LUMINIZAM, SECESIJA, SIMBOLIZAM

- Razvoj ovih pokreta traje u Srbiji dosta dugo, od sedamdesetih godina XIX veka, do priprema za Svetsku izložbu u Parizu 1900, godine.

- Luminizam: Đura Jakšić, Đorđe Krstić, Risto Vukanović

ĐURA JAKŠIĆ

- Noćno osvetljenje, javlja se kada je Đura Jakšić naslikao nekoliko slika u kojima je ono glavna tema: „Bakljada u Stambol kapiji“, „Boj Crnogoraca sa Turcima“, „Smrt Karađorđeva“, „Karaula“. Ovom osvetljenju određen je realni, fiziški izvor – vatra, sveća, plamen pištolja - sa kojeg se postepeno prenose refleksi na bliže i dalje forme. Ovakav princip osvetljenja pojavio se kod Jakšića koji je boravio u Minhenu i kasnije je bio prihvaćen samo od minhenskih đaka.- Podstrek za ovakvo slikarstvo Jakšić je našao u slikama holandskih majstora XVII veka koje je video u Beču, ali je tek boravak u Minhenu doprineo da u njemu ova ideja sazri.- Rešavao je položaj figure u prostoru, koji postaje i važno pitanje srpske umetnosti u poslednje tri decenije XIX veka. - Figure i prostor gube na realističnosti, pošto u senci i polusenci nastaju granice oblika. Jakšića su kritikovali da ne zna anatomiju i da je slab crtač i da zato pribegava „polutami“. Njegova tehnika polutamnog nadahnuta je holandskim majstorima(Rembrantom), a izvestan uticaj izvršili su i francuski umetnici, koji su nastavili tradiciju noćnog osvetljenja započetu od La Tura.- Od slikarstva kontrastima svetlo - tamnog do noćnog osvetljenja razvojni put je kratkotrajan i logičan i on dozvoljava da donesemo dva zaključka: prvi, da je ono tekovina romantizma, i drugi, da se ovakvo osvetljenje pojavljuje kod Jakšića, a kasnije i kod drugih u slikama sa nacionalno - istorijskom temom. Pri tome je značajnu ulogu imao njegov romantičarski temperament, u kome je postojala prirodna sklonost za radnjom koja se odvija noću. To je sprovedeno u velikom broju slika, istorijska - dramatična tematika odgovarala je u potpunosti romantičarskom duhu srpske literature i umetnosti.

ĐORĐE KRSTIĆ

- I ovom slikaru su prebacivali nehat u crtežu.Njegovo slikarstvo ocenjeno je kao spajanje romantičarskog stava sa realističkim postupkom. Slike su uglavnom nacionalnog žanra i u delima u kojima je veštačko osvetljenje noseći motiv slike.- Slike iz poslednje decenije, Pad Stalaća (1900) i Babakaj (1907), po svome duhu, postupku i osvetljenju najbliže su Jakšićevom slikarstvu.- On je dao doprinos određenom tipu slike ali je zanemario stari problem prostor koji je u poslednje tri decenije XIX veka srpsko slikarstvo rešavalo sa mnogo napora.- Kao minhenski đak, Jakšić je posebno razradio položaj figure u prostoru. Međutim, u tri slike, Ubistvo Karađorđa, Knez Mihajlo na odru i Karaula u kojima noćno osvetljenje ima određen izvor, prostor gubi na realnosti i dubini, a isto se ponavlja i u Krstićevom Padu Stalaća, što znači, i to se može izvući kao načelo, da noćno osvetljenje i u određenim okolnostima izaziva dematerijalizaciju prostora.

RISTA VUKANOVIĆ

- Rista Vukanović, minhenski đak, naslikao je sliku „Dahije“ (1898),u kojoj je osvetljenje dobro rešeno. Ova slika je bila dalji podsticaj drugim umetnicima da svoje slike nacionalno-istorijskog žanra postave u noćnom ambijentu.

- Za razliku od rešenja u Jakšićevim i Krstićevim slikama, noćno osvetljenje nije ugrozilo prostor Vukanovićeve slike, već je odredilo njegovu dubinu i stvorilo određenu atmosferu. Nove rezultate doneo je novi postupak. Osvetljenje kod Jakšića je postavljeno negde sa strane, dok je kod Vukanovića u centru slike, što je omogućilo da se refleksi prenesu ravnomerno na sve forme.- Srodnost i razlike između tehnike svetlo - tamnog i noćnog osvetljenja , pokazuju da noćno osvetljenje kao posebna tema predstavlja u srpskom slikarstvu prvi ozbiljan susret sa osvetljenjem kao određenim fenomenom slike, koji ima logični razvoj. Rešavajući ovaj problem i istražujući njegove likovne mogućnosti, prva generacija je postepeno utirala put novim shvatanjima što je bio povod istoričarima da ih označe kao umetnike sa kojima počinje nova epoha. Bili su to likovni predznaci impresionizma, u stvari, pripremanje uslova za njegovu pojavu.

LEON KOEN

- U slikarstvu Leona Koena, tematika sa razlikuje od svega što se u to doba u slikalo u Srbiji i upućuje na Minhen, u kome je bilo snežno delovanje secesionista.- Koen se ipak uključio u tokove srpske umetnosti slikanjem noćnog osvetljenja i prirodne svetlosti. Radi i slike istoriske tematike ( npr. Otmica Srpkinja za turksi harem, spremana za Svetsku izložbu 1900.), ali pojavljuje se i nova tematika ( npr. Proleće ). U ovoj slici dolazi do još jedne promene, a to je snažan kolorit. Ovaj kolorit morao je da ugrozi formu, što je uticalo na likovnu koncepciju slike: snopove veštačkog osvetljenja zamenila je prirodna svetlost, tako da je potez došao do izražaja. Koen se gubi između noćnog osvetljenja i prirodne svetlosti.

MARKO MURAT

- Marko Murat je, pored mnogih svojih slika u kojima se koleba između plenerizma i realizma, pa čak i neke secesionističke literarnosti, naslikao monumentalno delo Dolazak cara Dušana u Dubrovnik (1900). - On je hteo da da studiju svetlosti u otvorenom polju na način poznate škole ’otvorenog polja’ ( plenerizam ) tj. da u sliku unese složene reflekse koje oko zapaža na predmetima pod jakom dnevnom i sunčanom svetlošću.

SVETSKA IZLOŽBA U PARIZU 1900.

- U pozivu na Svetsku izložbu u Parizu prva generacija je videla svoju veliku mogućnost - da dođe do slika monumentalnog formata i u njima programski sprovede svoju koncepciju i izrazi svoje patriotske zanose. Najvažniji deo srpske selekcije na Svetskoj izložbi sačinjavale su monumentalne slike i skulpture sa istorijskom tematikom: Paja Jovanović *Krunisanje cara Dušana u Skoplju*, Krstić *Pad stalaća*, Murat *Dolazak cara Dušana u Dubrovnik*, Vukanović *Dahije*, Koen *Otmica Srpkinja za turski harem*. U njima su došla do izražaja dva likovna shvatanja: plenerizam i luminizam, koja predstavljaju dva bitna, iskustva koja je iza sebe u svojoj predistoriji imao srpski impresionizam. - Ovu umetnost je Srbija sa nadom poslala da predstavlja njeno lice, istoriju, tu na pragu jednog uzbudljivog veka. To je bilo i sve dobro što je Srbija imala na pragu XX veka. Izvesne sličnosti su postojale u odnosu na ono što je Francuska izložila u svom odeljenju, na slike akademičara i profesora škole lepih umetnosti, ali razlike su bile ogromne u odnosu na drugi, nezvanični Pariz, koji je vodio slikarstvo napred i određivao tok u umetničkom životu Evrope. U takvom miljeu aktova, mrtvih priroda i pejzaža nije imala šta da traži patetična vizija prošlosti. U Beograd su se srpski slikari vratili sa medaljama, ali svesni da budućnost ide u drugom pravcu.

MINHEN

- Grupa mladih slikara druge generacije smelo se upustila u slikarsko istraživanje problema koje je postavila sunčeva svetlost. Izdvojile su se dve koncepcije: jedna je svetlost slikala zavisno od predmeta i time proširila i razvila minhensko shvatanje slike, druga je sprovela odlučnije metode, koji su omogućili da svetlost zagospodari slikom i ugrozi čvrstinu oblika, jedna pripada razvijenom plenerizmu, druga impresionizmu.- Na razvijeni plenerizam druge generacije odlučujuće su delovala iskustva stečena u Minhenu, u ateljeu Antona Ažbea i na Akademiji. Početkom veka u ovom gradu živela je oveća grupa slikara iz Srbije, u kojoj su bili Nadežda Petrović, Milan Milovanović, Kosta Miličević, Mališa Glišić, Ljuba Ivanović, Moša Pijade, Dragomir Glišić i drugi. Bez obzira da li su studirali na akademiji ili su u Minhenu na studijskom putovanju oni mahom odlaze u privatnu školu Antona Ažbea. U ovom ateljeu su se sreli mladi slovenački, hrvatski i srpski umetnici, postala je za ljude iz naših krajeva nešto više od običnog uzimanja privatnih časova: pored ideje o jugoslovenskoj saradnji koja se učvrstila u međusobnim osnosima, učenje u ovom ateljeu ostavilo je dublje tragove u početnim radovima druge generacije. - Ažbe težio da otkrije zakone prirode i odgovarajuća sredstva za realizaciju tih zakona. Njih su po Ažbeovom shvatanju sačinjavala tri osnovna elementa:1. princip kugle; 2. princip modelisanja; 3. i princip anatomske opravdanosti forme. Od ova tri stava najdublji utisak na đake ostavljala su prva dva.- Princip kugle odnosio se na postavu glave, koja se može ispravno sagledati jedino ako se shvati kao kugla. Posebnu ulogu imao je zakon osvetljavanja kugle, pošto je Ažbe isticao da je ton osnovno sredstvo u predstavljanju forme. (U Ažbeovoj školi crtanje figure prolazilo je kroz tri faze: prva – mekim materijalom, obično ugljenom, postavljaju se lako i ovlaš osnovne velike forme sa naznačenim tamnim i svetlim partijama, druga – dalje objašnjenje forme vrši se na osnovu njene geometrijske asocijacije, treća – završnom modelacijom utvrđuje se anatomska opravdanost svakog oblika. Kada se slikala glava zadatak učenika je bio da nađe što tačniji odraz određene forme u određenoj boji, odnosno odgovarajuću boju za pojedine delove forme koji su različito udaljeni od posmatrača. Tako modelovani predmet treba posmatrati dubinski, utvrditi tačan odnos između njega i pozadine i time rešiti priblem prostora. Ažbeovi đaci morali su detaljno da upoznaju zakone boja, njihove međusobne odnose i uticaje, prirodu i karakter, a da bi to postigli i naučili, naročito zakon bojenog modelovanja forme, savetovao im je da slikaju čistim bojama, bez mešanja kako bi se sačuvao utisak optičkog spajanja. Za minhensku umetnilku pedagogiju to je nov i smeo metod koji nije prihvaćen ni od Akademije ni od drugih škola.)- Modelacija pomoću svetlosti i boje predstavljala je osnovu metoda koji je postavio Ažbe što je doprinelo da njegov atelje postane popularan. Mladima iz naših krajeva to je pomoglo da sagledaju kako predmet zavisi od svetlosti i kako se on može njom izraziti, objasniti i prikazati. Čvrst i svetlom definisan predmet predstavlja tipično minhensku i ažbeovsku crtu koja je prožela srpski plenerizam i rani impresionizam. - Sve to je stvorilo jedan fenomen karakterističan za srpski plenerizam, koji najpotpunije izražava pojam minhenska koncepcija slike. Bila su dominantna tri pokreta od kojih je svaki imao svoj put: realizam ka temama iz svakodnevnog života, impresionizam prema atmosferi prirode a secesija ka simboličkoj stilizaciji. Iako su to tri različita odnosa prema prirodi i svetu njihova zajednička osnova je u intimnoj lirskoj i sentimentalnoj interpretaciji prirode.- Realizam Vilhelma Lajbla je učvrstio posebno tonsko slikanje, čije su karakteristike u mekom senčenju, gustoj fakturi, potezu koji za sobom ostavlja trag i u zagasitosmeđem tonu. Poštovanje predmeta, postlajblovski način slikanja i pleneristička atmosfera predela predstavljaju suštinu minhenske koncepcije slike i tog stila koji treba zvati nemačkim plenerizmom, jer pravog, programskog , teorijski likovno razvijenog impresionizma Nemačka nije ni imala.- U minhenskoj koncepciji slike srpski umetnici su pronalazili različite mogućnosti: od umerenog realizma do radikalne secesije, ali je duh vremena nosio pleneristički ideal svetlosti, koji je prožeo stvaralaštvo cele druge generacije. - U srpski plenerizam ulilo se nekoliko različitih tokova: domaća tradicija, načela Ažbeovog ateljea, blagi uticaj Praga, Budimpešte, Krakova i Rusije, kao i iskustva koja su dolazila iz minhenskog shvatanja slike, iz tog

postlajblovskog deformisanog impresionizma. Plenerizam je dao svoj ne tako mali doprinos stvaranju srpske Moderne. On je napustio istorijsku kompoziciju, uzdigao važnost boje, mada je ostao vezan za istorijski obrađen predmet, i za atelje, i za minhensku podelu svetla. Njegova svetlost nije blještava ali je u svom okrilju podstakla zrela istraživanja i čista impresionistička rešenja.

IMPRESIONIZAM

- Razlike između plenerizma i impresionizma su male, često ih je teško uočiti, jer se radi o pokretima koji su bliski u izrazu, srodnih sredstava i sa zajedničkom namerom da u prirodi otkriju i naslikaju sunčevu svetlost. Plenerizam je svetlost doživeo i slikao samo u funkciji predmeta, pokušavajuči da rasvetli sliku ali i da sačuva stabilnost i čvrstinu forme, impresionizam je išao dalje i napred i u dubinu - on je manje brinuo o formi i o tome šta će biti sa oblikom, a više kako da tu silu, sunčevu svetlost, likovno organizuje i omogući joj samostalan život. Plenerizam je ostao pod teretom minhenske koncepcije slike, a impresionizam je uspeo da se tog tereta oslobodi i pogleda dalje i šire, prema Francuskoj i Italiji, zadržavajući iz Minhena samo secesiju, ono što je u njemu bilo najnaprednije.Prve prave impresionističke slike pojavile su se u Srbiji 1907. god. To su Most Cara Dušana u Skoplju Milana Milovanovića, Tašmajdan Mališe Glišića i Dereglije na Savi Nadežde Petrović.- Impresionizam ima dve faze: prvu koja traje od 1907. do 1915. i drugu koja se razvija od 1916. do 1920. i obuhvata dela mediteranskog ciklusa, naslikana na Kapriju, Krfu i okolini Dubrovinka. - Prva faza imala je jak istraživački karakter. To je vreme eksperimenata kada se ispituju mogućnosti koje svetlost pruža i izgrađuje koncepcija impresionizma, kada se slika, živi i uči u Francuskoj i Italiji, putuje po Srbiji. U prvoj istraživačkoj fazi (1907 – 1915) srpski impresionizam je pokrenuo mnoge ideje, predložio različite pristupe, nagovestio čak i samostalne puteve. Istraživački duh je najizraženiji u stvaralaštvu Nadežde Petrović i Mališe Glišića. Oni predstavljaju dve krajnje, ekstremne, suprotne granice između kojih se razvijao dinamičan i u mnogo čemu razliveni život srpskog impresionizma. - Njegova ranija istraživačka širina sada je zgusnuta u drugoj fazi razvoja (1915 – 1920), ustremljena ka jednom cilju - da izrazi poetsku viziju prirode i lirsko osećanje života. Takav uspon ostvario je ovaj pokret u delu Koste Miličevića i Milana Milovanovića.

KOSTA MILIČEVIĆ

- U njegovom stvaralaštvu postoji četiri perioda: školski (1895 -1908), beogradski (1909 - 1914), veleški (1915) i krfski (1916 -1920), u kojima je postepeno sazrevala njegova umetnost, od tamnih i mutnih početaka u Kutlikovoj školi do blistavih slika Krfa.- Školski period (1895 -1908) Školovanje počeo u školi Kirila Kutlika. Bio je u nesrećnim okolnostima koje su ga sprečile da bilo koju školu završi do kraja. Učio je duže od bilo kog srpskog slikara, 13 godina. Kada je izašao iz Kutlikove škole studirao je i boravio u tri centra srednje Evrope: Pragu, Beču i Minhenu, kao đak Ažbeove škole. Za njegovo umetničko sazrevanje boravak u Minhenu je bio presudan. Povratkom u Beograd upisao je školu Marka Murata. Na kraju svog školskog perioda 1908. uporno nastoji da rasvetli paletu, nađe što tačnija svetlosna rešenja i postigne veću kolorističku zvučnost.- U beogradskom periodu (1909 – 1914) nastaje veliki preokret izražen u traženju sopstvenog stila. Pravu impresionističku školu Miličević nije imao, on nije učio u Parizu kao Milovanović, niti se u njemu duže zadržavao kao Nadežda, njegova nauka bile su slike drugih, Ažbeovi saveti o svetlu i poneko uputstvo Marka Murata. On sam savlađuje ono što su drugi dobili u školi i na putovanjima, naslućujući da je pravo rešenje u odlučnom rasvetljavanju palete. Od svega je najvažnije da se tada oslobodio akademskog shvatanja i od njega oprostio dvema uzbudljivim slikama iz 1910: Autoportretom i Portretom Poljaka. Beogradski period ima

značajno mesto u stvaralaštvu Koste Miličevića. U razdoblju od 1909.do 1914., posle lutanja i kriza, on pronalazi impresionistički izraz i stil, prilagođen njegovoj ličnosti i njegovom slikarskom temperamentu.- Veleški period (1915) je nastao za vreme rata u Velesu 1915. Osim opšte zrelosti koja dolazi kao plod opštih saznanja, u ovim predelima malog formata učvršćuje se i Miličevićev slkarski rukopis. Mreža poteza i mrlja ne lebdi slobodno i nezavisno, već je preneta na oblik i formu, svaki potez ima svoju logiku, opravdanost i funkciju. - Krfski period (1916 -1920) - ta harmoničnost dostigla je svoj zenit na Krfu. U ratnim godinama njegovo slikarstvo dostiže punu umetničku zrelost, a na putu ka neoimpresionizmu. Miličević je osvojio i razvio tehniku kvadratnih mrlja. Tada je izvršio njihovu sintezu i stvorio zgusnut, lapidaran slikarski jezik koji je sliku oslobodio svega suvišnog. On postaje slikar plave svetlosti blještavog mediteranskog sunca. U ovim slikama Miličević je najpotpunije izrazio sebe i svoj svet. Kolorističkom osećanju žrtvovao je sve: dubinu prostora, realistički izgled predmeta i njihovu materiju, sve je podredio sivoplavoj svetlosti koja se gubi u maglinama i tankim lazurima. On je stvorio prave impresionističke slike francuskog tipa, mada Francusku nikada nije video. U svega pet godina koliko je trajalo Miličevićevo pravo slikanje, sažeo je svoj slikarski izraz i dirljivo iskreni doživljaj, ovaj samonikli talenat bez velikog znanja.

MILAN MILOVANOVIĆ

- Milana Milovanovića ocrtavaju četiri perioda: akademski (1895 - 1906), hilandarski (1907 -1912), ratnički (1912 - 1915) i mediteranski (1916 - 1920). Između njih postoji stilska razlika ali i nesumnjiva unutrašnja povezanost: ono što se u jednom pronalazi, u drugom se razvija, da bi nakraju procvetalo u poslednjim remek delima. - Akademski period (1895 - 1906) ispunjen je dugim studijama slikarstva koje nije imao nijedan srpski umetnik. Prošao je kroz pet umetničkih škola, diplomirao dve akademije i imao oko deset učitelja. On je ostao hladnokrvan prema eksperimentima svojih drugova i vršnjaka i sa strahopoštovanjem je pristupao proverenim i sigurnim vrednostima, kao da je, nastavljao onaj umetnički tok koji je vodio slikarstvo u njegovoj domovini. Karakteristika ove epohe: kad je bilo na samom izvoru revolucionarne i avangardne umetnosti - s Milovanovićem, Nadeždom, Mihajlovićem, Mošom Pijade - srpsko slikarstvo je ostalo po strani od ovih pokreta, pošto je moglo da primi samo ono što je dozvoljavao njegov unutrašnji razvoj, određen umetničkim tradicijama, navikama sredine i karakterom ljudi koji su ga stvarali. Prava budućnost njegovog izraza ležala je u drugom ciklusu iz 1906. u onim slobodnim, neposrednim, svežim skicama po prirodi, na slikama u jednom dahu koje je pravio po Luksemburškom parku ili na kakvom pariskom trgu.Akademski period zaključuju ta dva ciklusa iz 1906. godine: portreti i pariski predeli; u prvom se opustio od dugog školovanja, u drugom, u toj zelenoj i srebroj svetlosti pariskih pejzaža, stvorio je osnove daljem razvoju svoje umetnosti.- Hilandarski period (1907 – 1912) Po povratku proputovao je Srbiju, Makedoniju i Svetu Goru. Najveću inspiraciju nalazi na Hilandaru. Što je išao dublje na jug prema raskošno osunčanim predelima bujne vegetacije, njegova paleta je postajala svetlija, a impresionistička organizacija slike zrelija. Strog akademski crtež i mrki tonovi nestali su iz njegove umetnosti, a koloristički slogovi pariskog perioda razvili su se u osnovnu temu slike, u realnosti za sebe. Sa crnom senkom otišla je i klasična podela svetlo - tamnog, a pojavili su se i crveni i plavi tonovi, cinoberi i okeri i jedna neobična zelena. Od Mosta Cara Dušanau Skoplju (1907) počela je burna manifestacija svetlosti, izražena u plavim senkama i žutim akcentima, kratkom udarcu četkom i osetljivoj fakturi i razigranoj atmosferi. Kad je oslobođen njegov potez je težio sve većoj samostalnosti, dok nije postao puna tačka, nosilac samo jedne boje. Tako se optičko mešanje boja pojavilo u Srbiji sa velikim zakašnjenjem, tek u Milovanovićevoj Manasiji. Za razvoj Milovanovićeve umetnosti u ovom periodu veoma su značajne tri izložbe: Srpskog umetničkog udruženja 1908., Medulića 1910. u Zagrebu i Četvrta jugoslovenskaizložba 1912. u Beogradu.

- Ratnički period (1912 - 1915) Milovanović je spreman da studijama svetlosti pristupi šire, svestranije i dublje. U tome su ga omeli ratovi. Bio je ratni slikar. Celo njegovo ratničko slikarstvo završilo se portretima vojnika i oficira, ili osrednjim scenama iz rova i sa bojišta.- Mediteranski period (1916 - 1920) zgusnut je i intenzivan, toliko srećno spojen u nameri i ostvarenju da nema slabog dela, u njemu se sliva sve što je godinama učio, posmatrao i doživeo. Milovanović je igru svetlosti smirio i smišljenom kompozicijom produbio prostor. Rezultat evolucije je: od razbijene forme koja ostaje u ugranicama dveju dimenzija, do razvijenog prostora po kome se treperenje svetlosti ravnomerno prenosi u dubinu slike. Slike Put u Gruž, Herceg Novi, Ulica u Dubrovniku i Sv. Mihajlo na Lapadu završavaju ono štoje započeto na Kapriju, pre svega, stabilizaciju forme i produbljivanje prostora. Fizički nemoćan da taj osvojeni kvalitet prevede u novu i neizvesnu fazu, on napušta slikarstvo i prepušta se pedagoškom radu.- Posle 1920. impresionizam u srpskoj umetnosti postaje uporište konzervativizmu. Mada u njemu nema više visokih podsticaja, zadataka i ostvarenja, on za mnoge umetnike predstavlja pokret koji treba dobro upoznati, proći kroz njega i odbaciti ga. To je slučaj sa celom trećom generacijom: Bijelićem, Dobrovićem, B. Popovićem, Stanojevićem i drugim. Akademizacija impresionizma se pojavila u odnosu na prirodu. Mnogi elementi - kratak zakošen potez, zeleni tonovi, obojene senke - postavljaju se i koriste formalno, bez opravdanja i potrebe. Umesto prave igre svetlosti oslabljene strukture forme dolazi do izgubljenog smisla za formu.

NADEŽDA PETROVIĆ

- Secesija i francuski impresionizam najsloženije se ukrštaju u stvaralaštvu Nadežde Petrović i to kroz sva četiri: minhenski (1898-1903), srbijanski (1903-1910), pariski (1910-1912) i ratnički (1912-1915).- Minhenski period (1898-1903) Bila je Krstićev i Kutlikov đak, 1898. stupila je u Ažbeov atelje pošto kao žena nije mogla da upiše Akademiju. Slike koje je uradila u Minhenu nisu sačuvane. Mešanje ažbeovske svetlosti i plenerističkih pejzaža, jedna je Nadeždina slikarska osobina karakteristična za prvi perod njenog rada. Za vreme drugog boravka u Minhenu počelo je Nadeždno umetničko sazrevnje. Umesto pojedinačnog, daleko je važniji krug uticaja koji sačinjavaju minhenska secesija, Ekster i impresionizam. U bavarskim pejzažima Petrovićeva je postepeno sazrevala kao slikar. Testo boja iz 1900. se razređuje, slike su čistije a njihov zvuk određeniji. U pejzažima - Breze, Put kroz jelovu šumu, Predeo sa borovom šumom - pojavljuje se i formira njen izraz i stil. Po povratku u Srbiju 1903. Nadežda je nastavila da razvija minhenske pouke: između Breza rađenih kod Ekstera i Resnika razlika je mala, prva slika sadrži sve koje je druga usavršila: akcente čiste boje, karakterističan potez i tehniku tempere. Ali Nadeždine slike iz faze Resnika nisu vezane za Minhen samo preko Ekstera, već u njima postoji dublje i značajnije opredjeljenje, pošto i Šuma i Resnik, dva najkolorističkija dela prve srbijanske faze, ne pripadaju ni fovizmu, ni impresionizmu, već su tipičan proizvod secesije. Ona je sama po svome karakteru pravi tip secesioniste: revolucionar i organizator, putuje, ratuje, okuplja umetnike, stvara kolonije, na momente se čini da joj je organizacija važnija od slikarstva. Secesija i impresionizam su dva bitna Nadeždina opredeljenja i od faze Resnika to se dvojstvo rascvetava i razvija. - Srbijanski period (1903-1910) predstavlja najasloženiji deo njenog rada. Neke čvrste stilske povezanosti u ovom periodu nema, ali može da se podeli na dve faze: prvu fazu Resnika - koja obuhvata vreme od 1903. do 1907. i drugu fazu Dereglija na Savi - koja traje od 1907. do 1910.Prva faza ispunejna je uglavnom radom u temperi. Slike ovog doba imaju snažno sazvučje crvene i zelene koje prate zeleni okeri, u njima već postoji razvijeno kolorističko osećanje, žestoko i usplahireno. Međutim, osnovni problem ovih dela nije kolorit već svetlost. Sa Šumom i Resnikom i sa grupom portreta, svetlost je došla prirodno kao osnovni problem i ona mu se od 1907. potpuno posvetila.U drugoj fazi srbijanske epohe, u fazi Dereglija na Savi, svetlost je napustila formu i pojavila se u slici kao samostalna realnost i organizovana na impresionistički način.

- Pariska epoha (1910-1912) Dela iz tog perioda daleko su od fovizma i od impresionizma. Zato pojam impresionizam koji se upotrebljava u vezi sa njenim slikarstvom označava jedan princip, a ne preuzimanje tuđih uzora. Pariska platna donose sređenije emocije i moge promene: potez je kraći, oštar i zakošen, pasta je gusta i stavljena u debelim slojevima, svetlost je samostalna i razlivena, prevedena u boju. Bolonjska šuma i dva Notr Dama spadaju u njene najuspelije i najčistije slike u kojima je sve podređeno svetlosti i boji.- Ratnička epoha (1912-1915) je bila kratkotrajna, ispunjena bolešću, putovanjima, potucanjem po vojničkim logorima i bolnicama i slikanjem u predahu između bitaka. Dela iz te epohe su malobrojna, slikana aljkavo, uglavnom su to portreti vojnika i oficira, mesta čuvenih bojišta i pejzaži sa Kosova i iz Makedonije. Prizren, Kosovski božuri, Gračanica, Valjevska bolnica i još neke, poslednje su slike ove faze njenog stvaralaštva.- Nadeždino delo je u najvećoj meri impresionističko i secesionističko, ono je to pre svega zbog jedog dekorativnog transparentnog duha koji pretvara svetlost u boju, o svome slikarstvu je i ona sam tako mislila.

PRVI SVETSKI RAT - DADA KOD NAS

- Zagreb postaje pozornica značajnih pojava: dadaizma, kubizma i ekspresionizma u početku, i Zemlje na kraju decenije. Kroz njegove umetničke salone prošle su najavangardnije slike Bijelića i Šumanovića i Milunovića. Javlja se veliki broj umetničkih časopisa: „Dada-Tank“, „Dada-Jazz“, „Dada-Jok“, „Zenit“, „Savremenik“ itd. u kojima se niz svojstvenih ili ključnih ideja epohe.

PUTEVI 1922 - SVEDOČANSTVA 1924 - NEMOGUĆE 1930

- „Putevi“ (1922), „ Svedočanstva“ (1924), „Nemoguće“ (1930), predstavljaju, u stvari, tri etape u genezi srpskog nadrealizma. „Putevi“ (urednici Milan Dedinac, Dušan Timotijević i Mirko Ristić) zalažu se za sve novo posleratno, aktuelno, za „nove vidike“ u najopštijem smislu, protiv svega starog retrogradnog. „Uređivač u najslobodnijem duhu“, oni „neće zastupati nikakav određeni pravac i školu“ i „pristupačni svim manifestacijama savremene umjetnosti“, negiraće „lažnu tradiciju“. - Reprodukuju Šumanovća, Bijelića, Pikasa, Dobrovića, Stojanovića. Ako je neposredan uvod u svetski nadrealizam označila nova serija „Literature“ (1922), serija „posle dadaizma“, uvod u srpski nadrealizam bila je nova serija „Puteva“, 1923 (urednici Miloš Crnjanski, Marko Ristić), koja objavljuje odlomke iz Bretonovih članaka (Marsel Dišan, Reči bez bora), Dobrovićeve, Stojanovićeve, Derokove i Pikasove crteže i crnačku skultpturu zatim Ujevića, Andrića. Urednici su mislili da „u Beogradu treba zidati novo, pisati novo, bez obzira na ono što je bilo. Za nama nema ničeg što bismo mogli nastaviti...- „Svedočanstva“ (Marko Ristić, Rastko Petrović, Dušan Matić, Milan Dedinac) nastavljaju krajem 1924. još radikalnije, i u osam programiranih svezaka približavaju se nadrealizmu kao svesnom opredjeljenju. Drugi broj posvećen je slovenskom jedinstvu, oktobarskoj revoluciji, Lenjinu, „duhu Rusije i duhu današnjice“ (Ristić), zbliženju Istoka i Zapada, panslavizma i Pariza, itd. Ristić prvi objavljuje jedan primer medijumskog pisanja, automatizma na srpskohrvatskom jeziku, demonstrirajući novi metod, koji će, kasnije, u slikarstvu dati veće rezultate nego u literaturi. Jedna sveska, Zapis iz pomračenog doma, posvećena je stvarlaštvu umobolnih. Objavljuju i broj pariske „Nadrealističke revolucije“ (1924) i prenose u celini manifest Revolucija prije svega i uvek, koji potpisuje i Dušan Matić - što simboliše njihovo neposredno učestvovanje u svetskom nadrealističkom pokretu.- „Nemoguće“ 1930, početak je njegovog organizovanog delanja. „Putevi“ i „Svedočanstva“ značili su u tim posleratnim godinama visok stepen estetičke svesti i evoluciju od modernizma ka nadrealizmu ne kao umetnosti, već kao životnom stavu i poeziji. Školovani za vreme rata u Francuskoj i Švajcarskoj, njhovi pokretači prisno su osetili još u ranoj mladosti - koja se poklapala sa stvaranjem dadaizma i pripremom nadrealizma, družili se i sarađivali sa njihovim nosiocima i tako uveli

stvaralački nemir i misao naše male sredine u orbitu svetskih pokreta i jedan veliki svetski pokret u srpsku i jugoslovensku malu sredinu.

DADA - YOUGO (1922.)

- Iz krize savesti koju je na svim duhovnim područjima izazivao imperijalistički svetski masakr posle više od četrdeset godina relativnog mira u Evropi, usred civilizacije, kulture, prosperiteta - nikako dadaizam.- Njegovu istoriju znamo: ispunjeni odvratnošću prema jednom trulom, lažnom svetu, ruše tradicionalne osnove etike, logike umetnosti, društva. To isto čine: u Njujorku Dišan, svojim ready-made, zatim Pikabija i Man Rej u Parizu. Totalna negacija pretpostavljala je totalnu slobodu, koja je zasenila i pojedine naše literate. Dragan Aleksić pokreće „Dada-Tank“ (1922) „Dada-Jazz“ (1922), a brat i saradnik osnivača „Zenita“, Virgil Poljanski „Dada-Jok“ (1922). U zemlji zaboravljene, ove publikacije se u inostranim istorijama, monografijama, katalozima i izložbama smatraju integralnim delom svetske Dade. U svojoj kjnizi Dada umetnost i antiumetnost Hans Rihter, na primjer, kaže: „Dadaizam je bio veoma aktivan u Zagrebu, Jugoslavija, gde je časopis „Dada-Tank“, objavljen 1922, imao velikog uticaja, iako je izlazio kratko vrijeme. U „Dada-Tanku“ i „Dada-Jazz-u“, pored Aleksića, objavljuju Hilsenbek (stihove o Dadi), Kurt Šviters (pesma br.48) pjesme i programske tekstove, Kastor, Cara itd. Mihailo Petrov - apstraktne linoreze. „Dada-Jok“ 1922, koji se može smatrati ogrnakom „Zenita“, želi, međutim, da balkanizuje Dadu, da suprotstavi i pretpostavi Istok Zapadu. (U zakonik države Dada-Jok unešene su ovakve odredbe: „Čovjek ne sme biti glup jer se glupost kažnjava smrću ili u najboljem slučaju doživotnim čitanjem „Zenita“ ; „Ne smije se cijeniti niko iz Zapadne Evrope“; „Ne postoji logika (za inferiorne građane države, ovaj paragraf ne vredi)“ ; „Nijedna kuća ne sme biti građena od temelja već od krova (ne vrijedi za inferiorne državljane)“ ; „Država je dužnost, lov na kretene u prašumama idiotizma.“)Međutim, iz tekstova na srpskohrvatskom, francuskom i nemačkom pored svog defetizma i anarhizma, izbija ljubav prema novom. Mada proklamuje primitivizam kao polazište, Dada očigledno usvaja industrijsku civilizaciju, voli njenu brzinu, vrtlog i metež, mladost i budućnost. „Mi smo opet mladi“, „Dada je krik za Mladošću“ - piše Aleksić.Jugoslovenski dadaizam je, dakle imao izvesne sklonosti ka dedukciji i apstrakciji kao nadmoćnom obliku volje. Tezu o mešanju kubističkih i avangardističkih apstraktnih iskustava posredstvom dadaizma potvrđuju i pomenute grafike Mihaila Petrova objavljivane 1922, koje skoro prelaze u apstraktni ekspresionizam. „ZENIT“ 1921 - 1926.

- Odraz tog ranog posleratnog bunta, bio je i zenitizam, odnostno časopis „Zenit“ Ljubomira Micića, koji je u samom početku i kratko privukao Crnjanskog, Vinavera, Petrova, Rastka Petrovića. Sam njegov osnivač kaže da se u inostranstvu „smatralo da je to nema vrsta futuro-dada-ekspresionističkog pokreta“. Njegov program nije samo negacija, već koncept i predlog. Posvećuje Dadi pažnju od prvog broja, ne razlikuje se od nje toliko onim što neće koliko onim što hoće, i zenitizam je protiv kapitalizma, i više: protiv evropskog sistema vrednosti.Novina je u njegovom opštem, preterano patetičnom antievropejstvu i antizapadnjaštvu – Zenitizam, nova balkanska umetnost.- U Zenit - manifestu, Ljubomira Micića, on ističe kako se pragu istrošene i civilizovane Evrope bliži tutanj varvara i posle njihove potrebe dosegnuće se zenit i „treća vaseljena“. Za razliku od naše moderne Zenitizam ne želi evropeizaciju Balkana, već balkanizaciju Evrope. Pri tome, svemu što dolazi iz Rusije poklanja posebnu pažnju - revoluciji, njenoj viziji budućnosti, njenoj umetnosti. Ubeđen da „Evropa može samo da se ponovo rodi, oplođena sirovom snagom i novim semenjem, a nikako da se preporodi sama iz sebe“, zenitizam je sebe smatrao „balkanskim totalizatorom novog života i nove umetnosti“,

barbarogenija, koji je „nosilac nesentimentalne, sirove vitalnosti“ i koji će oploditi „evropsku veselu udovicu“. Naročito je zalaganje za „nadlično“, za kraj individualističkog perioda u evropskoj umetnosti, za kolektivan izraz koji bi odgovarao dobu aeroplana, mašina, radio-telegrafije, „tehničke akrobatike“ i brzine. U srži njegove estetike je autonomija umetnosti i duboka mistična vera u društvenu funkciju takve autonomne umetnosti. U ime teze: Umetnost u životu, a ne izvan njega - koja je Micićeva opsesija, zalaže se za jasnoću i ekonomiju, za borbu protiv haosa i za usaglašavanje stvaralačkih sila. - Posle Nadežde Petrović, Micićevo poverenje u umetnost i njegovu društvenu funkciju možda je najveće; po njemu su umetnici graditelji sveta, “nove, bolje epohe čovečanstva”. Potvrđujući ova shvatanja primerom i izborom Zenit piše o Bjeliću, Lisickom, Gabou, Maljeviču, Kandinskom...reprodukuje Arhipenka, Petrova itd. Naročite simpatije ima prema Kandinskom, koji je “početak nove umetnosti u celoj Evropi i koji je Rus, a to baš nije sporedno”.- Micić 1924. organizuje u Bg. Prvu internacionalnu izložbu moderne umetnosti, sa Deloneom, Glezom, Moholji-Nađom, Kandinskim, Lisickim itd. a V.Poljanski 1928. (sa C.Zuzorić) u Bg. i Zagrebu organizuje izložbu pariske škole sa Šagalom, Deloneom, Fužitom, Ležeom, Lotom, Pikasom i Zadkinom.

*DUH NOVE GENERACIJE* MODULACIJA FORME, ANALIZA FORME, SINTEZA FORME

- Iz reakcije na impresionizam proizašle su sasvim nove pojave koje su drugim putem povele dalji razvoj srpskog slikarstva. Sukob sa vizuelnim senzacijama impresionizma odvijao se, pre svega, u oblasti forme, koju je impresionizam skoro istisnuo iz kruga svojih istraživanja. Slikarstvo ove treće generacije određeno je umnogome i njenim školovanjem, jer je većina svoja prva znanja stekla van granica srpske umetnosti, u akademijama i Školama Budimpešte, Praga, Krakova, Rima i Firence, da ih kasnije dopuni i usavrši u Parizu. Sumnje nema da složene promene posle prvog svetskog rata izaziva i nova društvena i politička situacija.- Prvi posleratni kritičari – Rastko Petrović, Todor Manojlović, Mihajlo Petrov, Branko Popović - prvi put su pisali nešto određenije o slici i njenim zakonima. Najviše se u tome ističu pogledi Rastka Petrovića.- Treća generacija je počela logično: negacijom svega što je počivalo na svetlosti, boji i emociji; novi svet, bar tada se tako činilo, mogao je da bude stvoren samo na ruševinama strarog i da se izgradi novim umetničkim sredstvima.I u trećoj deceniji ponavlja se proces koji smo upoznali u predratnom periodu: novu umetnost poslije 1919. godine odredili su s jedne strane, unutrašnji razvoj srpskog slikarstva, a s druge, snažni podsticaji iz Pariza i zapadne Evrope. Pored Sezana, od uticaja koji su različitim putevima prešli jugoslovenske granice, odlučujuću ulogu imali su kubizam, novi klasicizam i ekspresionizam i oko njihovih pogleda i teorija okupljala se skoro cela treća generacija. Kada je pošlo da „Preboli“ Evropu i nauči evropski govor kako se govorilo u negovanim čistim frazama, srpsko slikarstvo je vršilo određeni izbor i opredeljivalo se za ono što je realno moglo da prihvati. Mada se na srpski jezik 1921. prevodi Kandinski i o njemu pišu studije, apstraktno se ne slika - izuzev nekih Bijelićevih slika i eksperimenata u grafici Petrova i Radovića - mada se piše o Pikasu i kubizmu, vrlo je malo dela koja imaju čisto kubistički stil. --- Načelno je poznato: u trenutku kad prihvata avangardizam, srpsko slikarstvo mu pruža otpor, vrši izbor onoga što je manje odlučno, ono nema snage da radikalno raskine sa svojom istorijom i svojim opterećenjima, tako da se novome prilagođava kako bi očuvalo izvesne osnove svog sopstvenog unutrašnjeg razvoja. Proces prilagođavanja tako tipičan za sve ključne trenutke srpske umetnosti pokazuje u trećoj deceniji vrlo karakterističnu strukturu: počelo se smelo i zadihano, s proglasima i teškim rečima, da bi se na kraju avangardna ideologija izmetnula u tradicionalne grupe Zograf, ili u građansku umetnost kolorista ili intimista. Slično je i sa pojedinim pokretima, na primer, sa zenitizmom, čiji je početni cilj revolucionarna umetnost, da bi skrenuo i završio u nacionalnom i „balkanskom totalizmu nove umetnosti“ koji treba da iznese domaći barbarogenije pun organske vitalnosti. Evropa može da se ponovo rodi,

kako je to naivno verovao Zenit, jedino „oplođena sirovom snagom i novim semenjem, a nikako da se preporodi sama iz sebe.“- Takve ili slične preobražaje doživele su mnoge umetničke ideje i teorije treće decenije. Sezanizam, kubizam, ekspresionizam i klasični realizam prilagođeni su u srpskom slikarstvu domaćim uslovima, karakterima i mogućnostima ljudi i nacionalnim osobinama, pa zbog toga pokreti nove umetnosti nisu izrasli u programski određene škole, kao u zapadnoj Evropi. Mada su problemi forme ležali u osnovi svih pokušaja između 1919. i 1930. oni su tako različito rešavani, da je teško označiti celu novu umetnost jednim terminom koji bi iscrpio njen karakter. Od nekoliko imena koje upotrebljava i stara kritika, kao što su objektivno-konstruktivni pravac, novi realizam, plastični stil i konstruktivno slikarstvo, suštini materije je najbliži termin novi realizam, jer u svome značenju sadrži dovoljno širine za sve različite pokušaje nove umjetnosti u trećoj deceniji. Novi realizam je trajao u srpskom slikarstvu od 1915. do 1930. godine i pojavio se u tri osnovna slikarska metoda: modulaciju, analizu i sintezu forme, što teorijski predstavlja tri prirodna stupnja u razvoju forme, pa otuda slikarski razvoj ponekih od umetnika ove generacije prolazi kroz sve tri faze. Sva tri metoda imaju svoje teorijsko obrazloženje i umetničke izvore: jedan se inspiriše Sezanom, drugi kubistima i Andre Lotom, treći Derenom i novim klasicizmom, koji u trećoj deceniji zahvata francusku, Italiju, Nemačku i druge evropske zemlje. Mada su ove tri celine međusobno različite, njih čvrsto vezuje forma kao zajednički predmet istraživanja i racionalni duh u izgradnji slike, što čini osnovu novog realizma.

MODULACIJA FORME

- Reakcija na impresionizam započela je stavom „da Moneovim slikama treba dati skelet“. U svom oduševljenju za prirodu impresionizam je bio usredsređen na zakone koje je u njoj otkrio, zapostavljajući onu drugu vrstu zakonitosti koja se odnosi na sliku i umetnost. Tu slabost pokreta uvidio je i Pol Sezan i na njoj stvorio nezavisni umetnički svet koji je živeo od sopstvenih načela. Sezan je, posle dugog sistematskog i teorijskog rada uspeo da „u prirodi otkrije sliku stvari“ i da uputi slikarstvo na predstavljanje prirode bojenim ekvivalentima, a ne na njenu reprodukciju. Odvajao je na taj način slikarstvo u zasebnu autonomnu celinu.- „Crtež i boja se ne mogu jasno odrediti; što se boja više harmonizuje, to je crtež precizniji. Kada je boja u svom bogatstvu potpuna i forma je sa svoje strane potpuna. Kontrasti i odnosi tonova, eto tajne crteža i modulisanja“ Izmenom termina modulisanje (modeliše se telo; moduliše se boja) podvučena je smisaona promena: modulisanje boje podrazumeva novu dubinu, zapravo novi prostor stvoren planovima i malim površinama različitih suprotstavljenih tonova. - Sezanova slika predstavlja sintezu apstraktnih tvorevina čiste forme i optičkih pojava u prirodi, ona je i realna i apstraktna, ali je sva posvećena čistim zakonima slikarstva.Interesovanje za Sezanovo delo u Srbiji je vrlo živo i dugotrajno. U određenom obliku pojavilo se prvu put 1912., povodom Četvrte jugoslovenske izložbe, kada su i Nadežda Petrović i Moša Pijade u svojim prikazima isticali Sezanov značaj za razvoj moderne umetnosti.Među oduševljenim sledbenicima Sezanove umetnosti bilo je i nekoliko srpskih slikara: Branko Popović, Jovan Bijelić, Petar Dobrović, Moša Pijade, Sava Šumanović, Milo Milunović. Danas nije sačuvano mnogo dela koja bi ovu prvu tendenciju novog realizma prikazala u punoj svetlosti, ali i to nekoliko poznatih slika dovoljno je da Sezanovu tezu o modulaciji forme osvetli kao početak i prvi vid reakcije na impresionizam u periodu između 1914. i 1920. godine.

JOVAN BIJELIĆ

- Prve sezanističke slike naslikao je Jovan Bijelić, pa se taj uticaj proteže kroz prvi period njegovog rada, od 1914. do 1919. godine. Umetničko formiranje Jovana Bijelića počelo je 1908., kada je došao na slikarsku Akademiju u Krakov i za sobom ostavio ogromne pouke sarajevskog učitelja. Krakov je u to vreme bio jedan od centara umetnosti pored Beča, Minhena i Pariza.

- Bijelić je proveo u Krakovu punih šest godina usvajajući vrlo napredne i smele metode krakovske akademije, koja u to doba bila otvorena prema modernom francuskom slikarstvu. Najdragoceniji savet za Bijelića bio je da ode u Pariz i da tamo upozna novo slikarstvo. Na njega su veliki utisak ostavile galerije i muzeji, umetnički život francuske prestonice, Bonar i najviše od svega Sezanovo slikarstvo. Jedno vreme učio je kod Vlaha Bukovca u Parizu.Iz najranijih susreta sa Sezanovim slikama ostala su tri značajna djela: Gruž, (1914) iz Muzeja u Bihaću, Portret dame (1915) i Akt (1915) iz Umetničke galerije u Sarajevu. Sve tri slike imaju sličnosti ali se vidi da Bijelić još nije izgradio sopstveni i određen stil. Već u narednom delu, Aktu, koji je slikan za vreme boravka u Pragu, delo ponovo obuzima modulisanje tonovima. U daljem razvoju Bijelićevo slikarstvo bilo je bliže Sezanu. Već iduće 1917., pa i kasnije 1918. i 1919. godine u grupi pejzaža iz Bihaća i okoline, sezanovska konstrukcija slike došla je do izražaja. Racionalni odnos prema prirodi, hladno slaganje i proračunavanje tonova otkrili su želju za smišljenim rasporedom i deobom planova pri osvajanju prostora, koji je postao izuzetno važan činilac u stvaranju atmosfere (Šumski predio, Bihać, 1918; Bosanski predeo,1919.) Ovaj uticaj nije trajao dugo i već krajem 1919. on je ponovo počeo sa eksperimentima - novi opiti su došli nužno, jer je sezanovska ideja pretila da uguši umetnikov dalji razvoj.

PETAR DOBROVIĆ

- Od Sezana je u mladosti pošao Petar Dobrović, i taj uticaj zahvata prvi period njegovog stvaralaštva, od 1913. do 1918. godine. Dobrović je svoje umetničko obrazovanje stekao van Srbije, na Akademiji u Budimpešti, gde je iskusio zamoran program srednjevijekovnih umetničkih škola i uspeo da pri kraju studija osvoji svetlu paletu, u kojoj je bilo živih i drečavih tonova. Ova mešavina Sezana i ekspresionizma vremenom se gubi i povlači pred Sezanovim principom modulisanja, koji je Dobrovićev crtež odveo do čistih kubističkih formi. O ovim danima on je sam rekao: „U Parizu sam ostao sve dok nisam utvrdio da je moj crtež postavljen na solidnu osnovu i da sam zbog toga osposobljen da pravim ozbiljnu umjetnost“, a ozbiljna umetnost izlazila je iz Sezanovih načela. - U prvom periodu svog stvaralaštva (1913-1918) Dobrović je oduševljen teorijama o tonskoj modulaciji i položaju masa u prostoru, a takav kakav je bio, strastven radan i odlučan prihvatio je da svoju ljubav prouči i razradi, dopuni mnogim neophodnim značenjima. U svojoj generaciji on je bio jedan od najboljih poznavalaca Sezanovog slikarstva.- U Mrtvoj prirodi iz 1914. on je uložio napor da „ukopča predmete jedan u drugi“ i da tonskim odnosom modeliše oblik i odredi njegovu strukturu, čime je postavio i osnovni zadatak daljeg razvoja: ostvarivanje dubine prostora. U rešenju ovog problema on se ponovo vratio Sezanu da u njegovom repertoaru potraži nove inspiracije za svoj prostor. Posle mukle Mrtve prirode iz 1914. - u kojoj je borba sa prostorom tek naslućena - sledi naglo i neobično rasvetljavanje palete 1915. težište je stavljeno na slike a to odvajanje planova sprovedeno je i linearnim sistemom i rasporedom valerskih vrednosti, odnosom tonova. Međutim, ono što je pošlo za rukom Sezanu, nije i Dobroviću: dok su kod francuskog majstora slaganje i kontrast tonova u punoj meri zamenili crtež, tako da je svaka masa sama po sebi ovim kontrastom definisana a prostor obrađen, Dobrović nije uspeo da postigne ovakvo tonsko bogatstvo i raznovrsnost, pa je crtežom pokušao da organizuje sliku čime je u nju uneo tvrdoću, ugušio poetsku atmosferu i izvitoperio načela. U Pejzažu iz Baranje Dobrović je postigao izvesnu dubinu prostora, ali nije imao razloga da bude zadovoljan.- Istupajući protiv impresionizma, razbijene forme i poetske improvizacije, srpski sledbenici Sezana su prihvatili i na svoj način razvili svetlu paletu i tematiku pejzaža i mrtvih priroda. Ove osobine nastaju poslije 1918. kod Dobrovića, i 1919. kod Bijelića, kad srpsko slikarstvo polazi putem konstrukcije i geometrije, tamne palete i figuralne kompozicije i geometrije i na nov način postvljane i obrađene forme. Od Sezana put je logično vodio ka kubizmu i racionalom metodu izgradnje slike.

ANALIZA FORME

- Analiza forme predstavlja drugi slikarski metod novog realizma, koji je dijalektički proizišao iz sezanizma, isto onako kako je kubizam u Francuskoj u najvitalnijim svojim oblicima inspirisan Sezanovim teorijama. U poređenju s onim što se u to doba slikalo u Evropi, ova rešenja novog realizma su neodlučna i mlake temperature - pravog analitičkog pikasovskog kubizma ima vrlo malo, u svega nekoliko slika. Tome je doprinio Andre Lot, vaspitač mnogih srpskih i jugoslovenskih slikara koji su se preko njega približili kubizmu. - Lot je i sam pošao od Sezana. On se nikada nije prepustio sponatnom slikarskom raspoloženju, već se svesno i savesno pokorio disciplini, geometriji, napornom radu i razmišljanju, tako da je svaka njegova slika eksperiment, likovna jednačina kojom se rešava jedan problem, slike ili oblika, kako i se došlo do totalne umetnosti u kojoj će se ujediniti impresionistička boja i kubistički crtež, Sezanova atmosfera i Pikasovski oblik, volumen sa podlogom, promišljena tehnika s lirskim osjećajem. Lot je imao posebno mesto među kubistima: on je pripadao ovom pokretu, izlagao na njegovim velikim izložbama, ali je zadržao izvesnu uzdržanost koja ga je od 1914. vodila prema tradicionalnom stilu. Dva su razloga omogućila za njegovo neslaganje sa kubistima: on nikako nije mogao tematski, da ostane u uskim granicama nepomičnog sveta mrtvih priroda, pošto su ga interesovale scene iz života, figure i dinamičan pejzaž, zašto su mu kubisti prebacivali da je anegdotičan, zatim, on je umjesto plitkog reljefa kubističke slike otvorio duboki prostor, kako bi se oblici u njemu slobodno razvili, čime je izneverio plastični smisao kubizma izražen u ukidanju svakog prostornog iluzionizma. - Sa svojim đacima on je polemisao o problemima na reprodukcijama koje su visile na zidovima, postavljao teze i izvodio zaključke, pretvarao atelje u laboratoriju, a sliku u zbir teorema i zakona. Od njega su učenici prvi put čuli kako se konstruiše, postiže ritam, gradi forma, koristi boja. Zbog toga je Lotova škola izvršila određeni uticaj na srpsko slikarstvo između 1921. i 1930. godine, kada je kroz nju prošlo mnogo srpskih đaka i ona postala ono što je Ažbeov atelje oko 1900. Između dva rata, kod Lota su od jugoslovenskih umetnika učili Sava Šumanović, Momčilo Stevanović, Milan Konjović, Stojan Aralica, Zora Petrović i drugi. Tu su našli izmirene staru umetnost i novi izraz - kod Lota se otvarao pogled u moderni svet i istovremeno izgrađivao stvaralački odnos prema tradiciji. SAVA ŠUMANOVIĆ

- Sava Šumanović je prvi slikar koji je upoznao načela Lotove škole. Još u zemunskoj gimnaziji čuo je ponešto o Sezanu i Van Gogu, o secesiji i Hodleru. Mali broj očuvanih dela govori da su to početnička traženja između Sezana, Hodlera i secesije.Šumanović odlazi u Pariz 1920. Lotova škola smirila je njegov duh. Sa Lotovih korektura Šumanović je poneo mnoga znanja, pošto je Lot sa lakoćom otkrivao složene likovne zakone i postavio niz aksioma koji su stalno ponavljani u njegovoj školi: „Pravi kolorista nikada ne upotrebljava više intenzivnih boja, dovoljna je samo jedna da oživi kompoziciju“,- Svetlosivo dovoljna je zamena za crno, u modelaciji sivo-žutog objekta.“ „Ma kakvi bili zahtevi prikazanog sadržaja, slika mora da ostane verna svojoj strukturi, svojim dvema dimenzijama. Treću dimenziju možemo samo sugerisati“.Šumanovićeva razmišljanja o slici: „ Ne slikamo more u buri, ne imitiramo ničiji obraz, već slikamo našu slikarsku predodžbu sveta, tj. mi pokušavamo stvoriti novi svet u granicama našeg platna koje ima toliko veza sa vanjskim što ga je pravio čovek i što je primenio u svojoj slici one zakone koji su i u kosmosu. Želimo sliku koja će biti jedinstvena logična i harmonična.“- U prvom periodu Šumanovićevog stvaralaštva (1919 - 1926) od posebnog je značaja godina 1921. kada je naslikao jednu grupu slika u kojoj dva dela - Kipar u ateljeu i Kompozicija sa satom - predstavljaju prva i prava kubistička platna srpskog slikarstva. Konstruisanje je smelo, oko jednog unutrašnjeg romba koji drži strukturu kompozicije, ove slike odlikuje čistota slikarske zamisli, doslednost u obradi i iznad svega, poštovanje geometrijskih načela kubističke škole. U takvoj monohromnoj slici uloga svetlosti izuzetno je složena i višestruko funkcionalna: ona modeliše formu svetlo-tamnim kontrastom, stvara dinamiku kompozicije

smišljenim rasporedom svetlih i tamnih partija, vrši razdvajanja planova i time određuje volumen. U obe sprovedena je stilski čista i kubistička konstrukcija prostora - slika je zamišljena kao plitki reljef po kome se talasaju valeri i igra svtlost, bez želje da se plastična forma postavi u razvijeni prostor. Geometrijsku konstrukciju plitkog reljefa Šumanović je brzo napustio, pod uticajem Lota. Odmah posle ove dve slike posvetio se dubokom modelisanom prostoru, što je nespojivo sa ortodoksnim načelima kubističke škole Snažne deformacije na Mornaru na molu (Lađar) 1921.,1922. podsećaju na Gromera i sasvim je neobično da se Šumanović toliko približi ekspresionizmu.- On je počeo da stvara sve veća platna, da na njima iscrta sve monumentalnije likove i da produbljuje prostor, unoseći u njega raznovrsne literarno obojene događaje. Berba i Žena u pejzažu definiše nov način odnosa prostora i figure. Sve do 1926. on je negovao poseban tip kompozicije u kojoj je figura postavljena sasvim napred (Lotov princip), na početak prvog plana, a da bi se izbegao lak prodor do slike, naslikani su ekrani koji po određenom ritmu razvijaju dubinu prostora. Tako da je figura zaposela najveći deo vidnog polja i došla u neprirodni položaj prema prostoru, zagušila je, u stvari, u prvi plan. U ciklusu ženskih aktova iz 1923. Šumanović je još svesnije razradio odnos figure i prostora: spustio horizont i u dubini postavio zanimljivu igru ekrana. Time je završen proces započet 1921. - Šumanović poseduje izgrađenu i zrelu koncepciju u kojoj se spajaju objektivizam i klasicistički odnos prema prirodi.- Djevojka s čašom iz 1924. ima elemente koji nagoveštavaju evoluciju. Ova promena odvijala se u pravcu oslobađanja od gvozdenog zagrljaja geometrije: prve krive linije, blagi lukovi nagovestili su novi senzibilitet. U susret njemu Šumanović nije išao brzo, jer je veza sa Lotovim teorijama za dugo ostala čvrsta. Ovo postepeno napuštanje geometrijske forme praćeno je i promenama na paleti: tamna gama, sivi i ohlađeni tonovi antičkih varijacija i aktova iz 1923. ustupili su mesto poletnijem, svežijem i čistijem koloritu. - U slikama s kraja prvog perioda rezultati evolucije su već sasvim jasni: između ovih dela - Beračice, Koncert u polju, Kupačice, sve iz 1925. - i aktova iz 1923. razlika je tako velika da nije teško predvideti sve što je imalo da nastane iduće godine.- Oslobođenje od geometrije odvijalo se postupno, ono ima svoj prelazni deo u grupi slika iz 1925., koje predstavljaju posebnu „zelenu fazu“. U Beračicama glomazni oblici su i dalje prisutni, ali imaju drugu modelaciju, u Koncertu on je još vidniji, bori se s materijom i pokušava da je savlada (šešir, odelo), slika je „zalenija“ i svetlija, geometrije je sve manje. Kupačice završavaju ovaj razvoj: modelacija je mekša i finija, s mnogo toplih prelaza, telo se uvija, više nije gruba armatura ispunjena širokim površinama - Pobedonosnom dolasku boje, koji je imao da se dogodi tek od 1926. godine, put je pripremljen u „zelenoj fazi“, na kraju prvog perioda. Lotova teza da je slika rezultat računa, a ne inspiracije, nije više oduševljavala Šumanovića. Nošen svojim slikarskim nagonom on je pošao u pravcu drugačije umetnosti.

MILAN KONJOVIĆ

- Milan Konjović je kod Andre Lota proveo samo dve nedelje 1924. godine. Međutim uticaj je bio značajan i dugotrajan. Iz grupi kubističkih slika iz 1922. iz koje je očuvano nekoliko vrednih dela: Mrtva priroda, Siva mrtva priroda i Kubistička mrtva priroda. Po njegovim rečima to je bio obračun sa Pikasom pri čemu je shvatio da se slika spoljnim svetom samo hrani a ne egzistira samostalno, da je ona autonomna realnost koja po sopstvenim zakonima živi. Bila je to značajna pouka kubizma, ona ga je sačuvala u budućnosti od imitiranja prirode, koja mu od tada postaje samo sredstvo. - Lot nije priveo Konjovića kubizmu, već ga je uputio klasicizmu i starim majstorima u Luvru, što je za njegov dalji razvoj bilo od velikog značaja. Za razliku ok mrtvih priroda iz 1922. u kasnijim slikama izrazita je lotovska organizacija prostora, njegov način modelovanja, njegov sistem u slikanju polutonova i pasaža, što

govori da je Konjović odlazeći od Lota prihvatio suštinu njegove umetničke pedagogije. Duh geometrije počeo je 1926. godine da se povlači iz Konjovićeve slike.

STOJAN ARALICA

- Uticaj Andre Lota najmanje je dotakao Stojana Aralicu. Njegova paleta je naglo zatamnila, a oblik postao kompaktan i čvrst.Takav pedagoški program predstavljao je suviše jaku disciplinu za Araličin mediteranski temperament, tako da je on napustio Lotova pravila i več na izložbi u Beogradu 1928. pokazao slike u kojima je boja dobila novu ulogu i postala osnovna snaga njegove umetnosti.

ZORA PETROVIĆ

- Lutanja od realizma do plenerizma, i od plenerizma do impresionizma, i kolebanja tipična za umetnost srednje Evrope neminovno su i nju dovela do problema forme. Kada je 1925. došla u Pariz za sobom je imala neopredeljeno slikarstvo u kome nisu bile savladane ni forma ni boja. Zahvaljulući Lotovoj školi ona je otkrila složeni svet slike i njen život i zakone: tonski modelovan oblik s blagom geometrijskom stilizacijom. Portret Sretena Stojanovića (poznati vajar) spada u remek dela treće generacije, u kome su srećno spojeni program epohe i njen lični senzibilitet.

- Ovaj niz podataka pokazuje da je cela jedna struja novog realizma u trećoj deceniji izrasla iz ateljea Andre Lota i ljubavi za kubizam.Jedni su se okrenuli tradiciji i prošlosti, drugi sebi i sopstvenom iskustvu. Kao što je od Sezana razvoj vodio kubizmu, tako je od kubizma jedan uzbudljiv tok krenuo ka klasičnom realizmu, koji je u metodu ponovo oživeo želju da se na klasičnom iskustvu stvori široka sintetična forma.

SINTEZA FORME

- Sezanova ideja o slikanju prirode kroz kupu, valjak i kocku doživjela je u Srbiji preobražaj u dva pravca: u jednom, radikalnom, slikarstvo se približavalo kubizmu, o čemu je već bilo govora, u drugom manje odlučnom, ono je negovalo uopštenu formu i blagu geometrijsku stilizaciju oblika. Od kubizma razvoj je tekao dalje ka novom klasicizmu, i takva umetnost, sintetička u svome karakteru, donela je smirene i sređene površine, ugašenu paletu i ekspresionistički naglašenu temu. Takvoj umetnosti najviše odgovara naziv klasični realizam jer njegovu suštinu sačinjavaju tri odlučujuća elementa: likovno, sintetična i geometrijski blago stilizovana forma, šematski, figuralna kompozicija religioznog, mitološkog ili ekspresionističkog sadržaja i estetski, orijentacija prema staroj umetnosti klasičnih harmonija.Otvorena prema tradiciji i majstorima, u kojima je tražila sigurnost, podsticaj i nadahnuće, umetnost klasičnog realizma nastala je u Srbiji pod neposrednim uticajem slikarstva zapadne Evrope i njegovih vodećih centara u Italiji, Njemačkoj i Francuskoj.Od trenutka kada je Sezan istakao ideju o muzejskoj vrednosti, jedan deo modernog slikarstva kao da više nije mogao bez tradicije, starih majstora i muzeja - gledajući u prošlost moderno slikarstvo je verovalo da gradi svoju budućnost. Ako je sa kubizmom pronađen i otvoren kosmički svet slike, ova umetnost muzeja se okrenula unutrašnjem svetu predmeta i figure i to će biti vitalna karakteristika treće decenije. U Francusoj jaka struja klasičnog realizma koju je predvodio Deren - u osnovi ovih pokreta bio je predmet.- Klasični realizam vraća slikarstvu mnnoge zaboravljene metode kao što su svetlo-tamno, modelacija, konstruisanje prostora itd. Strogost i objektivnost, kao i ljubav za realno, nisu ugrozili drugu realnost slike, njen likovni svet koji se usavršava razvijanjem kubističkih otkrića. Klasični realizam treće decenije, koji je predvodio Deren, izvršio je snažan uticaj na srpske slikare koji su tih godina učili i živeli u Parizu.

- Slikarstvo sintetičkih oblika, taj „skulptorski stil“, razvijao se u Srbiji od 1918. do 1930. godine i u tom razdoblju njegov tok se menjao i pojavljivao u nekoliko vidova od kojih su tri odlučujuća: ekspresionizam, klasični realizam i zografska varijanta tradicionalizma. I pored mnogih razlika, među njima je postojalo i nešto bitno što im je zajedničko i što ih je spajalo u jedinstvenu celinu: to je konstruktivna izgradnja forme kao osnovni stvaralački zadatak i kao stil epohe. - Ekspresionističko slikarstvo u Srbiji nije socijalno angažovano, kao u Nemačkoj Novoj stvarnosti; ekspresionizam srpskih slikara - Bijelića, Petrova, Radovića, Joba, Tabakovića - izražen je u unutrašnjoj napetosti forme, dramatičnoj atmosferi i potpuno odbačenoj ili raspričanoj temi. - On u jednom trenutku postaje vodeća tendencija - da bi se vrlo brzo njegova angažovanost smirila a stil pretopio u tokove klasičnog realizma. To karakteristično kretanje od ekspresionizma do klasičnog realizma najdublje je proželo stvaralaštvo Jovana Bijelića u drugom periodu njegovog rada (1920 - 1926).

JOVAN BIJELIĆ

- Novi stil pojavio se 1920., iznenada i neočekivano, jednim kratkotrajnim eksperimentom s apstraktnim slikarstvom, u kome su se preplitali razni uticaji: futuristički dinamizam, fajnigerovska konstrukcija i Markov način osvetljenja i modelacije, udružen sa sceničnim rasporedom masa. Nemačka 1920. je bila izuzetno zanimljiva Bijeliću: teška depresija koja je zahvatila razočarane intelektualne krugove poslije ratne katastrofe izrazila se u umjetnosti u obliku nove stvarnosti, nepoznate mistične i magične.- Apstraktni predeli su nastali pod onim što je Bijelić vidio i doživio u Nemačkoj. U apstraktnim pejzažima Bijelić se oslobidio Sezanovog uticaja i prihvatio ekspresionistički pristup u izgrađivanju nove slikarske stvarnosti, što najbolje pokazuje Apstraktni predeo, Planinski predeo i Borba dana i noći. Iz apstraktnog kosmičkog sveta rađao se realni svet, mistična unutrašnja konstrukcija prirode izrasla je u duboku odanost prirodi.- Bijelić je oslobodio paletu sezanovskih poteza i u nju uneo tamnu gamu, jer je to najviše odgovaralo njegovoj nameri da spretno postavljenim volumenima ostvari dubok prostor, a smenjivanje toplih i hladnih tonova, koje održava večne zakone toplog i hladnog i koje je zbunjivalo Bogdana Popovića, stvorilo je magičnu atmosferu. Međutim, s apstraktne igre svetlog i tamnog on je brzo prešao na konkretni predmet i tako se priključio tokovima klasičnog realizma, koji je kao koncepcija već postavljen u slici Ljubavnici u pejzažu iz 1921. Ona zaključuje apstraktne eksperimente i otvara put ka magičnom realizmu i renesansi. U drugom ciklusu slika, u seriji portreta od 1923. do 1925. nestao je magični karakter gust ekspresionistički sadržaj, što je izazvalo druge promene: paleta je postala svetlija a materija punija, mada je ostao dubok prostor i volumen, jer je pejzaž iza figure idealno mesto po kome može da eksperimentiše.

- Avangarda treće generacije predano je nastavila da traži nove puteve i da istražuje nove likovne istine. Ona se okupila 1922. oko Grupe slobodnih, u kojoj su se našli: Bijelić, Šumanović, Stanojević, Radović, Miličić, Nastasijević, Janković i Palavičini. Kao vesnik Oblika i njegov prethodnik, Grupa slobodnih je razvila živu aktivnost na Petoj jugoslovenskoj izložbi, tako da pohvala kritike nije bez razloga. MIHAILO PETROV

- Školovan u Krakovu i najviše na modernim knjigama, on je svoja gledišta branio kritikom, grafikom, slikarstvom i primenjenom umetnošću, zbog toga su i njegovi apstraktni dadaistički linorezi izdanak ekspresionističkih pogleda na život i umetnost. Iz malog broja ovih ranih grafika, na prvo mesto dolazi zenitistički Autoportret s lulom (1921), delo tipično za epohu i tako čisto u svom ekspresionističkom stilu da može stati uz bok bilo kom grafičaru iz Mosta. Stvorio je prve zrele i dosledne grafike u Srbiji.

Godine 1923. počeo je proces geometrijske stilizacije koji je trajao nekoliko godina. Iz ovih pretežno grafičkih eksperimenata Petrov je izvukao pouke za slike, mada su one sa svojim tamnim tonom i plastično modelovanim oblikom bliže klasičnom realizmu, kako to pokazuju Portret R. Drainca (1923), Portret djevojke (1924) i druge slike.

IVAN RADOVIĆ

- Pravu ekspresionističku atmosferu sumornog podteksta Radović je ostvario u slici Kuće.Taj surovi i snažni izraz brzo je nestao iz Radovićevog slikarstva, pretopio se u smirenu, klasičnu organizaciju koja je nadahnuta starim majstorima i renesansom. Tri gracije i dr. vrlo su karakteristična dela za proces pretvaranja ekspresionizma u klasični realizam.

IGNJAT JOB

- Ignjat Job u prvom periodu svog slikarstva (1921. - 1927.) ispunjava tamno slikarstvo, pričljivo i ekspresivno, čvrsto modelovano i sintetično u formi. Ribarimi s Kaprija 1921., prvoj značajnoj slici njegovog slikarstva, imaju čistu ekspesionističku sugestiju, toliko određenu i snažnu da se može reći kako je njegov umetnički lik postavljen već tu, na samom početku, da je bio određen i formiran prije nego što je stvorio prve radove.Jobov tamni ekspresionizam prošao je kroz mnoga lutanja: od linije do pune plastike, od svetlosti do boje, od literature do slikarstva, od Ribara s Kaprija do prvih slika „minijaturnog stila. Na kraju minijaturnog stila stoje dve zamašne kompozicije: Riblja pijaca i Ludaci, nastale 1927. godine. Mnoštvo figura, dinamični pokreti, smišljeni raspored, neobična lica i čudno postavljen prostor pokazuju do koje se mere i kako razvio Jobov ekspresionizam. Od Ribara s kaprija do Riblje pijace i Ludaka iživljeno je traženje svog izraza i stila epohe. Poslije Riblje pijace i Ludaka Jobovo slikarstvo je doživjelo određene promene proširivanjem tematike i isticanjem novih kolorističkih vrednosti.

- Ekspresionizam u srpskom slikarstvu treće decenije nije bio razvijen pravac sa jedinstvenom ideologijom i izrazom, on je bio daleko više podsticaj koji se sa više ili manje snage povremeno javljao kod pojedinih umetnika. - Klasični realizam je zahvatio, pre svega, stvaralaštvo svih Lotovih đaka između 1922. i 1930. godine, jer su oni po pravilu, svoje kubističke eksperimente završavali studijama starih majstora, klasičnim motivima i tehnikom. Do starih majstora dolazilo se i drugim putem: preko ekspresionizma i srednjoevropskih akademija, kao u slučaju Dobrovića, Milunovića, Branka Popovića, Hakmana, Stanojevića i drugih.- Sintetična forma i krajnji realizam proželi su slikarstvo Petra Dobrovića u drugom i trećem periodu razvoja. Oslobođenje od Sezanove modelacije išlo je kod Dobrovića u dva pravca: preko kubističkih crteža iz 1913., u kojima je sproveden analitički metod u geometrijskom odvajanju planova, i preko slika u kojima je paleta tamna, a oblik uopšten; što je ranije bio ton koji postaje sada svetlo-tamno. Problem je, pre svega, u metodu: umesto da analizuje, on sintetiše, umesto da lomi oblik, on ističe njegovu plastičnu čvrstinu. Volumen i čvrsta forma (Portret glumca) doveli su Dobrovićevo slikarstvo do opšte geometrizacije, Dobrović je došao iz kubizma, izvukao iz njega izvesne pouke ali nije ostao u njemu. U odnosu na sezanistički period, došlo je do obrnute situacije: dok su u ranim mrtvim prirodama i pejzažima prvenstveno imali likovni elementi slike i plastični problemi, drugi period je neočekivano preneo težište na temu i njenu literarnu ekspresiju.

KLASIČNI REALIZAM

MILO MILONOVIĆ

- Klasični realizam u trećoj deceniji nije mimoišao ni nešto mlađe umetnike, među kojima mesto zauzima Milo Milunović. Njegovo stvaralaštvo u trećoj deceniji pokazuje koliko su bili moćni i kako su zahvatali celu srednju evropu, pa i one srpske umetnike koji su živeli u inostranstvu.- U to doba podržalo ga je i Derenovo slikarstvo, koje je u to doba na glasu među mladima iz cele Evrope. Kod njega postoje sve karakteristike treće decenije: naglašenu konstrukciju forme, skulptorsku modelaciju oblika i monohromiju, što je udruženo s klasičnom jasnoćom u kompoziciji. U Ženema na terasi, Kupačicama, Primorskom pejzažu, S berbe, Aktu s ogledalom, Bistrou i u drugim slikama otkrivaju te osobine koje predstavljaju njegov lični doprinos klasičnom realizmu. Kod Bijelića i Dobrovića, na primjer, granica forme je izvedena oštrim sukobom svetlosti i senke, kod Milunovića ona je crtački jasno definisana. Prvi period je imao i svoj tematski repertoar posvećen figuri. Milunovićevo interesovanje za nju počelo je da se izgrađuje preko renesanse i klasicizma, mada je išao dublje u prošlost, do antike pa je tako i nastala grupa slika sa zaustavljenim pokretom figure i jednostavnim antičkim stavom koji kao da je prenet sa grčkih i rimskih reljefa, kako to pokazuju Akt s ogledalom, Žene na terasi i Kupačice. Postoji određen dodir sa ekspresionizmom, na primer, u slici Bistro.- Prisustvo geometrije, modelovani oblici tako da sliče reljefu, uopštena forma i smeđ tonalitet pečene zemlje - sve su to karakteristike Milunovićevog prvog perioda, a iza svega stajao je racionalni duh u građenju slike, strog, metodičan, klasičan i tradicionalan. 1927. počeo je tihi preokret koji je pratio napuštanje klasičnog stila i klasičnog realizma i usmeravanje ka neposrednijem i senzibilnijem slikarstvu.

ZOGRAF

- Posebna struja u klasičnom realizmu potražila je svoje izvore u srpskom srednjevijekovnom slikarstvu. Ideja je ponikla 1927. stvaranjem grupe „Zograf“. - Grupa Oblik je najznačajnije umjetničko udruženje između dva rata. Oblik je osnovan 1926. godine a prvi put je izlagao na Šestoj jugoslovenskoj izložbi 1927., a njegovi osnivači su bili: Branko Popović, Jovan Bijelić, Petar Dobrović, Sava Šumanović, Marino Tartalja, Veljko Stanojević, Toma Rosandić, Petar Pavličini i Sreten Stojanović. Kao predstavnik shvatanja koja, „polazeći od Sezana, a završavajući na poslednjim rezultatima kubizma, predstavljaju najjaču i najvažniju struju savremene likovne umjetnosti“.Slikarstvo Oblika izazvalo je reakciju u grupi umetnika koja je 1927. stvorila društvo Zograf, kome su pripadali Živorad Nastasijević, Vasa Pomirišac itd.Vođe grupe, Nastasijević i Pomorišac, izradili su program pokreta i njegovu ideologiju. Godina osnivanja Zografa nije slučajna (1927.). Desio se niz događaja koji su uticali na to da nastane Zograf. Na Šestoj Jugoslovenskoj izložbi, Oblik je izlagao uglavnom „leve“ tendencije, što je izazvalo određenu reakciju. Istovremeno, 1927. godine je došlo do poletne afirmacije srednjevekovne umetnosti. U Beogradu je održan Drugi međunarodni vizantološki kongres što je doprinelo da srpska freska i vizantijska umetnost postanu tema dana u javnom i kulturnom životu.- Osnovna težnja Zografa bila je da stvori nacionalnu umetnost, a ta ideja ima dugu istoriju u srpskom slikarstvu. U maloj, nerazvijenoj i zatvorenoj srpskoj sredini, mit nacionalne umetnosti obnavljao se pod određenim uslovima, uvek kada su politički i društveni događaji stvarali osećanje nacionalne ugroženosti. Zograf je tu ideju naslijedio, obnovio je u novim uslovima, proširio njene okvire. Zograf je polazio od toga da:1. umetnost tridesetih godina zapada u period krize zbog tesnih veza sa zapadnoevropskim slikarstvom i2. da treba u srednjevekovnoj umetnosti izgraditi nacionalni stil, imajući u vidu celokupnu nacionalnu kulturnu prošlost i istoriju. Zograf krizu nije video u društvenoj organizaciji i u teškom materijalnom položaju već, pre svega, u "savremenoj duhovnoj dezorijentaciji našeg socijalnog i kulturnog života" i u navodnoj dekadenciji moderne umetnosti.- Ocenjujući netačno odnose srpskog i zapadnoevropskog slikarstva kao krizu u umetnosti, ideolozi Zografa su "svetlost malog genija" videli u obnovi stare umetnosti iz "dva slavna veka Nemanjića", tako da su novim i

savremenim talasima suprotstavili kruto shvaćenu tradiciju. I Pomorišac i Nastasijević polazili su od nekih nesumnjivih istina. Na primjer:"Mi imamo ogromne likovne tradicije po našim manastirima" (Nastasijević).Međutim, ovakvu tradiciju oni nisu doživeli kao podsticaj i nadahnuće, kao prirodnu vezu s modernim i avangardnim stvaralaštvom, već kao obnovu i preporod starog slikarstva u novim uslovima, kao kult prošlosti. Bila je to kruta intelektualna konstrukcija i tradicionalizam u negativnom smislu, primamljiva teorija koja i pored toga nije uspela da okupi i privuče snažne ličnosti srpskog slikarstva.- Najznačajnija dela u slikarstvu Zografa su: Nastasijevićeve freske, zatim Pomoriščev fresko triptih Ženidba Dušanova, nekoliko ikona, fresko fragmenata i vitraža. Zograf je zbog svojih umetničkih ostvarenja, malobrojnih, beživotnih, stilski heterogenih, ostao marginalna pojava u srpskom slikarstvu između dva rata. On je daleko interesantniji kao teorija i kao kasni izdanak secesije, sa kojim je konačno izdahnula ideja o nacionalnom stilu i nacionalnoj umetnosti, ideja koja je uzbuđivala nekoliko generacija srpskih umetnika.- Novi realzam je izrastao iz reakcije na impresionizam i svoj život u srpskoj umetnosti izgradio je na širokim temeljima koji su se oslanjali na Sezana, kubizam, nemački ekspresionizam, klasični realizam, renesansu, srpski srednji vek i secesiju. S tako sličnih izvora nije mogla da nikne stilski čista i jedinstvena umetnost, utoliko pre što je vezana za mladićko doba, školovanje i prve zanose treće generacije. - Za razliku od impresionističkog lirskog i sentimentalnog izraza prirode, novi realizam treće decenije doneo je srpskom slikarstvu opori sadržaj, koji je pokušao da dohvati kosmičke oblasti i opšte ljudske teme. Na širokom planu, to je bila plemenita težnja treće generacije da umetnost oslobodi lokalnih motiva i usko nacionalnih granica i da prožme opštečovečanskim duhom.Šesta jugoslovenska izložba je poslednja izložba na kojoj je novi realizam prikazan široko i svestrano. - Novi realizam proteže se u vremenskom razdoblju od 1915. do 1930. godine i njega sačinjava nekoliko pojava: sezanizam, kubizam (Lotovi đaci), ekspresionizam, klasični realizam i zografska koncepcija obnove srednjevekovnog slikarstva. Odnos između ovih pokreta je neobičan: oni se često nastavljaju jedan na drugi, čak i u stvaralaštvu jednog umetnika, ili međusobno ukrštaju i prožimaju, ili se pojavljuju kao nepomirljive suprotnosti.

UMETNIČKA KRITIKA

- Veoma poletna opšta kulturna atmosfera treće decenije XX veka, povoljno je delovala i na stanje u estetici i likovnoj kritici koje upravo u ovim godinama doživljavaju svoj nagli procvat. Ono što upravo odvaja kritiku treće decenije od one koja joj je predhodila, jeste taj razvijeni sluh za novo i osećaj za moderno. Najznačajniji kritičari tog vremena su Rastko Petrović, Branko Popović i Todor Manojlović.- Rastko Petrović (brat Nadežde Petrović) se školovao u Parizu. On je više od ostalih naših kritičara na početku treće decenije, mogao spremno da se suoči sa situacijom u kojoj se korenito menjao duh i karakter naše moderne umetnosti. Bitna karakteristika Petrovićeve kritičke kriteriologije je težnja ka posmatranju pojava i ličnosti u našem slikarstvu u kontekstu sa širim istorijskim okvirom evropskog slikarstva. Odlučno je odbijao tezu nacionalnog i rasnog obeležija naše umetnosti i bio je za prvazilaženje lokalnih merila suđenja. U izboru ličnostima o kojima je pisao (Bijelić, Šumanović, Dobrović, Milunović, Palavičini, Stojanović) vidljivo je da se Petrović sigurno orjentisao ka onim snagama koje su u tom trenutku bile najaktivnije i najperspektivnije. - Branko Popović bio je jedan od najpotpunijih hroničara tadašnjih likovnih kretanja i kritičar koji je u svojim zapisima možda više od ostalih osvetlio i preneo shvatanja upravo karakteristična za estetičke i teorijske poglede treće decenije. Bio je slikar i jedan od osnivača grupe Oblik.

ČETVRTA DECENIJA VEKA

- Sa novim realizmom srpsko slikarstvo je trajno osvojilo neke umetničke oblasti, rešilo osnovna pitanja zanata i tehnike, produbilo zananja o zakonima slike i razvilo svest o univerzalnom, kosmičkom svetu slikarstva. Međutim strogi objektivizam treće decenije „ohladio“ je sliku, ugasio emociju u njoj, sveo je na misaonu igru i zbir pravila i zakona. Zamoreno pravilima, srpsko slikarstvo je brzo prihvatilo i savladalo boju kada se ona u njemu pojavila. Ona je donela topliju atmosferu, strasniju emociju, novu subjektivisticku estetiku i postala ideal četvrte decenije, kao što je to bila forma deset godina ranije.- U svim tokovima novog realizma živela je težnja da se slikarski izraz i stil dovedu do apsolutnog objektivizma, skoro apersonalnog. Boja je poljuljala tu veru i srušila tu bezličnu estetiku, ona je vratila poverenje u emociju, u ličnost umetnikovu, u njegov unutrašnji svet. Slikar više nije potčinjen zakonu, već zakon slikaru - sazrela je svest da svaki umetnik stvara svoju viziju, načela i tehnologiju.- U četvrtoj deceniji umetnički život se naglo razvio. Društvo više nije ravnodušno prema umetničkim delima, ni nezainteresovano za umetnost; socijalni položaj umetnika je izmenjen: on nije nepotreban član društva i proleter, što je bio u trećoj deceniji, već ugledni građanin, javna ličnost. U razvijanju umetničkog života Beograda značajnu ulogu je odigrala Cvijeta Zuzorić, naročito od 1928. kada je otvoren Umetnički paviljon na Kalemegdanu, što je omogućilo dinamičnu izložbenu aktivnost, veliki otkup, međunarodne izložbe. Pred kraj decenije počeo je da izlazi i Umetnički pregled, prvi srpski časopis za likovnu umetnost. Duboke promene zahvatile su i teoriju i kritiku. U tom pravcu novi realizam je raščistio mnoga nejasna pitanja - slika više nije maglovit, nejasan i neizvestan svet, već teorijski, filozofski a i praktično proučena i poznata pojava. Svi kritičari treće decenije nastavljaju svoj rad i u četvrtoj.- Kritika nije izmenila samo svoja estetska načela, već i svoje metode: umesto teorijske analitičke i sintetičke kritike treće decenije, u četvtoj je rasprostranjena impresionistička kritika, slobodna improvizacija koja je polazila od gotovih pretpostavki, što je u umetničkoj kritici privuklo i veliki broj uglednih književnika.

- U srpskom slikarstvu između dva rata boja se prostirala u nekoliko pravaca, ali su tri toka u njenom razvoju najizrazitija: (1) od tonskog do kolorističkog slikarstva, (2) boja kao samostalna realnost na slici i (3) boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike; prvi predstavlja prelazni period, oslobađanje od estetizovanog realizma, a druga epohu uspona. Tek kada je prelazni period završen, a to je bilo na samom početku četvrte decenije, sa bojom je počela snažna polarizacija u dva sasvim različita toka: jedan se opredelio za snažno osećanje, strast, čistu boju i kolorističke vizije, drugi poetsku sliku sveta, disciplinovanu osećajnost, stišan, obojen zvuk. Bila su to dva različita pogleda na svet i dva različita shvatanja umetnosti. Sa tim dvema strujama: kolorističkom i intimističkom, srpsko moderno slikarstvo je došlo u fazu svoje pune umetničke zrelosti, pošlo je ka svome zenitu. BOJA KAO OSNOVNI FENOMEN

1. OD TONSKOG DO KOLORISTIČKOG SLIKARSTVA

- Razvoj novog realizma neminovno je u jednom trenutku došao do kritične tačke, koju su izazvala dva uzroka: prvi, modelovanje svetlo-tamnim kontrstom i smenjivanjem toplih i hladnih tonova, sasvim je zatamnilo sliku, dovelo do monohromije i uništilo materiju predmeta, i drugi, intelektualna konstrukcija slike potisnula je i na mahove ugušila emotivni i poetski doživljaj. Prognana iz slike krajem druge decenije, boja se ponovo vratila u nju krajem 1926. Tako je u vodećem toku srpske umetnosti nastao poseban period između 1926. i 1930. godine, u kome je slikarstvo prelazilo s tonske na kolorističku koncepciju slike, s čvrste konstrukcije oblika na njegovu poetsku deformaciju, s tamnih i pustih pejzaža po kojima su se, kao u snu, kretale usamljene figure, na uzavrele, u boji sočne, svetle i osunčane predele četvrte decenije. Najosjetljivije mjesto u ovom procesu predstavljalo je odnos forme i boje.

Put do starih majstora i klasike, sigurno i surovo je pokazao da budućnost slikarstva nije u prošlosti, ma koliko ona bila velika, podsticajna i magična, već u novom svetu koji tek treba izgraditi na delovima postojećeg i prije svega, u samom umetniku.

JOVAN BIJELIĆ

- Napuštajući novi realizam Jovan Bijelić je zakoračio u svoje zrelo doba. Prvi znaci promena u njegovom slikarstvu pojavili su se posle boravka u Parizu. Četiri godine trajao je ovaj neobični razvoj i sva njegova bitna obelžja najbolje su izražena u grupi monumentalnih aktova: to su Ženski akt I i II iz 1926. - Naga žena sa crvenom kapom i Kupačica iz 1929. Široke tonske površine predstavljaju osnovu slikama iz 1926. - odnos svetlosti i senke nije grub, već smišljen, postupan, ispunjen bogatim prelazima, svetlost i senka se međusobno prožimaju. Da bi se ostvarila veza između širokih površina, nužno se pojavio novi elemenat, linija, čiji je osnovni zadatak da odvoji planove, razdeli glavne mase i preraste u crtež koji nije gruba projekcija unutrašnje strukture oblika već slobodna i razigrana arabeska. Instinktivna osećajnost je počela da se bori za svoje mesto u njegovoj slici. U Nagoj ženi sa crvenom kapom iz 1929. ona je i to osvojila. Ovakva harmonija je još snažnije izrazila toplo ljudsko osjećanje i dovela sliku do poetske napetosti koja je negde morala da bukne. To se i dogodilo u Kupačici. Geometrije više nema ali ni asocijacije na nju, mada je modelacija izvedena iz valerskog sistema, plastična forma je do te mere materijalizovana i natopljena pastom da je sasvim izmijenila svoj lik.Kupačica je jedna od onih slika koje sa poletom slave čistu i plemenitu životnu poeziju.- Mogla bi se skoro doslovno nabrojati sredstva kojima je to postignuto: postavljanjem figure u pejzaž i njenim odnosom prema prirodi, treperenjem svetlosti i sugestijom srebrne atmosfere, lakim deformacijama, gustom pastom, kolorističkim akcentima na mestima gde se igra valera završava itd. Sve su to likovne osobine ove slike, ali njen izraz i njena vrednost sadržani su u harmoniji svih ovih elemenata. S Kupačicom je Bijelić najzad postavio sopstveno slikarstvo, originalno, daleko od škola, teorija, tuđih uticaja.- On je imao svoj uporedni tok i u drugim slikama ovog prelaznog perioda. Od Male Dubravke iz 1928. do Devojke sa knjigom iz 1929., razvoj nije uvek tekao u znaku osamostaljivanja boje, kao seriji aktova, već je dovršavao jedan proces u odnosu na formu, odnos svetlosti i senke nije dovoljno izmiren - Mala Dubravka. Izgleda da je najčistije rešenje postignuto u Devojci sa knjigom, koja je u dobokom tonalitetu sažela iskustva tonskog slikanja i nove kolorističke akcente, zbog čega su Devojka sa knjigom i Kupačica po stilu vrlo bliske, mada između njih postoje i razumljive razlike, jer svaka završava po jedan proces: Kupačica u odnosu na boju. Devojka sa knjigom u odnosu na formu - prelaz od misaonog do poetskog, od konstruktivnog do kolorističkog slikarstva bio je time u Bijelićevoj umjetnosti završen.

SAVA ŠUMANOVIĆ

- U „zelenoj fazi“ 1925. stvoreni su svi uslovi za promjenu stila. Tada je počeo život, koji je, kako je sam rekao, bio oštra borba u njemu samom, „protivu žalosti i sentimentalizma“, te slike je radio u „vedrom tonu, sa veselim koloritom“. - Početak novog slikarstva, u kome je napustio „parisku crtu“, oslobodio se Lotovog uticaja i počeo da slika „ono što vidi, tako kako svako vidi“. Nove Šumanovićeve slike nisu donele novu postavu svetla, već drukčiju paletu, nov način slaganja boja, kolorističke odnose koji su se razvijali iz slike u sliku, iz godine u godinu. Prvi put su se pojavile u slici „Bela vaza“ 1926., koja ima mnogo od „vedrog tona i veselog kolorita“. Prisustvo boje i vedrije emocije izmenilo je likovni postupak.- Šumanović je izmenio način rada: umesto da formu modeliše svetlo-tamnim, kao nekada, on je boju-formu zaokružio jakim crtežom, konturom, koja je preuzela raniju ulogu svetlo-tamnog, odvojila planove, stvorila osnovnu kompozicionu shemu slike, naznačila prostor i smirila intenzitet boje.

- Šumanović je u tim godinama preživljavao ozbiljnu duševnu krizu, ali slike nisu pokazivale nijedan znak te unutrašnje borbe, njih kao da je stvarao smiren i pribran duh, koji je sa svojim „veselim koloritom“ imao puno razloga da se raduje životu. - Dva monumentalna djela Doručak na travi i Pijani brod, oba iz 1927. pokazuju kako je boja osvojila celu sliku i postala osnovna likovna tema. U Doručku novi duh gospodari slikom, a on je izražen u boji, u crtežu-konturi, u punoj pasti i gustoj fakturi, u materiji koja ima jedrinu i blistavi sjaj.Od Doručka na travi do Pijanog broda vremensko razdoblje je kratko, svega nekoliko meseci, a likovne razlike su tako velike, da je to najbolja ilustracija brzog sazrevanja novog stila. Blagi pastelni kolorit Doručka je nestao u živoj i strasnoj boji Pijanog broda. Tvrda kontura Doručka sasvim se povukla pred uznemirenim, baroknim, rubensovim crtežom i širokim potezom Pijanog broda, statičnu kompoziciju zamenila je dinamična, a zamah u kojem je slika urađena, za sedam noći, dao joj je neposrednost i svežinu. Promene započete u Beloj vazi došle su do zenita; unutrašnja napetost i nervoza mogli su da se izraze jedino u ovakvom „besu boja“, u delu ekspresivne čulnosti. Pijani brod je važan zbog oslobađanja veza sa starom školom.- Posle bolesti i kratkog oporavka u Sremu, došao je novi boravak u Parizu. Tada je počeo sa slikama predela, a u ateljeu je izradio nekoliko umetnički zrelih slika. To su bili rezultati jednog procesa koji se bližio kraju: kompozicija slike je pregledna, odnosi uravnoteženi, boja ima plemeniti zvuk i svežinu. Njena pasta je gusta - Crveni ćilim - ali nikada preterana. Ako je Pijani brod „bes boja“ onda se za ove slike može reći da su poezija boja, kao u Mostu na Seni iz 1929., sve postaje usklađeno, zrelo lišeno priče i svedeno na čisto slikarstvo, uzbudljivo u ljepoti forme i u slikanoj materiji.- Prelaz od tonskog do kolorističkog slikarstva koji je ispunio i stilski obeležio drugi period Šumanovićevog stvaralaštva, od 1926. do 1930. godine, praćen je opštim razvedravanjem. Izbila je u prvi plan druga umetnička priroda, druga ličnot, osetljiva na boju koliko i ranije na ton. Tu leži i značaj ovog prelaznog perioda, njegova nužnost i zakonitost, jer nagli skok od konstruktivnog do kolorističkog slikarstva nije bio moguć.- Prvo se u Beogradu lečio nekoloko meseci, a zatim otišao u Šid. Čekala su ga nova iskušenja, ali i novo slikarstvo.

MILO MILUNOVIĆ

- Karakteristične promene zahvatile su i slikarstvo Mila Milunovića već na Šestoj jugoslovenskoj izložbi 1927. Uzroci ovakvih promena nalaze se u opštem previranju oko 1927., kada se kolebanje oseća u čitavoj trećoj i četvrtoj generaciji. Pejzaži i mrtve prirode postaju skoro isključive teme, naročito se ističu predeli iz Boke. Uporedo teče i plastična evolucija: ona je obeležena razvedravanjem palete i isticanjem poteza i fakture. Boja nije izmenila Milunovićevu umetničku prirodu: s njom nije došla ni plahovita emocija, ni strast, ni poplava dramatičnih osećanja. Burnom gestu on je uvek pretpostavljao tiho tkanje slike, a letenju za osjećanjem postepeno rešavanje čitavog niza „malih“ slikarskih nužnosti. - U novim slikama tamni ton je neznatno povišen, tek toliko da tamnocrvene i mrke površine dobiju više sjaja i topline, kako bi se suprotstavile prostiranju zelene boje i smirile njeno hladno i razorno dejstvo. Kompozicija je postala strožija nego ranije, a njen klasični karakter je doprineo uspostavljanju ravnoteže između „inspiracije i koncepcije, osećanja i misli“. Celi ovaj drugi period, od 1927. do 1932. godine, ispunjen je delima koja s Bijelićem, Dobrovićem i Šumanovićem čine najsvetlije trenutke srpskog slikarstva tih godina. Među njima su najizrazitija: Mrtva priroda (1928), Enterijer sa torzom (1929), Mrtva priroda sa violinom (1930) i Bula (1932).- Kada je rasvetlio paletu 1927. godine i napustio svetlo-tamno modelovanje koje je stvaralo utisak reljefa, Milunović se nije odrekao tonskog slikarstva ni čvrste forme, jer je promenio samo način modelovanja, ali ne i njegovu suštinu u odnosu na oblik.- Mrtva priroda sa violinom pokazuje ovu promenu načina: umesto da tonove slije jedan u drugi; svaki potez je valerska vrednost za sebe koja se prema drugome određuje svetlosnim kontrastom, a njihova celina izrasta iz

preciznih odnosa. Od Sezana je Milunović, preuzeo kontrast u modelaciji, racionalizam u izgradnji kompozicije i onaj opšti klasični stav prema slici, u koji je uveo svoj rukopis i sopstveno slikarsko obilježje. Specifična faktura, koja stvara utisak iskrzane materije, otkrila je i druge uzore Milunovićevom slikarstvu: antičku i našu srednjevijekovnu umjetnost.- Ako je Bula u granicama tradicionalnog u Enterijeru sa torzom i Mrtvoj prirodi s violinom Milunović je postavio težak i složen zadatak u izgradnji vertikalne kompozicije. Sve u ovim dvema slikama je usklađeno sa osnovnim ciljem: format, izbor motiva (kombinacija enterijera i mrtve prirode), sužen broj predmeta s jasnim asocijativnim značenjem (gipsani torzo, prazan ram, violina) i najzad, struktura kompozicije, koja sve ove elemente postavlja i raspoređuje u jedinstvenu celinu. Sve je promišljeno, proračunato i bez slučaja. Svaka linija ima svoj smisao i pravac kojim učestvuje u izgradnji osnovnog vertikalnog ritma, svaka površina ima svoje mesto u opštoj podeli i, što je najvažnije, sve te pojedinačne zakonitosti učestvuju na svoj način u izgradnji opšte i jedinstvene harmonije.- Rezultate koje je postigao na ovim dvema slikama Milunović posle nije ponovio, a po povratku u Beograd 1932. njegova umetnost je pošla drugim putem, ka drugom cilju.

MILAN KONJOVIĆ

- Od 1927. do 1930. Konjovićevo slikarstvo zahvata prelazna faza, postkubistička, kako je on sam zvao, ili „uvod u plavi period“, kako je kritika ocenila. Pojava boje u ovim godinama odmah je odstranila klasično konstruisanje i stari način modelovanja koje je zamenjen novim, sa naglašenom konturom. U Crvenom stolu (1927.) Emi u kuhinji (1929), kontura je snažno izražena a boja je postavljena tako da bi istakla materiju.

- Prelaz sa tonskog na kolorističko slikarstvo odvijao se od 1926. do 1930. i u stvaralaštvu drugih umjetnika ali je najčistiji izraz imalo u delu Bijelića, Šumanovića, Milunovića, Konjovića. Ovo kratko vremensko razdoblje od svega nekoliko godina izuzetno je značajno. U njemu je počela i u njemu se završila reakcija na novi realizam koja je omogućila drugačije shvatanje slikarstva. Istovremeno dovršeno je i umetničko sazrevanje treće i četvrte generacije. Taj prelaz u kome je odumrla jedna estetika a rođena druga, dostigao je svoju kulminaciju 1929. i 1930. godine, kad su nastala remek dela srpskog slikarstva: Kupačica, Djevojka sa knjigom, Most na Seni, Crveni ćilim, Enterijer sa torzom, Mrtva priroda sa violinom, Porodica i druga. Pariz je bio ključno mesto u kom se desio prelaz sa tonskog na kolorističko slikarstvo. Period pokreta, škola i velikih teorija je završen , ugled je ponovo povratila umetnička ličnost, njen senzibilitet, lični izraz, osećajnost, na glas su izašli i drugi umetnici: od starijih Van Gog i Gogen, od stranaca Modiljani, Sutin, Šagal, Kisling, od Francuza Bonar, Vijar i Utrilo. Ponovo se govori o prirodi, strastima, životu, ljubavi za predmete. - Boja nije odmah postala samostalna prvo je napustila mitološku temu, zatim stilizaciju forme i modelaciju oblika svetlo-tamnim kontrastom. Međutim, najoštrija reakcija na novi realizam izražena je u fakturi. Monohromija i ispošćeni i „ispeglani“ namazi sasvim su uništili materiju predmeta i materijalizaciju slike. Kao što je njen dolazak u sliku bio složen tako je i njen novi život u četvrtoj deceniji bio plodan i bogat. On se izrazio u dva odlučujuća toka: u kolorističkom i intimističkom slikarstvu, u jednom je boja postala samostalna realnost slike, u drugom akcenat u valerskoj organizaciji.

2. BOJA KAO SAMOSTALNA REALNOST SLIKE (KOLORIZAM)

- Za slikarstvo u kome je boja samostalna realnost, upotrijebljeni su u kritici različiti nazivi: fovizam, ekspresionizam, pa čak i jedan opisan - povratak prirodi i težnja ka izvornosti. Terminološka neodlučnost nije bezrazložna jer ovom toku srpske umetnosti, pripadaju slikari različitih profila i temperamenata: Dobrović, Šumanović, Bijelić, Konjović, Zora Petrović, Job, Petrov,itd.

- Kao što su početkom treće decenije srpski slikari gledali slike Sezana, Lota, Derena i svih klasičara, oko 1930. njihova ljubav se pomerila prema Van Gogu, Matisu, Ruou, Sutinu, Vlamenku, Bonaru. Zbog toga termini fovizam i ekspresionizam, i kad budu upotrebljeni, ne označavaju pokret, več prisustvo fovističkog ili ekspresionističkog duha kod nekog umetnika ili u pojedinim slikama.- Boja je oslobodila temperamente, omogućila lični izraz, prokrčila put za velike emocije i strasna uzbuđenja. Njena samostalnost u slici i njeni plameni likovni preobražaji shvaćeni su kao sinonim slobode i cilj slikarstva, a to je kao crvena nit povezalo stvaralaštvo ove grupe slikara treće i četvrte generacije. - Njena ekspanzija ukinula je modelovanje svetlo-tamnim i oblik, pretežno, svetla na dve dimenzije, što je izazvalo snažne deformacije predmeta i prirode, vrlo karakteristično za ovu grupu slikara. Osnovno sredstvo u opisu i definisanju forme postao je crtež ali su njegova uloga i likovna funkcija toliko izmenjeni, da je i on sam izgubio stari lik, crtež više nije tanana linija koja odvaja površine ili mesto gde se susreću planovi različitog svetlosnog intenziteta, već gruba kontura koja se odvaja od oblika, deformiše ga i menja, sa ciljem da što vernije izrazi ličnu umetnikovu viziju sveta.

SAVA ŠUMANOVIĆ

- Kada je 1930. napustio Pariz, Sava Šumanović je posle kraćeg lečenja u Beogradu otišao za Šid i zauvek ostao u njemu. Te duge, bolesne košmarne godine potpuno su izmenile njegovo slikarstvo, boja je konačno osvojila sliku i postala njena osnovna tema. - U stvaralaštvu Dobrovića i Bijelića živa je tendencija ka usijanju i čistoti boje, dok kod Šumanovića ove sklonosti nema. Osetljiv na svetlost još od školskih dana, on je u šidskom kraju ovu osobinu potpuno razvio i ostvario atmosferu pejzaža kome prašina - daje jedan pitomi i ljupki izgled, kao da je ’pudrovan’. U ciklusu sledećih aktova između 1932. i 1934. rađeni po crtežima iz Pariza on je fakturu toliko podigao da joj je dao taktilnu vrednost, stvorio „bregove i žile“, jedan reljef u kome je razrađen sasvim novi likovni senzibilitet.

- U šidskim pejzažima on započinje drugačije shvatanje slike koje je presudno za Šumanovićev dalji razvoj. Ovde se posebno ističu dva platna Sneg u Šidu (1932), i Pejzaž pod snegom (1933) u kojima su već postavljeni elementi budućeg slikarstva: smirene harmonije, emajlirana pasta, velike čiste površine. Kada je u leto 1932. ponovo počeo da slika predele Šida poznavao je njihov karakter. Između 1933 i 1935. nastale su prve faze šidskog perioda; slikane u proleće i u jesen, one poseduju neobičnu svežinu: paleta je svetla i puna zelenih tonova, faktura je gusta, a materija jedra i bojom dovoljno natopljena, kao u slikama Iz okoline Šida (1933) i Proleće u Šidu (1935).Između 1938. i 1942. godine u drugoj fazi šidskog perioda, koncepcija slike je nešto izmenjena: svetlost je zaslepljujuća, površine su široke, a crtež je lak, slobodan, poput japanskog, na primer u Staroj trešnji (1938) ili u Bagremovima kraj potoka (1939). i boja je svetla.Šumanović je u poslednjim godinama svog života bio opsednut prostorom, dubinom horizonta, putevima, lepotom jablanova, bagrenjaka i dudova pokraj puta, o čemu svedoče njegova remek dela: Put u Šid (1939), Most na Šidini (1939), Abaševački drum (1941), Iločki drum zimi (1942) i drugi. - Tokom šidskog perioda od 1930. do 1942. Šumanović nije slikao samo pejzaže. Pored mrtvih priroda njega je privlačila i kompozicija sa ženskim aktom. Rađeni po živom modelu koji je jedni model kog je imao u Šidu, zato je i dolazilo do ponavljanja i nesrećnih kompozicionih rešenja, u kojima je ponekad ponestajalo nadahnuća, tako da se najslabiji radovi iz poslednje decenije nalaze u ovoj grupi slika. Stari crteži iz 1921. i 1925. bili su povod za ciklus Šiđanki što pokazuje i poređenje pariskih i šidskih kompozicija: ista je tema (figura u pejzažu), slična je i skoro identična kompoziciona šema i postavka akta u prvom planu.

- Postavljalo se pitanje: kako definisati sliku kad je napušten stari način tonovanja? Pitanje je složeno jer se njenim rešavanjem rešavala i dubina slike, pa čak i njen izraz. Jako svetlo pretlio je da ispere boju i razobliči formu jer je kontura došla kao neminovnost. Ovakva uloga konture pojavila se i na Beloj vazi (1926), ali je u ciklusu Šiđanki sprovedena drastično i dosledno. Tu su najveće koristi od nje, jer je savladanim osvetljenjem stvorena osnova za pejzaže posle 1938., u kojima se kontura gubi ali ostaju iskustva. - Ovaj poslednji desetogodišnji period je najznačajniji. On je govorio o tom stilu da je slikao kako zna i ume. Ovi pejzaži sadrže u sebi složene puteve kojima se išlo da njihovog završetka; bilo je to stalnokretanje između boje, koja je težila da se samovoljno rasprostre po slici i svetlosti, koja je pretila da nagrize formu. Na ravnoteži ovih elemenata, na toj osetljivoj granici gde se boja i svetlost sastaju, Šumanović je stvorio šidske pejzaže i pretvorio ih u lirsku i uzbudljivu poeziju svetlosti.

- Poetska slika sveta koju je izgradio ovaj šidski usamljenik nema svoje neposredne sledbenike u srpskom slikarstvu. Ali to ne znači da je njegovo delo izolovano, odsečeno od svega što se u Srbiji radilo. Naprotiv.

JOVAN BIJELIĆ

- Jovan Bijelić je bio u centru svih umetničkih događaja prestonice. Jedan od osnivača Oblika, on je kao ličnost doprinio popularnosti moderne umetnosti u Beogradu. Od 1930. do 1941. njegovo slikarstvo dostiglo je zenit, sopstvenu estetiku, lični izraz sa izrazitim romantičnim obilježjem. U tom periodu postojale su dve faze: prva, svetla i koloristički poletna, od 1930. do 1935. i druga, ekspresivna i dramatična, od 1935. do 1941. godine.- Prelaz s tonskog na kolorističko slikarstvo, koji se odvijao u grupi aktova i u seriji portreta i pejzaža, završen je 1930. godine i boja je konačno i trajno postala osnovna tema Bijelićeve slike. Termin čista boja koji se često upotrebljava, nije potpuno adekvatan jer je Bijelić retko slikao čistim bojama, što ne znači da njegova boja nije bila blistava, intenzivna, sočna, natopljena fakturom. Čak ni u trenucima najtemperamentnijeg slikanja Bijelić nije stavljao na platno sirovu boju, iz tube, kako su to ponekad radili Dobrović, Konjović i Job. Istovremeno on je razvio još jednu osobinu svog kolorita kad je u snažnoj boji zadržao njenu valersku vrednost. - To nije bilo staro „tonovanje“, ni igra svetlo-tamnog, već isticanje snage jedne boje dodavanjem bele i crne, zbog čega Bijelićeve najobojenije slike imaju razrađenu igru valera.- Linija ne spaja već dijeli forme, definiše oblik, a zbog toga što se smenjuje sa valerom, ona nije mogla da preraste u tvrdu i oštru konturu, kao u Šumanovićevim aktovima, ili u Dobrovićevim slikama između 1930. i 1935. godine, već se po slici šetala slobodno, nestajala i ponovo se rađala. To se dalje razvijalo, a od posebnog su značaja 1931. i 1932. kada je naslikao ciklus stilski čistih dela, među kojima su i njegove najpoznatije slike: Djevojka u crvenom, Portret Edena Gajića, Mrtva priroda sa papagajem, Kuće u pristaništu, Dubrovnik i Sarajevo. Linija je prerasla u konturu kako bi ovo širenje zaustavila i definisala određenu formu i određeni prostor, što znači da je njeno dejstvo imalo karakter modelacije. Pred svetlom i blistavom bojom valeri su se u većini povukli ali nisu potpuno nestali, već su se pojavili u drugom duhu. Njihovu raniju ulogu preuzeo je obojeni crtež: ređanje kratkih poteza različitog pravca jedne boje u toj istoj boji - razni potezi crvene u crvenoj, žute u žutoj itd. Time je podignuta vrednost jedne boje ili jednog tona, što je jasno i ubedljivo prikazano u Djevojci u crvenom; u stvari, obojenim crtežom postignut je isti cilj koji je ranije ostvaren poput valera. - Sa slikama iz 1932. on je bio najbliži fovizmu, ali ne karakterom svoje boje, već odnosom prema motivu, onim što u fovizmu znači „fauve“. Temperamentom i opštim uznemirenjem kolorističih masa, on se približio tipu slikara foviste, ali su druge osobine njegovog slikarstva suprotne duhu i teorijama Anri Matisa i fovističkom likovnom i kolorističkom programu.- Stil iz 1932. nije bio dugog veka, stvoren je brzo, a brzo je i napušten, ali je pre toga još jednom zablistao 1933. godine kada su nastala dva najznačajnija dela: Djevočica u kolicima i U kafani I (djevojka s bokalom).- U ovim delima deformacija oblika je pokazala prva snažna odstupanja od prirode, koja su se još više razvila u bosanskim predelima, što je bio razlog nekim piscima da ova traženja nazovu apstraktnim. Očigledno je da je

termin apstrakcija uslovno upotrijebljen, u smislu postupne čistote likovnih sredstava, jer prave nefigurativne umetnosti u njegovom slikarstvu četvrte decenije nema. - 1935. Bijelić je postavio novi tip pejzaža, karakterističan za celu drugu fazu ovog perioda, sve do završetka drugog Svetskog rata. To su neki ubogi, zabiti irealni predeli napete atmosfere, puni tamnih i olovnih oblaka, sa razbacanim kućicama kosog ili uzdignutog krova, crnim prozorima i pogašenim svetlima. Slikani u Beogradu u ateljeu, po sećanju dolaze iz detinjstva i iz sna, oni su postali izraz nostalgije za rodnim krajem i za zavičajem, koja je ovih godina prešla i u njegove literarne pokušaje. Postojala je psihološka osnova tih pejzaža-simbola, što je omogućilo slobodan odnos prema prirodi i svođenje forme na određeni znak. U razdoblju od 1935. do 1945. Bijelić je ustvari čisto slikarstvo, nadahnuto prirodom i oplemenjeno čežnjom za zavičajem, ali slobodno, verno sebi, zakonima slike i likovnim načelima slikarstva.Odstupanje od prirodnih oblika dovelo je do još zvučnije palete, raspaljene osećanjem natopljene životnim sokovima koji su slici dali dublji i humaniji sadržaj. Cela faza predela i mrtvih priroda ima izrazito ekspresionističko obelježje, jednu zgusnutu dramsku sadržinu, napetu i uzbudljivu.- U ovom vremenu Bijelić je izmijenio neke osobine svog kolorita. Boja nije svetla nego akvarelski prozračna, kao 1932., u njoj ima više sočnosti i valera, više snage i dubine; najpuniji koloristički zvuk on je našao u svođenju palete na dve boje, u pokušaju da od crnog, te „neboje“, koju su impresioniste s prezirom prognali iz slikarstva, stvori zvonku boju čiji smisao nije u tome da drži valerski registar, već i da učestvuje u završnoj kolorističkoj kadenci. Ima li lepšeg primjera od Čovjeka sa žutim šalom.- Bijelićev ekspresionizam najčistije je izražen u bosanskim predelima koje je slikao u Beogradu od 1935. do 1945. godine, u otežavanim, mutnim, olovnim nebima po kojima su se kotrljali sivoplavi oblaci. U toj uskovitlanosti neba i zemlje nikla je prva klica buduće umetnosti, onih užarenih nebesa koja će 1951. dovesti već ostarelog majstora na granicu apstrakcije i nadrealizma.- Obe faze kolorističkog perioda predstavljaju umetnički vrhunac Bijelićevog slikarstva, a razlika između njih - jedna ima više lirski, druga više dramski karakter - ističe njihovu srodnost i podvlači osnovne kolorističke probleme koji su ovog velikog majstora zanosili čitavog života, ali su upravo procvetali u četvrtoj deceniji. Za snažnu i blistavu boju on je našao svoja rešenja i dao im obelježje svog temperamenta i svoje umetničke vjere. PETAR DOBROVIĆ

- Za Dobrovića se u Parizu, pred slikama Van Goga i Matisa, a i na putovanjima po Azurnoj obali, završilo ono što je u zemlji započeo: sazrele su ideje o boji i o njenom mestu u slikarstvu. U kolorističke probleme Dobrović je ulazio brzo, tako da je već na beogradskoj izložbi 1927. kada se trajno osamostalila, boja je i sama pretrpela određene preobražaje. Dobrović je preboleo velike kolorističke korifeje, Van Goga i Matisa, i poput njih izmenio stav prema prirodi i prema slici. On je u prirodi video iste boje koje je stavljao na platno, za njega je intenziviranje boje bilo njegov program. Oblik je svodio na osnovne volumene, a taj obim naglašavao je lokalnim tonom. Eliminisao je svetlost i senku a plastiku naglašavao crtačkim sredstvima. - Samostalnost boje najizrazitija je u Dobrovićevim pejzažima. Prema njenom razvoju Dobrovićevo slikarstvo se deli na dva dela: prvi od 1927. do 1934. i drugi od 1935. do umjetnikove smrti 1942. - Prvi deo obeležavaju dva velika ciklusa pejzaža: Dalmatinski, sa francuske obale, koje je slikao 1927. i 1928. godine - Veliki maslinjak, Terasa u Mliniju, Dalmatinski pejzaž - ne samo da je ponovljena Van Gogova paleta (plavo-žuto) već i njegov ekspresivni crtež.Kontura je ostala sve do 1934. kao znak veze sa Van Gogom, a i Dobrović je verovao da time podiže intenzitet boje.U pejzažima iz Amsterdama iz 1931. kontura se na momenat gubi, svetlo-tamno je opet sredstvo modelacije, da bi 1933. i 1934. ponovo ustupilo mesto konturi.

U skoro svim slikama do pred kraj 1934. Dobrović je bio ushićen bojom,ona je blistavo čista i ređana u gustoj pasti i debelom namazu, kako je rekao Krleža „on je sa Matisom bio uveren da je bilo kobalta ili okera, više žuto ili više plavo, od pola kile kobalta ili okera“.- Poslije 1934. nastalo je opšte smirivanje, bučnost je zamenila snaga, opšti ekspresivni ton ustupio je mesto osetljivoj lirici. Kontura je nestala, gusta pasta se izgubila, vatromet boja se stišao, potez je lak i prozračan, a površine velike i dekorativne. Poslije 1934. postao je slikar lirske inspiracije. Tada su nastali najzreliji slikarski radovi:Seoska mesarnica (1935), Stara luka u Dubrovniku (1935) i ciklus venecijanskih slika: trg Sv. Marka, Konji na crkvi sv. Marka, Venecija, Dvorište Duždeve palate. U njima je Dobrović najviše postigao u ostvarenju ličnog stila. - Kompoziciju akta Dobrović je sveo isključivo na odnos figure i pozadine. Dobro je poznavao anatomiju, nije išao za tim da telo modeluje ili da u njemu istražuje funkcionalnost mišićnog sistema, njega je prije svega, zanimao koloristički odnos forme akta i pozadine; kao na primjer, u slikama iz 1934. godine: Akt plave djevojke i Živka.- U ovim i u ovakvim kompozicijama sproveden je metod suprotan postupku Matisa. Dok je kod Matisa formu akta uvek nosio neutralan ton kako bi se u ravnoteži održali odnosi jakih i čistih boja pozadine, zbog čega je telo dobilo oštru konturu, kod Dobrovića telo i njegova boja direktno dejstvuju na pozadinu. U posebnoj obradi, figura je svedena na dve dimenzije, samim tim ukinuta su klasična sredstva u razvijanju dubine prostora.- Promjene iz pejzaža između „fovističke“ i „lirkse“ faze, postoje i u ciklusu aktova, reklo bi se čak da je razvoj nekih problema napredovao brže u aktovima nego u pejzažima. Dok su aktovi iz 1930. i 1931. (Akt na modroj pozadini, Žena sa Jave) izrađeni u punoj fovističkoj zamisli, sa mnogo čiste boje i oštrom konturom, u aktovima iz 1934. boja je dobila pastelni zvuk, a crtež jedva da je vidljiv u bledocrvenoj liniji (Akt plave djevojke, Živka).- Sa svojim portretima Dobrović je dao značajan doprinos slikarstvu između dva rata. On je uspeo da uspostavi ravnotežu između karaktera ličnosti i likovnosti zakona koje je stil nametao. Na čelu ove galerije portreta stoji umetnikov Autoportret iz 1932. godine, slika sočne paste i tople hromatike. Poslije 1932. Dobrović je usavršio portretsku kompoziciju, uvodeći u nju niz novih detalja, tražeći specifičnu pozu, jer je to igralo važnu ulogu u stvaranju psihološkog izraza *Redakcija časopisa Danas*. - Dobrovićevo slikarstvo predstavlja zaokruženu celinu, u čijoj se osnovi nalazi proces od plastičnog dekorisativnog i od intenziteta boje do prozračnih površina.

IGNJAT JOB

- Job je stvorio sopstveno originalno slikarstvo. Ono je nastalo već 1931. godine, kada se oslobodio svih uticaja i skoncentrisao na sliku. On je bio naš najizrazitiji i reklo bi se, jedini pravi ekspresionistički slikar. Job nije bio u Parizu, nije putovao Evropom i retko je izlazio iz svog malog i zatvorenog kruga na srednjem Jadranu. - Jobov ekspresionizam nije rezultat uticaja, programa ili nekog specifičnog društvenog opredeljenja već njegovog ličnog doživljaja života ili prirode, neoštećenog bilo kakvom namerom. Pravo i veliko slikarstvo trajalo je svega par godina u njegovom životu od 1931. do 1935. kada je naslikao nekoliko ciklusa. Oni se međusobno stilski ne razlikuju tako da je upadljiva podela na figuralne kompozicije i pejzaže. Ribarska orgijanja, tihe pijanke na obali mora, bučni karnevali i bahanalske gozbe, svadbe, piknici, krčme i konobe, mlevenje maslina i muljanje vina, sve je to predstavljalo omiljene Jobove teme. Među ovim slikama su Nedelja (1932), Večera na obali (1932), Bahanal (1932/33), Na žalu (1935) i druge.- Sama kompoziciona shema je vrlo jednostavna, bez artificijelnosti i bez ambicija da se uspostave precizni odnosi masa, ponekad, čak, figure su razbacane bez nekog posebnog reda, tako da pritiskaju sliku i daju osećanje zagušenosti.- Jobov odnos prema figuri je neobičan: ona igra određenu ulogu u temi, učestvuje aktivno u radnji, zaokupljena je događajem, ali njeno prisustvo nije neminovno, neophodno, nužno, čak je i lice tih figura karaikaturom ili groteskom dovedeno do jednog nedefinisanog stanja, figura je svedena na simbol, na određenu

kolorističku masu koja učestvuje u izgradnji kompozicije. Zvučni i topli kolorit, smelo postavljanje i neočekivane harmonije, gruba, nervozna i usplahirena kontura, koja je sadržaj ljudske figure podredila svom likovnom sadržaju. Dramatičnost nije proizlazila iz radnje i motiva nego iz onog unutrašnjeg napetog osećanja koje je izraženo čistim likovnim sredstvima.- Pejzaži Velika glavica (1933), ili Gripe (1933/34) izgrađeni su od čvrstih formi i sa zgusnutim koloritom. Međutim, tmurna raspoloženja nisu trajala dugo, suviše je bilo strasti u slikaru i suviše sunca u pejzažu da bi seta mogla trajno da osvoji ove slike, mada su u poslednje dve godine osećanja različita: od vedre emocije u Dvorištu (1934), Dalmatinskom pejzažu (1934), i Kamenom stolu (1935), do teške melanholije i plave rezignacije u Zalasku sunca (1935) iz Narodnog muzeja, remek delu u kome Jobovo slikarstvo dostiže umetničku sintezu i sažima sva dugogodišnja istraživanja.

MILAN KONJOVIĆ

- Milan Konjović je razvio u četvrtoj deceniji svetlo i koloristički razuđeno slikarstvo. Oslobađajući se klasičnog realizma i tamne palete u prelaznom periodu između 1927. i 1929. godine, on je u četvrtu deceniju ušao kao zreo slikar, sa bogatim iskustvima, koja je stekao živeći i školujući se na raznim mestima u centrima srednje i zapadne Evrope. On je uneo u sliku različita sredstva i najveću pažnju posvetio je konturi, neutralnom tonu, istobojnom potezu i fakturi.- Masivna i gruba Konjovićeva linija je daleko od deskripcije oblika: njena funkcija je da drži strukturu mase, zatim da površine intenzivne boje odvoji, razdeli na planove i time ostvari sugestiju prostora i dubine. Pored te i takve funkcije, kontura ima još jednu: u trenucima odvajanja i razilaženja sa oblikom, ona postaje samostalni likovni element, arabeska čije kretanje, pojavljivanje i nestajanje usmerava ritam kompozicije i vizuelnu pažnju odvodi od onih mesta na kojima je grupisan glavni akcenat slike. Pored konture, uspostavljanju ove ravnoteže doprinijeli su u najvećoj meri neutralni tonovi: oni su prigušili razorno dejstvo boje, ali i istakli lepotu njenog zvuka, obeležili njenu snagu. Ovakvu funkciju neutralnih tonova preuzeo je Konjović u organizaciji svoje slike, kako to, između ostalih, pokazuje delo Ema i Veročka iz 1936, u kome je precizno izraženo smenjivanje funkcije konture i neutralnog tona. Potezi različitom žutom u žutoj, različitom crvenom u crvenoj itd. doprineli su da se intenzitet boje istakne - bilo da se smanji ili pojača - i da se savlada površina nezavisne boje. Ovakav potez je utopljen u gustu fakturu, koji su taktilni tragovi na svoj način doprinosili dejstvu boje. - Stilski jedinstveno Konjovićevo slikarstvo podeljeno je na dve faze: PLAVU od kraja 1929. do kraja 1932. i CRVENU od 1933. do početka rata 1941. godine.- Svi karakteristični elementi slikarstva četvrte decenije već su formirani u plavoj fazi: kontura, neutralni tonovi, obojeni crtež, faktura. 1930. godine plava boja i hladni tonovi dolaze u prvi plan, zajedno sa jednom sugestijom melanholije, koja se najbolje vidi u slici Moj atelje (1930), remek delu ove faze. - U crvenoj fazi i postupak i metod izgradnje slike ostaju isti, s tim što crvena faza postaje vodeći ton, a plava akcenat koji ističe njegovu vrednost. Predeo je tek u crvenoj fazi došao do izražaja i zato nije slučajno da u to doba nastaju najznačajnije slike ovog žanra: Pijana ulica (1931), Žito (1936), Ulica u Vojvodini (1937), Žetva (1938) i druge.- Dok je Pariska kritika u njegovom delu videla ćilime, istok vezove i narodne nošnje, neukrotivu snagu slovenske rase (dakle, ne usko vojvođanski ambijent), Rastko Petrović je mislio nešto drugo, da su one „apsolutno francuske, jedinstveno francuske, isto toliko francuske kao i najfrancuskijeg slikara“. Suština ovog nesporazuma je da je savremeno slikarstvo izgradilo nov i slobodan odnos prema prirodi, u kome se ne mogu održati ni deskripcija ni lokalna atmosfera.

U crvenoj fazi osnovno mesto zauzima i ljudska figura, tako da je ekspresionistički karakter Konjovićevog slikarstva u oblasti figuralne kompozicije još izrazitiji. - Konjović nikada nije dozvolio da se figura nametne, da sliku osvoji fabula, da je ponese literatura. Figura u njegovom slikarstvu ima ograničeno značenje, ona ne sme da zaguši plastične elemente već da ih omogući i istakne, kao što pokazuju izrazite slike crvene faze: Ema u bašti (1935), Ema i Veročka (1936), Slikar i model (1935), Pero Konavljanin (1938).U njima je postuopak furiozan, kontura gruba, kolorit snažan, a crtež doveden do karikature, što govori da je odnos umetnika prema motivu daleko angažovaniji, počevši od sutinovskog sentimentalizma u Malom ministrantu (1937).- Konjovićev ekspresionizam sem humane dobija i jednu socijalnu dimenziju, koja je bila tako vidna na njegovoj izložbi Ljudi 1951. godine.

ZORA PETROVIĆ - Od svojih savremenika, Joba i Konjovića, izdvaja se Zora Petrović kao opštim likovnim opredjeljenjem tako i likovnim sredstvima koje je upotrebljavala.- Između 1929. i 1937. godine u takozvanoj „tamnoj fazi“, Zora Petrović nije izraziti slikar kolorista, ili bar ne onakvog tipa kakvi su Dobrović, Bijelić, Job i Konjović. Njena paleta je u to doba tamna, tonovi mukli i niski. Principi tonskog slikarstva zadržali su se i dalje i sa njima je ušla u četvrtu deceniju.- Prva njena dela sa početka četvrte decenije: Odmor i Naga žena. Sa ova dva akta, a njima prethode i raniji, počela je da stvara svoje motivsko jedinstvo, slično onome koje je Šumanović pokušao u ciklusu Šiđanki. U ženskom aktu Zora Petrović nije tražila lepotu tela, harmoniju oblika, ni senzualnost, telo je za nju deo života - posle 1937. akt je stalno u funkciji neke radnje - njegovo iskustvo i njegova posledica. Na toj veri u život izgrađena je ljudska sadržina, jedini ekspresionistički element ovog slikarstva, jer ona život nije ulepšala niti skrivala svoj moralizatorski pa i socijalni odnos prema njemu.- To što je kontura gruba i robusna, znak je temperamenta ove umetnice i njene emotivne prirode, kao što snažne deformacije u tamnoj fazi predstavljaju pripremu za pojavu i intenzitet boje, koja će se osamostaliti nešto kasnije, krajem četvte decenije.- 1937. slika se preobrazila u novi kvalitet u slike u kojima je paleta već svetla, a intenzivna boja prisutna kao dugoočekivani fenomen, što se jasno vidi u Slovakinji (1937) i Bremenitoj ženi (1938). Tek tada Zora Petrović je potpuno ovladala principima kolorističkog slikarstva.U njenim slikama nikada nije lepo žensko telo, već život koji se u njemu nalazi i u koji je ona znala i umela da unese svoju ličnost.

- Težnja da boja u slici postane samostalna realnost predstavlja osnovnu nit koja povezuje slikarstvo Bijelića, Šumanovića, Dobrovića, Joba, Konjovića, Zore Petrović i drugih, daje njihovom delu karakter posebne tendencije u četvrtoj deceniji. Na toj osnovi, vidjeli smo, svaki slikar je stvorio svet, svoju viziju svoja sredstva i našao takva rešenja koja su najviše odgovarala njegovom temperamentu i koja su omogućila da se njegova ličnost u potpunosti izrazi - to je, dakle, bio stil vremena a ne stroga, teorijski programirana škola. Sa osamostaljenjem boje ugasila su se žarišta novog realizma i odbačena su načela koja su osporavala inspiraciji ravnopravno mesto u životu slike. Mere i brojevi, formule i misaone konstrukcije povukli su se pred talasima instinkta i žudnje za slobodnom emocijom. U slici je sve izmenjeno: odnos umetnika prema prirodi, sredstva, metod, tehnički postupak. Snažna intenzivna boja otvorila je nove mogućnosti srpskom slikarstvu: ona je razvila subjektivizam, iznela u prvi plan umetnikovu ličnost, raspalila njegovu maštu.

3. BOJA KAO AKCENAT U VALERSKOJ ORGANIZACIJI SLIKE

(INTIMIZAM)

- Kao umetnički ideal četvrte decenije boja se pojavila u još jednom obliku, kao akcenat u valerskoj organizaciji, koji s kolorističkim slikarstvom sačinjavao drugi osnovni tok između 1930. i 1941. godine. Razvijajući se uporedo, ove dve struje, KOLORISTIČKA I INTIMISTIČKA, dopunjavale su jedna drugu na neobičan način, možda i stoga što imaju zajedničku osnovu u prelaznom periodu i što im je ista pariska inspiracija - pokret povratka prirodi i izvornosti. Sve drugo im je različito: ciljevi, karakter osećanja, teme, sredstva. Kod ovih majstora koji su čistu boju doživjeli samo kao akcenat - Milunović, Radović, Aralica, Tabaković, Hakman, Čelebonović, Gvozdenović, Milosavljević i drugi - valerska obrada forme nosi sliku. U delima kolorista agresivno prostiranje intenzivne boje uslovilo je stroge metode u modelaciji oblika, među kojima je kontura imala istaknuto mesto, kod grupe intimista kontura se skoro izgubila, što je razumljivo, jer je modelacija izvedena i valerskom obradom oblika.- Struktura intimističke slike prilagođena je drukčijoj temi i sadržini. Dve vrste motiva predstavljale su osnovu ovog slikarstva: građanski enterijer i gradski predeo. Koloristi su izvornost videli u Gogenu, Sutinu, Ruou, intimiste su ga našle u Sezanu i impresionistima, Bonaru i Vijaru, Segonzaku i Utrilu.- Ideja o prostoru postojala je u srpskom slikarstvu i ranije, ali je impresionizam u njemu tražio atmosferu a treća decenija dubinu, tako da su tek initmisti pokušali da ove rezultate objedine u smislu sažimanja atmosfere i dubine.žU tom toku u kome je boja akcenat u valerskoj organizaciji slike, nalazile su se snažne individualnosti, slikari raznovrsni i samostalni, različitih shvatanja, počevši od Milunovićeve misaone umetnosti, do dramatičnog ljudskog sadržaja u slikama Petra Lubarde.

MILO MILUNOVIĆ

- Treći period u stvaralaštvu Mila Milunovića (1932-1941). - Milunović je za vreme svog dugog boravka u Parizu nastavio, neometan tim novim talasima sredine u kojoj je živeo, da razvija i produbljuje svoja znanja o klasičnoj tradiciji, jer je ona bila najbliža njegovoj umetničkoj prirodi. On je gradio strpljivo formu kao Engr, kombinatorik koji je dugo sabirao i oduzimao valere, kao i Sezan i racionalista koji je pažljivo konstruisao kompoziciju, kao Pusen. Treći metod Milunovićevog slikarstva je od mnogih kritičara označen kao impresionistički ili sezanovski. - Milunović je došao prvi put u Pariz odmah posle prvog Svetskog rata, kao mlad italijanski đak koji se već opredelio za konstruktivno slikarstvo novog realizma. Njemu su tada prirodno, i duhom i načinom realizacije, najviše odgovarala dela Pusena, Engra, Sezana i Derena. Međutim, u tom prvom periodu (1919-1927) u njegovom slikarstvu nema Sezanovih tragova i uticaja, izuzev onoliko koliko je celi njegov pokret novog klasicizma blizak majstoru iz Eksa. Ali i tada, to su više neka iskustva i daleka pouka nego uticaj, pošto je cela Milunovićeva slika živela u tamnom tonu pečene zemlje i tim svojim muklim koloritom bila bliža pompejanskoj i našoj fresci, nego Sezanovom slikarstvu. - U četvrtoj deceniji modulacija forme onako kako je shvatao Sezan jedno je od osnovnih sredstava Milunovićevog slikarstva. To ubedljivo pokazuje slika U ateljeu iz 1937. U Knez Mihajlovoj ulici (1940) sprovedeno je impresionističko razlivanje sunčeve svetlosti, ali ono nije ugrozilo čvrstinu i strukturu oblika, jer Milunović nije uzalud studirao Sezana.- “U analizi svetlosti, koju je razvijao u pejzažima iz Boke i Ulcinja, Milunović je posebno mesto dao boji. Ona nije ni gusta, ni direktna, ni vatreno snažna, ni plahovita; njeno dejstvo je usklađeno i prilagođeno svetlosti tako da ona određuje ton, nosi ga, ističe, postaje na momente sinonim za njega. I faktura ovih mediteranskih pejzaža je prozračna, laka, istobojni potezi se slažu jedan do drugog i time pojačavaju intenzitet svake površine. - Kolorističke osobine svog slikarstva Milunović je vezivao za srednjevekovnu umetnost i pompejansku fresku. Vrlo rano, još 1924., kada je slikao freske za župnu crkvu u Prčanju, on se zainteresovao za naše freske i od

tada ovo vrelo nije napustilo njegovo djelo. Pojavljuju se neslikana, propuštena mesta na kojima izbija materija platna, te se time stvara utisak kao da je slika grebana. On je tražio duh stare freske da ga stvaralački preobrazi a ne da kopira motive i detalje. Smatrao je da se iz freskoslikarstva može mnogo naučiti, naučiti šta je ritam, masa, pokret draperije i ruku, komozicija, kolorit.Među mnogim osobinama Milunovićeve umetnosti u četvrtoj deceniji izdvaja se još jedna: način komponovanja slike, gde najviše ima uticaja francuska klasična tradicija.U svakoj njegovoj slici odnosi su usklađeni, elementi međusobno povezani, čak i oni koji su na prvi pogled nezavisno razbacani - slika je učena organizacija, a njena kompozicija nije običan raspored masa, već primarni zakon umetnosti. Treba pogledati Mrtvu prirodu s violinom virtuozno delo kompozicije, u kome je svaka linija, svaka površina svaka masa, usklađena sa drugom, susednom, ali i sa celinom.- Milunović je često slikao primorske pejzaže ali je on u četvrtoj deceniji pretežno gradski slikar kome kao tema odgovara mrtva priroda, enterijer ili gradski predeo. U ovim oblastima on je dao i svoja najbolja djela. Za njegove vršnjake klasična umetnost je bila prolazna škola, za njega - put ka večnosti, ka trajnom, univerzalnom slikarstvu.

STOJAN ARALICA

- Araličin doživljaj prirode nema dramski karakter, jer on nije bio umetnik koji propoveda i ruši, ili postavlja sudbinska pitanja; njegovo slikarstvo u četvrtoj deceniji deluje kao laka konverzacija, ono je bilo opijeno životom, zaneto bojom, puno radosti i povišenih svetlih tonova. Ovakva u suštini impresionistička egzaltacija životom i prirodom, potpuno se razvila posle 1930., kad se oslobodio tamne palete i lutanja. Ciklusi pejzaža pokazuju da je impresionizam bio jedan od važnih izvora njegovog slikarstva.- Prostiranje tople i često čiste boje delovalo je razorito na formu, a da bi je učvrstio Aralica je predložio dva rešenja: u prvom je koristio svetlosno razvijanje planova - Kuća sa venjakom 1932. - u kome kontura ima jasnost, a u drugom - tipičnom za jedno krilo srpskog slikarstva posle 1935. došlo je do razvijanja planova - razvio je ublaženi i nešto deformisani simultani kontrast koji definiše formu, kako je to u Enterijeru iz 1938.

IVAN RADOVIĆ

- On se naglo, odjednom, okrenuo vojvođanskom selu, njegovom životu, ljudima, seoskim enterijerima i pejzažima, rasvetlio je svoju paletu, uneo u nju čist koloristički zvuk. Bilo je to i neobično i karakteristično za naše prilike i ljude da taj uglađeni gospodin evropskog šarma slika seljake, pastire, testeraše, čergare, seoske kockare, i to da ih slika bolje, stvarnije, istinitije nego bilo ko u našem slikarstvu između dva rata. - Vešt crtač i odličan znalac zanata, on u ovom prelaznom periodu poetsko-naivnih pastorala odbacuje svoja klasična znanja i za crtež uzima liniju s tkanina i vezova, s primitivnih ikona na staklu putujućih zografa, s uskršnjih jaja, pa to još više deformiše, kao dete zaljibljeno naivizira.- Među njima su i mnoga remek dela, kao što su Selo u Vojvodini pod snijegom (1928), Seljak, Žuti enterijer (1929), Rumunski seljak u vagonu III klase (1931) i druga. Lirski i intimni odnos prema svetu i prirodi razvio se još više i on je ukinuo grub crtež i humorističku seosku poetiku, koja će se ubuduće pojavljivati samo u izuzetnim slučajevima.- Radović je zaista bio slikar sela, narodskog osećanja, čednog i naivnog života. U njemu su dve stvari bile čvrsto spojene - ljubav za taj svet, istinita, neiskvarena gradskom simulacijom, i vera u slikarstvo koje će tom svetu biti dostupno.

IVAN TABAKOVIĆ

- Slikarstvo Ivana Tabakovića podeljeno je u dve faze: prva je vezana za Zagreb, druga za Novi Sad i Beograd, u jednom njegovo delo prožima pesimizam i socijalna angažovanost, u drugom atmosfera mirnog

života i tihe radosti ponovo nađenog doma i rodnog podneblja. Tabaković je studirao u Pešti i u Zagrebu, za njegovo umetničko shvatanje bio presudniji rad u Anatomskom institutu u Zagrebu, u kome je s naučnom pedantnošću precrtavao histološke isečke i primerke.- Početak ciklusa Satirična anatomija ljudske gluposti i mizerije, koji je razvijao do kraja treće decenije. Crtane u maniru Georga Grosa, ali sa hogartovskom moralnom poukom, groteskne su potpuno okrenute porocima života, da ukažu na njihovu opasnost, da ih ismeju, da im se narugaju, da ih istrebe kao ljudsko zlo. Ti neobični skeleti u gaćama, s cilindrima, ogrnuti kaputom, predstavljali su svojevrsni ekspresionistički dans makabr, jedan morbidan svet koji se gubio u dimu, alkoholu, drogi, seksu i ludilu. Iz takvog ambijenta izraslo je i Tabakovićevo remek djelo ovog doba Genius iz 1929. - Genius je programska slika, u kojoj je završen put od moralne pouke do bunta, što je Tabakovića logično privelo Zemlji, koju su upravo te godine njih nekolicina osnovali u Zagrebu. Kao pristalica moralne a ne revolucionarne angažovanosti, on nije mogao da do kraja usvoju politički program Zemlje, a je početkom 1932. godine istupio iz ovog udruženja. Raniji zeleni i plavi tonovi iz faze anatomkog instituta i Zemlje ustupili su mestno vedrijoj paleti i harmonijama crvenog i ljubičastog. - Tabaković se sve do 1950. nije odrekao volumena, mada je menjao sredstva kojima ga je izražavao. Odbacujući pun, produbljen i razvijen prostor, on ga je slikao ređanjem horizontalnih traka i podizanjem horizonta, kao Sezan, ili nenamernim plitkim isečcima.- Sa Plavom kavanom 1937. godine počeo je Tabakovićev uspon u ovom periodu. Tada se on oslobađa utrvenih staza i škola i pravaca da bi kopao po uznemirenim nervima svojih slika, po nežnom tkivu svoje palete.- U Plavoj kavani kontura je izrazito naglašena, kako bi uspešno organizovala površinsko širenje boje i odredila oblik, u 1938. godini, međutim, ona se gubi, a njenu ulogu prihvataju razrađeni valerski odnosi - slika se gradi u jednom tonu npr. crvenom kao što je Pozorište u kome je razvijena bogata analiza svetlosti.- Metodom kontradikcije stvorio je neobičnu i neočekivanu poeziju: tanjir pasulja, komad bundeve, čabaricu, čekić, klješta, turpije, eksere, kesere, mtre, slikao je on nježnim osjećajnim postupkom.

KOSTA HAKMAN

(krakovski đak i član Oblika)- Njegove valerski razuđene slike srebrne svetlosti i sivih tonova otkrile su slikara čistog lirskog osećanja, što su potvrdila dela, kao Pont-neuf (1925), Predgrađe (1928), i Autoportret (1928). U četvrtoj deceniji Hakman se postepeno oslobađao tonskog slikanja i svoje interesovanje sveo na tri teme: pejzaž, mrtvu prirodu i enterijer. - Slikar retkog dara i retkog senzibiliteta, Hakman je u slikama četvrte decenije izrazio čisto slikarsko osećanje - smisao za kompoziciju, valerske odnose i vrednost svakog tona.

NEDELJKO GVOZDENOVIĆ

- On je pokazao izrazitu sklonost ka običnom i svakodnevnom motivu. „Gvozdenović i Tabaković žude da vrednosti iz kojih se istkiva jedno umetničko delo učine apsolutnim, prenoseći ih sa plana gde su još samo čisto slikarske, na plan čiste vrednosti uopšte. - U prvoj fazi u ulju se smenjuju dva motiva - predeo i mrtva priroda - Gvozdenović je „prvenstveno slikar Beograda, njegove periferije, malih kuća i zabačenih ulica...“ Gvozdenović je zaokupljen pravim gradskim pejzažom: ulicama, trgovima, parkovima, tramvajskim, stanicama i krovovima gradske arhitekture. On je stvorio poseban, svoj tip predela: to je pejzaž gledan visoko s prozora, s uzdignutom tačkom posmatranja i podignutim horizontom, tako da se stvara prirodna veza, neko neobično jedinstvo između predela i ateljea, što slici daje intimniji karakter, jer je prisustvo čoveka u pejzažu izraženo diskretno i posrednim putem - on se ne vidi, ali se oseća u njemu. Ali sem tog kompozicionog elementa, novog i originalnog, osnovni cilj ovih pejzaža

bio je u njihovom lirskom raspoloženju i intimnoj atmosferi (Prodavac leda, 1930; Slavija, 1932; Ulica, 1935; Zgrada u ulici Kneza Miloša, 1935).Dva dela Meso i Zečija koža oba iz 1933. godine, predstavljaju klasičan primjer transformacije motiva, kad jedna obična tema prerasta u uzbudljivu sliku koja ima svoj novi i drugi likovni svet.U pejzažu je dogradio i učvrstio tip slike s podignutom tačkom posmatranja Pogled iz mog ateljea i Plavi prozor obe iz 1938).Udružena s valerom, njegova boja ima višestruki zadatak: da podigne emotivno dejstvo slike, koje racionalni metod u izvođenju dovodi u stalnu opasnost, da oživi igru svetlosti i bude osnovno sredstvo u stvaranju poezije prostora, tog najvišeg ideala i Gvozdenovića i svih srpskih intimista.

PEĐA MILOSAVLJEVIĆ

- On je prve i jedine slikarske pouke primio od Jovana Bijelića, čiji je atelje posećivao. Njegova lirska osećajnost razvila se i produbila u Parizu. U ranim slikama vrlo je živo treperenje svetlosti,koje je prožeto sentimentalnim i romantičnim osećanjem. Dolaskom u Pariz sklonost ka slikanju starih fasada i krovova dobila je trajniji oblik, koji prate izvesne promene u paleti i strukturi slike. Ranija impresionistička zamagljena boja sada je sjajna, glatka, bogata u fakturi, kako to pokazuje Cliny (1938). Dve komponente - ljubav za starinu i lirska predanost trenutku - nemoguće je odvojiti u njegovom slikarstvu. U krugu srpskih intimista ovo slikarstvo je samoniklo i neobično.

MARKO ČELEBONOVIĆ

- Marko Čelebonović je rođen u Beogradu, u kome je proživeo detinjstvo i ranu mladost, a svoje zrele stvaralačke godine proveo je uglavnom u Parizu i Sen Tropeu. Na kraju treće decenije Čelebonović se čvršće vezuje za beogradsku sredinu: skoro redovno izlaže na prolećnim i jesenjim izložbama u inostranstvu (pripada Obliku).Ambijent u kome se rodio presudno je uticao na karakter njegove slike koju prožima zaustavljena atmosfera prostora, zelena i srebrna. - Čelebonović tako veliki značaj pridaje prostoru, jer se u njemu razvija atmosfera, podstiče drama valera, razlaže tema i stvara psihološka sugestija cele slike. Komponovan spretno, pomoću namernih slučajnosti, isečaka i okrajaka enterijera, prostor je konstruisan smišljenim rasporedom planova, svođenjem i razdvajanem linija. Slikarstvo Marka Čelebonovića između 1928. i 1946. deli se u tri faze. - Prva mrka faza (1928-1932). Dok su Atelje i Globus dela prozračne i svetle atmosfere, puna životne radosti i optimizma, slikana sočnom pastom i bogata u materiji, Porodica ima mukli zvuk „starozavetnu razjedajuću setu“, neku unutrašnju psihičku napetost opterećenu sudbinom, koja će postati razjedajuća za Čelebonovićevo stvaralaštvo. Svaka figura odlazi na svoju stranu, zajedno sa svojim životom i svetom. - Porodica je programska slika, i filozofski i estetski i likovno, u njoj je sadržana cela Čelebonovićeva umetnost, sve ono što će se kasnije dugim i napornim radom razvijati i usavršiti. Na prelazu iz treće u četvrtu deceniju, najviše opravdava jedan mrki ton, boja pečene zemlje, ugašenocrvena.- U drugoj zelenoj fazi(1933-1936), po srebru je počela da se hvata patina, na predmete pada zeleni pepeo. S ovom fazom naglo se razvijao portret kao tema, Čelebonović je stvorio briljantne psihološke analize i studije kakve su: Žermen i Beninger (1933), Autoportret (1933), Marsela (1933), Žermen Rišje (1934), Autoportret s paletom (1935), Čovjek sa staklenim okom (1936), Autoportret (1936) i druge.- U trećoj srebrnoj fazi (1937-1946) slika je koloristički življa i svetlija. Mahom su to mrtve prirode i enterijeri, kroz koje se kao neki simbol provlači gipsana glava, čije značenje nije samo likovno. Sve ove promene jasno su postavljene u monumentalnom Enterijeru sa figurom i gipsanom glavom (1937), s kojim počinje treća faza.

- Između dva rata Marko Čelebonović je slikar ljudskih sudbina i građanskog života - i u jednom i u drugom pravcu njegov doprinos je izuzetan. Više nego drugi iz njegove generacije, on je građanski život pretvorio iz čiste pikturalne apstraktnosti u složeni ljudski problem.

PETAR LUBARDA

- Otišao je za Pariz u kome je ostao sve do 1932. - na samom izvoru proveo je najznačajnije i najkritičnije godine umetničkog sazrevanja. Tek kad se prihvatio predela, prvo pariskog (Plavi izlog, Iz Pariza), a zatim svog rodnog crnogorskog, njegovo slikarstvo zelenosrebrnastog tona, koji će on s vremenom da menja u intenzitetu i koloristički oplemenjuje, ali koji neće napustiti sve do 1950. godine. - U drugoj srebrnoj fazi dostiže pravu umetničku zrelost. 1933. u prvi plan Lubardine slike došla svetlost, a s njom i materija. Koloristički zvuk je postao dublji, gama tamnija a pasta gušća. Tada su nastale zrele slike, pre svega, predeli iz 1936. godine: Motiv iz Crne Gore, Predeo s ruševinama i drugi. - “U tim ubogim i zabitim predelima, s turobnim nebima i osenčenim klisurama Lubarda je našao plodno tlo na kome je razvio svetlosnu dramu slike i prožeo je ličnim dramskim osećajem.“- Što se bližila kraju četvrte decenije, drama svetlo-tamnog postaje u Lubardinom slikarstvu sve uzbudljivija, u njoj je bilo više slutnji i više nagovještaja. Uoči rata došlo je do novog i nešto izmenjenog odnosa prema prirodi: oblik nije bio samo veza sa realnim svetom već i simbol, izražen u isticanju mrtve materije koja sluti kataklizmu drugog Svetskog rata, Zaklano jagnje (1940) i Ubijeni fazan (1940) imaju još dublji tonalitet, a svetlucavi srebrni akcenti nisu više usamljeni. - U obe faze prvog perioda Lubardino stvaralaštvo ima izrazit dramski karakter i tom svojom osobinom ono se znatno odvojilo od intimističkog kruga i od stvaralaštva onih umetnika koji su svoj izraz zasnivali na valerskoj organizaciji slike.

- U ovom krilu srpskog slikarstva u kome je boja imala ulogu akcenta u valerskoj koncepciji slike, postojale su značajne unutrašnje razlike između pojedinih umetnika; u rasponu od racionalne umetnosti Milunovićeve, do dramatičnog izraza Petra Lubarde, svaki slikar stvorio je svoj svet, izgradio svoju samostalnost. Oni zajednički uzeti, nisu škola, ni programski pravac, njihovo stvaralaštvo spaja u jednu cjelinu interesovanje za sličnu tematiku i valerska organizacija slikane površine.

MILENA PAVLOVIĆ BARILI - POSTNADREALIZAM

- Stvarala je svoje posebno, poetsko i fantastično slikarstvo...Učenica je beogradske Umetničke škole i Minhena, za života je priredila samo jednu samostalnu izložbu u Beogradu, ranih radova 1928.- 1930. napustila je Srbiju, u koju se kasnije vraćala samo povremeno, slala je slike na Ladine i Jesenje izložbe.- Tri perioda: minhenski (1928.-1932.), antički (1932.-1936.), renesansni (1936.-1945.)- Prvi - tipičan primer zakasnele secesije, po stilizaciji, romantičnoj atmosferi koja je iz modnih žurnala prešla u njene slike. I pored pohvalnih kritika, osećala je da u tom svetu i likovno ne razrađenom slikarstvu nije mogla da nađe pravu budućnost svoje umetnosti, pa je sa Srbijom napustila svoje školske početke i uzlete.- Prvo je otišla u Španiju pa u Italiju, da bi se pretvorila u svetskog putnika i grđanina Evrope. Izlagala je velikim centrima (Rim, Pariz, London..), družila se sa evropskom avangardom, dobila priznanja, a njena umetnost je u tim godinama doživela preporod i otkrila nov poetsko-fantastičan svet. - Antički period je bio prva epoha novog stila, ostaće pitanje gde i kako je počelo njeno magično slikarstvo, jer se ono pojavilo naglo i iznenada 1932. Ona je sjedinila nekoliko različitih kultura, pre svega patrijarhalno srpsku i poetsko mediteransku, kao što je prihvatila i ukrštanje različitih evropskih mentaliteta, što nije bez

značaja za njeno slikarstvo, mada se čini da pravi duhovni izvor treba tražiti u Španiji i Italiji. U Španiji je videla dela majstora od Velaskeza do Goje, a i nepoznatih slikara, u čijim delima ima narodne pobožnosti i romantičarske fantastike. Na kraju, tamo se nalaze i najbolja dela Boša (magično slikarstvo).Italija i DeKirikova metafizika došli su prirodno, kao dalja nadgradnja, bilo je logično da ova umetnica italijanske krvi započne svoj put u snove od Rima.- U celom antičkom periodu njena poezija leti ružičastim krilima do oborenih stubova, slomljenih kapitela, u dimu i izmaglici odlaze pesnici i filozofi i neke krupne melanholične vizantijske oči, reklo bi se njen autoportret, se provlače iz slike u sliku. Ikonografija ovog perioda je nejasna, poruka enigmatična, to nije dovođenje dva predmeta u neočekivan odnos kao kod francuskih nadrealista, već igra i kombinacija čistih simbola kojima se igrađuje poetsko-fantastični svet. Kolorit ovih slika je nežan, a linija osnovno izražajno sredstvo.- Renesansni period pokazuje krupne promene. San je dublji, melanholija osvaja, boja je gusta, gama tamnija, forma je čvsta (na sliku sleću leptirovi, iz Venerinog oka teku suze...) Prešavši iz antike u renesansu izmenila je kostim svojih junaka, scenografiju i dekor. U slici je opet ona, prekrivena velom, kao Venera u belinijevskom renesansnom pejzažu. Ove slike nose fantastično-poetski svet, složenog psihološkog sadržaja. Njene sentimentalne i romantične osobine došle su do punog izražaja i uklopile se u magičnu imetafizičku atmosferu.Renesansni period je potpun i sa likovne strane, kolorit je topao i harmoničan, crtež diskretan, prenet u strukturu, modelacija je meka kao renesansni sfumato. Slika iz ovog doba imala je bogatu i tešku materiju, najbolje izraženu u Veneri s lampom. U ovoj slici kao da je sažeto čitavo stvaralaštvo ove umetnice.

ANGAŽOVANA UMETNOST

NADREALIZAM

- Priprema se u časopisima Putevi i Svedočanstva, a organizuje se oko almanaha Nemoguće 1930. - Saradnja i zajedničkih akcija srpskih i francuskih nadrealista.- Nadrealizam nije mislio samo na umetničku već i na društvenu revoluciju i u tom pogledu je bilo određenijih tekstova. - Za razliku od uloge i doprinosa u poeziji i literaturi, srpski nadrealizam u slikarstvu nije izgradio svoj umetnički izraz. Sa jednom jedinom nadrealističkom slikom koje je od njega ostala Priviđenje u dimu iz 1932. - nije mogao da se stvori ni umetnički program, ni slikarski pokret. Reklo bi se čak da Noe Živanović takvih ambicija nije ni imao.- U almanahu Nemoguće programsku izjavu potpisali su 12 pisaca: Marko Ristić, Dušan Matić, Vane Živadinović Bor, Milan Dedinac, Aleksandar Vučo, Đorđe Krstić i Đorđe Jovanović...i samo jedan profesionalni slikar Radojica Živanović Noe. Časopis Nemoguće je bio glasilo pokreta koji se svesno priprema od kraja 1929., kao presudan trenutak evolucije od modernog ka nadrealizmu - od jednog bunta ka drugom, koji se razlikuje od prvog. Blagodareći neposrednoj saradnji sa Parizom u njemu se prvi put objavljuju tekstovi Andre Bretona, Aragona itd. Posle Nemogućeg, bogato ilustrovanog fotografijama, kolažima i crtežima, izlaze 3 broja časopisa Nadrealizam danas i ovde, koji označavaju prelaz ka fazi sve preciznijeg društvenog i političkog određenja.Cilj je bio da se obori građanska estetika i građanska umetnost mrtvih priroda i pejzaža. Tako je svaki zakon u klasičnoj i modernoj umetnosti za osudu, jer ne vodi računa o zakonima podsvesti već uglavnom o čulima kao svedocima u službi svesti.

Ako su mnoga njihova istraživanja vođena mržnjom prema „umetničkom slikarstvu“ i željom da se ono cinično ismeje, kao suvišna i nepotrebna ljudska aktivnost, u njima je bilo i vrlo složenih i slojevitih dela, u kojima je sadržina podsvesti dobila neočekivanu formu.Naši nadrealisti su u oblast likovnog zalazili isključivo da bi otkrili različite mogućnosti nadrealističkog izraza. Oni često pišu, crtaju i eksperimentišu zajedno, što se ispoljava u vidu: Cadavre exquis-a (kadavr ekskvis), u zajedničkom pravljenju kolaža i asamblaža ili u individualnoj obradi zajednički postavljene teme.- Pariski dnevnik Marka Ristića La vie mobile - svojevrsni zbornik kolaža, koji u formi automatskg lepljenja različitih isečaka donosi karakterističnu atmosferu dvadesetih godina.- Cadavre exquis je objasnio Breton - to je igra presavijenog papira koja se sastojiu sastavljanju jedne rečenice ili jednog crteža od strane više lica, tako da nijedno ne može da vodi računa o predhodnim doprinosima. U c.e. prepoznajemo fascinaciju pred nepoznatim koje se može otkriti slučajno, u magnovenju.- Drugi vid kolektivnog stvaranja izražen je u anketi sasvim izuzetnog značaja: Pred jednim zidom, slike - simulacije paranoičkog delirijuma interpretacije. Njen cilj je da utvrdi kako jednu istu vizuelnu činjenicu - oronuli zid, tj. njegovu fotografiju, interpretira imaginacija svakog od učesnika. Sličnost sa Leonardovim traktatom - Konverzija apstraktnog u konkrektno.- Trći vid kolektivnog aktiviteta srpskih nadrealista tiče se premeta, kolaža i asamblaža, npr. Vučo i Matić, pravili iracionalne predmete - Urnebesni kliker. Nadrealisti (Dali, Breton i dr.) sistematski izrađuju nadrealističke predmete simboličke funkcije. - Jedini profesionalni slikar beogradske nadrealističke grupe bio je Radojica Živanović Noe, pripadao je ovom pokretu vrlo kratko, manje od tri godine. Prišao mu je burno i pokajnički, u almanahu Nemoguće objavio je reprodukciju svog Autoportreta iz 1929. godine, slikanog čvrsto i u stilu novog realizma, i preko nje prevukao putaču, kao znak da je odbacio staro umetničko slikarstvo i realizam. Bio je crtač i ilustrator, što se vidi iz njegovih priloga za Nemoguće i Nadrealizam danas i ovde. Izvedeni lako, visprenom, elegantnom i maštovitom linijom, njegovi crteži kao da predstavljaju neke zatravnjene biološke mikroprocese, izvrnute i rentgenski prozračne slike unutrašnjih organa. Ta mogućnost snova je još izraženija u njegovom jedinom ulju, Priviđenju u dimu, toj istorijskoj slici srpskog nadrealizma.M.Protić je opravdano postavio pitanje da li je taj prefinjeni likovni esteticizam u suprotnosti sa Bretonovim programom o „diktatu misli u odsustvu svake estetike ili moralne namere“, i odgovorio da ta dva principa kod Noe Živanovića nisu usaglašena. To nije samo Noev, već opšti problem nadrealističkog slikarstva, jer je slikarstvo zbog svoje specifične tehnologije koja podrazumeva neminovnu postupnost u izvođenju, samo u retkim prilikama ostvarilo „najviši stepen proizvoljnog“, upravo, prvi put je to postiglo tek u Polokovim eksperimentima.- Noe 1932. napušta nadrealizam i vraća se umetničkom slikarstvu, on se postepeno približava marksističkoj revolucij, ljudima kojima je bila bliska ideja o politički borbenoj umetnosti. Kao pripadnik grupe Život, on evoluira ka socijalnoj umetnosti, ali više teorijski nego praktično (praktično ostaje pri pejzažu, mrtvoj prirodi..). - Nadrealisti nisu priredili ni jednu izložbu, niti su svoja istraživanja izrazili u formi javnih demonstracija, pa su zbog toga njihovi pokušaji ostali u granicama knjiga i zatvorenih eksperimenata, bez dubljeg uticaja na razvoj slikarstva. Moralna pozicija nadrealizma bila je jasno fiksirana u njegovoj društvenoj pobuni i revoluciji. Nadrealistički eksperimenti, objavljeni crteži i kolaži, fotogrami i ankete, imali su jedan širi značaj, jer su stvorili određenu klimu u beogradskom intelektualnom životu i produbili neke predispozicije prema fantastičnom, iracionalnom i magičnom, koje će se u slikarstvu pojaviti dvadeset godina kasnije, u krugu mladih umetnika oko Mediale. Nadrealizam je time daleko više uradio za jedno buće vreme i za jednu buduću umetnost.

SOCIJALNA UMETNOST

- U Hrvatskoj se 1929. obrazuje stilski određena grupa Zemlja, u kojoj je, iako izrazito levoj, bilo sukoba. Članovi: Krsto Hegedušić, Svećnjak, Tabaković, Postružnik, Miroslav Krleža...- Krleža je bio napadnut od strane dogmatske levice zbog predgovora Podravskim motivima Krste Hegedušića u kome on iznosi stav da se zalaže za takvu socijalnu umetnost u kojoj kvalitet i individualno neće biti ugušeni zbog političke tendencije i socijalne vrednosti motiva.Ovaj predgovor će biti predmet žestoke rasprave koje će trajati dugo.Izbija sukob u okviru Zemlje, neki je napuštaju.Izložba Zemlje u Beogradu 1934.,za vreme koje su Hegedušić i Svećnjak odrđali predavanja o njenoj ideologiji, utiče na samosaznanje i razvoj srpske borbene umetnosti.- Prilikom raspravljanja o korenima socijalne umetnosti u Srbiji treba imati u vidu teško socijalno stanje umetnika.Samo retki dolaze iz materijalno obezbeđenih slojeva- N.Petrović,S.Šumanović,Dobrović,Čelebonović,Konjović...Za većinu njih nepodnošljivost društvenog stanja nije bilo moralno ili intelektualno saznanje,već realnost sa kojom su se svakodnevno sukobljavali.Ovo je,razumljivo, i razlog propasti mnogih talenata.- Ideje ovog kruga se ispoljavaju u poricanju postojeće, zvanično dominantne umetnosti. Članovi Zemlje ističu sadržajnu stranu svojih slika, verujući da mrtve prirode i cveća nemaju nikakav značaj za publiku.U cilju širenja umetnosti u svim narodnim slojevima, oni slikaju seljake,radnike, njihov život i radosti, ističu socijalne nepravde današnjice...Ovakvo slikarstvo karakteristično je za socijalnu umetnost uopšte,i u Srbiji i u Hrvatskoj.- Rađanje socijalnog slikarstva u Srbiji vezuje se za izložbu Mirka Kujačića 1932. na kojoj je, pored slika na platnu, izložena i čuvena,ramom uokvirena, proleterska cokula. Tom prilikom on objavljuje manifest koji označava prelaz od esteticizma (građanske umetnosti) do revolucionarne , marksističke konkretnosti. Raskida sa misticizmom nadrealizma i esteticizmom pariske škole.Sama izložba je larpurlartistička, ali on svojim manifestom prikazuje svoju izložbu kao svoj poslednji larpurlartistički trzaj. Cokula - Zimski motiv, skandal koji je izazvala ova izložba predstavlja opmenu mladim umetnicima koji uviđaju da se ne mogu nastaviti ,od života udaljeni putevi larpurlar –a. Kritika daje razne opaske na Kujačićev račun, zamera mu na tome što su sve slike na izložbi (osim cokule), upravo u duhu te umetnosti protiv koje se bori u manifestu. Kasnije Kujačić više sprovodi u delo ideje socijalne umetnosti, uglavnom linorezi - život ribara.

GRUPA ŽIVOT

- Osnovna sredstva socijalne umetnosti su linija, crtež, grafika, a ne boja...borbeni program se najbolje ostvarivao u grafici s obzirom na jednostavnost njenih sredstava i mogućnost umnožavanja, pri čemu društvene sukobe obasjava crno-belom svetlošću. Povezani idejom i generacijskom solidarnošću ovi umetnoci se okupljaju oko grupe Život 1934. čiji su osnovači Đorđe Andrejević Kun, Mirko Kujačić, a članovi Noe, Vinko Grdan, Pivo Karamatijević, itd. Zajednički politički i staležki ciljevi ne isključuju lične estetičke stavove, ni parisku likovnu kulturu, mada mala patrijahalna sredina ne dopušta veću diferencijaciju, iz daljine njihove razlike izgledaju kao nijanse istog. Uporedo sa borbom protiv modernizma i lepog kao umirujućeg sredstva koje zamagljuje klasnu suštinu zalažu se za slobodan i nezavisan status umetnika.- Jedna od njihovih prvih akcija je bojkot Udruženja prijatelja umetnosti “Cvijeta Zuzorić” 1936., koje je bilo glavno tržište i žarište umetničkog života. Kao razlozi bojkota navedeni su njegov navodni monopol, odnos prema umetnicima, samostalno određivanje žirija, njegovo određivanje u sastavljanju izložbi za inostranstvo, ond ko ide pred žiri a ko je samo pozvan za izlaganje itd..Tridesetak umetnika bojkotovalo je IX jesenju izložbu. Udruženje je odbilo prigovore bojkotaša, napominjući da je prirodno što materijalno bolje stoje stariji umetnici, jer su imali vremena da se afirmišu..., istaknut je podatak da je u Cvijetinom paviljonu prodat veliki

broj dela...itd. Uz njih je stala i jedna grupa afirnisanih skulptora i slikara, a od bojkotaša su se ogradili grupa Oblik, Jovan Bijelić.- Prva praktična akcija bojkotaša sa kojima se poistovetilo ULU bilo je osnivanje Nezavisnog salona koji je priredio izložbu na Tehničkom fakultetu. Održana je naredne god. još jedna izložba u organizaciji ULU-a na kojoj su učestvovali članovi Zemlje i Slovenci, čime je bojkotaški pokret proširio osnovu. Osim grafika i crteža levičarski umetnici se ređe bave slikanjem uljem, koje se pojavljuje na ovim izložbama.- Mada je imala akciono-politički program i krajnje levu ideološku orijentaciju, grupa Život nije uspela da izgradi jasan umetnički profil. Zato što je delovala poluilegalno, povučeno, preko drugih institucija, nije nastupila u javnosti sa svojom umetničkom ideologijom. Heterogenost u grupi, pa i u celoj socijalnoj umetnosti, bila je vrlo velika što je i bio razlog čestim sukobima i sporovima.

SUKOB U KRILU LEVE UMETNOSTI ; časopisi Pečat '39.-‘40. i Književne sveske '40.

- Sukob: Jedni su hteli umetnost u funkciji aktuelnih društvenih, političkih preobražaja; borbenu, socijalnu, umetnost koja se ne bi brinula o prirodi sopstvenog bića tj. o likovnim zakonima slike naročito ako bi time smanjila žestinu političke poente. Drugi su hteli borbenu i autonomnu umetnost u osobenom umetničkom vidu tj. manje bukvalnu u izražavanju jasne političke namere.- Nastala je velika polemika koja je obuhvatala politiku, književnost, slikarstvo, fiziku, filozofiju i privukla najjače intelektualne snage i temperamente i sa jedne i sa druge strane. Po značaju i razmerama najveća je polemika kod nas. Glavne tribine te borbe u krilu levice bili su časopisi (mnoštvo), a naročito Pečat i Književne sveske. - Pečat je predstavljao reakciju na onu socijalnu umetnost i levicu koja je političkim pragmatizmom želela da neutrališe modernu estetičku svest, osuđivala i najbolje umetnike, bila nesposobna da svoje ciljeve uskladi sa bićem umetnosti. Pečat je zagrebački časopis - Krleža je krenuo u napad svojim člancima, jer je uveliko napadan zbog “skretanja u desno”. Takođe piše i Marko Ristić, a inače je i ceo nadrealistički pokret napadan, jer je njihova umetnost smatrana dekadentnom i osporavano im je njihovo levo opredeljenje.- Probrani tekstovi koji se suprostavljaju Pečatu štampani su u Književnim sveskama u Zagrebu 1940. kao neka vrsta izbora iz zagrebačkih i beogradskih časopisa. Oni su ta dogmatična struja. - Tako Pečat i Književne sveske predstavljaju publikacije levice koje oslikavaju sukobe, duhovna strujanja, raspoloženja u njenom krilu uoči Drugog svetskog rata.- Organizovana levica je stav međunarodnog komunističkog pokreta morala braniti, sprovoditi i samo izuzetno menjati. Sasvim suprotno tome Ristić u jednom tekstu kaže da je linija ličnog ubeđenja za njega bila i ostala jedina linija po kojoj može da se kreće intelektualac i umetnik. U tome je suština spora jer je politička levica verovala da je ispravna linija samo generalno linija i da nije na pojedincu da je ispituje. - Drugi svetski rat prekida polemiku mada se ona nastavlja i posle, sve do kraja 50-ih godina, pošto je reč o fundamentalnim dilemama kulture u socijalizmu.

SOCIJALISTIČKI REALIZAM

- Socijalna umetnost između dva rata je bila idejni predhodnik socijalističkog realizma, mada se u njegovom naglom razvoju doprineli pobeda revolucije, stvaranje nove države, kao i bliske državne, kulturne i političke veze sa Sovjetskim savezom.- U prvim posleratnim godinama diskusije o ispravnosti estetike soc. realizma su ukinute, a različita mišljenja o njemu ugušena. Snagom državnog i partijskog aparata umetnost i kultura su prihvatili ideologiju pragmatičnog krila doratne levice i dalje je razvili. Umetnost je morala da bude “proleterska po sadržaju, a nacionalna po formi” da veliča revoluciju i socijalističku izgradnju, da bude jasna u temi i ideološki čista u cilju. Prenošene su teze i ideje iz sovjetske teorije. 1946. je bila jedna od retkih izložbi u to vreme - Slikarstvo i

vajarstvo naroda Jugoslavije u XIX i XX veka - koja je prikazana i u drugim socijalističkim zemljama. Pokreti između dva rata su uključeni, ali su ocenjeni kao grubi oblici zapadnjačkog formalizma.- Slobodna i lična interpretacija prirode u slikarstvu između dva rata nije prihvaćena u umetnosti soc. realizma jer je on u valorizaciji naše prošlosti i u izboru umetničkih formi akcenat stavio na akademski realizam, jednu konzervativnu umetnost, kao u SSSR-u; za uzor slikarstvo Paje Jovanovića i Uroša Predića u kome je ostvarena zanatska i tehnička veština ili evropski majstori renesanse i baroka.- Funkcija slike postala je pre svega politička, ona je slavila društvo i veličala sistem, uzdizala lepe i herojske osobine čovekove i služila opštim idealima. Slika je morala da bude jasna i precizna u formi, razumljiva, svaka deformacija bila je neprihvatljiva. Kao što se lice neprijatelja moralo precizno “kritički osvetliti”, tako je i lice našeg čoveka trebalo ozariti harizmom, ispuniti gordošću i ponosom..itd.- Ovako složene zadatke trebalo je da ostvari sloj umetnika što je teoretičarima soc. realizma bio najveći problem. Nov život, novu umetnost mogao je, logično, da ostvari novi umetnik ali njega nije bilo - mlada generacija je tek učila na akademiji. Zato se pristupilo idejnom prevaspitavanju i readaptaciji čitave stare generacije. Ostareli i iskusni majstori su kao đačići slušali duge propovedi o novom čoveku i novoj umetnosti koje su držali glavni teoretičari, obično goropadni i fanatični ljudi. Soc. realizam je hteo da promeni i čovekovu svest i ljudsku prirodu.- Oni (slikari) su slikali teme koje iskreno nisu doživeli i na način koji nije odgovarao njihovom ličnom slikarskom senzibilitetu, što je dovelo do formalističkih dela, praznih i bez života. - Soc. realizam je odnos teme i sadržaja rešio tako što ih je izjednačio. Suština slike, njena sugestija i poruka, završavali su se u onome što je vizuelno dostupno. Soc. realizam je ukinuo bitni i prvi preduslov stvaralaštva - slobodu umetničkog doživljaja i izraza. Ceo umetnički život vezan je za Savez likovnih umetnika i republička udruženja jer je preko njih najbolje vršena kontrola.- Umetnička ostvarenja mogu se podeliti u tri grupe: Prvu - sačinjavaju umetnici, predstavnici doratne soc. umetnosti; Drugu - mladi posleratni naraštaj; i Treću, najbrojniju, - slike koje predstavljaju prilagođen izraz 3., 4. i 5. generacije soc. realizma.- U prvoj grupi najizraženiji su Kun i Teodorović. Uoči rata Kun slika U ćeliji, a posle Svedoci užasa i 14. decembar, oba iz 1948.- (druga grupa)Novu temu prihvatilo je nekoliko mladih umetnika, među kojima je najdarovitiji Boža Ilić. Nije nosio nikakva ranija opterećenja, on je kao nesumnjiv talenat brzo osvojio novi program jer je njemu slikarski odgovarala takva umetnost, oslonjena na stare majstore, monumentalnu figuralnu kompoziciju i veliku zanatsku veštinu. Proglašen od kritike za slikara epohe, preterano uzdizan i hvaljen, to se ubrzo okrenulo protiv njega. Njegova dela Vjazma i Sondiranje terena na Novom Beogradu su neumereno veličana a zatim brzopleto podcenjivana. Ova dela su svakako najznačajnija koja je ostavio soc. realizam u Srbiji. - U trećoj grupi najveći broj slikara je pokušao da izmiri stari način rada sa novom tematikom, da se prilagodi, ali su na izložbama bili najčešće predmet kritike. Npr. Lubarda - Bombaš; Milunović - Okupator odlazi; Gvozdenović - Građevina; Konjović, Čelebonović, itd. skoro da nema slikara koji se nije prihvatio novih tema. - Socijalistički realizam je zamorio jednu epohu i depresivno delovao na najznačajnije umetnike tako da je njegov pad vratio veru u slobodno stvaralaštvo i prave stvaraoce izveo iz opatije i povučenosti u kojoj su živeli tih godina. Kritiku soc. realizma podržala je pre svega mlada generacija. Na akademiji podeljeni studenti - jedni apsolutno prihvatali soc. realizam, a drugi koji su bili protiv često su napuštali akademiju ili bivali izbačeni. Jedan od takvih je i Mića Popović.

POSLE 50-te

- Posle 50. pokazalo se da je društvo ne samo u ponašanju tolerantnije već i u pojimanjima inspirativnije. Soc. realizam nije ukinut samo mu je oduzet karakter službene, jedino ispravne škole.- U samom početku demokratizacije kovitlac novih ideja zahvata sve umetnosti i umetnike. Do juče zaboravljena, ili bar okovana disciplinom, individualnost je povratila svoje mesto i počela se izražavati spontano, najčešće u tradiciji međuratnog konteksta: ona je ta koja zakone stvara ili oživotvoruje a ne obrnuto. Brzo je dosegnut intenzitet koji se može uporediti sa najplodnijim razdobljima. Pošto je izvesno vreme bilo u senci, predratna avangarda ponovo je na pozornici i u solidarnom zamahu sa mladima obračunava se sa dogmatizmom.- Već prvi koraci ka preporodu istakli su problem kritike, odnosno javnog ispoljavanja i utvrđivanja likovne problematike i vrednosti. Nje prethodnih godina, u stručnom smislu, nije ni bilo iz dva razloga: prvo, kao posebna disciplina, morala se povući pred opštom ideološko-političkom shemom; drugo, umetnički život se sveo na simbolične manifestacije - dve izložbe godišnje.- Uspostavljena kao stručni organ javnosti kritika postaje relej smisla i uticaja pojedinih vrednosti i kulturnih događaja. Među njima je veliku ulogu odigrala izložba Miće Popovića.On je 1950. u paviljonu Cvijete Zuzorić pokazao 160 slika i u predgovoru kataloga se obračunao sa teorijom soc. realizma nekolikim duhovitim i nekomformističkim opažanjima...Manje borbena, sama izložba, obelodanila je već izrazitu spretnost u primenjivanju slikarskih postupaka. Na njoj izveden čin pomirenja kulturne politike sa ukusom umetničke publike. Demonstraciju mladog, obdarenog i vrlo pismenog slikara, kritika je pozdravila kao vesnika nade i širine.- Izložba Milana Konjovića, početkom 1951. u paviljonu, 53 platna sa jednom socijalno-umetničkom panoramom bez presedana. Blistala su bojom i toplinom neka od njegovih životnoh dela: Ema sa Veročkom, Mali ministrant...od 1933. do 1949. Ova dela dočekana su oduševljeno.- Posle tih, prvenstveno kulturno-političkih i umetničkih priprema, nastupa presudan prodor - za Prvi maj 1951. otvorene su tri višestruko značajne izložbe: Stojana Aralice u paviljonu - intimistička svetlost, Peđe Milosavljevića u Narodnom muzeju sa njegovim kapitalnim slikama i najzad, Petra Lubarde u ULUS-ovoj galeriji na Terazijama. Ako su istupanja Aralice i Milosavljevića značilo uspostavljanje kontinuiteta sa sopstvenim delom, Lubardina izložba je delom značila to isto, a drugim delom - po čemu i jest istorijski značajna i jedinstvena - brutalan prekid, otvaranje ka asociativnom, čak apstraktnom, sa ekspresionističkim ili nadrealističkim prizvukom. Crnogorski kameni predeli i velike kompozicije bitaka iz nacionalne istorije, svedeni su na simbolične strukture - formu i boju. Izložba je označila kraj stare i početak nove figurativnosti i same nefigurativnosti. Platna kao Kompozicija ili Kleveta, predstavljaju estetičke presedane i faktički, konceptualno uključenje jugoslovenske umetnosti u tadašnje tokove svetske umetnosti.- Izložba savremene francuske umetnosti 1952. u paviljonu - otvaranje prema svetu.- Izložba Henri Mura u paviljonu 1955.- Sukob ULUS - Samostalni, uprkos rezoluciji KPJ o slobodi teorijskog rada koja je označila novi put u politiku, činjeno je sve da se monopol na ocenu i uticaj ne prepusti javnosti već da se i dalje zadrži u udruženju. Afirmisana manjina umetnika poznavala je kao arbitra samo javnost i kritiku, a neafirmisana većina samo forume Udruženja koje je držala u svojim rukama ili je na njih imala presudan uticaj (sastav u udruženju je bio takav da su većinu predstavljali neafirmisani umetnici). Maskirana često “principima” razvija se borba broja i vrednosti kao konstanta jugoslovenskog umetničkog života posle 1950. Suočena sa tom situacijom i nadglasana, grupa slikara,vajara i grafičara, sasvim različitig stilskog porekla na čelu sa Milunovićem, Stojanovićem, Lubardom, Kunom, Konjovićem, Zorom Petrović, Čelebonovićem, u kojoj su i mladi iz prve posleratne generacije (Miodrag B. Protić, Stojan Ćelić, Miloš Bajić...). ustaje protiv esnafske tiranije i stvara grupu Samostalni. Bojkotovali su ULUS-ove izložbe, itd... principi za koje se grupa zalagala su usvojeni i ostvareni.- Sukob Delo - Savremenik (časopisi), sloboda je nepotpuna... Savremenik je organ realista, konzervativaca, a Delo organ modernista. Rasporedom snaga, sukob na izvestan način podseća na onaj predratni, ali sa drugim ličnim i istorijskim iskustvima i ulogom - niko nije zastupao zvanično već svoja stanovišta.

PETAR LUBARDA

- Za njegovo ime, vezan je konceptualan preobražaj srpske i jugoslovenske umetnosti, koji je nastupio u samom početku druge polovine XX veka. Njegov značaj se može posmatrati sa kulturno-istorijske i estetske strane. Sredinom veka on ima onu misiju koja je početkom veka imala Nadežda. - Njegova izložba 1951. znači završetak jednog i početak novog poglavlja srpske i jugoslovenske umetnosti. Odnos slika-predmet doživljava dramatičnu promenu. Sveden na aluziju i metaforu, predmet gubi materijalnu težinu, plastički izraz postaje otvoren, više dimenzionalan.- Prirodna i socijalna sredina iz koje potiče, odrediće karakter i ton cele njegove umetnosti. (rođen 1907. u Ljubotinju, epskom crnogorkom predelu) Nije slučajna Lubardina ljubav prema kulturama i sudbinskim temama. Shvatao je slojevitost vremena, tragike ljudskog, suočavanje sa ogromnim različitostima - arhaični ljudi iz detinjstva, egipćani iz Luvra ga podsećali na njih, u isto vreme avion. Sam kaže da su to (svedočenje nesrazmernosti u poimannju vremena arhaičnih i supermodernih) presudni faktori u njegovom razvoju, iz njih je crpeo. - Sem predela i socijalnog okvira na njega je uticala i narodna skaska, mitovi, nacionalna istorija. Rat 1912. (protiv Turaka) iz njegovog detinjastva - neke sekvennce zauvek pamtio; kaže da se u uslovima smrti i leševa prvi put “mašio” olovke - nagoveštaj onog Lubare koji slika Kosovski boj, Bitka na vučjem dolu. Ova sredina (prirodna društvena i slike kolektivne svesti) su osnovne odrednice Lubardine umetničke ličnosti.- 1925. upisuje se na Umetničku školu u Beogradu, ali već posle nekoliko meseci 1926. odlazi u Pariz; navraća u Akademiju lepih umetnosti, od koje se oprašta odmah, posle prvih utisaka. Uopšte on nije i nikada neće biti čovek škole i knjige, već samostalnog rada i ruke, oka i duha. Posećuje Luvr, izlaže u salonu nezavisnih.- Počeo je od premeta, pariskih predela, mrtve prirode i figure. Već u prvim radovima primetni su napetost u tonu, kompoziciji i osvetljenju. Prelomne i plodne godine su 1936. i 1937. on stvara niz jedrih predela, mrtvih priroda i likova radnika i seljaka, guste marerije, reljefne površine. Svetlost postaje žešća, senka dublja, konrasti dramatičniji, potreba za linijom nestaje.- Do 1941. jedno dramsko osećanje sveta uvek živo i samosvesno. U njegovim predelima iz Crne Gore, surim krševima, u portretima Crnogoraca, staraca i dece, kao iz nacionalnog eposa, u enterijerima sirotinjski oskudnim i boemski poetičnim...itd, svuda je izraženo ne samo osećanje forme, ne samo senzacija koja pobuđuje predmet, nego i jedno sveobuhvatno i oporo osećanje života na kome počiva senka tragike. Do 1941. on presiju vremena i osećanje svoga ja održava u realističkoj sintezi i formi. Međutim slika daleko nadrasta sudbinu i lirizam samog predmeta, on je preobražen u simbol, oblik, u plastičnu strukturu, on svoju materijalnost stavlja u službu jedne imaginativne poezije. Mrtva priroda sa jagnjećom glavom (1940.), npr. sa beličasto-sivim crevima, slezinom i džigericom...nemilosrdna u brutalnoj materijalizaciji, što ispunjava nemirom i slutnjom, prevazilazi motiv.- 1941. Lubarda je oteran u zarobljeništvo, u Nemačku, (1941.-1943.) i iz tog perioda potiču slike iz logorskog života, u kojima se zadržala plavo-zelena boja propraćena tragično, krvavo-crvenim i zlatnim odsevima.- U prvim posleratnim godinama (1945.-1948.), nadahnut ratnim žrtvama i revolucijom, zadržava svoj uobičajen rukopis i taman tonalitet. U kompozicijama Patnja naroda i Bombaš, tema je izražena njegovim ličnim izrazom, tonom, svetlošću, ritmom i materijom.- Od 1946. do 1950. živi na Cetinju, gde nastaje novi prelom u odnosu slika-svet,osamostaljivanje plastičnih sredstava, slike više nisu zelenkaste, glatke, u vlažnoj senci, već jarko obojene, slobodnog poteza, u trozvuku plavog, belog i žutog.

- Njegova izložba 1951. (u galeriji ULUS) obelodanila je tu poetičko-estetičku promenu. Sa 41 platnom i 11 crteža otvorio je puteve novoj figuraciji, apstraktnom ekspresionizmu, modernom nadrealizmu. Prekinuvši formalni kontinuitet i u svom razvoju i u razvoju naše umetnosti, prekinuo je i stari odnos prema realnom. Konceptualnom novinom naročito su se izdvajala platna: Fantastični predeo, Durmitor, Zubata stena, Skica za Bitku na Vučjem dolu itd. Stilski raspon bio je veliki: od folklornog panoptikuma i gotovo tradicionalnog ekspresionizma do sasvim modernih, u našoj umetnosti još nepoznatih zvukova, skladova i metafora. Lubarda je zakoračio u oblast čiste vizuelnosti, ne odričući se urođene težnje ka ekspresiji i poruci – naprotiv- globalna vizija prirode i života umesto njihovih pojedinačnih prizora. Čista boja nije više samo akcenat, svetlost je bela, oranžasta, žuta...sve je puno svetlosti, krečne ili srebrne.- Čista boja ne apstrahuje samo ton , nego i predmet. Asocijacija je sve više u prvom, a predmet u drugom planu. Npr. slika suvo drvo koje u svojoj iskrivljenosti podseća na ritualnog igrača i sl. Uopšte, ta prikrivena zoomorfnost i antropomorfnost na izgled sasvim aprtraktnih oblika je jedna od trajnih osobina Lubardinog slikarstva.- Lubardina izložba 1951. godine je prelomni trenutak domaće umetničke situacije i u preobražajima kulturne politike koji se upravo tada odvijaju. Ovaj slikar postaje protagonista prvih afirmacija umetnosti svoje sredine na međunarodnoj umjetničkoj sceni. Nekoliko sljedećih godina Lubarda izlaže u Parizu 1952. i 1954. u Londonu 1955, učestvuje i dobija nagrade na Bijenalima u Sao Paolu 1953. i Tokiju 1955, a tim povodima o njemu pišu Jean Cassou, Herbert Read idr.. - Izvlačeći zaključke iz najradikalnijih slika sa izložbe u prvom posleratnom periodu, gotovo u jednom naletu nastaju remek-dela Lubardinog opusa: Noć u Crnoj Gori, Između noći i dana, Mediteran, Konji, Kosovski boj i monumentalna crno-žuto-ljubičasta gromada Guslar, jedinstvena u svakom pogledu. Poetika, estetika, odnos slika – svet ovog perioda (1951.- 1955.), bitno su izmenjeni. Od probranih ostataka realnog sagrađena je nova, preobražena realnost: umetničko delo. Lubarda treću dimenziju skoro ukida, a površine iste boje sistematski ponavlja i ritmuje. Različite oblike- često dramatičnog, nepravilnog svojstva- slaže u ritmičku kompozicionu celinu. Sve je u kretanju i moćnom ritmovanju, kako ocenjuje i Herbert Rid (poznati svetski kritičar i istoričar umetnosti, autor mnogih monografija o umetnicima). Lubarda oduvek izbegava pravu i pravilno , koji se javljaju samo izuzetno. Vertikalu takođe. Prostor njegovih slika najčešće je organizovan u horizontalnom pravougaoniku. Ali najbitnije je što asocijacija, zamenjujući motiv, postaje temelj autonomnog organizma slike. Ukratko, Lubarda ekspresiju prenosi u boju, liniju i materiju kao takve, što znači da su one autonomne u odnosu na predmet. Ako je za njegovu figurativnost bila značajna doza apstrakcije, za njegovu apstrakciju osoben je element figurativnog. U ovom poluapstraktnom, ekspresionističkom periodu, vedrina je prenaglašeno zvučna - uopšte, razaranje vizije realnog praćeno je njenim razvedravanjem.- Od velike kompozicije Sutjeska (1956.) počinju nove promene. Menja ideju prostora; da bi naglasio njegov kotinuitet , celu površinu platna islikava jednim tonom : sivim, ljubičastim ili crvenim, zatim po njemu rasipa raznobojne oblike, keo zapise, hijeroglife- Krik, Borba petlova, Vatra, Srđa Zlopogleđa itd. Za trenutak, Lubardina lirska apstrakcija gubila je tragične akcente.- Slikar 1963. provodi nekoliko meseci u Indiji. U slikama narednog perioda zapažalo se nekoliko novina. Ponovo se pojavio predmet: kamen, predeo, zmaj. Uopšte, to naizmenično javljanje predmeta i njegovo iščezavanje, stalna je Lubardina osobina. Drugo, sredstva su izmenjena, slikar upotrebljava lakove- boja više nije posna, porozna, zidna, već oštra, industrijska. U slikama pri kraju šezdesetih godina, svi fantomi Lubardine umetnosti ponovo su na okupu, podsećajući na rodni, kameni predeo.- U težnji za gustinom izraza i metafore, Lubarda je spojio niz suprotnosti:- Prvo, pomirio je realno sa apstraktnim. Realno je za njega vrelo podsticaja, simbola, slika: rodni kraj, predeo, legenda, istorija, duhovno podneblje vremena i sredine. Apstraktno je, međutim, ideja, plastična struktura, transcendentalno osećanje. Ono što se povodom njega naziva apstraktnim je najčešće samo jedan drukčiji, svesniji, suštinskiji pogled na prirodu.- Drugo, spojio je nacionalno sa univerzalnim. To ne dokazuju samo predeli iz Crne Gore i slike iz narodne istorije, već i «apstraktne» slike, koje , u stvari, njegove intuicije i ideje svode na čisto vizuelni imenitelj. To

primećuju i potvđuju svetski kritičari : Kasu i Argan konstatuju uzroke, podvlačeći u univerzalnom nacionalno; Ponente- posledice, akcentujući u nacionalnom univerzalno.- Treće, ukinuo je razliku između prošlosti i sadašnjosti, jer je «u jezgru života vreme nemerljivo» (to je njegova poznata mudra izjava). Njegovi simboli potiču iz patrijarhalne prošlosti, ali njihova plastična realizacija je avangardna, urbana, na visini vremena i iskustva.- Najzad, pomirio je individualno i opšte, mitsko i realno. Lubardini simboli kao da su izašli iz tame «kolektivno nesvesnog».

DECEMBARSKA GRUPA

- Kada su u 50-im godinama društvene i kulturne prilike donekle stabilizovane, kada su se u području umetnosti konfrontacije izazvane posledicama klime socijalističkog realizma umnogome ublažile, a umetnici formirani u međuratnom periodu povratili svoju nekadašnju reputaciju, slikarima prve posleratne generacije počela je da pripada uloga nosioca sledećih etapa preobražaja u karakteru tadašnjeg slikarskog jezika. Ta generacija nije u celini ostala na okupu, oni koji su ostali u Beogradu na različite načine tražili su puteve integracije u umetničku scenu sredine. Tako će krajem 1955. slikari Miloš Bajić, Dragutin Cigarčić, Stojan Ćelić, Aleksandar Luković, Zoran Petrović, Miodrag B. Protić, Mladen Srbinović, Aleksandar Tomašević, Lazar Vozarević i Lazar Vujaklija osnovati decembarsku grupu koja će u toku svog petogodišnjeg trajanja svojim prisustvom, redovnim godišnjim nastupima i pre svega doprinosima svojih vodećih članova obeležiti zbivanja u slikarstvu druge polovine pedesetih godina. Ova grupa ličila je na Oblik, po dobroj organizovanosti, redovnom izlaganju i velikom interesovanju javnosti za njen rad. Kao i kod Oblika stilske razlike među članovima su bile velike i karakteristične za to vreme.- Teško je utvrditi šta je moglo da udruži umetnike tako različitih sklonosti, načina izražavanja, čak labavih međusobnih kontakata. Otuda i teškoća da se o Decembarskoj grupi govori kao o nekom ujednačenom stilskom fenomenu: jer, u njenom sastavu naći će se umetnici koji primenjuju gotovo sve načine slikanja kakve poznaje domaća praksa šeste decenije, od posleratnog postkubizma uvedenog u teme mrtvih prirodi i figurativnih kompozicija, preko asocijativnog i apstraktnog predela, do povremenih i sasvim retkih prelazaka u područje potpune apstrakcije.- Oličavali su konstruktivan, pozitivni duh i otvorenu situaciju koja je kasnije omogućavala različita ishodišta, donoseći dela, koja su svojom poetikom bila sasvim nova u srpskoj, a i jugoslovenskoj umetnosti.- Geometrijski duh značio je novu težnju ka apsolutnom, racionalnu obradu senzacija, unutarnju potrebu za harmonijom. Graditeljska inventivnost pobeđuje fatalnost prirode, a red, sklad, proporcija i pravilno ponovo su spoljne oznake moralnih vrednosti.- Miodrag Protić je tvrdio da je osobina ove grupe to što je ona nosilac geometrijskog duha, kojom uostalom posleratna evropska umetnost i počinje. Decembarska grupa ipak ne ulazi u struju čiste geometrijske apstrakcije nego, naprotiv, u osnovi ostaje verna čuvanju prisustva predmeta u slici, makar uz izvesne a mestimično i znatne redukcije elemenata predstave. Može se reći da su tu posredi različiti putevi težnji ka relativnom

osamostaljivanju plastičke organizacije slike u skladu sa iskustvima tadašnjih umerenih evropskih, posebno pariskih modernističkih stanovišta, kao i na ukrštanju tih stanovišta s domaćim nasleđem, sadržanom u delu umetnika prethodne međuratne generacije. Mada je u osnovi ostao figurativan, geometrizam ove grupe nema ničega sa figurativnošću prethodnog razdoblja, naprotiv, on je njena potpuna negacija, nije bio ni narativnog, ni opisnog, već simboličkog karaktera.- M.B. Protić je ukazao na sličnost pripadnika ove grupe: obnavlja se uloga predmeta, uspostavlja izrazita prevlast plastičke strukture, ukida suprotnost osećanje-inteligencija- ukratko stvara nov jezik i sintaksa. A posebno - primena nekoliko stavova i mogućnosti asocijativnog i oniričnog, apstraktnog predela. Sve ove težnje međusobno se dodiruju ili prožimaju. U geometrizmu jednih često ima nečeg nadrealnog mitskog drugih, i obrnuto.- Grupa je mislila i osjećala u formama i bojama, ali ih je prevazilazila, prodirući njihovim posredstvom u egzistencijalne i metafizičke slojeve slike. Različitim metodima predmet je relativisan, apstrahovan i zamijenjen plastičkom metaforom, simbolom ili asocijacijom.- Predmet je ukratko, shvaćen ili kao deo plastičke građe, kao povod da se od konkretnog oblika pođe ka idealnom, apstraktnom obliku. U svakom slučaju akademski mimezis je ponovo srušen.- Predmet je, dakle, konstanta u slikarstvu skoro svih pripadnika Decembarske grupe iako je kod nekolicine povremeno doveden do granice iščezavanja kao vidljivog i prepoznatljivog podatka. Ali čak i u takvom, gotovo neprepoznatljivom, stanju predmet ovde postoji kao izazov, polazište, kao početni impuls u gradnji slike, što je posebno primetno u slučaju koncepcije apstraktnog predela čiji je vodeći nosilac ne samo u ovom krugu autora nego i u celom srpskom slikarstvu šeste decenije, Stojan Ćelić. On u početku poriče geometrijske stavove - naklonjen je nepravilnim organskim oblicima trava i zemlje - da bi zatim prešao na drugu obalu i razuđene ritmove zgusnuo u minijaturne asocijativne predele. Kod njega se, naime, u etapama koje brzo prelazi put od predela iz Studenice (1957) do Predela sa suvim travama (1958) odvija proces koji Protić navodi kao put od konkretnog ka idealnom obliku.- U raznolikosti slikarskih pristupa primetna je među pripadnicima decembarske grupe struja koja polazi od postkubističkih tekovina i možda otuda utisak da je postupak geometrizacije forme karakterističan za slikarstvo ove grupe u celini. Na tom postkubističkom krilu naći će se Ćelić, Vozarević, Luković i sam Protić. To je i razlog što se u krugu ovih autora slika shvata kao celina koja se gradi, ona je smišljena i izvedena racionalno, iako često sadrži teme koje upućuju na metafizičko i iracionalno.- Naročito će Vozarević u pojedinim slikama velikog formata iz istorije umetnostii mitologije (Pieta, 1956., Satir i devojka 1958, i dr.) biti nosilac takvog shvatanja slikarstva.U Vozarevićevom sličaju slika je izrazito figurativna, i kod drugih autora iz ovog kruga je zasnovana na prepoznatljivom motivu (kod Protića na mrtvoj prirodi, kod Ćelića na predelu), postoji redovno svest o postupku konstrukcije slike i samim tim o stepenu njene autonomije u odnosu na predstavljeni i predmetni podatak. Vozarević je slikar fascinantne, ledeno monumentalne vizije, u koju su ugrađeni pojedini kapiteli Pikasovog sveta. Na svetloplavom ili zagasitoplavom tonu on razvija linearnu kompoziciju svojih pijeta, majki sa detetom, arlekina...- Protić se još u vreme Samostalnih prvi približio nefigurativnom, u platnima kao što su Lokvanj, Akvarijum, da bi se zatim vratio strogo geometrizovanom predmetu...Kompozicija sa jedrenjakom i akvarijumom...- Stoga je u slikarstvu ovih autora, površina platna prekrivena ujednačeno,kao da su štampane, bez izrazitog traga poteza, slikana je mirno i skoro impersonalno, što znatno odudara od jake domaće tradicije intimizma i kolorizma među pripadnicima prethodne generacije. Slika nije više poetski zapis ili ekspresionistički izliv emocija, ona je objekat koji se dugo planira i po osnovnom crtežu izvodi u materiji boje bez prevelikog skretanja od odluka donetih u početnom stadijumu izgradnje slike. Tome doprinose i ponekad neuobičajeno veliki formati koji su ukazivali na to da je slika ove orijentacije prestala da bude štafelajski produkt namenjen građanskom enterijeru već je postala posrednik izražavanja umetnikovih ubeđenja da je osnovna funkcija slike u tome da bude prikazana na izložbi kao javnom nastupu i mestu koje autoru donosi afirmaciju i status prihvaćenog umetnika.

- Mladen Srbinović odbija jednostavni objektivizam prosedea, tehnološki ga komplikuje, naknadno ubacuje lazure i izmaglice, koje ublažavaju geometrizam oblika...On nastoji da svoj poetski senzualizam pomiri sa čistotom geometrijske formule, ostaje stalno figurativan, zaljubljen u ideal totaliteta. - U sastavu Decembarske grupe snažno se ispoljila tendencija koja će izazvati mnoge rasprave i dileme u umetnosti šeste decenije: da li je i kako je modernom umetniku moguće naći spone s domaćom srednjevekovnom tradicijom i njenim velikim umetničkim nasleđem? Umetnici koji su se bavili ovom tematikom bili su: Tomašević, Vozarević i Vujaklija. - Mladi iz pedesetih i šezdesetih godina nisu pošli od obnove srednjevekovnog religioznog slikarstva ni od nacionalnog romantizma, već su u staroj umetnosti videli inspirativnu mogućnost za svoj moderni i savremeni eksperiment. Stara umetnost je za njih postala kriterijum a ne kult.- Postojali su među pripadnicima decembarske grupe i oslonci na savremene teme, kao kod Zorana Petrovića, koji se obraća svetu mašina, naročito u skulpturi izvedenoj od odbačenih i nađenih delova, zavarivanjem uključenih u novonastale plastičke celine. Decembarska grupa je umetničko sociološka pojava koja se s vremenom sve više učvršćivala kao nosilac i kao model postepenog prihvatanja modernističkih umetničkih shvatanja. Više od polovine umetnika iz ovog kruga (Bajić, Ćelić, Luković, Z. Petrović, Srbinović, Vozarević) postaju nastavnici na akademiji, a to im je omogućavalo određen uticaj na umetnička zbivanja i donosilo izvesne beneficije. - Posljednja izložba Decembarske grupe bila je 1960. - Završivši svoje postojanje kao skupina umetnika, Decembarska grupa kao kolektivni fenomen prestaje od tada da postoji, ali to, ne samo da ne zaustavlja, nego, kao da čak i podstiče nastavak rada pojedinih njenih predstavnika na smostalnom putu razvoja.

SLIKARI NOVOG SIMBOLA

- Kao svojevrsni vid magične umetnosti i novog realizma, ali i kao prelaz ka novoj figuraciji izdvajaju se slikari simbola: Branko Miljuš, Miodrag Nagorni, Radomir Damnjanović Damnjan. Značajno kao kreacija, njihovo delo značajno je kao i problem semantičke estetike. - Znak je vezan za samu postojeću stvar, a simbol za njeno poimanje, stvaranje. Inače pojam značenja je središna filozofska misao tog vremena. Postoji veza ovih slikara i konstruktivne Decembarske grupe, koja je pripremila nov repertoar predmeta, znakova, simbola i oblika (školjke, jarboli, rozete, ornamenti, apsolutni geometrijski oblici) i koja je prva objektivno, kao odštampane, obojila velike plohe, naizmenično upotrebljavajući lenjir i ruku, racionalnu i iracionalnu geometriju.- Delo Branka Miljuša raslo je upravo iz estetičke i umetničke realnosti šeste decenije. Prvo, upilo je iskustva traganja za formom njenog geometrijskog duha, koji se krajem 50-ih gasio. Drugo, nosila je obeležja karakteristična za beogradski krug - nadrealistička i metafizička klima. Treće, pokazalo je radoznalost za materiju koju je u tom trenutku istakao Enformel.- U njegovom delu se vidi: jedna lična mitologija koja počiva na međusobnim odnosima samih predmeta, kao i na odnosu predmeta i ljudske figure - svedoči o poetskoj težnji da se različiti životni tokovi prikažu simultano, na istoj površini platna (postoji i nota narativnog).- U Zagonetki i Snu slikara, javlja se jedinstvo krupnih ovalnih oblika i sitnog ornamenta, apstraktnog nadrealizma i realističkog detalja - klima je sanjarska i meka. Iz ove složene i plastične strukture izdvaja se

element geonetrije, potiskujući romantizam skaske koji treba da zrači iz karaktera same forme. Predstave i situacije zgušnjavaju se u simbol.- Sami oblici su dvostrukog porekla - organskog i geometijskog, u vidu krugova, kvadrata, romboida, odnosno plodova bilja... On polazi od realnog, u njegovom ateljeju su krunoce cvetova, loptice maslačaka, školjke, puževi, košnice itd. On uočava njihove savršeno pravilne strukture, skrivene i neočekivane sisteme oblika. Prirodnu formu svodi na znak, a znak na visinu plastične forme.- Značajan odnos pojedinačnog oblika i opšte sheme, često odnos organskog i geometrijskog. Preovlađuje krug, spirala... nije redak ni oblik lopte, elipsoida, oblik krsta, narativno ornamentisani. U njegovim delima se vidi formalna svedenost i sadržajna punoća, u snažni strogi obrih oblika on gravira nežnu priču geometrijskih, aluzivnih oblika, u koju zaluta i neki realan predmet. - Uvek u domenu izraza emocionalnog i moralnog bića- njegovo delo ne sledi unapred postavljen program, već potrebu za porukom, ličnim znakom.- Radomir Damnjanović Damnjan- početak u delu Asocijacija potonulog grada, koje u strukturalnom, semantičkom i simbološkom smislu sadrži građu za njegovo buduće delo- najavljuje jedinstvo suprotnosti u krajnjoj formalnoj svedenosti.- Njegovo slikarstvo spaja magičnu i racionalnu komponentu u modernoj, urbanoj, industrijskoj sferi svesti- pojavljuju se znakovi koji oslikavaju duh vremena: krugovi i mete, paralelne crte, pravilno poređane tačke itd.- Hronološki, neposredna posledica Asocijacije potonulog grada je ciklus Peščanih obala. Ovde se pojavljuju tri motivska elementa: deo zemaljske površine, obale, ogromno prostranstvo neba, vasione ili mora, a između njih, na samom rubu, varijacije «kabina» za svlačenje, sa tendama i drugim čudnim obeležjima- kao sitne građevine kojima ljudi pokušavaju da pobede bezgraničnost prostora, materijalnog i imaterijalnog.- Ciklus je obeležen jedinstvom geometrijske apstrakcije i metafizičke ili magične umetnosti; uprkos svojoj spoljnoj uprošćenosti sačuvao je unutarnju temperaturu koncepcijom prostora, prikazivanjem malih, ponekad kleovskih geometrijskih znakova i oblika, uklopljenih u veliku, čvrsto islikanu, mrku, plavu, ili plavo-sivu površinu. To je izvesna raskrsnica konkretnog i apstraktnog, realnog i imaginarnog.- Damnjan postavlja problem simbola i njegove mutacije u prvi plan. Intencionalno ređa po površini platna oblike, tako da je posmatrač pred semantičkom enigmom - izaziva napor da se iz čulnog intuitivnog, emotivnog i intelektualnog dodira sa njim izvuče smisao.- Posle ovog perioda nastupa promena u smislu: znak više ne zamenjuje predmet, niti u složenoj formalnoj izgradnji celine dolazi u odnos sa drugim znacima, već je izolovan, monumentalan, sveden na sopstvenu formalnu, ekspresivnu i intencionalnu bitnost.- Posle sve ove ispitane elemente ugrđuje u složenu plastičnu strukturu - rezime, ima karakter vertikalnog pravougaonika, lenjirom iscrtanog, izdeljenog na često tri jednake površine. npr. Moje belo jutro

MEDIALA

Početak DADO ĐURIĆ i UROŠ TOŠKOVIĆ

- Koren fantastike šeste i sedme decenije jeste i u prirodnom uticaju nadrealizma. Usvajajući fantastiku i jedan reformisani nadrealistički program, oni su se sve kritičkiji odnosili prema osnovnim idealima šeste decenije. Nastojali su da figurativnu umetnost obnove zagonetnom metaforom, da povrate prestiž teme i deskripcije, klasičnog zanata, ideala renesanse i tako otkriju novu i drugačiju sintezu.- Više nego prethodnici fantastičnog slikarstva su Dado Đurić i Uroš Tošković. Nerazdvojni su kao studenti Akademije, u biblioteci su listali reprodukcije starih majstora: Direra, Boša, Brojgela, dodajući im Dalija i Magrita.

- U početku Dadova platna su surova, gruba, crnoplavog tona, sa granulomima paste na pojedinim mestima sa naglašenom željom da se postave s one strane iskustvenog. Njegov izraz zatim evoluira ka većoj disciplini oblikovanja, koja ukida samostalnost poteza, da bi pojačala sugestivnost iracionalne suštine: iz te reske jasnoće izbijaju u prvi plan slike sablasna deca ogromnih glava i tankih udova, arhitektura sa stubovima, lukovima i loptama, apsorbujući jezom i misticizmom svoju sopstvenu građu. Posle ove, dolazi topla, mrka faza sa drvenim lutkama sastavljenim od više oblika, sa slovima, dekorom i radnjom. Crtež je precizan i time je pojačana fantastična opsesivnost motiva. Dado posle ove faze napušta Beograd i odlazi u Pariz gde ga otkriva Dibife i gde ubrzo postaje značajno ime. U zemlji od tada skoro da nije izlagao.- Uroš Tošković je bio prevenstveno crtač životinja i vojnika frontalnih i uspravnih, u primitivističkom duhu. I on usvaja ekspresiju iskonski surovog, tamnog i opasnog. Nadrealna nota je u njenom karakteru, ne u fantastičnoj viziji ili naraciji, već u samim plastičnim sredstvima, u uglu posmatranja običnih tema.- Težnja ka integralnom i, pri tome, fantastičnom predstavlja ideologiju i umetnost Mediale, grupu koju je osnovala nekolicina mladih slikara i esejista: Leonid Šejka, Miro Glavurtić, Olja Ivanjicki, Siniša Vuković, Svetozar Samurović, Milić Stanković, Milovan Vidak, Ljuba Popović i Vladimir Veličković. Karakteristično je da su većinom došli izvan akademije: Šejka, Vuković i Veličković su arhitekte, Samurović je pravnik, a Glavurtić pisac.- Teoretičari Mediale Glavurtić i Šejka su objavili niz tekstova koji otkrivaju njene estetičke i etičke ideale, tako da je , posle beogradskog nadrealizma, grupa sa najviše, a ponekad i najozbiljnije pisanih dokumenata.

- Možda je osnovni problem u tome kako uspostaviti sponu između poetike i prakse u krugu pripadnika Mediale, kako razlučiti ono što je težnja saopštena rečju i tekstom od rezultata dostignutih slikomkako uvideti zajedničko i posebno u radu niza pojedinaca koji nisu u ovom slučaju, bili istovetnih preokupacija i podjednakih sposobnosti. - Istorijski trenutak prvog javnog nastupa utvrđen je jun 1958. kada pod nazivom Medialna istraživanja u Domu omladine na Obilićevom vencu izlažu Šejka, Glavurtić, Ivanjicki i Vladan Radovanović. Povlači se Radovanović, a priključuju se novi članovi K. Bradić, M. Čumić, Samurović, M. Stanković, V. Veličković, M. Vidak; i napokon, ponovo u istoj galeriji, oktobra 1960. održaće se treća izložba, u kojoj je uz osipanje nekih ranijih pripadnika, pridošlica Ljuba Popović. - Na beogradskoj umetničkoj sceni s kraja pedesetih i početka šezdesetih Mediala i Enformel ukazuju se danas kao dve koncepcijske krajnosti koje su u međusobnim odnosima svojih predstavnika prolazile kroz stanje otvorenih suprotstavljanja i prikrivenih bliskosti. „Mediala i Enformel - prva je pokušala da stvori totalno slikarstvo i obnovi klasičnu tradiciju renesanse, druga da razori klasičnu sliku i afirmiše filozofiju beznađa i poetiku apsurda. S tom oštrom polarizacijom proširile su se i granice istraživanja u Beogradu i cela situacija umetnosti se preokrenula.“- Protagonista i teoretičar Mediale, Glavurić, kada govori o prethodnicima, navodi: „Dve uzastopne negacije, soc. realizma i moderne umetnosti bile su naš srednji put.“- Ponekad se tvrdi da Mediala u beogradskoj i srpskoj kulturi stoji u kontinuitetu sa kompleksom domaćeg i međunarodnog nadrealizma i da činjenica postojanja ovih dveju celina predstavlja jednu od tipičnih, čak dominantnih struja beogradske i srpske umetnosti. - Mediala nije neposredni nastavak nadrealizma. Posredi je bio istovremeni svesni i instinktivni čin nepristajanja, čin otpora jednog kruga mladih ljudi prema sredini koju je počelo da nagriza sivilo uhodanog života u vreme kada je popustio ili sasvim nestao početni elan perioda posleratne obnove. Mnogi svakodnevni postupci i načini delovanja pojedinih pripadnika Mediale označavali sva ta odstupanja od uobičajenih normi, od respoloženja prosečne većine ne samo u društvu nego i među samim umetnicima. - Bunt pojedinih pripadnika Mediale motivisan je, dakle umnogome socijalnom klimom, možda još pre etičkim deformacijama na koje su nailazili, ali taj se bunt nije ispoljavao kao socijalni i politički, nego je prerastao u kulturni i umetnički, tražeći u tim područjima alternativne modele i uzore različite od većine tada dostupnih. Beogradski enformel, iako negacija konstruktivnog geometrijskog konceptualizma šeste decenije i, naročito,

decembarske grupe, pretežno je ipak u sferi „umetničkog slikarstva“, estetičkih namera, razvoja umetničke vizije i plastičkih sredstava, realnosti same slike, dok je paradoksalno, tradicionalistička Mediala te granice htela često da pređe zamenjujući uži pojam estetskog širim pojmom umetničkog, nastojeći da slikarstvo ponovo sjedini sa tradicijom i literaturom, da pokoleba njegovu tek stečenu samosvest.- Vrsta slikarskog govora koji preovladava među pripadnicima Mediale dosad je bila imenovana kao slikarstvo fantastike ili kao slikarstvo posleratnog postnadrealizma, što nisu pogodni termini jer kriju u sebi mnoge nepreciznosti. Ali jeste reč o jednom izrazito figurativnom i predstavljačkom slikarstvu (i još češće radovima u disciplini crteža) koje nosi odjeke i tragove metafizičkih i nadrealnih prizora; uostalom, dvojica umetnika koje je istorijski nadrealizam priznavao, sa Bretonom na čelu, najprije je priznavao a potom poricao - DE Chirico i Dali kao kulminacija prikaza prostornog iluzionizma - biće od modernih umetnika jedini, ali na koje su se pripadnici Mediale bez rezerve pozivali. Ikonografija slikarstva pripadnika Mediale plod je ukrštanja različitih modela, gde znatnu ulogu ima njihova fascinacija pojedinim starim majstorima, od Leonarda do Vermera. No najbliži neposredni izvor ikonografije Mediale najprije je moguće tražiti u autohtonoj pojavi Dade Đurića i Uroša Toškovića, koji se u hronikama ove grupe navode kao njeni usputni članovi (što su i bili ako se sudi po trajanju učešća i po teorijskim doprinosima), ali koji su zapravo, po vremenu nastanka i posebno po vrednosti i sugestivnosti rada neosporni začetnici i najraniji tvorci one tipologije prizora i figure koja će kasnije, uz pojedinačne tranformacije, prevladati kod gotovo svih pripadnika Mediale. - Možda kao i uvek kada je reč o heterogenim sastavima umetničkih grupa i u ovom slučaju jedino ispravno suditi o konkretnim osobinama pojedinaca, nipošto samo po ukupnom modelu celine. Činjenica je da su iz kruga prethodnika i pripadnika proizašli umetnici – Dado, Ljuba Popović, Veličković - koji su jednoj velikoj svetskoj umetničkoj sredini kao što je Pariz stekli afirmaciju.

LEONID ŠEJKA

- Posebnost Šejkinog umetničkog profila proizilazi iz nekoliko činjenica: to su poreklo i samim tim i ambijent sticanja prvih kulturnih saznanja, potom studije arhitekture i brojna druga paralelna duhovna interesovanja koja su ga odvela izvan užeg specijalističkog domena discipline slikarstva. Šejka po uzoru na Leonarda piše svoj Traktat o slikarstvu. Za njegov trakatat će biti rečeno da je obrazloženje njegovog integralnog slikarstva, možda u našoj kulturi najznačajnija teorijska projekcija, paseističke melanholije“.- On je u Traktatu razvio, najpreglednije i najsistematičnije ideje i vizije Mediale. Tu on razmatra elemente slike: iluzionizam, likovnu temu, predmetnost, strukturalnost - da bi posle prodornih analiza definisao svoj ideal «integralne slike». Šejka polazi od uverenja da je moderna umetnost samo spektar ingenioznih analiza, koje se sutra, kao delovi, mogu ugraditi u novu celinu, bližu renesansnoj prošlosti nego modernoj sadašnjici. Polazi od premise da se moderna umetnost zasniva na osamostaljenim sastojcima integralne umetničke forme - te teži idealu integralne slike. Šejka kao primer integralnog navodi Lubardin rani period, a Glavurtić kao primer parcijalnog opisuje Lubardin posleratni period.

- Šejkinog stvaralaštva što se tiče: Nisu plastički problemi ti koje on želi da rešava, kod njega postoji stalna opsesija traženjem smisla i cilja same umetnosti kao poziva u kome mora da se posveti celo postojanje. On sebe vidi kao pristalicu „najekstremnijih stvari u modernoj umetnosti“, s jedne, i „pogled prema tradiciji renesanse“ s druge strane. Kada se ova njegova samorefleksija ima na umu Šejka se ukazuje kao prvi umetnik na ovim prostorima koji je došao do shvatanja o tome da je umetnički čin moguć mimo estetskog

predmeta, što je nagovještaj mentalne umetnosti. Prvi nastup Šejka je imao 1953. na zajedničkoj izložbi sa Dadom Đurićem, Urošem Toškovićem i Sinišom Vukovićem.Ispituje i primenjuje mnogobrojne postupke „amorfne strukture“ a pod tim se podrazumevaju: „biljke, draperije, zgužvana hartija, paučinasta materija, oblaci, razlivena tečnost (krv, voda) itd. npr. Đubrišta. Čini se verovatnim da u njegovim intervencijama iz sredine pedesetih ima osobina neo-dade, pre svega zbog toga što je korišćen odbačen predmet nađen na poprištima velikog grada i kao takav uvršten u novonastalu celinu asamblaža i objekata. U isto vreme kada je sa asamblažima i objektima vršio ove ekstremne iskorake izvan slikarske prakse, Šejka je osetio potrebu za tome gotovo sasvim suprotnim shvatanjem: za iluzionističkim predstavljanjem, za projekcijom koja se otvara ka dubini slikarskog prostora. Multiplikacija iz 1956. godine pokazuje nagomilavanje, bukvalno rečeno umnožavanje stvari najrazličitijeg porekla i izgleda, najčešće poput delova nekih rashodovanih mašina.- Dve krajnosti se u isto vreme 1956. nalaze kod Šejke u neposrednoj blizini: konkretnost predmeta (asamblaži i objekti) s jedne, i iluzionistička predstava s druge strane. Način na koji su ovi prizori prikazani i islikani, težnja da se postigne utisak slike kao retke i dragocene stvari, odaje Šejkinu tadašnju odanost modelu slikarstva starih majstora, što je uzor za „integralnu sliku“ koju tada pored Šejke zagovaraju, ali na način Šejke ne dostižu, još poneki pripadnici Mediale.- Šejka je, dakle u dve svoje etape - u prvoj zaključnoj - izrazito moderni umetnik, dok se njegova središnja faza u kojoj zastupa ideju integralnog slikarstva danas vidi u nekom drugom svetlu. On je posle svojih asamblaža, posle akcija u kojima najavljuje umetnost lišenu objekta, estetskog predmeta, sledećom etapom prakse, opredeljen za slikarstvo sa atributom „integralnog“.

MIRO GLAVURTIĆ

- On je crtač sličan Đuriću, a slikar različit od njega...on odredjuje osnovni pojam Mediale. Mediala je , kaže on «momenat depolariziranja, obezgraničenja». Posmatra modernu umetnost kao analitičko rastakanje velike klasične, pre svega renesansne celine, kao izdvajanje, uveličavanje i produbljivanje njenih pojedinih sastojaka.

SINIŠA VUKOVIĆ

- Arhitekta i kritičar, slike su mu slične Šejkinim, ali strože, šematičnije, bez onog hladnog, svemirskog sjaja. I on je zaokupljen predmetima čije je značenje izvan njih samih...

OLJA IVANJICKI

- Skulptor, crtač i slikar pripada mediali prvenstveno ekspresivnim crtežima leonardovskog stila i pojedinim autoportretima u stilu Mona Lize. Kasnije, od 1964. ona od intelektualnog romantizma i misticizma Mediale kreće ka novoj figuraciji.

MILOVAN VIDAK

- Ima niz platna glatke, lakovane površine, fantastičnih vegetalnih vizija. Naročito mu je poznata kompozicija Pred početak velikog suđenja, koja je rađena tri godine i predstavlja, po rečima autora, «žudnju i traganje za oprečnom dimenzijom» i «postavljanje osnove integralne misli». Platno je u plavozelenom sazvučju, potpune simetrije i perspektive...

SVETOZAR SAMUROVIĆ

- Njegovo slikarstvo takođe je retrospektivnog svojstva. Ali dok je Šejkino utočište renesansna Evropa, Samurovićevo je pravoslavna, srednjevekovna imperijalna Srbija. Radeći kao sekretar u Zavodu za zaštitu spomenika kulture, osetio je njenu metafizičku i poetsku dimenziju. On izbegava, za razliku od Šejke, Popovića i Stankovića ili Vidaka, dubinu, iluzionizam prostora i predmeta; ništa ne opisujući, on sve sugeriše difuznim svetlima.

LJUBA POPOVIĆ

- Slika «slikarstvo surovosti», u stvari nadrealističke vizije u renesansnom dekoru, marazam (raspadanje) starog renesansnog sveta i ikonografije. Ima se utisak kao da rastače jednu staru sliku, jedan stari humanistički mit, kako bi iskazao svoj nemir koji raste iz današnjeg duhovnog stanja. Iz njegovog Sv. Sebastijana kipe utroba i creva, sadistički tiho islikani. Precizan deskriptivan crtež, kao osnovno izražajno sredstvo, služi mu da priču što impresivnije saopšti - zato gleda Direra, Holbajna, Leonarda...- Odlazi u Pariz , tamo njegovo slikarstvo uzima maha: stare razorne celine prerastaju u organsko cvetanje, niz kružnih, mehurastih oblika ispunjava prostor slike - Kralj kepeca, Tajna večera...- U ikonografskom pogledu nadahnuće Veličkovića, koji će od njega preuzeti i razviti motiv rasprskavanja utrobe i ispadanja creva kroz anus.(!)

VLADIMIR VELIČKOVIĆ

- U doba priprema i stvarnog trajanja Mediale, slika male podrumske, memljive enterijere, tamne i enigmatične ispunjeni sovama, atmosferom straha i propadanja, koja rađa fantome. Istovremeno crta oštro, izvanredno, vaspitan na albumima Direra, Rembranta, Goje, Leonarda. Svaki njegov potez je funkcionalan, njihov sklop živošću i ritmom prebacuje celu viziju u oblast strukture i celu strukturu u oblast ekspresije. Od 1963. nastaju velika Strašila, Stupovi i Padovi, sa unakženom ljudskom figurom kao središnjim motivom. Javljaju se i veliki apokaliptični predeli sa belim nebom i crnom zemljom; njegova vizija narasta do monumentalnog. Razvojem ove teme, rastakanjem Strašila, Stupova i Padova, u mešavinu organskih i industijskih asocijativnih oblika, Veličković prelazi iz sfere Mediale, odnosno neonadrealizma, u sferu nove figuracije.

MILIĆ STANKOVIĆ

- Narodnu skasku i mit seoske praznoverice i «nečiste sile» prožima vizijom flamanskog poznog srednjeg veka Hijeronimusa Boša i Brojgela.Njegovo ime je obrazac određenog nadrealističkog ponašanja i stvaranja, zalagao se za uvođenje ćirilice na Balkanu, za nacionalnu umetnost itd. Stanković je nadrealističku maštu uneo u seosku domišljenost i obrnuto. Svesno subverzivan i neobičan, stekao je dvosmislenu popularnost; to je možda uzrok što nije dovoljno uočen istinski lirizam u velikim žutim i zelenim prostorima pojedinih slika beskrajnih dubina, u kojima komplikovana scena, izatkana od hibridnih bića i oblika, od sna i istorije ima izvesnu lokalnu boju. To otkrivaju i nazivi njegovih platna: Slovo ljubve, Srpska trijufalna kapija, Smrt nepoznatog seljaka, Prvi kožuh, Rado ide Srbin u vojnike...

ENFORMEL -kraj šeste decenije- LIRSKA APSTRAKCIJA

- Ono što je dosta uslovno i neodređeno nazivano enformelom, nesumnjivo je složenog porekla: delimično je u tadašnjem pomeranju u evropskoj umetnosti i estetici uopšte, u međusobnom prožimanju slikarstva, nauke i filozofije - fenomenologije i egzistencijalizma, Sartra i Kamija na prvom mestu; delimično u dadaističkom i

nadrealističkom refleksu koji je pratio težnju za uništenjem, ne samo geometrizma prethodnog perioda već i forme uopšte. Tu genetsku složenost enformela potvrđuje njegova predistorija.- U Parizu racionalni objektivizam geometrijske apstrakcije prvih posleratnih godina (1944.-1947.) zamenjen je iracionalnim subjektivizmom lirske apstrakcije. Teoretičar Žorž Matje razmatra pojavu lirske apstrakcije (kao i mnogi drugi teoretičari o čemu Protić drvi na tri strane) i opisuje je kao antigeometrijsku ofanzivu (Hartung, Vols), navodi kao trijumf lirske apstrakcije Poloka, a posle njega dolazi do izvesne diferencijacije u okvirima iste na enformel i tašizam (tašizam je nastao od francuske reči, označava mrlju, fleku). Ova dva pravca mogu se smatrati za podvrste lirske apstrakcije, kao i akciona, gestualna apstrakcija (Polok) i posle nastanka u svetu zapljuskuju sve međunarodne izložbe i zemlje, pa i Jugoslaviju.- Enformel, tašizam, akciono slikarstvo izmenili su odnos prema predmetu i perceptivnom uopšte, a takođe i klasičnu psihologiju stvaranja, koju «slikari francuske tradicije» u osnovi nikad nisu dovodili u pitanje.- Ova slična i dodirna sazvežđa apstrakcije treba svesti na dva osnovna: u okviru globalno shvaćene lirske apstrakcije razlikovati slikarstvo gesta i enformel. Materijalna odlika prvog, gesta, je upotreba klasičnih izražajnih sredstava, boje tečne ili guste, prosute, nanešene četkom ili iz tube. Tehnika otkriva estetiku: stvaranje je shvaćeno kao impuls unutarnje energije, kao jedinstvo gesta, znaka i akcije, kao izvršenje slikarskog čina, kao ljudska akcija samog slikanja. Jedan deo ovog smera se zato i naziva «action painting».- Opšta materijalna odlika enformela, odnosno druge grupe slikara je u odbacivanju klasičnih izražajnih sredstava i u uptrebi ne- sredstava. Dok su pripadnici slikarstva gesta , akcije i lirske apstrakcije u užem smislu bili protiv akademskog pristupa slici i njenog manje-više zatvorenog smisla, ovi su i protiv njene klasične materijalne građe: boje, linije, ravne površine...oni u njene prostore unose otpatke života: staru sargiju, pleh, staklo, žice, kamenje, daske ili geološku neorgansku materiju: gips, pesak, smolu itd. Žele da sasvim objektvizuju svoju zebnju spajajući, bukvalno, metafiziku izraza sa naturalizmom sredstava. U svakom slučaju, enformel je razaranje klasičnih stilova, sredstava i semantičkih sistema, upotreba ne-sredstava, ne-fome, ne-značenja: nulta tačka, ukidanje perceptivnog ili asocijativnog odnosa preme svetu, značenju.- Ono što je na srpsku umetnost najviše uticalo i što će u njoj izazvati iznenađujuće promene nije, dakle, lirska apstrakcija kao opšti pokret, naročito ne slikarstvo gesta, već enformel, njena podvrsta. U vreme kad je nastao, glavni ideolog i kritičar enformela je Lazar Trifunović. On 1962. godine organizuje izložbu pod nazivom «enformel» koja je obuhvatala dela Zorana Pavlovića, Branislava Protića, Vladislava Todorovića i Živojina Turinskog. U predgovoru razvija ideje o enformelu i kaže da: «Vraćajući se slici, enformel je morao da negira sve ono što je sliku uništilo kao takvu, na prvom mestu čistu formu i čistu boju». Ovi umetnici predstavljaju jezgro beogradskog enformela, mada im treba pridodati i Miću Popovića, koji je posle Branka Protića u stvari jedan od prvih protagonista enformela. Njihova zajednička osobina se sastoji u očiglednom odsjaju nadrealizma, koji se zapaža u novom poimanju automatskog metoda, «klimi», intonaciji, u upotrebi neslikarskih materijala itd.

- U srpsko slikarstvo enformel uvodi BRANKO PROTIĆ, prilazeći mu na individualan način, prihvatajući jedne i odbacujući druge njegove osobine. Organizacijom prostora, ozbiljnošću, tragikom i modulacijom obično sivo-smeđeg tona, postepenim izvođenjem, on čas u bukvalnom, čas u prenosnom smislu dodiruje egzistencijalne procese i enigme. Trifunović je tačno zapazio da «iako se mnogo koristi racionalnim metodama u ispitivanju materije, u usklađivanju ritmova i sugestiji prostora, Protić nije zagušio slikarsko osećanje, ni zanemario pikturalne vrednosti slike, ni uništio sopstvenu ličnost. Ravnotežom svih elemenata i originalnim prodorom u nove oblasti, i sadržinske i likovne, B. Protić je dao značajan doprinos enformelu, kako našem, tako i evropskom».- Protićevo delo sadrži, dakle, tradicionalnu komponentu oličenu u sivomaslinastom ili sivosmeđem zasićenom tonu, glatko islikanom, komponentu enformela u opreznom uključivanju novih materijala u sliku (kanap, tkanine, itd,) i nadrealnu komponentu, koja je posledica sukoba prve dve, izvesnog tragičnog egzistencionalnog prizvuka.

- Za njega je osobena i bitna aktivna uloga dugo rađene i materijalizovane podloge - iz nje se dedukcijom izvlači ostatak slike (kao i kod Todorovića i Turinskog). Jezgra materije (natopljene krpe i kanapi) na relativno mirnoj površini osnove raspoređena su prema kompozicionim zahtevima celokupne plastične sheme. U pitanju su, dakle, svojevrsna središta i težišta slike i to je, pored istorijskog «tona» , drugo Protićevo tradicionalno obeležje. Međutim, smeštena tako da podsećaju na predeo ili mrtvu prirodu - Kompozicija 329 i Kompozicija 325 - ona, uz regulatvnu funkciju, imaju i čisto sadržajno, psihološko dejstvo, kao trag egzistencijalnog nemira, kao tragični ostaci života, zgarišta i poraza, dosežući do granica nadrealne napetosti.

- Odmah posle izložbe Protića u Grafičkom kolektivu MIĆA POPOVIĆ je izložio ciklus novih slika u Muzeju primenjene umetnosti gde uvodi taj hispanizovani (zato što je pod uticajem španskog umetnika Tapijesa), crno-beli oblik enformela, angažujući veliku tehničku inteligenciju, lucidnost i ukus. Njegove obale, crne slike, tragovi, inicijali itd. ozbiljan su doprinos konceptualnom proširivanju srpske umetnosti. U sliku unosi pleh, gvozdene šipke, git i druge smese, težeći često svojevrsnom pejzažizmu; za sve vreme stvaralačkog čina prisutna je intencionalnost. - Zabeležene su dve faze enformela u opusu Miće Popovića - crna i koloristička. Prva predstavlja njegovo konačno uključenje u apstraktno slikarstvo. Koristio je slojevitu fakturu prirodnih materijala, boja je bila isključivo crna ili bela, što je trebalo da predstavlja svestan raskid sa tradicionalnom ulogom ovog elementa. Njegova namera je bila totalno razaranje klasične slike.- U tom trenutku (1961.) Popović je bio srpski umetnik najbliži svetskoj likovnoj sceni, ali je lično shvatio da je potpuno udaljavanje od lokalnog senzibiliteta mač sa dve oštrice. Zato je počeo sa uključivanjem lokalnog elementa tj. počeo je vraćanje slikarskoj materiji preko boje, pa je kao rezultat sledećih nekoliko godina nastao ciklus njegovog kolorističkog enformela. U poslednjim nefiguralnim slikama, kao što su Prostor pod kišom itd., najavljen je i povratak kompozicije sa tri dubinska plana.

- Iz iste generacije kroz enformel prolaze i Miodrag B. Protić, Lazar Vozarević i Kosta Bradić. Vozarević velikim platnima u kojima je ukinuo reprezentativnu komponentu, zamišljajući ih kao čađave, nagorele ikone, patinu i materiju. Nastoji da svoj iskaz obogati elementima vizantijske tradicije, odnosno srpskog srednjeg veka.

- ŽIVOJIN TURINSKI, slikar i kritičar, organizuje reljefe u simbole i znake; na dugo i gusto islikanoj površini , koja strukturom podseća na stari zid, postavlja strogo određen reljef razuđene forme, obično ovalne i organske. Obično taman, gust i pastuozan reljef-znak Turinskog čvrsto je obrubljen okolnom svetlom površinom. Međutim, njegova masa građena je i ornamentisana ne samo bojom već i kanapom, metalom, koncem. Te forme rađene su brižljivo, uz veliku tehnološku dovitljivost - Turinski predaje tehnologiju na Akademiji u to vreme - što povećava njihovu nadrealnu ekspresivnost.

- ZORAN PAVLOVIĆ, slikar i kritičar, proizašao je iz kubističke tradicije, što će uticati na njegovo delo koje je, sazrevajući, zauzelo mesto između enformela i nove figuracije.Pavlović samom materijalu oduzima svako simbolično značenje, za njega je on sredstvo kao i boja u tubi; nije u pitanju samo prosede slikanja, već i čin građenja, krojenja, rezanja i ušivanja određenih oblika, odnosno napeto smenjivanje oba postupka. Komponujući sliku od ušivenih i različito obojenih segmenata platna, pri čemu bodovi igle i šavovi platna i konca imaju posebnu grafičku i ekspresivnu vrednost, on površine uravnotežava i ritmički razlaže.

NOVA FIGURACIJA

- Na samom početku 1966. kritičar Đorđe Kadijević priredio je u Galeriji Kulturnog centra autorsku izložbu s temom Nova figuracija beogradskog kruga na kojoj je za učesnike pozvao Radomira Reljića, Dragoša Kalajića, Dušana Otaševića, Olju Ivanjicki - U jednom užem krugu mlađih slikara, dešavaju otvaranja ka novim načinima predstavljanja predmetnih i figurativnih tematika, a time se beogradska umetnička scena kao poprište nastanka različitih usmerenja u duhu problemskih alternativa „posle enformela“ dovodi u vez sa srodnim, zbivanjima na internacionalnoj mapi.- Razlozi pojave nove figuracije se vide u reakciji na donedavno dominantnu apstrakciju, na „formalizam apstraktnog slikarstva, izvijesno je da pod time podrazumijeva poslednje ogranke prethodnog inovativnog talasa enformela. Ta reakcija ne dešava se u ime obnove klasično shvaćenog predmeta, nipošto nije riječ o povratku prikazivanja ljudske figure u svetlu njene iluzionističke predstave. Naprotiv „sam predmet (tj. njegova likovna projekcija u slici) nije cilj slikarstva nove figuracije. Predmet je u slikarstvu tog smera ispunjen upravo ne-predmetnim značenjem: strah, revolt i ironija predstavljaju psihološki moralni fon na kome se predmet kroz sliku ocrtava u svojim karakterističnim aspektima, shvaćen kao simbol protivrečnosti savremenog sveta... Možda jače nego i jedan drugi pravac u prošlosti, nova figuracija izražava averziju prema predmetu slikarski shvaćenom kao model“... „sa druge strane, u načinu plastičke artikulacije predmeta, osećaju se asimilirana iskustva apstraktnog naturalizma izražena u snažnom afinitetu prema nepikturalnim materijalima uvedenim u tehnološku strukturu slike u eri enformela. Ti materijali nisu više slova – «himne materiji» - već inicijali jedne groteskne i patetične ode predmetnom svetu kakvu likovne umetnosti ne pamte od vremena dadaizma.“- „Američki pop-art simboličko izražava bolnu nemoć da se umetničko delo odbrani od agresije banalnog, utilitarnog industrijskog predmeta koji ga pritiska i u hijerarhiji vrednosti teži da zauzme dominantno mesto. Evropski umetnik, međutim, na pomenuti odnos stvar-delo gleda sa radoznalošću punom pakosne zluradosti na račun ustrojstva savremenog sveta. On kao da nasuprot svom američkom savremeniku polazi od namernog svođenja umetničkog dela na banalni predmet, uživajući u njegovoj detronizaciji. Taj čin u trenucima najveće lucidnosti on obnavlja u perfidnom dekoru perfidne slikarske umetnosti.“

- Dragoš Kalajić, kao slikar jedan od protagonista beogradske nove figuracije (i kao učesnik u Kadijevićevom izboru), ujedno i kritičar i još pre ideolog uz čije se delovanje u jedinstvu prakse i teorije vezuje termin nova figuracija šezdesetih, kako se taj termin od tada dalje podrazumeva i primenjuje na beogradskoj umetničkoj sceni. - Kalajić protagoniste beogradske figuracije vidi u radomiru Reljiću, kome je tada posebno naklonjen i ističe ga kao vodeću ličnost cele ove struje, potom u Olji Ivanjicki, Dušanu Otaševiću, Predragu Neškoviću.- Nova figuracija, gotovo pre nego kao umetnička, posmatra kao ideološka kategorija, po tome se razabire da pojava o kojoj je reč nastaje u raspoloženju nagoveštaja socijalnih konflikata i psiholoških tenzija čiji će stvarni datum i ujedno simbolički znak biti 1968.

- Pod okriljem tog otvorenog termina obuhvataju se, dakle, veoma raznovrsni slikarski pristupi,u rasponu od pozno Šejke kod koga gotovo u beskraj umnođeni predmet-objekt-stvar postaje rekvizitarijum „đubrišta“ kao konkretnog i simboličkog mesta gde će taj predmet preći put od upotrebljivosti i korisnosti do potpune suvišnosti; preko Damnjana kod koga će predmetni podaci još sasvim prepoznatljivi u Peščanim obalama i Potonulim gradovima postepeno postajati krajnje pročišćeni plastički znaci sa dalekim ali nikada prekinutim sponama sa svojim polaznim motivima; preko Kalajića koji će neko kratko vreme dok je radio slike-dnevnike podeljene po kadrovima odvojenih polja u njima gomilati mnogobrojne ambleme i podatke o vizuelnoj ikonosferi savremenog sveta razdrobljenoj gotovo do poslednjeg elementa u sastavu Krševine; do Veličkovića, koji če izvodeći svoju figuru iz podzemnih enterijera početne „medialne“ faze, početi da uobličava ikonografiju kataklizme koja se odvija na poprištima savremenih ubrzanih životnih zbivanja; najzad do Reljića koji će iz svega što mu se događa u hronici svakodnevnog postojanja iznositi na videlo prizore jedne intimne naracije u čijem je središtu uvek i gotovo jedino sam njen tvorac slikar prerušen u likove koje slika. Već krajem šezdesetih svi ovi ljudi će se razići i otada počinju da se do kranosti račvaju njiove odvojene putanje.

JUGOSLOVENSKE UMETNIČKE IZLOŽBE

- PRVA Jugoslovenska umetnička izložba - 1904 u Beogradu (povodom100 god. od I Srpskog ustanka) Ucestvuju Srbi, Hrvati, Slovenci i Bugari, osnovana Lada, srpska omladina na školovanju

- DRUGA Jugoslovenska umetnička izložba - 1906 u Sofiji - organizacija saveza Lade

- TREĆA Jugoslovenska umetnička izložba - 1908 u Zagrebu - formiranje grupe Medulić

- ČETVRTA Jugoslovenska umetnička izložba -1912 u Beogradu - u II bg. gimnaziji

- PETA Jugoslovenska umetnička izložba - 1922 u Beogradu - grupa Slobodnih

- ŠESTA Jugoslovenska umetnička izložba - 1926 u Novom Sadu - grupa Oblik

Politicki razjedinjene države - Srbija,Hrvatska i Slovenija spajaju zajedničke umetničke ideje i ostvaruje se saradnja među umetnicima - prve cetiri -1904.-1912., formiranje grupa i društava.

1. PRVA Jugoslovenska umetniška izložba u Beogradu 1904, povodom stogodišnjice I srpskog ustanka i ceremonijalnog krunisanja Kralja Petra I Karađorđevića .Dočekana je sa oduševljenjem, ali su dalju saradnju pratile nesuglasice - prvi sukobi su izbili oko karaktera zajednickog rada - jedno je zastupala Lada - tezom da u saradnji treba zadržati plemenske i nacionalne granice; drugo je izraženo u težnji ka integralnom jugoslovenstvu bez plemenskih oznaka i njega su branili - Nadežda, Meštrović, Jakopič, Vidović, Vesel , Grohar...Prva Jugoslovenska umetnička izložba je značajna, jer nagoveštava moderni izraz i senzibilitet. Po Protiću je kudikamo značajnija od velike Svetske izlozbe u Parizu 1900.; pa čak i od prve samostalne izložbe Nadežde Petrović u Beogradu 1900.Imala je i veliki kulturno istorijski značaj - ukazala je na realnost, složenost i protivrečnost jednog prelomnog istorijskog trenutka, ubrzala kretanja i opredeljenja i uočila imperative novog. Obelodanila je moderan fenomen postojanja dve umetnosti - AVANGARDNE i OFICIJALNE.Bila je svečani oproštaj od akademskog - Paje Jovanovića , Uroša Predića, a uvod u novu epohu - Nadeždu Petrović, Milana Milovanovića, kao i slovenačkih impresionista -grupe Sava-Jakopič, Grohara i Jame.

- Lada je osnovana 1904, po završetku Prve Jugoslovenske umetničke izložbe, u Sofiji je održan sastanak srpskih, slovenačkih, sprskih i bugarskih umetnika. Ime drustva je dao Marko Murat .Kao savez jugoslovenskih umetnika Lada je izlagala na drugoj, trećoj i četvrtoj jugoslovenskoj umetničkoj izložbi. Sve četiri su imale svoje sopstvene aktivnosti i izuzev srpske ostale su brzo prekinule sa radom.Prvu samostalnu je izložbu je odrzala 1906 .Osnivaci drustva su bili: Marko Murat, Uros Predić, Rista i Beta Vukanović, Petar Ubavkić, Đorđe Jovanović i Simeon Rosandić.1919. Lada izdaje svoja Pravila u kome je stajalo da je cilj, negovanje umetnosti u otadžbini i van nje.Između dva rata Lada je okupljala uglavnom Minhenske đake ili slikare koji su negovali nacionalni umetnički izraz.

2. DRUGA Jugoslovenska umetniška izložba je odrzana u Sofiji, nosi ime Jugoslovenska umetnička izložba Saveza LADE, što je i doprinelo sukobu starije i mlađe generacije i izostanku i neizlaganju mnogih srpskih i hrvatskih umetnika. Opsti utisak je slabiji od prethodne - u Beogradu.

3. TREĆA Jugoslovenska umetnička izložba, takođe, održana kao Jugoslovenska umetnička izložba Saveza LADE,- Druga grupa umetnika odustaje od izlaganja, i 1907. izlazi sa sa svojom akcijom – Izložbom Jugodlovenske Umetničke Kolonije, a 1908. kao reakcija na ovu krizu stvoreno je Srpsko umetničko društvo, a napetost i kriza ublazeni su formiranjem grupe MEDULIĆ (i Rimskom izložbom 1911. i 1912. - na ČETVRTOJ -j.u.i.- koja je posvećena zajednici južnih Slovena -sporovi su izglađeni, jer pored LADE izllaze i MEDULIĆ).

4. ČETVRTA Jugoslovenska umetnička izložba 1912. - umesto u Ljubljani održana je u Beogradu - problem je izlagački prostor - izlaže se u II beogradskoj gimnaziji.

- Od Prve do Četvrte izložbe prošlo je osam godina - rascep između moderne i akademizma postao je jos uočljiviji. Po kvalitetu, po izrazu, po pogledima na umetnost .Kako je rečeno, na jednoj strani stoje fanatici konture, a na drugoj samo boja, prostor, vazduh.Mitovi akademizma su bledeli.Moša Pijade primećuje da se desio slom - Uroš Predić koji se nije video na kolektivnoj izložbi Lade, sada je uočljiv zbog prisustva Medulića i mogućnosti upoređivanja.Mladi su sada stizali iz drugačijih sredina, drugačijih pogleda, i sigurnijim kriterijumima. Bez obzira na status nacionalnih veličina, Paja Jovanović i Uroš Predić živeće jos pet decenija samo kao vrednosti 19 veka.

- Interesovanje za Sezanovo delo u Srbiji je vrlo živo i dugotrajno. U određenom obliku pojavilo se prvi put 1912. godine, povodom Četvrte jugoslovenske izložbe, kada su i Nadežda Petrović i Moša Pijade u svojim prikazima isticali Sezanov značaj za razvoj moderne umetnosti. Za Nadeždu je on „legandaran i dubok mislilac“ koji je „pokazao kako treba dublje impresivno arhitekturalno posmatrati prirodu i njene čiste tonove ulagati konstruktivno.Posle Prvog svetskog rata Sezanov uticaj je još izraženiji i dublji, i u slikarstvu i u kritici, o njemu se često piše ili se kritičari pozivaju na njegove teorije i zaključke, kao što je to bilo i povodom Pete jugoslovenske izložbe, a i kasnije. Među oduševljenim sledbenicima Sezanove umetnosti bilo je i nekoliko srpskih slikara: Branko Popović, Jovan Bijelić, Patar Dobrović, Moša Pijade, Sava ŠumanovićU trećoj deceniji unutrašnji sukobi nisu bili još drastično zapušteni kao u četvrtoj, tako da na umetničkom planu i pored mnogih teškoća nastavlja svoj život, ideja o jugoslovenskoj saradnji sa svim velikim izložbama, Petom Jugoslovenskom 1922. u Beogradu i Šestom jugoslovenskom 1927. u Novom sadu.

- Oblik je osnovan 1926. godine, a prvi put je izlagao na Šestoj jugoslovenskoj izložbi 1927., a njegovi osnivači su bili: Branko Popović, Jovan Bijelić, Petar Dobrović, Sava Šumanović, Marino Tartalja, Veljko Stanojević, Toma Rosandić, Petar Pavličini i Sreten Stojanović. Kao predstavnik shvatanja koja, «polazeći od Sezana, a završavajući na poslednjim rezultatima kubizma, predstavljaju najjaču i najvažniju struju savremene likovne umjetnosti u Evropi», Oblik je predstavljao osnovnu snagu moderne umetnosti i njenu čvrstu vezu sa zapadnoeropskim slikarstvom.Situacija je bitno drugačija, u vreme Šeste Jugoslovenske izložbe 1927. godine. To je posljednja izložba kojoj je novi realizam prikazan široko i svestrano.