RENATO POĐOLI – TEORIJA AVANGARDNE UMETNOSTI

U ovoj svojoj studiji Renato Pođoli je zaključio da, avangarda mora doći i da je uvek neizvesno kako će doći.

Idealna avangarda koja je definisana romantično, ne postoji, već je to pojava koja i sama evoluira sa društvenim strukturama. Dakle, i sam pojam avangarde evoluira zajedno sa avangardom. Ova hipoteza služi kao lajt-motiv i prati niz drugih koje se slivaju u skicu takozvane totalne umetnosti, za koju se veruje da će predstavljati idealniji spoj nauke, tehnike i umetnosti i koja bi kao totalna umetnost bila umetnost za sve. To je po uverenju jednog od autora nova socijalna funkcija i misija avangarde.

Demistifikacija umetničkog dela treba da bude najurgentniji poduhvat avangarde; ona treba da bude stvar umetnika, ne u ime anti–umetnosti koja je glupava zamka, već u ime totalne umetnosti.

Kada se o avangardi govori, piše i razmišlja, primećuje se da u njoj postoji ton intelektualne i analitičke neodređenosti.

Avangarda je kulturni preludijum, predigra, uvod. Ona je uvod u novu teoriju, senzibilnost, praksu, moral.

Pođolijeva studija je u središte pažnje stavila dijalektiku avangardnog pokreta. Jedna od najvažnijih specifičnosti Pođolijeve studije je u tome što je kao postament za svoju strukturalnu analizu avangardne kulture uveo u igru sledećih šest momenata: 1.aktivizam, 2.antagonizam, 3. nihilizam, 4.agonizam, 5.futurizam i 6.dekadenciju.

Avangarda se ne može odrediti kao neko stanje već pre kao odnos, tj. kao vrlo složena društvena, pa čak na određen način i individualna, kulturna tradicija. Jednostavnije rečeno: neki pojedinac ili neka društvena grupa su avangardni samo u odnosu prema drugim pojedincima ili društvenim grupama i to u pogledu različitih svojih sposobnosti i moći. U tom smislu je možda bolje govoriti o stepenu avangardnosti u kulturi i umetnosti, nego o avangardizmu kao potpuno neodređenom, gotovo neutralnom pojmu. Avangardizam s toga ne može biti neutralan pojam, on je pre svega komparativan pojam.

Avangarda je višesmislen odnos. Avangarda je borba i saradnja ljudskih duhova i to najplodnija i borba i saradnja. O avangardi se može govoriti najmanje u trojakom smislu: 1.u smislu odnosa kreatora prema publici; 2.odnosa kreatora prema drugim kreatorima; i u 3.smislu odnosa kreatora prema samome sebi.

Protivrečna priroda psihologije avangarde. Suštinska protivrečnost avangarde ostavlja trag na njenu psihologiju. Sangvineti je zato insistirao na potrebi da se u avangardi razlikuje takozvani herojski ili patetični momenat, od takozvanog ciničnog momenta.

Pođoli uviđa da je avangarda često puna entuzijazma i emocionalne fascinacije, pošto oseća u sebi draž borbe za nešto što je novo i što je u izvesnom smislu neizvesno, čak – avantura. Ovaj momenat on naziva aktivističkim momentom. Pođoli u avangardi vidi još tri momenta ili elementa: antagonistički, nihilistički i agonistički. Antagonizam se ispoljava u tome da se ignoriše sve drugo osim avangarde, nihilizam je agresija podignuta na viši stepen netrpeljivosti i, možda, borbe do istrebljenja. Agonistički momenat je pak, finale te netrpeljivosti. Agonistički momenat avangarde označava, u

1

stvari, nezadovoljstvo samom sobom i direktno je negiranje njene aktivističke egzaltacije. Na ovom nivo, oštricu svoje borbe, avangarda usmerava samo ka sebi.

Pojam avangardePođoli koristi u ovoj svojoj studiji termine manifest i program. Pod manifestima

podrazumeva dokumenta koja propisuju estetička i umetnička pravila; programima označava opštije i dalekosežnije deklaracije, vizije i viđenja.

Poreklo formule i pojma ne može se tako lako utvrditi, ali je ono očigledno francusko, u stvari jasno parisko.

Naziv i pojam avangarde ne seže dalje u vremenu od poslednje četvrti prošloga veka.

Pojam pokretaRanije, a i danas, stare grupacije nazivale su se „školama“, dok se moderne

nazivaju „pokretima“. Romantizam je bio prva kulturno – umetnička manifestacija izuzetnog značaja koju se danas niko više ne bi usudio da nazove školom. Ni manifestacija Sturm und Drang, koja je predhodila romantizmu ne može se nazvati školom, kao šte se školom ne mogu nazvati ni realizam i naturalizam. Njihovi učesnici i posmatrači smatrali su se pripadnicima pokreta, a ne škola. Sve umetničke i kulturne manifestacije, počev od romantizma pa nadalje, teže da sebe odrede i označe kao pokret. Pojam škole pretpostavlja učitelja i metod, kriterij tradicije i načelo autoriteta. Škola je statična i kalsična; pokret je dinamičan i romantičan.

Dijalektika pokreta. Pokret se osniva zato da bi se pre svega postigao neki pozitivan rezultat, neki

konkretan cilj. Čeasto se pokret uobliči i podstiče radi samoga sebe, radi čiste radosti dinamizma ili žudnje za akcijom, sportskog entuzijazma i emocionalne fascinacije avanturom. To je prvi vid avangardnih pokreta koji se definiše kao aktivizam ili aktivistički momenat.

Pojedini se pokreti stvaraju da bi podsticali protiv nečega ili nekoga. To nešto može da bude akademija, tradicija; taj neko može da bude osoba čije se učenje i primer, autoritet i prestiž smatraju štetnim. Češće je taj neko publika. Kada god se pojavi, ili gde god se pojavi duh neprijateljstva i opozicije, on otkriva stalnu tendenciju koja je karakteristična za avangardni pokret. Taj drugi vid avangardnih pokreta naziava se antagonizam ili antagonistički momenat.

Žudnja za akcijom radi same akcije, dinamizam inherentan samoj ideji pokreta može, u stvari da se udalji van tačke koju bi mogla kontrolisati bilo koja konvencija ili rezerva, skrupula ili ograničenje. Takav stav pronalazi radost ne samo u opijenosti pokretom, već i u samom činu rušenja barijera, dizanja prepreka, razaranja svega što mu stoji na putu. Tako izgrađen stav može se definisati kao vrsta transcendentalnog antagonizma i ime koje mu najbolje pristaje je nihilizam ili nihilistički momenat.

Pokret i ljudski entitet kao njegov sastavni deo mogu u grozničavoj težnji da se uvek ide dalje, dostići tačku u kojoj ne postoje obziri prema tuđim stradanjima i gubicima i u kojoj se čak ignorišu sopstvene katastrofe i porazi. Samorazaranje se čak dočekuje i prihvata kao tajanstvena ili nepoznaat žrtva za uspeh budućih pokreta. Ovaj četvrti vid može da se definiše kao agonizam ili agonistički momenat.

Prva dva momenta predstavljaju ideologiju avangarde po tome što ustanovljavaju metode i ciljeve akcije treći i četvrti momenat su nezamislivi bez dimenzija vremena i

2

istorije. To je razlog što prva dva momenta sami za sebe stvaraju logiku pokreta, dok ono što bi se moglo nazvati dijalektikom pokreta dobijamo dodavanjem druga dva.

Aktivizam Od sva četiri momenta aktivistički je možda najmanje važan, u svakom slučaju

najmanje karakterističan. Ovaj izraz je prvi upotrebio Kurt Hiler da bi definisao formalnu tendenciju u okviru nemačkog ekspresionizma. Politička upotreba termina unutar određenog okvira označava tendenciju izvesnih individua, partija ili grupa da deluju bez brižljivo pripremljenog plana ili programa, koristeći bilo kakavu metodu (čak i teror) samo da bi se nešto radilo ili da bi se na bilo koji način menjao socio – politički sistem. Avangardni aktivizam ima izvesne zajedničke crte sa ovim uopštenim aktivizmom.

Sama metafora „avangarda“ precizno ukazuje na aktivistički momenat.Radije se koristi udarna akcija, razvijanje snaga, manevrisanje i formiranje nego

masovna akcija. Aktivizam ili psihološki dinamizam ne isključuje kult fizičkog dinamizma.

Oduševljavanje sportom proističe iz prvog, a oduševljavanje automobilom, vozom, avionom iz drugog.

Pojmovi koji su se razvili iz estetike mašine, posebno kult vozila, sadrže redukciju umetnosti na čisto osećanje ili senzaciju. Marineti je to pokazivao hvaleći se da je bio prvi koji je uveo novu lepotu, „lepotu brzine“. Kult brzine, u drugim Marinetijevim manifestima spaja ova dva dinamizma, fizički i duhovni, u jednistvenu tendenciju, u kojoj se pojavljuje i antagonistički momenat: „Mi želimo da veličamo agresivnu akciju, trkačku stopu, fatalan skok, šamar, udarac.“ Ovakav stav, tipičan za italijanski futurizam, teško da se bolje može definisati nego što je to uradio sam Marineti u sopstvenoj programskoj deklaraciji: „Heroizam i pajac – izam u umetnosti i životu.“

Avangradizam je više zainteresovan za pokret nego za stvaralaštvo, za podvige nego za dela.

Antagonizam, je najočigledniji stav avangarde. Razlikuju se antagonizam prema publici i antagonizam prema tradiciji. Ova dva antagonizma su zapravo komplementarni oblici iste opozicije istorijskom i društvenom poretku.

Oba ova antagonizma poprimaju stavove koji su koliko individualni toliko i orjentisani prema grupi. Mržnja izoluje sa jedne, ali ujedinjuje sa druge strane.

Anarhizam je jedini politički ideal koji avangardni umetnik iskreno oseća.Anrahističko stanje duha pretpostavlja individualni revolt protiv društva. Sa druge

strane ono pretpostavlja solidarnost unutar društva, tj. solidarnost unutar zajednice pobunjenika i liberala.

Boemski duh i psihologija umetničke sredine određuju i izazivaju sve spoljašnje manifestacije avangardnog antagonizma prema publici. Do takvih manifestacija dolazi na mestu gde se susreće društvo sa svetom umetnika. Nebrojeni izrazi ovog antagonizma mogu se gotovo bez izuzetka svesti na najniži zajednički imenitelj nekonformizma. Avangarda se sastoji u izvrtanju i potpunom razaranju konvencionalnog ponašanja. Otuda izopačene norme ponašanja zvane ekscentričnost i egzibicionizam.

Avangarda kao i svaki drugi moderni pokret jeste strankaškog ili subverzivnog karaktera. Otuda njena težnja ka samoreklami, propagandi i preobraćenju. Iz istog korena potiče i moralni pritisak, koji ona vrši na izvesne grupe i pojedince.

3

- Mržnja prema običnom idiomu, svakodnevnom jeziku, samo je jedan od mnogih oblika avangardnog antagonizma prema publici.

- Duh avangarde pre svega je aristokratski.Romantizam i avangardaPopularnost i nepopularnostNepopularnost može biti praktična i negativna, odnosno zaisna od materijalnih i

formalnih uzroka, fizičke i duhovne nepristupačnosti dela. Fizička nepristupačnost je pitanje nepopularnosti zbog rasprostranjenosti ili, tačnije nerasprostranjenosti. Motivisana je slučajnostima. U duhovnoj nepristupačnosti javlja se ono što bi se moglo nazvati nepopularnost zbog razumevanja ili, bolje nerazumevanja.

Popularnost dela, pokreta ili stila može da bude neposredna ili posredna. Prvi tip karakterističan je samo za bestselere, tj. za vrstu publikacija koja se oslanja na sentimentalnost publike, i koja utoljava žeđ za senzacijom i emocijom. Tu spadaju stripovi i ljubavne priče, hitovi u zabavnoj muzici, programi radio – televizije, detektivski romani, filmovi. Drugim rečima, neposredna popularnost pripada onome što se zove popularna umetnost ili kultura, značenju pseudoumetnosti i pseudokulture. To pre svega znači da se popularna umetnost smatra za potrošno dobro, proizvedeno za masovnu publiku putem specijalizovanih trgovačkih agencija. Paradoksalno je da uz ovaj tip popularnosti ide ignorisanje autorovog imena i zaboravlajnje naslova.

Posredna popularnsot se sastoji u tome što se delo ne poznaje toliko potpuno i direktno koliko delimično i indirektno. Praktično, svako će znati bar neki detalj, neku epizodu ili fragment takvog dela: ponekad samo naslov ili ime autora, čuvenu frazu ili izreku koja je postala poslovična.

Romantizam kao predhodnica. Mario Prac jedan je od naučnika koji je oseća da je romantizam ne samo preživeo dekadenciju i simbolizam, nego i ostao jedan od glavnih činilaca avangardne umetnosti i kulture.

Potvrđivanje kontinuiteta između romantizma i avangardizma karakteristično je za neprijateljski raspoloženu kritiku. Avangardisti odbacuju ovu hipotezu. Rembo, i kada je odavao pohvalu vrednosti romantičarskog nasleđa, nesumnjivo je osećao potrebu da ga odbaci.

Ovo srodstvo ne odbacuju svi učesnici, branioci, ili posmatrači naklonjeni avangardi. Nekolicina njih koji ga priznaju još uvek se ograničavaju na određen slučaj ili na poseban pokret. Herbert Rid je, naročito kada se bavio odnosom između nadrealizma i romantizma, video u nadrealizmu logičnu i krajnju posledicu stanja duha koje izražava romantizam. On ne shvata ovu vezu istorijski, kao prirodno i direktno nasleđe, već kao slobodno vraćanje onom sistemu večnih estetičkih vrednosti koje je sam romantizam izrazio na jedan ekstreman, mada osoben i prolazan način.

Kao psihološka pojava romantizam je bio upravo suprotan modernoj umetnosti. Romantizam je brzo pobedio one koji nikada nisu mogli da svare staru klasičnu umetnost.

Kult novine koji je osnova same avangardne umetnosti i njene neslučajne nepopularnosti, bio je čisto romantičarski fenomen pre nego što je postao tipičan za avangardu.

Dole – sa - prošlošću. Italijanski futurizam zove se još i antipassatismo, odnsono dole – sa – prošlošću.

Apoliner je u Italiji, objavio na francuskom jeziku manifest pod nazivom Futuristička antitradicija. Antitradicionalizam u italijanskom futurizmu bio je

4

polemičniji i programskiji nego u bilo kom drugom avangardnom pokretu. Isto je tako izvesno da se on ni u jednoj drugoj zemlji nije izrazio tako bučnim demonstarcijama protiv tradicije, akademije i njihovih hramova, biblioteka i muzeja.

Ne postoji gotovo ni jedna avangardna manifestacija koja njie nova varijacija stava koji je Apoliner definisao kao „antitradicija“. Antitradicionalizam zato, ne treba izjednačavati sa futurizmom. Odbacivanje prošlosti i tradicije je pojava istovremena sa stvaranjem najranijih avangardi ili sa javljanjem prvih velikih ličnosti. Ona se otkriva u iznenadnom ubeđenju da je sva predhodna umetnost bila prosto traćenje vremena

Antitradicionalizam ne treba isključivo vezivati za bučne i ekstremne avangrade; on pripada i daleko umerenijim midernistima. Ričard Adington u autobiografiji Život radi života izjavljuje da su umetnici i pisci „predhodnice“ gotovo jednodušno verovali da je sva umetnost prošlost „mrtva stvar koju treba baciti u staro gvožđe“. Ovaj negativni kredo se na psihološkom nivou vezuje sa onim što nazivamo avangardnim nihilizmom. Na sociološkom nivou, on se spaja sa antagonizmom prema publici, a na estetičkom nivou sa nepopularnošću moderne umetnosti, njenim hermetizmom.

Romantičarski antitradicionalizam je na nekim mestima i u nekim pokretima bio ništa manje ekstreman i aposloutan od avangardnog. Romantičari su, u stvari, bili protiv celokupne klasične tradicije, umetnosti Atine i Rima, italijanske renesanse, francuskog klasicizma, prosvetiteljstva osamnaestog veka i neoklasicizma. Ipak, mnogi nemački romantičari negovali su ljubav prema staroj Grčkoj. To je struja koja se zvala romantičarski helenizam. Zato se može reći da je romantičarski stav prema prošlosti dvojak: uporedo sa revolucionarnim i razaračkim momentom postojao je i momenat rekonstrukcije.

Jedan od najvažnijih vidova avangardne poetike je eksperimentalizamKritičari su definisali revoluciju savremene umetnosti kao proces dehumanizacije

Agonizam i futurizamNihilizam (Tipologija avangradnih stavova)Termin nihilizam Pođoli koristi da bi sasvim opisno ukazao na određeno stanje

duha, a ne da bi procenio, ili još manje, osudio to stanje duha.Ako suština aktivizma leži u delovanju radi samog delovanja; a suština

antagonizma u delovanju putem negativne reakcije, onda je suština nihilizma u postizanju reakcije putem akcije u destruktivnom, a ne u konstruktivnom radu.

Aktivizam i antagonizam najdublje se i najautentičnije otkrivaju u italijanskom futurizmu, mada se i ovde pojavljuje stimulans nihilističke destrukcije. Kada je u pitanju ruski futurizam, unutar tog pokreta kristalizovala se struja ili grupa čiji su se članovi nazivali ničevoki. Majkaovski je govorio „Ja pišem nihil preko svega što je dosada urađeno.“ Možda je nihilistička tendencija jedino u dadaizmu delovala kao primarni, čak jedini psihički uslov. Ovde se ona pojavljuje u vidu nepomirljive puerilnosti, krajnjeg infantilizma. U mentalitetu avangrade postojali su nihilizam i infantilizam koji su delovali uzajamno. Nihilizam dade nije specifično književni ili estetički stav, on je radikalan i totalitaran, integralan i metafizičan.

Avangradni nihilizam nije bio iscrpen u dadaizmu. Kao što je delimično bio nasleđen od futurista, tako je zuzvrat gotovo netaknut prešao u nadrealizam.

5

Avangardni nihilizam je prvenstveno psihološke ili društvene prirode, iako deluje u odnosu na kulturne probleme. Nihilistički stav predstavlja tačku krajnje tenzije koju je dostigao antagonizam prema publici i tradiciji; njegov pravi značaj u revoltu umetnika protiv duhovne i društvene sredine u kojoj mu je suđeno da bude rođen je, bez sumnje, da raste i da umire. Motivacije ovog revolta simultano se pojavljuju u različitim vidovima reakcije i bekstva: reakcija protiv savremenog unižavanja umetnosti u masovnoj kulturi i popularnoj umetnosti; bekstvo u svet veoma udaljen od sveta vladajuće kulturne stvarnosti, od vulgarne i proste umetnosti, do gubljenja umetnosti i kulture u novoj i paradoksalnoj nirvani.

Agonizam Agonistički stav nije pasivno stanje duha, kojim isključivo dominira osećanje

neumitne katastrofe. Naprotiv, on nastoji da katastrofu pretvori u čudo. Akcijom i njenim neuspehom on teži ka rezultatu, opravdavajući i prevazilazeći samog sebe.

Agonizam znači napetost: patos Laokoona koji se bori u svom poslednjem grču da bi sopstvenu patanju učinio besmrtnom i plodnom. Ukratko, agonizam znači žrtvovanje i posvećivanje: hiperbolisanu strast, luk napet prema nemogućem, paradoksalni i pozitivni oblik duševnog defetizma.

Prisustvo agonističkog mentaliteta u avangardnoj estetičkoj svesti najbolje se vidi po učestalosti hiperboličke slike u modernoj poeziji.

Futurizam Futuristički momenat pripada svim avangardama, a ne samo onoj koja nosi to

ime. Pokret tog imena predstavlja samo značajan simptom šireg i dubljeg stanja duha upravo zato što je futuristički momenat manje – više prisutan u svim avangardama. Najbolje definicije nisu one koje nudi stvarni, zvanični futurizam, budući da je on dotakao samo najpovršnije, sasvim spoljašnje vidove. Najbolje definicije dali su svedoci van specifičnog pokreta. U psihologiji i ideologiji avangardne umetnosti futuristička manifestacija predstavlja tako reći, proročansku i utopijsku fazu, arenu agitacije i pripreme za najavljenu revoluciju, ako ne i samu revoluciju. Lav Trocki je u knjizi o književnoj teoriji i kritici definisao misiju ruskog futurizma na sledeći način: „Futurizam je u sferi umetnosti bio predhodna vizija svega toga (odnosno bliskih društvenih i političkih kriza, eksplozija i katastrofa buduće istorije).“

Data tendencija se može sumirati ukoliko se kaže da su začetnici avangardnog pokreta bili svesni da su samo predhodnici umetnosti budućnosti. Otuda i karakteristično nestrpljenje savremene duše. Umberto Saba je to ovako rekao: „Dvadeseti vek izgleda da ima samo jednu želju, da što pre stigne do dvadeset i prvog“. Da bi se razumela ova istorijska nestrpljivost avangradizma, mora se pre svega kritički ispitati agonistička komponenta pojma preteče.

Ideja preteče je u uobičajenom smislu jedan a posteriori pojam. Ona uključuje retrospektivnu istorijsku svest koja identifikuje ljude i ideje, manje ili više udaljene u prošlosti, koji su anticipirali izvesna filiozofska ili religiozna, etička ili politička, kulturna ili umetnička otkrića iz sadašnje ili bliže prošlosti. U retkim trenucima kada avangardna umetnost traži da je odbrani merodavnost ili procena istorije, što se dešava u ne tako čestim napadima tradicionalizma i humanizma koji je tek s vremena na vreme pogode, čak se i avangarda udostojava da potraži sopstveni pedigre u hronikama prošlosti ili porodično stablo svojih manje – više autentičnih predaka, manje – više udaljenih preteča. Takva regresija je izuzetno štetna i lažna: istorijski je očigledno proizvoljno, i očigledan

6

duhovni anahronizam verovati u objektivno postojanje konkretnih preteča za datu istorijsku realnost. U pogledu takve pretenzije moguće su samo dve alternative: ili da se prizna da svako kao dete istorije i prošlosti ima preteču (osim Adama) i da te preteče nisu ni manje ni više nego čitava ljudska rasa; ili, naprotiv – odbiti da ih je iko ikada imao.

Slabost pojma preteče, shvaćenog retrospektivno, beskonačno se umnožava ako se razmatra u obrnutom odnosu, kao funkcija budućnosti, kao anticipatorski anahronizam, a to je ono što avangarda uopšte i posebno futuristički pokret čini. Ne možemo razumski i svesno da smatramo sebe kao koren stvaralaštva koje još ne postoji na bilo kom čvrstom istorijskom tlu, o čijoj sopsobnosti da pušta korenje ili razvija snagu ništa ne znamo. Ukoliko negiramo vrednost preteče kao pojma ne smemo diskreditovati ili potcenjivati njegov značaj i obim kao mita.

Metafizička i mistička snaga mita preteče raste u geometrijskoj proporciji kada početni odnos, sadašnjost – prošlost, koji deluje u prilog savremenom dobu i generaciji kojoj pripadamo, zamenjuje obrnutim odnosom, sadašnjost – budućnost u kome sadašnja generacija i kultura našega doba, prateći anloge agonističkog duha, postaju podređena funkcija budućoj kulturi.

Sam ovaj stav čini integralni deo onoga što bi se moglo nazavti istorijska mitologija savremene umetnosti i posebno utiče na avangardnu ideologiju i psihologiju.

Autor izgleda da shvata svoju umetnost i umetnost svoje generacije kao pripremnu fazu, kao studiju ili uvod za buduću revoluciju u umetnostima.

Smisao ili svest o pripadnosti jednoj međufazi sadašnjosti koja je već odvojena od prošlosti i koja će vredeti tek kada se ostvari budućnost, sve to objašnjava poreklo ideje o prelazu. To je jedan agonistički pojam par excellence, mit izuzetno drag avangardama i, uprkos činjenici da izgleda upravo suprotno, mit vezan za futuristički stav.

Ideja prealza, kao varijanta avangardnog futurizma, jasno otkriva svoju posebnu funkciju antiteze istorijskom mitu koji je negovalo klasično doba. Svako klasično doba osećalo je da predstavlja vrhunac prema kome je skora prošlost bila samo put i koji će neposredna budućnost morati da sačuva ako želi da izbegne fatalni i nesrećni pad natrag u varvarstvo. Analognom istorijsko – mitskom antitezom između klasičnog i romantičnog antinomija između klasičnog i prelaznog ponovo postavlja problem odnosa između avangarde i romatizma i nameće da se taj odnos ispita sa futurističke tačke gledišta.

Površnom posmatraču romantičarska ideja duha vremena (Zeitgeist) izgleda gotovo kao moderna varijacija mita o punoći vremena. Međutim, taj mit je statičan, dok je mit o duhu vremena dinamičan. Osnovni princip ovog drugog je da svako doba postiže punoću svog vremena putem postojanja. Za moderniste svest o istorijskoj kulminaciji ili punoći vremena istovremeno data i uskraćena svakoj epohi, pripadajući nikome ili svima. U svesti klasične epohe sadašnjost ne dovodi prošlost do kulminacije, već prošlost kulminara u sadašnjosti, a sadašnjost se opet shvata kao novi trijumf starih i večitih vrednosti, kao povratak principa istine i pravednosti, kao restauracija ili ponovno rođenje tih principa. Za moderniste, pak, sadašnjost važi samo kao potencijalna snaga za budućnost kao matica budućnosti, ukoliko je ona kovačnica istorije u stalnoj promeni, viđena kao stalna duhovna revolucija. Ovde se ponovo uočava sukob romantičarskog duha i duha avangarde, jer, futurizam avangardene može da se rodi bez romantičarskog predhodnika duha vremena. „Prezentizam“ duha vremena stojii naspram futurizma savremene umetnsoti kao što romantizam stoji naspram avangardizma.

Dekadencija

7

Moderni dekadenti pozivaju se uglavnom na izumrle civilizacije, na predhodnike i na stare dekadencije: aleksandrijski ili vizantijski helenizam; latinski starog carstva ili srebrni latinski; srednji vek te najmračnije, varvarske i gotske vekove. Tendencija da se ignoriše anticipatorska i predvidljiva strana pojma preteče izgleda da upravo prirodno pristaje temperamnetu dekadencije. Ona takođe ignoriše antiistorijske i prezentističke vizije prošlosti kao neprekidnog propadanja, a drugi zbog sopstvenog pojma dekadencije kao čistog duha vremena (Zeitgeist).

Dekadentni duh ponekada pokazuje neprijateljstvo prema savremenoj civilizaciji. To bi moglo dovesti do pretpostavke o negativnom stavu dekadenata prema nestrpljivosti avangardnog futurizma. Teofil Gotje u eseju o Bodleru tvrdi da je dekadentni duh u skaldu sa krizom savremene civilizacije.

Futuristički mentalitet neodlučno čeka umetnički preporod, pripremajući se za taj dolazak praktično i mistički, dok se dekadentni menatlitet sa mučnom fatalnošću i inertnom strepnjom pasivno prepušta čekanju.

Ne postoji u suštinu velika razlika između dekadentnog sna o novom detinjstvu i futurističkog sna o novoj zrelosti ili mladosti jednog devičanskog i jačeg sveta.

Ako agonističke tendencije trijumfuju u avangardnom futurizmu, pasivni agonizam dominira dekadentnim mentalitetom kao čist i prost osećaj agonije. Dekadentnost znači samo morbidno samozadovoljstvo u osećanju prolaznosti.

Moda, ukus, publika.Moda, avangarda i stereotipGlavna karakteristika mode je da nametne i iznenada prihvati kao novo pravilo i

normu ono što je, samo trenutak ranije, bilo izuzetak ili ćud, da bi ga ponovo napustila pošto je i to postalo obično i svačije. Ukratko, zadatak mode je da održava stalni proces standardizacije: uvođenje retkosti ili novine u opštu i univerzalnu upotrebu, zatim prelaz na drugu retkost ili novinu kada je prva prestala to da bude. U sferi umetnosti ovaj fenomen možemo izraziti govoreći da moda teži da prevede nov i neobičan oblik u prihvatljivu formu pogodnu za imitaciju, a zatim da potčini neki drugi oblik analognim metamorfozama i preokretima čim se prvi rasprostro i postao dovoljno običan da nastane ono što Francuzi zovu šablon, a što bi se moglo anglicizirati kao stereotip.

Za modernu umetnost uopšte, a posebno za avangardu, jedina nepopravljiva i apsolutna estetička pogreška je tradicionalno umetničko stvaranje, umetnost koja imitira i ponavlja samu sebe.

Inteligencija i elitaDejstvo mode u sferi moderne umetnosti i književnosti. Intelektualna elitaAvangarda i politika.Izvesna politička situacija može vršiti uticaj na umetnost uopšte, a na avangardnu

umetnost posebno. Ipak je ovaj uticaj, gotovo isključivo negativan. Politički režim može lako da razori kulturni ili umetnički uslov, dok sa druge strane ne može da ga vrati u život. Lako je uočljivo da je podrška koju je fašizam u početku pružao futurizmu (koji je kao avangarda već bio gotovo mrtav) bila neodlučna, platonska i kratkovečna.

Veza između avangarde i demokratije. Avangarda kao i svaka kultura može jedino da cveta u klimi političke slobode, iako često poprima čak i neprijateljski stav

8

prema demokratskom i liberalnom društvu. Avangarda upravo u sferi političkog mišljenja češće prihvata ili podleže modi umesto da je stvara i nameće.

Italijanski futurizam je od samoga početka bio i nacionalizam, isto kao i sva kultura mlade generacije u toj epohi.

Stanje otuđenostiUmetnost i društvoAvangardna umetnost cveta uglavnom samo u nedogmatskom režimu. Specifična istorijska realnost kojoj se avangarda suprotstavlja je masovna kultura,

viđena kao pseudo kultura. Odan kvalitativnim vrednostima, suočen sa kvantitativnim vrednostima moderne civilizacije umetnik oseća da je napušten i pobunjen. Ovakvo stanje duha izaziva određen patos u duši današnjeg umetnika. On zna da se umetnik u drugim vremenima, čak i kada je bio beskrajno manje slobodan, nikada nije osećao toliko napušten, odbačen i usamljen. Otuda njegovi snovi o reakciji i revoluciji, njegove retrospektivne i proročke utopije, njegova jednako nemoguća želja da uspostavi nove poretke ili da ponovo obnovi stare.

Tom društveno – psihološkom stanju, karakterističnom za anarhičnu kulturu našega doba, dat je naziv alijencija (otuđenje). Ovo stanje je hronično i osuđeno na trajanje. Može se okončati smao kada avangardni umetnik nestane sa istorijskog ili kulturnog horizonta. A to se opet može desiti samo kao posledica korenitog preobražaja u našem političkom i društvenom sistemu. Dajući negativnu hipotetičku tvrdnju možemo reći da je avangardi suđeno da iščili samo ukoliko je građanskoj civilizaciji suđeno da iščili, što zanči da je svetu kakav poznajemo suđeno da propadne pred novim poretkom u kome je masovna kultura jedini oblik prihvatljive i moguće kulture, poretkom koji uvodi niz totalitarnih društava, nemoćnih da i jednoj intelektualnoj manjni dozvole da preživi, nemoćnih čak da izuzetak shvate kao vredan ili moguć. Ukoliko takva transformacija nije neumitna ili neizbežna onda je umetnosti avangarde suđeno da traje, blagoslovena u svojoj slobodi i prokleta u svom otuđenju.

Psihološko i društveno otuđivanjeMarks je ovo stanje definisao kao osećanje beskorisnosti i izdvojenosti ličnosti

koja shvata da je potpuno otuđena od društva koje je izgubilo svoju humanost i sopstvenu istorijsku misiju.

Otuđenje, kao psihološka pojava je agonističko stanje duha. Ekonomsko i kulturno otuđenjeStilističko i estetičko otuđenjeMalro je primetio da se počeci moderne umetnosti podudaraju sa umetnikovim

odbacivanjem građanske kulture. On primećuje da je u savremenoj estetičkoj ideologiji građanstvo u opoziciji i „da se ono ne suprotstavlja proleterijatu ili aristokartiji već umetniku“. Ova protivrečnost između građanskog i umetničkog duha, koja kao svaka antinomija uključuje odnos međuzavisnosti između suprotnih polazišta, postaje tema par excellence u delu Tomasa Mana, gde je ona sa društvene kontroverze, javnog i spoljašnjeg sukoba, svedena na psihičku krizu i lični problem.

Sukob između avangardne umetnosti i masovne kulture. Masovna kultura se još uvek naziva popularnom umetnošću i popularnom kulturom. Ona nije popularna u romantičarskom smislu kulture i umetnosti koju je stvorio narod, već emprijski i praktično, kao kultura i umetnost proizvedena za mase. Pojava masovne kulture ne

9

događa se spontano; ona se javlja jedino u kapitalističkim društvima. Masovna kultura koja vlada u staljinizmu nametnuta je odozgo: to nije prirodna posledica onoga što publika traži, prateći ekonomski zakon ponude i potražnje, već veštački politički proizvod. Ono što se dešava u staljinizmu nije toliko proletarizovanje koliko birokratizovanje kulture, a to od umetnika stvara više činovnika nego stvaraoca. Neposredan rezultat ovog osobnog preobražaja je razaranje otuđene umetnosti avangarde.

„Autentična proleterska književnost svakodnevice sastoji se od trilera, ljubavnih priča, kaubojskih romana, popularnog filma, džeza i žute štampe.“ Umetnost avangarde u biti se suprotstavlja ovoj masovnoj kulturi i ovoj proleterskoj umetnosti, jedinim tipovima popularne umetnosti i kulture koji su mogući u društvu kao što je naše. Zadatak avangardizma je da se bori protiv izraženog javnog mnjenja, protiv tradicionalne akademske kulture, protiv buržoaske inteligencije.

Tehnologija i avangardaEksperimentalizam Eksperimentalizam je jedna od primarnih karakteristika avangardne umetnosti. Istorija evropske poezije i književnosti nije bila samo niz pokreta kakvi su bili

naturalizam i dekadencija, simbolizam i futurizam, dadaizam i nadrealizam; ona je takođe, bila niz stvaranja, prihvatanja i likvidacija tehničkih oblika kao što su slobodan stih i neograničeni stih, prozne pesme i ekspreiment slobodne asocijacije reči, polifonična proza i unutrašnji monolog. Eksperimentalna priroda avangarde je i programski utvrđena u mnogim nazivima skovanim za nove formalne tendencije i tehnička istraživanja, posebno u plastičnim umetnostima.

Istorija slikarstva i skulpture obiluje estetičkim pokretima ili strujama sa imenima koja su sama po sebi program ili manifest. Najznačajniji u ovom smislu je impresionizam

Iz kubističkog eksperimentisanja dolaze one tendencije kojima je dat uopšten naziv apstraktna umetnost. Iz osobenog istraživanja impresionističkog slikarstva stvara se na isti način divizionizam i poentilizam.

Glavni cilj eksperimentalizma je novina.Eksperiment predhodi stvaralaštvu, stvaralaštvo ukida i apsorbuje eksperiment u

sebe. Eksperiment se stapa u stvaralaštvo, a ne stvaralaštvo u eksperiment. Stvaranje razrešava eksperiment ili ga prevazilazi; eksperimentisanje koje se kao takvo ne poništi, teži da postane antistvaralaštvo.

Scijentizam Eksperimentalizam izvesnih avangardi, nadrealizma npr., ogleda se pre svega u

sadržaju, što znači da je on psihološke prirode. Rezultat je ne toliko eksperiment u tehničkoj ili stilističkoj oblasti, koliko eksperiment u neistraženim oblastima duše. Ponekada, kao u futurizmu, dolazi jedino do vulgarnog bezobličnog i podražavalačkog eksperimentalizma koji radi sa sirovim materijalom umetnosti, uvodeći i mehaničke sastojke (šaptači i bukači u Rusolovom futurističkom pozorištu) ili uistinu strana tela (što duhovitiji kolaži, lažni brkovi i prave naočare na statuama i portretima).

U avangardnoj umetnosti ne trijumfuje toliko tehnika koliko „tehnicizam“ koji se može definisati kao svođenje čak i netehničkog na kategoriju tehnike.„Tehnicizam“ znači da tehnički duh napada duhovna područja u kojima tehnika nema svoj razlog postojanja. Duh se ne buni protiv tehnike ili mašine, nego protiv svođenja nematerijalnih vrednosti na proste kategorije mehaničkog i tehničkog.

10

Humorizam Kult mašine, u srcu moderne kulture odražava dvosmislen odnos između

umetnosti i nauke.Humorizam se ogleda pre svega u formalnom mehanizmu modernog života, kome

služi da bi uništavao ili iscrpljivao, prateći uobičajeni paradoks komedije. Njegova glavna oruđa su verbalna i formalna.

Nominalistički dokazAntitradicionalizam i modernolatrija su kategorički imperativi futurističkog

pokreta.

Avangardna kritikaPreduslovi Umesto da stvara autonomno, uporedo sa avangardnom umetnošću, avangardna

kritika je suviše često dozvoljavala da je avangardni duh ograničava i u negativnom i u pozitivnom smislu. Kritički duh je, umesto da teži svesnoj rekonstrukciji sredine u kojoj su nastala dela ili njihovom razumnom tumačenju radije razvijao sporednu delatnost – kontroverzu i polemiku, propagandu za ili protiv. Efekat ove tendencije je u tome da je istorijsko – kritički sud opšte pojave avangardizma ili njegovih specifičnih proizvoda gotovo uvek promašen ili pogrešan u oceni. Zbog toga, da bi se govorilo o avangardnoj kritici, mora se za nju formulisati teorija, odnosno skicirati kritika te kritike. Ne možemo reći šta ona jeste, ako ne kažemo, makar teorijski, šta ona treba da bude.

Očigledno je da je zadatak avangardne kritike da shvati avangardu pre nego što je oceni. Shvatiti avangardnu umetnost pre svega znači razumeti njenu vrednost: opravdati ili, bar privremeno prihvatiti činjenicu da ona postoji, smatrati to neophodnim uslovom, početnom tačkom, ako ne odredištem. U umetnosti, kao i u moralu... mora se priznati imperativ koji delu nameće period. Publika avangardne umetnosti, tj. intelektualna elita koja je podržava, po definiciji je grupa ljudi koja smatra da je avangarda jedini mogući umetnički program u našem vremenu. Ta publika greši, što unutar objekata koji prosuđuje meša namere sa rezultatima, umesto da ih odvaja. Avangardna umetnost unutar svoje kulturno – socijalne sredine izaziva stvaranje dve klase individualnih koji uspevaju da je shvate i onih koji su po prirodi nesposobni da je razumeju. Može se ne poznavati kubizam ili futurizam, nadrealizam ili dadaizam, a ipak shvatiti smisao i funkcija avangardne umetnosti u celini.

Problem nejasnostiKritičari avangardnu umetnost stalno optužuju za nerazumljivost i nejasnost.

Mnogi sledbenici avangarde pretvaraju ovu optužbu u puko hvalisanje i praznu slavu, nazivajući nejasnost i nerazumljivost daleko značajnijim imenima, kao što su neizrecivost, hermetizam ili „demon analogije“. To je optužba na koju je teško odgovoriti. Izvesno je da problem nije u konvencionalnoj i namernoj nejasnosti kojom se avangarda razmeće da bi se razlikovala kao grupa. Ono što vredi uzeti u obzir je spontana i autentična nejasnost, karakteristična pojava najiskrenije moderne umetnosti.

Sud i predrasuda U izvesnom smislu može se reći da je za razumevanje avangardne umetnosti

jedino potrebno razumeti njenu polaznu tačku.Leva i desna kritika

11

Kritičke tendencije poznate su pod nazivom dogmatske levičarska i desničarska. Doktrine na kojima obe zasnivaju svoju kritiku avangardne pojave jednako se mogu svesti na pojam degeneracije. Psihosociološka dijagnoza po kojoj svaka kultura manifestacije „izuzetka“ liči na krizu ili simptom bolesti. U modernoj kulturi se razvila estetička patologija koja je na izvestan način pozitivna. Ona smatra bolest kao izvor ili motiv stvaralaštva, pošto veruje da filosofski ili umetnički genije prirodno boravi u bolesnom telu, čak i u bolesnom umu.

Veza između neuroze i umetnosti je sudbinska i nužna – patološka varijanta agonističkog momenta.

Desničarska kritika je ona kritika koja zaključke o kulturnom i estetičkom tradicionalizmu izvodi iz postulata građanskog i političkog tradicionalizma. Svi neprijatelji novoga doba spadaju u ovu grupu kritičara (oni koji odbacuju ne smao oblike umetnosti i kulture već i najživlje snage našega perioda kao što su demokratija, socijalizam, tehnologija i nauka). Zadatak desničarske kritike završava se u univerzalnom osuđivanju moderne civilizacije; okreće se protiv liberalne ideologije.

Levičarska kritika podržava takođe i pojam degeneracije, mada ga shvata na isključivo društven i politički način, u smislu ekonomije i klasne svesti. Otuda ona na kulturnom nivou vidi u avangardi izraz onog poodmaklog stanja propadanja i krize do kojeg su, smatralo se, stigli buržoaska klasa i kapitalistički sistem. Levičarska kritika, isto koliko i desniačrska, osuđuje avangardnu umetnost kao izraz sadašnjosti koju obe poriču bez obzira što je jedna odbacuje u ime prošlosti, a druga u ime budućnosti.

Estetika i poetikaDehumanizacija Pođoli razmatra estetiku i poetiku avangardne umetnosti u smislu izvesnih

kritičkih i teoretskih predrasuda.Po prvoj od tih predrasuda avangarda predstavlja i izražava dehumanizaciju

umetnosti. Samo načelo dehumanizacije je u opticaju u avangardnoj kritici, a posebno u svakodnevnoj nepriajetljskoj kritici. (Futurizam je sinoniman sa krajem čoveka kao vrhunske teme umetnosti; celokupna moderna umetnost je „proces dezintegracije i dehumanizacije“.)

Načelo dehumanizacije ima daleko vrednije i preciznije značenje ukoliko je bar delimično sinonimno sa širim i udaljenijim stilističkim pojmom deformacije.

Princip deformacije nije ništa novo u istoriji umetnosti. Avangardna ga je umetnost sigurno ponovo otkrila u primitivnoj ili arhajskoj umetnosti. Tako, na primer, avangardna skulptura brižljivo ispituje etrursko i egipatsko vajarstvo kao i statue prekolumbijske Amerike, preklasične Grčke i crne Afrike. Mogli bismo možda da kažemo ono što Ortega naziva dehumanizacijom nije ništa drugo do neoprimitivistička deformacija ili svesno ponavljanje autentične i iskrene deformacije celokupne varvarske i egzotične umetnosti.

Vulgarna predrasuda tvrdi da ni primitivna ni avangardna deformacija nisu rezultat određene vizije ili izražajni manevar, već pogrešno izvođenje.

Ako se primitivna deformacija sada univerzalno smatra spontanom pojavom mnogi ljudi počinju da misle da je avangardna deformacija svesno tražena proizvoljnost (niko se ne usuđuje da je pripiše nesposobnosti umetnika koji je izvode, kao što su virtuozi Brak i Ruo, Matis i Pikaso).

12

Deformacija određuje stilski pokret koji uvodi novi poredak, odbacujući stari. Motiv za ovo odbacivanje veoma je prost. Moderna civilizacija postigla je tako savršenu prikazivačku tehniku da umetnik može lako da posatne pedagoški monstrum, odnsono učenik daleko veštiji od svojih učitelja.

Slikarski realizam posebno u žanru portreta i pejzaža bio je uništen pronalaskom foto – aparata. Moderni umetnik ne želi da se nadmeće sa fotografijom. On je jednom zauvek odbacio ovo beskorisno nadmetanje. Umesto toga on ide suprotnim putem. Njegov cilj nije podražavanje, već deformativno predstavlajnje ili upravo ona apstraktna umetnost koju su polemički nazvali nereprezentativnom. I ako umetnik radi na takav način, on ima za to svoje dobre razloge (Remboovi razlozi – zasićenost starim, poznatim i lakim ili žudnja za novim, neobičnim i teškim).

Cerebralizam i voluntarizamUnutar avangardne umetnosti postoji intelektualizam sui generis koji nema

nikakve veze sa tardicionalnim ili kalsičnim intelektualizmom i koji je pogodno, mada pogrdno prozvan cerebralnost ili cerebralizam. (Kao da se želelo istaknuti da se ovde ne radi o prirodnom plodu čistog razuma već o kvazi – mehaničkom proizvodu organa mišljenja.----------------------------------------------------------------------------------------------------

Istorija i teorijaIstorijske paralele(Istorijski predhodnici avangardizma; pokušaj dokaza da je avangardna umetnost

oduvek postojala.)Neki kritičari u našoj kulturi vide povratak baroka, drugi, bar potencijalno,

pronalaze anticipaciju avangardizma u baroku. Takve veze obično pravi kritika neprijateljski nastrojena prema obe strane.

Avangardnu umetnost karakteriše mit novine.Modernost i modernizamNajzasnovanija zamerka koja se najčešće upućuje avangardizmu je odbijanje da

umetnost mora da izražava više moderno nego novo. U ovoj zamerci sadržan je stav da je svaka umetnost moderna u svoje vreme. Ova istina gubi svoju vrednost ukoliko ne priznamo da je data modernsot u svojoj suštini različita od slučaja do slučaja. Mudriji istoričari i kritičari znaju čak da neoriginalno, mediokritetno delo, otkriva oštro i konkretno duh svoje epohe upravo zato što ostaje dokument a ne spomenik. Ovakvo otkrivanje ne osvetljava samo modernost ove ili one epohe, već i njen modernizam. I modernost i modernizam etimološki potiču od pojma la mode; ali se samo drugi slaže sa njegovim duhom i smislom. Nije moderno osuđeno da umre kada mu vreme prođe, nego je modernistično ono što zastareva i umire. Avangardu, možda više i jače od bilo koje umetničke struje, karakteriše ne samo sopstvena modernost nego jedan poseban i niži tip modernizma koji joj se suprotstavlja.____________________________________________________________________

Svaka istorijska sinteza avangardizma počeće sa njegovom preistorijom, sa proučavanjem njegovih prvih začetaka u Sturm und Drang – u i najranijem romantizmu.

Nužni predhodnici dekadencije i simbolizma su pokreti druge polovine devetnaestog veka u Francuskoj, pod nazivom Parnasse ili umetnost – radi – umetnosti.

Renato Pođoli, Teorija avangardne umetnosti, Nolit, Beograd, 1975.

13