeer infatti, grazie proprio alla scomparsa di ogni elemento narrativo ed emblematico, assurge a modello universale di “attesa trepidante”, di “ donna sognante” in quell’ambientazione che magistralmente e molti anni più tardi verrà utilizzata da Miller per definire gli interni d’amore di Matisse , quel “ silenzio incantato delle stanze” in cui ogni donna si muove leggera con i suoi pensieri ed i suoi sogni.

La svolta dunque di Vermeer è tutta qui; nei primi anni ’60 dei Seicento diventa quasi all’improvviso un pittore modernissimo, il pittore dell’anima, il pittore di quel “tempo perduto” che molti anni più tardi Proust descriverà lasciandosi ispirare in qualche sua pagina proprio da questi interni di Vermeer e sarà certamente la sua qualità di pittore-pittore altissima nella stesura di pigmenti preziosi ma anche la sua modernità di sentimento a farlo scoprire come “unico” tra tanti comprimari a Theophile Thoré-Burger il rivoluzionario del ’48 parigino che in esilio a Bruxelles si accorgerà della qualità così diversa da quella dei suoi contemporanei delle opere di Vermeer e

comincerà a mandare le sue relazioni entusiaste a Parigi dove entusiasti le leggevano i nascenti impressionisti.

Da questa sala in poi le opere di Vermeer dedicate a ragazze sole che suonano in un interno non sono di fatto più paragonabili a quelle dei suoi contemporanei. Vermeer ha fatto il salto temporale ha varcato i confini della semplice narrazione di genere per attingere a quella regola aurea dei grandi pittori dove domina il colore e il sentimento e basta. La regola , come dicevo all’inizio, del meno che è più. Il paragone più calzante viene con le nature morte di Giorgio Morandi. Le sue bottiglie e i bicchieri schierati di fronte ad un nulla e a volte anche sul nulla, sempre gli stessi eppure sempre diversi e infinitamente poetici ed evocativi in forza solo del colore, della luce e dell’ombra che sono appunto le uniche ragioni del dipingere.