RESURSĂ EDUCAŢIONALĂ DESCHISĂ

Denumire: „Forma ca element de limbaj plastic”

Autor: DUȚU Marcel

Unitatea de învăţământ: Liceul Teoretic „Tudor Vladimirescu”, Drăgănești-Olt

Disciplina: Arte vizuale

Scopul materialului propus: de documentare pentru cadrele didactice

SCOPUL ȘI IMPORTANȚA EDUCAȚIEI VIZUALE FORMA CA ELEMENT DE LIMBAJ PLASTIC

INTRODUCERE: IMPORTANŢA ŞI SCOPUL INSTRUCTIV-EDUCATIV AL ARTEI PLASTICE CA EDUCAŢIE SISTEMATICĂ ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL ŞCOLAR

CAPITOLUL I: EDUCAŢIA ARTISTICĂ-PLASTICĂ ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL ŞCOLAR I.1. IMPORTANŢA ŞI SCOPUL INSTRUCTIV-EDUCATIV AL ARTEI PLASTICE CA EDUCAŢIE SISTEMATICĂ ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL ŞCOLAR I.2. UNELE ASPECTE DIN LITERATURA DE SPECIALITATE PRIVIND MODALITĂŢILE DE ÎNSUŞIRE CORECTĂ A LINIEI, PUNCTULUI, FORMEI ŞI CULORII

Capitolul II: Clasificarea formelor naturale şi cele artificiale FORMAREA ŞI DEZVOLTAREA CAPACITĂŢII VIZUALE PRIN EXERCIŢII DE STUDIERE A NATURII

Capitolul III:TRANSFORMAREA UNOR STRUCTURI NATURALE

ÎN STRUCTURI ARTISTICE PLASTICE

Capitolul IV : FORMA CA ELEMENT DE LIMBAJ PLASTIC: FORMA

PLANĂ; FORMA SPAŢIALĂ. FORMELE SPONTANE ORIGAMI FORME ŞI STRUCTURI SIMETRICE FORME ELABORATE ÎN URMA STUDIULUI NATURII

Capitolul V : ALTE ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC

CAPITOLUL VI: STUDIUL FORMELOR ŞI VOLUMUL

NATURA STATICĂ PORTRETUL

ANEXE

1

INTRODUCERE

IMPORTANŢA ŞI SCOPUL INSTRUCTIV-EDUCATIV AL ARTEI PLASTICE CA EDUCAŢIE SISTEMATICĂ ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL ŞCOLAR

Arta lumii va fi patrimoniul tuturor, în momentul în care orice om ştie să o preţuiască.

Importanţa sarcinilor şcolii în educaţia estetică şi artistico-plastică nu poate fi neglijată, ea dă o educaţie şi o instrucţie de bază tuturor şcolarilor.

Desenul este unul din mijloacele cele mai apropiate şi mai potrivite pentru educaţia estetică. La rândul ei, educaţia estetică este o parte principală a educaţiei multilaterale.

Activitatea artistico-plastică este un cadru ideal pentru descoperirea aptitudinilor, este o activitate care produce plăcere. Prin educaţia plastică, copiii sunt ajutaţi să vadă frumosul. Elevii trebuie învăţaţi să nu treacă pe lângă valorile frumosului din viaţa înconjurătoare fără să le observe. Atenţia lor trebuie să fie îndreptată asupra acestor valori: aspecte ale naturii, tradiţii, folclor, artă. Frumuseţile observate vor trebui exprimate în temele lor de desen.

„Frumosul se educă prin frumos”, spunea Platon la vremea lui, un adevăr care a rămas valabil până în zilele noastre.

De-a lungul activităţii mele didactice, am observat că atunci când colorează, când pictează, când foloseşte culoarea, hârtia, lipiciul sau plastilina, copilului (începând de vârsta preşcolară) i se formează răbdarea, îndemânarea, simţul estetic, trăsături care îi vor împlini personalitatea şi chiar dacă nu va ajunge artist, va avea viaţa sufletească mai bogată, va fi mai sensibil, mai fericit.

Studiile întreprins, ca şi experienţa practică, evidenţiază că educaţia plastică exercită o influenţă benefică asupra personalităţii copilului pe plan estetic, moral, afectiv şi intelectual. Aceasta implică din partea învăţătorului o activitate didactică şi educativă susţinută.

Lucrarea de faţă ar putea fi un sprijin pentru cei interesaţi de acest domeniu al artelor plastice şi în acelaşi timp, un îndemn de a ne apleca cu mai multă atenţie şi chiar cu mai multă responsabilitate spre acest domeniu.

Să vedem copilul din faţa noastră ca fiind pânza de şevalet, iar metodele şi mijloacele noastre de lucru ca fiind culorile şi pensulele. Doar dacă atunci când „lucrăm” punem şi suflet vom avea în faţa noastră ceea ce ne-am dorit: adevărate „opere de artă”, căci „Poţi să ai talent, dacă nu lucrezi e degeaba. Mâna trebuie să-ţi umble. Şi poţi să desenezi bine, să ai culoare cât de frumoasă, dacă nu pui simţire nu iese nimic…Noi, artiştii,

2

privim cu ochiul, dar lucrăm cu sufletul…” spunea marele artist Ştefan Luchian.

Din dorinţa de a-şi exprima gândurile şi anumite trăiri interioare, cât şi exterioare, omul a executat, încă din epoca primitivă, cu ajutorul degetului, a pensulelor din fibră de scoarţă sau cu dăltiţa, animale domestice, reni, bizoni etc. În desenele omului primitiv apar pe lângă forme simple şi forme complexe ca: scene de vânătoare, dansuri rituale şi dansuri războinice realizate pe pereţii stâncilor sau ai peşterilor.

Cu timpul, aceste simple mâzgăleli s-au transformat în desen, iar desenul s-a transformat în educaţie plastică. Aceasta din urmă devenind munca de zi cu zi a multor oameni. Educaţia plastică destinde creierul, creează chiar anumite stări de beatitudine în sufletul omului. Observând anumite sau anumite peisaje ne putem da seama de gândul sau starea sufletească a acestuia.

De-a lungul timpului educaţia plastică a devenit obiect de studiu, având drept scop iniţierea copiilor în cunoaşterea şi utilizarea principalelor mijloace de expresie plastică, obţinerea de expresivităţi plastice cromatice şi acromatice, prin combinarea unor elemente plastice, urmărindu-se redarea unor idei şi sentimente; descompunerea, secţionarea şi recompunerea în noi forme plastice, a structurilor de natură, obţinându-se noi expresivităţi; dialogul cu opera de artă; descifrarea cu ajutorul acestor elemente, a mesajului artistic, al operei de artă în contextul epocii; cunoaşterea şi înţelegerea operei de artă, aplicarea în toate domeniile vieţii, a cunoştinţelor de limbaj plastic, dobândite în mod creativ. Pentru realizarea acestor obiective, copiii trebuie iniţiaţi în cunoaşterea materialelor de lucru, a tehnicilor şi procedeelor prin care se vehiculează aceste elemente de limbaj plastic. Prin desen şi pictură copilul descoperă, pentru a ajunge la expresia plastică, mijloacele de acţiune asupra materialelor diverse. În activitatea de iniţiere plastică nu există reţete, dar există o permanentă descoperire a sufletului copilului. Între sufletul copilului şi impulsul creator dat de natură există o legătură, deoarece natura este cea care insuflă numeroase stări. Natura este cea care detestă vidul. Pentru şcolarii din ciclul primar natura este izvor de inspiraţie pentru realizarea lucrărilor artistice.

Prin educaţie plastică se dezvoltă nu numai imaginaţia, ci şi universul creativităţii, a limbajului culorilor al spiritului de observaţie şi al simţului artistic. Datorită permanentei nevoi de frumos, concomitent cu evoluţia societăţii au progresat şi artele plastice, apărând noi genuri artistice ca scenografia, grafica publicitară, designul vestimentar, designul de interior etc.

La sfârşitul ciclului preşcolar, educaţia plastică va avea drept finalităţi, pe de o parte dobândirea unor cunoştinţe teoretice şi practice elementare de limbaj plastic şi aplicarea lor în practică, dezvoltarea capacităţii de a

3

aprecia şi reda frumosul din natură şi viaţă, iar pe de altă parte, dezvoltarea capacităţii de înţelegere şi analiză a unei opere de artă.

În elaborarea conţinutului activităţilor artistico-plastice s-a urmărit ca tuturor elevilor să li se asigure înţelegerea activă a limbajului plastic, a formelor de comunicare şi expresie plastică ţinând cont de cerinţele actuale ale creaţiei plastice şi ale teoriei artelor plastice, încât, la sfârşitul acestui ciclu de instruire,un copil să poată cataloga un tablou, să poată preciza cu uşurinţă perioada, stilul şi autorul.

În contextul desfăşurării actualei reforme, se face simţită tot mai mult

nevoia unei educaţii artistice de bază a tinerilor. Devine astfel necesară o nouă poziţionare a educaţiei plastice în calitatea sa de disciplină cu rol important în dezvoltarea armonioasă a şcolarului.

„Menirea de a cultiva spiritul o are arta , iar înţelegerea artei începe din copilărie, prin înţelegerea noţiunilor specifice, prin educaţie prin limbajul şi gramatica artei”.

Copilul, beneficiarul artei, omul de mâine capătă limbajul pe care-l utilizează înţelegerea artei, iar animatorul şi mentorul acestei achiziţii este fiecare dascăl. El are menirea de a înzestra copiii cu noţiuni şi cunoştinţe fundamentale ale ştiinţei, de a face înţelese mesajele artistice, de a cultiva gustul, simţul estetic. Învăţând, cunoscând formele de comunicare şi de expresie plastică, elevul devine capabil să descifreze mesajul operei de artă, să se exprime cu ajutorul mijloacelor specifice acestui mod de creaţie, devenind creator plastic, iar prin stimularea capacităţii evaluative, prin exerciţii abile, devine critic responsabil al zilei de mâine, capabil să aprecieze valorile artistice, să distingă între arta autentică şi kitsch.

Cadrul didactic trebuie să se aplece permanent asupra literaturii de specialitate, pentru a găsi metodele, mijloacele, materialele şi tehnicile cele mai potrivite pentru dezvoltarea creativităţii, stimularea intereselor copiilor şi îmbogăţirea expresivităţii plastice a lucrărilor lor.

Fără să abordez integral problemele plastice, mi-am propus să aduc în faţa celui care va lectura această lucrare, căi şi mijloace de transmitere a limbajului plastic, tehnici de lucru şi forme de activitate pentru stimularea activităţii creative în cadrul orelor de educaţie plastică şi crearea de noi expresivităţi plastice în cadrul temelor abordate, conform programei.

Activitatea didactică la clasă mi-a permis să experimentez o serie de mijloace şi procedee tehnice ce pot îmbogăţi calitatea şi expresivitatea lucrărilor copiilor şi a cunoştinţelor lor despre arta plastică.

Prin tema pe care mi-am ales-o încerc să cristalizez şi să scot în evidenţă câteva idei importante în ceea ce priveşte linia, punctul, forma şi culoarea, ca elemente principale în educaţia plastică. După părerea mea educaţia plastică nu este numai o disciplină de lucru, ci are efecte psiho- comportamentale esenţiale, iniţiază copiii în formarea înţelepciunii,

4

cultivându-le atitudini maleabile, sentimente duioase, de aceea ea trebuie controlată şi orientată spre folosul tuturor, nu numai pentru cei cu înclinaţii.

FORMA, cel mai complex element de limbaj plastic. Gândindu-ne la complexitatea acestora putem spune că tot ce ne

înconjoară sunt nişte volume alcătuite din structuri perfect îmbinate de mâna creatorului.

Încă din zorii civilizaţiei omul s-a folosit de natură inspirându-se din complexitatea acesteia încercând să o imite, să o transforme cât mai util creând noi forme, cele artificiale. Misterul formelor stă în ceea ce arată, dar mai ales în ceea ce ascunde. Observatorul obişnuit are înainte de toate sentimentul că formele arată întreg realul înşelându-se amarnic. Formele exprimă un adevăr care stăpâneşte dincolo de aparenţe, de partea estetică şi structurală, ceea ce ne arată o formă este masca a ceea ce nu poate fi văzut. Orice lucru îşi dobândeşte unitatea prin formă.

Formele sunt depuneri organizate ale materiei, îmbinări anorganice şi organice însufleţite, cu simţire şi instinct, cu raţiunea de a exista. Putem spune că taina lucrurilor este ascunsă în formele acestora atât în părţile vizibile cât şi în structurile ascunse.

Dacă forma uneşte miile de fiinţe printr-o serie de asemănări, ea conferă în acelaşi timp, particularităţi, diferenţe, oamenilor caractere inconfundabile. Nimic nu e mai personal ca o figură, ca o mână, ca o ţinută. La fel putem spune şi despre celelalte elemente naturale că aparent seamănă între ele, dar studiindu-le atât din punct de vedere exterior cât şi din punct de vedere interior ne dăm seama de diferenţe. Din cele mai vechi timpuri omul încearcă să descifreze formele şi structurile naturii, fizicienii arată substanţa care apare din atomi, esteticienii studiază partea estetică etc.

Personal gândind la frumoasa natură şi la aspectul exterior al formelor pot să spun că mi-am dorit şi am ales ca temă pentru gradul didactic I FORMA ca spaţiul real şi imaginar.

5

CAPITOLUL I

EDUCAŢIA ARTISTICĂ-PLASTICĂ ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL ŞCOLAR

I.1. IMPORTANŢA ŞI SCOPUL INSTRUCTIV-EDUCATIV AL ARTEI PLASTICE CA EDUCAŢIE SISTEMATICĂ ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL ŞCOLAR

Din dorinţa de a-şi exprima gândurile şi anumite trăiri interioare, cât şi exterioare, omul a executat, încă din epoca primitivă, cu ajutorul degetului, a pensulelor din fibră de scoarţă sau cu dăltiţa, animale domestice, reni, bizoni etc. În desenele omului primitiv apar pe lângă forme simple şi forme complexe ca : scene de vânătoare, dansuri rituale şi dansuri războinice realizate pe pereţii stâncilor sau ai peşterilor.

Cu timpul aceste simple mâzgăleli s-au transformat în desen, iar desenul s-a transformat în educaţie plastică. Aceasta din urmă devenind munca de zi cu zi a multor oameni. Educaţia plastică destinde creierul, creează chiar anumite stări de beatitudine în sufletul omului. Observând anumite picturi sau anumite peisaje ne putem da seama de gândul sau stare sufletească a acestuia.

De-a lungul timpului educaţia plastică a devenit obiect de studiu, având drept scop iniţierea copiilor în cunoaşterea şi utilizarea principalelor mijloace de expresie plastică, obţinerea de expresivităţi plastice cromatice şi acromatice, prin combinarea unor elemente plastice, urmărindu-se redarea unor idei şi sentimente; descompunerea, secţionarea şi recompunerea în noi forme plastice, a structurilor din natură, obţinându-se noi expresivităţi; dialogul cu opera de artă; descifrarea cu ajutorul acestor elemente, a mesajului artistic al operei de artă în contextul epocii; cunoaşterea şi înţelegerea operei de artă, aplicarea în toate domeniile vieţii, a cunoştinţelor de limbaj plastic, dobândite în mod creativ.

Pentru realizarea acestor obiective, copiii trebuie iniţiaţi în cunoaşterea materialelor de lucru, a tehnicilor şi procedeelor prin care se vehiculează aceste elemente de limbaj plastic. Prin desen şi pictură copilul descoperă, pentru a ajunge la expresia plastică, mijloacele de acţiune asupra materialelor diverse. În activitatea de iniţiere plastică nu există reţete, dar există o permanentă descoperire a sufletului copilului. Între sufletul copilului şi impulsul creator dat de natură există o legătură, deoarece natura este cea care insuflă numeroase stări. Natura este cea care detestă vidul. Pentru şcolarii din ciclul primar natura este izvor de inspiraţie pentru realizarea lucrărilor artistice.

Prin educaţie plastică se dezvoltă nu numai imaginaţia, ci şi universul creativităţii, al limbajului culorilor al spiritului de observaţie şi al simţului artistic. Datorită permanentei nevoi de frumos, concomitent cu evoluţia

6

societăţii au progresat şi artele plastice, apărând noi genuri artistice ca scenografia, grafica publicitară, designul vestimentar, designul de interior, etc.

La sfârşitul ciclului preşcolar, educaţia plastică va avea drept finalităţi, pe de o parte dobândirea unor cunoştinţe teoretice şi practice elementare de limbaj plastic şi aplicarea lor în practică, dezvoltarea capacităţii de a aprecia şi reda frumosul din natură şi viaţă, iar pe de altă parte, dezvoltarea capacităţii de înţelegere şi analiză a unei opere de artă.

În elaborarea conţinutului activităţilor artistico-plastice s-a urmărit ca tuturor elevilor să li se asigure înţelegerea activă a limbajului plastic, a formelor de comunicare şi expresie plastică ţinând cont de cerinţele actuale ale creaţiei plastice şi ale teoriei artelor plastice, încât, la sfârşitul acestui ciclu de instruire, un copil să poată cataloga un tablou să poată preciza cu uşurinţă perioada, stilul şi autorul.

I.2. UNELE ASPECTE DIN LITERATURA DE SPECIALITATE PRIVIND MODALITĂŢILE DE ÎNSUŞIRE CORECTĂ A LINIEI, PUNCTULUI, FORMEI ŞI CULORII

În literatura de specialitate atât punctul cât şi linia au fost tratate cu multă seriozitate de majoritatea artiştilor. Punctul, ca element de limbaj plastic, a primit numeroase semnificaţii.

„Punctul este un amănunt şi cine stăpâneşte amănuntul, cucereşte universul” (NICULAE M. - artist plastic contemporan)

Punctul poate fi orice formă mai mică sau mai mare care are un centru. Are semnificaţia unui moment cosmologic, cuprinzându-i ideea de orice început, semnificaţie care este exprimată şi prin versurile lui Mihai Eminescu (Scrisoarea I-

„Dar deodat-un punct se mişcă…cel întâi şi singur. Iată-l Cum din chaos face mumă, iar el devine Tatăl…

Punctu-acela de mişcare, mult mai slab ca boaba spumii… E stăpânul fără margini peste marginile lumii…”

Leonardo da Vinci definea punctul nu numai ca pe un început, o origine, ci ca pe un adevărat peisaj. El definea punctul astfel : Izbind într-un zid cu un burete înmuiat în culori, nu se face oare pe zid o pată unde să apară un frumos peisaj? (LEONARDO DA VINCI, Tatarkiewicz, în I. Şuşală şi O. Bărbulescu, „Dicţionar de artă”, Ed. Sigma,Bucureşti,1993, p. 225). Prin acest citat artistul sugerează că punctul reprezintă o întreagă viaţă, o creaţie, o multitudine de frumuseţi. Acesta nu vede punctul unic, ci amplu cu diverse semnificaţii: origine în tot ceea ce se creează.

W. Hofmann avea o altă opinie asupra punctului: …Seurat, mai totalitar şi mai sistematic decât impresioniştii, a trecut la identificarea

7

fiecăruia din punctele create de el cu o anumită culoare primară sau complementare(…). Prin alăturarea lor strânsă reuşeşte să creeze impresia unor câmpuri omogene. (HOFMANN W., „Fundamentele artei moderne”, vol. I, Ed. Meridiane ,Bucureşti 1997, p. 221). Punctul lui Seurat are o semnificaţie aparte, semnificaţie ce a desluşit-o, evidenţiind proprietăţile definitorii ale punctului ca reprezentând o amalgamare de frumuseţi, un tot unitar. Crearea câmpurilor omogene nu produc altceva decât armonie, îmbinarea perfectă, gustul pentru frumos. Punctul este privit ca un ansamblu de îmbinări cromatice. Pentru acesta crearea frumosului nu constă numai în realizarea unui peisaj plin de culori, ci numai prin atingerea unei pensule înmuiate în culoare poate da naştere la un întreg univers.

Simbolul reprezentativ al acestui incomensurabil este punctul care în realitate nu este punct, punctul matematic. Ceva care este nimic sau nimic sau nimic care este ceva, este o noţiune nereductibilă la concept, a necontrazicerii. A o face perceptibilă cu simţurile(…), trebuie să te apropii de conceptul de gri la punctul crucial între a deveni şi a desface: punctul gri. Acest punct este gri pentru că nu este alb şi nici negru sau pentru că este fie alb, fie negru. Este gri pentru că nu este nici deasupra, nici dedesubt sau pentru că este fie deasupra ca şi dedesubt, gri, pentru că nu este nici cald, nici rece, gri întrucât este punct adimensional cât şi punct între dimensiuni. (KLEE PAUL, „Teoria de la forma e de la figurazione”, Ed. Feltrineli, Roma, p. 35).

Autorul acestui citat, Paul Klee, vede punctul din alt unghi, ca un generator al tuturor elementelor, dar şi ca element integrator. Punctul în concepţia lui Klee este diversificat. Chiar dacă se bazează mai mult pe non-culoare, punctul reprezintă un univers care nu conferă luminozitate şi nici expresie, datorită culorilor alb şi negru. Interferenţa celor două culori care au drept rezultat griul, culoare valorică, neutră, pusă în practică în picturi care sugerează natură statică, moartă. Chiar dacă este culoare neutră, asta nu înseamnă că nu are o semnificaţie aparte. Dacă pentru alţi pictori, pentru a fii estetic punctul trebuie să fie viu colorat, pentru Klee punctul gri înseamnă începutul, mijlocul şi sfârşitul, adică totul.

În ceea ce priveşte punctul J. Miro îl vede ca pe ceva creativ. Pentru el poate fii ceva surprinzător sau un simplu punct de plecare pentru un peisaj. Acesta cita : Niciodată nu folosesc o pânză aşa cum e ea; provoc accidente, o formă, o pată de culoare…Pictorul lucrează ca poetul: întâi vine cuvântul şi apoi ideea. Faceţi o mânzgălitură. Pentru mine ea înseamnă un punct de plecare, un şoc. (MIRO JUAN, Charbonnier, în I. Şuşală şi O. Bărbulescu, „Dicţionar de artă”, Ed. Sigma, Bucureşti,1993, p. 160).

8

Comparaţia între poet şi pictor este bine legată având un singur cuvânt cheie: imaginaţia (ca trăsătură definitorie pentru ambii). Întreaga viaţă a compoziţiei picturale a lui Miro începe din punctul plastic. Prin felul cum acesta este realizat, prin mişcarea lui, produce o oarecare mânzgălitură care devine un peisaj inedit. Tuşa este punctul de întâlnire între materie şi tehnică pe de o parte, mâna pictorului şi unealta sa pe de altă parte. (BERGER RENEAU, „Descoperirea picturii”, vol. I, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975).

Punctul lui Berger stă la interferenţa creaţiei cu pictorul, este un mijloc important de întâlnire al materiei cu tehnica al pictorului şi unealta sa. Din acest citat deducem că fără punct nimic nu se poate realiza, nu ar exista o origine, un început, o geneză sau un nucleu pentru o operă, totul ar fi de forma haosului. O compoziţie nu se poate realiza fără existenţa unei origini, punctul reprezentând un nucleu, un centru de interes, asigurând echilibrul compoziţiei. Prin punerea în pagină a primului punct ne putem da seama de mesajul transmis sau de starea care domină realizatorul operei respective.

Punctul plastic colaborează cu linia plastică. Aceasta din urmă reprezintă un punct în mişcare, posedă ca şi punctul aceleaşi proprietăţi. Ea este un mijloc de comunicare al inteligenţei şi afectivităţii. Linia separă, leagă, secţionează. A fost definită în mai multe feluri de marii artişti ca: Marcel Brion, Paul Klee, Theodor Palladi, Ghe. Petraşcu, N. Knobler, H. Read şi alţii.

Goya se întreabă la un moment dat:Găsim oare linia în natură ? Eu nu văd decât corpuri luminate sau nu, planuri care se îndreaptă sau se depărtează de mine, reliefuri şi adâncituri. (FRANCISCO DE GOYA, ŞUŞALĂ ION, „Culoarea cea de toate zilele”, Ed. Albatros, Bucureşti, 1982, p. 6). În viziunea artistului liniile sunt atât de bine conturate încât devin neobservabile construindu-se astfel un tot unitar. Îmbinarea lor fiind realizată cu o măiestrie deosebită, formând reliefuri, corpuri, planuri. Invizibilitatea liniei poate aduce numeroase expresivităţi şi proprietăţi deosebite. După felul în care sunt grupate, liniile pot defini obiectul. Conturul aparent al corpurilor lui Goya reprezintă o abstracţiune, o convenţie a la raison intellectuelle, căutarea, studierea şi observarea frumosului. R. Avermaete în lucrarea "Despre gust şi culoare" ridică linia la o cotă superioară: O suprafaţă colorată, o pată, are întotdeauna limite. Ea este prizoniera liniei, chiar când aceasta nu este aparentă, când nu aste decât un simplu contur, linia, această iluzie optică din care omul a extras desenul creator al tuturor formelor născocite de imaginaţia sa(…). Linia dreaptă (…) este slujitoarea proporţiei care duce la armonie (…). Imperios vizibilă sau prezenţă umilă, ea se află pretutindeni. (AVERMAETE ROGER, „Despre gust şi culoare”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971, p. 17, 33, 109).

9

Indiferent de vizualitatea ei protejează orice conţinut, chiar dacă este albă sau un simplu contur. Cu ajutorul ei se creează orice operă de artă. Epitetul viziune optică folosit şi de pictorul V. Vasarelly, aduce în prim plan dispunerea liniilor, a formelor şi culorilor, în aşa fel încât să se obţină efecte deosebite. Prin ondulaţiile şi grosimea inegală a linilor se constituie un desen creator. Cu ajutorul liniei putem proporţiona sau disproporţiona un peisaj. Nu există lucrare în pictură care să nu conţină linia. Ea are o autoritate aparte, în funcţie de ipostazele sale sau de diferitele sale tipuri poate fi de numeroase feluri, scoţând în evidenţă lucrarea de artă propusă pentru realizare.

În lucrarea "Semnificaţia artei" H.Read spune despre linie că ea nu dispare în mod obligatoriu atunci când trece de la desen la pictură. Acesta spunea că linia nu este un simplu contur, ea mai sugerează şi altceva. Poate sugera mişcare, dar şi masă. Cea mai bună însuşire a liniei este capacitatea sa de a sugera corpuri solide ori masă. Ea poate deveni selectivă sugerând mai mult decât arată. (READ H., „Semnificaţia artei”, Ed.Meridiane, Bucureşti,1969, p. 49, 63). În concepţia lui Read linia este un procedeu ingenios şi abstract. Linia nu are nici o legătură cu aspectul vizual al obiectelor, doar îl sugerează. Ea are mai multe semnificaţii. Poate sugera şi distribuirea luminii asupra unui obiect, dar lumina fiind fluidă nu poate fi reprezentată de prin niciun element atât de static şi definit ca linia. A. Lhote în lucrarea "Tratate despre peisaj şi figură" pune accent pe liniile curbe şi drepte. Acesta spune că ceea ce interesează este raportul, jocul liniilor curbe şi drepte, spaţierea lor şi grosimea lor, fiecare curbă să tindă spre o viaţă unanimă. (LHOTE ANDRÉ, „Tratate despre peisaj şi figură”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, p. 117). Paul Klee are o opinie total diferită de a celorlalţi, în ceea ce priveşte linia. Afirmă că artistul trebuie să studieze linia în structurile materiale ale naturii, în ţesuturile omeneşti, în substanţa osoasă (…) pentru a-i descoperii funcţiile dinamice. (KLEE PAUL, „Album-antologie”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 16). Acesta vede linia abstrac, nu concret, vitalitatea ei fiind intensă. Fiind o parte a naturii şi a organismului, devine suprafaţă şi volum, parte integrantă a umanului, dar şi parte integrantă a formelor din spaţiu.

Desenul, spunea Ressu în "Însemnări " este o artă liniară(…). Un desen executat în relief, cu retuşuri de umbre şi valori, este o imitaţie monocromă a picturii. Desenul nu este un bastard al picturii, el se dezvoltă singur în absolutul lui şi este complet fără să împrumute nimic de la pictură. (RESSU CAMIL, „Însemnări”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 65, 66). Autorul citatului diferenţiază desenul de pictură. După părerea lui desenul nu trebuie să stea în umbra picturii, ci trebuie privit ca pe un obiect de studiu separat. Desenul este comparat cu o artă liniară, deoarece linia este elementul morfologic specific şi de bază al desenului, iar desenul la

10

rândul lui foloseşte proprietăţile liniei. În concluzie cele două cuvinte sunt strâns corelate, fiind un tot unitar.

În ceea ce priveşte forma, Pierre Francastel menţiona că „Meşterul care fabrică o formă are în faţa ochilor, fie şi numai în memorie, un model concret,un exemplu, şi se străduieşte să-l reproducă sau să-l modifice. Cel ce imaginează o formă nu are nici un model în faţa ochilor sau în memorie (…) el nu numai realizează ci inventează…” (FRANCASTEL PIERRE, „Realitatea figurativă”, Ed. Albatros, Bucureşti, 1972).

Culoarea este profund studiată de marii artişti. Nu există o limită a teoriilor care se spun despre aceasta. Acolo unde nu mai poţi stabili diferenţe cu unitatea de măsură şi cu cântarul, de pildă de la o suprafaţă pur galbenă la alta pur roşie, de o întindere egală şi de o valoare deschisă egală, tot mai dăinuie acea unică diferenţă pe care o desemnăm cu cuvintele galben şi roşu. (ITTEN JOHANNES, „Arta culorii”). Prin acest citat Itten vrea să ne arate că fiecare culoare are trăsătura sa distinctivă , fiecare are calitatea şi caracterul său. Andrei Pleşu era de părere că, în general culorile sunt polisemantice, simbolice, semnificante, cum se vede în citatul: Stările sufleteşti sunt, pentru noi, înainte de toate, stări de culoare (…) spun „negru de supărare”, „roşu de furie, vânăt de ciudă”…, şi spunând astfel nu indicăm atât reacţii fiziologice, cât unele stări intime. (PLEŞU ANDREI, „Călătorie în lumea formelor”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974).

În general cele patru elemente ale limbajului plastic se fuzionează, reprezintă un tot unitar.

Dan Mihăilescu avea un concept cum că toate elementele se integrează în unul singur, formând cromorfema, aceasta însemnând, şi linie, şi suprafaţă, şi volum – evident, colorat - dar şi punct ca generator al tuturor elementelor. Culorile şi formele nu pot fi despărţite, ele fiind relativ „solidare”, constituind elemente comune ale tuturor obiectelor lumii materiale. (MIHĂILESCU DAN, „Limbajul culorilor şi al formelor”, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1980).

„Într-o pânză totul e semn. Câteva pete colorate, nişte simple trăsături pot include în ele o forţă expresivă egală cu a celei mai complicate şi mai reprezentative figuri.” DIEHL GASTON, - citat de Rene Passeron, „Opera picturală”, Ed. Meridiane, Bucureşti,1982, pag.251.

Pentru însuşirea corectă a liniei, punctului, formei şi culorii trebuie urmărite, respectate şi studiate în detaliu proprietăţile şi caracteristicile acestora date de marii artişti enumeraţi.

11

Capitolul II

CLASIFICARE FORMELOR NATURALE ŞI CELE ARTIFICIALE FORMAREA ŞI DEZVOLTAREA CAPACITĂŢII VIZUALE PRIN

EXERCIŢII DE STUDIERE A NATURII

O mică clasificare a formelor. Formele se diferenţiază în primul rând în funcţie de volumul şi de

spaţiul pe care îl ocupă. Înţelegem deci că acestea sunt tridimensionale.

Forme minerale

12

Forme vegetale

Lumea animalelor (din care face parte şi omul)

13

Omul formă şi expresie

Formele artificiale create de om pentru a-şi îmbunătăţi traiul.

14

Formele minerale: întreg pământul cu alcătuirea sa alcătuite din diferite roci (pietre, peşteri, munţi etc.). Putem spune că formele minerale sunt suportul, legătura care asigură traiul, mişcarea, existenţa celorlalte forme.

Formele vegetale sunt formele care cresc în funcţie de natura lor: copaci, flori, întreaga vegetaţie a planetei.

Lumea animalelor este o organizare mult mai complexă a materiei cu posibilitatea de a comunica la un nivel superior cu elementele proprii amplasate axial şi simetric. Din acestea fac parte toate animalele inclusiv omul.

Formele artificiale sunt formele create de om: oraşele cu străzi, locuinţe, mobilier etc.

FORMAREA ŞI DEZVOLTAREA CAPACITĂŢII VIZUALE PRIN EXERCIŢII

DE STUDIERE A NATURII

În procesul cunoaşterii distingem comunicaţia vizuală, comunicaţia auditivă şi comunicaţia mixtă. Comunicaţia vizuală priveşte sistemul nostru de relaţii cu lumea, stabilite prin intermediul privirii. Tot ce există in jurul nostru apare ca un univers de semne prezente ce comunică ceva din ceea ce le este propriu. „Pe măsură ce cunoaşterea noastră se desfăşoară pe linia unor experienţe tot mai amplificate, lumea din jur îşi dezvăluie progresiv esenţa sa specifică”.

Procesul dobândirii conştiinţei realităţii determină natura noastră şi imaginea noastră despre ambianţa în care trăim.

Datorită aparenţei culorii, formei, sunetului, mirosului, durităţii, un lucru devine real pentru noi (perceptibil). Copilul prin structura lui este un foarte bun receptor, posesor al unei sensibilităţi şi discernământ pentru diferite valori. Viziunea lui nu trebuie folosită numai ca suport al afirmaţiilor verbale şi conceptuale şi potenţialul ei activ, specific, trebuie exploatat, copilul trebuie format să gândească vizual. De aici necesitatea îmbogăţirii stimulilor în câmpul senzorial de desfăşurare a percepţiei. Mecanismele percepţiei vizuale, departe de a fi o înregistrare pasivă a stimulilor, au un caracter activ. Sunt ordonatoare în fluxul de senzaţii din câmpul vizual pe care le selectează, clarifică şi ordonează.

Organizarea şi invenţia vizuală sunt elemente derivate din funcţii cognitive ale minţii cum sunt: percepţia vizuală a lumii exterioare, elaborarea experienţei în cadrul gândirii vizuale şi intelectuale, conservarea experienţei în memorie, de aceea intensificarea antrenamentului de educaţie vizuală a copilului sub o corectă îndrumare îl ajută să-şi

15

îmbogăţească percepţia senzorială printr-o intensă experienţă cu lumea exterioară. Acest antrenament îl determină pe copil să-şi mărească numărul de structurări senzorio-motorii, dublate de operaţii analitico- sintetice de ordin intelectual, ajutându-l să descopere singur şi intuitiv lumea din jur.

În acest sens, în cadrul orelor de educaţie artistică-plastică, cu accent pe educaţia vizuală a elevului, se întreprind exerciţii de antrenament pentru a privi, a vedea, a căuta şi a extrage informaţii despre culoarea, formă,textură, structură etc.

Aceste exerciţii sunt pregătite de fiecare dată de o prealabilă stare de set (montaj) necesară actului perceptiv, printr-un instructaj verbal susţinut în legătură cu ce urmează să se înfăptuiască. În acest moment al orei, profesorul trebuie să folosească toată măiestria profesională de care este capabil pentru a trezi elevilor interesul „curiozitatea, dorinţa” pentru a obţine de la toţi acea aşteptare activă care să le optimizeze potenţele psihologice, având in vedere că ei se află la vârsta curiozităţii neistovite de ordin intelectual dublate de o disponibilitate sufletească. Ceea ce îi îndeamnă să participe cu sinceritate şi bucurie, este atmosfera de exaltare a intelectului şi a sensibilităţii în care trebuie să se desfăşoare aceste activităţi, bogăţia de impresii şi emoţii cu care se încarcă. Natura atât de neglijată şi oprimată de omul grăbit al timpului nostru trebuie privită cu atenţie şi dragoste deoarece ea aduce bucurie şi relaxare celui trudit şi soluţii celui care caută.

„Fiecare floare cu tulpina ei, fiecare copac sau trestie constituie o demonstraţie a temei pe care trebuie s-o rezolve un designer” aminteşte J.J. Beljon.

Contemplarea naturii fiind primul pas către cristalizarea unui sentiment estetic care se formează in urma experienţei estetice de sesizare a ordinii, armoniei şi echilibrului elevii sunt deprinşi să aducă obiecte naturale cu care se amenajează in sala de desen o colecţie permanent îmbogăţită. Colecţia cuprinde: roci, scoici, melci, cuiburi de păsări, ouă, pene, oase, insecte, fructe uscate, plante presate, rădăcini, crengi etc.

Antrenarea elevilor la căutarea acestor obiecte naturale şi aducerea lor în sala în care se desfăşoară orele de educaţie artistică-plastică, pentru a fi studiate constituie un prim pas de selectare a formelor expresive din natură, dar şi crearea unui cadru ambiental estetic şi funcţional. Copilul trebuie pus în contact cu armonia în primul rând în mediul şcolar.

Studiul, noţiune uitată cu atâta uşurinţă de toată lumea, este un cuvânt de origine latină însemnând-zel, muncă, cercetare, acţiune, ardoare, aplicaţie, adică strădanie metodică a spiritului care doreşte să cunoască, să înveţe, să înţeleagă.

Pentru detectarea şi sesizarea texturii, elevii primesc mai întâi obiecte naturale: fructe, oase, roci, seminţe, scoarţă de copac, apoi obiecte artificiale: mătase, catifea, pânză de sac, ceramică, pe care le cercetează

16

folosindu-se atât de văz (simţ estetic fundamental) cât şi de simţurile tactil şi olfactiv(simţuri auxiliare).

Pipăind obiectul, frecându-l uşor de obraz, mirosindu-l, observându-l prin lupă, printr-un joc nou „de-a cercetarea”, se stabilesc senzaţiile declanşate în funcţie de densitate, asperitate, alunecare. Elevii percep suprafaţa uniformă care caracterizează materialul respectiv, individualizându-l.

În concluzie se constată că materia are nişte sensibilizări ale suprafeţei pe care noi le putem sesiza si reda grafic.

Urmărind ca elevii singuri să caute şi să extragă informaţii necesare de înţelegere a aranjamentului definit al părţilor unui obiect-structura lui-se secţionează şi se desfac diferite fructe, legume şi flori pătrunzându-se în viaţa lor intimă identificând alcătuirea elementelor componente ale diferitelor obiecte se observă că în ordinea şi dezordinea aparentă a obiectului natural, el este călăuzit de nişte principii de organizare care îl ajută să „funcţioneze”, că nimic nu este la întâmplare şi că fiecare parte componentă are un rost al ei dând ansamblului unitate, echilibru. Se constată de asemenea că structurile sunt repetiţii de forme egale sau similare, legate intre ele, având două sau trei dimensiuni.

Pornind de la ideea clasică a simplităţii structurale a naturii, a faptului că varietatea multor forme naturale este numai exterioară că structura trebuie să fie cel puţin guvernată de ordine, s-a descoperit că exemplele cele mai elocvente de ordonare sunt cele ale structurilor de cristale şi cele ale fagurilor de albine. Desenele cu aceste studii dovedesc o înţelegere a mediului vizual prin cunoaştere directă, formativă.

Când studiile după măr, varză, usturoi, ardei, lămâie etc., au fost terminate, se realizează şi se expun montaje pe subiecte, dând posibilitatea să se vadă comparativ varietatea exprimării (în funcţie de factorii psihologici şi intelectuali) aceluiaşi obiect.

Prezentând un album – Ion Gheorghiu - elevii pot să vadă cum un artist se apleacă cu mare seriozitate şi dragoste asupra naturii, cum o studiază, dar mai ales cum o interpretează, dându-i o nouă personalitate. Aceasta constituie un imbold ca să încerce şi ei, plecând de la studiile făcute, să realizeze forme noi în spiritul sugestiilor luate de la obiectele naturale. Astfel străzile unui oraş pot fi structurate pe principiul nervurilor de frunză decoraţiunea unei rochii porneşte de la secţiunea unui ardei, aripa de fluture sugerează o bluză, vertebrele unui peşte, un turn de televiziune, de la o scoică se ajunge la o orgă de lumini etc.

De la vârsta de 12-13 ani se produce o modificare mai accentuată a percepţiei vizuale a copilului, care se caracterizează acum prin creşterea interesului pentru obiect, pentru reprezentarea exactă şi completă a obiectului şi asemănarea dintre desen şi obiect. Odată cu dezvoltarea gândirii abstracte se creează şi premise pentru trecerea la reprezentarea în

17

perspectivă a obiectelor. Noţiunile de desen tehnic şi proiectiv obţinute în clasele a VII-a şi a VIII-a vin în ajutorul încercărilor pe care le întreprinde un copil pentru a reda un obiect aşa cum şi-l doreşte. Această vârstă-din ajunul şi din timpul pubertăţii-cu alte nelinişti, interese şi tendinţe, este mai puţin potrivă activităţilor sub formă de joc fiind disponibilă mai degrabă unor activităţi de cercetare responsabilă şi de studiu. Este perioada când copilul poate selecta serios principiile de organizare structurală a obiectelor studiate pentru a realiza proiecte de obiecte utile urmărind analogia lor.

În această idee se dau câteva explicaţii: - frapat de modul în care construcţia picioarelor de lăcustă o

ajută să sară, un elev a realizat proiectul unui aparat de zbor care foloseşte la decolare un sistem analog care îl împinge în sus;

- altul, studiind capsula care îmbracă castana, a realizat un proiect de aparat de stors lămâi. Aparatul are un bazin format din două forme concave asemănătoare cu cele ale capsulelor dar cu ţepii dispuşi în interior pentru a pătrunde în fructul care urmează să fie stors.

- cel de-al treilea propune un hotel în care camerele sunt structurate pe principiul seminţelor de la conul de brad.

Aceste proiecte, ca şi celelalte desene de altfel, sunt însoţite de un comentariu scris.

Procesul de structurare poate fi definit ca o acţiune de construire intuitivă şi logică. Studiul mecanismelor naturale a făcut posibilă constatarea existenţei unui mod unic de generare a formelor, universal şi controlabil. Structura este direct determinată de ritm, număr, cadenţă, repetiţie, elemente care pot da senzaţia de echilibru sau dezechilibru, de ordine sau dezordine. Înarmaţi cu aceste noi date, elevii au stabilit structurile de bază (pătratul, triunghiul, dreptunghiul etc.) şi au hotărât construirea unor structuri spaţiale sau semispaţiale.

Aceste obiecte modulare au fost realizate de echipe de lucru cu sarcini precise pentru fiecare membru. Materialul folosit a fost din forme obţinute prin plierea şi lipirea cartonului, ipsos dentar, resturi ceramice.

S-a luat un element primar unic care apoi a fost multiplicat şi repetat, montat pe un suport colorat de la închis spre deschis.

În alte cazuri mărimea modulului a fost modificată şi transpusă în ordinea spaţială a geometriei obiectele create având la bază numere, cantităţi şi rapoarte deduse din calcule matematice abstracte.

Aceste exerciţii de studiu trebuie realizate în şcoală în scopul folosirii potenţialului activ specific viziunii copilului, deoarece conştiinţa sa vizuală diferă în raport cu mediul vizual ce se propune. Experienţa arată că facultăţile vizuale ale copilului hrănit cu imagini artistice având calităţi estetice se dezvoltă precumpănitor, faţă de cei cărora li se oferă materialele lipsite de calităţi artistice.

18

Posesor al unei sensibilităţi si discernământ natural pentru diferenţe de valori, copilul este puternic influenţat de întâlnirea cu natura şi exemplele artistice; sensibilitatea iniţială poate fi anihilată în cazul unor exemple lipsite de valoare sau a frustrării valorii.

Capitolul III

TRANSFORMAREA UNOR STRUCTURI NATURALE ÎN STRUCTURI ARTISTICE PLASTICE

Cuvântul structură provine din «struere» a construi, a clădi. În accepţiunea de azi prin structură se înţelege organizare internă a realităţii materiale, caracterizat prin felul cum se asociază elementele componente ale unui întreg în funcţie de însuşirile geometrice şi fizice ale elementelor respective.

Diversitatea înţelesului pe care-l are cuvântul „structură” în ziua de astăzi este atât de larg, iar domeniile în care a pătruns sunt atât de diferite, încât este foarte greu de a se găsi relaţii care să lege sensurile în care este aplicat.

Însă toate tipurile de structuri materiale se pot clasifica în 3 grupe: 1. Structuri minerale

2. Structuri organice

3. Structuri create de om.

vegetale

animale

Între cele 3 tipuri de structuri există numeroase întrepătrunderi atunci când ele sunt privite în ansamblu şi nu în mod rigid, fiecare separat. În artă, structura poate fi văzută ca un ansamblu sau ca o totalitate de semne grafice, aflate intr-o strânsă relaţie, concretizate în elemente de limbaj artistic-plastice.

În vederea transformării structurilor naturale în structuri artistice, cu ajutorul elementelor de limbaj artistic-plastice, trebuie urmărite forma şi relaţiile dintre elementele structurale. Din acest punct de vedere, se poate face o clasificare a structurilor materiale după cum urmează:

1. Structuri simetrice faţă de un punct, o axă, sau un plan de simetrie. 2. Structuri asimetrice. 3. Structuri circulare în care elementele componente sunt dispuse în

jurul unui centru. 4. Structuri longitudinale (aproximativ paralele ca dispunere în spaţiu). 5. Structuri alungite. 6. Structuri rotunde (dispuse în plan).

19

7. Structuri sferice. 8. Structuri cilindrice. 9. Structuri spiralate. 10. Structuri poliedrice.

Cunoaşterea mijloacelor de expresie plastică şi studiul structurilor din natură, dezvoltă posibilităţile şi potenţialul creator al omului.

În structurile naturale linia şi pata nu există independent, iar intuiţia lor se face numai pe baza observării în corelaţie cu formele structurilor precum şi a relaţiilor dintre ele.

Folosite ca mijloc de exprimare ele devin expresive căpătând o anumită forţă, subliniind o idee reprezentată in diverse ipostaze.

Diversele forme spaţiale în care linia şi pata sunt percepute ca acestea să fie transformate în reprezentări expresive, folosind cele mai diverse tehnici de lucru şi având ca rezultat obţinerea unor structuri artistice deosebite.

Modularea diverselor tipuri de linii, precum şi relaţiile gândite sau întâmplătoare care iau naştere între ele, în combinaţie cu petele de culoare, sunt un rezultat calitativ al gândirii în timpul transformării structurilor naturale în structuri artistice.

Pe timpul studiului se urmăresc în structurile naturale în relaţiile dintre elementele componente, relaţiile de echilibru, de egalitate, de simetrie, precum şi tipul formelor din spaţiul, comparând toate elementele şi caracteristicile formelor din structurile spaţiale, eliminând unele dintre ele şi accentuând altele. În timpul transformării lor în structura artistică, prin diverse tehnici de lucru se obţine acel rezultat care este datorat în primul rând procesului de creaţie şi după aceea sensibilităţii, acuităţii simţurilor, clarităţii de gândire şi a posibilităţii de exprimare a fiecăruia.

În artele plastice cel mai hotărâtor lucru este văzul şi percepţiile lui spaţiale, coloristice, liniare cu infinit de variatele posibilităţi de lărgire şi adâncire a câmpului vizual, cu capacitatea de analiză şi sinteză a fenomenelor percepute din realitatea obiectivă.

În şcoală studiul structurilor naturale şi a elementelor de limbaj artistic, învăţarea diverselor tehnici de lucru şi folosirea unor materiale cât mai variate, îi înarmează pe elevi cu largi posibilităţi de aplicare a acestora în munca de creaţie.

20

21

22

23

Capitolul IV

FORMA CA ELEMENT DE LIMBAJ PLASTIC : FORMA PLANĂ; FORMA SPAŢIALĂ

FORMELE SPONTANE ORIGAMI

FORME ŞI STRUCTURI SIMETRICE FORME ELABORATE ÎN URMA STUDIULUI NATURII

Din cele mai vechi timpuri, oamenii au desenat, pictat şi sculptat.

Mărturie sunt picturile rupestre (din peşteri). Ele aparţin paleoliticului superior, în urmă cu peste 30.000 de ani.

Forma reprezintă aspectul vizual, înfăţişarea lucrurilor, fiinţelor şi fenomenelor din natură. Acestea se deosebesc între ele prin formă . Spre exemplu:

- floarea-soarelui şi spicul de grâu ; - porumbelul şi barza ; - albina şi fluturele ; - masa şi scaunul ; - flăcările focului şi valurile agitate ; - norii şi curcubeul.

Exemplele pot continua la nesfârşit. Tot ce există pe pământ şi în univers are o formă. Prin formă se înţelege, deci, înfăţişarea vizibilă a unor obiecte materiale. Putem vorbi de forma ochilor sau a feţei cuiva, de formele mobilierului, de formele elementelor ori fenomenelor din natură etc. Forma defineşte tot ce există în univers. Sunt forme create di natură şi forme create de om. Multe dintre fenomenele create de om au fost inspirate din natură. Printre acestea sunt şi formele artistice plastice. In pictură, în sculptură, în artele decorative etc., artistul şi-a luat ca model natura.

In artele plastice forma este un element foarte important al limbajului operei de artă, alături de linie, culoare, etc.

Forma artistică plastică are două ipostaze : - forma plană; - forma spaţială.

Forma plană

Forma plană are două dimensiuni: lungimea şi lăţimea. De aceea i se mai spune şi formă bidimensională. Forma plastică plană este forma desenată pe o suprafaţă plană, cum ar fi :

- Foaia de hârtie (caiet sau bloc de desen etc.) ; exemplu : Vas cu flori, desen al unei eleve de clasa a V-a.

24

O lucrare de artă plastică trebuie analizată şi apreciată, în primul rînd, după elementele de limbaj şi mijloacele de expresie ce le conţine. Latura anecdotică, narativă – povestea din tablou – este secundară. Componentele plastice sunt cele care dau tabloului frumuseţe şi expresivitate. De aceea, aceste cunoştinţe trebuie să fie bine însuşite. Aşa veţi putea deveni prieteni ai artelor plastice, veţi putea înţelege arta.

STUDIUL FORMELOR PLANE

Formele plane cu care se lucrează, la orele de desen artistic şi

educaţie plastică, sunt : 1. Planul original, adică suportul pe care se desenează (coala de

hârtie, sticla, etc.). 2. Suprafaţa ca mijloc de reprezentare plastică în cadrul planului

original şi anume :

a. Pata

Ea poate fi spontană, dirijată şi elaborată. - Pata spontană este o formă liberă, care ia naştere în urma

contactului unei culori cu un suport. Spre exemplu, o pată de cerneală căzută pe faţa de masă.

- Pata dirijată capătă o anumită formă impusă de o mişcare simplă a pensulei. Ea are un sens, este o pornire spre ceva.

- Pata elaborată este o formă mai complexă, care poate fi ceva ce există în natură.

În această imagine avem şase pete de tuş aşezate pe două registre. În registrul de sus sunt pete pe suport uscat , iar în registrul de jos sunt pete pe suport umed. Pe suportul uscat petele au contururi precise, în timp ce pe suport umed petele fuzionează la margine.

Procedee de obţinere a petelor spontane

- Pe suprafaţa unei foi de hârtie bine umezită, se desenează cu pensula înmuiată în culoare, linii şi puncte de diferite mărimi şi mişcări. Prin fuzionarea lor la margine iau naştere diferite forme spontane.

- În interiorul unei foi îndoite se introduc pete de culoare uşor fluidizate. Se presează culoarea prin apăsarea cu podul palmei ori cu o cârpă. Când de dezdoaie hârtia apar nişte forme spontane dispuse simetric pe cele două jumătăţi ale foii.

- Pe un suport lucios (sticlă, faianţă, folie de plastic, etc.) se aşază câteva pete de culoare. Peste ele se aşază o foaie de hârtie şi se presează cum s-a procedat la exerciţiul anterior. Când se ridică foaia se

25

apucă de cele două colţuri situate pe aceeaşi latură. Surpriza este forma spontană care s-a creat. Dacă prin procedeul îndoirii hârtiei se obţin două forme asemănătoare, în poziţie simetrică, acum apare o singură imagine. Ea este o formă spontană unicat.

Procedee de obţinere a unor pete dirijate

- Pe un suport uşor umezit se colorează cu pensula pete, forme, linii şi puncte aşezate în locuri şi pe direcţii voite, fără a reprezenta ceva concret. Expresivitatea formelor este dată de diversitatea petelor de culoare.

- Frunze diferite ca formă se colorează pe o parte, în culorile dorite. Apoi, ele se aşează cu partea colorată pe foaia de bloc şi se presează cu degetele. Când se ridică frunza pe suprafţa foii rămâne amprenta formei ei. Frunzele se imprimă de atâtea ori cât este nevoie să se acopere toată suprafaţa foii. Suportul poate fi alb sau colorat.

- Pete de culoare, dirijate pe direcţii orizontale, ondulate ca nişte valuri. Expresivitatea lor este susţinută de coloritul alternativ de contrast cald-rece şi închis-deschis. Tehnica este fuzionarea la margine.

Procedee de obţinere a unor pete elaborate

- Foaia de hârtie a fost mai întâi colorată cu un albastru transparent, diferit valorat. El sugerează spaţiul ceresc. Peste acest fond s-a u desenat, în culori de contrast, direct cu pensula nişte forme elaborate. Ele reprezintă nişte corpuri imaginare ce sugerează o stare de agresivitate. Lucrarea se intitulează „Luptă în spaţiu”.

- Pe foaia de hârtie se aşează o cantitate mică de culoare fluidizată. Prin balansarea hârtiei şi suflarea cu paiul, culoarea se răspândeşte dirijat pe suport. Aşa apar nişte pete de culoare care, prin aspectul lor, pot sugera anumite forme imaginare.

Fantezia elevului a creat o formă nouă. Prin suprapunere grafică de linii şi puncte, în cariocă s-a născut un animal fantastic.

Suprafaţa ca mijloc de reprezentare plastică

26

Aceasta este suprafaţa-formă, suprafaţa element de limbaj care comunică idei, sentimente. Această suprafaţă poate fi o pată de culoare, o formă figurativă (fiinţă, plantă, obiect etc.), sau o suprafaţă oarecare.

Suprafeţele geometrice

Acestea reprezintă sinteza abstractizată a tuturor formelor din natură. Suprafeţele geometrice de bază sunt: pătratul, triunghiul şi cercul.

Ca semne plastice, aceste suprafeţe au calităţi expresive, impresive şi simbolice diferite. Astfel :

- Pătratul exprimă vigoare, mare stabilitate, echilibru perfect, efectul de greu, de posesie.

- Triunghiul exprimă agresivitate, violenţă, mişcare lentă, credinţă, gelozie.

- Cercul exprimă delicateţe, perfecţiune, împlinire, mare mobilitate, senzaţia de uşor.

Cu ajutorul formelor rectangulare, unghiulare, circulare, sau oarecare, se pot crea diferite organizări plastice :

- Pătrate şi dreptunghiuri din hârtie glasată, în culori calde, lipite pe suport prin colaj. Suprapunerea lor parţială, spaţiile albe dintre forme şi

răspândirea culorilor pe suprafaţă sunt mijloacele prin care s-a obţinut expresivitatea plastică.

27

- Forme triunghiulare şi derivate din acestea, colorate în difertite nuanţe de albastru. Prin felul în care sunt aşezate formele, ideea de agresivitate este evidentă.

Contururile luminoase şi petele foarte închise accentuează această expresie.

- Cercuri galbene şi verzi, de mărimi diferite, din hârtie glasată, suprapuse parţial şi lipite pe suport în tehnica colajului. Acest fel jucăuş în care sunt aşezate formele, contrastul închis-deschis şi contrastul mare-mic dau compoziţiei o expresivitate originală.

- O compoziţie din forme abstracte oarecare, aşezate în stil „Mozaic”. Efectul plastic expresiv este obţinut prin organizarea petelor pe suprafaţă, prin contrastul cromatic rece-cald şi prin zonele luminoase care delimitează formele.

- Compoziţie inspirată din geometrie. Elementele de limbaj artistic plastic sunt formele triunghiulare, linia, punctul şi valoarea (griurile necolorate).

Albul, negrul şi griurile intermediare ale formelor sunt suprapuse în contrast valoric. Mişcarea liniilor şi a contururilor formelor în sensuri oblice dau dinamism compoziţiei.

- Forme din grupul suprafeţelor geometrice de bază. În registrul de jos domină formele rectangulare, colorate în tonuri calde.

În registrul de mijloc domină formele circulare, colorate în nuanţe calde şi reci. Este o compoziţie cu un pronunţat efect de spaţialitate care aminteşte de un peisaj.

28

Suprafeţe figurative

- În compoziţia plastică acestea reprezintă fiinţe, lucruri, fenomene etc. Exemple: Pasărea cu puii ei, în zbor.

Dinamismul compoziţiei rezultă din : - alungirea păsării, cu gâtul întins înspre direcţia de zbor ; - desfacerea aripilor în unghi cu vârful înspre înainte ;

- liniile oblice, multiplicate, ale penajului aripilor ; - zigzagurile ce conturează extremităţile aripilor şi cozii ; - contrastul complementar roşu-verde, cu dominanta roşu-oranj,

nuanţa cea mai activă pe cercul culorilor al lui ltten. Peşti înotând – Formele şi mişcarea lor sunt viguroase. Ei se

luptă cu energia apei în mişcare. Această idee de forţă rezultă din contrastul cromatic închis-deschis şi din expresivitatea liniei de contur.

Păun – Forma păsării pune în valoare frumuseţea, graţia şi eleganţa ei. Fondul albastru, culoarea complementară, evidenţiază forma păunului şi detaliile ornamentelor specifice. Liniile curbe ce se repetă, dispuse în sensuri contrarii, accentuează forţa expresivă a compoziţiei.

Fluturi zburând – Fiinţe firave şi gingaşe, ei zboară din floare în floare, etalându-şi forma şi podoabele ornamentale. Liniile viguroase din compoziţia cu peşti nu-şi au locul aici. Fluturii plutesc prin aer şi se confundă cu el. Linia de contur dispare. Îi ia locul linia imaginară.

Alte modalităţi de creare a formelor plastice plane

Metoda ştraifurilor

Se taie cu foarfecele ori cu alt obiect tăios, un ştraif din hârtie. Acesta poate fi cu profil drept sau orice alt profil (ca în exemplul alăturat).

29

Ştraiful se aşază pe foaia de hârtie-suport şi se fixează bine cu degetele. De pe ştraif se întinde cu pensula sau cu degetul arătător culoarea sau praful de mină sau creion, de cărbune ori cretă colorată, peste foaia suport. Ştraiful se mută de atâtea ori cât este nevoie să se acopere o suprafaţă.

Transformarea unei forme prin decupare

Orice formă poate fi transformată prin decuparea unor părţi din ea. Apar astfel forme noi, foarte diverse ca înfăţişare.

Acestea, folosite în organizări compoziţionale pot da naştere la expresivităţi diferite – posibilităţi de decupare a unei forme – compoziţie plastică.

Forma spaţială

Forma spaţială are trei dimensiuni (lungime, lăţime şi înălţime) ; de aceea se numeşte şi formă tridimensională. Forma spaţială este, deci, un volum aşezat în spaţiu. Astfel de forme pot fi : O construcţie arhitecturală –„Mănăstirea Putna”, în Bucovina, jud. Suceava, ctitorie a domnitorului Ştefan cel Mare.

- O sculptură din piatră, marmură, lemn, bronz, oţel, etc. – „Coloana fără sfârşit”, de genialul sculptor roman Constantin Brâncuşi,

părintele sculpturii moderne. Monumentul este lucrat în oţel alămit şi face parte din Complexul sculptural de la Tg. Jiu, jud. Gorj, compus din „Poarta

30

sărutului”, „Scaune”, „Masa tăcerii” şi „Coloana fără sfârşit” ; „Eminescu”, de marele sculptor român Gheorghe Anghel. Monumentul este turnat în bronz şi este amplasat în faţa Ateneului Român din Bucureşti. Obiecte de îmbrăcăminte – „Port femeiesc lipovenesc”, din Dobrogea, montaj artizanal, care pune în valoare expresivitatea formelor din care este compusă costumaţia. Diferite lucruri casnice - „Interior din Moişeni”, Maramureş; pe pereţi şi pe tavan sunt atârnate diferite forme spaţiale (ceramică, lampă etc.), iar jos sunt piese de mobilier.

FORMELE SPONTANE

Forma are în arterele plastice, mai multe accepţii, dintre care cele mai

uzuale sunt: Forma spontană Forma elaborată

Forma spontană este imaginea obiectuală sau structurală naturală- rădăcini, frunze, crengi, pietre etc.

Există însă şi forme spontane create de om în mod accidental pe cale dirijată. Aceste exerciţii de invenţie, cu efecte plastice surpriză pot fi obţinute prin mai multe procedee:

1. Prin presarea unor pete, puncte, de culoare fluidizată, cuprinse în mijlocul unor hârtii, care apoi au fost împăturite în două sau patru şi presate cu mâna în diferite direcţii apoi despăturite. Apar forme cromatice

31

spontane noi, similare cu reprezentări vizuale deja cunoscute (fluturi, flori, gâze etc.).

2. Forme obţinute prin suflarea liberă sau printr-un tub, în diferite sensuri, a unor puncte, pete de culoare fluidizată.

3. Forme obţinute prin dirijarea scurgerii aderente a unor puncte de culoare fluidizată, schimbând poziţia planşei pentru a favoriza deplasarea culorilor în sensurile dorite sau prin scurgerea liberă a unor puncte de culoare.

4. Forme obţinute prin stropirea forţată cu pensula sau alt instrument pe foaia de hârtie uscată sau umedă.

5. Forme obţinute prin estomparea cu hârtie mototolită a unei suprafeţe acoperită cu un fond de culoare.

Activitatea de descoperire şi analizare a unor forme spontane din natură sau obţinute accidental prin diferite procedee, cere înţelegerea calităţilor formelor, fie de culoare, de structură sau de sens. Această înţelegere conduce la prelucrarea formelor şi integrarea formelor în compoziţii expresive şi originale bazate pe capacitatea de fabulare a fiecărui elev şi a completării măiestrite cu pensula.

Pe această cale, a manifestării libere, neîngrădite de nicio convenţie, de „Modele”, sau de rezolvări gata făcute, elevii se pot apropia treptat, fiecare în felul lui, de cerinţele semnului plastic ca şi de ale compoziţiei în general.

32

33

34

35

ORIGAMI

ORI - a îndoi GAMI – hârtie

Această artă-joc a imaginaţiei japoneze a fost preluată şi adaptată la noi în cadrul învăţământului de cultură generală.

Tehnica origami conferă hârtiei calităţi artistice inspirate din observarea formelor naturale. Prin acest demers de sintetizare se pun în valoare caracteristicile esenţiale: simplitatea pură şi expresivitatea formelor. Forma hârtiei folosite este de obicei pătrată, dreptunghiulară, triunghiulară, pentagonală sau hexagonală: pentru lucrări de origami speciale se mai poate folosi şi cea tăiată circular, semicircular sau de formă eliptică.

Se porneşte de la plierea succesivă a pătratului sau dreptunghiului pe direcţia mediatoarelor şi apoi pe direcţia diagonalelor.

Origami este o artă foarte migăloasă care necesită multă răbdare, atenţie din partea autorului, deoarece o simplă greşeală în plasarea unei împăturiri şi a punctului din care este privită poate altera imaginea piesei obţinute.

Solicitarea atenţiei, coordonarea gândirii creatoare cu mişcările de execuţie ale degetelor precum şi acurateţea acesteia contribuie la dezvoltarea proceselor psiho-motorii necesare activităţilor practice de viitor ale elevilor.

Studierea urmelor plierii duc la înţelegerea ritmurilor geometrice plastice şi a împărţirii suprafeţelor pe baza principiului echilibrului. În general în lecţiile de origami se creează o stare febrilă de lucru subliniată de interesul, de încrederea în forţele proprii susţinută de o puternică motivaţie interioară care le oferă bucuria descoperirii.

Arta plierii hârtiei solicită multă atenţie, este nevoie de răbdare şi dorinţă de a reuşi, nu este voie să se greşească deoarece forma finală nu va fi reuşită, de aceea trebuie să se urmărească cu multă grijă fiecare figură pentru a fi realizată.

Hârtia este materialul cel mai la îndemână, din care se pot crea unele forme spaţiale. Spre exemplu, folosind un pătrat cu latura în jur de 10 cm, se procedează astfel pentru crearea unor forme spaţiale:

- laturile pătratului AB, BC, CD, DA, se împart în câte două părţi egale; se obţin colţurile pătratului E.F.G.H. pe care îl desenăm

- triunghiul H.A.E. se pliază cu vârful A, în centrul pătratului; la fel se pliază şi celelalte trei triunghiuri.

- pătratul E.F.G.H. se lipeşte pe un suport (foaie de bloc, duplex etc.) în poziţie orizontală.

- Se construiesc şase forme asemenea care se aşează pe suport, în două rânduri orizontale; se lipesc unele lângă altele.

36

- Ultima operaţie este plierea inversă a triunghiurilor până când vârfurile A, B, C, D ating laturile pătratului.

După ce se lipesc toate pătratele, colţurile pliate se ridică uşor din plan în înălţime. Se obţine astfel un joc ritmic de umbre şi lumini, produs de formele spaţiale create. Folosirea hârtiei colorate şi mărirea numărului de plieri îmbogăţeşte efectul plastic expresiv al compoziţiei.

BROSCUŢA

Forma de bază este triunghiul de avion.

37

CORBUL

FORME ŞI STRUCTURI SIMETRICE

Simetria provine etimologic de la grecescul „symetria” care înseamnă „cu măsură”, sinonimă cu „bine echilibrat”, fiind o perfectă armonie a proporţiilor. Ea poate fi concepută ca un mod de aşezare a părţilor unei figuri plane, corp sau compoziţie, astfel încât fiecărui punct al unei părţi din ea să-i corespundă alt punct, aşezat la aceeaşi distanţă faţă de un punct (centrul de simetrie), sau faţă de o linie (ax de simetrie) sau faţă de un plan (suprafaţă). De aceea ea este considerată drept un accident al dezordinii, un mijloc de ordine statică a mai multor semne prin:

38

Identitate-suprapunerea unei forme sie înseşi.

Simetria de bază pe care ştiinţa o atribuie Universului este simetria spaţului în translaţie - ca simetrie ornamentală-adică repetarea unui model după acest supus unei translaţii pe o anumită distanţă.

Translaţie - reflectarea formei de-a lungul unei linii drepte curbe sau oarecare.

Rotaţie - deplasarea formei în jurul unei axe aflate în afara sau în

interiorul formei iniţiale. Simetria faţă de reflexie, adică oglindirea, reflectarea într-o oglindă

sau în apa liniştită a unui lac, a peisajului sau omului. Oglindire - răsturnarea formei ca în oglindă.

Din acest punct de vedere distingem astfel cele trei simetrii: centrală, axială şi plană.

Simetria centrală - se raportează la un centru de simetrie. Distanţele punctelor caracteristice unui element A faţă de centrul de simetrie sunt egale cu distanţele punctelor definitorii elementului A, faţă de acelaşi centru. Deci A este simetric cu A1.

39

Simetria axială se raportează la o dreaptă mediană - axa de simetrie este şi o axă de afinităţi (înrudit-învecinat). Distanţele de la punctele tipice elementului A spre axul de simetrie (afinităţi) sunt egale cu distanţele marcate ale elementului A1, spre acelaşi ax. Deci A simetric şi afin (inversat) cu A1.

Simetria plană se raportează la o suprafaţă plană, fiind o similitudine de afinitate inversată în raport de 1/1 sau o similitudine de congruenţă inversată. Depărtările punctelor specifice elementului A duse spre planul de simetrie trebuie să fie egale cu acelea ale elementului A1 faţă de acelaşi plan.

Deci A simetric şi afin (inversat) sau congruent (inversat) cu A1.

Întâlnită încă din Antichitate de către om care a observat simetria în jurul său în succesiunea anotimpurilor, în alternanţa dintre zi şi noapte, în mişcarea aştrilor pe cer, în cristale, în structura frunzelor şi în însăşi înfăţişarea trupului şi a chipului său, de fapt, ea este prezentă în viaţa de toate zilele, de la elementarul dreapta-stângă care ghidează mişcările şi sensurile raţiunii umane.

Artiştii au preluat acest principiu „vital” al ordinii simetrice omniprezent în univers şi în arhitectura gândirii umane. De aici şi tendinţa lor de a imita în artă şi în construcţiile lor, formele de simetrie naturală-astfel de la volutele coloanelor de marmură sau piatră, până la zidurile palatelor, templelor, cetăţilor, piramidelor şi până la compunerea versurilor şi cântecelor în succesiuni ritmice egale sau simetrice.

Cine nu a contemplat din copilărie simetria atât în natură cât şi în civilizaţia tehnică a omenirii, de la simpla privire a aripilor păsărilor până la aripile avioanelor sau privind scoicile, am admirat răsucirea cochiliilor, a roţilor, şuruburilor şi elicelor ajungând cu mintea la rotaţia aştrilor pe cer.

Prin însăşi natura sa, simetria implică noţiunea de echilibru (faţă de un punct, axă, plan) ceea ce reprezintă soluţia ideală în construcţia unui motiv plastic sau a unui ansamblu compoziţional.

40

Exerciţiul fascinant al copilăriei în care se juxtapuneau pe o foaie de hârtie câteva pete de culoare la întâmplare, iar aceste pete multiplicându- se prin îndoirea colii în 2, 4 sau mai multe părţi oferă odată cu despăturirea o imagine coerentă şi organizată. De fapt este o elementară aplicaţie a simetriei axiale.

Cele mai perfecte forme geometrice au la bază echivalenţa simetrică. Astfel cercul, pătratul, poligoanele regulate sunt construite în simetrie centrală; dreptunghiul, rombul, trapezul sunt structurate în simetrie axială. Constatarea stării de simetrie centrală în construcţia tuturor poligoanelor regulate l-a determinat pe Platon să definească cele 5 corpuri astfel: tetraedrul regulat, hexaedrul regulat, octaedrul regulat.

Fantezia creatoare a artiştilor a instaurat în decursul istoriei artei, canoane simetrice cu unul sau mai multe elemente de referinţă (combinaţii de simetrii centrale, axiale, plane). Simetria are o infinitate de variante de prezentare, fiind o inepuizabilă sursă de soluţii compoziţionale. Includerea falselor simetrii în rândul construcţiilor organice este justificată de faptul că apariţia unei rupturi în rândul simetric, un contraechilibru cu plus de expresivitate, punctează prin contrast valoarea ansamblului (exemplu: contraforii în arhitectura getică). Simetria cu legile ei de dezvoltare constituie una din posibilităţile de elaborare prin raţiune a operei de artă, ea constituind în toate timpurile un capitol al ştiinţelor pozitive cu aplicaţii în arhitectură şi în artele decorative. De fapt, noţiunea de simetrie are două sensuri:

- una porneşte de la ceva bine proporţionat şi bine echilibrat, o concordanţă a mai multor părţi care toate la un loc se înglobează într-un tot armonios;

- alta care porneşte de la simetria bilaterală adică simetria între drept şi stâng, atât de evidentă la animale, la corpul uman, la aripile unui fluture şi la toate organele şi piesele care stau totdeauna faţă în faţă, numindu-se totodată şi simetrie geometrică.

În desenul decorativ găsim şi o lipsă de simetrie reprezentată prin: asimetrie, antisimetrie

şi o simetrie ciclică care poate fi pentagonală, hexagonală etc.

41

Simetria reiese din construcţia naturală a fiinţelor, plantelor şi lucrurilor. Astfel la plante, dacă se ia în consideraţie forma, funcţiunea şi direcţia de creştere întâlnim simetrie radială (atunci când un organ poate fi împărţit în mai multe planuri simetrice dispuse faţă în faţă exemplu – traista ciobanului) şi monosimetria caracteristică unor plante de câmp posedând numai un plan de simetrie. În toate creaţiile şi aranjamentele decorative, omul a încercat să creeze ordine, perfecţiune şi armonie, având la bază motivul folosit conform principiilor decorative şi anume: repetiţia, alternanţa şi simetriile. Stabilind axe de simetrie şi rotaţie, îmbinând şi modulând elementele, ajungem la forme echilibrate, care susţin întreaga compoziţie. Aceasta devine o creaţie a fanteziei cu scopul de a înfrumuseţa diferite obiecte. Pornind de la un semn banal prin alăturare şi procedee algoritmice se ajunge la compoziţii semiotice, cu ecouri puternice în arta modernă contemporană şi în special în grafica cinetică. Astfel s-a ajuns la organizarea serială de motive decorative folosite la decorarea imprimeurilor.

Ornamentele create după principiul simetriei sunt elemente principale prezente în majoritatea operelor de arhitectură în toate construcţiile mediului ambiant şi în operele de artă aplicate la covoare, ţesături, broderii, împletituri, feronerie, ceramică. Sunt create din diferite combinări de linii, suprafeţe şi oglindesc frunze, flori, crengi, pomi, păsări, oameni. Perceperea ornamentului înlesneşte posibilitatea înţelegerii profunde a specificului naţional al unui popor, condiţionat de stările sociale, politice sau artistice, dându-le un caracter istoric naţional. Acesta se elaborează şi se perfecţionează continuu, făcând parte integrantă din viaţa şi cultura popoarelor, devenind un criteriu inseparabil, prin intermediul căruia se apreciază părţi sau laturi ale vieţii economice şi spirituale ale epocii căreia îi aparţine.

Simetria prezentă în pictură, sculptură, arhitectură şi în artele aplicate a generat teorii şi concepte estetice, filozofice, care au guvernat gândirea plastică a Antichităţii timp de secole, regăsindu-şi o formă de deplină afirmare în Renaştere şi mai târziu în celelalte perioade. Fenomenul Brâncuşi apare azi ca un punct nodal de unde pleacă şi se concentrează toate domeniile existente ale esteticului. El aduce axa de simetrie şi echilibrul ca esenţă a preocupării lui, operele fiind de o mare armonie şi stabilitate.

Prin structură se înţelege un mod de organizare a materiei, a ideilor, a universului. Fiinţele, plantele şi tot ce există pe lume constituie structuri. Spre exemplu, o structură gramaticală este organizarea cuvintelor în propoziţii şi fraze. O structură plastică este o organizare a elementelor de limbaj plastic.

Dintotdeauna, omul a creat artă inspirându-se din natură. El a observat cu atenţie mediul înconjurător, l-a studiat şi apoi a creat o nouă

42

realitate. Această nouă realitatea are şi ea structura ei, pe care creatorul şi- a imaginat-o. în istoria artei exemplele sunt nenumărate; cât de limpede poate fi descifrată structura plastică, în fresca etruscă Poarta de netrecut a internului care este foarte riguros organizată!

Şi alte compoziţii din domeniul culturii pot fi date ca exemple în ce priveşte structura plastică.

- Fecioara cu copilul Isus şi cu Sf. Ioan, de Sandro Botticelli, pictor italian, 1444-1510.

- Grădina doctorului Gachet, de van Gogh. - Crizanteme, de Ştefan Luchian. - Pădure exotică. Lupta dintre gorilă şi un indian, de Henri

Rousseau, pictor naiv din Franţa. În arta populară românească, de asemenea, întâlnim

nenumărate exemple de structuri create de meşteri artizani.

Unele din ele au devenit motive decorative celebre. - Pieptar brodat, zona Vâlcea. - Covor oltenesc, Craiova. - Strană din lemn sculptat (detaliu lateral), secolul al VIII-lea.

Imagini de artă decorativă mai sunt şi în alte capitole din manual. Pentru a înţelege mai bine diferite lucruri din natură, ele trebuie să fie

observate şi studiate cu atenţie; frunze, rămurele, fructe, seminţe, mici obiecte uzuale etc, se pot desena în diferite tehnici şi materiale.

Se pot folosi frunze de diverse forme şi mărimi, care se acoperă pe o parte cu culoare şi apoi se ştampilează cu ele foaia de hârtie.

43

Folosind frunzele ca structuri naturale se ajunge la crearea unei structuri noi, artistice. O expresivă structură plastică s-a obţinut prin combinarea variată a unor forme de scoici şi cochilii de melci. O structură naturală studiată cu atenţie poate fi uşor transformată în structură plastică prin interpretare personală.

Studiul structurilor naturii devine şi mai interesant atunci când se fac secţiuni prin diferite fructe, legume ori seminţe. Apar forme noi, structuri noi, mai expresive cu care pot să se creeze structuri plastice inedite.

Dacă se compune o structură plastică prin asamblarea de forme secţionate, dar diferite ca înfăţişare, aspectul estetic al compoziţiei este cu totul altul. Astfel de compoziţii cu structuri artistice se pot realiza în tehnici şi materiale foarte diferite.

44

Motivul decorativ

Motivul decorativ este elementul fundamental al compoziţiei ornamentale. În arta noastră populară avem multe motive decorative, dintre care unele sunt celebre: soarele, omul, pomul vieţii, vasul cu flori şi păsări, calul cu călăreţ etc.

Alte motive decorative mai sunt florile, unele plante, animale, insecte, păsări, cât şi închipuiri ale omului, care nu există în realitate (balaurul şi altele).

Pentru a deveni motiv decorativ, elementul ales din natură trebuie stilizat.

Stilizarea

Stilizarea este un procedeu de creare a motivului decorativ. Decorarea se face pe diverse materiale (lemn, piatră, textile etc.). De aceea motivul trebuie să fie conceput în scopul folosirii lui. El poate să se încadreze în unele forme geometrice (pătrat, cerc, triunghi etc.) sau poate fi desenat liber, artistic.

Prin stilizare sunt selectate trăsăturile caracteristice ale unor forme, înlăturând detaliile nesemnificative, neesenţiale.

Stilizarea nu este nici o simplificare şi nici o amplificare a elementului stilizat, ci o subliniere a trăsăturilor caracteristice. O frunză de liliac sau de plop are altă formă decât o frunză de stejar. Deci caracteristicile lor sunt diferite.

Pentru a realiza o stilizare se alege elementul din natură. Acesta este observat şi desenat pentru a-l cunoaşte bine. După o atentă analiză se înlătură aspectele nesemnificative. De exemplu frunzele diferiţilor arbori pot suferi unele deformări din cauza vântului, gerului sau alte fenomene naturale. Dar, frunza de stejar are caracteristicile ei şi se deosebeşte de

45

frunza de plop, platan ori salcie. Motivele decorative create prin metoda stilizării pot fi repetabile sau unice:

- Motivul repetabil ornamentează spaţii limitate cum ar fi bordura, chenarul, unde se aplică principiile repetiţiei sau alternanţei. Motivul repetabil se mai aplică şi în jocul de fond, care este o compoziţie deschisă, construită pe o anumită reţea nelimitată – un fel de grilă.

- Motivul unic, nefiind repetabil se aplică în ornamentarea anumitor obiecte (farfurie, capac de cutie, etc.) Motivul unic se realizează în tehnici şi materiale diferite, în funcţie de obiectul decorat.

FORME ELABORATE ÎN URMA STUDIULUI NATURII

La baza creaţiei plastice stă natura. În tot ce crează artiştii ei realizează mai întâi schiţe de idei şi studii, documentare după modele; acestea le fixează mai bine ideile pentru realizarea unui tablou sau a unei lucrări de artă : sculptură, ornament decorativ, obiect util etc. Deci pentru a elabora o lucrare artistică, creatorii se documentează după elemntele alese din natura înconjurătoare. De abia după multe încercări, după multe căutări, artiştii ajung la forme care să le poată elabora pentru transpunerea in materiale definitive. De exemplu, Michelangelo a făcut mii de schiţe şi studii documentare pentru grandioasa lui operă picturală Capela Sixtină. Leonardo Da Vinci schiţe şi studii pentru compoziţia de la Anghiari o compoziţie dinamică unde expresiile sunt cele ale luptătorilor. Theodor Paladi mare pictor român care are o sumedenie de schiţe în caietele sale, însemnări zilnice de naturi moarte, personaje etc. Toate studiile şi cercetările naturii pentru artişti constituie o formă de antrenament continuu pentru elaborarea operelor lor.

46

IMPORTANŢA OBSERVĂRII ŞI STUDIERII NATURII ÎN VEDEREA ELABORĂRII UNOR FORME NOI, ARTISTICE

Din cele arătate mai înainte se dovedeşte faptul că orice lucrare de artă presupune o suţinută muncă de documentare. Pentru a elabora o formă plastică sau decorativă sunt necesare documentări seriose prin studii după natură. De aceea, exemplele ce se vor da în continuare trebuie luate în considerare ca având mai înainte o documentare serioasă. În afară de aceasta, talentul, fantezia interpretativă şi experienţa, plus munca susţinută

pot asigura succesul. Exemple : - Natură moartă, de PAUL CÉZANNE ; este imposibil a se crede

că artistul nu a executat multe şi multe schiţe până la obţinerea acestei frumoase compoziţii.

În şcoală se pot face observaţii şi studii după natură fie aducând unele structuri naturale în clase, fie ieşind în afara şcolii :

- Studii după copaci desfrunziţi, flori, frunze, realizate cu peniţa sau pixul ori pensula.

- Studii după insecte . Analizând şi studiind prin desen structura lor naturală, au putut crea noi structuri decorative, prin extragerea unor detalii privind organizarea naturală a materiei.

Exemplu sunt ornamentele a şi b care, liniar, se aseamănă între ele dar diferă aşezarea petelor de culoare.

47

Alte exemple de studii după natură ce se pot studia, în scopul elaborării unor forme noi, artistice, plastice ori decorative pot fi diferite seminţe, muguri, rămurele, funze, flori, fructe etc (a-seminţe de arţar, b-muguri,

c-f runze). Acestea având forme diferite de la o specie la alta, oferă largi posibilităţi de elaborare a unor forme şi structuri noi, artistice. Iată unele exemple :

- Frunze de brad, stilizate. Se confecţionează o ştampilă din lemn, linoleum etc. Aceasta se tratează cu culoare(spaţiile scobite nu se colorează). În continuare, ştampila se aplică în spaţiile obţinute prin structurarea planşei cu linii orizontale şi verticale.

Ştampila trebuie să aibă dimensiunea acestor spaţii de pe foaia de desen. O ştampilă poate fi şi un triunghi echilateral şi un romb. De asemenea, o ştampilă poate să aibă şi alte motive decorative stilizate.

Acestea trebuie distribuite ritmic şi echilibrat în suprafaţa planşei. Se şterge ştampila şi se trece la o altă culoare, apoi la alta şi aşa mai departe ;

- Flori, elaborate ca structura artistică în urma studierii lor după natură ;

48

- Model pentru imprimeu, având ca model de bază floarea;

- Motiv floral, inspirat din natură şi elaborat ca motiv decorativ ce

se poate folosi ca joc de fond pentru draperie. Bogăţia de linii puncte,

organizate pe principiile artei decorative, transformă motivul într-un expresiv ornament decorativ;

- Mărul secţionat este o altă cale de a studia natura pentru a-i cunoaşte

şi structura internă. Mărul, combinat cu frunze stilizate în două feluri, au folosit la elaborarea unei planşe artistice cu caracter decorativ;

- Crenguţă de arţar-studiu în creion după natură. De aici se poate prelua frunza, care, prin stilizare poate deveni motiv

decorativ;

49

- Flori-trandafiri organizaţi în vas sub formă de natură statică. Este o altă modalitate de a studia natura.

Rezultă din cele arătate în acest capitol că FORMA ARTISTICĂ poate fi elaborată şi definitivată în materialul dorit numai în forma unui studiu atent asupra elementului din natură şi al schiţării şi desenării lui anterioare în fel şi fel de ipostaze.

50

Capitolul V

ALTE ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC

PUNCTUL, LINIA ŞI PATA DE CULOARE Nu putem realiza forme plastice fără studiul şi înţelegerea

principalelor elemente de limbaj plastic. Punctul este o atingere de creion, cariocă, cretă, peniţă etc.

PUNCTUL CA ELEMENT DE LIMBAJ ARTISTIC-PLASTIC

Problema punctului în arta plastică (pictură) a fost tratată cu multă eficienţă de profesorii de la „Bauhaus” în cadrul procesului de educaţie plastică. Lucrarea lui Kandinsky „Punct, linie în raport cu suprafaţa”, apărută în 1926, este edificatoare în acest sens.

Punctul, alături de linie şi suprafaţă au fost, la începutul manifestării plastice multimilenare a omului, cele mai simple şi mai directe mijloace de comunicare vizuală declanşate de contactul lui sensibil cu o natură ostilă, sau cu ceilalţi membri ai colectivităţii în care trăieşte.

Imaginile pictate, cioplite sau modelate ale preistoriei nu au fost altceva decât rezultatul spiritual al adaptării omului la condiţii naturale, în mare parte necunoscute.

Analizând aceste imagini, constatăm că punctul nu se detaşează de ansamblul organic în care el este cuprins, fiind utilizat în reprezentarea ochilor, ornamentelor, petelor de pe pielea animalelor etc.

Cultura Cucuteni include în ornamentul său de pe vase şi idoli, pe lângă asamblări liniare diverse şi puncte de diferite mărimi.

Punctul, în afară de forma sa geometrică de mică suprafaţă (circulară, pătrată, triunghiulară, etc.), mai poate căpăta şi înfăţişări figurative, de mici dimensiuni.

În arta egipteană antică desfăşurată pe mari suprafeţe de zid, unele imagini mărunte ale scrisului, fructelor, frunzelor, podoabelor etc. pot fi considerate ca puncte.

Artele cretană, greacă, romană sau etruscă au apelat, de cele mai multe ori, la forma figurativă în reprezentarea punctului.

Ceramica acestor civilizaţii antice, mai geometrică, a fost darnică în ornamentaţii reduse ca suprafaţă, stilizate uneori până la abstractitate.

Punctul tinde însă să-şi manifeste independenţa, într-o etapă importantă – în arta mozaicului în special a celui bizantin. Mozaicul presupune de la început divizări ale suprafeţei în foarte mici zone colorate distinct. Aici punctul este material , de formă pătrată (sau triunghiulară,

51

rotundă, dreptunghiulară, trapezoidală etc.) cu o cromatică proprie diferenţiată.

Ulterior, vitraliul gotic ne atrage atenţia prin strălucirea suprafeţei fragmentate în forme relativ mărunte.

Renaşterea obţine efecte de împărţire punctiformă a unor zone, sau de suprapuneri de elemente geometrice sau figurative de dimensiuni reduse peste suprafeţe, numai pentru a crea iluzia tridimensională a realului.

O a doua etapă demnă de reţinut, în definirea existenţei punctului, a fost cea determinată de arta impresionistă şi neoimpresionistă.

Neoimpresioniştii lucrează cu tente divizate, juxtapuse, pe baza amestecului optic al contrastelor şi degradeurilor.

Tuşa divizată a neoimpresioniştilor a condus în ultimă instanţă către punct. Punctul face ca suprafaţa să devină mai vibrantă, el nu este un scop în sine ci un mijloc, mărimea lui fiind determinată de mărimea formatului pe care el se aplică.

Punctul ce determină vibraţia suprafeţei, în cazul neoimpresioniştilor, este subordonat formei realiste.

Wassily Kandinsky, în 1910, creând prima pictură abstractă (o acuarelă) realizează un ansamblu de forme fără corespondenţe în realitate. Apar puncte, linii şi pete pe o suprafaţă suport, detaşate de orice tangenţă cu realitatea. Din acest moment punctul devine de sine stătător, cu o structură bine definită. În cartea sa „Punct, linie, suprafaţă” Kandinsky analizează punctul raportat la plan (ca şi linia) căutând să delimiteze ştiinţific o metodă nouă, cu consecinţe practice în construcţia imaginii plastice. Pentru Kandinsky punctul geometric este „unica unire dintre tăcere şi vorbire”, datorită lipsei lui de materialitate.

În pictură, punctul, rezultat din simplul contact al unui instrument cu suportul, devine material, cu o anumită mărime determinată de întinderea suprafeţei („Planului original” - după Kandinsky) de care este ataşat.

Această mărime este variabilă, dependentă şi de celelalte elemente ale compoziţiei.

Acelaşi autor atribuie punctului şi „planului original” „rezonanţe interioare” proprii ce se suprapun dând naştere la un „dublu sunet într-o singură formă”. „Sonoritatea primară” a punctului este dependentă de formă, mărime şi amplasament.

Noţiunea de „punct” poate căpăta multiple înţelesuri datorită diversităţii domeniilor în care el este utilizat.

Enumerăm câteva dintre interpretările date punctului: - început, sfârşit, concentraţie maximă, limită, întrerupere, inexistenţă în serie (geometrice), zonă conflictuală, element de scriere, etc.

52

Alături de Kandinsky, ca profesor la Bauhaus, a fost şi Paul Klee, care, prin „Schiţe pedagogice” caută să rezolve interacţiunea echivalenţelor din artă şi realitatea înconjurătoare.

Punctul abstract, desprins de orice iluzie a realului apare la Kandinsky, de exemplu, în pictura „Accentul roz” (1926), unde printr-o fereastră pătrată, decupată în suprafaţa unui romb luminos care tinde să se contraste şi ale cărui colţuri ating cele patru laturi ale tabloului, se deplasează pe direcţii diferite, puncte diferenţiate dimensional, totul pe un fundal întunecat.

Klee apropie punctul abstract de sensuri profunde, cosmogonice,ale naturii în continuă transformare.

În creaţia plastică contemporană figurativă, punctele au o gamă largă de manifestare, ele putând reprezenta, practic, orice formă plană sau spaţială, cu condiţia ca acestea să aibă dimensiuni reduse, respectând anumite principii compoziţionale.

DEFINIREA NOŢIUNII DE PUNCT ÎN ARTA PLASTICĂ

Punctul este orice formă plană sau spaţială ale cărei dimensiuni, (înălţime, lăţime şi lungime, după caz) sunt reduse sau tind să se micşoreze simultan şi proporţional până la despărţirea lor totală în cea mai mică formă plastică, în raport cu o anumită mărime de suprafaţă suport (de bază).

I. PREZENŢA FIZICĂ A TRUPULUI 1) Mărimea punctului

Punctul – ca element de limbaj în cadrul unei compoziţii plastice când se prezintă sub forma unei suprafeţe – are două dimensiuni: înălţimea (H) şi lăţimea (L).

Dacă mărim vizibil una din aceste dimensiuni, reducând-o pe cealaltă, se obţine o linie.

Punctul are cele două dimensiuni menţionate, aproximativ egale. Pentru a fi punct, suprafaţa respectivă trebuie să fie minusculă în raport cu celelalte elemente de limbaj.

53

Mărimile punctului se împart în cinci categorii de bază, acestea fiind : - foarte mică, mică, medie, mare şi foarte mare.

Mărimea punctului depinde de mărimea suprafeţei de bază (suprafaţa suport).

Stabilirea mărimii foarte mari a punctului ca şi a celorlalte mărimi, se

face numai intuitiv, deci cu aproximaţie, în raport cu suprafaţa de bază. Punctul se poate integra suprafeţei în mod armonios sau contrastant

(ca mărime) . Mărimea punctului este corelată implicit şi cu efectul de distanţă,

efectul de sugerare a spaţiului prin modificarea dimensiunilor: dimensiunile mărite sugerează apropierea, iar cele micşorate impun profunzimea, spaţiul îndepărtat.

Referitor la formele materiale din natură, putem considera ca puncte atât formele mărunte (granule de nisip, pietricele, cristale, seminţele unor plante, fructele mici, florile şi insectele; picăturile de ploaie, fulgul de zăpadă, scânteia; în lumea microscopică: atomii, moleculele, celulele etc.), ca şi formele micşorate sau care tind să se micşoreze din cauza plasării spaţiale. De exemplu o casă poate deveni punct când ea apare redusă ca mărime în raport cu suprafaţa şi celelalte elemente constitutive ale spaţiului. Arta plastică ne oferă multe exemple în edificarea mărimii punctului.

54

2) Forma exterioară a punctului

Forma exterioară ne indică aspectul graniţei ce separă un conţinut de mediul exterior acestuia.

Între forma exterioară, conţinut, şi mediul exterior există un raport strâns de influenţe reciproce.

În configurarea formei exterioare un rol esenţial îl are acţiunea forţelor dirijate din exterior spre interior şi invers, menţinând un echilibru de ansamblu, dinamic.

Forma punctului poate căpăta un număr infinit de configuraţii. Pornind de la formele geometrice de bază: cerc, pătrat, triunghi, dreptunghi, prin suprapunere, secţionare, juxtapunere etc. se ajunge la a doua grupă abstractă. Grupa a treia o formează formele abstracte libere. Din grupa a patra fac parte formele figurative.

3) Organizarea interioară a punctului

Structurarea în interiorul conturului punctului poate fi plană sau spaţială, asamblând principalele elemente ale limbajului artistic plastic – punctul, linia şi suprafaţa – printr-o inepuizabilă corelaţionare.

4) Culoarea punctului

Efectul de spaţialitate a punctului poate fi mărit prin aplicarea contrastului cald-rece. Pentru a sugera acest efect se vor asocia mărimile mici cu cromatica rece şi cele mari şi foarte mari, cu culorile calde. Se mai poate crea şi corelarea dintre zone reci şi puncte calde, sau invers, cu implicaţii expresive şocant, contrastante.

Sugerarea efectului greu-uşor al punctului, prin culoare, are la bază legătura senzorială dintre sus, uşor, deschis, alb şi jos, greu, închis, negru. În unele cazuri, culorile deschise, de exemplu, devin mai «grele» numai dacă sunt «forţate» compoziţional de acţiunea unor elemente exterioare.

În cazul punctului se pot aplica, de asemenea, toate contrastele cromatice, ca şi rolul expresivităţii cromatice asupra dinamicii interioare a punctului.

II. LOCALIZAREA PUNCTULUI ÎN SUPRAFAŢA DE BAZĂ

Punctul, compoziţional poate fi plasat într-un număr infinit de localizări poziţionate în câteva zone generale mai importante.

55

III. RELAŢII ALE PUNCTULUI CU ELEMENTELE SPAŢIULUI PLASTIC

1. Relaţii de echilibru simetric şi asimetric. 2. Relaţii de dominanţă şi subordonare dimensională. 3. Relaţii statice şi dinamice. 4. Relaţionarea ordonată şi haotică a punctelor. 5. Relaţii de dispersare-grupare. 6. Relaţii de figură. 7. Relaţii liniare. 8. Relaţia cu suprafaţa de bază structurată prin linii. 9. Relaţia cu suprafaţa de bază structurată în puncte. 10.Relaţia dintre punct şi linie. 11. Punctul ca mică pată subordonată intenţiei de configurare a

formei etc.

56

PUNCTUL DECORATIV

În desenul decorativ punctul reprezintă un semn mic sub formă de pată, limitată de un anumit contur poligonal, circumferinţă sau alte forme de dimensiuni foarte reduse, realizat cu diferite mijloace grafice.

Denumirea petei de culoare va fi dată după forma ce o conturează: cerc, semicerc, pătrat, triunghi, romb, dreptunghi sau alte forme.

Pentru a corespunde scopului propus aceste semne vor fi mici, pentru a nu se transforma în suprafeţe geometrice. Punctul decorativ luat ca motiv tip şi supus repetării sau îmbinării cu alte elemente geometrice devine de mare efect în ornamentaţie. Din toate formele, cercul, dar nu exagerat de mare, este des utilizat în compunerea fondurilor decorative, în diferite imprimeuri pe pânză, mătase, hârtie sau materiale plastice, în încălţăminte ca ornament aplicat sub formă de perforaţii în modele diferite.

Pentru obţinerea unor efecte decorative, punctele se grupează în diferite poziţii:

- şiruri orizontale, verticale, sub formă de linie frântă, linie curbă, sinuoasă sau grupări de puncte;

- şiruri orizontale duble având aceeaşi axă prin repetarea simplă cu alternanţă sau suprapunere;

- şiruri de puncte de aceeaşi mărime, dar de culori

diferite, prin alternanţă sau grupare de puncte mai mici în jurul unui punct mai mare;

57

Aceste înşiruiri în diferite direcţii pot fi dublate şi în unele cazuri chiar triplate în diferite contraste de mărime, de formă sau culoare sau divizând punctul cu ajutorul unor elemente. Punctul se poate folosi ca ornament la încălţăminte sau genţi din piele sau material plastic, executând modele în care punctul perforat cu ajutorul unor preducele poate fi grupat radial, sinuos, puncte mai mici în jurul unui punct mai mare sau în alte modalităţi de aranjare.

În alte forme compoziţionale, punctul este însoţit în grupare de linii simple sau duble sau cu alte suprafeţe.

În compunerea fondurilor decorative pentru imprimeuri trebuie să se ţină seama de următoarele:

- alcătuirea unei reţele (pătrată, rombică sau dreptunghiulară) care să servească de schelet pe care se vor împânzi puncte – fie singur ca element component, fie însoţit de alte elemente;

- împânzirea elementelor se face prin: etajare, etajare cu alternanţă de puncte grupate pe zone îmbinate cu grupe de linii, alternanţe cu îmbinări de puncte şi suprafeţe mici, alternanţe ale elementelor întretăiate de linii, alternanţă prin etajare a punctelor divizate prin contraste sau altfel de aranjamente;

- natura materialului şi destinaţia fondului creat.

Valoroase aranjamente decorative se pot obţine cu ajutorul punctului într-o aşezare cu efect de iluzie optică. Pe o suprafaţă de culoare închisă, punctele albe par mai mici, iar pe o suprafaţă deschisă, ele par mai mari; de asemenea ,concentrarea lor pe o anumită porţiune produce impresia de greutate în partea suprafeţei decorate.

Punctele înşirate în anumite sensuri produc stări şi tendinţe

58

diferite: înşiruirea punctelor pe orizontală produce efect de fugă, pe verticală urcuş, pe rotund fugă la infinit, fantezie, rostogolire.

Pe materialele textile, punctele negre pe fond alb sugerează vioiciune; punctele albe pe fond negru sugerează claritate, iar punctele negre pe fond semiînchis exprimă delicateţe.

ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC

PUNCTUL, LINIA ŞI PATA DE CULOARE Nu putem realiza forme plastice fără studiul şi înţelegerea

principalelor elemente de limbaj plastic. Punctul este o atingere de creion, cariocă, cretă, peniţă etc.

LINIA ELEMENT DE LIMBAJ PLASTIC

Ca simbol al dinamicii – linia – definită convenţional punct în mişcare, în deplasare, posedă în sine aceleaşi stări potenţiale explozive şi spaţiale ca ale punctului. Ea rezultă din mişcarea acestuia sau din relaţia de tensiune a unui punct plastic cu alt punct plastic.

Alături de punct, culoare, formă spaţială – linia devine semn – mijloc de comunicare a afectivităţii şi inteligenţei umane.

Linia are potenţialitatea de a sugera prin valoarea şi mişcarea ei, ideea de formă, de spaţiu şi de ce nu, de culoare.

Paul Klee – pictor de origine elveţiană (1879-1940) a folosit foarte mult în compoziţiile sale, alături de culoare, punct şi linia căreia i-a conferit multă personalitate.

În 1925 în lucrarea «Manual de schiţe pedagogice» începe cartea cu descrierea posibilităţilor expresive ale liniei:

- „O linie activă, care se desfăşoară liber, care a pornit-o la plimbare, de dragul plimbării, fără ţintă”

Paul Klee defineşte linia ca „mijloc primar de exprimare a omului în genere”. El ştie să activeze linia şi să sugereze prin ea, în primul rând mişcarea.

Linia poate fi dreaptă sau curbă, frântă sau oblică. Poate fi element de sine stătător. Ex. linia în duct continuu, sau linia de contur a unor forme.

59

Un ansamblu de linii poate exprima o viziune cu un anumit conţinut de idei.

Linia – ca agent de expresie plastică poate fi discursivă, întreruptă, radială.

Revenind la Paul Klee: „El cercetează şi studiază linia ca un om de ştiinţă, în toate direcţiile, o măsoară, o limitează, face ca din mişcarea ei să apară suprafeţe, o dirijează să alunece din zona activă spre cea medială şi pasivă, trecând-o prin diferite stadii temperamentale”.

Linia intră în componenţa structurilor (de altfel, structurile „derivă din relaţii şi combinaţii lineare”).

Linia poate fi folosită în efecte de textură materială (cu linii în cercuri).

60

Linia poate fi obţinută prin O deosebită importanţă are suflarea unei picături de tuş, linia în arta populară, în arta cerneală sau culoare. Decorativă, alături de punct.

Linia poate fi folosită în compoziţii mai ample textile: linii textile (din lână colorată, mătase sau fibre P.N.A prinse pe un suport:

Linia-segment mai lung sau mai scurt, curbă oarecare sau arc de cerc, înseamnă măsură încordată, exprimă tensiune, întinsă exprimă linişte, descătuşare, împlinire, frântă sau oblică ordine, dezordine, tristeţe, monotonie.

Linia închisă dă naştere formei, desfăşurată pe trei dimensiuni – semnifică volumul.

Alături de Paul Klee, linia a mai fost folosită de P. Picasso, G. Braque , A. Masson, De Chirico şi alţii.

Elementele plastice (punctul, linia, forma plană, volum, valoare, culoare) devin semne ale limbajului plastic numai în perspectiva unei semnificaţii (sens, mesaj) şi atunci când sunt structurate expresiv.

Forţa expresiei – a unui semn sau a altui semn plastic – depinde de relaţiile acestuia cu alte elemente din cadrul compoziţiei.

Astfel, aceste relaţii dintre semnele plastice, prin limbajul lor specific, definesc expresia unei compoziţii.

LINIA DECORATIVĂ

În desenul decorativ linia este o trăsătură simplă sau îngroşată, trasată cu creionul, tocul, pensula sau alte mijloace grafice.

Ca direcţie, linia poate fi: dreaptă, frântă, curbă, închisă sau deschisă, iar ca aspect decorativ: filiformă sau simplă, jivrată, întretăiată, compusă sau modulată.

61

1. LINIA DREAPTĂ

Într-o compoziţie decorativă, două sau mai multe drepte pot avea poziţie verticală, orizontală sau oblică, totodată ele putând avea lungimi şi grosimi egale sau să se afle în diferite contraste de îngust – lat, lung – scurt, sus – jos sau altfel.

Prin gruparea şi multiplicarea dreptelor de diferite grosimi şi contraste se obţin armonii de linii cu numeroase utilizări în diferite forme compoziţionale.

Gruparea şi multiplicarea liniilor, raporturile de poziţie ale dreptelor între ele constituie procedee ce sunt folosite în rezolvarea problemelor de ornamentaţie în care linia este elementul de bază.

În obţinerea chenarelor, linia joacă un rol important, ea putând uni, separa sau susţine două elemente decorative, fiind folosită şi în paralelism,

cu repetare, simetrie, alternanţă, distanţe sau îmbinări cu elemente geometrice diferite.

Creatorii populari au folosit linia decorativă ca mijloc de ornamentaţie sub multiple aspecte:

- ornamente ale căror forme sunt compuse din linii; - ornamente ale căror forme sunt acoperite cu lini; - ornamente în care linia este îmbinată cu alte elemente.

În compunerea liniilor decorative, ce pot fi ritmice şi libere, se oferă posibilităţi mai mari de grupare a liniei drepte.

62

Pentru fondurile decorative cu aranjament ritmic, compunerea motivelor poate fi din linii de diferite valori, îmbinări de linii cu diferite elemente geometrice şi combinaţii mixte (linii, elemente geometrice cu elemente de floră sau faună mică), grupate pe diferite reţele.

În compoziţia decorativă, gruparea liniilor în diferite poziţii dă expresivităţi diverse, ca de exemplu:

- liniile orizontale, scurte şi subţiri, exprimă linişte; - liniile orizontale, lungi şi paralele, exprimă amploare, măreţie; - liniile paralele, grupate, verticale, oblice sau orizontale exprimă

ordine, armonie etc.

2. LINIA FRÂNTĂ

Este formată din întâlnirea a două drepte oblice; sau una verticală, alta oblică; sau una orizontală, alta verticală, cu balansuri regulate, neregulate, alungite şi restrânse.

Se pot obţine frumoase compoziţii decorative prin diverse combinaţii ale liniei frânte, dublată, triplată, multiplicată, cu suprapuneri, contraste şi îmbinări cu alte elemente geometrice.

Creatorii populari au conceput, cu mult succes şi fantezie, pe

diferite obiecte vestimentare şi de uz casnic, cămăşi, sumane, ştrengare, ceramică, lemn, ornamente de o reală valoare artistică, numai din linii frânte sau cu îmbinare de linie frântă cu alte elemente geometrice.

Pentru a da ornamentului o anumită cadenţă cu dublă semnificaţie, se observă necesitatea unei alternanţe în compoziţie: alternanţa unor forme ce se nasc în urma întretăierilor de linii frânte,

63

îmbinate cu alternanţa unor elemente mici care completează şi scot în evidenţă valoarea şi autenticitatea ornamentului fie sub formă de chenare plane, fie sub formă de fonduri decorative.

3. LINIA CURBĂ

Este linia ce se utilizează în toate felurile de compoziţii, fie simplă, fie în combinaţie cu alte elemente.

Linia curbă, ca element ce se repetă în lungime, poate fi convexă, concavă şi compusă. Ea poate fi mai restrânsă sau mai alungită, iar în cazul liniei compuse poate fi şerpuită sau ondulată, iar în unele cazuri, la una din extremităţi, produce o încolăcire cunoscută sub numele de spirală.

Pentru a obţine efecte de bun gust, linia curbă trebuie supusă diferitelor procedee de grupare, multiplicare şi armonizare.

Linia curbă este folosită conform principiilor de bază ale compoziţiei decorative: repetiţia (succesiunea elementelor), alternanţa, simetria, asimetria, contrastul, suprapunerea şi conjugarea.

Succesiunea este mai uşor de realizat îmbinând două sau trei elemente.

Când curbele simple sunt supuse simetriei, intersectate şi îmbinate cu alte elemente curbe, ornamentul este mai centrat, întrucât desfăşurarea şi gruparea elementelor sunt plasate de o parte şi de alta a unui ax de simetrie.

64

În alternanţa curbelor se ţine seama de următoarele probleme: - locul elementelor în cadrul compoziţiei; - ce elemente se vor alterna; - raportul şi echilibrul elementelor componente; - direcţia desfăşurării şi concordanţa dintre elemente şi direcţie.

Ornamente variate şi expresive se obţin dacă se folosesc bine principiile conjugării liniilor curbe. A conjuga înseamnă a grupa un număr de elemente identice sau diferite, simetric sau asimetric, în jurul unui punct, a unei pete de culoare, a unei linii pe o suprafaţă limitată, etc.

Conjugarea nu trebuie privită ca o simplă grupare de curbe simple. Ritmul ei este întâlnit pretutindeni în natură.

Una din particularităţile liniei curbe este încolăcirea ei la unul din capete, cunoscută sub denumirea de spirală, ce este folosită în compoziţia decorativă într-o construcţie liberă, fără rigurozitate geometrică.

Acest element dă un aspect foarte plăcut şi plin de mişcare, fiind des întâlnit în toate felurile de ornamentaţii.

Linia curbă poate fi folosită în alcătuirea unor vignete foarte des utilizate în ilustraţia de carte, în broderie, în marochinărie.

Creatorii de modele din toate timpurile au găsit în natură, în lumea florilor, a frunzelor, a faunei şi a altor fenomene, nesecate surse de inspiraţie, elaborând modele ale căror linii sunt o îmbinare armonioasă de curbe.

65

LINIA – AGENT AL RITMULUI PLASTIC

Ritmul liniar al unei lucrări devine specific, uşor de recunoscut, datorită particularităţilor datelor de organizare ritmică a liniilor, caracterului grafic al liniaturii existente, tipului de modul liniar folosit şi gradului de desfăşurare orientată spre o anumită direcţie. Ritmul liniar trebuie pus în evidenţă prin liniile compoziţionale, prin liniile de forţă, prin tensiunile lor sau prin linii propriu-zise. Toate acestea, în parte sau în ansamblu, au o maximă putere de sugestie plastică ce se relaţionează între ele după raţiuni ritmice, simetrice, compoziţionale.

Forma liniei poate să fie determinată în crearea unui ritm liniar. De aceea linia dreaptă, prima între nenumăratele ei ipostaze, poate crea un ritm riguros, rece, evocă exactitatea raţionamentului logic, luciditatea, gândirea şi forţa. Folosirea prevalentă a liniilor drepte, asociate cu cele frânte şi intersectate creează într-un desen senzaţia unui ritm plin de vitalitate, de fermitate şi de asprime.

Ritmul liniar curb determină stări complexe pe planul expresivităţii plastice, are un caracter feminin, delicat, este cald şi lipsit se asprime prin traseul său, creează sensibilitate şi emotivitate.

Linia curbă pare să redea ritmul regnului viu, animal sau vegetal, deoarece aceasta sugerează într-un spaţiu compoziţional oarecum tema vivacităţii, a creşterii şi a mişcării animate.

Între ritmurile conturului şi tensiunea intervalelor se creează o relaţie dinamică. Fiecare contur are o dublă funcţie, defineşte motivul, pe de o parte, şi are o valoare compoziţională în sine, pe de altă parte. Prin contur se realizează un raport emoţional sau formal, se creează vibraţii şi se stabilesc fluxuri emoţionale. Spaţierea şi interacţiunea ritmurilor de contur dau viaţă golurilor şi intervalelor. Structura liniară face să crească interacţiunea dintre contururile ritmice şi spaţierea ritmică.

Nu numai forma liniei contribuie la accentuarea ideii ritmului respectiv, dar şi orientarea, poziţia, sensul şi direcţia ei. Astfel pentru un ritm ascendent, pentru redarea ideii de aspiraţie, se vor folosi verticalele, pentru exprimarea calmului, a repaosului se vor utiliza orizontalele drepte, iar pentru nesiguranţă şi dezorientare ne putem gândi la diverse orientări şi forme de linii. Cu aceleaşi posibilităţi expresive se pot folosi şi raporturile dintre linii în crearea ritmului. Astfel ne gândim la paralelism, la convergenţă, la perpendicularitate, divergenţă, atât în plan, cât şi în spaţiu.

66

EXPRESIVITATEA LINIEI

În artele plastice, linia are semnificaţia unui gest cu multiple înţelesuri psihofiziologice: energie, hotărâre, nesiguranţă, eleganţă, agresivitate, rigiditate, etc.

I – Ca sens liniile pot fi: a) orizontale b) verticale c) oblice d) curbe a) Linia orizontală care se găseşte ca dominantă într-o lucrare, dă un

sentiment de linişte, calm, spaţiu deschis. b) Verticală, ca element dominant într-o lucrare de artă plastică dă un

sentiment de nobleţe, înălţare, spiritualitate. a şi b) Linia orizontală şi verticală sunt semnele echilibrului; prima

pentru materia zisă inertă, a doua pentru materia vie. De remarcat că aceste două linii nu există în natură: ele sunt creaţii ale minţii noastre. Ea le introduce în lucrările omeneşti pe când natura nu acţionează decât prin curbe.

c) Linia oblică în desen, rupe echilibrul. Acesta poate fi restabilit prin folosirea unor linii oblice în sens opus. Astfel s-a ajuns la simetrie în artele decorative.

Linia oblică într-o lucrare de artă plastică sugerează viaţă, mişcare, agitaţie, confruntare de forţe.

d) Linia curbă apare în general interpusă între liniile drepte. Ea sugerează mişcare, dinamism, calm, melancolie, armonie.

67

Linia curbă poate fi continuă, discontinuă, ondulată, spiralată, concentrică.

Într-o lucrare de artă plastică se folosesc întotdeauna toate sensurile de linii, lăsând una ca dominantă.

II – Ca formă linia poate fi: a) subţire b) groasă c) continuă d) întreruptă

a) Linia subţire este obţinută de mina creionului, pasta pixului, peniţa tocului etc. Ea lasă o senzaţie de gingăşie şi sensibilitate.

b) Linia groasă este obţinută în general atunci când se lucrează cu pensula. Materialul finit, astfel obţinut, este mai brut. Amănuntele sunt excluse lăsând impresia de spontan. Atunci când se foloseşte această linie se cere precizie şi capacitate de sinteză.

c) Linia continuă este construită dintr-odată, fără reveniri dar şi fără detalii prea multe.

Linia continuă sau în duct continuu cum se mai numeşte, poate fi şi ea de două feluri:

- modulată şi - nemodulată

Linia modulată are diferite îngroşări. Ea poate sugera în felul acesta şi volumul, devenind valoare.

68

Acest tip de linie a fost folosit de Holbein, Leonardo da Vinci, Courbet, Daumier şi alţii.

Linia nemodulată este de aceeaşi grosime. Ea a fost folosită cu maximum de expresivitate de : Picasso, Matisse, Braque şi alţii. Această linie lasă o senzaţie de imprevizibil, de preocupare pentru simplificare. Desenul capătă un caracter mai decorativ. Desenatorul trebuie să demonstreze siguranţă şi precizie în observaţie.

d) Linia discontinuă rezultă atunci când conturul desenat este fragmentat, deci linia de contur este îmbrăcată într-o multitudine de alte linii care caută forma.

c şi d) Linia continuă şi discontinuă la profesionişti reprezintă obiecte de lucru, la neprofesionişti însă, de cele mai multe ori sunt particularităţi temperamentale.

III – Efectele liniei se obţin prin diferite mijloace ca - mărime (lung-scurt; rar-des) - distanţă (aglomerat-dispersat) - intensitate (modul şi instrumentele de lucru) - sens (dispuse drept, curb, orizontal, oblic, paralel, radial)

Modul de a folosi linia ca element de bază în desen, depinde în ultimă instanţă de subiect, de gustul, temperamentul sau stilul artistului.

MOTIVELE LINEARE

În educaţia artistică-plastică un rol deosebit îl joacă formarea de priceperi şi deprinderi practice de a utiliza concepte şi elemente de limbaj specific. Astfel, atunci când urmărim introducerea conceptului de „decorativ”, va trebui să prezentăm elevilor elementele de bază care, utilizate într-un context plastic, vor elucida acest concept.

La îndemâna profesorilor există o multitudine de mijloace de care se poate face uz pentru a atinge scopul propus.

În cele ce urmează dorim să ne referim la o sursă nu totdeauna exploatată îndeajuns: decorativul în arta populară, mai precis la MOTIVELE LINEARE, motive cu care se realizează şi astăzi decorarea obiectelor de artă populară.

Punctul şi linia sunt cele mai vechi elemente utilizate în decorul obiectelor. Din mărturiile arheologice rezultă că încă din epoca „La Tene” aceste motive sunt utilizate, pe vasele de ceramică, sub formă de linie dreaptă, linie ondulată, linie în spirală, suită de puncte. Dacă ţinem seama de aplicarea culorilor se face cu instrumente artizanale, cu cornul de animal de exemplu, linia are un aspect vibrat de unde şi efectul plastic deosebit. Aducerea în faţa elevilor a unor vase de ceramică din unul din centrele cele

69

mai cunoscute, de pildă Horezu, va demonstra fără putinţă de tăgadă rolul plastic al liniei.

În multe compoziţii se folosesc grupajele de linii paralele: „altiţa” de exemplu, pe care o găsim de asemenea pe farfuriile de la Horezu. Linia ondulată (meandru), cu sau fără motive intermediare , valul, motiv la fel de vechi, este întâlnit pe ceramica roşie, nesmălţuită, fiind realizată prin zgâriere sau prin pictare cu humă brună, roşie, albă sau neagră, aplicată pe vase cu conuri şi care prin ardere se vitrifică.

Linia şi punctul apar şi pe obiectele textile, fiind amplu răspândite, datorită tehnicii folosite în arta ţesutului. Formele sub care apare linia pe obiectele textile sunt cunoscute sub denumirea de „vrâstă” şi „vargă” care se realizează prin introducerea în urzeală sau băteală a unor fire de diferite structuri, grosimi sau culori. Învârstarea (învărgarea) permite o gamă largă de compoziţii: cu linii simple, cu linii de aceeaşi lăţime sau de lăţimi diferite, grupate în ritmuri diverse, repetându-se, alternând, aşezate simetric sau gradat, cu dispunere paralelă (când provin din băteală) sau dispuse vertical, când se obţine din folosirea structurii ţesăturii în patru iţe.

Linia ondulată, sub formă de val, este de asemenea întâlnită în ţesăturile unde decorul se face prin repetare, alternanţă sau simetrie de culoare sau poziţie.

Linia sub formă de spirală cu semnificaţii cosmice, astrale, este întâlnită în ceramica arheologică de Cucuteni şi Boian. Uneori se desfăşoară pe toată suprafaţa vasului sau decorează doar centrul acesteia. Spirala este întâlnită pe vasele de ceramică dacică din secolul II î.e.n., pe

cele din perioada feudalismului timpuriu, continuând până azi când o întâlnim pe ceramica neagră de Marginea, pe ceramica de Vlădeşti.

Spirala este prezentă şi pe ţesături şi pe lucruri brodate, mai ales pe cojoacele de Romanaţi.

Un loc aparte în decorarea suprafeţelor îl constituie motivele geometrice realizate cu ajutorul liniei. Motivul cel mai frecvent întâlnit în decorarea obiectelor de artă populară este rombul. El apare atât pe ţesături, cât şi pe obiectele lucrate din lemn. Datorită tehnicii ţeserii, rombul apare cu contururi diverse: în trepte, cu marginile dinţate sau crenelate, cu „creste”, cu „coarne” de berbec sau cu „cârlige”. În compoziţiile decorative unde apare rombul este dispus în registre sau în compoziţii concentrice.

Rombul este o reprezentare simbolică a soarelui. În ce priveşte semantica motivului, ea variază în funcţie de tratarea plastică, iar maniera de redare a rombului este legată de evoluţia şi îmbunătăţirea tehnicii ţesutului.

Un alt motiv geometric, utilizat încă din preistorie, este triunghiul. El apare pe ceramică, ca rezultat al intersecţiilor liniilor, fiind realizat prin zgâriere sau culoare. Compoziţiile în care se grupează triunghiul determină apariţia motivului „dinte de lup” (registru de triunghiuri) sau „ferăstrăul”

70

(înşiruire de triunghiuri cu pauze între ele). Triunghiul, ca motiv decorativ, este prezent în special ca „dinte de lup” pe obiecte de lemn ca: furci, bâte, sărăriţe, lăzi de zestre, etc.

Un alt element decorativ de tip geometric este pătratul întâlnit mi ales pe obiectele textile. Cercul şi semicercul sunt ornamente specifice obiectelor din os, corn, lemn etc.

Maniera de redare a celor două motive de mai sus este complexă, realizând compoziţii plastice foarte frumoase. Ca exemple putem prezenta frumoasele scoarţe şi ţesăturile din Dobrogea şi Transilvania.

CULOAREA

Fenomenele coloristice constituie de multă vreme obiective foarte însemnate de cercetare pentru numeroare discipline ştiinţifice : fizica, chimia, fiziologia, etnografia, pedagogia etc.

Toate studiile făcute de-a lungul anilor, începând cu Newton şi Goethe nu au reuşit să fundamenteze un ansamblu finit care să constituie „Ştiinţa generală a culorii”.

CE ESTE CULOAREA ? Culoarea este un atribut fundamental al luminii ! Însemnătatea este

dovedită şi prin preponderenţa ei în ansamblul percepţiilor vizuale – ştiind că omul primeşte 80%-90% din informaţiile despre mediu prin intermediul vederii şi numai 10% prin celelalte simşuri. Deci culoarea este vehiculul prin care aparatul senzorial recepţionează semnalele emise de lumea exterioară.

Omul a cunoscut şi deosebit fenomenele şi elementele naturii înainte de toate prin culoarea lor specifică.

Forma şi culoarea sunt cele două elemente esenţiale ale oricărei percepţii optice, deci ale oricărei informaţii vizuale. Ele sunt inseparabile, pentru că nu poate fi culoare fără formă, la fel nu poate fi imaginată o formă fără culoare. Culoarea nu există în sine, ci numai percepută prin simţuri; nu este culoare decât unde este şi un observator cu organe de vedere ; este răspunsul unui simţ la un stimul exterior.

Diferitele culori pe care le poate lua materia ţin doar de faptul că ea absoarbe anumite elemente spectrale de lumină incidentală şi nu trimite către ochiul observatorului decât „restul” - lumină de refracţie.

Undele luminoase sunt incolore, culoarea se naşte în ochiul nostru; percepţia undelor este un fenomen încă neexplicat. Imaginea de undă determină tenta culorii. Corpurile care absorb întreaga lumină par, din acestă cauză, ochiuri negre, aşa cum se întâmplă invers cu corpurile care reflectă toată lumina şi de aceea par albe (aceasta în cazul corpurilor negre

71

şi albe). Nu acelaşi lucru se întâmplă cu corpurile colorate care absorb o parte din lumină şi reflectă partea cealaltă.

Ex. Un filtru verde absoarbe toată lumina, în afară de verde (o lasă să treacă).

Retina ochiului uman conţine trei tipuri de celule vizuale specializate pentru diferite domenii ale spectrului, aşa numitele „conuri”; pentru fiecare tip de conuri corespunzând un anume sector din spectru. Sensibilitatea maximă este pentru cele trei aşa numite culori originare : ROŞU – GALBEN – ALBASTRU.

Din faptul că fiecare din acestea pot fi activate între 0 (zero) şi 100% se naşte o infinitate de senzaţii de culori diferite. Orice om cu vedere normală dispune de 8 senzaţii extreme de culori care corespund celor 8 culori fundamentale : roşu, galben, albastru, portocaliu, violet, verde, alb, negru. (Leonardo Da Vinci cunoaşte deja existenţa acestor 8 culori).

În afară de cele două culori non-spectrale ALB şi NEGRU există cele şase culori spectrale :

GALBEN, ROŞU, ALBASTRU, ORANGE, VIOLET, VERDE. Resimţim culoarea doar atunci când culorile fundamentale sunt

activate în moduri diferite : când sunt activate în mod egal nu mai percepem culoarea.

Ex. Discul lui Newton – prin rotirea discului culorile spectral, prin proiectare nu suprapunere, se obţine ALBUL. Este primul cerc cromatic din istorie.

CULORILE PRIMARE

Culorile de bază se mai numesc şi culori primare (sau fundamentale). Ele sunt roşul, galbenul şi albastrul. – R ;G ;A. Din amestecul fizic al acestora, în proporţii diferite, pot fi obţinute toate celelalte culori.

Când toate trei sunt amestecate în cantităţi egale, se produce un gri neutru, închis (gri perfect). Culorile primare sunt cele mai pure şi nu au o strălucire aparte faţă de toate celelalte culori. Ele nu pot fi obţinute din amestecul altor culori.

72

CULORILE BINARE DE GRADUL I

Amestecând, două câte două, culori primare în cantităţi egale se obţin culorile binare de gradul I.

Acestea sunt oranjul, violetul şi verdele – O ;Vi ;Ve.

G + R = O (oranj) R + A = Vi (violet)

A + G = Ve (verde)

Culorile binare de gradul I pierd din puritate faţă de culorile primare. Orice culoare pierde din puritate când este amestecată fizic cu o altă culoare.

J.W. Goethe (scriitor german, om de ştiinţă cu cercetări şi în domeniul culorii) a construit un cerc cromatic al culorilor primare şi binare de gradul I astfel încât oricărei culori primare i se opune o culoare binară de gradul întâi. Aceste şase culori mai pot fi organizate şi într-o stea, obţinută prin suprapunerea a două triunghiuri echilaterale, unul cu vârful în sus şi altul cu vârful în jos. În colţurile triunghiului cu vârful în sus se aşază culorile primare (G sus, R în dreapta şi A în stânga). În triunghiul cu vârful în jos se aşază culorile binare de gradul I (O în dreapta sus, Vi, jos şi Ve în stânga sus).

73

CULORILE BINARE DE GRADUL II

Din amestecul fizic al unei culori primare cu culoarea binară de gradul I, vecină pe cercul cromatic al lui Goethe, se obţine o culoare binară de gradul al II-lea:

G + O = galben-oranj (G.o) A + Vi = albastru-violet (A.vi) R + O = roşu-oranj (R.o) A + Ve = albastru-verde (A.ve) R + Vi = roşu-violet (R.vi) G + Ve = galben-verde (G.ve)

Ele se numesc culori binare de gradul al II-lea, pentru că fiecare din

ele conţin tot câte două culori primare, dar în cantităţi diferite. De exemplu, amestecând galben cu verde obţinem galbenul-verde. În componenţa acestei culori a intrat puţin albastru, existent în verde şi mai mult galben (două părţi de galben şi o altă parte, din cel existent în verde).

Culorile binare de gradul al II-lea pierd şi mai mult din puritate ; sunt nişte nuanţe ale culorilor primare care înclină spre una sau alta din culorile binare de gradul I, vecine pe cerc.

74

CERCUL LUI ITTEN

Johannes Itten, pictor şi profesor german din prima jumătate a secolului al XX-lea, a elaborat un cerc al culorilor care ilustrează ”Teoria constructivă despre culoare” (o gramatică a culorii).

Itten a aşezat culorile pe un cerc în care se înscriu: un triunghi echilateral pentru culorile primare (G;R;A) şi un hexagon pentru culorile binare de gradul I (O; Vi; Ve)

Aşezarea se face în ordinea mişcării acelor ceasornicului, de la stânga spre dreapta. În partea de sus se aşază galbenul, apoi galbenul- oranj, oranjul, roşul-oranj, roşul, roşul-violet, violetul, albastrul-violet, albastrul, albastrul-verde, verdele şi galbenul-verde.

CULORILE CALDE ŞI RECI

Pe cercul cromatic al lui Itten se disting două zone mari de culori, total deosebite între ele. În partea dreaptă avem culorile calde (G ; G.o ; O ; R .o ; R ; R.vi) iar în partea stângă, culorile reci (Vi ; A.vi ; A ; A.VE ;Ve ;G.ve). Pentru a recunoaşte cu mai multă siguranţă cele 12 culori principale se pot face cartele colorate cu dimensiunile 10 x 6 cm.

75

CULORILE CALDE

Culorile calde dau senzaţia de căldură, amintesc de nuanţele flăcărilor, ale soarelui, de zilele călduroase de vară etc.

CULORILE RECI

Culorile reci dau senzaţia de frig, ne duc cu gândul la răcoarea nopţilor, la frigul iernii, la adâncul apelor, la răceala gheţarilor etc.

Culorile calde dau impresia de apropiere în spaţiu, iar culorile reci dau impresia de depărtare-efect termodinamic. De asemenea, culorile calde şi reci pot fi folosite pentru a reda impresia de volum. Culorile calde sunt folosite pentru zonele de lumină, iar culorile reci pentru zonele de umbră.

76

CAPITOLUL VI

STUDIUL FORMELOR ŞI VOLUMUL NATURA STATICĂ

PORTRETUL

DESPRE FORMA OBIECTELOR. OBSERVARE ŞI CONSTRUCŢIE

Limitate de suprafeţe plane sau curbe, obiectele pot avea: - forme simple, clare, amintind de corpuri geometrice:

paralelipiped, cilindru, sferă, con etc. - forme compuse, fie concepute de om, fie dezvoltate de natură

în mod liber şi imprevizibil – de exemplu, lumea vegetală cu infinitatea sa de forme.

Desenând după natură, dobândim acea privire cu intenţie, care caută mereu să descopere „ceva” în relaţia cu obiectul de studiu. Înainte de a începe să desenaţi, vă propunem să priviţi obiectele cu intenţia de a descoperi posibile asemănări cu forme geometrice simple.

Pentru început nu luaţi în considerare detaliile, ele pot îngreuna perceperea formei.

Pornind de la particularităţile formei, fiecare obiect are o organizare internă sau o structură proprie. Veţi putea reda chiar forme complicate, descoperind acea structură proprie, ţinând cont de proporţii şi de legile perspectivei.

OBIECTE DE FORMĂ PARALELIPIPEDICĂ

Construcţia acestor obiecte, a căror formă prezintă suprafeţe plane şi muchii – piese de mobilier, cutii de ambalaj, cărţi, casete etc. ridică două probleme:

- proporţionarea; - redarea deformărilor aparente ale planurilor.

Pentru rezolvarea lor, vom schiţa forma generală luând în considerare doar planurile mari, nu şi detaliile.

77

Putem verifica direcţia muchIilor care fug în adâncime, comparându-le cu orizontala.

După determinarea proporţiilor şi orientarea planurilor spre adâncime începem să studiem detaliile. Dacă planurile mari includ detalii, acestea se vor deforma în perspectivă conform planurilor din care fac parte.

Fenomenul deformării şi micşorării perspectivei este mai vizibil în cazul obiectelor mari şi se observă mai puţin la obiectele de dimensiuni mai mici.

OBIECTE DE FORMĂ CILINDRICĂ

Cilindrul aparţine, împreună cu sfera şi conul, categoriei corpurilor obţinute prin rotaţie.

Acestea au o axă de rotaţie care este şi axă de simetrie.

78

Numeroase obiecte au forme în care recunoaştem cilindrul: căni, pahare, sticle, diverse vase, lămpi, cutii de ambalaj etc.

Dacă desenăm obiecte cilindrice care au forme mai complicate, începem prin a examina atent forma, din diferite unghiuri pentru a înţelege construcţia. În continuare, determinăm proporţiile, schiţăm forma generală şi axa de simetrie; în final, adăugăm detaliile – mai întâi cu linii uşoare – comparând dimensiunile acestora cu dimensiunile formei generale.

În orice poziţie desenăm un obiect cilindric, planurile elipselor se situează în unghi drept faţă de axul central.

OBIECTE DE FORMĂ SFERICĂ

Pentru a desena obiecte din această categorie – mărul, portocala, diferite vase, lămpi etc. – începem prin a schiţa sfera (un cerc), ca formă de bază a acestora (chiar şi în cazul obiectelor parţial sferice).

Observăm apoi modificările pe care le suportă sfera în raport cu particularităţile de formă ale obiectului de studiu – curburi, alungiri, secţiuni.

Stabilim proporţiile, redăm forma generală şi apoi concurăm detaliile. Reprezentarea elipselor ne ajută să vizualizăm volumul sferei; altfel ea apare, ca o suprafaţă circulară plată.

OBIECTE DE FORMĂ CONICĂ

Privind cu atenţie în jurul nostru, descoperim forma conului în lumea obiectelor înconjurătoare: flori, cornetul de îngheţată, abajurul unei lămpi, numeroase cochilii.

Cel mai simplu mod de a construi un con presupune să pornim de la un triunghi isoscel ca formă plană, a cărui bază va constitui axa mare a unei elipse.

Din vârful conului coborâm două oblice care se unesc cu capetele axei mari a elipsei.

79

OBIECTE DE FORMĂ COMPUSĂ

În cazul în care obiectele prezintă forme mai complicate, rezultate din compunerea sau intersecţia altor forme mai complicate, rezultate din compunerea sau intersecţia altor forme, întâi proporţionăm obiectul, în ansamblu, iar după aceea stabilim raporturi de mărime şi de poziţie între părţile componente.

STUDIU DE NATURĂ STATICĂ. CREION

ETAPE ŞI OBIECTIVE DE REALIZARE

Într-un studiu după natură, fie că avem ca pretext obiectele unei naturi statice, fie un portret sau un peisaj, obiectivele pe care le urmărim sunt aceleaşi:

- paginaţia şi problemele specifice de compunere a elementelor în cadrul dat;

- construcţia şi proporţionarea; - sugerarea volumului şi a spaţialităţii (valoraţia).

Dacă unul dintre aceste obiective nu este rezolvat corect, întreaga lucrare este compromisă. Astfel, o construcţie bună şi o valoraţie sensibilă nu pot masca o paginaţie incorectă, iar o paginaţie bună nu poate ajuta un desen neconstruit.

80

O paginaţie bine realizată presupune stabilirea unui raport armonios între mărimea obiectelor şi aceea a suprafeţei de hârtie, precum şi amplasarea echilibrată a întregului grup de obiecte în pagină.

Desenând obiectele, căutăm să redăm particularităţile formei şi

caracterul diferit prin care se remarcă fiecare obiect. Sugerarea volumului cu ajutorul suprafeţelor valorate, folosind

linia modulată, se realizează în etape:

1) haşurăm pentru început cu o singură valoare, de intensitate medie, delimitând zonele mai umbrite de cele luminate.

2) distingem şi redăm treptele valorice cele mai importante ale motivului, ierarhizând contrastele valorice.

81

3) redăm volumul şi spaţialitatea, având grijă să păstrăm unitatea suprafeţelor mari de umbră şi lumină.

Aceasta presupune subordonarea valorică a suprafeţelor mai mici planurilor mari în care sunt incluse.

Volumul şi aşezarea obiectelor în diferite planuri pot fi sugerate şi printr-un desen liniar, folosind fie linia egală ca grosime, fie linia modelată, expresivă. Observaţi, prin comparaţie, modul în care linia expresivă sugerează, prin grosimi diferite, volumul şi profunzimea.

82

STUDIU DE NATURĂ STATICĂ. CULOARE

Contrastul cromatic ia naştere prin juxtapunerea a două sau mai multor culori care diferă prin intensitate, luminozitate, puritate, întindere etc.

Pentru a da expresie culorilor, contrastele pot fi intensificate (sau ponderate) cu condiţia să stabilim între ele un acord.

Acordul cromatic este un mijloc de expresie prin care se creează raporturi armonice între culori. Mai multe acorduri dau naştere unei armonii; acordurile supuse unei dominante determină gama de culoare.

Alegerea dominantei constituie prima treaptă în realizarea armoniei cromatice a unei lucrări. Existenţa unei culori dominante în orice gamă dă unitate şi o anumită semnificaţie întregului.

Constatăm că o natură statică poate constitui şi un pretext pentru studiul unei probleme plastice.

Dacă doriţi să compuneţi singuri o natură statică, veţi alege obiectele în raport cu tema plastică, după criterii de formă sau culoare. În privinţa culorii puteţi face alegerea obiectelor după principiul culorilor înrudite – calde sau reci - sau după principiul culorilor contrastante.

Din compunerea lor trebuie să rezulte o intenţie clară; o grupare întâmplătoare vă va împiedica să vă exprimaţi intenţiile. De exemplu, un obiect de importanţă secundară poate părea cel mai strălucitor, caracter pe care nu v-aţi propus să i-l atribuiţi.

83

Etape şi obiective de realizare

După parcurgerea etapelor de paginaţie şi construcţie, începem studiul de culoare în ceea ce priveşte natura statică.

Aplicăm culorile pe suprafeţe mari, în straturi destul de transparente, pentru a mai putea întrezări desenul. Încă din această etapă de început urmărim acoperirea întregii suprafeţe cu pete de culoare, ţinând seama de dominanta aleasă.

Stabilim în mare zonele de umbră şi lumină. Ne folosim de procedeele cunoscute, modelare sau modulare a culorilor, pentru a sugera volumele obiectelor şi spaţiul.

În redarea culorii obiectelor luăm în considerare efectele contrastului simultan care se naşte legic între culori, fiecare proiectându-şi alături complementarea. Astfel, culoarea fiecărui obiect suferă influenţa culorilor din jur, atât în umbră, cât şi în lumină.

Pentru a păstra unitatea cromatică, nu trebuie să tratăm obiectele în mod separat, ci unele în raport cu altele, menţinând lucrarea la acelaşi nivel de lucru, pe toată suprafaţa, etapă de etapă.

Toate problemele plastice pe care le ridică natura statică în culoare – contraste, armonii cromatice, ritmuri, volumetrie, spaţialitatea culorilor, succesiunea planurilor în adâncime – vor fi rezolvate privind mereu lucrarea în ansamblu, ca pe un întreg compoziţional.

84

PORTRETUL

În artele plastice, portretul constituie un gen care cuprinde operele de artă ce redau înfăţişarea unor persoane. Portretul poate reprezenta numai capul, bustul poate include şi braţele, poate reda corpul întreg sau poate fi chiar portret de grup.

Portretul realizat de autor după propriul chip poartă numele de autoportret.

În decursul istoriei artelor, portretul a constituit mereu piatra de încercare a măiestriei unui artist, deoarece realizarea sa presupune, pe lângă stăpânirea deplină a elementelor de limbaj şi a mijloacelor de expresie, un ascuţit simţ de observaţie şi de analiză psihologică.

Mai toţi marii artişti au căutat şi au imaginat reguli de proporţionare a chipului omenesc. Ei au înţeles faptul că diversitatea chipurilor umane este determinată în principal de multitudinea proporţiilor: „Dacă natura ar fi fixat o singură regulă…feţele tuturor oamenilor ar fi asemănătoare şi nu s-ar mai putea distinge unele de altele”.

CONSTRUCŢIA PORTRETULUI

Ca în orice studiu, şi în cazul portretului începem desenul folosind linii ajutătoare: axe, direcţii, repere etc.

Să observăm principalele linii de construcţie ale portretului:

axa mediană: - într-o reprezentare frontală este verticala care trece prin mijlocul

frunţii, bărbiei, nasului şi buzelor; - din semiprofil ea se curbează trecând prin aceleaşi puncte; - din profil urmăreşte conturul feţei;

85

linia ochilor: - într-o reprezentare frontală este principala linie orizontală a

feţei; - uneori trece exact prin mijlocul axei mediane şi marchează

centrul feţei, fiind de mare ajutor în amplasarea corectă a ochilor;

alte linii orizontale: - linia implantării părului; - linia de unire a buzelor; - linia ce marchează baza nasului.

De la linia implantării părului până sub bărbie deosebim trei părţi aproximativ egale: fruntea, nasul şi regiunea subnazală.

Într-o reprezentare frontală urechile se situează, de regulă, la nivelul nasului.

Faţa, partea cea mai expresivă a corpului omenesc, poate exprima: bucurie, întristare, exuberanţă, durere etc. deşi reuneşte aceleaşi elemente – fruntea, ochii, nasul, gura, bărbia etc., fiecare portret are un aspect particular, constituind un ansamblu unic prin formă, proporţii, expresie.

Construcţia ochilor solicită un efort deosebit de observare şi comparaţie.

Forma nasului are la bază o construcţie simplă, piramidală. Într-o reprezentare frontală, proporţiile nasului se determină stabilind

raportul just între două dimensiuni: baza şi înălţimea sa. Din profil şi semiprofil se adaugă profunzimea.

86

Gura este diferită de la o persoană la alta, prin caracterul formei: dimensiunile şi conturul buzelor, linia ascendentă sau descendentă a colţurilor gurii.

Aparent mai puţin importante decât celelalte elemente ale capului, forma şi proporţionarea urechilor contribuie mult la individualizarea portretului.

Artiştii nu s-au mulţumit doar cu o asemănare superficială, ei au căutat să surprindă acele trăsături care dezvăluie personalitatea.

Exagerarea intenţionată a anumitor caracteristici poate împinge portretul până la caricatură.

STUDIU DE PORTRET. CREION ŞI CULOARE

Înainte de a începe desenul, analizaţi modelul căutând să surprindeţi acele trăsături caracteristice care sunt mai evidente: faţa rotundă sau

prelungă, gâtul scurt sau lung, subţire sau gros, umerii înguşti sau largi etc. După câteva schiţe preliminare începeţi desenul, parcurgând etapele

cunoscute: - compunerea în pagină; - construcţia formelor generale: - trasarea liniilor de construcţie:axa verticală a feţei, a gâtului,

linia orizontală a ochilor etc.; - stabilirea raportului de dimensiune între lungimea şi lăţimea

87

feţei, precum şi între cap, gât, umeri; - desenarea părţilor componente ale feţei: fruntea, nasul, gura,

bărbia, urechile; în această etapă căutaţi să redaţi acele trăsături caracteristice care dau expresie portretului: o anumită atitudine a buzelor, o anumită privire, o anumită arcuire a pleoapelor, o anumită coafură etc.;

- valoraţia; - gruparea principalelor umbre ce conferă volum desenului.

Desenul bine construit constituie premisa pentru trecerea la culoare. Este bine să determinaţi de la început zona cea mai luminoasă coloristic din studiul vostru.

Precizaţi şi zona cea mai umbrită. Celelalte tonuri sau nuanţe vor tinde spre aceste extreme.

După alegerea gamei cromatice aplicaţi culorile pe planurile mari, ţinând cont de umbră şi lumină.

Este necesar să menţineţi permanent o legătură logică între suprafeţele de culoare şi corespondentele lor valorice. Colorând părţile de detaliu ale feţei, urmăriţi legătura cu forma întreagă a portretului, atât din punct de vedere cromatic, cât şi valoric, tonal.

Când realizaţi un portret în culoare ţineţi seamă şi de puterea de sugestie a culorilor.

PROPORŢIILE CORPULUI UMAN

Când vorbim despre proporţiile corpului uman avem în vedere raporturile dimensionale între părţile sale sau între fiecare parte şi întreg.

Studiul proporţiilor s-a întemeiat pe sisteme de măsurători: - luând ca unitate întregul, adică

înălţimea totală a corpului şi divizând apoi acest întreg în fracţii: jumătăţi, sferturi, şesimi, optimi etc.;

- luând ca unitate de măsură o parte a corpului, numită modul:

88

înălţimea capului, lungimea labei piciorului, lungimea palmei etc. Realizând faptul că frumuseţea unei figuri stă în primul rând în

proporţii, oamenii au fost preocupaţi din timpurile străvechi să găsească acele raporturi ideale între dimensiunile corpului, care să ofere soluţia frumuseţii desăvârşite.

Aşa s-au născut, de-a lungul timpului, canoanele sau sistemele de proporţionarea corpului uman şi propune un anumit tip estetic.

89

BIBLIOGRAFIE CONSULTATĂ

1. AVERMAETE ROGER, „Despre gust şi culoare”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971, p. 17, 33, 109. 2. BĂRAN VIORICA, HORNEŢ NATALIA, ANGHEL GHEORGHE, „Album metodic de creaţie artistică plastică”, Bucureşti, p. 10, 11, 12, 13, 14, 15, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 134, 135, 136, 137, 142, 143, 144. 3. BERGER RENEAU, „Descoperirea picturii”, vol. I, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975. 4. DIEHL GASTON, - citat de Rene Passeron, „Opera picturală”, Ed. Meridiane, Bucureşti,1982, pag.251. 5. FILOTEANU NICOLAE, MARIAN DOINA, „Desen artistic şi educaţie plastică”, Ed. ALL, Bucureşti, p. 4, 9, 10, 11, 12, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 54, 55 . 6. FRANCASTEL PIERRE, „Realitatea figurativă”, Ed. Albatros, Bucureşti, 1972. 7. FRANCISCO DE GOYA, ŞUŞALĂ ION, „Culoarea cea de toate zilele”, Ed. Albatros, Bucureşti, 1982, p. 6. 8. HOFMANN W., „Fundamentele artei moderne”, vol. I, Ed. Meridiane ,Bucureşti 1997, p. 221. 9. IONESCU GRAŢIA, BRĂESCU ADRIAN, „Educaţie plastică”, Ed. Sigma, Bucureşti, p. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21. 10. ITTEN JOHANNES, „ Arta culorii”. 11. KATO SHUICHI, „Formă, stil, tradiţie”, Ed. Meridiane, Bucureşti 1982. 12. KLEE PAUL, „Album-antologie”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 16.

90

13. KLEE PAUL, „Teoria de la forma e de la figurazione”, Ed. Feltrineli, Roma, p. 35. 14. KLEIN ROBERT, „Forma şi inteligibilul”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977. 15. LEONARDO DA VINCI, Tatarkiewicz, în I. Şuşală şi O. Bărbulescu, „Dicţionar de artă”, Ed. Sigma,Bucureşti,1993, p. 225. 16. LHOTE ANDRÉ, „Tratate despre peisaj şi figură”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, p. 117. 17. MIHĂILESCU DAN, „Limbajul culorilor şi al formelor”, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1980. 18. MIRO JUAN, Charbonnier, în I. Şuşală şi O. Bărbulescu, „Dicţionar de artă”, Ed. Sigma, Bucureşti,1993, p. 160. 19. NICULAE M. - artist plastic contemporan 20. PLEŞU ANDREI, „Călătorie în lumea formelor”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974. 21. READ H., „Semnificaţia artei”, Ed.Meridiane, Bucureşti,1969, p. 49, 63. 22. RESSU CAMIL, „Însemnări”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 65, 66. 23. SENDRAIL MARCEL, „Înţelepciunea formelor”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983.