1

SANAT TARİHİ VİZE SONRASI NOTLAR

M.S I. VE IV.YY ARASINDA SANAT

ROMALILAR

BUDİSTLER

MUSEVİLER

HIRİSTİYANLAR

ROMA SANATI

Roma’da çalışan sanatçıların çoğu Yunanlıydı; dolayısıyla koleksiyoncuların çoğu da bu Yunanlı ustaların yapıtlarını veya kopyalarını satın alıyorlardı.

Ancak, Roma Helen imparatorluklarının kalıntıları üzerinde yeni bir imparatorluk kurup, dünyanın efendisi olmaya başlayınca, dönemin sanat anlayışında da belli ölçüde değişim yaşanmıştır.

Artık sanatçılara yeni görevler verilmektedir ve sanatçı da, yöntemlerini bu yeni görevler doğrultusunda değiştirmektedir.

Yine de Romalılar, sanatın hemen her alanında beğendikleri unsurları Yunanlılardan almışlar ve kendi ihtiyaçlarına uyarlayarak, kendi sanatlarını oluşturmuşlardır.

MİMARİ -1

Romalıların en önemli başarıları, inşaat mühendisliği alanında olmuştur.

Yolları, su kemerleri ve halk hamamları ünlüdür.

O dönem yapılan eserlerin yıkıntıları bile, bugün hala son derece etkileyici bir nitelik taşımaktadırlar.

Bu yıkıntılar, Roma’nın büyüklüğünün anısını yüzyıllar boyunca canlı tutmuşlardır.

Roma yapılarının en ünlüsü Collosseum olarak bilinen geniş amfitiyatrodur. (Resim 1)

2

RESİM 1

Resim 1

Amfitiyatronun içindeki geniş basamakları taşıyan birbiri üzerine yerleştirilmiş üç kat kemer bulunmaktadır.

Romalı mimar, bu kemerlerin önüne Yunan üsluplarından bir perde koymuş ve Yunan tapınaklarında kullanılan her üç üsluba da yer verilmiş.

Birinci kat Dor üslubunda bir çeşitlemedir. Metoplar ve triglifler bile korunmuştur.; ikinci katta İyon, üçüncü ve dördündcü katlarda Korint üslubu yarım – sütünlar yer almaktadır. (Resim 2)

Roma yapılarıyla Yunan üsluplarının ya da ‘sütun sistemleri’nin bu birleşiminin daha sonraki mimarlarda büyük bir etkisi olmuştur.

3

Resim 2

Romalıların mimari ürünleri içerisinde en kalıcı etki oluşturanlar İtalya, Fransa (resim 3 ), Kuzey Afrika ve Asya’daki tüm imparatorluklarında diktikleri zafer takları (kemerleri) olmuştur.

4

Resim -3

Yunan mimarisi, genelde özdeş (tıpatıp aynı) birimlerden oluşur.

Zafer takları ise bu sütun sistemlerini ortadaki geniş geçiş yolunu çerçevelemek, vurgulamak ve yanlarında daha dar geçiş yolları açmak için kullanılırlar.

5

MİMARİ

Roma mimarisinin en önemli özelliği kemerlerin (takların) kullanımıdır.

Yunanlılar da bu yöntemi bildikleri halde, daha çok kullananlar Romalılar olmuştur.

Bu yapıların en güzeli Pantheon ya da ‘tüm tanrıların tapınağı’ olarak bilinen yapıdır.(Resim 4)

6

RESİM 4

Resim 4

Bugün hala dinsel bir amaçla kullanılan ve klasik dünyadan kalan tek tapınaktır

Hıristiyanlığın ilk yıllarında kilise haline getirilmiş, böylece de yok olmaktan kurtarılmıştır.

Pantheon’un içi ; geniş , yuvarlak ve kubbeli bir salon biçimdedir ve kubbenin ortasında yer alan yuvarlak bir açıklıktan gökyüzü görünür. Başka hiçbir pencere olmamasına karşın,tüm iç ortam, tepeden yeterli ve tekdüze bir ışık almaktadır.

HEYKEL SANATI1- Dinsel Portre Heykelleri

Romalılar için, gerçeğe aynen benzeyen portreler yapmak son derece önemlidir. Çünkü o zamanlar cenaze alaylarında, atalarının mumdan yapılmış imgelerinin taşınması bir gelenekti.

Bu gelenek, önceki dönemlerde Mısır sanatında görülen geleneğin devamı niteliğindedir.

Roma bir imparatorluk haline geldiğinde bile, imparatorun büstü, hala dinsel bir korkuyla saygı görmektedir. Her Romalı bu büstün önünde ona bağlılık ve sadakatini göstermek amacıyla buhur yakmak zorundadır. Bu işleme uymayı reddeden Hıristiyanlara da eziyet edilmiştir.

Dinsel Portre Heykelleri

Ancak portrelerin bu dinsel anlamına rağmen, Romalılar sanatçılarını, kendilerinin gerçekçi portrelerinin çizilmesi konusunda Yunanlılara göre daha özgür bırakmışlardır.

Sanatçılar bazen, belki de ölünün yüzünden çıkardıkları kalıpları kullanmışlar ve böylece insan başının yapısı ve çizgilerine ilişkin olağanüstü bilgeler elde etmişlerdir. (Resim 5)

7

Resim 5: İmparator Vespasiaunus, M.S.70 dolayları. Mermer, yüksekliği 135 cm. Museo archelologico, Nazionale, Napoli.

Resim 5

İmparator Vespasianus’un büstü son derece gerçekçi bir şekilde yapılmıştır.

İmparatoru tanrılaştırmaya yönelik herhangi bir özellik taşımaz.

8

Yüz hatlarındaki ve mimiklerdeki gerçekçiklik, Yunan sanatının bir basamak ötesine geçmiş gibidir.

Zafer Anıtları

Romalı sanatçılar da tıpkı Doğulu sanatçıların yaptıkları gibi, zaferlerini övünerek sergilemek ve askeri seferlerinin öyküsünü anlatmak istemişlerdir.

Örneğin Tarianus, Daçya’da (şimdiki Romanya) yaptığı savaşların ve kazandığı zaferlerin resimli kronolojik öyküsünü göstermek için, dev bir sütün diktirmiştir. Sütunun duvarları savaşın öyküsünü anlatan resimlerle kaplıdır.(resim 7–8)

9

Resim 7

RESİM 7

Bu sütunda Romalı askerlerin yağma yapışını, savaşmasını ve fethedişini görüyoruz.

Yunan sanatının yüzyıllar boyunca kazandığı tüm beceriler ve bilgiler, bu savaş kahramanlıklarını anlatan anıtta kullanılmıştır.

10

Resim 8

Üstte: Bir şehrin düşüşü,

Ortada: Daçyalılarla yapılan savaş,

Altta: Bir kalenin dışında mısır kesen askerler resmedilmektedir.

ROMA SANATININ GENEL ÖZELLİKLERİ

Her bir ayrıntının özenli bir biçimde betimlenmesi,

11

Resimlerdeki kahramanların, ülkede kalıp savaşa katılmayanları, etkileyecek biçimde açıkça gösterilmesidir.

Böylece eserin yapılmasındaki temel amaç, güzellik, uyum yada etkileyicilik değil, kahramanlık destanlarının anlatılmasıdır.

Bu resimleme yöntemi, imparatorluk genişledikçe, karşı karşıya kaldıkları dinler karşısında çok etkili olmuştur.

TEK TANRILI DİNLERİN DOĞUŞUNDAN SONRA, ROMA SANATININ BU KÜLTÜRLERE ETKİSİ

Tek Tanrılı dinlerin doğuşundan sonra, İslam , Hıristiyan ve Buddhist inançlarının temelleri üstünde üç büyük kültür çevresi oluşuyor. Roma sanatı, bunlardan her birinde ayrı bir davranış, ayrı bir hayat ve sanat üslubu ile yeniden karşımıza çıkıyor.

TASVİR VE TEK TANRILI DİNLER

Mağara çağlarında olduğu gibi, Mısır ve Yunan uygarlıklarında da tasvir kutsaldı, ona tapınılıyordu. Tasvirin gücü, Geç – Helenizm döneminde her ne kadar zayıflamaya başlıyorsa da, tasvire tapma alışkanlığı, Antik çağın sonlarında ortaya çıkan tarikatlar, mistik öğretiler ve büyü yoluyla kesintiye uğramadan sürme olanağı bulabiliyordu.

İnsanlık tarihinin çok uzun bir süreci içinde adım adım ortaya çıkan Yunan sanatı, özünde putperest bir kültüre ait olmasına rağmen, tek tanrılı dinler üzerinde önemli bir etkiye sahip olmuştur

Bugün bizim için sadece bir sanat yapıtı olan Yunan heykelleri, yapıldıkları dönemlerde kendi kültürleri için başka bir anlam taşıyorlardı: Bunlar, tapınaklarda yer alan ve belli fonksiyonları olan kült objelerdi ve Tanrı heykelleriydi. Yunanlı, ona Tanrı varlığının görüntüsü diye değil, kendisi diye bakıyordu.

Ancak bu tür bir inanışın tek tanrılı dinlerde geçerli olması mümkün değildir.

Bu yüzden ilk Tektanrılı din olan Yahudilikten itibaren tüm tek tanrılı dinler tasvire karşıdır.

ROMA SANATININ MUSEVİLİK DİNİ ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ

12

Yahudilik, tasviri açıkça yasaklar, Tevrat’ın Tanrısı, doğaüstü (aşkın) bir varlıktır. Görünmezliğe bürünmüştür, Yunan tanrıları gibi ortaya çıkmaz; kendisinin sureti olmadığı gibi, suret alan tanrıların da amansız düşmanıdır.

Musevi toplumların yasaları, putperestliğe yol açar korkusuyla, imge yapımını yasaklamıştı. Yine de doğu kentlerindeki musevi toplulukları sinagogların duvarlarını Eski Ahit hikayeleriyle süslemekteydi.

Bu süslemelerin amacı, diğer Doğu dinlerinde olduğu gibi, kutsal öyküleri imgeleştirirek insanları din konusunda eğitmektir.

Sinagog duvarlarındaki bu resimlerden bir tanesi, Mezopotamya’daki Du-Europos denilen küçük bir Roma garnizonunda bulundu. (Resim 9)

Bu resim, büyük bir sanat eseri sayılmasa da, M.S. III. Yy’dan kalan ilginç bir begedir.

Resim 9: Musa bir kayadan su fışkırtıyor. M.S. 245-256 dolayları. Duvar resmi; Dura – Europas’taki bir sinagog. Suriye.

Resim 9

13

Tevrat’ta yeri olan, ‘Musa’nın kayadan su fışkırtması’ öyküsü anlatılılıyor.

Amaç, sadece Kutsal Kitap’tan bir öykünün resimlenmesi değil, Kutsal Kitap’ın öneminin resimlerle Yahudi halkına açıklanmasıdır.

Musa, Kutsal Sandığın saklandığı Kutsal Çadırın önünde ayakta duran yüksek bir figür olarak betimlenmiştir.

Yedi Kollu Şamdan da görülmektedir.

Sanatçı, her İsrail kabilesinin, payına düşen mucizeli suyu aldığını göstermek için, her bir çadırın önünde duran küçük bir figüre tek tek akan yedi küçük dere resmetmiştir.

Bu resimde gerçeğe benzer figürler çizme kaygısı taşınmadığı çok açık. Çünkü, imgeler gerçeğe ne kadar benzerse, onları yasaklayan Emre karşı o kadar günah işlemiş olacaktı.

Bu yüzden asıl amaç, Tanrı’nın, gücünü gösteren durumları seyirciye anımsatmaktı.

ROMA SANATININ HIRİSTİYANLIK DİNİ ÜZERİNDEKİ ETKİSİ

Hıristiyanlığın doğuşundan sonraki yüzyıllarda, Roma sanatı ve Helenistik sanat, Doğu imparatorluklarının en etkili oldukları bölgelerde bile, onların sanatının yerini almıştı.

Mısırlılar hala ölülerini mumyalamaya devam ediyorlardı ama, eski Mısır usulü biraz değişmişti: Eskiden ölüyle birlikte, onun gerçeğe benzer bir imgesi gömülürdü.

Roma sanatının egemenliğinden sonra ise, Mısırlılar ölülerini , Yunan portre sanatının tüm inceliklerini bilen sanatçılara resimletmeye başladılar.

Bu eserler, canlı ve gerçekçi görünümleri ile hala etkileyiciliklerini korumaktadırlar. (Resim 10)

14

Resim 10: Bir erkek portresi, M.S.100 dolayları. Mısır’da , Hawara’da bulunmuş bir mumyadan ; mum üstüne boyama, 33x 172 cm; British Museum, Londra.

YOL AYRIMI – ROMA VE BİZANS (I. VE XIII. YY)

İlk Hıristiyanlar, kendilerine karşı savaş açan ve kan döken putperestlere düşman oldukları için, Musevilik Dini’nin putperestlere karşı açtığı savaşı desteklediler ve Tevrat’ın putları yıkmak için koyduğu resim yasağını ilk dönmelerde benimsediler.

15

Fakat Bizans İmparatoru Konstantin, M.S.313 yılında, Hırisitiyan Kilisesini devlet içinde bir güç olarak tanıdıktan sonra, bu yeni din, dar bir çevrenin dini olmaktan çıkıp,bir devlet dini haline gelir.

Ancak kilisenin çözmek zorunda olduğu pek çok sorun vardır. Bu sorunların çözümü ise, Hıristiyan sanatının şekillenmesine yol açacaktır.

MİMARİ – 1

Hıristiyanlara eziyet edildiği dönemlerde, halka açık tapınaklar kurulması mümkün değildi.

Mevcut kilise ve toplantı yerleri ise, küçük ve önemsiz yerlerdi.

Yeni kurulacak tapınakların inşasında, antik tapınakların örnek alınması uygun olmazdı. Çünkü bunların işlevleri Hırisityanlık dinindeki tapınaklardan tümüyle farklıydı:

Antik tapınaklarda sadece tanrı heykelinin korunduğu küçük bir kutsal bölme bulunurdu.

MİMARİ-2

Hıristiyan Kilisesi’nde ise, papazın ayini yönettiği yüksek sunak masası dışında, cemaat için de bir mekan olması gerekliydi.

Bu nedenle kiliseler, ‘kral salonu’ anlamına gelen, klasik dönemde ise, ‘bazilka’ adıyla anılan, geniş toplanma salonları modeline göre yapıldı.

Bu binalar kapalı pazar yerleri ve mahkeme salonları olarak kullanılıyorlardı.

KİLİSE MİMARİSİ

Bazilkalar temelde geniş dikdörtgen biçimli bir salon olarak yapıldı.

Salonun uzun kenarlarının iki yanında, ana salondan sütun dizileriyle ayrılan daha dar ve alçak yan salonlar vardı.

En dipte de, toplantıyı yöneten kişinin ya da yargıcın oturduğu yarım daire biçimli bir niş (apsid) bulunuyordu.

Hiçbir değişikliğe uğramadan günümüze kadar ulaşan bazilka örnekleri yoktur.

Ama aradan geçen 1500 yıllık süre içinde yapılan değişiklik ve yenileştirmelere karşın, bu yapıların ilk görünümleri üzerine genel bir fikir edinmek mümkün olabilir. (RESİM 11)

16

RESİM 11

HEYKEL SANATI

Bazilkaların nasıl yapılacağı sorunu çözüldükten sonra, bunların içinin nasıl süsleneceği sorunu ortaya çıktı.

Bu süsleme meselesi, imgenin dindeki kullanımı sorununu yeniden gündeme getirdi ve şiddetli tartışmalar yeniden başladı.

Hıristiyanların hemen hemen tümü bir tek noktada anlaşıyordu: Tanrının evinde, Kutsal Kitap’ın suçladığı oyma resimlere ve dinsizlerin putlarına benzeyen heykellere asla yer verilmemeliydi.

Çünkü daha yeni Hıristiyan olmuş putperestler, kiliselerde bu tür heykelleri görürlerse eski inançlarının etkisiyle bu heykelleri tapınma nesnesi haline getirebilirlerdi.

Böyle bir durumda, Fidias’ın bir heykeli nasıl Zeus’un yerine geçiyorsa, Bazilka’daki bir heykel de Tanrı’nın yerine geçebilirdi.

Bu noktadan bakıldığında, Hıristiyanlık kültüründe heykel sanatının neden gelişmediği anlaşılmaktadır.

RESİM SANATI 1

17

Hıristiyanların hemen hemen hepsi, heykel konusunda hemfikirken, resim için farkı düşüncelere sahip olmuşlardır.

Resim sanatı, Tevrat’ın “görünmez Tanrı” düşüncesinden bir türlü sıyrılmayan bir kısım Hıristiyanların sert tepkisiyle karşılaşır ve Hıristiyan dünyasını, resimden yana olanlarla (ikonogrofi) ona karşı çıkanlar (ikonoklast) şeklinde ikiye bölen kanlı bir resim kavgası başlar

Halk arasında kökleşmiş olan Putperestliğin VI. Yüzyılda Hırıstiyanlığa sızmaya başlaması, bu kavganın IX. Yüzyıla kadar sürmesine yol açmıştır.

İKONOGRAFLAR

İmparatorluğun Batı Latin bölgelerinde kabul edilen görüşe göre, resimler cemaate eğitimle verilen bilgilerin anımsanmasında ve kutsal olayların akılda kalmasına yardımcı olurlar. Bu nedenle de yararlıdırlar.

Bu düşüncenin en önemli temsilcisi, VI. Yüzyılın sonlarında yaşamış olan Papa Gregorius Magnus’dur.

Papa, ‘yazılar okuma yazma bilenler için ne ise, resimler de okuma yazma bilmeyenler için aynı şeydir” demiştir.

Ancak bu inanca rağmen, resme verilen izin oldukça sınırlı olmuştur.

Eğer Gregorius’un söylemi izlenecekse, resmi yapılan öykü olabildiğince açık ve basit anlatılmalı, dikkati kutsal amaçlardan başka yönlere kaydıracak her türlü ayrıntıdan kaçınılmalıdır.

Bu nedenle, sanatçılar ilk dönemlerde Roma sanatıyla gelişen anlatım yöntemlerini sürdürmüşlerse de, zamanla asıl önemli olan ilke üzerinde yoğunlaşmaya başlamışlardır. (Resim 12)

18

Resim 12

İsa’nın eş, ekmek ve iki balıkla, beş bin kişinin karnını doyurduğunu anlatan bir İncil öyküsünü imgeleştirmektedir.

Hellen sanatından oldukça farklı olan bu resim, bir mozayiktir. Yani, canlı ve yoğun renkli taş ve cam parçaları ile yapılmış ve kaplandıkları kiliselerin içine ağırbaşlı bir ihtişam vermiştir.

Resmedilen sahne ciddi bir tören havasındadır.

Sanatçı için anlatılması gereken, sadece Filistin’de birkaç yüzyıl önce meydana gelmiş garip bir mucizenin resme dökülmesi değildir.

Bu resim aynı zamanda, İsa’nın kilisedeki somutlaşmış gücünün de simgesidir. Bu yüzden de İsa, doğrudan seyirciye bakar. İsa’nın açlığını gidermek istediği kimse, seyircidir.

Ancak resimde herhangi bir gerçekçilik ve doğallık iddiasının olmadığı da açıktır.

Öykünün anlatım biçimi, izleyiciye kutsal bir şeylerden söz edildiğini hissettirmektedir:

19

Altın renkli cam parçacıklarıyla örülü fonun ortasında, İsa’nın hareketsiz ve sakin figürü yer almaktadır.

İsa yine bilinen sakallı imgesi ile değil, ilk Hıristiyanların hayalinde yaşayan uzun saçlı genç İsa’dır.

Üstünde mor bir cüppe var. Kollarını iki yana açmış, mucizenin gerçekleşmesi için ona ekmek ve balıkları sunan her iki yanındaki havariyi takdis etmektedir.

Havariler yiyecekleri, o zamanlar kulların efendilerine vergi verişleri gibi, örtük elle vermektedirler.

Bu tür bir resim, Yunan sanatının gururu olan ve Roma çağına dek ısrarla süren hareket ve ifade ustalığından hiçbir iz taşımaz.

Ama yine de sanatçı, Yunan sanatını çok iyi biliyor olmalıdır ve resim bu sanatın etkilerini taşımaktadır:

Çünkü sanatçı, tıpkı Yunan eserlerinde olduğu gibi, bir pelerinin vücudun eklemlerini de görünür kalabilecek şekilde, nasıl vücudu sarabileceğinin farkındadır.

Tenin ve kayaların renklerini ifade etmek için, mozayiğindeki farklı tonlardaki taşları nasıl karıştırması gerektiğinin de farkındadır.

Yerdeki gölgeleri gösterebilmektedir.

Perspektif kısaltımını gösterilmesinde hiç zorlanmamıştır.

Mozayiğin biraz ilkel görünmesinin nedeni, sanatçının yalınlık isteği ile ilgilidir.

Resim Sanatı -1

Resim sanatına ikonografların koyduğu, ‘konunun açık bir şekilde anlaşılır olması’ şartı, Mısırlılar döneminde de uygulanan “ resim sanatında tüm objelerinin betimlenmesinde anlaşılabilirlik” kuralını yeniden gündeme getirmiştir.

Ama sanatçılar bu kez, ilkel Mısır sanatının basit yöntemlerini değil, Yunan resminin gelişmiş yöntemlerini kullanmışlardır.

Böylece Ortaçağın Hıristiyan sanatı, ilkel yöntemler ile geliştirilmiş yöntemlerin garip bir karışımı niteliğine bürünmüştür.

İKONOKLASTLAR (putkırıcılar)

Dinsel amaçlarla yapılmış tüm imgelere, yani suretlere karşı olanlara verilen isimdir.

20

Doğu Roma İmparatorluğu (Bizans)’nun resim sanatına yaklaşımını ifade eder.

V. YY’A KADAR HIRİSTİYAN TOPLUMU

Hıristiyanlık devlet dini haline geldikten sonra, putperest kitleler de Hıristiyanlar arasına karışır ve böylece tasvire tapma geleneği Hıristiyanlık içinde de canlanmaya başlar. Bu süreç V. Yy’a kadar devam eder.

Bu döneme kadar, İsa’nın tasvirini görenler kendisini gördüklerine inanırlar ve tasvir, resim olmaktan çıkarak tapınılan bir kült nesnesi haline gelir.

Yaralarından kan, gözlerinden yaş akan aziz ikonlarının öyküleri, halk arasında ağızdan ağza dolaşmaya başlar.

Resimlerin canlandığına öylesine inanılır ki, artık 787’de İznik’te toplanan II. Konsil, ‘aziz resimlerinin mucize gösterebileceklerini ve şifa sağlayabileceklerini’ onaylar.

Mahkemelerde ikon önünde yemin edilir; vaftiz babası olarak seçilen aziz resimlerinin önünde dinsel törenler yapılır.

Bu gelişmeler bazı Hıristiyanları endişelendirir ve resme karşı direnişler giderek artar.

Sonuçta Doğu Roma İmparatorluğu (Bizans), Batı’daki Latin Papa’yı yadsır.

Devam eden süreçte, ikonoklastlardan oluşan Doğu Kilisesi’ne mensup gurup, 745 yılında kilisede üst düzeye yükselir ve ardından da her çeşit dinsel sanatı yasaklar.

Kült resimler önünde dinsel törenler yapmak yasaklanır ve var olan resimler de kiliselerden uzaklaştırılır.

Kısa bir süre kesintiye uğrayan resim yasağı 843’e kadar devam eder.

Bu dönemde Hıristiyan dünyasında insan tasviri ortadan kalkar ve sembol anlamı taşıyan bitki ve ağaç resimleri ile haç , kandil vb işaretlerle yetinilir.

YENİDEN İKONOGRAFLAR

Putperest gelenek ve Tevrat arasında başlayan resim tartışmasının Hıristiyanlıktaki savaşı, Hıristiyanlığın ‘görünmezlikten sıyrılıp ortaya çıkan Tanrı’ anlayışı içinde bir sonuca bağlanmıştır:

Antik kültürün mirasını taşıyan Roma toprakları üzerinde gelişen Hıristiyanlık dini, Yahudiliğin aksine, özü itibariyle suret tasvirciliğine açık bir dindir:

21

Gerçi Hıristiyanların Tanrı’sı da doğa-üstü bir varlıktır ama Hıristiyanlar O’nun, insana olan sevgisi yüzünden yeryüzüne indiğine ve Mesih’in kişiliğinde insan suretine girerek görünmezlikten sıyrıldığına inanırlar.

Yani Hıristiyanların Tanrısı, diğer tek tanrılı dinlerde olduğu görünmez değildir.

Tanrıyı insan bedeninin eti ve kemiğiyle kabul eden bu düşünce, Hıristiyanlığın suret tasvirciliğini benimsemesini sağlar.

Bu düşünceye bağlı olarak, resim yasağı 843 yılında bir daha tekrarlamamak üzere kaldırılmıştır.

Yasağın kalkmasının ardından, kısa bir süre içinde Hıristiyan sanatı doğar.

İkonograflar arasından çıkan bu düşüncenin yandaşları, bir başka ikonograf gurubun temsilcisi olan Papa Gregorius’un düşüncelerinin de ötesine geçmişlerdir.

Çünkü bu yeni gurup için imgeler Papa Gregorius’un savunduğu gibi sadece yararlı değil, aynı zamanda da kutsaldılar.

Bu inanç ve iddialarını şöyle savunurlar:

“Eğer Tanrı, ölümlülerin gözlerine insan biçiminde ve İsa olarak görünmek istediyse, o zaman neden kendini aynı zamanda görsel imgelerde de göstermek istemesin? Biz imgelere puta taparların yaptığı gibi imge olarak tapmıyoruz; biz o imgeler aracılığıyla imgelerin ötesindeki Tanrı’ya ve Azizlerine tapıyoruz.”

Bu düşünce, görsel imgeleri, Tanrı’nın birer görüntüsü haline getirmektedir ve o yüzden de ikonograflar için kutsallaştırmaktadır.

Resim yasağının kaldırılmasına ve imgelerin kutsal bir anlam kazanmasına yol açan bu düşünce, sanat tarihi açısından büyük bir önem taşımaktadır:

Bu düşünceyle birlikte, Hıristiyanlık, Yahudiliğin uydusu olmaktan çıkar ve Yunan – Latin kültürüyle barışır.

Putperestlik inancıysa, halk arasında devam eden kalıntılarına rağmen, artık Hıristiyanlık için, korkulacak bir tehlike olmaktan çıkar.

İmgelerin kutsal sayılması, resim sanatında iki önemli sonuca yol açmıştır:

1- Bizans Kilisesi, kutsal imgeler yapan ressamdan eski örneklere sıkı sıkıya bağlı kalmasını ister ve böylece kumaşın kıvrımlanması, yüzler ve jestlerle ilgili örneklerde Yunan sanatının geliştirdiği ilke ve becerilerin korunması sağlanmış olur. (Resim 13)

22

RESİM 13

Resim 13

Meryem Ana’yı betimleyen bu resim, Yunan sanatının başarı düzeyinden oldukça uzak bir niteliktedir.

Ama yine de, kumaşın vücudu sarmalayışı, diz ve dirseklerden açılımı, gölgelerin gösterilmesi, yüzün ve ellerin hacimlendirilmesi ve hatta Meryem’in tahtının eğimli çizgisi, Yunan ve Helenistik resim sanatının izlerini taşımaktadır.

Demek ki, Bizans sanatı, belirli bir katılığa rağmen, doğaya , sonraki dönemlerin Batı sanatından daha yakın kalmıştır.

2- Geleneğin sürdürülmesi konusunda var olan baskı ve İsa ile Meryem’in imgeleştirilmesine izin verilmiş olan ‘sınırlı yöntemlere bağlı kalma zorunluluğu’, zamanla Bizanslı sanatçıların kişisel yeteneklerini geliştirmelerini zorlaştırmıştır.

23

Bu gelişmeler göstermektedir ki, resim yasağı konusundaki tartışmalar sonucunda gelinen uzlaşma noktasında, Bizanslılar geleneğe uyum konusunda, Mısırlılar gibi katı bir tutum içerisinde yer almak zorunda kalmışlardır.

Yine de Yunan sanatçılarının Ortaçağda Balkanlarda veya İtalya’da bıraktıkları mozayiklere bakılırsa, Doğu Roma (Bizans) İmpararoluğu’nun, eski doğu sanatının görkemini ve yüceliğini, İsa’nın ün ve gücünü göstermek için kullandığı görülür.

Sicilya’da bululan Montreale katedralinin 1190 yılından önce, Bizanslı sanatçılar tarafından süslenen apsid bölümü, bu sanatın ne kadar çarpıcı olabileceği hakkında bir fikir vermektedir(Resim 14).

Resim 14

Bizanslı sanatçılar kendi geleneklerine özenle bağlı kalmışlardır.

24

Katerdralde bir araya gelen inançlılar kendilerini, Evrenin Hakimi olarak betimlenmiş ve sağ eli takdir için kalkmış İsa’nın görkemli bir figürüyle karşı karşıya bulurlardı. Altta ise, bir imparatoriçe gibi tahtta oturan, iki baş meleğin ve yüce bir Aziz topluluğunun çevrelediği Meryem Ana’yı görürlerdi.

BUDDHIZM VE ROMA SANATININ BUDİZM ÜZERİNDEKİ ETKİSİ

1) BUDDHİZM

Buddhizm özünde tasvire açık bir dindir.

Budistler için Buda, insanlara kurtuluş yolunu gösteren bir öğretici ve bir kurtarıcıdır. Yalnız ögütleriyle değil yaşamıyla da insanlara örnek olmuştur.

Bu yüzden Hindistan’da, Buddha’nın kişiliği ve yaşamı üzerine eğitici ve uyarıcı türlü öyküler anlatılırdı.

Bu yüzden, Buddha’yı örnek alan ve onun yolundan giderek aydınlığa kavuşmak isteyen Buddhistler, onu ve onun yaşamını her zaman göz önünde tutabilmek için heykellerini yapmak ve yaşam öykülerini tapınaklarda resimle anlatmak zorunluluğunu duymuşlardır.

BUDDHA’NIN ÖĞRETİSİ

Budha’nın öğretisinde hayatın kaynağı ve özü ‘evrensel acı’dır. Bu dünyada her şey, eninde sonunda acıya dönüşecektir.

Acı, dünyaya gelmekle başladığına göre, daha yaşarken dünya bağlarından kurtulmaya çalışmak gerekir.

Bunu sağlayacak tek yol meditasyondur.

MEDİTASYON

Meditasyon, dünya bağlarından sıyrılarak, ona uzaktan bakmak, dünyayı seyretmek demektir.

Tutkularından bir bir sıyrılarak nefsini ve dünyayı yenen kişi, meditasyonun son aşamasına ulaşır; burada istekler ve irade susar; dünya kayıtsızlık içine batar.

Buddhist’in ulaştığı bu son aşama ‘Nirvana’dır.

Nirvana, yok oluştur. Ancak bu yok oluş, karanlık bir son değil, ölümsüzlüğe kavuşmak; nefsini yenen insanın yeni bir hayat bulması anlamına gelir.

25

Buddhistler, Nirvana’ya ulaştıklarında her türlü sevinç ve acının ötesinde huzur ve mutluluğa kavuşacaklarına inanırlar.

Buddha, ‘doğa olmanın korkunç, fakat doğaya uzaktan bakmanın (seyretmenin) o ölçüde güzel olduğunu’ söylerken bu inancı dile getirir.

ROMA SANATININ BUDİZM’E ETKİSİ (1)

Asya eski uygarlıkların beşiğidir. Doğu uygarlıkları, Hellenizm ile Büyük İskender zamanında karşılaşmıştır.

İskender’in kurduğu dünya imparatorluğu içinde Yunan düşüncesiyle karşılaşınca, Önasya, Orta Doğu ve İran sanatları yeni bir hayata kavuşma olanağı bulmuşlardı.

Fakat büyük değişiklik Yunan formunun Hindistan , Afganistan ve Çin’de Buddhizm’in buyruğuna girmesinden sonra oluyor. Böylece Yunan sanat formu (biçimi – dili) Budhizm ve Maniheizm yoluyla Asya’ya yayılarak büyük sanat geleneklerine kaynak oluşturmuştur.

İLK BUDDHA HEYKELLERİ

Yunan sanatı, Buddhizm’le karşılaştığında, aslında kendi özüne yabancı bir inanç dünyasına girer ve böylece Buddhizm içinde, biçim değiştirmiş bir Yunan sanatı doğar: Greko- Budhist Sanat.

GREKO-BUDDHİST SANAT

Bu sanatın ana teması Buddha’dır.

Yunan sanat formunun etkisiyle yapılmış olan ve Afganistan’a İ. S. IV.yy’da ortaya çıkan ilk Buddha heykelleri, tıpkı erken İsa heykelleri gibi, Apollon heykellerinin bir kopyasıdır. (Resim 15)

Ancak, Yunan sanatı, en yüksek değerleri ‘güzel form (biçim)’ içinde somutlaştırmıştır; Apollon kılığına giren Buddha ise, sadece güzel değildir; aynı zamanda bilgeliğin sembolüdür.

26

RESİM 15

a-Hint Sanatına Etkisi

Buddhizm’in etkisindeki Hindistan’da da, barışçıl bir fethi ve Buda’nın öyküsünü betimlemek isteyen sanatçılar, kahramanlarını, Roma tarzı öyküselleştirme yoluyla yüceltmeyi benimsemişlerdir.

Hindistan’da da heykel sanatı, daha ülkeye Helenistik sanatın etkileri ulaşmadan çok önce yeşermeye başlamıştı. Ancak Buda figürü kabartmaları , ilk kez bir sınır bölgesi olan Gandhara’da görüldü.

Daha sonraları Buddhist sanat için bir model oluşturan bu kabartmalarda ‘büyük vazgeçiş’ adı verilen Buda efsanesinden bir bölüm betimlenmektedir: (Resim 16)

27

Resim 16: Guatama (Buda) evinden ayrılıyor, M.S.II. Yy dolayları: Pakistan’da (eski Gandhara), Loriyan Tangai’de bulunmuştur; siyah şist, 48x54 cm; Hindistan Müzesi, Kalküta.

Resim 16

Genç prens Gautama (Buda), inzivaya çekilmek üzere gizlice, anne ve babasının sarayından ayrılır. Kısrağı Kanthaka’dan, kendisini son kez taşımasını ister. Eğer Kanthaka onu son kez taşırsa, Buda olabilecektir ve böylece Tanrıların ve insanların dünyasını kurtaracaktır. Eğer kısrak Kanthaka kişnese veya yalnızca ayaklarını yere vurup gürültü etse, bütün kent uyanacak ve prensin yola çıktığı anlaşılacaktır. Bu nedenle tanrılar, atın sesini boğarlar ve adım attığı her yerde ayaklarının altına ellerini koyarlar.

28

Yunan ve Roman sanatında, tanrılar ve kahramanlar güzel bir biçimde görüntülenirdi.

Hintliler de, kendi kurtarıcılarının bir imgesini yaratmada bu sanattan etkilenmişlerdir.

Buda’nın derin bir sükunet ifadesi taşıyan ilk heykelelri de ine Gandhara sınır bölgesinde yapılmıştır. (Resim 17)

Resim 17: Buda’nın başı, M.S. IV. – V. Yüzyıl dolayları. Afganistan’da (eski Gandhara), Hadda’da bulunmuştur; çok az boya pigmenti katılmış alçı, yüksekliği 29 cm; Victoria and Albert Museum, Londra.

29

b-Çin Sanatına Etkisi 1- Buddizm Öncesinde Çin Sanatı

Dinin sanat üzerindeki etkisi Çin’de daha güçlü olmuştur.

Çin sanatının başlangıcına dair bilgilerimiz çok azdır. Bilinen sadece Çinlilerin çok eski tarihlerden beri bronz döküm sanatında uzman oldukları ve eski tapınaklarda kullanılan bazı bronz kapların, M.Ö. birinci bine veya daha da öncesine ait olduğudur. Ancak Çin’in resim ve heykel sanatına ait bilgilerimiz bu kadar eskiye uzanmıyor.

İsa’nın doğuşundan hemen önce ve onu izleyen ilk yüzyıllarda Çinliler, biraz da Mısırlılarınkini andıran cenaze törenleri yapmışlar ve Mısır mahzen – mezarlarında olduğu gibi o zamanlara ait yaşam ve alışkanlıklarını yansıtan canlı sahneler bırakmışlardır.

Sanatta Çin’e özgü saydığımız şeylerin çoğu, o dönemlerde çoktan gelişmiştir.

Çinli sanatçılar Mısırlıların yaptığı gibi, katı ve köşeli biçimlerini değil, eğrileri tercih ediyorlardı.

Çinli bir sanatçı zıplayarak dans eden bir atı betimlemek zorunda kalınca, bir sürü yuvarlatılmış biçimi birbirine uydurmakla uğraşırdı.

Aynı şey Çin heykel sanatında da görülür. Bu heykeller katılıklarından ve kararlılıklarından hiçbir şey yitirmeden sanki hep bükülüyor, dönüyor gibi görülürler. (Resim 18).

30

RESİM 18: Kanatlı Aslan. M.S. 523 dolayları. Hsiao Jing'

Bazı büyük Çin bölgelerinin de, Papa Gregorius Magnus’un sanat görüşüne benzer bir görüşte oldukları anlaşılmaktadır: Bunlar da sanatı, geçmişin büyük erdemlilik örneklerini halka anımsatmak için bir araç olarak görmüşlerdir.

Günümüze kadar ulaşmış en eski resimli Çin rulo kitaplarından birisi, Konfüçyüs ruhuna uygun yazılmış ve kadın erdemliliğine ilişkin ünlü örneklerden oluşan bir koleksiyondur. (Resim 19)

31

Resim 19: Karısını azarlayan koca, M.S.400 dolayları. Bir ipek rulo’dan ayrıntı; olhasılıkla Ku-K’ai-çi’nin bir yapıtının kopyası. British Museum, Londra

Resim 19

Resimde karısını haksız yere suçlayan bir koca tasvir edilmiştir.

Resim, Çinli ustanın hareketi betimleme sanatını iyi bildiğini göstermektedir.

Katılıktan eser taşımayan yapıtta, dalgalı çizgilerin yeğlenmesi tüm resme bir hareket duygusu vermiştir.

2- Buddizm Etkisinde Çin Sanatı

Greko – Buddhist sanatın X. Yüzyıldan sonra yaratıcılığını yitirmeden sürdüğü ve yeni bir gelişime yol açtığı tek yer Uzak Doğu olmuştur. Çin resim sanatında bunun en güzel örneklerini buluyoruz.

Çin’de, Buda çevresindeki rahiplerin ve çilekeşlerin genellikle gerçeğe olağanüstü benzeyen heykelleri yapılmıştır. (resim 20)

32

Resim 20: Bir keşiş (Lohan) başı, 1000 dolayları.

Resim 20

Kulakların, dudakların veya yanakların biçiminde yine yuvarlak çizgiler göze çarpmaktadır ancak bunlar asıl formu bozmazlar, sadece onları birbirine kaynaştırırlar.

Bu eserdeki her unsurun bütünün uyumuna hizmet ettiği görülmektedir.

33

Budizm Çin sanatında sadece yeni konular gündeme getirmekle kalmamış, resme de yeni bir yaklaşım getirmiştir.

Bu yaklaşım sanatçının başarsına yönelik derin bir saygıdır.

Böylesi bir saygı, Rönesans’a kadar ne eski Yunanistan’da ne de Avrupa’da görülmüştür.

Çinliler, ressamı da esinlenmiş ozanla aynı düzeye koyarak, resim sanatını aşağılık bir iş saymayan ilk halk olmuştur.

Uzak Doğu bilgeliğinin , Buddhizm yoluya benimsediği hayat üslubu (dünyadan çekilme, meditasyon , evren ve doğüayla uyumu bir denge kurma çabaları) Çin resim sanatının ikonografisini ve üslubunu saptayan temel ilkeleri vermektedir.

Meditasyon, aynı kutsal gerçeği saatlerce düşünüp uzun uzun zihinde tartmak ve sonunda zihindeki bir fikirde sabitleşip bunu her yönüyle irdelemektir.

Bu noktada Çin sanatı, hem İslam sanatından hem de Batı Hıristiyan sanatından da farklı bir davranıştan doğmuştur.

Ne İslam sanatı gibi doğadan kaçar ne de Batı Hıristiyan sanatı gibi onunla sürekli bir savaşıma geçer.

Çinli doğayı sığınılan bir ana kucağı olarak görür ve onunla uyumlu bir denge kurmaya çalışır.

Çin manzara ressamlığı, insanın nefsini silerek ‘evrensel dolaşım’dan koptuğu ve doğayı seyrettiği bir meditasyonun ürünüdür. Bu resimlere bakanları da böyle bir meditasyona çağırır.

Bu durumda kendilerini dine adamış Çin’li sanatçılar, belirli bir dersi öğretme ya da sadece süsleme amacıyla değil, derin düşünme için malzeme sağlama amacıyla suların, dağların ya da doğanın resimlerini yapmaya başlamışlardır.

Bu sanatçıların ipek rulolar üzerine yaptıkları resimler, değerli kutularda saklı tutulur ve ancak artık hiç direnç göstermeyen bir ruh dinginliği anında, sanki bir şiir kitabı açılıp güzel bir dize tekrar tekrar okunuyormuşçasına, bakılıp derin düşünceye dalmak için çıkarılırdı.

İşte, XII. Ve XIII. Yy’ların en üstün manzara resimlerinin ardındaki amaç budur. (Resim 21)

34

Resim 21: Ma Yüan. Ay ışığında doğa, 1200 dolayları. Asılı rulo; ipek üstüne mürekkep ve boya. 149.7x78.2

Çinli sanatçılar, yapıtlarını, doğayı değil, ünlü ustaların yapıtlarını inceleyerek, tuhaf bir meditasyon ve konsantrasyon (yoğunlaşma) yöntemiyle ortaya çıkarırlardı:

Meditasyon yöntemi ile, ilk önce, ‘çam ağacı nasıl boyanmalı’ , ‘kayalar nasıl boyanmalı?’ ‘bulutlar nasıl boyanmalı’ gibi teknikleri öğrenirler, bu tekniklere

35

tam olarak egemen olduktan sonra da yolculuğa çıkıp, manzaranın ruhunu kavramak için doğanın güzellikleri önünde derin düşünceye dalarlardı. Evlerine döndüklerinde de, zihinlerinde kalan çam ağaçlarının, kayaların, bulutların görünümlerini bir araya getirip, manzaranın ruhunu yeniden oluşturmaya çalışırlardı.

Onlar için teknik anlamda önemli olan şey, fırça ve mürekkep kullanımında rahat bir ustalığa ulaşmaktır.

Çoğunlukla aynı ipek rulo üstüne hem bir iki dize şiir yazarlar hem de resim yaparlardı.

Bu nedenle, Çinliler için resimlerde ayrıntı arayıp, onu gerçeklikle karşılaştırmak çocukça bir uğraştı; önemli olan, resimde sanatçının coşkusunun görülebilen izlerini bulmaktır. (Resim 22)

36

Resim 22: Olasılıkla Kao k’o –kung’a ait. Yağmurdan sonra doğa, 1300 dolayları. Asılı rulo; kağıt üstüne mürekkep, 122x81.1 cm; Ulusal Saray Müzesi, Taipei.

Resim 22

Meditasyon yoğunlaşması ile bu tepeler karşısında sanatçının duymuş olabileceği korku dolu hayranlığı hissedebilmek, Çinlilerin sanatta en çok neye değer verdiklerini açıklamakta yeterli olacaktır.

Aynı şekilde resim 23’de de, sanatçının basit bir konuyu nasıl bir sabırla gözlemlediği ve konuyu işlemesindeki rahatlık ve ustalık gözlenmektedir:

37

Resim 23: Üç balık, 1068-1085 dolayları. Olasılıkla Liu Ts’Ai’ye ait. Bir albüm yaprağı, ; İpek üstüne ürekkep ve boya; 22.2x 22.8 cm; Philadelphia Museum of Art.

Resim 23

Bu resimde bir kez daha, Çinli sanatçıların zarif eğrilerden hoşlandıkları ve hareket etkisi vermek için bu çizgilerden nasıl yararlandıkları görülmektedir.

Figürler belirgindir.

Simetrik bir kalıp içinde yapılmış gibi değiller.

38

Aynı zamanda İran minyatürlerindeki gibi düzenli bir şekilde de dağıtılmamışlar.

Ancak yine de figürlerin kusursuz bir dengeye sahip olduğu görülmektedir.

Resim 24: Uzak Doğu, Manzara (83,5x167,9 cm). XV.yy Taichung (Formos) Müzesi.

Bu sınırlama, bir yanıyla hayranlık verici bir özellik iken, bir yanıyla da resim sanatı açısından bazı tehlikeler içermektedir:

39

Zamanla, hemen hemen her fırça vuruşunun nerede kullanılacağı, hangisiyle bir bambu kamışı ya da bir kaya resmi yapılabileceği önceden saptanıp, bir gelenek halini almıştır.

Ayrıca geçmişin yapıtlarına öylesine büyük bir genel hayranlık vardır ki sanatçılar, kendi esinleriyle çalışmaya yapmaya giderek daha az cesaret eder olmuşlardır.

Resim sanatı bu standartları hem Çin’de hem de Çin’in görüşlerini benimseyen Japonya’da önemle korunmuştur. Ama sanat ilginçliğini her gün biraz daha yitirmiş, yapılması gereken hamlelerin çoğu, bilinen zarif ve ayrıntılı bir oyun halini almıştır.

C- Orta Asya Sanatına Etkisi

Greko – Buddhist sanat, VII – X. yy’lar arasında Orta Asya’da, Uzak Doğu ve Bizans’ı birbirine bağlayan Kervan yolları üstünde büyük bir kültür gelişmesine yol açmıştır.

Bu kültür çevresinde resim sanatı önemli bir yer tutar.

Uygur Türkleri zamanında doruğuna varan Orta Asya sanatı, değişik kültür çevrelerinin (Çin, Hint, İran) oluşturduğu karma bir sanattır.

Bu bakımdan geliştiği ortama göre değişiklikler gösterir; İran’da , Çin’de ve Hindistan’da başka başka çehrelerle karşımıza çıkar.

Orta Asya sanatı, kendisine birliğini ve bütünlüğünü kazandıran bu form dilini Antikiteden (Antik Yunan’dan) almıştır.

Buddhizm’in buyruğuna giren Yunan formu (biçimi), yayıldığı ülkelerde yöresel üslup özelliklerini yok etmemiş; aksine bunların Buddhizm inancının doğrultusunda biçim alarak birleşmelerini sağlamıştır.

Orta Asya kültürlerinden biri olan Uygurlarda resim, en az söz kadar güçlü bir sanattır.

Bu kültüre ait Turfan buluntularında (fresk, tahta levahlar, elişleri, minyatürlü yazmalar vb) görüldüğü gibi, resim, dinsel yazılar kadar önemlidir.

Uygurların da inandığı Maniheizm dininin kurucusu Mani, aynı zamana Doğu’nun ünlü bir ressamıdır ve onu örnek alan müritlerin yaptıkları resimler, Maniheizm dininin yayılmasında büyük bir katkısı olmuştur.

Buddhistlerin ve Maniheistlerin Türkistan’da manastır duvarlarına yaptıkları freskler(duvar resimleri) bu bilgiyi doğrulamaktadır.

40

Bu fresklerde sanatçılar, dinsel bir inançla kutsal konuları ele almışlar; azizlerin hikayelerini ve Buddha’nın yaşam öykülerini resme dökmüşlerdir.

İran’dan Çin’e kadar yayılan Orta Asya kültür bölgesi, altın ve ipek yolunun üzerinde olduğu için oldukça zengin bir bölgedir.

Bu yüzden de, kendilerine otlak yeri arayan ve bu zengin bölgeyi yağmalamak için fırsat kollayan kuzeydeki göçebe kavimlerin baskısı altındaydı.

Dolayısıyla yerleşik olanlarla göçebeler arasında sürekli bir savaş hali vardı.

Ancak bu çatışmalar, aynı zamanda kültürel alanda karşılıklı bir etkileşim anlamına geldiği için, zaman zaman olumlu sonuçlar da vermiştir.

Hellenistk formlar, daha İskitler zamanında yerleşik hayata sızmıştı.

Kuzeydeki göçebe kavimlerin, yerleşik halkla arasında devam eden çatışmalar, bu formların bozkır dünyası (yani kuzeydeki savaşcı kavimler) ile de tanışmasına yol açmıştır.

Ancak Orta Asya’da ‘Budizm’in Hümanizması’ nın yüksek değerlerine hizmet eden Yunan formu, bozkır dünyası ile karşılaştığında, bozkır insanının sert doğası ile karşılaşmış ve amansız bir gerçekliğin buyruğuna girerek, her türlü güzellik kaygısının dışında kalan bir ‘ifade’ sanatı oluşturmuştur.

İlk örnekleri İskit sanatında görülen bu ifade sanatının son örnekleri, İstanbul Topkapı Müzesi Kitaplığındaki Saray Albümlerinde yer almaktadır. Sonradan üzerlerine ‘Üstad Mehmed Siyah Kalem’ yazılan bu resimlerin çizilişlerindeki ustalık, bunların taşıdığı Uzak Doğu etkisini ortaya koymaktadır.

Fakat bu resimlerdeki çizgi ustalığı, bozkır sanatına özgü bir gerçekçiliği yansıtmaktadır.

Siyah Kalem’in resimleri saray sanatından çok, taşra sanatına maledilecek bir nitelik gösterir.

Bunların nerede yapıldıkları bugün kesin olarak saptanamamıştır ancak büyük bir olasılıkla Türkistan’da yapılmış olduğu düşüncesi ağır basmaktadır.

SİYAH KALEM RESİMLERİNİN ÖZELLİKLERİ

Bu resimlerin tümü, alışılagelen resim türlerinden farklı bir resim sanatıyla yapılmıştır.

Bunlar kitap ya da duvar resmi olarak değil, rulo olarak yapılmışlardır.

Bugün çeşitli Saray Albümlerinde dağılmış olan resimlerden pek çoğu kaybolduğu için, ruloları aslına uygun olarak birleştirmek mümkün değildir.

41

Ancak yapıldıkları üslup ve konuları, büyüklükleri ya da teknik ve malzeme özellikleri göz önünde tutularak, bazı parçalar birbirine eklenebilmektedir.

Siyah Kalem ruloları, yüksek sesle okunan metinler için ‘göstermelik’ olarak yapılmışlardır.

Bu yüzden de resimlerde herhangi bir öykü anlatılmaz, sadece belli tiplerin gösterilmesiyle yetinilirdi.

Bu resimler, öykünün başkişilerini tanıtırken, bu başkişilerin kimlikleri, konuşmaları ve ne yaptıkları da destan okuyucularının ağzından dinlenirdi.

Bu tür metinler, İran, Orta Asya ve Uzak Doğu’da önemli bir geleneğin parçasıdır.

İran’da son zamanlara kadar rastlanan destan okuyucuları (şehnameciler) ve Osmanlılardaki meddahlar, bu geleneğin son kalıntılarıdır.

Resmin sözden az önemsenmediği Orta ve Uzak Doğu bölgelerinde, bu metinler okunurken, dinleyicilerin anlatılanları gözlerinin önünde canlandırabilmeleri için, resimlerin de gösterildiği sanılmaktadır.

Siyah Kalem’ler bu tür resimlerin , XV. Yy’dan kalan örneklerini oluştumaktadır.

Siyah Kalem rulolarında , Karagöz’de olduğu gibi, anlatılan öykülerin baş aktörleri tanıtılırdı.

Tabanları yürümekten şişmiş kavruk yüzlü yörükler, toparlak yüzlü , ihtiyarlar; değneğine dayanarak güçlükle yürüyen kocakarılar, keloğlan, hora tepen şamanlar; Şamanizm inancıyla yakından ilgisi olduğu düşünülen demonlar, (boynuzlu, goril suratlı insan – hayvan karışımı yaratıklar) Siyah Kalem’in dünyasında ufak tefek değişikliklerle yinelenen tiplerdir.

Bu figürler, çizildikleri yüzey üzerinde çok hareketli bir kabartma etkisi bırakırlar.

Hareketi, belli bir an içinde dondurmadan verme çabası, bozkır sanatının yüzyıllar boyunca değişmeyen bir özelliği olarak Siyah Kalem’lerde yeniden somutlaşır.

Bu resimlerde hareketin zaman içinde birbirini izleyen çeşitli görünümleri ayrı ayrı saptanır ve bunlar bir araya getirilerek sürekliliği ve canlılığı içinde ‘Hareket’ duygusu verilir.

Bu yüzden aynı resimde bakış noktası çok defa değişir.

42

Otlayan At’da atın başını döndürmesi, üç değişik bakış noktasından verilmiş; alın karşıdan , çene yandan, ağız kısmı yine karşıdan görünüyor. Yürüme hareketi, hayvanlarda da insanlarda da iki bakış noktasından – ayaklardan birinin altı, ötekinin üstü gösterilerek – veriliyor. (Resim 25 ve Resim 26)

Resim 25: Atını Otlatan Yörük: Parça Siyah Kalem, Saray Albümü, Topkapı Müzesi Kitaplığı, Hazine 2153, İstanbul.

43

Resim 26: Atlar.Yörük Kapmı’ndan parça. Siyah Kalem, Saray Albümü, Hazine 2153. Topkapı Müzesi Kitaplığı, İstanbul.

Hora tepen şamanlarda da dönme hareketi aynı şema içinde gösteriliyor. (Resim 27)

44

Resim 27: Siyah Kalem, Dans Eden Şamanlar (25.6x19.6). XV. Yy başı. İstanbul, Topkapı Müzesi Kitaplığı, Hazine 2153, s.29b.

Resim 27:

Soldaki şamanın sol ayağının topuğunu ve tabanını gördüğümüz halde, sağ ayağı bize çevrilmiş: vücudun alt kısmı arkadan görünürken, üst kısmı, kollar, omuz ve baş sağa dönmüş durumda.

Bütün bu resimlerde hareket çok gerçekçi bir ifadecilikle anlatılmaktadır. Bu nedenle de, sanatçının resmi yaparken, tek bir bakış açısı ile yetinmemesinden doğan biçim zorlamaları ve çarpıtmalar gözü rahatsız etmez.

Bu resimlerin, XV.yy’ın başında yapıldıklarını biliyoruz. Ancak geçen zaman içinde bozkır sanatı hep aynı kalmamıştır.

Bir zamanlar sadece hayvan motifleri işlenirken, daha sonraki dönemlerde göçebelerin günlük hayatı, Şamanizmle ilgili inançları (kültür dansları, büyü

45

sahneleri, bilinmeyen bir tanrıya kurban edilen bir atı parçalamaları) vb, bozkır dünyasını konu olarak ele alan resimler yapılmıştır (Resim 28, 29, 30, 31).

Ancak ne kadar değişse de, hareket gibi temel özellikleri aynı kalıyor.

Resim 28: Siyah Kalem, At Kurbanı sahnesinden bir ayrıntı. XV.yy başı. İstanbul, Topkapı Müzesi Kitaplığı, Hazine 2153, s:43b.

46

Resim 29: Yörükler, Siyah Kalem, Saray Albümü, Topkapı Müzesi Kitaplığı, Hazine 2153, İstanbul.

Resim 30 A: Birbirini bağlayan Devler. Parça Siyah Kalem, Saray Albümü, Hazine 2153, Topkapı Sarayı Kitaplığı, İstanbul.

Resim 30 B: Büyü Sahnesi. Parça, Siyah Kalem , Saray Albümü, Hazine 2153, Topkapı Sarayı Kitaplığı, İstanbul.

47

Resim 31: Demondların Dansı. Siyah Kalem Saray Albümü, Hazine, 2153, Topkapı Sarayı Kitaplığı, İstanbul.

Siyah Kalem’lerde de doğa taklitçiliğine düşmeyen soyut bir ifade sanatıyla karşılaşıyoruz.

Çizgi, natüralist sanat üsluplarında görmeye alışmadığımız bir ifade gücü kazanır ve yer yer soyut bir motife dönüşür.

İRAN KİTAP RESSAMLIĞI

Siyah Kalemler’in yapılışlarındaki ustalık, bunların XV. Yüzyılda birdenbire ortaya çıkmadıklarını ve eski bir geleneğe dayandıklarını gösterir.

Bu geleneğin nerede, nasıl ve ne zaman başladığı bilinmiyor.

Ancak, İslam kitap ressamlığının XIV. Yüzyılın başında oluşan anıtsal yapıtları, bozkır ressamlığının etkisini açıkça gösterir ve elimizdeki Siyah Kalem resimlerinden yüz yıl önce bu geleneğin var olduğunu kanıtlar.

1258 yılında son Abbasi Halifesinin öldürülmesiyle İran’daki İslam devleti sona ermiş ve İran, Uzak Doğu’dan Urallara kadar uzanan Büyük Moğol İmparatorluğunun bir parçası olmuştu.

Moğollar döneminde İran, büyük bir sanat ve kültür gelişmesi gösterir:

İranlıların ulusal yiğitlik destanı Şahname’nin resimlendirilmesi, İslam kitap ressamlığında bir dönüm noktasıdır.

48

Reşid ed – din’in resimli Cami üt -Tevarih’i bu yolda ikinci bir adımdır: Bu resimli yazma, bugün parçlanmış bulunuyor. Parçalar Edinbur’da , Londra’da, İstanbul’da ve Berlin’de bulunmaktadır.

Ahmet Musa’ya izafe edilen Miraç resimleri gene bu dönemde yapılmıştır ve bunlar da Topkapı Müzesi Kitaplığında bulunmaktadır.

İslam dünyasında sanatçılar, Moğollar dönemine kadar, böyle önemli konular ve özellikle dinsel menkıbelere yanaşmamışlardı; hafif edebiyat türünden yazmalarla yetiniyorlardı. (Kelile ve Dinme gibi)

İslam kitap ressamlığındaki bu büyük atılım, Doğu’daki yeni bir resim geleneğinin, Moğollar aracılığı ile İran’a taşınılmasıyla başlamıştır.

Böylece İslam dünyası, bu dönemde resim dilinin ‘Sözden geri kalmayan bir ifade gücü olabileceğini farkeder.

MOĞOL ÜSLUBU

Moğolların Doğu’dan getirdikleri bu resim dili, sanat tarihinde ‘Moğol Üslubu’ olarak adlandırılır.

Siyah Kalem üslubunun en karakteristik yanları (hacim, hareket, çizgicilik ve ifadecilik) bu üslupta yer bulmaktadır.

Ancak bu üslup İslam dünyasına girince, doğal olarak bazı değişikliklere uğrar:

– Doğu’da göstermelik olarak hazırlanan rulo resimleri, burada kitap resmine dönüşür.

– Bu değişiklik, bu üslubun yavaş yavaş temsil niteliğini yitirerek hikayeciliğe dökülmesine yol açar.

– IV. Yy’ın ikinci yarısında sanatçılar resimle anlatmakla da yetinmz ve yapıtlarında doğa tasvirciliğine geniş yer vermeye başlarlar.

– İran, bu dönemde Uzak Doğu ve Çin sanatına açılıyor.

– Böylece, çiçek, dağ, su, bulut , ağaç gibi doğa ögeleri, ejderha, kilin, simurg gibi masal hayvanları İran sanatına girer ve burada süslemeciliğe dönüşen bir tasvirciliğin gelişmesini sağlar.

– Kültür alanında Moğollar dönemi XIV. Yy’ın sonuna kadar sürer ve XV.yy başında Moğollar döneminde baskı altında tutulan İslam düşüncesi yeniden ağır basıyor ve İslam sanatına özgü olan soyut nakışçılık dönemi başlar.

49

Bu tarihten sonra İslam kitap ressamlığında önemli bir gelişme olmuyor.

Şahname yazmalarına gösterilen ilgi, XVIII. Yy’a kadar sürüyor ve güzel minyatürleri olan pek çok Şahname yazmaları hazırlanıyor.

Ancak İran’ın eski ulusal destan Şahname, artık eski etkisini sürdüremiyor. Aynı konuların tekrarlanmasıyla tekrarlandıkça kalıplaşarak, içtenliğini yitiriyor.

Böylece, Şahname ressamlığı, görünüşteki tüm parlaklığına karşın, yavaş yavaş çöküntüye sürüklenen bir renk ve biçim oyunu haline gelmeye başlıyor.

XV. Yy’da Nizami Hame’sinin resimlendirilmesi ise, İslam kitap ressamlığında başlamış olan çöküşü kısa bir süre erteleyen ancak önleyemeyen taze bir güç olarak kalıyor.

İslam kitap ressamlığı bu minyatürlerle kısa süren bir yükselme dönemi yaşar ama yaratı güçlerindeki yorgunluk belirtileri de daha XV.yy’ın sonuna gelmeden kendini hissettirmeye başlar.

Gerçi ilk bakışta göze çarpan bir değişiklik yoktur hatta bir bakıma İslam kitap ressamlığının XVI. Yy’da klasik dönemine erişmiş olduğu bile söylenebilir.

Resim sanatı şiirin çok daha önce varmış olduğu aşamaya bu dönemde ulaşıyor ve bu iki sanat dalı arasındaki açık kapanır.

Fakat bu aşamaya, resmin nakışçılığa dökülmesi pahasına varılmıştır.

Minyatürlerde hiçbir dönemde, XVI.yy’da olduğu kadar yaldız bolluğuyla karşılaşılmaz.

Saray çevresi için hazırlanan yazmaların içi dışı altınla parlar ve bu parıltılı güzellik tüm dünyaya tanıtılır.

Gerçekle olan bağlarını tümüyle koparan resim, bütün olanaklarını belli kalıpları tekrarlama yolunda harcamaktadır.

Böylesine kendi içine kapanan bir sanatın konu çerçevesi gittikçe daralır.

XVI. Yy’da günlük hayat sahneleri ile resim sanatındaki konu sınırlılığını aşmaya çalışan ve resme yenilik getiren son usta Behzad oluyor. Fakat izinden giden olmadığı için çabaları kişisel kalıyor ve her şey eskisi gibi sürüp gidiyor.

Saray hayatıyla ilgili göz kamaştırıcı sahneler gittikçe ağır basıyor; taht resimleri, av sahneleri, türlü oyunlar, şehzade ve sultanların portreleri XVI. Ve XVII. Yy’ların en sevilen konuları oluyor. Hep aynı konuları resimleyen

50

sanatçıların çabaları , renk ve biçim oyunu içinde kalan bir el hünerine

dökülüyor. Bunun nedenini, Doğu sanatının gelenekçiliğinde aramak yersiz olur.

İslam sanatının en parlak dönemlerini, birçok kuşağın katkısıyla gelişen gelenekleri oluşturmuştur.

Büyük ustalar bu geleneklerin içinde kalsalar da, ona yeni bir güç katarak, geleneğin taşıyıcısı ve sözcüsü olmuşlardır.

Geleneğe sıkı bağlılık, Ortaçağ sanatının genel bir niteliğidir.

Fakat Ortçağ artık kapanmıştı. Batı’da Rönesans başladıktan sonra , Ortaçağı aşamayan ve kendi içinde yenilenemeyen bu sanat, geçmişe mal olmak zorundaydı.

İSLAM DİNİ’NİN SANATA BAKIŞI

Musa dininin resim yasağını Müslümanlık da benimser.

İslam dininde de Tanrı aşkındır. O her yerdedir; her şeyi görür, ama insan gözü onu görmez. Suret alan Tanrılar, düzmece Tanrılardır, putlardır ve bunlara tapanları Allah bağışlamaz.

İSLAMİYET’TE TASVİR

Aslında Kur’an’da, Tevrat’ta olduğu gibi, resmi yasaklayan bir Ayet yoktur. Kur’an’da kesinlikle yasaklanmış olan şey, putlardır.

Bu durum, son zamanlarda İslam’da resim yasağı olmadığı şeklinde yeni bir yoruma yol açmıştır.

Ancak başka bir görüşe göre de, Kur’an ‘Tanrı Sözü’ olduğu için, İslam dini bu tür yorumlara açık kapı bırakmaz. Şöyle ki:

Kur’an dilinde resim yapmanın karşılığı ‘savvara’dır. ‘Savar’ biçim verme anlamına geldiği gibi, yaratma anlamına da gelir ve Kura’an’da Yaradan’ın bir adı da ‘Musavvir’dir.

Bu noktada, İslam dininin resim konusundaki görüşü, bir Hadis’le aydınlığa kavuşturulmuştur: Hadis, canlı varlıkların resmini yapanların, Allah’la boy ölçüşmeye kalktıkları için kötü kişi olduklarını söyler ve bu gibilerin kıyamet günü, yaptıkları tasvirlere can vermek zorunda kalacaklarını, bunu başaramayacakları için de cehennem azabı çekeceklerini bildirir. (Buhari , Libas, 89/2 – Abdullah İbn Omar).

51

İslam’da resim yasağının uygulanmasına İslam ülkelerinde büyük bir özen gösterilmiştir. İslam dünyasında Batı’ya en açık olan ülkemizde bile, resmin tarihi 100-150 yıldan öteye gitmez.

Gerçi İslam dininin doğduğu ilk yüzyılda bu yasak yürürlüğe girmemiş Emevi halifeleri, resmi hoşgörüyle karşılamışlardır. Ancak bu hoşgörünün politik bir nedeni vardı:

İslamiyet, VII. ve VIII. Yüzyıllarda yayılarak İran’ı, Mezopotamya’yı, Mısır’ı, Kuzey Afrika’yı ve İspanya’yı fetheden bir Orta Doğu dini haline gelmişti.

Halifeler,hızla yayılan İslam İmparatorluğuna katılan bu ülkelerde, yüzyıllar boyunca kökleşmiş olan resim gelenekleriyle karşılaşmışlardı.

Geç- Helenizm geleneğini sürdüren bu resimler, egemenliği ve devlet gücünü canlandıran sembollerdi ve bunların İslam düşüncesini yansıtan bir yanı yoktu.

Ancak Tanrı-kral inancının yerleşmiş olduğu bu ülkelerde devlet gücünü elinde tutan halifeler, bu inancı destekleyen resimleri yasaklamak yerine, egemenliklerini kabul ettirebilmek için ondan yararlanmayı tercih etmişlerdir.

İslam düşüncesinin katkısından söz edilebilecek bir resim türü ancak Geç – Abbasiler döneminde ortaya çıkmıştır.

Fakat bu katkı, Emeviler’de olduğu gibi resim yasağına hoş görü ile değil, yasağı koruyan ve resme belli sınırlamalar getiren bir uzlaşma içinde mümkün olmuştur.

ABBASİLER DÖNEMİ

Geç Abbasiler döneminden itibaren İslam’daki resim yasağının daha katı olarak uygulanmaya başlamasıyla birlikte, imgeler ve suretlerin çizimi yasaklanmıştı ama bu, sanatın ortadan kalktığı anlamına gelmiyordu.

Doğu ve Batı dünyasının dinsel algılamasındaki farklılık, İslam’ın batı formlarını kendince yorumlamasına neden olacak ve böylece bu iki farklı kültürün sanat anlayışları da temelden farklı bir süreçte ilerleyecekti.

ARAP KİTAP RESSAMLIĞI – BAĞDAT OKULU

Emeviler döneminde resim, bir duvar süslemesiydi, Geç – Abbasiler döneminde ise kitap ressamlığına dönümüştür.

İslam kitap ressamlığı, tasvir yasağıyla yapılan bir uzlaşmadan doğmuştu.

Bu uzlaşmanın bir yanında, resim kitap içine kapanarak, olanakları sınırlanmıştır.

52

Ancak, öte yandan, bu sınırlılık nedeniyle, imge ve suret çizmesine izin verilmeyen ressamlar, ilgilerini hayal güçlerini geliştirmeye yöneltmişler ve böylece resim, doğadan uzak soyut formlar içinde bir nakşa dönüşmüştür.

Süsleme olarak ortaya çıkan bu tasvircilik, İslam dünyasında bir dereceye kadar hoşgörürlükle karşılanıyordu.

Çünkü böylelikle tasvirin, puta tapılan çağlardan beri süregelen ve korkulan büyü gücü giderilmiş oluyordu.

SOYUTLAMA

Erken İslam kitap ressamlığının dili (formu-biçimi), Geç – Helenistik sanata çok şey borçludur. Bununla birlikte iki kültürün özdeki ayrılıkları, aynı formdan yararlanmalarına rağmen, sanatlarının farklı yönde gelişmesine yol açmıştır:

Yunan düşüncesi somut bir düşüncedir. Ruh ve madde ayırımı yapmaz ve bu yüzden de en yüksek değerleri somut biçimde ortaya çıkar. (Örneğin tanrı – insanlar). İslam düşüncesi ise en yüksek değeri soyut olarak agılamaktadır: (Allah) Bu yüzden de Yunan formundan yararlanırken, onu soyutlaştırmak zorunda kalmıştır.

Bu soyutlama çabaları öylesine ileri gitmiştir ki, antik kaynaklardan çevrilen bilimsel yapıtların resimleri kopya edilirken bile, sanatçılar bu yapıtların asıllarından uzaklaşmış ve resimlerin kopyalanmasında soyutlaştırmaya gitmekten kaçınmamışlardır.

Bilimsel kitapların Yunanca’dan Arapça’ya çevrilmesine Emeviler zamanında başlanmıştı.

Geç –Abbasiler döneminde, bu tür kitaplara ilgi daha da artmıştır.

Bugün bu dönemden kalma felsefe, astronomi, tıp ve tarihle ilgili bir sürü yazma bulunmaktadır.

Dioskurides’in şifalı otlar üzerine yazdığı kitap, Pseudo Galenos’un zehirlenmeler konusundaki kitabı bunlar arasında en çok okunanlarıydı.

Bu kitapların asılları resimlendirilmişti ve resimler, çevirilerde de kopya ediliyordu.

Bağdat Okulu ressamları bu yazmalardan bir çeşit model kitabı olarak yararlanıyorlardı.

Çeşitli bitki türlerinin, insan ve hayvan figürlerinin, burç resimlerinin, makine konstrüksüyonlarının ve daha buna benzer pek çok nesnelerin örneklerini bu kitaplarda buluyor ve bunlardan, sonradan kendi çalışmalarında değerlendirebilecekleri bir form – dilinin ögelerini öğreniyorlardı. (Resim 32)

53

Resim 32 A: devedikeni,

54

Resim 32 B: Devedikeni (230x175 mm) Dioskurides, De Materia Medica, 1229. İstanbul, Topkapı Müzesi Kitaplığı, Ahmet III. 2127.s:308.

Resim 32

Böylece Dioskurides’in Bitkiler kitabında natüralist bir görüşle çizilen bitki örnekleri, yazmanın Arapça çevirisinde soyut motiflere dönüşmüştür.

Bilimsel konuların açıklanması için yapılan bu resimlerin, İslam kitap ressamlığının gelişmesindeki katkısı küçümsenemez.

55

Abbasiler döneminde, gelişmiş bir edebiyat da ön plana çıkmaktadır.

Firdevsi’nin Şahname’si, Nizami’nin Hamse’si bunların başında gelir.

Fakat Bağdat Okulu sanatçıları aydın çevrelerde sevilen ve okunan bu yapıtları resimlendirmeye yanaşmamış, hoş vakit geçirmekten öteye gitmeyen birkaç yazmayı resimlemekle yetinmişlerdir.

Bu tür yazmaların ilk örneklerini Kelile ve Dinme ile Hariri’nin Makamat’ında buluruz.

KELİLE VE DİNME

Hayvan masalları kitabıdır. Bidpai adlı bir bilge Brahman tarafından yazıldığı söylenen Hint hayvan masallarından derlenmiştir.

Kelile ve Dinme adlarını taşıyan iki çakalın başından geçenleri anlatır.

Arapça ve Farsça’ya çevrilen bu kitabın günümüze kadar gelen resimleri, XIII. Yy İslam kitap ressamlığına en güzel örnekleri vermiştir. (Resim 33 ve Resim 34).

56

Resim 33: Kelile ve Dimne: Ağa Düşen Güvercinler (9x110 mm). XII.yy başı İstanbul Topkapı Müzesi Kitaplığı, Hazine 363,s:99 b.

57

Resim 34: Suda Aksini Gören Köpek (68x110 mm). Kelile ve Dimne, XIII.yy başı. İstanbul, Topkapı Müzesi Kitaplığı, Hazine 363, s:32 b.

HARİRİ’NİN MAKAMAT’I

Özellikle dilindeki incelik, benzetme , iğretileme, mecaz, kinaye ve türlü kelime oyunlarından ötürü Arap dünyasında çok sevilen bir kitaptır.

Kitaptaki olaylar ayrı ayrı yerlerde geçtiği için, makamat ressamları, Yakın Doğu’da ve özellikle Irak’da çeşitli çevrelerin günlük yaşamını halka tanıtma olanağını buluyorlardı.

u resimlerde, olayların geçtiği yerler de insanlar da değişir. Kentte ve köyde , camide ve mahkemede, çarşıda, pazarda farklı görünüşleri ve renkli giysileriyle İslam dünyasında toplanan çeşitli kavim ve sınıflardan gelen insanlar resmedilir.

58

Sanatçılar , çevrelerinde olup biteni izleyip, bunları resim sanatına dökmekde öylesine ileri giderler ki, evlerin en gizli köşelerine kadar sokulmaktan çekinmezler. Hatta,

yatak altına saklanan hırsızların suçüstü yakalandıkları görülür; haremde geçen türlü olaylar anlatılır, hatta doğum sahneleri bile olanca açıklığıyla gösterilmiştir.

Makamat’da ya da Kelile ve Dinme , yazmalarının resimlerinde, üslup değişimi daha da ileri gitmiş ve soyutlaştırılan antik formlar büsbütün tanınmaz bir hal almıştır.

Bu yapıtlarda aslında İslam sanatçıları doğadan ya da hayattan alınan konuları işliyorlardı ama yine de doğaya bağlı kalmıyorlardı. Naturalist değillerdi. Çünkü, dünyaya dinsel bir açıdan bakıyorlardı. Bu yüzden de konular, resme aktarıldığında, tıpkı karagöz perdesinde olduğu gibi soyut ve renkli görüntüler halinde, ama derinliği olmayan bir düzeye geçiriliyordu.

Bu resimlerde ‘tasvir’ karagözcünün ‘zillü hayal’ i gibi, iki anlamı olan bir sembol haline geliyordu: Bir yandan bu yalan dünyanın geçiciliğine, öte yandan tek kalan varlığın Allah olduğuna işaret ediyor.

SÜSLEME SANATI

İslam’da doğrudan imgeler ve suretler yasaklanmıştır ama insanları betimleme izni verilmeyen doğulu sanatçılar, hayal güçlerini, biçimleri ve motifleri geliştirmekte kullanmışlardır.

Bunun sonucunda, ortaya “arabesk” denilen ve eşsiz bir zarafet eseri olarak nitelendirilebilecek dantel gibi süslemeler çıkmıştır. (Resim 35)

59

Resim 35: Aslanlı Avlu, Elhamra Sarayı , Granada, İspanya, 1377 dolayları. (Bir İslam sarayı)

İslamın egemenliği dışındaki dünya bile bu motiflerle, Doğu halıları aracılığıyla tanışmıştır. (Resim 36)

60

Resim 36: İran Halısı, XVII. Yy (Victoria and Albert Museum, Londra)

OSMANLI KİTAP RESSAMLIĞI

İstanbul’un alınmasından sonra, Batı dünyasının kapıları Doğu’ya açılmıştır ve Avrupa bu dönemde Rönesans’ı yaşamaktadır.

İtalya’da fikir ve sanat alanında yaşanan değişiklikler, Ortaçağ gelenekleri temelinden sarsarak, yeni bir yapılanmayı ortaya çıkarmaktadır.

61

Osmanlılar ise bu dönemde, büyük bir devlet kurarak tarih sahnesindeki rollerini almışlar ve Batı’da olup bitenleri merak ve ilgiyle izlemektedirler.

İran’da yaratcı güçlerin zayıflamaya başladığı bu dönemde, Osmanlı sarayının Batı’ya açık olduğu ve özellikle Rönesans’ın en güçlü silahı olan resim sanatına büyük bir ilgi gösterdiğini bilinmektedir.

Fatih Sultan Mehmet, Rönensans büyükleri gibi İtalya’da yaygın bir geleneğe uyarak, Gentile Bellini’ye portresini yaptırmıştır.

Fatih’in yeni kurulmakta olan Osmanlı İmparatorluğu’nun Batı’ya açılmasını, Yeniçağ düşüncesine ayak uydurmak istediği bilinmektedir.

Ancak onun ölümü ile bu süreç sona erer.

Oğlu II. Beyazıt zamınında Fatih’in tutumuna şiddetli tepkiler başlar.

Çağ değişimine ayak uydurma ve resim sanatı yoluyla Rönesans’a katılma istekleri gerçekleşemez ve bu tarihten sonra Osmanlılar, kültür alanında İran ve Arap uygarlıklarına bağlanırlar.

Zaten İstanbul başkent olduktan sonra, İslam dünyasının Bağdat, Tebriz, Şiraz gibi büyük kültür merkezleri arasına katılır.

Böyle olduğu halde, Osmanlılar Arap ve Pars kültürleri içinde erimemişler, özellikle İslam kitap ressamlığının gelişmesinde büyük katkı sağlamışlardır.

Bugün nasıl bir Arap ve İran kitap ressamlığından söz ediliyorsa, İslam düşüncesini yansıtan fakat bazı özellikleri ile onlardan ayrılan bir Osmanlı kitap ressamlığından da söz edilebilmektedir.

Osmanlı saray çevresinde resimlendirilen yazmalar, her şeyden önce konu bakımından İran minyatürlerinden ayrılırlar.

Şahname ve Hamse İran sanatının bu iki temel yapıtı, Osmanlılar için bir önem taşımaz.

Osmanlılar, bunların yerine bilimsel yapıtlar, sefername, seyahatname, dinsel biografi, peygamberlerin hayatı ve ansiklopedi resimlendirmişlerdir.

İranlıların ünlü yiğitlere karşı duydukları aşırı hayranlık, Osmanlı sanatçılarına yabancıdır.

Padişahlar için hazırlanan ‘şehişahname’ler, destandan çok kronik niteliği taşır ve bu yazmaların metinleri gibi resimleri de, büyük seferleri ve devletle ilgili önemli olayları saptar.

62

Resim 37: Şehinşahname Revan’ın zaptı (300x210 mm). XVI.yüzyılın ikinci yarısı, İstanbu, Topkapı Müzesi Kitaplığı, Badat 200, s. 101 b.

Gerçi bu yapıtlarda anlatılan olaylar hep sultanın etrafında döner ama şahnamedeki yiğitler gibi onu hiçbir zaman gövde gösterisinde, düşmanıyla göğüs göğse savaşırken görmeyiz.

Osmanlı minyatürlerinde padişah, mükemmel örgütlenmiş bir devletin başkanıdır. ‘Allah’ın yer yüzündeki gölgesi’ olarak yüceltilen varlığı, çok defa olayları yöneten gizli bir güç olarak belirtilir; buyruğundaki ordular geçit törenleri yapalar, kaleler kuşatır, şehirler alırlar, fakat kendisi – belli bazı sahneler dışında – hemen hiç ön plana gelmez.

İran’ın duygusal şiir dili, Osmanlıların edebiyatına aktarıldığı halde, resim sanatından uzak kalır.

Osmanlı minyatürlerinde Cennet bahçelerine , ahu gözlü güzellere rastlanmaz.

63

Osmanlılar şiirin anlattığı dünyayı değil, Geç Abbasi dönemi sanatındaki gibi – günlük hayatı olanca çıplaklığı içinde gösteren – bir dünyayı resmetmeyi tercih ederler.

Bu yüzden toplumsal konular Osmanlı sanatçılarını yakından ilgilendirir ve bunları işleyen resimlerde nakış zevkinden çok karikatür eğilimi ağır basar.

Surname ressamlığında Osmanlılar, keskin bir gözlemci olarak karşımıza çıkarlar ve gördüklerini büyük bir titizlikle aktarmaya çalışırlar.

Bu resimler gerçekten bir belge değeri taşırlar ve kültür, ekonomi ve kurumlar tarihiyle uğraşanlar için, yazılı kaynakları kanıtlayan tümleyen somut bir bilgi malzemesi sağlarlar.

İslam ülkelerinde eşi olmayan bu gözlemcilik, Batı’nın etkisinden bağımsız düşünülemez.

Fakat Osmanlılar da, diğer Doğu kültürlerinde olduğu gibi, dünyaya dinsel bir açıdan bakıyorlar ve dünyayı geçiciliği içinde sadece bir görüntü olarak görüyorlardı.

Bu yüzden Rönesans’la Batı sanatına giren yeniliklere , derinlik, perspektif, anatomi ve oranlarla ilgili öğretilere kapalı kalmışlardır.

Osmanlı resim sanatı Yeniçağ’la ilişki kuran, fakat özüyle Ortaçağ’a bağlı kalan bir sanat niteliği gösterir. Böyle olduğu için de Yeniçağ sanatı doğrultusunda gelişemez ve XVI. Yüzyıldan sonra İran’da oldugu gibi belli kalıpların tekrarına dönüşür.