Recepcija (skripta)

FAKULTET POLITIČKIH NAUKA

Recepcijaskripta

17-Jun-12

2

Estetika – Recepcija (skripta)

Recepcija književnog djela i njena produktivna moć-S. Tomović-

Šundić

Pitanje primalačkog akta jedna je od presudnih stvari za odgonetanje smisla umjetničkog

djela. Bez apsolutizacije bilo koje od strana može se tvrditi da relacija autor(djelo)-primalac

predstavlja hermeneutički trougao. U vezi sa književnim stvaranjem tekst se oblikuje u svijesti

posmatrača ali i on sam je oblikovan moćima teksta. Riječ je o aktivnom-produktivnom

stvaralačkom aktu posmatrača koji usljed svog prethodnog iskustva, mentalnog i emotivnog

nastrojenja, istorijske perspektive, na nivou svoje duševne moći saučestvuje u stvaralačkom

aktu. Uključen je čovjek kao cjelovita ličnost – njegov um, volja i imaginacija. Otuda proističe i

specifičnost estetskog zadovoljstva koje se razvija iz mogućnosti da u aktu čitanja budemo su-

tvoračka energija u formulisanju umjetničke vrijednosti.

Pomjeranje težišta proučavanja ka čitaocu je njegovo aktiviranje kao bitnog faktora u

konstruisanju estetskog smisla djela. Ulozi čitaoca pripisivala se određena dimenzija već na

samim počecima evropske kulture, u staroj Grčkoj. Već je Platon istjerao pjesnika iz svoje

idealne države jer je imao u vidu negativan učinak pjesme na slušaoce, odnosno čitaoce. Kant

i italijanski estetičar Kroče skrenuli su pažnju na subjekat koji neposredno opaža i prosuđuje

umjetnička djela. Teorijski pristup u XX vijeku bitno je određen isticanjem primalačkog akta

kao ključnog događaja koji može da objasni umjetničku vrijednost. Revitalizaciju pojma

čitaoca moguće je pratiti od: stilističke kritike, ruskog formalizma,anglosaksonske nove

kritike,preko njemačke fenomenološke orjentacije, strukturalizma, poststrukturalizma i dr.

Umberto Eko naglašava da je književna tvorevina zaista otvoreno djelo i da je mogućnost

tumačenja neograničena. Shvatanje čitaoca i njegove aktivne uloge dobilo je novo značenje u

Gadamerovoj hermeneutičkoj filozofiji. Gadamer polazi od zaključka da je hermeneutička

situacija determinisana predrasudama koje donosimo sa sobom i koje formiraju horizont

sadašnjosti. Ali taj se horizont ne može oblikovati bez uticaja saznanja iz prošlosti.

Razumijevanje se vrši u procesu stapanja ovih horizonata. Preuzimajući osnovne Gadamerove

2


ideje Jaus je pokušao da jasnije razvije sistematsku teoriju koja počiva na recepciji književnog

djela i njenom kompleksnom značenju. Književno djelo je živa prisutnost koja se ostvaruje u

konkretnom vremenu preko konkretnog čitaoca. Postoji kontinuirani dijalog između djela i

publike. Saučestvovanje čitaoca u konstituisanju smisla djela je neopoziva činjenica o kojoj se

mora povesti računa. Izgradnja virtuelne dimenzije ostaje na čitaocu. Međutim, primalac nije

apsolutno slobodan i ne nalzi se u informacionom vakumu već se njegovo nagomilano

iskustvo, usljed prethodnih tekstova stavlja u dejstvo. Polifoni karakter književnog djela i

značajnu funkciju čitaočevu imamo još i kod Indgardena. Ali je čitalac za njega uvijek isti-

konstantan, samim tim idealan jer nije vezan za određenu istorijsku epohu, za neku

društvenu ili nacionalnu sredinu.

Bez sumnje ono što sigurno možemo tvrditi je činjenica da u odnosu autor-djelo čitalac ovaj

posljednji član ima nesporno važnu i kreativnu ulogu.Odgovoran je za modelovanje estetske

vrijednosti. S druge strane književno (umjetničko) djelo izaziva neslućeni kreativni potencijal

u čitaocu.Čitalac reprodukuje djelo i povezuje sa svojim unutrašnjim sadržajima. Riječju

podaruje mu značenje i estetski smisao.

Zašto čitamo

Već od engleskih prosvetitelja koji su skrenuli pažnju na subjektivnu stranu estetskog akta, pa

do modernih fenomenoloških semiotičkih, strukturalističkih i poststrukturalističkih strujanja

umjetničko djelo shvata se uvijek u funkciji subjektivnog doživljaja tj. tumačenja i

interpretacija. Sve više postaje suvišno ko govori, a sve bitniji onaj kome se govori. Pisac se

povlači u korist čitaoca, a čitalac stupa na povlašćeno mjesto, ono koje je u klasičnim školama

pripadalo piscu. U tom kontekstu uloga čitaoca u modernom novovjekovnom shvatanju se

bitno mijenja. Čitalac književnog djela postaje meritorna instanca u konstituisanju umjetničke

vrijednosti književnog djela. Postoji široko zasnovana saglasnost o tome da je književno djelo

otvoreno za stvaralački rad subjekta – primaoca, ali ne i o stepenu tog stvaralačkog

2


doprinosa. Teoretičari različitih profila i škola različito vrednuju ulogu čitaoca. Nekoliko

ključnih stavova:

1. Čitalac sa(učestvuje) u konstituisanju umjetničke vrijednosti književnog djela;

2. Čitalac dovršava književni projekat u aktu čitanja;

3.Čitalac dešifruje umjetničko djelo. Od njegovih interpretacija zavisi estetska

vrijednost djela;

4.Čitalac je stvaralac estetskog bića književnog umjetničkog djela, pa je čitalac kreativan kao i

pisac;

5.Čitalac, na podlozi umjetničkog djela stvara slobodno jedno potpuno autonomno polje

unutrašnjeg iskustva;

Pitanje šta činimo kad čitamo i koliki je nivo kreativnosti u čitalačkom aktu posebno je

interpretirano u XX vijeku. Od Sartrove rasprave Šta je to književnost pa do novih kritičara

koji koriste sintagmu pomno čitanje, čitanje se uzima kao proces u kome se konstituiše

smisao književnog djela.

Teškoće u afirmaciji sastvaralačke uloge čitaoca u projektu književnog djela vezane su za

prenaglašavanje njegove aktivnosti. Čin čitanja ipak ne može biti ravan činu pisanja, niti se

pisac i čitalac u kvalitativnom smislu mogu izjednačiti. Čitalac može biti samo saučesnik,

nikako stvaralac kao i sam umjetnik.Primalački akt u toku čitanja ne može biti produktivan na

isti način kao što je to umjetničko stvaranje.Čitalac ne može nadmašiti rad umjetnika jer bi u

tom slučaju bio neuporedivo umnija figura od samog autora. Da književna djela nisu

prvobitnim radom umjetnika stvorena kao estetske tvorevine u kojima estetski smisao postoji

objektivno, ne bismo mogli da objasnimo zašto su neka književna djela neprolazna.

Ipak, ideja o čitaocu kao saučesniku umjetničkog projekta ne umanjuje značaj njegove vrlo

važne uloge. Bez čitaoca književno djelo je mrtvo, uniženo svojim nijemim govorom kojim se

nikome ne obraća. Samo u zajednici između djela i čitaoca, djelo dobija pravo značenje

neponovljivog umjetničkog iskustva. Čitanje je proces zajedništva i znači-traganje,

2


dešifrovanje, saznanje, moralno djelovanje, otkrivanje i uživanje. Dok čitamo, mi smo

tragalački usmjereni, stičemo različita saznanja,moralno se pročišćavamo i estetski uživamo

jer se književno djelo obraća podjednako i našim čulima i našem intelektu. Pri tome u

zavisnosti od kulture, informisanosti, obrazovanja i mentalnih sposobnosti, čitalac će

književnoj fikciji dati lični pečat i u njemu probuditi najraznovrsnije asocijacije. Iskustvo

čitanja omogućava nam proboj u paralelne svjetove, mijenja horizont našeg svakidašnjeg

iskustva i udaljava nas od norme čulnog i racionalnog svijeta.

Umjetnost je tajna

Postoji u umjetnosti nešto što se ne može definisati pojmom i logikom, nešto što se može

naslutiti tek u neposrednom susretu sa umjetničkim djelom. U umjetnost sve je tajnovito:

tajna je nastanak umjetničkog djela, tajna je umjetnik, tajna je umjetnički doživljaj. U

Platonovoj filozofiji i antičkom stvaranju umjetnosti, umjetnost je definisana preko odnosa

umjetničko djelo – stvarnost. Umjetnik podržava formu, a ne suštinu predmeta, pojedinačne

materijalne stvari, a ne ideje. Njegov rad je varka, jer se on ne kreće prema istini, već živi u

mračnoj špilji neznanja, vjerujući isključivo tjelesnim očima. Kasnije, Aristotel će nastoja da

umanji negativnost Platonovog stava o umjetnicima koji podražavaju samo spoljašnji izgled

neke stvari, ali ne i njenu suštinu, povezujući rad umjetnika i umjetnost sa intelektualnim

funkcijama. Aristotel je zagovarao ideju da je u umjetnosti prisutno univerzalno. Za njega je

tragedija značajnija od istorije koja se bavi samo konkretnim događajima. Umjetnost je

srodnija filozofiji nego istoriji jer se bavi opštim i univerzalnim vrijednostima. Umjetnost i

filozofija predstavljaju načine saznanja istine kao onog što je opšte. Tako je umjetnost dobija

značenje saznajne djelatnosti i ovaj u osnovni racionalistički koncept zadržaće se u nekim

vidovima sve do danas. Međutim, pjesništvo je ipak izuzeto od ostalih umjetničkih vrsta. Ono

što pjesništvu obezbjeđuje specijalni status je njegova povezanost sa božanskim principom.

Pjesnici stvaraju pod dejstvom božanskog nadahnuća, oni su glasnici samih bogova. Pjesnik je

uzdignut na tron naročitog bića, a njegova poezija je gals koji nam na ovaj način saopštava

sam gospod.

2


U antičkom shvatanju umjetnosti je ili proizvod vještine ili proizvod božanskog uplitanja u

sam čin umjetničkog stvaranja što će se naročito ispoljiti u estetičkim idejama srednjeg vijeka.

U srednjovjekovnom konceptu, umjetnost je rasvjetljavanje nadstvarne ljepiote. U tom

neposrednom umjetničkom opažanju odvija se najviši oblik saznanja.

Počev od renesanse, umjetničko stvaranje je po ugledu na kreacionizam hrišćanskog boga,

proglašeno za stvaralačku aktivnost. Umjetnik je stvaralac, isto kao i bog. Umjetnik stvara svoj

svijet ne obavezujući se na poštovanje bilo kakvih propisa i zakona. Futurizam,

neoromantizam, dadaizam, impresionaizam, kubizam, ekspresionizam označili su konačan

raskid sa tradicionalnim konceptom umjetnosti. Suština umjetničkog doživljaja je

transcendiranje čulnosti i stvaranje novog, do tada neviđenog umjetničkog poretka.

Umjetnost je duhovna aktivnost umjetnika, oslobođena neposrednog kontakta sa realnim

svijetom i njegovom logikom postojanja.

U novovjekovnoj estetici umjetničko djelo se dovodi u vezu sa naučnim i psihološkim

proučavanjima. U idealističkoj estetici ljepota umjetničkog je na simboličan način upućivala

na boga ili na harmonično udešen sklad vasione. Sa formalistima ovo metafizičkog shvatanje

se radikalno mijenja jer se ljepota nekog umjetničkog djela ne znači ništa drugo do ljepotu u

sklopu formalnih odnosa koji su mjerljivi i od kojih zavisi estetsko prosuđivanje. Kant je

kasnije zaključio da je umjetnost ona aktivnost ljudskog uma iz koje sem umjetničkog, svi

drugi interesi moraju biti isključeni. Umjetnost nastaje u suptilnoj igri koja se začinje između

mašte i razuma. Onda kada se razum igra i ne obavezuju ga pojam i logičko mišljenje rađa se

umjetnost.

Difren poseban primat pripisuje oku i uhu kao glavnim organima kojima shvatamo ovaj svijet,

ali i umjetnost. U tom smislu umjetnost je posebno pripravljena za auditivnu i vizuelnu

reanimaciju naših čula. Umjetničko djelo se ne može jednostavno doživljavati, jer ono je

simbol koji djelovanjem u sferi estetske percepcije izaziva različite reakcije u posmatraču.

Poricanje tradicionalne funkcije umjetnosti naročito se ispoljilo u kubizmu jer su se kubisti

2


okrenuli od podražavanja prirode otkrivši da je suštinski karakter slikarstva karakter pisma.

Proizvodi umjetnosti su znaci svijeta, a ne ogledalo svijeta. U savremenoj umjetnosti riječ je o

ukidanju estetskog zadovoljstvakao jednog od glavnih interesa tradicionalne estetike. Ono

što se uvodi je zakon provokacije i revolta u svijetu u kom apsolutizacija čulnosti neminovno

vodi u kič. Ideja o kraju klasične umjetnosti, jer je njen estetski vrhunac dostignut u djelima

klasičnih umjetničkih autoriteta, izgleda sve tačnija.

Jausov „Horizont očekivanja“

Jaus se koncentrisao na spregu djelo-čitalac. Ukazivanjem na dinamički proces gdje čitalac

stvara djelo, ali i djelo koje stvara čitaoca preciziran je složeni skup komunikacionih odnosa u

kojima se faktor čitaoca uzima kao presudan. Ali čitaočeva svijest nije nešto apsolutno, već

instanca koje se mijenja u zavisnosti od istorijskih i društvenih uslovljenosti. Podvlači se da

književno djelo nije apstraktan sistem znakova već živa supstancija koja se formuliše od

strane čitaoca kao živog, djelotvornog faktora književne komunikacije.

Jaus je definisao svoj misaoni poduhvat kao izazov tradicionalnoj nauci o književnosti.

Prevaziđen oblik istorije književnosti pisan na način istorijskog pozitivizma i objektivizma, gdje

se kao dominantan parametar uzimaju pisac i djelo, prevladava se aktiviranjem faktora

čitaoca. Književnost lipena čitaoca ne bi imala svoju istoriju. Čitalac je energetski potencijal

koji stvara istoriju. Susret čitaoca i djela uključuje provjeru estetskih vrijednosti pod prizmom

ranije pročitanih djela. Estetska vrijednost jednog djela zavisiće od istorijskog lanca

percepcije od generacije do generacije, neprekidnom sabiranju istorijski novih iskustava.

Upozorava se na elementarnu činjenicu da umjetničko djelo ne nudi posmatračima u svim

epohama isto lice. U otvorenom dijalogu sa posmatračem, različitom u različitim epohama,

razotkrivamo bit umjetničkog djela. Pisac proizvodi, a čitalac prima književno djelo podarujući

mu estetski smisao. Svako djelo u trenutku svog pojavljivanja određeno je horizontom

očekivanja, odnosom prema minulim djelima, normama ili konvencijama koje važe u

području književnosti. Način primanja književnog djela u jednom istorijskom momentu je

2


kriterijum za određivanje estetske vrijednosti. U trenutku svog pojavljivanja djelo treba da što

više pokrene publiku na prevazilaženje i promjenu vidokruga očekivanja. Opovrgavanje

postojećeg standarda određuje umjetnički karakter jednog djela. Neophodan je napor

svijesti, koja estetski uživa da bi se pronašča umjetnička dimenzija djela. Ali ako djelo nije u

stanju da uspostavi odnos sa specifičnom publikom, jer apsolutno prevazilazi poznati

vidokrug književnih očekivanja, ne znači da se u nekom budućem momentu neće obrazovati

publika prijemčiva za njegovu vrijednost. Vječni smisao djela kao nešto što je ugrađeno u

književnu supstancu ne postoji po sebi. Naš svakidašnji život u kome oblikujemo sva iskustva

modelira književna djela i stvara književnu istoriju. Bez aktivnog učešća subjekta kao

konkretnog primaoca djela nema estetskih implikacija niti estetske vrijednosti. Umjetničko

djelo od ranga treba da isprovocira snažniju izmjenu horizonta, a ne samo pasivno

reprodukovanje uobičajeno lijepog da bi povlađivalo vladajućem ukusu.

Koncept otvorenog djela kod Umberta Eka

Ekova analiza tumači djelo kao otvorenu strukturu. Otvoreno djelo znači da konstelaciju

elemenata umjetničkog djela neprekidno mijenjamo u procesu komunikacije. Umjetničko

djelo je kompleksno izgrađenja struktura, ali da bi uopšte moglo da funkcioniše kao

umjetničko djelo neophodan je napor posmatrača. Djelo zahtijeva da se primalac angažuje u

tumačenju da bi dosegao onaj oblik umjetničkog djela koji je autor imao na umu kad ga je

proizveo. Kako čitalac u činu reagovanja na podsticaj umjetničkog djela reaguje unošenjem

vlastitih egzistencijalnih i emocionalnih određenja, djelo nije izolovana činjenica, odijeljeno

ontološkom distancom od publike. Eko će reći:» shvatanje prvobitnog oblika zavisi potpuno

od određenog individualnog pogleda». Zadatak posmatrača je da u svakom doživljaju

umjetničkog djela iznova revitalizuje njegov originalni oblik. Osnovna tendencija je da se

zatvoreni oblik umjetničkog djela razumije kao otvorena mogućnost beskonačnog broja

interpretacija. Mehanizam interpretacije zavisi od individualnih normi u posmatraču. Eko

piše:» Svako uživanje je jedno tumačenje i jedno izvođenje, jer u svakom uživanju,

umjetničko djelo oživljava se ponovo u originalnom pogledu. Poetika otvorenog djela ide za

2


tim da je svaki doživljaj kreativna aktivnost-manifestacija individualne slobode.

Demonstracija subjektivne slobode je uslov bez koga nema umjetničkog djela i njegove

obnove u najizvornijem značenju. Eko upozorava da je riječ o najvećoj mogućoj otvorenosti

djela što ne može biti bez odjeka na recptivni akt. Mreža neiscrpnih odnosa pred kojim se

nalazi recipijent apel je njegovoj slobodnoj odluci da potraži inventivan odgovor. Na ovom

putu posmatrač se uspostavlja kao «aktivni centar» interpretiranja umjetničkog oblika i

njegovih mnogostrukih aspekata.

Istorijski gledano, Eko podvlači, da je fenomen alegorizma u srednjem vijeku dokaz

vrijednosti mehanizma interpretacije. Sv. Avgustin razvio je osoben način čitanja svetih spisa.

Osnovni spis služi kao paradigma višeznačenjski predpostavljenog procesa tumačenja. Eko

naglašava da je autentična forma moderne književnosti koncipirana po ovom modelu.

Kafkino djelo, Džojsov «Uliks» ili Brehtovska dramaturgija sadrže beskrajnu rezervu značenja.

Čitalac je onaj koji izvodi zaključke u slobodnom disputu sa već proizvedenim djelom.

Kategoriju «otvorenost» o kojoj se naročito govori kod Eka, prepoznajemo u modernim

književnim projektima. Jezik, stil, fabula, sveukupni manir savremenih pisaca je respekt

kategorije otvorenosti. Eko će reći:»Jednom riječju autor pruža uživaocu djelo na dovršenje».

Raznolikost mnogostrukih aspekata djela pruža se čitaocu kao zadatak koji treba da se dovrši.

Književnost se radikalno razlikuje od filozofskog ili teološkog diskursa. Razlog leži u

polisemantičkoj strukturi za koju je potreban čitalac da joj udahne život. Kodificirana od

strane subjekta umjetnička poruka sadrži beskonačan broj virtuelnih života. Koja će od ovih

verzija postati egzistencijano jasna zavisi od posmatračeve aktivnosti i njegove

opredijeljenosti.Umjetnost je otvorena forma jer uključuje mnogostruke vrijednosti, ali i

dinamički shvaćen odnos prema recipijentu koji brižljivo radi na njihovom dešifrovanju.

Ispitujući smisao jezičkih poruka Eko pokazuje da u jednoj poruci mogu koegzistirati različite

funkcije. Poruka dobija estetsku funkciju kada je njena struktura dvosmislena ili želi da

privuče pažnju na sopstevnu formu. Pritom što je jasnija dvosmislenost , bogatiji je

interpretativni izbor, a sama poruka je informativnija.

2


Razlika između proze i poezije

Tradicionalno proza i poezija tumače se kao povezane jer se obe služe jezikom i oblikuju u

jeziku. Sartr ne poriče očiglednost ove činjenice ali upozorava da se one služe jezikom na

različite načine. Pjesnik nije zarobljen jezikom već slobodan da kombinuje riječi nezavisno od

njihovog uobičajenog i konvencionalnog značenja. Riječi u pjesništvu nisu pojmovi koje bi bilo

moguće logički analizirati. Pjesnik je stoga majstor riječi, stvaralac riječi –tvorac zaumnog

jezika kojim se kreira specifična stvarnost. On poput slikara povezuje riječi, slažući njihove

vizuelne i zvučne komponente, poštujući načelo sklada i harmonije. Tumačenjem poezije

nikada ne dospijevamo do zadovoljavajućih rezulatata. Magična svojstva poetskog jezika

sadrže beskrajan podtekst koji nije moguće do kraja predstaviti. Beskrajna mogućnost

interpretacije je usled toga što imamo posla sa polivalentnom strukturom.

Prozni pisac ima sasvim drugačiju funkciju i zadatak. Po svom suštinskom obilježju proza je

utilitarna. Jezik proznog djela je spontana, unutrašnja mogućnost da izrazimo svoje stavove.

Za pisca riječ nije prazna apstrakcija. Njen osnovni zadatak je uspostavljanje relacije ja-ti. U

ovom odnosu prema drugom realizuje se puni smisao izrečenog. Sartr vjeruje da je pisanje

odgovornost prije svega, da se pokrene čitalac i uzdrma njegova duševna ravnoteža. Prozni

pisac ne računa sa pasivnim posmatračem koga treba da odvuče daleko od stvarnosti. Pisac

ima u vidu aktiviranje čitaočeve cjelokupne svijesti da bi ga otrijeznio i angažovao za

promjenu svijeta. Pisac nosi visoku odgovornost za svaku napisanu riječ jer je ona pokretač

jednog procesa najvišeg reda –slobodne odluke koja smjera izmjenu stvari. Da je riječ o

stvarnom uticaju na primaoca, svjedoče iskustva autoritarnih društvenih sistema koji su u

određenim istorijskim momentima, progonili pisce. Politička moć totalitarne oligarhije, jasno

prepoznaje da je književno djelo apel koji cilja na slobodnog čovjeka, zahtijeva slobodnu

ličnost definitivno pripremljenu za akciju. Stoga je još Platon izbacio pjesnike iz svoje idealne

države imajući u vidu njihov učinak na posmatrače.

2


Sartr upozorava na distinkciju između proze i poezije. Različitost je fundirana oko načela

značenja, zatim izbora materijala i njegove upotrebe. Tako dok je proza sva koncentrisana u

jeziku i njegovim značenjskim modalitetima, poezija nije jezik u uobičajenom smislu. Estetska

vrijednost u poetskom stvaralaštvu ostaje u njegovim vlastitim granicama u kojima se gradi

novo i neponovljivo biće. Poezija ne saopštava emocije-ona pravi novi predmet koji ne

upućuje ni na šta izvan samog sebe. Podešavanjem harmonijskih nizova i zvukovnih kvaliteta

riječi stvara se samosvojna i originalna tvorevina. Polivalentna tumačenja moguća su usljed

treperave strukture riječi koja vibrira neuhvatljivim smislom i gdje je upravo ovo neizrecivo

vibriranje osnov umjetničke vrijednosti. Po svojoj prirodi proza je uvijek okrenutost drugom

zato je i nezamisliva bez čitaoca kao one instance gdje se dovršava umjetnički čin. Akt

primanja je nužna pretpostavka akta stvaranja. Estetski doživljaj je proces dovršavanja

dijalektičkog odnosa između pisca i čitaoca.

Hartman: Produktivna moć recepcije

Hartman je preuzeo osnovni postupak fenomenološke metode i njene kategorije od Huserla.

Pitanje koje se pokušava razriješiti glasi: Kako se predmet i svijet u cjelini konstituišu u našoj

svijesti?

Za Hartmana Estetika ima smisla samo za onoga ko ima filozofski stav i potrebu da

spekulativno rasvijetli prirodu estetskog fenomena. Zadatak estetike nije da pouči stvaroce

umjetničkih djela principima umjetničkog stvaranja ili da poučava u konzumiranju

umjetničkih djela. Estetika se piše za filozofa kome je držanje stvaraoca i primaoca

zagonetno. Njen cilj je razumijevanje akta umjetničkog stvaranja i akta primanja koji su po

svojoj prirodi enigmatični. Filozof, smatra Hartman, upravo započinje tamo gdje za umjetnika

i konzumenta nema ništa upitno.

Umjetnost za Hartmana kao ni posmatranje umjetničkih djela nije vrsta saznanja, niti

produžetak saznanja, jer bi ovo ukazivalo na pasivnu prirodu estetskog primanja djela. Kod

2


posmatranja umjetničkih tvorevina na djelu je aktivno miješanje primalačke svijesti i samog

predmeta. U slučaju saznanja imamo situaciju u kojoj registrujemo objektivna svojstva

predmeta i egzaktno ih verifikujemo. Estetsko iskustvo ne oslanja se samo na onome što

realno postoji u predmetu već i na vlastite produktivne moći koje stvaraju nešto što u samom

predmetu nije implicite sadržano ili je predmetom samo sugerisano. Ovo stvaralačko svojstvo

svijesti,u receptivnom aktu, fundamentum je Hartmanove metodološko-filozofske pozicije.

Estetika po Hartmanu treba da zadovolji dvostruki cilj-ispitivanje estetskog predmeta,

odnosno ispitivanje «akta čiji je predmet sam estetički predmet». Hartman je ukazivao na

slojevitost umjetničkog djela , prednji plan i pozadinu u kojoj su ugrađene, duhovne,

umjetničke vrijednosti. No, Hartman je i sam svjestan da smještanje duhovnog u sloj ili plan,

bez obzira kako se ovo zamišljalo, prijeti da ozbiljno ugrozi smisao estetske vrijednosti i njen

karakter. Ideja da je cjelokupna duhovna vrijednost sadržana u djelu, u nekom sloju djela,

planu ili cjelovitoj strukturi djela, ne može ukazati na izvornu prirodu umjetnosti,

ukazivanjem na tačno mjesto njenog prisustva. U kom momentu, jedna do tad neestetska

egzistencija, počinje da bivstvuje na način estetskog predmeta i koji su mehanizmi

prevođenja ne-estetskog u estetsko postojanje ostaje zagonetka. Ovaj estetski smisao još

manje bi se mogao pripisivati određenom sloju egzaktno fiksiranom u strukturi djela.

Momenat u kome se jedan zbir riječi i rečenica konstutuiše kao umjetnička tvorevina ili kada

linije i boje počinju da funkcionišu na način umjetničkog, neobjašnjiv je strukturalnim

elementima djela ili favorizovanjem određenih slojeva kao nosilaca estetskog smisla.

Apstraktno slikarstvo u 20-om vijeku razorilo je klasični predmetno-prikazivački model

slikanja i klasični slikarski izraz. To je koncept umjetnosti koji upravo upućuje na

nemogućnost preciznog lociranja umjetničke vrijednosti u određenom segmentu djela- kao

prisutnu u nekom od njegovih elemenata i nigdje drugo.

Po uzoru na fenomenološki način mišljenja, podvlači se produktivna moć akta recepcije, ne

samo u smislu prepoznavanja (registrovanja) umjetničkih vrijednosti, već u konstituisanju

estetskih vrijednosti u aktu posmatranja. Principi, na kojima za Hartmana počiva suština

2


primalačke svijesti i realizuje ih u samom aktu jesu: momenat opžaja, uživanja i momenat

procjene vrijednosti.Poseban status pridaje se momentu uživanja insistiranjem na njegovoj

specifičnosti u odnosu na druge duhovne aktivnosti. Hartman shvata receptivni akt po

ugledu na akt umjetnika koji stvara umjetničke tvorevine. Posmatranje umjetničkog djela ne

shvata se kao njegovo reprodukovanje, po zakonima koje isključivo propisuje samo djelo.

Otvara se put za samostalni rad fundiran na unutrašnjem stvaralačkom impulsu. Pošto je

priroda estetskog opažanja produktivna, a ne reproduktivna Hartman ga razlikuje od

dopadanja i prijatnosti jer ovo podrazumijeva pasivni stav prema objektu, lišen individualne

inicijative subjekta. Izvan primalačke svijesti umjetničko djelo nema svoje istinsko značenje.

Tako se umjetničko djelo uspostavlja tek u estetskom opažanju, tj. u naknadnom re-kreiranju

umjetničkog djela u svijesti posmatrača, bez koga bi bilo mrtvo. Uzet po sebi umjetnički

predmet je realan, ali ga tek transcedentalna svijest konstituiše kao estetski predmet,

pridajući mu značenje. Kad estetski posmatramo mi se ne bavimo realnim osobinama

predmeta posmatranja: platnom, bojom, tonovima, riječima. Njihova fizička svojstva koja

odgovaraju Hartmanovom prednjem planu zanemarujemo u intresu poniranja u duhovne

slojeve.

Hartman je naročito skrenuo pažnju na problem estetskog opažanja.Uživanje je reaktivni

doživljaj fundiran na opažanju. Utisak koji se u opažanju prima naknadno se transformiše u

efekat uživanja i zadovoljstva. Evidencija naših čula treba po Hartmanu, da bude pokretač

jednog procesa višeg reda koji tek treba da počne. Ovaj drugi proces uslovljen je prvobitnim

opažanjem u pogledu svoje egzistencije. Značenje opažaja drugog reda ključno je u

odgonetanju receptivnog akta u njegovim složenim aspektima. Za Hartmana esteski opažaj je

samo upola čulan jer na njega se nadograđuje opažaj drugog reda, posredovan čulnim

utiskom ali ipak nezavisan od njega. Opažaj drugog reda nerazlučiv je od opažaja prvog reda i

uslovljen njegovim pojavljivanjem. Smisao njihovog međusobnog preplitanja i uslovljavanja

proizilazi iz Hartmanovog stava da svo estetsko iskustvo počinje opažanjem i na njega se

nadovezuje. Pritom ova uzajamnost opažaja preduslov je uživanja. Razotkrivajući karakter

opažaja višeg reda Hartman je oslobodio prostor za unutrašnje produktivno ponašanje- za

2


kretanje izvan opažajnog materijala. Receptivni akt karakteriše mogućnost slobodnog

unutrašnjeg rada tako da je opažanje drugog reda kreativno ili bar rekreativno. Percepcija

daje samo inicijativu, povod za viši opažaj koji je samostalan u odnosu na čulni utisak, iako s

njim stoji u čvrstoj vezi. Specifičnost estetskog iskustva obezbjeđuje specifična forma opažaja

drugog reda, njegova autonomija ali i povezanost sa impulsom koji dolazi iz sfere čulnog.

Tako smo u stanju da nadvladamo neposredni čulni doživljaj, fizički aspekt predmeta i da se

pružimo prema dubljem uvidu u njegov duhovni sadržaj, koji kao takav ne može biti dat

čulima. U receptivnom aktu čulni i nad-čulni opažaj postoje istovremeno. Tek u

produktivnom, opažajnom momentu drugog reda uzdižemo se iznad pukog opažaja do

estetskog shvatanja neposredno datog. Kreativno unutrašnje djelanje samo je podstaknuto

čulnim utiskom. U književnom djelu duhovni plan postoji samo potencijalno. Produktivni akt

čitaoca , koji konkretno djelo stavlja u pogon, unosi duhovnu dimenziju u estetsko opažanje

idući dalje od sugestije umjetnika. Zato je opažaj drugog reda kreativan jer je razlog da se od

neposredne čulne evidencije uzdignemo do estetske kontemplacije. Konstruisanje estetskog

predmeta u svijesti je nadilaženje svakidašnjeg opažanja. Estetski predmet je na taj način

neegzistentan jer postoji samo na nivou primaočeve sposobnosti zamišljanja. Hartman

zaključuje da je estetski vrednosni sud izraz javljanja lijepog, a da se predmet javlja kao lijep

tek u aktu recepcije.

Dejvid Hjum- O mjerilu ukusa

Ljepota nije nikakvo svojstvo samih stvari, ona postoji samo u duhu koji ih posmatra; a svaki

duh opaža drukčiju ljepotu. Neko čak može opažati ružnoću tamo gdje je drugi svjestan

ljepote; i svaki čovjek treba da se zadovolji sopstvenim osjećajem, ne pokušavajući da

propisuje drugima u pogledu njihovih. Poslovica s pravom kaže da je uzaludno raspravljati o

ukusima. Sasvim je prirodno čak i neophodno primijeniti ovaj aksiom na duhovni koliko i na

tjelesni ukus. Mada je sigurno da ljepota i ružnoća nisu kvaliteti samih predmeta, već u

potpunosti pripadaju osjećaju, bilo unutrašnjem bilo spoljašnjem, mora se priznati da postoje

neki kvaliteti predmeta koje je sama priroda učinila podobnim da izazivaju upravo ta

2


osjećanja. A kako se ti kvaliteti mogu javiti u neznatnom stepenu, često se događa da ovako

sićušni kvaliteti ne djeluju na ukus ili da on ne uspije da ih sve razlikuje jedne od drugih. Tamo

gdje se organi odlikuju takvom izoštrenošću da ne dopuštaju ničemu da im izmakne,

govorimo o istančanosti ukusa. Mada u pogledu istančanosti prirodno postoje velike razlike

među ljudima, ništa toliko ne povećava i ne usavršava ovaj dar koliko iskustvo u bavljenju

određenom umjetnošću i često gledanje ili posmatranje određene vrste ljepote. Malo je onih

koji su mjerodavni da sude o nekom umjetničkom djelu ili da sopstveni osjećaj istaknu kao

mjerilo ljepote. Snažna pamet, sjedinjena s istančanim osjećajem, usavršena iskustvom,

izoštrena poređenjem i oslobođena svih predrasuda, jedina daje pravo kritičarima da se diče

tim svojstvom, a zajednički sud takvih ličnosti predstavlja istinsko mjerilo ukusa i ljepote.

LJEPOTA ČUDOVIŠTA

Svaka kultura je na sopstveno shvatanje lijepog uvijek postavljala i svoje vidjenje ruznog

pojedine maske civilizacija oku zapadnog covjeka mogu izgledati strasno, dok za domoroce

mogu znaciti veoma pozitivne stvari. Razne teorije ljepote na ruzno gledaju kao na

nedostatak kojim je nekom bicu uskraceno ono sto bi po prirodi trebalo da mu pripada ili kao

na antitezu lijepom, kao na disharmoniju koja narušava pravila proporcije. Mada postoje

ruzna bica i stvari umjetnost ima moc da ih na lijep nacin predstavi Gdje je granica gdje lijepo

predstvaljanje ruznog to ruzno ne cini u izvjesnoj mjeri privlacnim? Srednji v. Je postavio sebi

problem lijepog predstvaljanja djavola, a to pitanje ce se opet javiti u romantizmu. Hegel kaze

da sa nastupanjem hriscanskog senzibiliteta i umjetnosti koja ga iskazuje sredisnje mjesto

zauzimaju bol, patnja, mucenje, smrt.

KANT „Kritika moći suđenja“: prirodna ljepota jeste neka lijepa stvar, umjetnička ljepot aje

lijep prikaz neke stvari. Da bi prirodnu ljepotu prosudio kao takvu nije potrebno da

poznajemo materijalniu svrhovitost tog predmeta.,nego da se prosuđivanju dopada samo

forma bez poznavanja svrhe. Ali ako je neki predmet dat kao proizvod umjetnosti i ako kao

takav treb ada se proglasi lijepim, budući d aumjetnost u uzroku uvijek predstavlja neku

2


svrhu,uvijek u osnov uvijek najprije mora postaviti neki pojam o tome sto ta stvar treba da

bude. U prosuđivanju umjetničke ljepote će istovremeno morati da se uzme u obzir i ta

savršenost stvari,o kojoj se u prosuđivanju prirodne ljepote ne postavlja pitanje. Lijepa

umjetnost svoju osobensost ispolajava upravo u tome sto kao lijepe opisuje stvari koje bi po

prirodi bile ružne ili nedopadljive. Pomame, bolesti, rat mogu se lijepo opisati u vidu

umjetničkih slika. Samo ružnoća koja izaziva gađenje ne može se predstaviti onakvom kakva

je u prirodi a da pri tome ne uništi svako estetsko dopadanje..

ROZENKRANC „ Estetika ružnog“: pakao nije samo u etičkom i religioznom,pakao je i u

estetskom. Uronjeni smo u zlo i u grijeh,ali i u ružno. Nije teško shvatiti da je ružno kao

relativni pojam, razumljivo samo u odnosu prema nekom drugom pojmu: ružno postoji samo

zato što postoji lijepo koje predstavlja njegovu pozitivnu pretpostavku. Kada ne bi bilo

lijepog, ne bi ni bilo ružnog zato što ono postoji samo kao negacija prvog. Ružno,svoju

protivnost lijepom, može samo razriješiti ukoliko se vrati jedinstvu sa lijepim. Iz tog izmirenja

rađa se beskrajni mir koji u nama izaziva osmijeh. U takvom kretanju ružno se oslobađa

svoje hibridne egoistične prirode,prepoznaje svoju nemoć i postaje komično. Ružno je

relativno zato što u sebi ne može da pronađe u sebbi,nego u lijepom svoju mjeru.

2. Legendarna i čudesna bića

Kao prvi slučaj mogao bi se navesti „Roman o Aleksandru“ koji opisuje putovanja Aleksandra

Velikog, i koji potiče iz prvih vjekova hrišćanske ere. Drugi slučaj je „poznavanje prirode“

plinija Starijeg,enciklopedija sveukupnog znanja tog vremena,u kojima se pojavljuju

čudovišni ljudi i životinje. Fauni-akefali sa očima na leđima i dvije rupe na grudima umjesto

nosa i usta, Hermafroditi- s jednom dojkom i oba polna organa,Artabanti iz Etiopije koji

hodaju nagnuti poput ovaca,<astomati-koji umjesto usta imaju cvjetić i hrane se na slamčicu,

Astomori sasvim bez usta ,a hrane se mirisima, Bikefali-Vlemidi bez glave i sa očima i ustima n

grudima, Kentauri, Jednorozi, Himere trolike zvjeri sa lavljom glavom, Pigmeji u borbi sa

2


ždralovima, visoki tri pedlja, Skijapodi s jednom nogom kojom veoma brzo trče a podižu je

kad se odmaraju,kako bi bili u sjenci ogromnog jedinog stopala.

3. Ružno u univerzalnom simbolizmu

Mističnna i teološka misao tog adoba mora nekako da opravda postojanje ovih čudovišta u

svijetu, a za to bira dva puta. S jedne strane učvršćuje ih u veliku tradiciju univerzalnog

simbolizma. Izvodi se ideja da svako zemaljsko stvorenje, ćivotinja, biljka ili kamen ima

moralno značenje. Sastavljaju se takozvani „moralizovani bestijarijumi“ u kojima se svakoj

poznatoj životinju i svakom legendarnom čudovištu pripisuju mističn ei moralne poruke.

Zadatak mnogih srednjovjekovnih mističara, teologa i filozofa biće da pokažu kako u velikom

simfonijskom koncertu kosmičke harmonije sama čudoviša doprinose Ljepoti cjeline. Za

rabana maura čudovišta nijesu protiva prirodi jer nastaju božjom voljom. Nijesu protiv

prirode već protiv one prirode na koju smo navili.

4. ružno koje je ljepoti neophodno

Gijom i z Overnja kazaće da raznovrsnost uveličava Ljepotu univerzuma,pa su tako

univerzalnom poretku neophodne čak i stvari koje nam izgledaju neprijatne , uključujući i

čudovišta. U klimi romantizma i dekandetizma priznaće se privlačna moć grozote i Ljepota

Đavola.

5. Ružno kao kuriozitet prirode

Na prelazu između srednjeg vijek au moderno doba mijenja se odnos prema čudovištu..

Čudovište gubi svoj simbolični naboj ina njega se gleda kao na prirodni kuriozitet. Ne

postavlja se više pitanje njegovog opažanja kao lijepog ili ružnog, već mu se proučava oblik.

Kriterijum je sada „naučni“,interesovanje nije mističke već prirodnjačke naravi.

2


Ljepota medija

Prva polovina 20vijeka jje u znaki borbe između ljepote provokacije i ljepote potrosnje.

AVANGARDA ili ljepota provokacije

Ljepota provokacije je ona ljepota koju nude razlićiti pokreti umjetnickih avangardi i

eksperimentalizma. Umjetnost avamngardnih pokret asebi ne postavlja problema lapote, jer

se ona podrazumijeva vec na jedan drugaciji ancin da izyzove drustvo da ovaj ideal sagleda,

da vidi lijepo u onim stvarima na koje ne obracaju paynju, u onim stvarima koje su

zaboravljene, zabranjene. To je neka vrsta pobune prema prirodi, koja nudi ciste jasne forme.

Savremena umjetnost je vrlo cesto neshvacena, nepostovana u smislu da se postavlja pitanje

da li je to yaista umjetnost, ali onaj ko usšije da utone u sustinu moci e da govori o dozivljaju

lijepog i dozivljau neke stvari ili radnje kao umjetnicke.

Potrosacka ljepota

Postji protivrjecnost izmedju avangardne umjetnosti i dijela onih koji navodno u ovoj

umjetnosti uyvaju, kupuju nerazumljive skulptue, pojavljuju se na izloybama prateci

savremene modne trendove, odnosno prateci one ideale ljepote koje nudi svijet komercijalne

potrosnje, onaj rotiv kojeg se vise od 50 godina borila umjetnost avangardnih pobreta. To je

tipicna protivrjecnost 20og Rijeka i ne treba je pojasnjavati.

Mas mediji su u tom smislu potuno demokraticni. Nude model ljepote za one koje je priroda

vec obdarila aristokratskom gracioznoscu. Ideali ljepote na koje se osljanjaju masmediji prvih

60 godina 20.v. pozivaju se na predloge “starijih” umjetnosti. Dovoljno je pratiti Miki amusa i

mini od trece do pete decenije proslog Rijeka sa bi se viájelo kako se crtez prilagodjava

razvoju vladajuceg estetskog senyibiliteta. Medjutim vremenom se uz prilagodjavanja jaz

iymedju umjetnosti provokacije i umjetnosti potrosnje smanjivao. (Bitlsi kaoprimjer). U

2


svemu tome mas mediji jednostavno vise ne predstavljau neki standardizovan model niti

jedinstveni ideal ljepote. Cak se i u reklamam koje traju nedelju dana koriste istovremeno

avangardna iskustva i modeli iy 20ih i 30ih godina

RAZUM I LJEPOTA

Moglo bi se reci da se istrajavanje barokne ljepote i u osamnaestom viejku ima svoje

objasnjenje u sklonosti aristokratije ka prepustanju zivotnim zadovoljstvima, dok stroga

neoklasicisticka krutost prisaje kultu razuma, discipline i proracuna tipicne za gradjansku

klasu u usponu. Ipak, pazljiviji pogled ce uz staro dvorsko plemstvo lako opaziti preduzimljivo,

mladje i poletnije plemstvo, ciji su ukusi i obicaji sada vec zapravo gradjanski,

modernizatorski i reformatorski.

Ovoj kompleksnoj dijalektici slojeva i klasa odgovara jednako slozena dijalektika ukusa –

sarolikoj rokoko ljepoti ne suprostavlja se samo jedan klasicizam, vec vise klasicizma koji

odgovaraju na razlicite, katkad medjusobno oprecne potrebe. Filozof prosvetiteljstva trazi

oslobadanje uma od maglustine mracnjastva li bez ustezanja prostaje uz apsolutnog vladara i

autorne vlade. Ljepota neoklasicizma je podsticajna reakcija na ukus ancien regime, ali i

potraga za sigurnim, znaci, krutim i obavezujucim, pravilima.

Simptomatično je da se novatorski karakter klasicizma rađa i zahtjeva za većom

strogošću , da iz potrebe za čvršćom vezom sa stvarnošću proizilazi prevazilaženje relaizma.

3. Vrtovi i palate-U strogosti arhitrktonskih stilova,naročito u Engleskoj, još jasnije očitujr

da je neoklasicizam reakcija na lažni klasicizam u ime rigoroznog naturalizma. Engleska

arhitektura osamnaestog vijeka izražava prije svega uzdržanost i dobar ukus, aispolava

odlučno distanciranje od baroknih pretjerivanja. Engleska aristokratija nema nimalo

sklonosti ka rammetanju sopstvenim bogatstvima, zadatak koji se postavlja jeste pridržavati

2


se pravila klasične , naročito Paladijeve srhitekture. Barokna arhitektur aje lijepa onoliko

koliko iznenadi začudi zadivi svojim pretjerivanjem, preobiljem svojim izuvijenim linijama.

4. Klasicizam i neoklasicizam- u neoklasicizmu susrijeću se dvije različite ali spojive

potrebe-individualistička strogost i arheološka strast. Novi klasicizam nemeće se kao kanan

stvarni klasične Ljepote,kao nova atina, shvaćena i kao klasični grčki grad ali i kao inkarnacija

boginje Razuma,koj auklanja blisku prošlost. Ovaj vid ide pod ruku s „arheološkim

neoklasicizmom“

Arheološko istraživanje-kroz njeg ase ispoljava oduševljenje putovanjima u daleke zemlje, u

potrazi z a egzotičnom ljepotom, izvan evropskih kanona. Ali traganja, iskopavanja, iznošenja

ruševina na vidjelo sama po sebi nijesu dovoljn ada objesne ovaj fenomen- to dokazuje

ravnodušnost javnog mnjenja prema Herkulanumu 1737. , samo deceniju prije iskopavanja

Pompeje 1748. Koje obilježava pravu pomamu z antičkim i iskonskim. U periodu između

ova dva iskopavanja evropski ukus značajno je izmijenjen na to j epresudno uticalo otkriće da

se renesansna slika klasičnog duha odnosila zapravo na doba opadanja. Prema Hjumu

kritičar može da odredi „mjerila ukuusa“ samo ako je u stanju sa se oslobodi običaja i

predrasuda koji spolja uslovljavaju njegov sud, koji se pak mora zasnivati na unutrašnjim

kvalitetima kao što su zdrav i neopterećenost predrasudama kao i metodu osobenosti,

iskustvu. Ljepota nije povezana sa sa stvarima već se oblikuje u umu kritičara.

Subejektivnosti „ tjelesnog ukusa“-sladak ili gorak ukus jela nezavisan je od njegove

prirode,a zavisi od čula ukusa koji kuša.

5 .heroji, tijela i ruševine-i estetika ruševina koj ase razvija u drugoj polovini osamnaestog

vijeka izraz je ambivalentnosti neoklasične ljepote. Mogućnost da seruševine prošlih vremena

opažaju kao lijepe, predstavlja novinu poteklu iz netrpeljivosti prema tradicionalnim

predmetima,kao i iz traganja z anovim temama,van kanonskih stilova,koje je uslijedilo.

2


6 Nove ideje i novi subjekti-Estetička rasprava vođena toom osamnaestog vijeka

ispoljava izrazito inovativne crte u odnosu n arenesansu i barok,koje joj dodjeljuju osobenost

i njoj svojevrsnu modernost-rijeć je o odnosu između intelektualaca i publike. U 18.vijeku

intelektiulac ili umjetnik sve j emanj epodvrgnut ponižavajućoj uslovljenostii, a zahvaljujući

razvoju izdavačke industrije osvaja i izvjesnu ekonomsku nezavisnost. Filozof se miješa sa

kritičarem i komentatorom kulture i politike. Najpoznatiji kritičari tog doba su Adison i Didro,

prvi uvodi novo vrednovanje imaginacije,kao moći empirijskog uvida u umjetničku ali i

prirodnu Ljepotu, posmatra kao proizvod interakcije senzibilnog čovjeka i prirode,n<

prostoru višestruko iznenađujućih i šarolikoh odnosa čije opažanje zasniva sud o lijepom-u

oba slučaja širenje ovih ideja je u tijesnoj vezi sa rasprostranjenošću štampe. Izdavačko

tržište stvara i nove vidove reagovanja i nove frustracije. To prikazuje primjer Hogarta koji

loše prolazi na tržištu zbog naklonosti prema stranim umjetnicima, vezana za narativni

kontekst Ljepota potpuno gubi crte idealnog tipa,pa neuslovljena bilo kakvim tipom

perfekcije, izraz nalazi i u novim subjektima,

7 Žene i strasti- Pred kraj osamnaestog vijeka-nakon baroknih dama nastupaju manje

senzualne žene,ali i slobodnijeg ponašanje. U ljubavnom romanu osamnaestog vijek aLjepota

j eviđena unutrašnjim okom strasti , kroz preovlađujuću formu intimnog dnevnika.

Osjećajnost, ukus, strasti gube negativni prizvuk iracionalnog,i kako ih razum ponovo

pridobija, stavljaju se načelo bitke protiv diktature samog razuma.s

8 Slobodna igra ljepote- Imanuel Kant u „Kritici moći suđenja“ postavlja osnove estetskog

iskustva bezinteresnog dopadanja koje nastaje u sagledavanju ljepote. Lijepo j eono što se

dopada ne bezinteresan način, i ne nastaje iz nekog pojma niti se na pojam svodi- s tog aje

ukus moć beziteresnog suđenja o nekoj stvari kao dopadanju ili nedopadanju: predmet

dopadanja je ono što određujemo kao lijepo. Kada o nekom predmetu sudimo kao o lijepom

istina je da tada smatramo da naš sud mora posjedovati univerzalno važenje i da svi moraju

da dijele naš sud. I kod Kanta kao i kod Rusoa prisustvujemo odstupanju razuma u stranu.

Ipak, Kant mora da dopusti prodiranje u sistem elemenata koji nijesu racionalni, jedan od

2


njih je opravdanje pored „ prikladne ljepote“ i „neodređene ljepote, neodredivosti arabeske i

apstraktnog.S Romantizam će neizmjerno uvećati prostor neodređenje ljepote dovodeći je do

poklapanja sa Ljepotom uopšte. Ali prije svega Kant u Uzvišenom mora da prepozna moć

neuobličene prirode-odvažne i veličanstvene stijene, olujen eoblake,vulkane... Kod Kanta je

još na snazi nedokazana vjer au pozitivnost prirode u njene ciljeve i u njoj postojeće

skladove. Racionaln ishod doživljavanja Uzvišenog za Kanta je priznavanje nezavisnosti

ljudskog uma od Priirode, zahvaljujući otkriću o podtojanju nezavisnosti duha koja može da

prevaziđe svaku čulnu mjeru.

9 .Okrutna i mračna ljepota- tamna strana razuma upisana j eu same Kantove zaključke:

nezavisnost razuma od prirode i neophodnost nemotivisane vjere u dobru prirodeu. Ljudki

razum ima moć da dematerijalizuje svaki predmet spoznaje kako bi g au obliku pojma

doveo u sopstveno područje,kako bi izdejstvovao nezavisnost od njega. Okrutn ai bezočna

upotreba razuma sij esumnju da Priroda niti je lijepa niti ružna. Svirepost se podudara s

ljudskom prirodom, patnja je sredstvo za dosezanje zadovoljstva, koje je jedina svrha u

svijetu osvijetljenom silovitom svjetlošću neomeđenog razuma, koji svijet nastanjuje svojim

košmarima.

2


Documents

Recepcija (skripta)