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Lujo con Inteligencia
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Montoro
L U J O C O N I N T E L I G E N C I A
ALEXANDDRRA AGUDELO, PUNTO DE ENCUENTRO LLA ESENCIA DE TTTAAAMMY FRRAAZER LLA T
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LAVictoriaEn el lente de
Número 14. Diciembre 2011-Febrero 2012 / Colombia: $12.000
Centro 93, Local 2-15. Tel: 2574442 Unicentro, Local 2-253. Tel: 2130560Centro Andino, Local 143. Tel: 6360012 Bogotá, Colombia www.bauer.com.co
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50 Punto de encuentroLa obra en plata de Alexandra Agudelo rinde tributo a las sugestivas formas de la naturaleza colombiana. Sus piezas empalman las tradiciones orfebres populares y el arte contemporáneo.
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© Comunican S.A. 2011 Todos los derechos reservados.Avenida El Dorado N°69-76. Conmutador: 423 2300.Fax: 423 7641. Apartado 3441. Bogotá, D.C., Colombia.ISSN 2027-1247
EDICIÓN N° 14DICIEMBRE / FEBRERO 2012
PRESIDENTE CONSEJO EDITORIALGonzalo Córdoba M.
DIRECTORFidel Cano C.
GERENTEEduardo Garcés
GERENTE DE PRODUCCIÓNFabio Chica
FOTO GUSTAVO MARTÍNEZ
ÍNDICE
Pág. 32 En el lente de Victoria Montoro Zamorano
DIRECTORJuan Fernández
EDITORAndrés Ramírez
ASESORA EDITORIALCristina Grajales
ASESOR GRÁFICODarío Forero A.
DIRECTOR DE ARTEPablo J. Barreto
DISEÑOMónica Vásquez Vargas
FOTO PORTADA Cortesía Victoria Montoro Zamorano
COLABORADORES PERMANENTESRicardo Kling (Máquinas de tiempo) Carlos Ferreirinha (El camino del lujo)Catalina Gómez (Lugares)
COLABORADORES EN ESTA EDICIÓN Fernando Carreño Carlos Felipe AnguloLaura Rojas TurbayDaniella Sánchez RussoValerie Steele
FOTOGRAFÍASSilvia OspinaKaveh KazemiGustavo Martínez
CORRECCIÓN DE ESTILOEdwin B. Rivera G. Martha L. Sotomayor P. RETOQUE FOTOGRÁFICOAndrés Gachancipá
RETOQUE FOTOGRÁFICO PORTADAJimena Delgado
PREPRENSAProducción El Espectador
IMPRESO EN PRINTER COLOMBIANA
VENTAS PUBLICIDADCONMUTADOR 4232300 FAX 4055700 AV. EL DORADO Nº 69-76 BOGOTÁ
DIRECTORA COMERCIALPATRICIA ALBERTI - EXT. [email protected]
BOGOTÁSILVIA GONZÁLEZ. EXT [email protected] GALLO. EXT. 1455. [email protected] APONTE. EXT. 1459. [email protected]ÁNGELA MARÍA FERRONI. EXT. [email protected] GALVIS. EXT. [email protected]
MEDELLÍN TELÉFONOS (4) 4141419 – (4) 4141212 FAX( 4) 4142593. AV 33 Nº. 78-82 LAURELES ELIZABETH VILLEGAS. CEL. 312 5889752. [email protected]
CALIREPRESENTANTE DE VENTASPUBLICIDAD IMPRESA MARTINA NIESSEN [email protected]. (2) 6614641- (2) 6683391 FAX 6535686. AV. 9A – NORTE Nº 9N-84
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66FOTO KAVEH KAZEMI
ÍNDICE
Pág.82 Shakespeare: un montaje en Nueva York
La artesana de los dos OrientesNada Debs hace parte de esa nueva generación de creadores y diseñadores que están cambiando la imagen de Oriente Medio en el mundo. Su secreto: mezclar el minimalismo japonés con el caos de ciudades como Beirut.
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Pág.86
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ÍNDICE
Arte en la ciudad Craig Robins es el director de la feria Miami Design, evento que se realiza durante el Art Basel Miami. Además, es el responsable de la recuperación urbana del Design Distric, el corazón cultural de la ciudad.
FOTO CORTESÍA CRAIG ROBINS / MIAMI DESIGN / CAMRON
El arte de ocultar con la luz
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ÍNDICE
En la tierra del pistacho Un recorrido que inicia en esas tierras desérticas donde los arbustos se llenan de frutos rojos con la llegada del otoño y enmarcan una tradición de más de cinco mil años.
FOTO KAVEH KAZEMI
96Pág.108 De alto vuelo
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ÍNDICE
La esencia de Tammy FrazerHeredó de su abuelo, el creador del famoso “Oil of Olay”, el gusto por los experimentos y las invenciones. ¿El resultado? Una de las marcas de perfumes naturales con más proyección internacional.
FOTO CORTESÍA TAMMY FRAZER
114Pág.112 La pasión del coleccionista
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ÍNDICE
La moda de Daphne Guinness Valerie Steele, directora del Museo del Fashion Institute of Technology de Nueva York, explica porqué Daphne Guinness será recordada como el ícono que inspiró la alta costura de nuestros tiempos.
FOTO CORTESÍA FASHION INSTITUTE OF TECHNOLOGY / DAVID LACHAPELLE
120Pág.130 El camino del lujo
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Con esta edición cerramos un ciclo en la circulación de SUMMUS y abrimos un nuevo capítulo para el 2012. La última medición contenida en el Estudio General de Medios indica que nuestra lecturabilidad aumentó 42 por ciento, una tendencia acorde con el crecimiento del mercado del lujo en Colombia. Seguiremos siendo esa publicación de carácter global dedicada a personajes que convierten lo ordinario en extraordinario, y con el apoyo de nuestros aliados pasaremos de circular cuatro ediciones al año a seis, lo que permitirá afianzar nuestra posición como la primera revista de lujo y estilo de vida de Colombia.
JUAN FERNÁNDEZ, [email protected]
CARTA DEL DIRECTOR
Finalizamos este año dando la bienvenida a la galerista Cristina Grajales, alma de esta revista, como columnista. Se estrena con un escrito de Design Miami 2011 que acompaña una entrevista a Craig Robins, director de la feria que se realiza cada diciembre durante el Art Basel Miami, y responsable de la recuperación urbana del Design Dis-trict, un lugar que transformó hace dos décadas y que hoy es el corazón cultural de la ciudad.
Nuestra visita a Miami también nos trajo un encuentro admirable con Victoria Montoro Zamorano, quien después de los 50 años deci-dió dar un giro a su vida para dejar de ser una fotógrafa aficionada y convertirse en una artista de gran proyección. Su obra es un viaje que presenta imágenes de Cuba, Ru-manía y África que ya empiezan a exhibirse, y a venderse, en galerías de primer nivel.
Algo similar ocurrió con la colombiana Alexandra Agudelo. Se internó en la Escuela de Artes y Oficios Santo Domingo en Bogotá para encontrar una habilidad que no reconocía, y hoy su obra en plata, punto de encuentro entre las tradi-ciones orfebres populares y el arte
contemporáneo, está en manos de reconocidos coleccionistas y miem-bros de las casas reales de Europa.
Oriente Medio nos dio la posibi-lidad de descubrir a la libanesa Nada Debs, quien hace parte de esa nueva generación de diseñadores que están cambiando la imagen de su región en el mundo; y recorrer las tierras desérticas de Irán en búsque-da de la tradición de más de cinco mil años que encierra el pistacho.
En Suráfrica, Tammy Frazer también nos dijo estar dispuesta a conservar la tradición familiar. Heredó de su abuelo, el creador del famoso “Oil of Olay”, el gusto por las invenciones y creó una de las marcas de perfumes naturales con más proyección internacional que se ha convertido en la sensación de Colette en París, Harrods en Londres y Mer-chants on Long en Ciudad del Cabo.
Para finalizar, presentamos un texto escrito por Valerie Steele, directora del Museo del Fashion Institute of Technology de Nueva York, extraído del libro Daphne Guinness y editado por la Universi-dad de Yale en el que se explica por qué Daphne será recordada como el ícono que inspiró la alta costura de nuestros tiempos.
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EL MUNDO SUMMUS
INFOGRAFÍA FANCIULLO
HISTORIAS CON ALCANCE GLOBAL
LA MODA DE DAPHNE GUINNESS
POR VALERIE STEELE
NUEVA YORK, EE. UU.
PUNTO DE ENCUENTRO
POR ANDRÉS RAMÍREZ
BOGOTÁ, COLOMBIALA ESENCIA DE TAMMY FRAZER
POR JUAN FERNÁNDEZ
CIUDAD DEL CABO, SURÁFRICA
ARTE EN LA CIUDAD
POR ANDRÉS RAMÍREZ
MIAMI, EE. UU.
EN EL LENTE DE VICTORIA MONTORO
POR JUAN FERNÁNDEZ
MIAMI, EE. UU.
LA ARTESANA DE LOS DOS ORIENTES
POR CATALINA GÓMEZ ÁNGEL
BEIRUT, LÍBANO
EN LA TIERRA DEL PISTACHO
POR CATALINA GÓMEZ
TEHERÁN, IRÁN
AARTE
INC.A L E X A N D R A A G U D E L O
N A D A D E B S
V I C T O R I A M O N T O R O
C R A I G R O B I N S
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ARTE INC
POR JUAN FERNÁNDEZ / MIAMI FOTOS CORTESÍA VICTORIA MONTORO ZAMORANO
UN ACERCAMIENTO ESPONTÁNEO A LAS IMÁGENES DE LA ARTISTA CUBANA.
A la altura del mediodía, Victo-ria Montoro Zamorano apaga su cigarrillo número siete. Puede ser la ansiedad que le produce pre-parar los últimos detalles de su siguiente exhibición o la angustia que le generan las entrevistas.
La casa que habita en Coral Gables es acogedora y su interior tiene aires africanos. Ella misma cuida del jardín y custodia con vehemencia la habitación que guarda la historia de su vida y que se encuentra en tres computado-ras. “En la primera permanecen mis 50.034 fotografías y en la segunda todo lo referente a mi trabajo como corredora de bienes raíces. La tercera está cansada, pero la uso por cariño; una foto a la vez, o se me duerme”, dice.
Camino al jardín de la casa se detiene y suelta una de las frases preferidas por los artistas: “No me gusta hablar de mí; la obra habla
apor sí misma”. Pero a diferencia de otros, Victoria está diciendo la verdad. Lo expresa mirando a los ojos, con sinceridad y convicción. Al fin y al cabo se hizo artista porque le dio la gana, después de los 50 años. “Los currículos me molestan, simplemente en algún momento de mi vida vi algo que me gustó y no me importó, senci-llamente lo hice –señala–. Así es que pido excusas, pero este no va a ser el típico talk art”, advierte.
Cuenta que siempre quiso ser fotógrafa pero se lo impidió ser madre soltera de tres hijos. “No te ganas la vida tomando fotogra-fías. Menos podía darme el lujo de cumplir mi sueño de internar-me en África para hacerlo”, dice Victoria, quien es autodidacta, una condición que le permite conservar su imaginación intacta y un carácter individualista. “A lo mejor las cosas que me interesan
EN EL LENTE DE VICTORIA MONTORO
VICTORIA MONTORO DICE QUE LA SUYA ES UNA FOTOGRAFÍA PURISTA,ANTICUADA Y QUE SE ASEMEJA AL FOTORREPORTAJE.
Cuando llueve en Tombuctú las edificaciones empiezan a desmoronarse. Es entonces cuando toda la comunidad sale a la calle para pegar el barro con sus
propias manos.
a mí no le interesan a nadie más, pero me alegro de no haber ido a la escuela a estudiar fotografía”.
Victoria Montoro nació en Cuba, pero salió de su país a los 12 años, en 1961. Su familia hacía parte de la alta sociedad de la isla. Su padre, médico de profesión, fue nombrado em-bajador en Holanda hasta que Fidel Castro se tomó el poder. Lo desterró, pero se estableció en Nueva York en un exilio me-jor que el de la mayoría de los cubanos. Victoria estuvo con él.
Su madre, Albertina O’Farril, llevó la peor parte. Desafió a Fidel Castro y se unió con Polita Grau para hacerle frente a la dictadura. Asiló, salvó niños, luchó por la libertad. ¿El resultado? Diecisiete años de cárcel. “Recobró la libertad gracias a la gestión de Rami-ro Andrade, el primer embajador de Colombia en Cuba después de que los dos países restablecieron relaciones diplomáticas –recuerda
Victoria–. Hasta hace no mu-cho tiempo comprendí lo que significa defender una causa. No entendía por qué una ma-dre entrega a sus hijos por un
Uno de sus trabajos lo realizó en Senegal, en la Isla de Gorée,
el mercado más grande de esclavos del mundo.
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principio político; eso lo hace un hombre, no una mujer”.
A los 17 años Victoria se casó por primera vez. Se mudó a Miami a trabajar en su propia agencia de publicidad. Eran los años setenta, los tiempos de Eastern Airlines y Pan American Airlines. “Hacía publicidad y relaciones públicas para esas aerolíneas y trabajé con el Ministerio de Turismo de Honduras durante siete años y tres presidentes. Bajo presupuesto, pero fue divertido; me encantaba la arqueología y pude relacionar-me con gente interesante que me abrió un mundo de imágenes”, como Philippe Cousteau, quien murió en 1979 en un trágico accidente aéreo. “Estaba buscan-do un permiso para filmar un documental sobre tiburones de agua dulce. Lo tenían esperando y le concedí mi cita con el ministro, así es que desde ahí nos hicimos buenos amigos con su esposa y Jacques-Yves, su padre”, dice.
Con tres hijos y poco tiempo para los viajes, Victoria decidió abandonar su agencia y dedicarse a los bienes raíces. La fotografía fue su escape y la tomó en serio entrado el nuevo siglo. En 2005, realizó un proyecto arqueológico en Nicaragua con la International Explorer’s Society, auspiciado por American Airlines, en las islas de Zapatera y Ometepe, sobre los petroglifos e ídolos precolombinos.
Fue el inicio de una nueva vida. Ya había sumado algunas tomas en África, adonde estuvo yendo durante seis años con-secutivos. “Empecé con África porque creo que es la raíz de todo hombre”, expresa. Uno de sus trabajos lo realizó en Senegal, en la Isla de Gorée, el mercado más grande de esclavos del mundo y de donde estos salían hacia América, especialmente a Cuba y Brasil. “Mi familia, los O’Farril,
Zanzíbar es famoso por sus puertas. Funcionaban como protección contra
los elefantes de los invasores siglos atrás.
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Sinagoga Constanta 2007
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Tuareg 2007
hicieron su fortuna vendiendo esclavos hace siglos. Así es que he hecho mi penitencia recorriendo los mercados más importantes”.
Sus imágenes también in-cluyeron desiertos en Nami-bia, que se convertirían en su primera exposición en Foto América 2008, en Santiago de Chile. Le siguieron exhibiciones en Nueva Orleans y Miami.
DEL ABANDONOEl Ministerio de Turismo de
Rumania vio el trabajo de Victoria en Nicaragua y fue contactada para fotografiar el país en 2007. “Fui con la idea de concentrarme en los gita-nos, pero cuando llegué el gobierno me dijo: ‘Usted no puede tomar una sola foto para asociar al país con los gitanos’”, recuerda Victoria, quien empezó a recorrer el territorio y a fo-tografiar sinagogas judías de la nada.
En Rumanía existen 86 sinago-gas y 821 cementerios. La mitad de las primeras apenas si funcio-nan; el resto están en condiciones deplorables. “El abandono es absoluto. Algunas las arriendan como mueblerías y mil cosas más. El único impedimento consiste en que no las pueden alquilar a una casa de prostitución o a una iglesia católica; vaya contraste”.
Esteban Jaramillo, de Galería La Cometa en Bogotá, donde repo-san algunas de sus fotografías, le dijo alguna vez que era una mujer muy solitaria y con ese abando-no ubicado en su mente. “No sé si tenga razón, pero no soy judía y parece extraño que estuviera interesada en las sinagogas –co-menta Victoria–. Evidentemente sí tengo algún sentido de aban-dono: soy cubana, tuve que dejar mi casa, mi familia y hasta a mi madre cuando era una niña”.
En 2008, Victoria regresó a Rumanía. Esta vez a fotografiar los cementerios, algunos a los que nadie había entrado en 25 años.
“A LO MEJOR LAS COSAS QUE ME INTERESAN A MÍ
NO LE INTERESAN A NADIE MÁS, PERO ME ALEGRO DE NO HABER IDO A LA ESCUELA A ESTUDIAR FOTOGRAFÍA”.
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La Herida 2008
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Turquesa2009
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DE LOS RECUERDOSFue la obra judía la que
llevó a Victoria de regreso a Cuba. La comunidad la invitó a una de las misiones humanita-rias que se encargan de llevar medicinas y ayudas a los cerca de 800 judíos que quedan en la isla. Sucedió en 2008, 47 años después de su partida. “Fue muy importante para mí porque de repente las memorias que tenía de Cuba, como el colegio, la iglesia, el club, el parque y la familia, eran inventadas o se las oía a mis primos mayores”.
Desde entonces, ha regresado cuatro veces a la isla sorteando las críticas de un sector de la comunidad cubana de Miami. “Lo seguiré haciendo. Se trata de una reconciliación, no con el gobierno, sino con nuestras memorias. Al tiempo percibo la belleza de la gente del común, del urbanismo y la arquitec-tura, que me he dedicado a fotografiar”, expresa Victoria.
La suya, dice, es una foto-grafía purista, anticuada y que se asemeja al fotorreportaje. Se acompaña por sus Canon EOS 1Ds Mark III y EOS 5D Mark II. “Para mí, la fotografía es captar y com-partir algo bello e interesante”.
Por lo pronto, Victoria se pre-para para un nuevo proyecto en Cuba, a explorar las Ruinas jesuí-ticas de Paraguay y a retomar su trabajo pendiente con los gitanos. Apaga su último cigarrillo, parece que su angustia se ha ido.
En sus viajes a Cuba, Victoria Montoro
percibe la belleza de la gente del común,
del urbanismo y la arquitectura.
Lamparilla2009
NOTABLES ARTISTAS QUE DOMINAN EL METAL.
LA GENIALIDAD DE LA PLATA
CHRIS KNIGHTKnight principalmente trabaja la
plata pero también combina este material con otros metales como el aluminio anodizado o el acero. En la obra de este inglés se evidencia una preocupación por el lenguaje visual y la funcionalidad, además de una nueva manera de entender la relación entre las formas y lo que generalmente es-peramos de ellas. El humor pulula en su trabajo.
ARTE INC POR FERNANDO CARREÑO
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HIROSHI SUZUKIEste japonés se ha convertido en un destacado artista contemporáneo y sus
obras ya hacen parte de la historia del trabajo en plata. Obtuvo su licenciatura en Platería en la Universidad de Tokio y una maestría en el Royal College of Arts de Londres, en 1999. Las formas complejas y sin precedentes creadas por Suzuki a partir de una lámina de plata, son admiradas en los museos y por los coleccionistas. En 2009 consiguió el primer puesto en los premios Schoonhoven, los más importantes para artistas que trabajan este material.
adriansassoon.com
JUNKO MORIEl montaje del metal forjado y fun-
dido es la clave para el trabajo Junko Mori, ya sea acero o plata casi pura. Sus observaciones de la materia de los árboles y las plantas son la fuerza impulsora detrás de muchas de sus esculturas. “Ninguna pieza es in-dividualmente planeada, se forma totalmente dentro de la fabricación y el proceso de pensamiento. Repi-tiendo pequeños accidentes, como la mutación de las células, la acu-mulación final de unidades emerge en el proceso de evolución. La be-lleza incontrolable es la esencia de mi concepto”.
junkomori.com
NDIDI EKUBIANacida en el Reino Unido y africana
de origen, trabaja de manera muy si-milar a Hiroshi Suzuki. Crea vasijas a partir de las hojas planas de plata, ge-neralmente de calidad .958, con una textura hermosa, suave y femenina. Sus obras se encuentran bien ubica-das en el mercado y esa apariencia rítmica refleja la vitalidad y la natura-leza de la artista.
ndidiekubia.com
ARTE INC POR FERNANDO CARREÑO
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Aruba Alemania Bolivia Canadá Colombia Costa Rica Curacao Chile Ecuador España Estados Unidos Grecia Guatemala Italia Líbano México Panamá Paraguay Perú
Portugal República Dominicana Rusia Trinidad y Tobago Venezuela www.touche.com.co
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LA OBRA EN PLATA DE ALEXANDRA AGUDELO RINDE TRIBUTO A LAS SUGESTIVAS FORMAS DE LA NATURALEZA COLOMBIANA. SUS PIEZAS EMPALMAN LAS TRADICIONES ORFEBRES POPULARES Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO. RECONOCIDOS COLECCIONISTAS Y MIEMBROS DE LAS CASAS REALES DE EUROPA SON ALGUNOS DE SUS CLIENTES.
POR ANDRÉS RAMÍREZ, BOGOTÁ FOTOS GUSTAVO MARTÍNEZ
PUNTO DE ENCUENTRO
E N L A C I M A
Alexandra Agudelo siempre buscó que sus objetos hechos en plata tuvieran formas perfectas. Mol-deaba las planchas en el torno hasta transformarlas en piezas de proporciones exactas. Perseguía la perfección así como los artesanos peruanos durante la Colonia crea-ban filigrana de plata. Pero un día, mientras trabajaba en su taller, sufrió un accidente: la vasija que moldeaba se salió del torno, y la plancha de plata prácticamente voló alrededor. Al ver el objeto derretido y defor-mado, la artista encontró en él una belleza diferente, una virtud en medio de sus evidentes defectos. Sintió
que esta pieza “impura” era más cercana a la realidad cotidia-na que vivimos, plena de defectos y contradicciones.
Las líneas irregulares de esta vasija le parecían además mucho más sugestivas que las piezas simétricas que diseñaba en esa época. Encontra-ba en ella una conexión casi literal con la agreste geografía de Colombia, y con los objetos rituales de las comunidades indígenas precolombinas. Todo el significado que había buscado en su obra desde que decidió cambiar su vida para volverse artesana, estaba materializado ahora en ese pequeño “monstruo” de plata que había creado por accidente. Lo desmon-tó como pudo del torno, lo limpió y lo guardó. “Cuando vi por primera
vez esta vasija sentí que era como tomar una hoja seca de una palma y doblarla hasta romperla. Recuer-do que muchas personas se rieron de mi pieza cuando la vieron”.
Poco tiempo después la Escuela de Artes y Oficios Santo Domingo de Bogotá, donde Alexandra estu-diaba en esa época, abrió una feria para que sus estudiantes expusie-ran sus trabajos. A cada alumno se le asignó un puesto donde podían mostrar sus obras, y entre los objetos que Alexandra llevó estaba, puesto sobre la esquina menos visible, la vasija deforme. Cientos de personas pasaron ese fin de se-mana frente a su mesa, pero nadie comentó su trabajo, y mucho me-nos alguien se decidió a comprar alguna pieza. Alexandra recuerda que solo vendió un par de man-cornas que le compró su marido, y que según ella “solo usó una vez”.
Casi tres meses después, Alexandra recibió una llama-
“EN EL ARTE LAS IDEAS FUNCIONAN EN LA MEDIDA QUE TENGAN UN SUSTENTO.LA BELLEZA POR SÍ SOLA DEJÓ DE SER EL ÚNICO CAMINO
PARA HACER ARTE”.
ada de la directora de la escuela informándole que la señora Lina Moreno de Uribe –en ese entonces primera dama de la República– había quedado encantada con su vasija irregular, y que después de una larga búsqueda había seleccionado esta pieza como el regalo que el país le daría a la reina de España, quien por esos días llegaría de visita al país. “Así que se puede decir que mi primer cliente fue la reina de España”.
A partir de ahí no hubo más burlas sobre su pieza. Y las dudas que la misma artista albergaba sobre el valor estético de este “ac-cidente” se esfumaron. Ahora todo estaba claro, había encontrado el camino por el que debía reorientar su trabajo. Era el momento para dar el salto hacia un campo nuevo, en el cual tendría que desmarcarse de los estereotipos perfeccionistas con los que se ha trabajado la plata desde el Renacimiento en Europa, y por supuesto desde que los colo-nizadores españoles introdujeron este precioso material en el Nuevo Mundo. “Esta vasija me mostró que en el arte las ideas funcionan en la medida que tengan un sustento, y de que la forma es apenas un medio para expresar un mensaje. La belleza por sí sola dejó de ser el único camino para hacer arte”.
OBRA DE ARTEEl taller de Alexandra Agudelo
se encuentra en una casa de dos plantas ubicada en la frontera de un antiguo barrio residencial que poco a poco está siendo devora-do por un sector comercial del norte de Bogotá. El interior de esta vivienda adaptada como taller carece de cualquier virtud estética. Es un lugar anodino en el que la arquitectura no ejerce ninguna influencia sobre la obra.
En la primera planta hay una mesa de madera larga, un pe-queño espacio de exhibición y un
escritorio rodeado de libros de diseño. La segunda planta alberga la zona de trabajo, donde cuatro artesanos graduados de la Escuela Santo Domingo transforman la plata desde pequeños granos hasta objetos perfectamente terminados.
Alexandra habla despacio, con un ritmo que parece seguir el incesante golpe de los martillos que caen desde el segundo piso. Es una mujer alta y delgada, de risa fácil y mente abierta a nue-vas ideas. Siempre lleva consigo una pequeña libreta negra donde apunta con rigor los referentes que considera valiosos en medio de cualquier conversación. Cuenta la historia de cómo se convirtió en una artista de la plata mientras trae a la mesa varios objetos que ella misma define como “ejercicios conceptuales”, entre ellos pequeñas esferas tejidas con hilos de plata que parecen copos de algodón.
Dice que se graduó como odontóloga pero que nunca ejerció la profesión, en principio porque se dedicó a criar a sus dos hijos, y porque después trabajó por 15 años en la agencia de publicidad de su esposo, en un área desligada del departamento creativo de la empresa. “Pero después de tanto tiempo haciendo lo mismo empecé a sentirme frustrada. Hasta que un día me pregunté: ¿Yo qué he hecho por mí misma? Estaba en un punto en el que necesitaba descubrir algo para darle sentido a mi vida, pero no sabía qué”. Era el año 2004.
Una tarde, manejando su carro, escuchó un programa de radio en el que María Isabel Restrepo, directo-ra en aquel entonces de la Escuela de Artes y Oficios Santo Domingo, explicaba que el regalo del Gobier-no de Colombia a los príncipes de España por su matrimonio había sido una vasija de plata diseñada por un estudiante de la escuela. “Ahí mismo le di la vuelta a mi carro y me fui a la escuela para
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“En cuanto a mí, la pasión está en crear, en la relación con la plata, con el fuego, con el material, con
el ensayo, con el error, con la exploración,
con la búsqueda, con la imperfección, con el volver a empezar cuantas veces sea
necesario”.
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“EN MI BÚSQUEDA, MIRO NUESTRA CULTURA. QUÉ SOMOS. DE DÓNDE VENIMOS. NUESTROS ANTEPASADOS, CUÁLES SON NUESTRAS FORMAS SIMPLES,EL UNIVERSO SIMBÓLICO, ICONOGRÁFICO Y VISUAL DE NUESTROS ANCESTROS
CON UNA MANIPULACIÓN INTENCIONAL DE ESA MATERIA PARA DARLE UN LENGUAJE RITUAL,
EXPRESIVO, EMOCIONAL Y CONCEPTUAL SACRIFICANDO LA FUNCIONALIDAD”.
QUE USABAN EL ARTE COMO TRANSFORMACIÓN DE LA MATERIA,
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conocer cómo era eso de la plata. Esa visita cambió mi vida, porque inmediatamente me enamoré de todo lo que los estudiantes hacían allí. Ese día llegué a la oficina de mi esposo y le dije que renunciaba”.
A los pocos días Alexandra estaba estudiando platería en la escuela. Empezó conociendo las propiedades de la plata y familia-rizándose con el manejo de este material en su estado líquido y só-lido. Simultáneamente leía la obra de los principales maestros plateros italianos y japoneses. También le interesaba el arte orfebre de las comunidades indígenas preco-lombinas, en especial el concepto ritual que tenían estos objetos en las etnias calima y quimbaya.
Sabía que la platería es un oficio muy arraigado en nues-tra cultura. Sin embargo, no quería reproducir lo que siem-pre se había hecho con este material. “Me enamoré de la plata, pero no me gustaba lo que se hacía con ella, lo encontraba todo demasiado formal y aburrido”. Sentía que algo faltaba entre la técnica y el dise-ño. La clave la tenía el arquitecto Luis Correa, quien llegó a la escuela para dictar unos cursos de historia del arte clásico, moderno y con-temporáneo que le abrieron una nueva perspectiva a su trabajo.
Alexandra descubrió desde entonces que su obra no podía estar desligada de la teoría del arte y que sus piezas no podían ser solo una serie de objetos bonitos, funcionales y bien ejecutados. En cambio, su obra la visualizaba como una serie de piezas que encajaban para formar un mensaje con el que expresaría su forma de apreciar el mundo. Sus primeros trabajos utilitarios, como cafeteras, vasijas y utensilios, cada vez se deslizaban hacia un campo más abstracto, con menor claridad acerca de su funcionalidad pero con mayor énfasis en la experimen-tación de nuevas formas y texturas.
Por eso, apenas terminó los cursos en la Escuela de Artes y Oficios se matriculó en la Facul-tad de Artes de la Universidad de los Andes. “Al principio me preguntaban por qué no estudiaba Diseño industrial. Sin embargo, yo sabía que era a través del arte como quería proyectar mi traba-jo. Estaba en una delgada línea que aún hoy es difícil de identifi-car, pues concibo mi obra como arte, aunque muchas personas le encuentren una funcionalidad”.
CUESTIÓN DE MÉTODOLa conversión continúa en el
taller del segundo piso. Alexan-dra viste un delantal de cuero oscuro y guantes para manipular los objetos. Su idea es explicar el proceso de trabajo en el taller, desde que la plata llega en peque-ñas cajas desde Canadá, hasta que se transforma en los objetos que ella dibuja en decenas de boce-tos que cuelgan en las paredes.
“Me encantan la originalidad y la transgresión de
reglas en cuanto a formas, materiales y acabados de Frank Gehry y las acciones
de Joseph Beuys, que proclama que todo ser humano es depositario de una fuerza creativa y la tarea del artista no
es distinta a la de los no artistas”.
FOTO SILVIA OSPINA
Clavelino
Cartucho
Junco (Premio Lápiz de Acero 2009)
Lechuga
Mollo
Guane
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A R T E I N C
Garrafa
Botellas
Cartucho pecoso
Totumo Cimarrón
Mollo
Hoja
Orejero
FOTOS CORTESÍA JUAN MANUEL AGUAYO
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Dice que al principio usaba mu-cho la arcilla, y que de allí proviene su gusto por la maleabilidad, por buscar siempre las formas sinuosas de los objetos. La técnica de la arcilla la trasladó a la plata, algo novedo-so para un material asociado a su rigidez y no a su plasticidad. “En platería siempre se necesita mezclar un porcentaje de cobre para brindar firmeza. Normalmente la propor-ción es de 92% de plata y 8% de cobre. En mi caso, el porcentaje es de 99% de plata porque quiero un material más maleable”. Después de trabajar con el torno empezó a
experimentar con el martillo y el cincel para esculpir las láminas de plata. Su método de trabajo se inicia siempre con la definición del concepto.
Luego empieza la etapa de diseño, en el que hace bocetos para definir la geometría de las piezas. De los dibujos en dos dimensiones pasa a modelos de arcilla que sirven para detallar los objetos en escala real. Cuando las formas y texturas están definidas se inicia el trabajo con la plata. En algunos casos usa soldadura para unir algunos puntos, pero casi siempre las piezas adquieren su forma final gracias al martillo y al cincel.
Cuando la geometría de los objetos es demasiado exigente, deben construir estructuras interiores o crear moldes de arcilla. Después de que las piezas adquieren su forma definitiva empieza un delicado tra-bajo de labrado para imprimir las texturas sobre las superficies. Así, una pieza promedio puede demorar en su fabricación alrededor de 315 horas, o 21 días de trabajo en jornadas de 15 horas. “Recibimos la plata en granos y la transformamos en láminas de calibre 13. Eso significa que tenemos que volver la plata líquida e introducirla en un recipiente, y de ahí la pasamos por unos rodillos para convertirla en láminas”.
La pureza de la plata aumenta en la medida que es sometida a mayores procesos de fundido. Por ejemplo, las piezas que tienen hasta siete fundicio-
nes presentan un intenso y brillante color blanco. Otras piezas muestran algunas tonalidades doradas debido a la descomposición del cobre. “Cómo no mostrarle a la gente el maravilloso proceso que sufre la plata. A medida que el material se funde vemos una explosión de colo-res naranjas, ocres y amarillos”. Ese colorido está presente en la obra de Alexandra Agudelo no como un pro-ceso para llegar a un fin sino como un proceso que es el mismo fin.
Alexandra trae a la mesa de trabajo una canasta llena de hilos metálicos. Explica que en esta nueva etapa se ha dedicado a experimentar con textiles tradicionales de diferen-tes regiones de Colombia. Gracias a una prensa industrial con perfora-ciones de diferentes calibres puede crear los hilos de plata que utiliza para tejer ciertas piezas. Esta técnica nació como un ejercicio de clase en la Facultad de Arte, en la que Alexandra se propuso deconstruir la plata hasta convertirla en diminutos hilos con los
que empezó a hacer tejidos. Era un ejercicio que de nuevo contradecía el carácter mismo del material.
POR LA REIVINDICACIÓN La obra de Alexandra Agudelo
ahora es apreciada por reconoci-dos curadores y coleccionistas de Estados Unidos, Europa y el Medio Oriente. Desde hace poco más de dos años, la galería de Cristina Grajales, en Nueva York, representa su trabajo por fuera de Colombia.
En el verano de 2010, Cristina Grajales organizó la primera gran exhibición de Alexandra Agudelo en Londres. La muestra, instalada en la residencia de una coleccionis-ta colombiana, mereció excelentes comentarios por parte de los cura-dores y críticos de prensa británi-cos. Alexandra había logrado llegar a la cúspide de las artes decorativas en el mundo en menos de una década de trabajo. Ahora sus piezas compartían espacio en la galería de Cristina, al lado de obras de artistas a quienes ella había estudiado en la universidad, como, por ejemplo, la norteamericana Sheila Hicks.
Cristina Grajales considera que irremediablemente el trabajo de Alexandra va a llegar a la escultu-ra. Compara su carrera como un embudo: con una perspectiva muy amplia en sus orígenes pero cada vez más cerrada dentro del arte y la escultura. De la mano de Cristina Grajales, Alexandra ha expuesto en ferias como Art & Design at Park Avenue Armory de Nueva York, Art Design Miami Basel y Art Antique Design en Dubái, solo por men-cionar algunas. En Colombia, su obra también se exhibe en reco-nocidas galerías de arte y diseño.
En julio pasado, la galería Deimos de Bogotá presentó una completa exhibición de objetos no utilitarios de su obra. Poli Mallarino, quien dirige la galería y ha sido la principal mentora de Alexandra desde sus inicios, dice: “Me gustó su trabajo desde que lo vi por primera vez, aunque lo sentía poco ambicioso. Después vi su evolución y cómo sus piezas iban depurándose, mejorando en la técnica y sobre todo encon-trando un fondo conceptual más sólido. Yo siempre he seguido su carrera. Por eso esperé hasta
encontrar el momento ideal para presentar su trabajo en la galería”.
Al lado de Cristina Grajales, Poli Mallarino es una de las personas que más han aportado al crecimien-to artístico de Alexandra Agudelo. Ella define el valor de su obra de la siguiente manera: “En Colombia hubo muy poca platería durante la Colonia. En esos años llegaron algunos artesanos italianos a hacer obras menores, comparado con lo que se hizo en Perú o el norte de Argentina. Por eso considero que uno de los grandes valores de la obra de Alexandra Agudelo fue abrir un camino para la plata en Colom-bia desde un ámbito artístico. Ella encontró la forma de reivindicar este material a través de un lenguaje contemporáneo inspirado en las tradiciones de la orfebrería popular”.
Para agregar, solo habría que citar el catálogo de la exhibición de Alexandra Agudelo en Londres, el cual trae la siguiente reseña: “Su obra se inspira en las tradiciones vernáculas de las regiones Pacífica y Caribe de Colombia, así como en la sugestiva naturaleza del trópico. Sus piezas –elaboradas en pla-ta– plantean una dicotomía entre la rigidez característica de este material y la maleabilidad de las formas sinuosas de los diseños. De esta manera los objetos trascien-den los estereotipos de la platería en América Latina, ligados histó-ricamente a la orfebrería colonial española de acabados perfectos con influencias neobarrocas.
En sus platos, utensilios, cuen-cos y jarras conviven en armonía la perfección de la orfebrería hecha a mano con la imperfección inspirada en la agreste naturaleza colombiana, representada en bor-des irregulares, brillos, sombras, asimetría y texturas labradas. Es una propuesta que explora esce-narios orgánicos, si se quiere más sorprendentes e imperfectos.
Por eso cada objeto transmite diferentes sensaciones: a veces se muestran sólidos y otras veces delicados. A veces son maleables y otras veces rígidos. Es una apues-ta que llega a cuestionar hasta la naturaleza misma del material. Así se logran piezas inacabadas que suenan sin ser tocadas y hablan sin decir palabras”.
“Del arte me atrae lo inesperado, el enigma, la
dualidad, la contradicción y lo indefinible”.
UN RECORRIDO POR EL TRABAJO DE LOS DISEÑADORES DE MUEBLES CONTEMPORÁNEOS QUE HACEN DE SU TRABAJO UNAS OBRAS DE ARTE.
ARTE FUNCIONAL
Sus piezas esculturales evocan la nostalgia de los muebles familiares dándoles un aire contemporáneo. Dubourg utiliza las técnicas y estilos tradicionales de la construcción de muebles para diseñar piezas completamente novedosas como las clásicas consolas y aparadores de comedor con dramáticas curvas y terminados que los hacen parecer que hubieran sido salvados de alguna explosión. Las creaciones de Dubourg apelan también a romper las leyes de la gravedad, con su colección reverse chaise donde se basa en la estructura básica de una silla puesta de cabeza como base para elaborar completos juegos de comedor, en materiales como el vidrio soplado, la madera y el metal.
Double Buffet a Nouvelle Zelande Vent Sur La Table
VINCENT DUBORG
FOTOS CARPENTER’S WORKSHOP GALLERY
A RT E I N C POR FERNANDO CARREÑO
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El investigador y diseñador argentino pertenece a las grandes ligas del dise-ño mundial. Su talento no solo lo ha desarrollado como artista en la creación de objetos, esculturas de gran tamaño y piezas de arte, sino en el campo aca-démico realizando investigaciones sobre arte contemporáneo y como creati-vo y asesor artístico de grandes marcas como Loewe y Givenchy. Su explo-ración con los materiales lo ha llevado a trabajar incluso con el aire, donde el espacio vacío dice más que el que ocupa la pieza. Bancas, sillas y mesas que parecen desvanecerse en el aire o convertirse en algo más, son parte de sus creaciones.
Escalera tímida Pala del amor
Spaghetti Bele
PABLO REINOSO
FOTO ART PLURAL GALLERY
Considerado uno de los maestros del diseño contemporáneo, Ron Arad na-ció en 1951 en Tel Aviv, Israel, y desde el principio de su formación en la Aca-demia de Artes de Jerusalén y, luego, en la Asociación Arquitectónica de Lon-dres se ha arriesgado a crear piezas de diseño experimentando con materiales como el acero y el aluminio, dándole formas completamente vanguardistas y reinventando las estructuras del diseño de muebles. Arad logra darle formas ergonómicas a los metales, creando todo tipo de muebles, sillas y objetos fun-cionales. Es así como en 2009 se unió a la marca Kenzo para crear el envase de su perfume que se produjo en edición limitada de dos mil unidades. Sus trabajos han sido expuestos en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en el Centro Georges Pompidou de París.
RON ARAD
FOTO ART PLURAL GALLERY
Oh Void
FOTO AMMANN GALLERY
ARTE INC POR FERNANDO CARREÑO
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Durante su carrera, Lambert ha experimentado con todo tipo de materiales, desde el peltre o estaño, pasando por el más fino cristal y la madera, elemento que ahora concentra toda su atención y que es la materia prima de su última colección. Desde su taller en Tottenham, Inglaterra, las obras del diseñador de 31 años van tomando forma mientras las va elaborando. Poco usa el papel o el computador, lo que lo obliga a estudiar a fondo y conocer el comportamiento de cada uno de los materiales que utiliza en la elaboración de sus piezas. Es así como para Woodware, su última colección, utilizó todo tipo de maderas, haya, roble, cerezo, nogal, arce y fresno, convertidas en barras de distintas dimensiones y diámetros que van encajadas entre sí para elaborar sofás, sillas y mesas, que a la vista se ven ligeras, entre otras cosas porque gracias a la téc-nica implementada por Lambert, cada pieza solo lleva la cantidad necesaria de material para hacerla funcional.
MAX LAMBERT Lounge Chair
Day bed FOTOS GALLERY FUMI
David Savage es el prototipo del artesano carpintero, comenzó ha-ciendo los muebles para su casa y las de sus vecinos. Hoy, sus piezas ador-nan los hogares de personas en Eu-ropa, Japón y Estados Unidos. A sus 63 años sigue disfrutando el contacto con sus clientes para conocerlos y conseguir inspiración para hacer las piezas únicas que llegarán a llenar los espacios. Para él, objetos como una silla pueden tener elementos expresi-vos que ayudan a vivir la experiencia del ser humano, lo que al fin y al cabo es la tarea del arte.
DAVID SAVAGE
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POR CATALINA GÓMEZ ÁNGEL, BEIRUT FOTOS KAVEH KAZEMI
LA ARTESANA DE LOS DOS
ORIENTES
NADA DEBS HACE PARTE DE ESA NUEVA GENERACIÓN DE CREADORES Y DISEÑADORES QUE ESTÁN CAMBIANDO LA IMAGEN DE MEDIO ORIENTE EN EL MUNDO. SU SECRETO: MEZCLAR EL MINIMALISMO JAPONÉS CON EL CAOS DE CIUDADES COMO BEIRUT. UN UNIVERSO DE DISEÑOS QUE VA DESDE MESAS Y SOFÁS HASTA UN CONJUNTO DE OBJETOS DE SU LÍNEA DE ACCESORIOS QUE LA HAN HECHO FAMOSA.
Tal vez nadie tendría que verse en la difícil encrucijada de encontrar puentes que reconcilien dos con-cepciones de Oriente tan opuestas como la minimalista Japón y la convulsionada Líbano si no fuera porque creció atrapado por estas dos culturas. Es el caso de Nada Debs, quien ha logrado integrarlas a través de diseños que se han convertido en un éxito rotundo en ambos extremos de Asia, y del mundo. Su nombre está ligado a las nuevas vanguar-dias contemporáneas y últimamente nadie se resiste a hablar de esta mujer que se ha transformado en un ícono del nuevo Medio Oriente.
El Japón al que Nada llegó cuando tenía un año era pobre, mu-chas calles no estaban asfaltadas y los extranjeros eran como de otro mundo. Vivían en barrios aislados, estudiaban en colegios americanos o británicos y en algunos casos los japoneses los veían como superio-res. El Líbano que conoció en su infancia era entonces el centro de Medio Oriente, estaba influencia-do hasta la médula por la cultura europea y era una de las mecas del lujo. Desde los zapatos hasta los chocolates se compraban en Beirut y se llevaban a Kobe, donde sus padres estaban vinculados con el negocio de producción de telas.
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El nombre de Nada Debs está ligado a las nuevas vanguardias y últimamente nadie se resiste a hablar de esta mujer que se ha
transformado en un ícono del nuevo Medio Oriente.
Pero de repente estos referen-tes se desvirtuaron. Japón pasó a convertirse en el centro del mundo en los años ochenta –ya no lo es de la misma manera, dice–, mientras Líbano se hundía en la dinámica de la guerra civil. Los japoneses se vistieron diferente, cambiaron sus gustos, viajaron en primera clase e incluso se sintieron superiores. Los libaneses, mientras tanto, trataban de emigrar como podían dejando atrás esos tesoros que acumulaban en sus palacetes. Las caras opues-tas de la moneda se trastocaron y Nada quedó atrapada en ese caos.
“En el colegio no había casi árabes, muchos eran hijos de pastores cristianos que les ense-ñaban a los japoneses a leer la Biblia. Pero al mismo tiempo era extranjera entre los japoneses”, empieza a contar con timidez en una de sus dos tiendas ubicadas en el exclusivo sector de Saifi Village, donde ella se ha convertido en una marca registrada de la nueva cosmopolita Beirut. “Mis padres parecían modernos en su acti-tud, pero siempre decían que no olvidara ayunar, que no olvidara rezar mis oraciones. Pensaban que la manera de guardar la cultura era a través de la religión. No a través de la música árabe o de alguna otra tradición, solo religión”.
Este choque de culturas tuvo sus consecuencias. “Nunca vi la cara amable de ser árabe, siempre pensé que era negativo”, confiesa. Este conflicto se intensificó cuando desembarcó en Beirut en 1982 en uno de los momentos más dramá-ticos de la guerra civil. Sus padres habían decidido que era mejor para ella estudiar Administración –quería Diseño, pero no fue posible– en el país de sus ancestros a pesar de que este se rompía a pedazos. Pensaron que la seguridad de las costum-bres era mejor que la inseguridad que representaba una América –según ellos– llena de peligros.
LAS TIENDAS DE NADA DEBS ESTÁN UBICADAS EN EL EXCLUSIVO SECTOR DE SAIFI VILLAGE,
DONDE ELLA SE HA CONVERTIDO EN UNA MARCA REGISTRADADE LA NUEVA COSMOPOLITA BEIRUT.
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Fue así como Nada se encon-tró que si en Japón era extranjera, en Líbano lo era aún más. Por la manera que vestía –su cuerpo, además, es pequeño y menudo comparado con la imponencia de las libanesas–, por la manera que actuaba y sobre todo por su tranquilidad. Le ha costado mucho quitarse de encima esa tradición de los japoneses de no hablar de su intimidad. “Después de la guerra en Japón era impor-tante que la gente guardara la calma. Aprendieron a sacrificar los sentimientos reales para poder tener paz dentro de la comunidad”, cuenta Nada, quien se remonta a esas épocas en las que estudiaba Administración en Beirut y en la que sus compañeros no podían entender por qué su mente era tan simple, pausada.
Pensaron, incluso, que era espía porque era amiga de todo el
Nada reconoce que su manera de entender los objetos es totalmente diferente a la de un árabe.
Es minimalista, como los japoneses.
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“YO ODIABA SER ÁRABE, PERO CUANDO PRESTÉ ATENCIÓN A LOS TRABAJOS DE INCRUSTACIONES
EN MADERA ME PARECIERON MARAVILLOSOS. ENTONCES ME DIJE:‘ESTA DELICADEZA TIENE QUE SER RECONOCIDA’ ”.
mundo. Para ella eso era lo normal, pero no para los libaneses que no entendían que alguien pudiera ir tan liviano por la vida. “No les gusta que la gente sea feliz, quie-ren problemas. Aquí son bastante complejos y yo era bastante simple. Entonces, después de muchos años, me convertí en compleja”, dice.
Pero esa transformación no vino de un día para otro. El no pertene-cer a ningún lado le hizo crecer con falta de confianza en ella y en lo que hacía. Esto solo cambió cuando después de mucho presionar pudo estudiar Arquitectura interior en Road Island School of Design, en Estados Unidos. “Estructuraron mi mente, y no sé si lo japonés influyó. Lo único que sé es que me gustan las cosas que estén en su manera natural, no me gustan las cosas falsas, que son hechas con rapidez, fáciles de copiar y que se consumen como comida rápida”.
FOTOS CORTESÍA NADA DEBS
Nada Debs dice que sus patrones son abstractos, que no tienen un principio ni
final y que hacen parte de la geometría islámica.
HERENCIA MINIMALISTAUna periodista de moda
japonesa un día le explicó que cuando las japonesas diseñaban ropa trabajan con el cuerpo. Por eso es suelto y se adapta, como el kimono. Trabajan con los huesos. Los europeos o los occidentales, por su parte, trabajan con los músculos porque las mujeres
tienen senos y cintura. Pero al diseñar con los huesos las japonesas van más profundo. “Para mí esto llegó del inconsciente”, señala Nada, quien reconoce que su manera de entender los objetos es totalmen-te diferente a la de un árabe. Es minimalista, como los japoneses.
“Yo odiaba ser árabe, pero cuando presté atención a los trabajos de incrustaciones en madera me parecieron maravillosos. Entonces me dije: ‘esta delicadeza tiene que ser reconocida’ ”. Así llegó a la conclusión de
que necesitaba hacer cosas desde esta parte del mundo para tener la capacidad de exportar y que Occidente viera esa otra cara de los árabes. Eso se convirtió de cierta manera en su misión en la vida.
“Entonces fui a Damasco a bus-car a los grandes artesanos pero siempre me preguntaba por qué
estaban tan llenos de cosas, por qué tenían tantos detalles. El traba-jo es tan bonito pero no se puede ver todo lo espectacular que es porque está repleto de detalles”, va ahondando Nada mientras sonríe tímidamente cada vez que puede.
Sin nada que perder, como ella dice (su marido libanés la abandonó y se llevó con él a sus hijos), decidió lanzarse a hacer sus propios diseños. “No quería copiar a nadie – repite–. Lo que hice fue pedirle a un artesano que me hiciera una tabla de made-ra y solo pusiera unas cuantas incrustaciones. Es lo que hacen los japoneses, minimizar para que se pueda ver toda la belle-za”. De pronto todo aquel que veía sus creaciones se refería a que parecía japonés, que tenía un corte muy zen. Nadie sabía hasta entonces que había crecido en Japón. Nació así el concepto que ella llamó “east and east”.
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“También empecé a pregun-tarme por qué estaba tan atraída a los patrones. ¿Qué me hacía sentir cercana a ellos?”. Descubrió que había algo en estas formas que le daba tranquilidad. “Es como una atracción”, dice cuando empieza a explicar con pasión sobre ese universo de los patro-nes que ella aplica en muchos de sus diseños que incluyen mesas, sofás y decenas de objetos que componen su línea de accesorios.
En este punto Nada se detie-ne en su fluida conversación para explicar cómo interpreta su manera de trabajar. Señala, para empezar, que sus patrones son abstractos, que no tienen un principio ni final,
y esto hace parte de la geometría islámica. Se toma un círculo y se divide en polígonos. Como resultado se tiene el cuadrado, el hexágono, el pentágono y cuando se pone uno al lado del otro y se conectan, no tienen fin. Todo es muy geométrico.
Pero para llegar a esa diversi-dad de patrones que se exhiben en la pared principal de su tienda ha habido un gran proceso de reflexión detrás. Primero incursio-nó en patrones islámicos usando madreperla. Luego introdujo la geo-metría islámica. Y posteriormente decidió pasar a otros materiales más modernos. Fue entonces cuan-do empezó a trabajar el concreto o la resina que la hecho tan famosa,
Nada Debs trabaja con los mejores artesanos de Damasco –que son los
maestros en el oficio de las incrustaciones y talla–.
especialmente en sus espejos de corte islámico o bancos; un ícono de la firma que lleva su nombre. Es-tos patrones se integran a su vez a los diseños de corte simple y ligero heredados de su interior japonés, donde cada día tiene más fama.
“Todo esto es hecho a mano, es la idea básica”, señala. Por eso trabaja con los mejores artesanos de Damasco –que son los maestros en el oficio de las incrustaciones y talla–. “De esos quedan pocos, hoy los artesanos producen en cantidad sin preocuparse por la perfección de antaño”, expresa. Y eso no se ajusta al perfeccionismo de Nada. “Mi madre me dice que era así desde pequeña”.
CRAIG ROBINS ES EL DIRECTOR DE LA FERIA MIAMI DESIGN, EVENTO QUE SE REALIZA CADA DICIEMBRE DURANTE EL ART BASEL MIAMI. ADEMÁS, ES EL RESPONSABLE DE LA RECUPERACIÓN URBANA DEL DESIGN DISTRICT, UN LUGAR QUE TRANSFORMÓ HACE DOS DÉCADAS Y QUE HOY ES EL CORAZÓN CULTURAL DE LA CIUDAD. ENTREVISTA
ARTE EN LA CIUDAD
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POR ANDRÉS RAMÍREZ, MIAMI FOTOS CORTESÍA CRAIG ROBINS/MIAMI DESIGN
Craig Robins concibe el diseño como un valor presente en todos los ámbitos de la vida del hombre. Lo considera algo innato a nuestra naturaleza y no como un lujo de unos pocos afortunados. Es un hombre alto y delgado que habla pausa-do y con un español sin acento.
Craig recorre la Feria Design Miami, la cual dirige desde que la fundó hace siete años, mientras supervisa cada uno de los deta-lles del evento. A veces se le ve hablando con el arquitecto danés Bjarke Ingels sobre el proyecto que acaba de diseñar para la marca de automóviles Audi; después atiende a Lord Norman Foster y a su espo-sa, Elena, quienes van a dar una charla sobre arquitectura utópica.
Más tarde se le verá toma-do de la mano de la diseñadora española Patricia Urquiola, y hablando de arte con el diseñador de modas de Nueva York Jose-ph Altuzarra. Craig es como el director de una orquesta sinfóni-ca que con su batuta conduce la movida artística de la ciudad.
Nacido en 1964, ha seguido una carrera por campos aparentemente opuestos. Empezó en los bienes raíces por influencia de su padre, pero luego se marchó a Barcelona para estudiar arte contemporáneo. Al final regresó a los Estados Uni-dos para graduarse como aboga-do. Su camino profesional inició como promotor de bienes raíces y coleccionista de arte hace cerca de treinta años. El primer proyec-to que desarrolló con su propia firma, llamada Dacra, fue el más ambicioso y arriesgado de su vida: recuperar una zona abandonada
cde carácter industrial en medio de la ciudad, para transformarla en un sofisticado vecindario dedicado al arte. Imaginó que las manzanas de casas y bodegas que estaban a punto de derrumbarse podrían albergar su propio distrito de arte, diseño y arquitectura. Lo bautizó como el Design District, el cual es hoy considerado como el corazón de la movida cultural de la ciudad.
Usted comenzó hace treinta años invirtiendo 20.000 dólares en edificios antiguos del sur de Miami Beach…
Nací en una situación privi-legiada. Mi padre fue un hombre exitoso que me prestó ese dinero. Cuando empecé era como trabajar en un desierto. En South Beach los edificios no valían nada porque nadie quería invertir allí. Los que compré en aquel momento con ese préstamo son hoy propieda-des muy valiosas. Tuve la suerte de trabajar en una zona que ha subido siempre; entonces, las equivocaciones fueron menores.¿Dónde radica el éxito de su apuesta por transformar la ciudad?
En Miami se ha dado una gran transformación, a pesar de la reciente crisis inmobiliaria y económica del país. Sin embar-go, considero que no es mi éxito sino el de nuestra comunidad. Logramos que South Beach y el Design District consolidaran una identidad de Miami mucho más precisa y sofisticada.¿Existe alguna relación entre el arte contemporáneo y los bienes raíces?
Creo que es un concepto abs-tracto. Claro, ahora la gente piensa “ah, la moda es el arte, entonces voy
“EL PRIMER CUADRO QUE COMPRÉ FUE UN PEQUEÑO DIBUJO
DE SALVADOR DALÍ CUANDO ESTUDIABA ARTE EN BARCELONA.DESPUÉS ME DEDIQUÉ AL ARTE CONTEMPORÁNEO”.
“GRACIAS AL IMPULSO QUE LE DIMOS AL DESIGN DISTRICT Y A SOUTH BEACH LOGRAMOS TRAER,
HACE YA ONCE AÑOS, LA VERSIÓN DE LA FERIA BASEL DE SUIZA A LA CIUDAD.BASEL ES LA FERIA MÁS IMPORTANTE DE ARTE CONTEMPORÁNEO, DISEÑO Y ARTES DECORATIVAS DE EUROPA”.
CRAIG ROBINS
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a poner cuadros y esculturas en la entrada de mi edificio”. Pero en el Design District estamos pensando en una comunidad donde el arte, la ar-quitectura y el diseño creen más bien un estilo de vida. Queremos que el arte afecte la manera como la gente habita y se relaciona con sus vecinos.La estética del Design District es ligera-mente distinta de la de South Beach…
Me fascinaba el ambiente de South Beach cuando era más joven. Y como ahora estoy casado y soy padre pienso de una manera más madura. South Beach es un barrio histórico, con joyas arquitectóni-cas muy importantes y una gran
movida nocturna. El Design District es un sitio donde pueden convivir los estudios de los mejores arquitectos y diseñadores, compañías de pelícu-las, tiendas de joyas, galerías, con viviendas, parques y zonas de des-canso. Es un lugar que ofrece arte, pero además una vida más familiar.¿El Design District de Miami puede asociarse de alguna manera a lo que sucedió con SoHo de Nueva York?
Este lugar tiene una energía similar a la de SoHo. Pero en el aspecto formal hay muchas diferencias, pues el SoHo de hoy nació porque los depósitos se convirtieron en almacenes de arte, después vinieron las ga-
lerías y luego todo se comercializó, demasiado para mi gusto. El De-sign District es más un barrio para empresas creativas de diseño, para el arte, un laboratorio de ideas. SoHo es un barrio histórico, con las limitaciones que esto trae, en cam-bio el Design District tiene la flexi-bilidad de tener muchos edificios contemporáneos. Me gusta cuando la arquitectura actual puede convi-vir junto a la arquitectura antigua.Hablemos ahora de arte. ¿Cómo ha sido la experiencia de dirigir la Feria Design Miami?
Gracias al impulso que les dimos al Design District y a South Beach logramos traer, hace ya once años, la versión de la feria Basel de Suiza a la ciudad. Basel es la feria más importante de arte contempo-ráneo, diseño y artes decorativas de Europa. Hemos consolidado en esta década a la feria Art Basel Miami, y a todas las ferias satéli-tes como Design Miami, como el principal escenario de exposición de arte contemporáneo y diseño en América. Esto ha servido como un motor fundamental para la consolidación de la imagen cultural que quisimos crear en Miami.¿Cuántas galerías participan y qué eventos hay normalmente en la feria Art Basel y Miami Design?
En esta oportunidad, en Art Basel se presentan 260 de las más reputadas galerías de todo el mundo, con una fuerte presencia de galerías latinoamericanas, lo cual no es común en otras ferias. Están expuestos más de 2.000 artistas de los siglos XX y XXI.
DESIGN MIAMI ES UN ESCENARIO PARA EL DISEÑO Y LAS ARTES DECORATIVAS.
EN LA ÚLTIMA EDICIÓN PARTICIPARON 23 GALERÍAS,QUE PRESENTARON A 170 RECONOCIDOS DISEÑADORES DEL MUNDO.
Desde el año pasado empezamos una estrecha colaboración con el Museo Bass de Arte Público, con el cual hemos llevado el arte a la calle, transformando el parque Collins en un gran escenario con obras de diferentes formatos y escalas, tanto de nuevos como de consagrados artistas. También tenemos presentaciones de video al aire libre que se proyectan sobre las fachadas del New World Center, edificio diseñado por Frank Gehry.
En cuanto a Design Miami, que es un escenario para el diseño y las artes decorativas, en esta edición participaron
Usted es el más importante colec-cionista de arte contemporáneo de la ciudad. ¿Cómo empezó su colección?
El primer cuadro que com-pré fue un pequeño dibujo de Salvador Dalí cuando estudiaba arte en Barcelona. Después me dediqué al arte contemporáneo, con piezas de artistas como John Baldessari, Jackson Pollock, David Hammonds, Janine Antoni, Nicole Eisenman, Gabriel Orozco, Guillermo Kuitca, Jac Leirner... ¿Ha pensado en construir un museo para exhibir su colección?
Quiero construir un espacio tipo Malba de Buenos Aires. Me gusta
23 galerías, que presentaron a 170 de los más reconocidos diseñadores del mundo.¿Qué otros eventos destaca de la feria?
Muchos. Presentamos una serie de conferencias con personajes como lord Norman Foster y su esposa, Elena, un pabellón especial para coleccionistas que organiza la firma Fendi. Solo en esta sema-na usted puede ver conferencias y charlas privadas con artistas, músicos y arquitectos como Zaha Hadid, Joshn Baldessari, Marina Abramovich, Rem Kool-haas, Paul McCarthy, Ai Weiwei, Jeff Koons, y la lista continúa.
mucho lo que hizo Eduardo Costan-tini. Me fascina que su museo haya sido creado por un arquitecto no tan conocido, y que en estos espacios abiertos conviva una grandiosa colección de arte especializado. He colaborado con ellos en algunas exposiciones como la de Kuitca, para la que presté varios cuadros.¿Entonces, dónde se puede ver su colección?
Tengo mis cuadros repartidos en diferentes edificios. También ha-cemos muchas exposiciones en el Moore Space (en el Moore Building del Design District), en conjunto con la colección de Rosa de la Cruz, y con Silvia Cubina como curado-ra. Esto me encanta porque es un espacio cultural donde pueden ocu-rrir cosas tipo museo, pero con mu-cha más flexibilidad. Pero claro que me gustaría tener un edificio propio en el Design District para exponer mi colección permanente.
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La feria Design Miami 2011 llega con éxito a su séptima edición. Es además el segundo año en el que este evento tiene como sede una inmensa carpa blanca ubicada temporalmente justo al frente del Centro de Conven-ciones de la ciudad, lugar donde se lleva a cabo la feria Art Basel Miami.
Empiezo resaltando este punto porque desde que la feria Design Mia-mi se trasladó del Design District hasta este lugar, la energía del evento cambió de manera dramática. La asistencia de público se ha triplicado en tan solo dos años. Pero lo más importante es que la energía de esta semana de arte trans-formó todo el espíritu de la ciudad. Era natural que estas dos ferias se unieran de esta manera, porque el mundo del arte contemporáneo es insepara-ble del diseño y el arte decorativo.
Para Design Miami ha significa-do también un gran cambio, pues es interesante tener ahora la participa-ción de los dealers y coleccionistas de arte, quienes pueden escaparse de su feria y con tan solo cruzar la calle ver esta maravillosa exposi-ción de diseño y arte decorativo. Es fascinante saber que cualquiera de las piezas de diseño que se exhiben acá podría estar dentro de la feria de arte contemporáneo, y viceversa.
Después de recorrer la feria veo que la calidad de las galerías es extraordinaria, al mismo nivel de los grandes shows en los que he partici-pado este año, como Londres y Basi-lea. He visto con agrado el regreso de importantes galerías europeas como Established&Sons, quienes presentan una exposición de piezas de vidrio de color y acero diseñados por la firma irlandesa Barber Os-gerby. La galería Carpenter Work-shop, con sede en Londres y París, presenta la poltrona Royeroid, una pieza de gran formato diseñada por Robert Stadler, la cual reinterpreta
*Cristina Grajales, Consultora de arte decorativo. Su galería de Nueva York es punto obligado de artistas y coleccionistas.
POR CRISTINA GRAJALES*
EL ARTE ES DISEÑO
con un lenguaje contemporáneo las líneas clásicas del modernismo.
Otra galería que destacaría es Vivid, con sede en Rótterdam, Ho-landa. Ellos presentan una colección de piezas de gran formato hechas con cristal antiguo. Son obras que a primera vista parecen clásicas, o si se quiere “old fashion”, pero con una estética muy de vanguardia. Entre su exhibición escogería la escultura Piece for Peace, una pieza en forma de trofeo de 80 cm de altura por 30 cm de ancho, apoyada sobre un pedestal de madera maciza. Esta obra hecha con cristal transparente y azul con bordes dorados, diseñada por el taller Studio Job de Holanda, es una paradoja entre lo clásico y lo contemporáneo, lo hermoso y lo “kitch”, lo rico y lo pobre, en sintonía con nuestro mundo actual lleno de matices y contradicciones.
Por supuesto están los clásicos del siglo XX que me encantan, como Le Corbusier, Charlotte Perriand y Jean Prouvé, presentados por la galería parisina Jousse Entreprise. Para finalizar, quisiera hablar de una pieza que exhibo en mi galería y que ha recibido los mejores comentarios por parte de la crítica. Es la mesa del artista chileno Sebastián Errázuriz, en colaboración con el pintor Ross Bleckner. Esta pieza, llamada Body of Work, contiene cuatro pinturas, cada una de ellas hechas sobre una foto del pintor desnudo, acostado sobre una mesa en la que simula la transición del artista desde la muerte hasta el más allá. Lo interesante es que esta pieza puede usarse como mesa, pero también se pueden sacar los cuadros del interior y colgarlos en la pared para apreciarlos como obras de arte. ¿Dónde termina el diseño y empieza el arte? Esa es la gran pregunta que nos dejan en el aire Sebastián y Ross.
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UN ANTIGUO EDIFICIO DE LA CIUDAD ALBERGA A LA ROYAL SHAKESPEARE COMPANY DE INGLATERRA. FUE ALLÍ DONDE SE CONSTRUYÓ, TEMPORALMENTE, UNA RÉPLICA DEL TEATRO ORIGINAL UBICADO EN STRATFORD-UPON-AVON, DONDE SE PRESENTAN LAS OBRAS DEL MÁS IMPORTANTE DRAMATURGO INGLÉS DESDE 1879.
UN MONTAJE EN NUEVA YORKSHAKESPEARE:
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POR ANDRÉS RAMÍREZ, NUEVA YORK FOTOS CORTESÍA ROYAL SHAKESPEARE COMPANY
Tres campanazos retumban justo antes de apagarse la luz. En medio de la oscuridad desciende una enorme lámpara de cristal que ilumina el escenario con una atmósfera azul. La escenografía del primer acto se compone tan solo de un columpio que cuelga de una cuerda hecha con flores, en el cual se mece un fiel sirviente del reino de Sicilia, quien narra la trágica historia del rey Leontes y su hija Perdita, en la obra clásica The tinter’s tale (Cuento de invierno), de William Shakespeare.
El escenario en el que se pre-senta esta obra, interpretada por la tradicional Royal Shakespeare Company de Inglaterra, es una réplica de los teatros en los que se presentaron las primeras piezas del más importante dramaturgo inglés, a principios del siglo XVII. Pero en esta oportunidad el contexto de la obra es diferente: el escenario se levanta dentro de una bodega de aspecto industrial construida en 1881 como centro militar, en el corazón del Upper East Side de Manhattan, Nueva York.
El diseño de este teatro efímero es dramáticamente vertical. Los espectadores de las filas superio-res parecen colgar de sus sillas, y los que se encuentran en la platea están tan cerca del escenario que si quisieran podrían tocar a los actores con sus manos. Es un diseño que obliga a los actores a desenvolverse de una manera más intensa, pues deben desplegar su fuerza dramática en una perspec-tiva de 360 grados que les permita cubrir todos los ángulos del teatro.
La temporada de verano de la Royal Shakespeare Company en el Park Avenue Armory de Nueva York es una de las apuestas más importantes adelantadas por el Lincoln Center en las últimas dé-cadas. Es un montaje monumental pues se trata de albergar la obra cumbre de la lengua inglesa dentro de un escenario creado como una fiel réplica del teatro que alber-ga a la compañía, ubicado en la localidad de Stratford-upon-Avon, cuna de William Shakespeare.
Para el montaje en Nueva York se requirió la intervención de 322 operarios, quienes ensamblaron cada una de las piezas de hierro
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que componen esta estructura de 30 metros de altura y 80 metros de ancho. El teatro se construyó pieza por pieza en Inglaterra, y luego se desarmó y despachó en barco a Es-tados Unidos para ser levantado en
tan solo 15 días. La tarima se encuentra en el centro, rodeada por las gra-derías a las que se accede por escaleras y ascensores. Debido a la ausencia de espacio para guardar los cambios de escenografía, las ambientaciones de Hamlet, Romeo y Julieta, King Lear y Julius Ceasar (obras que comple-tan el repertorio de la temporada) se instalaron debajo de la tarima.
La iluminación y los efectos caen desde una araña de acero que forma el techo del teatro. El sonido, las luces y la escenografía se fun-den para crear una atmósfera dramática, ideal para albergar estas obras que exaltan el amor, la envidia y la traición, los más sinceros instin-tos del hombre retratados con maestría por William Shakespeare.
Al comienzo del segundo acto una potente luz ilumina el escena-rio mientras cuatro bailarines dan-zan una melodía de violines para celebrar el arribo de la reina Her-mione de Sicilia al reino de Bohe-mia. Entonces el público de Nueva York, que es bastante solemne en esta clase de espectáculos, empieza a aplaudir y a seguir la música con cantos. El ambiente parece ahora como una gran misa protestante en la que los seguidores participan fervientes de la ceremonia. Esta es la idea de la Royal Shakespeare Company: recrear con fidelidad la manera como se presentaban las obras durante los primeros
años del siglo XVII, en las cuales el público interactuaba con los actores e incluso podía llegar a influir en el desenlace de las historias.
Antes del intermedio sucede uno de los momentos cumbres de la historia. El rey Leontes se consu-me por los celos que le produce la sospecha de que su reina Hermione lo traiciona con el rey Polixenes de Bohemia. La música se torna más lúgubre y del fondo del escenario ingresa una suave brisa que pronto se convierte en un vendaval que destroza las ventanas. Las luces se transforman en rayos, mientras del fondo de la tarima emerge una enorme biblioteca de dos cuerpos. Un rayo estremece el escenario y la biblioteca se desploma con cientos de libros que caen hasta la primera fila de la platea. El rey Leontes llora arrodillado y promete venganza. Las luces se encienden y el públi-co extasiado abandona el teatro en busca de una copa de vino.
ESCENARIOS CON HISTORIAEl espectáculo del intermedio
consiste en recorrer el Park Avenue Armory, un edificio que se ha convertido en uno de los íconos arquitectónicos y culturales más admirados en la ciudad en los últi-
mos años. Abandonado por más de medio siglo, fue recuperado y trans-formado como un centro de artes escénicas que alberga por igual grandes obras de teatro, performan-ces y videoinstalaciones. Es una fascinante evolución que además conlleva un mensaje esperanzador: una bodega en la que se almace-naban bombas y cañones ahora es uno de los más importantes tem-plos del arte de la Gran Manzana.
La nave principal del Armory alberga la biblioteca de libros anti-guos y valiosos, salas de estudio y de conferencias. La decoración, en la que participaron grandes artistas como Louis C. Tiffany y Stanford White, pertenece a un barroco tardío, con carpinterías, molduras y pisos de mármol característicos de la arquitectura de finales del siglo XIX. La nave anexa, conocida como el Drill Hall, es una gigante estruc-tura de hierro de 17.000 metros cuadrados en la que se construyó la escenografía de Shakespeare.
Este escenario cargado de historia es el que alberga a la más tradicional compañía de teatro del Reino Unido. La historia de la Royal Shakespeare Company se inició en 1879, cuando el Shakespeare Memorial Theater, en Stratford-
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LA TEMPORADA DE VERANO DE LA ROYAL SHAKESPEARE COMPANY EN EL PARK AVENUE ARMORY DE NUEVA YORK
ADELANTADAS POR EL LINCOLN CENTER EN LAS ÚLTIMAS DÉCADAS.ES UNA DE LAS APUESTAS MÁS IMPORTANTES
upon-Avon, presentó la obra Much ado about nothing (Mucho ruido y pocas nueces). El Memorial actua-ba en esa época en una catedral gótica que sirvió como sede de la compañía hasta 1926, cuando un incendio devastó el complejo. Durante los siguientes años, el
grupo tuvo que presentarse en diferentes escenarios improvisados, como pequeños teatros y cinemas de Inglaterra. Hasta que en 1932, durante la celebración de los 368 años del nacimiento de Shakespeare, se inauguró el actual edificio bajo la dirección de Elizabeth Scott, la primera mujer encargada de una obra monumental durante el siglo pasado en Europa.
El teatro permaneció sin alteraciones hasta que en 2007 se realizó una profunda restauración para recuperar los principales elementos de su decoración Art Deco de finales de la Primera Guerra Mundial. Este fue el escenario que se recreó para la temporada de verano de Nueva York,
y que mereció las mejores críticas en la prensa de la ciudad. The New York Times lo reseñó así: “La réplica del teatro de Stratford-upon-Avon que la Royal Shakespeare Company ha construido en el Park Avenue Armory luce desde afuera como la cabeza de un cohete, perfecto para una obra que como The winter’s tale (Cuento de invierno), parece llevar-nos a un lugar lejos de la Tierra”.
Mientras la tragedia de Leontes se agudiza y el público sigue su des-enlace, alrededor del teatro se ven pasar presurosos a los actores hacia los camerinos. La pequeña Perdita, hija de Hermione y del rey Leontes, es rechazada por su padre quien cree que ella es fruto de la traición de su madre. Perdita sufre el exilio aun siendo niña, y crece en Bohe-mia sin conocer sus nobles raíces.
El tiempo avanza 16 años y aho-ra la pequeña niña es una hermosa mujer enamorada de Florizel, hijo del rey de Bohemia. Hermione ha muerto de pena, y el rey Leon-tes que vive sus últimos años se arrepiente del error que cometió por culpa de sus celos. El público extasiado observa el último acto, en el que Leontes se reencuentra con su hija y le pide perdón. Perdita se casa con Florizel y los reyes de Sici-lia y Bohemia se reconcilian frente a la estatua de la reina Hermione, quien cobra vida para abrazar a su hija. Las luces se encienden y el público estalla en aplausos. Los asistentes se retiran sonriendo. Quizás están celebrando el único final feliz que hay en toda la obra de William Shakespeare.
El diseño del teatro obliga a los actores a desenvolverse de una manera más intensa,
pues deben desplegar su fuerza dramática en una perspectiva de 360 grados que les permita
cubrir todos los ángulos del teatro.
BRUNO AVEILLAN ES UNO DE ESOS POCOS DIRECTORES DE COMERCIALES CUYA TÉCNICA Y HABILIDAD PARA CONTAR HISTORIAS ES COMPARADA CON LA DE DIRECTORES DE LARGOMETRAJES. CON UNA VISIÓN INNOVADORA Y PARTICULAR, TRABAJA PARA GRANDES MARCAS EN CAMPAÑAS DE ALCANCE INTERNACIONAL CON TALENTOS DE LA TALLA DE MARTIN SCORSESE Y OLIVER STONE. DESDE SU OFICINA EN PARÍS, Y A PROPÓSITO DEL ÚLTIMO TRABAJO QUE REALIZÓ PARA LOUIS VUITTON, AVEILLAN ABRE LAS PUERTAS A UN VIAJE A TRAVÉS DE SU PROCESO CREATIVO.
EL ARTE DE OCULTARC O N L A L U Z
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POR LAURA ROJAS TURBAY FOTOS BRUNO AVEILLAN / QUAD
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El secreto de Bruno Aveillan no reside tanto en lo que revela como en lo que oculta. No en vano, Marcos Lutyens (un artista intermedia reconocido en el ámbito internacional), en el prefacio de la primera recopilación del trabajo de Aveillan, titulada “Diotopes #1”, lo pre-senta como un artista con una visión casi “chamánica”. Lutyens cuenta cómo la tribu tayrona, de Colombia, inicia a sus futuros chamanes mediante un proceso en el que son sometidos a vivir durante largos periodos sin luz solar con el objetivo de despertar la sensibi-lidad de sus otros sentidos, abriendo el espectro de su percepción. Para él, Aveillan logra algo similar, pues “oculta con la luz”, obligando a observar esos espacios inciertos ya no con los ojos sino con las emociones, cambiando la manera en que se perciben e identifican sus imágenes. Es una descripción con la que Aveillan se siente identificado: su intención es crear zonas de incerti-dumbre en las que la mente se apropia
de las imágenes de forma intuitiva y sensorial, logrando así, como él mismo lo dice, “un eco íntimo para el espec-tador que linda con la abstracción”.
Su búsqueda por establecer un lenguaje profundo, sincero y emocional lo llevó a mediados de los años 90 a dejar la dirección artística para grandes agencias de publicidad y dedicarse a la dirección de comerciales. Su formación como artista plástico de la Escuela de Bellas Artes de Toulou-se, ciudad de donde es oriundo, ha marcado el estilo cinematográfico de sus producciones, en las que sus investigaciones y el estudio de las obras de los clásicos conversan armoniosamente con técnicas modernas de filmación.
Se podría decir que en lugar de mostrar lo que deberíamos querer, constru-ye mundos que queremos descubrir, algo no tan frecuente en los comerciales.
El agua mineral “Perrier” fue una de las primeras marcas que confiaron en Aveillan para darle un giro innovador, refrescante y fantástico a su tradi-cional producto, objetivo en el que fue tan exitoso que le mereció premios como el Gold Clio, el New York Festival Gold y el Grand Prix Imagina. Para entonces ya empeza-ba a dirigir a actrices como Mónica Bellucci, Milla Jovovich, Sharon Stone e inclusive el debut actoral de la modelo Gisele Bündchen.
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PARA SU TRABAJO CON LOUIS VUITTON,AVEILLAN SE INSPIRÓ ESTÉTICAMENTE EN LA ATMÓSFERA
INHERENTE A CADA UNO DE LOS TALLERES DONDE SE FABRICAN LOS OBJETOS,
LA BELLEZA NATURAL DE LOS MATERIALES Y LA ELEGANCIA DE CIERTOS GESTOS.
FOTOS CORTESÍA LOUIS VUITTON
LA VIDA ES UN VIAJEUno de sus trabajos más acla-
mados lo inició en 2007, cuando fue contactado para participar en una campaña para Louis Vuitton. Desde el inicio tuvo claro que este proyecto no podía realizarse de manera convencional, pues pedía a gritos “un enfoque casi filosófico e intemporal, al mismo tiempo que la reactivación de los genes de la mar-ca”. El primer paso fue conformar un equipo de personas que pudiera imprimirle un sello audaz y original al proyecto. La idea era hacer una película que capturara la esencia de un viaje, lo que significaba “hacerlo con la cámara al hombro y un pe-queño equipo, y el uso de algunas escenas esbozadas anteriormente, escribiendo y desarrollando una película a medida que avanzaba el rodaje, ¡al igual que un cuaderno de viaje de verdad!”, señala Aveillan.
A medida que investigaba
sobre la marca entendió que la esencia de Louis Vuitton no es exclusiva al producto terminado, sino que depende también de sus procesos de manufacturación. Por este motivo hizo un ejercicio de inmersión al corazón del sello francés y su savoir-faire, con un recorrido que comenzaba desde la materia prima, sin tratar, hasta los últimos toques de acabado. “Fue muy estimulante ver que los procesos de producción siguen existiendo, que la mano sigue sien-do un elemento central”, apunta.
Estéticamente se inspiró en la atmósfera inherente a cada uno de los talleres donde se fabrican los objetos, la belleza natural de los materiales y la elegancia de ciertos gestos. Sin embargo, fue un paso más allá y “quiso privile-giar un enfoque intuitivo que era más impresionista que didáctico, con el fin de recrear el ambien-
te característico de los talleres”, tal como lo sintió la primera vez que fue invitado a conocerlos.
Aveillan aclara que trató de “mantener una visión sincrética, no solo abrigándome en la destreza de los gestos evidentes, sino también en los detalles de los aspectos menos nobles, que revelaban la belleza igual que gran parte del arte”. Con esto en mente visualizó los retazos de cuero como “obras de arte, estructuras gráficas, con una caligrafía imaginativa”.
El siguiente proceso fue encontrar la manera de traducir estas experiencias en imágenes. Para ello, el primer destino fue el Lejano Oriente, desde Shanghái hasta la provincia de Yunnan, en Guilin, recorriendo la Ruta de la Seda, y alcanzando Kazajistán y Mongolia. De ahí pasaron a la India, a la región de Kashmir para terminar en casa, en París.
En lugar de mostrar lo que deberíamos querer, Aveillan
construye mundos que queremos descubrir, algo no tan frecuente en los comerciales.
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BRUNO AVEILLAN EN 3 PREGUNTAS
¿Qué significa un viaje para usted?
Los viajes nos entretienen, a veces, pero siempre y cuando seamos receptivos y abiertos las cosas tienden a volverse más claras, y poco a poco nos hacen sentir realizados. Eso para mí es todo lo que significa un viaje.Usted es fotógrafo y director cinematográfico. ¿Hay algún medio por el que tenga preferencia?
Continuamente el cambio de la cámara de video a la cámara foto-gráfica me confirma la verdadera medida en que estos dos enfoques son diferentes. Por supuesto ambas técnicas tienen en común el hecho de que se requiere la misma canti-dad de composición gráfica como lo hacen con la luz. Sin embargo,
La formación de Aveillan como artista plástico de la Escuela de Bellas Artes de Toulouse ha marcado
el estilo cinematográfico de sus producciones.
al hacer una película el movimien-to del sujeto se convierte en un tema importante y significativo. De esta manera, lo que podría aparecer como una foto corriente en la dimensión de un “set” de repente puede volverse mágico por un simple juego de movimiento.Siendo algo constitutivo de su trabajo, ¿qué evoca el concepto de la luz?
Creo que es un mecanismo verdadero de liberación, no solo estética sino emocionalmente, que a menudo contribuye con la conceptualización de una imagen (o la secuencia). Un simple reflejo en el borde de una mesa puede convertirse de esta manera en un punto de partida narrativo. Cada vez utilizo más a menudo la luz para sugerir e incluso ocultar.
La sexta versión del Cartagena Festival Internacional de Música que se realizará del 6 al 14 de enero del 2012 reunirá obras de grandes com-positores del continente americano, desde Alaska hasta la Patagonia.
Estará presente el canadien-se Gene Pitsker, quien hace un homenaje a los esquimales. La música tradicional de México se oirá mientras se llega al retrato de las Cuatro estaciones hecha por Astor Piazzolla en Argentina. Se-gún sus organizadores, el festival explora en todos sus programas, aunque sea una obra americana.
Otros nombres también harán
DE LAS AMÉRICASEL SONIDO
parte del Festival. Serán ellos los encargados de dar testimonio de la realidad sonora del continente. De Norteamérica, Louis Moreau Gottschalk, Aaron Copland, George Gershwin, Samuel Barber y John Adams. De Brasil, Villa-Lobos, Marlos Nobre y Antonio Carlos Jobim, maestro de una música popular elegante, rica en melo-día y en ritmo. Todos abarcan un lenguaje que va de lo clásico a lo contemporáneo y a lo popular.
Por Colombia asistirá el compo-sitor caleño Luis Carlos Figueroa, un músico neoclásico egresado del Conservatorio de París. También es-
tarán Alex Tobar, quien imaginó una obra popular de factura inconfundi-ble, y Nicolás Prada, un joven y pro-metedor compositor que explora en los ritmos tradicionales y la música popular para crear un lenguaje con-temporáneo con sabor colombiano.
Todos estos elementos de diversidad convergen en la Pasión según San Marcos, de Osvaldo Goli-jov, quien representa la mezcla de nuestras culturas en una expresión religiosa. Con elementos afrocuba-nos, brasileños e hispanos, la Pasión según San Marcos es en definitiva un acontecimiento en el Festival y en la vida musical de Colombia.
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FOTO GUSTAVO MARTÍNEZ CORTESÍA CROMOS
PE N L A T I E R R A D E L P I S T A C H O
PLACERES
UNA SELECCIÓN DE LAS MEJORES HELADERÍAS DEL MUNDO.
HELADA TENTACIÓN
JENI’S SPLENDID ICE CREAMSJeni Britton Bauer ha estado preparando helados por 15 años. En el 2002
decidió abrir su heladería en North Market, Columbus, Ohio. En Jeni’s utilizan la crema de vacas alimentadas únicamente con hierba del sureste del estado, sus helados no incluyen huevos, y se encargan personalmente de pulverizar, cortar, triturar los ingredientes, así como de cocinar sus propias mermeladas y salsas. Se destacan sus ‘Askinosie dark milk chocolate’ y el ‘Ugandan vanilla bean’.
Jeni’s Splendid Ice Creams 1145 Chesapeake Ave, Ste L Columbus, OH 43212 Estados Unidos jenisicecreams.com/
PLACERES POR FERNANDO CARREÑO
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IL GELATO DI SAN CRISPINOBajo un concepto sencillo, San Crispino ofrece el archifamoso he-
lado de la casa, una especie de crema al estilo clásico de gelato blan-co, pero con una brillante adición de miel. Los helados de fruta son den-sos, con una fuerte esencia original y sin sabor aguado al final. Un enviado de New York Times se preguntaba al probar el helado de pera “si
después de saborear esa maravilla uno queda con la duda de haber pro-bado una pera de verdad antes”. Una de las mejores heladerías de Italia. .42 Via della Panetteria, Trevi. Roma, Italia ilgelatodisancrispino.it
GELATERIA DI PIAZZASergio Dondoli, el maestro hela-
dero de Gelateria di Piazza, no sabe exactamente cuál es la razón de su éxito. Él cree que en parte se debe a que cada mañana se levanta dicien-do “Sergio, da lo mejor de ti hoy”, eso
sumado a la experiencia de 30 años haciendo “gelato artesanal”. Reco-mendada por la guía Lonely Planet, es el lugar para probar recetas re-gistradas, como su ‘Crema di Santa Fina’, con azafrán y piñones.
Piazza della Cisterna, 4 53037 San Gimignano (Siena) Italia gelateriadipiazza.com
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PLACERES
UN RECORRIDO POR LOS CAMINOS DEL PISTACHO QUE EMPIEZA EN ESAS TIERRAS DESÉRTICAS DONDE LOS ARBUSTOS SE LLENAN DE FRUTOS ROJOS CON LA LLEGADA DEL OTOÑO Y ENMARCAN UNA TRADICIÓN DE MÁS DE CINCO MIL AÑOS.
POR CATALINA GÓMEZ ÁNGEL / IRÁN FOTOS KAVEH KAZEMI
EN LA TIERRA DEL PISTACHO
Hay un placer que solo pueden disfrutar los iraníes. No es otro que comerse el mejor pistacho del mundo en estado natural, cuando apenas se acaba de recoger del árbol y todavía está cubierto por una delicada piel magenta que huele a mango biche. En ese punto el sabor que por siglos ha enloquecido a los monarcas orien-tales, hasta el punto que la reina de Saba lo declaró comida real y le pro-hibió al pueblo que los cultivara, se potencializa a niveles incomparables.
Una tradición de la que entien-de muy bien Mahmood Barani, uno de los productores más reconocidos de pistacho en Irán, que esta maña-na de comienzos de octubre tiene sobre su escritorio un balde entero que acaba de ser recogido en su plantación, pionera en la produc-ción orgánica en el país. “Esto hace que los pistachos que usted se está comiendo tengan un sabor difícil de encontrar en otros”, dice orgulloso Barani mientras pela los frutos que ha traído uno de sus asistentes hasta una discretísima oficina situa-da en los bajos de la casa mayor de esta finca en la región de Saveh, a 140 kilómetros al suroeste de Tehe-rán. El color del fruto crudo es aún mucho más verde y mucho más in-tenso que cuando está seco, llama la atención Barani, quien no para de comerlos al tiempo que bebe té.
A esta hora, miles de pistachos ya pelados se secan al sol sobre las terrazas de cemento que están frente a la casa. De allí pasarán a ser empacados en los bultos que comenzarán el peregrinaje por el comercio mundial, al que Irán aporta el 50% de la produc-
hción. Según cifras oficiales del gobierno, Irán exportó 133.089 toneladas entre octubre de 2010 y junio de 2011. Su fama es tal que nadie se atreve a afirmar cuál es el producto que representa mejor a Persia en el mundo: las famosas alfombras o el pistacho iraní, que según los expertos no es comparable en calidad a pesar de la expansión de estas planta-ciones en otras partes del globo.
Una de las producciones más grandes por fuera de Irán está en California, Estados Unidos, donde la inmensa comunidad de iraníes comenzó a impulsar este cultivo. “Son sembrados artificiales, hechos a partir de mucha ingeniería, y por eso saben a madera”, dice Barani mientras muestra el campo, toda-vía verde y lleno de frutos rojos. Ex-plica que a partir de noviembre los árboles “se van a dormir” mientras en América continúan trabajando bajo circunstancias artificiales.
LA TIERRA La tierra del pistacho es
desértica, plana y está limitada en la distancia por inmensas montañas desnudas que le dan un aire rudo y triste a este entor-no. Después de su recolección se lava, se pela y se seca sobre una superficie de cemento o madera. La maquinaria finaliza el proceso.
Barani lleva más de 20 días en el campo pendiente de una nueva cosecha que este año no es la me-jor. No llovió lo suficiente, se queja, aunque él mismo explica que este fruto tiene su pico de productividad cada dos años. Y el año pasado
había sido excelente. “Este negocio se lleva en la sangre, nadie que no lo quiera se atrevería a invertir en este sector actualmente”, cuenta este hombre alto, pelo oscuro y bigote espeso que pertenece a una familia que lleva generacio-nes cultivando el fruto seco.
Su madre de 80 años está sentada esta mañana, como lo hace todos los días durante la época de cosecha, frente a una cinta eléctrica revisando los granos que salen de la máquina para que no se vaya ninguno imperfecto. “Lo lleva haciendo desde que era una niña”, dice Barani, quien cuenta que su madre lo aprendió de su abuela, quien al mismo tiempo lo aprendió de su bisabuela y así generaciones hacia atrás. En aquel entonces tardaban un día y 40 mujeres para procesar una tonelada. Con la tecnología actual se necesitan ocho horas y cua-tro mujeres para procesar 60.
Sobre las dificultades del ne-gocio, Barani explica que para em-pezar un nuevo cultivo se necesita esperar al menos 10 años para con-firmar si va a dar frutos o no. Luego hay que esperar otros 10 o 15 años más para que alcance su tope de producción, si es que lo hace.
Esto se debe a las característi-cas del arbusto. De cada 100 que se siembran pueden llegar a florecer tres como máximo. Los otros se quedarán neutros. Por eso en cada cultivo tienen que hacer injertos que nadie sabe qué tanto éxito tendrán hasta cuando se tienen las primeras producciones. Esto fue lo que pasó con este nuevo
Los pistachos son como los viñedos: su cosecha llega a
comienzos de otoño cuando el calor empieza a ceder y las noches se ponen frías.
Entonces es hora de empezar la recolección. Es casi una
operación maestra. Un día de más y la calidad de la fruta
puede disminuir infinitamente.
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Mahmood Barani se traslada a esa
plantación cercana a Saveh cada septiembre y de allí no se mueve hasta que todos los
granos han sido recogidos.
cultivo en el que Barani nos recibió y que es el único con caracterís-ticas similares en esta región de Irán. Después de 25 años de haber sembrado, apenas empezó a dar buenas cosechas cinco años atrás.
NUEVO MERCADOOtro de los problemas con el
pistacho es el agua. En la región de Kerman y Rafsanjani, al este del país, desaparecen 200.000 hectá-reas de cultivos cada año y puede llegar a ser peor si no se toman me-didas rápidas. “Hay un problema de mal manejo del agua”, señala Bara-ni. Por esta razón decidió empezar un cultivo alternativo totalmente orgánico alejado de la zona de Ra-fsanjani, de donde es su familia y donde están algunas de las planta-ciones más grandes e importantes de Irán. “El problema es que donde hay agua la tierra no es buena para el cultivo; el pistacho tiene que
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crecer en el desierto y el invierno tiene que ser extremadamente frío”, añade. La planta de pistacho, dice, es más resistente que el olivo.
Escogió Saveh porque es desér-tico, la temperatura baja bastante en la noche y sube durante el día. Además posee dos elementos importantes: hay reservas de agua subterránea para al menos dos siglos más y la tierra es pura. No hay polu-ción y el suelo es, de alguna manera,
virgen. “Por años los cultivadores han utilizado los químicos que les han dado sin saber si su tierra los necesita”, cuenta. Él lo que hizo fue hacer un estudio de lo que le faltaba a su tierra, enriquecerla y usar ferti-lizantes proveniente del estiércol de la vaca. El resultado fue perfecto.
Actualmente el pistacho orgá-nico se está convirtiendo en una joya apetecida por los más exclu-sivos distribuidores del mundo.
Su valor es tres veces superior al que se produce normalmente.
A esto se suma que este tipo de pistacho no tiene problema con las sanciones de las que es objeto este fruto seco desde que comenzó la Revolución Islámica en 1979 y que se han incrementado en los últimos años en un intento de pre-sionar al país para que detenga su programa nuclear, que los persas aseguran es con fines pacíficos.
Si se quiere que perdure, el pistacho tiene que ser pelado y
secado inmediatamente después de recogido. De lo contrario se le deja al natural para que los iraníes lo disfruten crudo. Es un placer que solo dura unos días, pues al morir la cosecha
se regresa el pistacho horneado, que es el que se consume por el
resto del año.
Estas sanciones han hecho que por años el mercado del pistacho persa haya mirado hacia Asia –hoy China es el gran comprador en cantidad y Japón en calidad– o que tenga que exportarlo a países como Turquía y desde allí reexportarlo a otras partes del mundo. Pero el orgáni-co puede ir directamente a Euro-pa. Y los compradores del Viejo Mundo, especialmente franceses y alemanes, se dan el lujo de visi-tar las plantaciones al menos tres veces al año para supervisar. Un kilo de este tipo de pistacho pue-de llegar a costar en Europa 750 euros. En Teherán, el más caro de todos, ronda los 20 dólares.
“Cuentan con un mapa de la plantación y cada bulto que enviamos debe decir de qué sector proviene. Si el fósforo o el pota-sio no coincide se dan cuenta de que hemos mentido”, dice Barani, quien además de tener contactos directos con los clientes en Europa también mueve su producción local a través de la bolsa del pistacho en el gran bazar del centro de Tehe-rán, conocida como Zaraye Omid, donde por más de 75 años se ha manejado el negocio en el país.
“Ahora cada ciudad tiene su propia bolsa, pero aquí seguimos moviendo parte del mercado”, explica Abdolmayid Asadi, consi-derado como uno de los mejores en el negocio de vender este fruto seco, que es el más costoso y menos conocido entre ese gran universo conformado por las nueces, almendras, anacardos, cacahuetes y demás. Esto se debe, entre otras cosas, a que la produc-ción del pistacho es más limitada y a que el valor de su producción es más elevado. “Todavía necesi-tamos abrir muchos mercados”, dice Asadi mientras afirma que la producción mundial es toda-vía menor que la demanda.
Desde esta pequeña y desan-
ACTUALMENTE EL PISTACHO ORGÁNICO SE ESTÁ CONVIRTIENDO EN UNA JOYA APETECIDA
POR LOS MÁS EXCLUSIVOS DISTRIBUIDORES DEL MUNDO. SU VALOR ES TRES VECES SUPERIOR AL QUE SE PRODUCE NORMALMENTE.
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piensan lo contrario”, cuenta Asadi, quien explica que al final lo más importante es el tamaño. Cada cliente quiere un tamaño diferente según sus intereses. Unos com-pran pequeños, por ejemplo 34/36 pistachos por una onza, otros los quieren grandes con 16/18 granos por una onza. Este último tama-ño, dicen los expertos, es el ideal aunque hoy en día solo unos pocos lo compran. “Son muy pocos los que nos piden que hagamos la selección a mano para obtener solo lo mejor”, asegura Asadi mien-tras aconseja que para comer el mejor pistacho por fuera de Irán hay que ir a Líbano o a Japón.
AL POR MENOR“Tenemos de diferentes clases
pero para mí el mejor es el de 16 granos por onza”, asevera Jalil Tava-zo en la trastienda de su almacén, el más famoso de frutos secos en Teherán y, tal vez, de todo el país. Hablar de pistachos en Irán, sobre
La madre de Barani creció en cultivos de pistachos.
Cada otoño se sienta frente a la fruta seca
para eliminar los que no cumplen las calidad del
cultivo. El pistacho luego se seca en el sol para después
ser horneado, muchas veces con sabores, y luego
vendido en el bazar.
gelada oficina con dos escritorios de madera y un armario donde se guardan pequeños cartuchos de papel con muestras de pistachos, se realizan miles de transaccio-nes cada año. El trabajo de Asadi consiste en recibir muestras de todas las producciones, evaluarlas y recomendar a sus clientes locales y extranjeros qué comprar según las especificaciones que buscan. Y es que el mundo del pistacho es más complejo de lo que parece.
Para empezar se dividen en dos grandes grupos: los redondos y los largos. Entre esos dos universos hay decenas de variedades que para hacer las cosas más fáciles se catalogan en el mercado en cuatro o cinco nombres famosos como el Akbari o Ahmad Aghair y el Fandoghi, que es redondo. “No se puede decir cuál es mejor, eso depende del gusto de cada persona. Muchos piensan que el pistacho pequeño tiene mejor sabor, otros
PARA EMPEZAR UN NUEVO CULTIVO SE NECESITA ESPERAR AL MENOS 10 AÑOS
PARA CONFIRMAR SI VA A DAR FRUTOS O NO.LUEGO HAY QUE ESPERAR OTROS 10 O 15 AÑOS MÁS
PARA QUE ALCANCE SU TOPE DE PRODUCCIÓN, SI ES QUE LO HACE.
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todo a la hora de hacer un regalo o abastecerse para fechas especiales, está relacionado con este almacén de frutos secos que abrió su prime-ra tienda hace 135 años en Tabriz, al norte de Irán. “Yo compro lo me-jor; son muchos años en este nego-cio”, explica el señor Tavazo, quien adquiere sus pistachos a través de los intermediarios de Zaraye Omid.
Todo este proceso detrás de la adquisición del pistacho lo va contando en el lugar donde están los hornos, en la parte de atrás del almacén, donde se le da el último toque de sabor al pistacho. Y es que otro arte relacionado con este fruto seco es darle sabor, un proceso que los más ortodoxos no comparten. Muchos piensan que el mejor pistacho debe comerse tal como lo empaca en los bultos Barani, muchos de los cuales van a parar a las tiendas de Tavazo. “Nosotros lo exportamos así porque si le ponemos sabor suben los impues-tos”, confiesa Asadi en el bazar.
Sin embargo, para muchos iraníes el sabor es primordial. Y en Tavazo son unos maestros en ello. En una especie de horno redondo se revuelven los pis-tachos con diferentes mezclas
que incluyen extracto de limón, azafrán o solo con sal a 300 grados por un par de minutos. De allí salen directo a las grandes vasijas que adornan las casas de los iraníes donde el pistacho es tan importante como un buen tapete. Eso fue lo que aprendieron de los reyes que siempre optaron por el pistacho como su fruto seco favorito. “Yo vendo todas las clases de frutos secos pero el pistacho sigue siendo invencible”, dice el señor Tavazo, quien puede ser quien venda los mejores pistachos del mundo. O al menos eso es lo que piensan los que más saben y disfrutan de este fruto seco: los persas.
Tavazo es la tienda por excelencia de frutos secos, pero sobre todo de
pistachos de Teherán. Allí se consigue, tal vez, el mejor
pistacho del mundo.
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P L A C E R E S
JOHNNIE WALKER BLUE LABEL Y PORSCHE DESIGN SE UNEN PARA CREAR UN BAR DE 150 MIL DÓLARES DEL QUE SOLO HAY 50 UNIDADES DISPONIBLES EN EL MUNDO.
William Peacock se encuentra en Londres esperando el informe de resultados de su último lanza-miento: un bar privado de 150.000 dólares con el que espera robarse todas las miradas. Es, además, el sello del trabajo conjunto por más de un año y medio entre Johnnie Walker Blue Label y Porsche Design Studio: una estructura de tonos grisáceos y azules de 220 centí-metros de altura, 65 centímetros de ancho y ángulos de 24 grados, al estilo de las diagonales de las botellas del famoso whisky.
Peacock, director de mercadeo de Diageo Reserve, cuenta que para el desarrollo del proyecto se planeó un viaje a Escocia en donde cinco integrantes de la casa de diseño de Porsche, entre ellos su director, Christian Schwamkrug, estuvieron recorriendo el país para llegar a un meticuloso estudio de la marca. “Pasamos más de una semana viajando por las destile-rías de la casa Walker, entrando en contacto con su librería y los más de cien años de historia que guardan sus diseños y su publici-dad para concebir la idea de un bar que revelara algo del recorrido de este whisky en el tiempo”, afirma Schwamkrug, quien se vinculó a Porsche Design Studio en 1987.
MONOLÍTICO UN MISTERIO
EL BAR JOHNNIE WALKER BLUE LABEL COMBINA EL DISEÑO CLÁSICO Y CONTEMPORÁNEO
EN UNA PIEZA DE ARTE QUE FUSIONA LA FORMA Y LA FUNCIÓN,A LA VEZ QUE PERSONIFICA LA VERDADERA ESENCIA DEL WHISKY.
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FOTOS CORTESÍA DIAGEOPOR DANIELA SÁNCHEZ RUSSO
Para él, el bar Johnnie Walker Blue Label combina el diseño clásico y contemporáneo en una pieza de arte que fusiona la forma y la función, a la vez que personifica la verdadera esencia del whisky. “El bar habla de progresión, de moverse siempre hacia delante, de pensar hacia el infinito”.
Schwamkrug, quien también es profesor visitante de la Universidad de Bellas Artes de Hamburg, cuenta que el bar utiliza sensores de movi-miento para activar una secuencia de apertura automática en la que se revelan, con poco esfuerzo, tres botellas de Johnnie Walker Blue Label en conjunto con cuatro copas de cristal; objetos que parecieran cobrar vida sobre una superficie sutilmente iluminada que hace jue-go con las diagonales de 24 grados que se presentan en el centro del bar. Asimismo, un botón que se en-cuentra en la parte trasera del bar destapa un compartimiento oculto de refrigerio que se eleva sutilmen-te fuera de la barra para entregar a sus usuarios una hielera de cristal, pinzas de acero inoxidable, cuatro copas de cristal adicionales y una jarra del mismo material que en su interior conserva agua helada. Este compartimiento de hielo, en con-traste con la tenue luz amarilla de los extremos del bar, refleja una luz blanca y fría que los diseñadores de Porsche describen como funcional.
Entonces, y como señala Schwamkrug, “se devela para el amante del whisky una experiencia que además de excelentes recursos en cuanto a tecnología, dispone de los mejores materiales, reflejando un compromiso inequívoco con la excelencia y el lujo”. No es de ex-trañarse que el bar esté compuesto por acero inoxidable pulido, madera australiana, cuero impenetrable y cuente con detalles de gran elabo-ración como el grabado de la marca Johnnie Walker Blue Label sobre la carcasa exterior de acero inoxidable.
Al revisar su informe, Peacock, el director de mercado de Diageo Reserve, sonríe y dice que Porsche Design Studio logró el cometido de reflejar el nuevo diseño de la botella Johnnie Walker Blue Label en el emblemático bar: “La estructura del bar está basada en la icónica figura de la botella, una botella cuadriculada que conserva de la mejor manera el whisky, una botella de formas simples pero contundentes. Puedo decir que logramos nuestra meta: traducir el ADN de Johnnie Walker Blue Label en lo que podríamos llamar un misterio monolítico”.
EL BAR UTILIZA SENSORES DE MOVIMIENTO PARA ACTIVAR UNA SECUENCIA
DE APERTURA AUTOMÁTICA EN LA QUE SE REVELANREVELAN LAS BOTELLAS DE WHISKY, CUATRO COPAS DE CRISTAL Y OTROS ACCESORIOS.
CHRISTIAN SCHWAMKRUG
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MD E A L T O V U E L O
DETIEMPO
MÁQUINAS
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eEl desarrollo del reloj de pulsera está muy ligado al desarrollo mismo de la aviación, ya que los primeros pilotos fueron quienes inicialmente amarraron con correas de cuero sus antiguos relojes de bolsillo a sus muñecas. Fue solo hasta la Primera Guerra Mundial cuando pilotos de combate comenzaron a exigir relojes más precisos y cómodos de usar.
Aunque la creación del primer reloj de pulsera se le atribuye a Pa-tek Philippe, que en 1868 fabricó un reloj para dama, el cual como una joya podía ser usado en la muñeca, solo hasta 1906 el reloj de pulsera
DELA FANTÁSTICA HISTORIA DE LOS RELOJES DE AVIADOR
ALTO VUELO
fue diseñado como tal. El famoso aviador brasileño Alberto Santos-Dumont le pidió a su gran amigo joyero Louis Cartier que le fabricara un reloj que pudiera ser usado por él sin tener que soltar los controles del avión mientras que volaba. Así, Cartier tomó un movimiento (mecanismo) de Jaeger le Coultre y lo ensambló en una caja de acero cuadrada que a la vez equipó con una correa de cuero con hebilla.
En la ribera occidental del río Suze en el valle de Saint-Imier (Suiza) se ubicaban dos largos y angostos lotes de terreno que en el
dialecto local se les conocía como “les Longines”, y que fueron ad-quiridos por Ernest Francillon para instalar una moderna fábrica en 1862. Francillon, el joven sobrino de Auguste Agassiz, fundador de la casa relojera, rápidamente adquirió fama cuando se ubicó en dicho terreno y comenzó a innovar los re-lojes de su tío, creando la corona de remontar. Posteriormente, en mayo de 1899, registró el logotipo de la empresa, el vidrio de reloj alado, que es uno de los más antiguos del mundo. Debido a una gran amistad con uno de los directores de la
POR RICARDO KLING
IWC VintageLa recreación del modelo original de
pilotos de la IWC que se popularizó en las fuerzas aéreas de combatientes de
la Segunda Guerra Mundial. Su bisel giratorio interno se acciona desde el
bisel exterior estriado. Su movimiento está protegido por un sistema
completamente antimagnético.
Bell & Ross VintageEl nuevo Bell & Ross “Vintage” viene con
una linda correa de piel que hace juego con los grandes números de su
esfera. Los mecanismos automáticos y la
originalidad del diseño convierten al Vintage
-disponible también en versión Chorno- en una
excelente alternativa para los no-pilotos que
quieren llevar la nostalgia de la aviación tradicional
en su muñeca.
Bell & Ross VintageEl nuevo Bell & Ross “Vintage” viene con
una linda correa de piel que hace juego con los
grandes números de su esfera. Los mecanismos
automáticos y la originalidad del diseño
convierten al Vintage -disponible también en
versión Chorno- en una excelente alternativa
para los no-pilotos que uieren llevar la nostalgia e la aviación tradicional
e su u ecae u u ec .en su muñeca.
Oris Basado en la galardonada colección de aviación Oris BC4, el Oris 4e RHFS Edición Limitada es un
instrumento de vuelo profesional con un movimiento de cronógrafo de calidad suiza. Los componentes del regimiento han puesto a prueba este reloj de
piloto en condiciones extremas. La caja multipiezas de acero inoxidable, inconfundiblemente Oris BC4, chapada en PVD gris metálico para evitar reflejos,
ayuda a mantener el camuflaje en las misiones.
IWC TOP GUNLa escuela de combate más famosa
del mundo no es ficción de la película que protagonizó Tom Cruise en 1986
sino que en realidad existe. Se trata de Navy Fighter Weapons School, la cual se
estableció originalmente el 3 de marzo de 1969 en la antigua Estación Aérea
Naval de Miramar, San Diego (California). El reloj IWC que lleva este nombre es
utilizado por este grupo elite de pilotos y se produce con caja de cerámica
y está disponible con mecanismo de cronógrafo o de “Rattrapante”.
Na a 6 e e o a . s s a e ..
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empresa, Charles Lindbergh llevó un reloj Longines especialmente di-señado para su travesía sobre el At-lántico en 1927. Años más tarde, la compañía desarrolló una pieza que el mismo Lindbergh se inventó, el reloj de hora de ángulo que servía, junto con el sextante, para ubicar la posición exacta del aviador.
El primer reloj de aviador de la International Watch Co. (IWC), una de las más reconocidas empresas de alta relojería que fabricó relojes para pilotos, fue el Mark IX en 1936. Su genial innovación consis-tió en que fue también el primer reloj antimagnético del mundo, cualidad indispensable para el seguro y confiable desempeño del minúsculo movimiento relojero en la cercanía de los varios instru-mentos de aeronavegación genera-dores de campos magnéticos. Esto lo logró IWC colocando una caja interior de hierro dulce dentro de la caja misma del reloj, donde se alojaba a salvo la fina maquinaria. IWC, ubicada en Schaffhausen, al norte de Suiza, en la frontera con Alemania, fabricó relojes para la Luftwaffe, pero también para la Royal Air Force y otras importan-tes fuerzas aéreas, haciendo uso de la neutralidad característica de los suizos.
Breitling, otra gran empresa que se adhirió desde temprano en su larga historia a la aviación, unió esfuerzos con la Aircraft Owners and Pilot Association (AOPA) en 1952 para construir un reloj con calculadora de vuelo incluida. Así en 1958 surgió el Navitimer, que adquirió gran popularidad entre los aviadores de los años 60 por su funcionalidad y diseño.
Tal vez uno de los relojes de pi-loto más famosos, sin embargo, es el Omega Speedmaster, que acom-pañó desde 1960 a los astronautas de la NASA en sus viajes espaciales y que alcanzó la cúspide cuando
Neil Armstrong llevó uno a la Luna durante su misión en el Apolo 11. Posteriormente, la compañía pasó a formar parte del Swatch Group, bajo el firme comando del genio Ni-colas Hayek, quien también adqui-rió Hamilton, que produjo durante la Segunda Guerra Mundial más de un millón de relojes en Estados Unidos para las tropas norteame-ricanas que estaban peleando en Europa y el Pacífico. La Hamilton Watch Company de Lancaster Pen-silvania después adquirió la Buren, una prestigiosa empresa suiza que ya producía finos movimientos (mecanismos) y relojes.
Los pilotos de la famosa y ya des-aparecida aerolínea Pan American de los años 50 que viajaban en los primeros vuelos comerciales de la época, acudieron a Rolex en Ginebra para que les diseñara un reloj en el que pudieran ver fácilmente los diferentes husos horarios. Así, me-diante un bisel giratorio y una aguja adicional en formato de 24 horas, Ro-lex presentó en 1954 uno de los más famosos relojes de la aviación que sigue siendo fabricado en Ginebra.
La pasión por el diseño y un ol-fato excepcional por la oportunidad de hacer negocios llevaron a Bruno Belamich y Carlos Rosillo a fundar la empresa Bell & Ross en 1992. Sus espectaculares relojes han adquirido muy rápidamente una fama sin igual y hoy son símbolo de la elegante y agraciada relojería contemporánea. Algunos de sus modelos de edición limitada, como el Radar Rojo y el Airborne, son considerados casi artículos de culto y son coleccionados por aficionados en todo el mundo.
No se necesita ser experto para percibir el maravilloso espíritu que inspiró a los atrevidos pilotos a realizar gloriosas hazañas en la his-toria moderna para llevar un poco de esa emoción en la muñeca con un legítimo reloj de aviador.
SANTOS-DUMONTEn 1904 el prototipo de este reloj fue un regalo para el pionero aviador brasileño Santos-Dumont. Los minúsculos tornillos se han convertido en un símbolo de la modernidad imperecedera de Cartier. Caja de oro blanco de 18k adornada con un zafiro, esfera plateada, números romanos, agujas espada de acero negro efecto oxidado, correa de cocodrilo con cierre desplegable regulable de oro blanco de 18k, movimiento mecánico de cuerda manual.
HAMILTONEl “Khaki Pilot” le da al usuario la sensación
de tener un reloj de piloto americano por su diseño clásico de aviador. Cuenta con un
tablero grande, de fácil lectura y marcación, tiene la función día y fecha.
S OSSANTOS-DEn 1904 elun regalo pbrasileño Sminúsculoen un símbimpereced
HAMILTONLL
IWC Big PilotEl reloj de aviador más apetecido del mundo es sin duda el “Big Pilot” de la International Watch Co. de Schaffhausen. La corona de gran tamaño fue concebida así para los antiguos aviadores que necesitaban efectuar ajustes a su reloj usando los gruesos guantes de cuero que los protegían contra las gélidas temperaturas de la altura de sus vuelos. Hoy en día posee una finísima maquinaria con el sistema “Pellaton” de reserva de marcha de 7 días.
Rolex GMT Master de acero y oroAntiguamente el Rolex GMT Master se producía con el bisel de dos tonos. El modelo de acero venía originalmente con un bisel giratorio azul y rojo que hoy en día es apreciado enormemente por los coleccionistas. Aquí, el nuevo modelo “Rolesor”, término de Rolex para describir sus modelos de acero y oro, con brazalete clásico Oyster y bisel de Cerachrom.
OMEGA Speedmaster Moonwatch "Apollo 15"
40th Anniversary La misión del Apolo 15 fue la
cuarta de las seis misiones de la NASA a la Luna y la primera de larga estadía
en la superficie lunar. Este modelo de Omega se
produjo para conmemorar la exitosa misión y contiene
un movimiento de cuerda manual con cronógrafo.
master master llo 15"ersaryfue la
sionesna y lastadíar. Esteega semorarntieneuerda gra ografo.
CCWIWCEl redel mPilotCo.de gparanecerelojde clas galturposeconreserese
Rolex GMT Master de oroFamoso reloj desde los años 50 que fue
completamente rediseñado para alojar un fino movimiento automático de Rolex, que tiene manecilla en formato de 24 horas. El
extraordinario bisel giratorio es de Cerachrom patentado por Rolex en el cual se aprecia la hora hasta en tres husos horarios diferentes.
Caja maciza de oro amarillo de 18k.
FOTO CORTESÍA CHOPARD
LA EMOCIÓN DE KARL-FRIEDRICH SCHEUFELE (COPRESIDENTE DE LA FIRMA DE RELOJES Y JOYERÍA CHOPARD) POR LOS AUTOS ANTIGUOS Y LOS RELOJES, LO LLEVÓ A UNIR ESTOS DOS MUNDOS DENTRO DE UN PARTICULAR CONCEPTO QUE DISTINGUE A ESTA RECONOCIDA MARCA SUIZA.
LA PASIÓN DEL COLECCIONISTA
¿Cómo es el proceso de diseño que emplea para diseñar un reloj?
Siempre parto de bocetos que dibujo en cualquier papel y en cualquier momento. Esto tiene mucho que ver con estar prepara-do para cuando la mente se aclara y las buenas ideas se manifiestan. Entrego estos bocetos a los dise-ñadores y les doy indicaciones de qué caminos deberíamos explorar en cada caso. Después ellos trans-forman estos bocetos en dibujos y planos más elaborados, pero la idea original normalmente es la misma.
Durante esos primeros años de la década de los ochenta también se interesó en los autos antiguos, al punto de que Chopard se convirtió en uno de los principales patrocinadores de la carrera Mille Miglia de Italia. ¿Cómo combina estas dos pasiones?
La pasión por coleccionar y correr autos antiguos fue otra he-rencia que me dejó mi padre. Uno de los aportes que he hecho a la compañía fue transmitir la cultura del coleccionismo de autos anti-guos al mundo de la relojería. Aun-que a primera vista no lo parezca, estos son campos muy parecidos, pues en ambos se construyen máquinas únicas que demandan una gran atención por los detalles. Los artesanos que fabrican relojes son muy parecidos a los que en-samblan autos a mano. He querido combinar estas dos pasiones bajo una sola estética de relojería. A partir de este experimento nació el reloj Mille Miglia de Chopard.¿Cómo nació el vínculo de Chopard con la carrera de la Mille Miglia de Italia?
Un amigo me sugirió que viaja-ra a Italia para ver un espectáculo maravilloso de carrera de autos antiguos. Visité por primera vez la carrera en 1987, y desde allí quedé cautivado por esa perfecta combinación entre la alta ingeniería y el diseño artesanal. No se trataba de marcas conocidas, sino de ver-daderas reliquias que rodaban por las calles. Desde ese momento nos convertimos no solo en patrocina-dores sino en socios de la carrera, con una línea de relojería inspirada en esta competición. Y desde 1988 he corrido sin falta mis propios vehículos en esta carrera.¿Qué otros elementos de los autos an-tiguos traslada al concepto de relojería de Chopard?
Un reconocido relojero suizo me dijo hace algún tiempo que la
industria de la relojería se debería parecer más a una maratón que a una carrera de velocidad. Es algo que siempre he tenido en cuenta porque ahora veo que en esta in-dustria hay muchos relojes fabrica-dos para tener un éxito inmediato, pero sin una perspectiva de largo plazo que los haga trascender en el tiempo, lo cual considero es la principal característica de los relojes de alta gama. De igual ma-nera, las carreras de autos clásicos como la Mille Miglia (Mil Millas) deben afrontarse pensando no solo en el resultado de los primeros kilómetros, sino en la consistencia que las máquinas deben tener para asegurar un rendimiento sostenido durante toda la competición. ¿Recuerda alguna anécdota especial como coleccionista de autos?
Una vez asistí a una subasta de autos en París. Allí entré en disputa con otro comprador por un Jaguar modelo 56. Fui muy lejos en la puja a pesar de que en ese momento no conocía a fondo el mundo de las subastas de autos. Al día siguiente fui a recoger el Jaguar, y cuando empecé a conducirlo en un viaje de 10 horas hasta un pequeño poblado de Suiza donde tengo mi taller, me di cuenta de que el vehículo estaba en lamentables condiciones mecánicas. El viento gélido del invierno se colaba al interior por debajo de los asientos, y la dirección y los frenos eran casi imposibles de controlar. El auto lucía perfecto por fuera, pero adentro era una miseria. Me gasté más del doble del tiempo para llegar a mi destino, y cuando terminé de reparar el vehículo meses después, la cuenta era mucho más alta de lo que había pagado en la subasta. Aprendí una gran lección sobre las subastas de ca-rros clásicos, y ahora este Jaguar 56 es una de las piezas que más aprecio de mi garaje.
“UNO DE LOS APORTES QUE HE HECHO A LA COMPAÑÍA FUE TRANSMITIR LA CULTURA DEL COLECCIONISMO DE AUTOS ANTIGUOS AL MUNDO DE LA RELOJERÍA.
ESTOS SON CAMPOS MUY PARECIDOS, PUES EN AMBOS SE CONSTRUYEN MÁQUINAS ÚNICAS
QUE DEMANDAN UNA GRAN ATENCIÓN POR LOS DETALLES”.
¿Cómo inició su carrera como relojero? Fui educado como joyero más
que como relojero. Sin embargo, al lado de mi padre aprendí también la pasión por la relojería, que es lo que realmente me apasiona y sé hacer. Empecé a trabajar como diseñador de relojes en 1980, después de estudiar con rigor sobre las compli-caciones y otros aspectos técnicos de la alta relojería. Por eso una de las cosas que más he disfrutado en los últimos años fue haber descubierto la colección de relojes de mi abuelo, la cual recopilé en lo que hoy es el Chopard Manufacture Museum.
AUNQUE A PRIMERA VISTA NO LO PAREZCA,
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POR JUAN FERNÁNDEZ FOTOS CORTESÍA TAMMY FRAZER
LA ESENCIA DE TAMMY FRAZERHEREDÓ DE SU ABUELO, EL CREADOR DEL FAMOSO “OIL OF OLAY”, EL GUSTO POR LOS EXPERIMENTOS Y LAS INVENCIONES. ¿EL RESULTADO? UNA DE LAS MARCAS DE PERFUMES NATURALES CON MÁS PROYECCIÓN INTERNACIONAL.
Esta tarde de finales de noviembre es especial para Tammy Frazer. Se dispone a embarcarse en un avión en su natal Ciudad del Cabo con destino París para lanzar su marca, ‘Fra-zer Parfum’, en Colette, una de las tiendas de moda más sofisticadas del mundo. Su nuevo espacio se suma a los que posee en Harrods de Lon-dres, Merchants on Long en Ciudad del Cabo y en la Sala de Perfumes de Annindriya, en Ámsterdam.
La suya es una marca artesanal que se ha apartado de la producción en masa, característica de la industria de los perfumes, y ha vuelto a las raíces. Solo trabaja con componentes naturales y orgánicos y no utiliza ningún tipo de moléculas sintéticas o sustancias químicas. Sus fragancias están divididas en lo que ha deno-minado “Capítulos”, inspirados en los viajes que ha emprendido para ubicar a los campesinos que proveen sus materias primas y aprender de ellos (o enseñarles) sus métodos de cultivo, cosecha y destilación.
Su sello defiende el desarrollo de las habilidades y el patrimonio en un mundo en el que hace ya algún tiempo el lujo dejó de estar relacionado con la moda o las compras caprichosas. “No se trata de desechar. Se trata de cuidar y buscar longevidad alimentando la mano de obra, las tradiciones y res-petando el medio ambiente”, dice.
Antes de fundar su compañía en 2008, Frazer se empleó en los departamentos de comunica-ción de JPMorgan y del Westpac Bank de Australia, pero regresó
e
“CREO QUE LA GENTE COMENZARÁ A BUSCAR FRAGANCIAS ÚNICAS. ALGO QUE LOS DEFINA, SU SINGULARIDAD. EL AROMA SERÁ MÁS SIMILAR A LA PIEL EN SU ESENCIA, ASÍ ES QUE LOS PERFUMISTAS VAN A FLORECER
Y TENER LA OPORTUNIDAD DE MOSTRAR SU TRABAJO INDEPENDIENTE”,
a su país para desarrollar una habilidad que podría definirse como hereditaria. Su abuelo, el químico e inventor Graham Wulff, creó en 1953 el “Oil of
Olay” en la cocina de su casa en KwaZulu-Natal, quizás el produc-to de cuidado fácil y antienvejecimiento más famoso del mundo. Su padre trabajó en Suiza por años para la casa perfumera Givaudan y sus tíos fueron los pioneros de la homeopatía en África. “Es una in-fluencia que me ha llevado a experimentar e inventar”, señala Frazer, graduada en Comunicación, pero con instrucción personal constante por parte de expertos en todas las áreas de la industria cosmética.
DE GRAN OLFATOEl olor de los perfumes sintéticos
difiere a menudo de los compuestos provenientes de fuentes natura-les, pues la composición de estos
últimos es demasiado compleja para ser reproducida por una combi-nación de fragancias artificiales.
Frazer explica que el proceso de producción de sus fragancias, que también incluye perfumes de cera sólidos al estilo del siglo XVIII y aromas hechos a la medida, es cui-dadoso e inicia con la identificación y certificación botánica de las ma-terias primas, que únicamente son recolectadas a mano en momentos del día muy específicos. Las rosas silvestres y la lavanda, por ejem-plo, tienen que ser recogidos en la mañana justo después del rocío.
Después de la recolección, los órganos secretores de cada planta son
TAMMY FRAZER.
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Frazer Parfum es una marca artesanal que se ha apartado de la producción en masa,
característica de la industria de los perfumes, y ha vuelto a las raíces. Solo trabaja con
componentes naturales y orgánicos y no utiliza ningún tipo de moléculas sintéticas o
sustancias químicas.
La apertura de la tienda de Corto Moltedo en Milán fue el punto de encuentro de las
celebridades italianas.
aislados con el fin de evitar una mez-cla de los diferentes aceites esencia-les. El tiempo necesario para extraer la materia prima también es impres-cindible para alcanzar altos estánda-res de calidad: la duración del proceso de destilación al vapor es largo, lo que permite el acopio adecuado de las moléculas aromáticas y sus notas de cobertura. Los aceites esenciales ob-tenidos son 100 por ciento puros, 100 por ciento inalterados y 100 por cien-to integrales, lo que los hace escasos y de alto precio. “Esas materias primas, que son como amigos para mí, son las que me animan, al igual que estar presente cuando el aceite es destilado
MÁS QUE EL PRECIO, TAMMY FRAZER CREE QUE LA PRINCIPAL BARRERA DE ENTRADA DE SU MARCA ESTÁ EN LA EDUCACIÓN.
QUE ATIBORRAN LAS ESTANTERÍAS SE HACEN CON MATERIALES SINTÉTICOS.ARGUMENTA QUE LA GENTE AÚN NO ES CONSCIENTE DE QUE MUCHOS DE LOS PERFUMES
y empiezo a sentir esas moléculas de olor voluptuoso”, señala Frazer, quien ha desarrollado nueve fragancias que contienen esencias de naranja, café, menta, piedra, té y rosas, entre otras.
Los estuches y otras líneas de productos también son elaborados cuidadosamente. Cada frasco es so-plado a mano por el artista del vidrio surafricano David Reade, envuelto en seda francesa y empacado en una caja de algodón. Una botella contiene 22 gramos de perfume y su costo llega a los 340 dólares. Más que el precio, Frazer cree que la principal barrera de entrada de su marca está en la educación. Argumenta que la
gente aún no es consciente de que muchos de los perfumes que atibo-rran las estanterías se hacen con materiales sintéticos, lo que dismi-nuye su precio. Eso sin contar con la imposibilidad de lograr economías de escala en un artículo artesanal. “Pensaba que el ‘hecho a mano’ era un reto; ahora lo veo como una oportunidad”, señala. La salida está en asociarse con los detallistas ade-cuados en “espacios que permitan a las personas descubrir y aprender”, como es el caso de Colette, concluye Frazer, quien revela la llegada de sus perfumes a Edimburgo y Los Ángeles en cuestión de semanas.
“La razón de ser de mis perfumes es tan única que
el minorista realmente tiene que ser parte fundamental del
proceso educativo hacia los clientes, así es que debe estar cerca de mis pensamientos y opiniones”, Tammy Frazer.
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TAMMY FRAZER EN 14 PREGUNTAS
¿Cuáles son los aspectos únicos de su marca?Las materias primas naturales de gran calidad, produc-
tos hechos a mano por mí misma, aromas a la medida para particulares y empresas, empaques creados por los princi-pales artesanos de Suráfrica de manera sostenible.¿Qué elementos componen un buen perfume?
La simplicidad y la complejidad deben ser únicas y es-tar presentes de principio a fin. El aroma elegido delibera-damente es una extensión del estilo de las personas y lo más apropiado es empezar por olfatearse uno mismo.¿Cómo funciona su compañía?
Hago absolutamente todo a mano en Ciudad del Cabo. Mi mode-lo de negocio está basado en la sostenibilidad (económica, ambiental y social) y prefiero que la gente con la que trabajo sea independiente para que mantenga su derecho propio a la creación de progreso. Lo que quiero decir con esto es que los 52 hombres que en Mozambi-que tallan el estuche de mi perfume sólido, por ejemplo, no funcio-nan para mí, son independientes. Mi negocio crece orgánicamente y de forma intuitiva en torno a la conexión humana. La razón de ser de mis perfumes es tan única que el minorista realmente tiene que ser parte fundamental del proceso educativo hacia los clientes, así es que debe estar cerca de mis pensamientos y opiniones.¿Cuál es su best seller?
Mi “Capítulo Siete” con rosa y nardo.¿Qué distingue cada categoría de sus perfumes? ¿O los perfumes no tienen categorías?
La colonia masculina viene en un frasco de piedra con forma de tapón. Contrasta con la botella femenina de gotero y vidrio delgado. Forma, fun-ción y diseño son importantes para mí. En cuanto a los olores, a veces los hombres disfrutan de las fragancias femeninas y las mujeres de las mascu-
linas. Lo más importante es que de-ben ser juzgados en la piel para ver cómo se desarrollan con el tiempo.¿Los perfumes pueden ayudar con la sensualidad?
Claro que sí. Son audaces, obstinados y sensuales. Sin duda el olor genera una atrac-ción con la otra persona.¿Dónde está su vínculo entre el olor y la memoria?
Está en el factor tiempo. Recordando la vez anterior.¿Cómo saber la fragancia adecuada para cada persona?
Hay que probarla en la piel, y si le gusta, entonces ¡úsela! Se trata de seguridad personal. Cuando una persona confía, brilla.¿Por qué el negocio de los perfumes siempre ha estado relacionado con grandes marcas y diseñadores?
Por lo general una fragancia es una propiedad fraccionada de una marca de lujo, lo que significa una compra de nivel de entrada asequible para una inmensa masa de consumidores. Lo que hago es una marca de lujo en sí misma.
¿Cómo ve el futuro de la industria de los perfumes?
Creo que la gente comenzará a buscar fragancias únicas. Algo que los defina. Su singularidad. El aroma será más similar a la piel en su esencia, así es que los perfumistas van a florecer y tener la oportunidad de mos-trar su trabajo independiente.¿Qué perfume está usando en estos momentos?
Una composición de flo-res de naranja y pepino.¿Es fácil reconocer una de sus fragancias en el aire?
Por supuesto, a pesar de ser tan únicas. Poseen el mismo hilo de crudeza y voluptuosidad.¿Cuál ha sido su mayor lección aprendida?
Ser completamente ho-nesta conmigo en términos de creatividad. Seguir con exac-titud lo que me parece agra-dable y confiar en mi nariz.¿Cuál es su definición de lujo y sofisticación?
Se trata de apropiación, atención al detalle y atemporalidad.
GDL A M O D A D E D A P H N E G U I N N E S SP O R V A L E R I E S T E E L E
F O T O S C O R T E S Í A F A S H I O N I N S T I T U T E O F T E C H N O L O G Y
DESDE ELIZABETH TAYLOR HASTA JACKY KENNEDY, CADA ÉPOCA HA TENIDO UN PERSONAJE CON LA ACTITUD Y EL GLAMUR NECESARIOS PARA DEFINIR LA FORMA DE VESTIR DE UNA GENERACIÓN. EL REFERENTE DE HOY SE LLAMA DAPHNE GUINNESS, UNA EXCÉNTRICA COLECCIONISTA DE PRENDAS SOBRE QUIEN EL MUSEO DEL FASHION INSTITUTE OF TECHNOLOGY DE NUEVA YORK (FIT) ACABA DE ABRIR UNA EMOTIVA EXPOSICIÓN. VALERIE STEELE, DIRECTORA DEL FIT, EXPLICA PORQUÉ DAPHNE SERÁ RECORDADA COMO EL ÍCONO QUE INSPIRÓ LA ALTA COSTURA DE NUESTROS TIEMPOS.
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FOTO RENÉ HABERMACHER
Desde su cabellera platinada y negra a rayas, pasando por sus reconocidos zapatos de plataforma con tacones de ocho pulgadas, una colección de alta costura para morir de la envidia y sus increíbles diamantes, Daphne Guinness es la imagen perfecta de un estilo personal enrarecido. Muchas personas al verla por primera vez seguramente se preguntan, al igual que Guy Trebay: “¿Quién es esta mujer, qué clase de rara avis , engalanada en diamantes y plumas, es?” Con frecuencia la describen como un ícono de la moda, a veces como una musa, una princesa de la alta costura o la persona de moda de las personas de moda.
“Daphne es una de las más ele-gantes mujeres del mundo actual, si no la más elegante”, dice el dise-ñador Tom Ford, quien le pidió que modelara para él. Según el modisto Valentino, “para Daphne la vida es un escenario. Sea en un funeral o en un baile, ella siempre es un espectáculo”. En el mundo existen muchas hermosas celebridades y miembros de la alta sociedad, pero Daphne está en una clase aparte. Su amigo, el historiador de arte John Richardson, bien dijo: “Ella es objeto de su propia creatividad. Ella es su propia obra maestra”.
Sin embargo, surge la pregunta: ¿Por qué hacer un libro y una exhibición sobre Daphne Guinness? Dado que yo la invité a participar en ambos proyectos, dejen que yo pro-ponga la respuesta: porque ella no tiene miedo de lucir las más extre-mas vestimentas y zapatos, pero no es obsesiva con la ropa; porque ella es una seria coleccionista de moda, y una fuerza creadora en su propio derecho; porque es una persona in-creíble, cuya perspectiva de la moda es única e importante.
Tendemos a pensar que la moda es creada por los diseñadores. Sin embargo los diseñadores no crean aisladamente. Cada acto de creación hace parte de un tipo de colabo-ración que sucede dentro de un entorno en particular, sea el mundo del arte o el de la moda. Amanda Harlech, la asistente y musa de Karl Lagerfeld, ha dicho que “[Daphne] continuamente inspira a Karl”. Valen-tino la ha descrito como “la persona, no diseñadora, más creativa que conozco”, alabando “su habilidad para convertir algo clásico en algo
emocionante”. Aunque los diseña-dores tienen la responsabilidad prin-cipal de la creación y propuesta de nuevos estilos, la historia no termina allí. Para hacer que algo se ponga de moda, para sacarlo de las pasarelas y llevarlo a la vida real debe ser adop-tado por varias personas allegadas al mundo de la moda, incluyendo editores, fotógrafos, minoristas y creadores de tendencias de la moda.
Un ícono de la moda es una clase especial de persona allegada al mun-do de la alta costura, es mucho más que un “pionero” o una celebridad obsesionada con las prendas. Un ícono de la moda no solo inspira a los diseñadores y valida sus creaciones, sino que además crea un estilo que afecta la manera como otras perso-nas se visten o piensan acerca de ello. Michelle Obama, Kate Moss, Sa-rah Jessica Parker, Lady Gaga, Rachel Zoe, Alexa Chung, Carine Roitfeld y Daphne Guinness con frecuencia son consideradas íconos de la moda. Cuando en la lista se incluyen figuras históricas, Jacqueline Kennedy, Audrey Hepburn, Grace Kelly, Edie Sedgwick y Gabrielle ‘Coco’ Chanel son algunos de los nombres que se mencionan con frecuencia. Actrices y cantantes, primeras damas y mo-delos, editores, estilistas, miembros de la alta sociedad y el ocasional diseñador son aparentemente los que más probabilidades tienen de ser caracterizados como íconos de la moda.
¿Pero cuál es el significado real de esta problemática? El significado original de ícono es la imagen de una persona sagrada, reverenciada por sus seguidores. Indiscutible-mente en la respuesta popular a las celebridades existe un elemento de entusiasmo que raya en la adoración. Consideren el blog imtheirgirl.com el cual hace referencia al “Ícono del-estilo-daphne-guinness:” “hay perso-nas normales, y después está Daph-ne Guinness. La señorita Guinness es la suprema fantasía de la moda, en un mundo donde todos se visten a la moda las 24 horas, los siete días de la semana y cuentan con una estruc-tura ósea ridículamente perfecta. Me encanta este mundo y por lo tanto me encanta Daphne”. También cita orgullosamente al reportero de Va-nity Fair, A. A.Gill, quien arguye que “[Daphne Guinness] nunca ha lucido,
nunca jamás, ni remotamente, un estilo diferente al suyo propio”.
Este individualismo, que frecuen-temente se describe como excentri-cidad, es la fuente del atractivo de Daphne. Igualmente importante es su respeto por el arte del diseño de modas. Como en algún momento dijo: “Necesitamos mejores, no más cosas. No deberíamos contaminar el mundo con cosas sin sentido, a las que no se les da buen uso, cuando podemos hacer y apoyar aquellas cosas cuya belleza es singular y preciosa”. Ella cumple lo que dice, es una de las pocas celebridades que efectivamente compran su ropa y no la piden prestada. Como le dijo a un reportero de The Sunday Times: “No entiendo a las celebridades que no compran su propia ropa. Elizabeth Taylor nunca hubiera dejado que al-guien le dijera qué ponerse, pero hoy en día a todos los viste alguien más”.
Existen muchos libros y exhibiciones individuales acerca de diseñadores de moda, pero sorprendentemente pocos sobre las mujeres que han ayudado a que sus creaciones cobren vida, y menos aún sobre las mujeres que como Daphne han apoyado a los diseñadores me-diante la creación de un estilo propio. Algunas de las excepciones sobre las cuales se han realizado exhibiciones o escrito libros son Tina Chow, Jackie Kennedy, Grace Kelly, Mona Bismarck, Iris Apfel y Nan Kempner. Sin duda alguna, Daphne Guinness pertenece a esta categoría. Considero que cualquier historia de la moda de-bería tomar en cuenta la importancia de estos individuos conocidos como íconos de la moda.
Durante el último año, Daphne y yo hemos tenido muchas con-versaciones, explorando su vida en la moda, y yo he leído todo lo que he encontrado acerca de ella, incluyendo comentarios en internet, donde tiene devotos seguidores. Adi-cionalmente, he hablado con algunos de sus amigos, colegas y familiares. También he tenido el placer de cono-cer sus clósets tanto en Nueva York como en Londres. Esta exposición no es sobre su vida personal, exceptua-do lo que concierne a su estilo perso-nal. Si por ejemplo pregunté sobre su infancia es porque estoy segura de que los orígenes de su estilo datan de sus primeros años.
*Este texto fue cedido para publicación exclusiva en la revista Summus y extraído del libro Daphne Guinness, editado por la Universidad de Yale y el FIT en 2011.
Daphne Suzanne Diana Joan Guin-ness nació en 1967, hija del here-dero de la cervecería de su mis-mo nombre, Jonathan Guinness, y la francesa Suzanne Lisney. Su abuela paterna fue Diana Mitford, una de las legendarias hermanas Mitford. Daphne es la menor de la familia; tiene un hermano mayor, Sebastián, y tres medio hermanos. Creció en majestuosas mansiones en Inglaterra e Irlanda, y pasaba los veranos con su madre en un antiguo convento del siglo XVIII en Cadaqués, España, donde Salva-dor Dalí era su vecino.En 1987, a la edad de 19 años, Da-phne se casó con Spyros Niarchos, un hombre 12 años mayor que ella y el segundo hijo del magnate naviero de Grecia, Stavros Niarchos. Al año siguiente nació el primero de sus tres hijos. Según cuentan, vivían en un mundo dorado pero limitante, rodeados de guardaespaldas, via-jando en yate o avión privado entre sus casas de Saint Moritz, Nueva York y su isla privada en Grecia. Después de su divorcio en 1999, Daphne retomó su nombre de sol-tera y durante la última década ha aparecido en el escenario mundial como esta extraordinaria criatura de la moda.
MODA Y MEMORIA
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BOTAS POR ALEXANDER MCQUEEN
BOTAS POR ALEXANDER MCQUEEN
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Valentino
Oscar de la Renta
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A la presentación del libro de Daphne Guiness en Nueva York acudieron sus amigos más cercanos.
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INSTITUCIONAL | INSTITUTIONAL
ACADEMIA DEL CONOCIMIENTO | KNOWLEDGE ACADEMY
ESCUELA DE GESTIÓN | SCHOOL OF MANAGEMENT
ENTRENAMIENTOS Y CONFERENCIAS | TRAINING AND LECTURES
CURSO EL NEGOCIO DEL LUJO - FORMATO EXTENSIVO | LUXURY BUSINESS COURSE -
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la computadora aumenta cada año. La interactividad es absoluta y es el usuario el “dueño y soberano” sobre los medios de comunicación. Él puede cambiar el canal de la tv en cualquier momento, eso es sabido, pero acaba no haciéndolo. En internet es diferente, el ritmo online es más rápido y el interés es efímero.
América Latina es un mercado foco para todas las empresas, las empresas de lujo o al por menor masivo, una vez que tenemos más de 210 millones de personas conec-tadas –una penetración de cerca de 35 por ciento de la población, superando la media mundial, que es de 23,5 por ciento.
Pensando en la necesidad real de crear experiencias para la audiencia que tienen las empresas que actúan en el segmento de lujo, es preciso tener acceso de alta velocidad a internet, pues las crea-ciones de estas firmas demandan tecnología de punta a su usuario.
La mayor potencia de comercio online en América Latina es Brasil. De todos los usuarios de internet, 1/3 está en el país. De los consu-midores brasileros, cerca de 23 millones de personas realizaron alguna compra online en 2010, y en el primer semestre de 2011, cuatro millones de internautas hicieron su primera compra online. 22 por ciento de los compradores online adquirieron artículos de vestuario.
*Carlos Ferreirinha, Presidente de MCF Consultoría & Conocimiento, firma con sede en São Paulo especializada en herramientas de gestión de la innovación del negocio del lujo en América Latina, Angola y Portugal. www.mcfconsultoria.com.br
El pasado 10 de noviembre participé como invitado de un panel sobre comercio del lujo online en el Hot Luxury, un evento promovido por primera vez en Brasil por el Inter-national Herald Tribune. Escribo esta columna para compartir un poco mi conocimiento sobre lo que está ocurriendo en internet y cómo las marcas –de lujo o no– tienen un gran espacio para explorar.
Internet dejó de ser novedad, pero, con acceso cada vez más de-mocrático, todavía es un desafío para empresas de consumo masivo; y un desafío mayor para empresas del segmento de lujo. Las empresas de consumo masivo tienen como foco principal el costo, siendo su mayor reto hacerse presentes junto a su consumidor, algo completamente di-ferente a las dificultades enfrentadas por las empresas de lujo. Las marcas de lujo necesitan contar una historia, envolver al consumidor, crear una experiencia para su cliente, lo que hace de la web un ambiente inhóspi-to y difícil para estas empresas. Pero es una circunstancia que precisan y van a superar, dado el crecimiento y la dimensión que internet está tomando en la vida de las personas.
Si la televisión es un terreno poco fértil para las marcas de lujo, dada la dificultad en la participa-ción del telespectador en una expe-riencia con la marca, internet ofre-ce nuevas posibilidades. El tiempo que el internauta pasa en frente de
POR CARLOS FERREIRINHA* E L C A M I N O D E L L U J O
EL DESAFÍO DE INTERNET
La moda es el ítem principal cuando hablamos de lujo y una de las principales vidrieras del negocio. Las empresas no pueden ignorar este movimiento y estar cerca de su consumidor internauta. Las marcas de moda ya realizan movimientos de experiencia para el consumidor de internet y crean herramientas que facilitan el proceso de compra online. Grandes vendedores al por menor ya tienen proveedores virtua-les, donde el consumidor puede vi-sualizar la ropa en su propio cuerpo, sin preocuparse de que el producto no sea lo que él deseaba. Es el inicio de una experiencia en internet que facilita la compra y hace participar al consumidor en un ambiente de la marca, fortaleciendo su presencia y aumentando la posibilidad de una nueva compra.
La presencia de las empresas en internet es imperativa, aunque no lo sea para transacciones comerciales. Si la empresa no está online, el consumidor no podrá buscarla ni acceder a información sobre la marca, lo que significa el gran riesgo de morir “offline”.
Las marcas del segmento de lujo están enfrentando un gran desafío con internet, que es crear experiencias para su audiencia. No tengo dudas de que ellas consegui-rán y servirán de referencia para las marcas de consumo masivo, como sucedió con todos los atribu-tos del negocio del lujo.
