. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

fot.

Xxx

]

12

] Rafał Węgrzyniak

Teatr Snów i Wielkie Zwierciadło Historii.Reżyserzy Teatru Polskiego we Wrocławiu (1946–2010)

Rewi

zor,

194

7 Sc

ena

zbio

rowa

]

13

Powojenne dzieje polskiego teatru we Wrocławiu1 zainicjował dojrzewający w Krakowie w cieniu Stanisława Wyspiańskiego Teofil T r z c i ń s k i (1878–1952). Po ukończeniu Uni-wersytetu Jagiellońskiego odbył on studia muzyczne i teatralne w Monachium, w okresie gdy w teatrze niemieckim dominował Max Reinhardt; debiutował zaś jako reżyser w roku 1917. Mają-cy za sobą dwie dyrekcje Teatru Miejskiego w Krakowie w latach 1918–1926 i 1928–1932, a także w dwudziestoleciu międzywojennym prowadzenie scen we Lwowie, Poznaniu i Warszawie, Trzciń-ski kierował teatrem wrocławskim od października 1945 do marca 1946 roku, chociaż pozostał w tym mieście do lata2. Dysponując ograniczonymi siłami i środkami, wyreżyserował Śluby panieńskie Aleksandra Fredry (1946), a trzy miesiące później jego Zemstę. Wprowadził do reper-tuaru Mazepę Juliusza Słowackiego w realizacji przedwojennego dyrektora teatru w Toruniu Władysława B r a c k i e g o (1892–1970) i z nim w roli Wojewody oraz Grube ryby Michała Bałuckiego (1946) z Ludwikiem S o l s k i m (1855–1954) jako Ciaputkiewiczem i w jego reży-serii. Trzciński traktował więc teatr jako przyczółek polskości dobrze oswojonej i bezdyskusyjnej, bo dziewiętnastowiecznej, w niemieckim mieście. Trzciński wystawił też w ramach polonizowa-nia Wrocławia wierszowaną jednoaktówkę W nadodrzańskiej puszczy Ludwika Hieronima Mor-stina (1946) zagraną w formie kantaty z udziałem chóru i solistów oraz toczącego się w czterna-stym wieku, lecz mającego współczesny podtekst Biskupa Nankiera Mariana Żurawka (Andrzeja Jochelsona).

Trzcińskiego wkrótce jednak zastąpił Jerzy W a l d e n (1903–1984), który kierował Teatrami Dolnośląskimi od września 1946 do lutego 1949 roku. Ten absolwent Oddziału Dra-matycznego przy Konserwatorium Muzycznym w Warszawie z roku 1924, reżyser i satyryk, po wojnie spędzonej w Związku Sowieckim powrócił do Polski z teatrem I Armii Wojska Polskiego w randze kapitana i objął kierownictwo teatru w Jeleniej Górze. W dwudziestoleciu między-wojennym reżyserował we lwowskim Semaforze i w Trupie Wileńskiej między innymi Sędziów

1 Zob. J. Kelera, Wrocław teatralny 1945–1980, Wrocław 1983; Teatr Polski – Wrocław 1945– –1965, red. A. Młodnicki, H. Partykowa i R. Wołoszyński, [Wrocław 1965]; Teatr Polski we Wrocławiu. 50 lat, red. J. Stolarczyk, Wrocław 1996.2 Zob. Z. i K. Braunowie, Teofil Trzciński, Warszawa 1967.

]

historiE14

Wyspiańskiego w jidysz3. Walden z powodzeniem wystawiał we Wrocławiu na scenie Opery, czyli w Teatrze Wielkim, widowiska o charakterze komediowym i muzycznym: Cyrulika sewilskiego Pierre’a de Beaumarchais (1947) w opracowaniu Leona Schillera czy Słomkowy kapelusz Eugène’a Labiche’a (1949). W jego inscenizacji Żołnierza królowej Madagaskaru Stanisława Dobrzańskiego w adaptacji Juliana Tuwima (1946) brały udział orkiestra operowa i balet, który tańczył kan-kana. Z klasyki Walden wyreżyserował nieco wcześniej wystawionego w Jeleniej Górze Pana Jowialskiego Fredry (1946), Rewizora Nikołaja Gogola (1947) z Janem Kurnakowiczem jako Horodniczym oraz Sułkowskiego Stefana Żeromskiego (1948). Ale zainscenizował też w nowo-czesny sposób jako persyflaż średniowiecznego teatru piętnastowieczną farsę francuską Mistrz Piotr Pathelin w przekładzie Adama Polewki w Sali Rycerskiej Ratusza (1948), bez dekoracji, za to w nieco karykaturalnych kostiumach. Był to spektakl niewątpliwie powstały pod wpływem przedstawienia Józefa Jaremy w krakowskim Cricot z roku 1937.

Przy boku Waldena pojawiła się Maria Leonia J a b ł o n k ó w n a (1905–1987), absolwent-ka Wydziału Sztuki Reżyserskiej Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Warszawie z roku 1939, związana ze środowiskami katolickimi. Wystawiła ona Damy i huzary Fredry (1946) w uję-ciu groteskowym, realizowaną już na innych scenach dwukrotnie, w Grodnie i Łodzi, Pannę Mali-czewską Gabrieli Zapolskiej (1946) czy grane tuż przed wojną Zielone lata Claude’a-André Pugeta (1947) w stylu przedstawień Stanisławy Perzanowskiej z warszawskiego Ateneum. Zrealizowała też Dwa teatry Jerzego Szaniawskiego (1947) z wyeksponowanym motywem powstania war-szawskiego. Zamiast „krucjaty dziecięcej” w III akcie ukazywał się oddział bojowy Armii Krajowej w pełnym uzbrojeniu i rozbrzmiewała piosenka Serce w plecaku. Po raz pierwszy pojawił się wtedy motyw „Teatru Snów”, który odegrał istotną rolę w dziejach sceny wrocławskiej. Ponadto z dramaturgii współczesnej Jabłonkówna wystawiła dwa utwory poruszające zagadnienia moralne związane z wojną: Ocalenie Jakuba Jerzego Zawieyskiego (1948) dokonujące konfron-tacji pary przyjaciół, z których jeden załamał się i zdradził, oraz ukazujące rozterki zmuszonej do prostytucji żony więźnia nazistowskiego obozu Strzały na ulicy Długiej Anny Świrszczyńskiej (1948). Przejawem zdolności Jabłonkówny w zakresie stylizacji na teatr osiemnastowieczny była inscenizacja Fircyka w zalotach Franciszka Zabłockiego (1948), a po latach Igraszek trafu i miłości Pierre’a de Marivaux (1954). Jabłonkówna powróciła do Wrocławia w roku 1959, reży-serując Fantazego Słowackiego oraz Wieczór Trzech Króli Williama Shakespeare’a w przekładzie Stanisława Dygata, z wysuniętym na plan pierwszy Błaznem i groźnym Malwoliem, a ponadto z pantomimicznymi scenami w układzie Henryka Tomaszewskiego.

Drugim reżyserem pracującym przy boku Waldena był aktor w okresie międzywojennym, gra-jący na scenach Warszawy czy Katowic, Marian G o d l e w s k i (1895–1982). Za czasów Wal-dena pełnił on obowiązki kierownika artystycznego Teatrów Dolnośląskich. Godlewski zrealizo-wał Pygmaliona (1946) oraz Żołnierza i bohatera (1948) George’a Bernarda Shawa. Przygotował w Wielkim pierwsze w dziejach wrocławskiego teatru wystawienie Snu nocy letniej Shakespe- are’a (1947) w przekładzie Stanisława Koźmiana, w inscenizacji Waldena w stylu secesyjnej feerii (na tiulowym ekranie rozkwitały kwiaty), z udziałem baletu i orkiestry grającej muzykę Felik-sa Mendelssohna-Bartholdy’ego. (Utwór ten do 2010 roku będzie miał aż sześć realizacji, tym

3 Zob. J. Walden, Cztery i pół, Łódź 1970.

15

samym stając się najczęściej graną obcą sztuką klasyczną w Polskim.) Ale Godlewski, mający za sobą pracę w teatrach polskich w Grodnie i Białymstoku w latach 1939–1941, wyreżyserował też we Wrocławiu pierwszą sowiecką sztukę Konstantina M. Simonowa Harry Smith odkrywa Amerykę (1948), graną na innych scenach pod tytułem Zagadnienie rosyjskie.

Od lutego 1949 do września 1950 roku dyrektorem Państwowych Teatrów Dolnośląskich był Henryk S z l e t y ń s k i (1903–1996), absolwent polonistyki i historii sztuki Uniwersy-tetu Warszawskiego oraz Oddziału Dramatycznego przy Konserwatorium Warszawskim, aktor, a od 1932 roku także reżyser. Szletyński już w dwudziestoleciu, grając na scenach łódzkich i warszawskich, miał związki z lewicą, a od roku 1943 był członkiem Polskiej Partii Robotniczej. Jako działacz Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej od 1948 roku zdobył w komunistycznej Polsce mocną pozycję. W Wielkim wystawił on Zemstę Fredry z sobą w roli Rejenta, w barwnej i dowcipnej scenografii Władysława Daszewskiego (1949). Realizacją socrealizmu, na dodatek opartego na zadekretowanej przez władze komunistyczne metodzie pracy nad rolami Konstan-tina Stanisławskiego, był sowiecki produkcyjniak Moskiewski charakter Anatolija W. Sofronowa (1949), laureata Nagrody Stalinowskiej. Ukazywał on konflikt między dyrektorem fabryki obra-biarek Aleksym Potapowem a kierującą zakładem włókienniczym Olgą Siewierową, domagającą się od niego pomocy w stworzeniu wydajniejszej maszyny. Kulminacyjnym momentem dramatu było posiedzenie komitetu dzielnicowego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewi-ków pod portretami Władimira Lenina i Josifa Stalina. Spektakl uhonorowany został pierwszą nagrodą za reżyserię na Festiwalu Sztuk Radzieckich, Szletyński przeniesiony został jednak po sezonie na stanowisko dyrektora Państwowych Teatrów Miejskich w Krakowie.

Ze Szletyńskim przybyła do Wrocławia Maryna B r o n i e w s k a (1911–1989), choreograf-ka, absolwentka drezdeńskiej akademii tanecznej Mary Wigman, współpracowniczka Wilama Horzycy od czasów jego dyrekcji we Lwowie w latach 1931–1937. Zrealizowała dwa dramaty Leona Kruczkowskiego toczące się w czasie wojny: ukazujące konflikty społeczne i polityczne w okupowanej Polsce, które doprowadzają do odmowy wykonania przez żołnierza podziemia wyroku na własnym ojcu, Odwety (1949) w Wielkim oraz prezentujących rozmaite postawy oby-wateli III Rzeszy wobec nazizmu Niemców (1949) w Kameralnym. Największy rozgłos zyskała jej realizacja w Wielkim Henryka VI na łowach Wojciecha Bogusławskiego (1950) w opracowa-niu dramaturgicznym i z piosenkami Zbigniewa Krawczykowskiego, nadającym sztuce bardziej postępową, bo antymonarchiczną wymowę. Spektakl toczył się w konwencji teatru w teatrze, gdyż grany był na podeście z kurtynką, zmiany dekoracji zaś odbywały się na oczach widzów. Równocześnie jednak w scenie polowania pojawiały się żywe konie i psy. Spektakl ten utorował drogę zapoznanej sztuce Bogusławskiego z 1792 roku na inne polskie sceny. (Grana ona była ponownie w Polskim w 1969 w reżyserii Marii Straszewskiej.) Ponadto Broniewska wyreżysero-wała w Kameralnym jako satyrę na mieszczan Lekkomyślną siostrę Włodzimierza Perzyńskiego (1950) i potraktowanego jako analiza monomanii Skąpca Molière’a (1951). Na Dużej Scenie zaś wystawiła w duchu socrealizmu Poemat pedagogiczny Antona Makarenki (1951) w nieporadnej dramatyzacji Jerzego Rakowieckiego, ukazujący resocjalizację młodocianych przestępców w cza-sie kolonii w Rosji sowieckiej zaraz po rewolucji.

Z Łodzi przybył też wraz ze Szletyńskim absolwent podziemnego PIST-u, aktor Stanisław B u g a j s k i (1922–1970). Zadebiutował w Popularnym, czyli niegdysiejszym variété

16

Dwa teatry, 1947 Marian Godlewski, Zdzisław Grywałd

]

17

Ocalenie Jakuba, 1948Zdzisław Karczewski,

Łucja Burzyńska

]

historiE18

Pygmalion, 1946 Scena zbiorowa

] Moskiewski charakter, 1949 Scena zbiorowa ]

19

Niemcy, 1949 Scena zbiorowa

]

historiE20

Liebicha, Starymi przyjaciółmi Leonida Maliugina (1949) – zawierającą elementy komediowe opowieścią o sowieckiej młodzieży wyruszającej na wojnę latem 1941 roku. W Kameralnym wystawił też Nowego Świętoszka Dygata i Jana Kotta (1950), przenoszącego postacie z kome-dii Molière’a w realia powojennego Wrocławia, do wnętrza poniemieckiej willi na Sępolnie zajmowanej przez rodzinę z postępowej inteligencji. Spektakl kończył się apologią aktywistów ze Związku Młodzieży Polskiej uruchamiających linię tramwajową. Później wyreżyserował Bugajski Głupiego Jakuba Tadeusza Rittnera (1951), skupiając się na psychologicznych sylwet-kach postaci, oraz oświeceniową komedię rosyjską Magazyn mód Iwana Kryłowa (1952), w któ-rej prologu postacie wyglądające jak lalki czy manekiny wychodziły z witryny sklepu.

Przy boku Szletyńskiego pierwsze kroki stawiał również absolwent Wydziału Reżyserii Pań-stwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Łodzi i Warszawie Czesław S t a s z e w s k i (1920–1998). Przygotował w Wielkim widowisko Puszkin (1950), na które złożyły się fragmenty Borysa Godu-nowa, Mozart i Salieri oraz Śmierć poety Leonida Grossmana. Zgodnie z dyrektywami socrealizmu wystawił Staszewski litewską sztukę o wyzysku biedoty przez bogaczy wiejskich, czyli kułaków, Pieją koguty Juozasa Baltušisa (1950). Na inaugurację Dużej Sceny, czyli wyremontowane-go Schauspielhausu, wyreżyserował rodzimy produkcyjniak o walce o socjalistyczny stosunek do pracy toczącej się w trakcie odbudowywania Warszawy Tysiąc walecznych Jana Rojewskiego (1950). W realistycznej scenografii Marcina Wenzla ukazującej barak na placu budowy pojawi-li się betoniarze i zbrojarze, wahający się inżynier Bocheński i sekretarz organizacji partyjnej Maciejewski. Kulminacyjnym momentem przedstawienia była narada wytwórcza, podczas któ-rej komuniści przekonywali bezpartyjnych do stosowania w zbrojeniach konstrukcji betonowych mniejszej liczby metalowych prętów. Zarzucono Staszewskiemu, że nie nadał naradzie dynamiki i patosu walki politycznej, bo wszystkie postacie od razu ulegały entuzjazmowi i zaczynały kla-skać. Staszewski wystawił między innymi jeszcze z rozbudowaną stroną muzyczną i taneczną (w choreografii Tomaszewskiego) komedię Lopego de Vegi Przez most idź, Joanno (1951) w prze-kładzie swej ówczesnej żony, dramaturżki Ireny Bołtuć, oraz jedyną amerykańską sztukę graną w Polsce w okresie stalinowskim – Trzydzieści srebrników Howarda Fasta (1952).

Przede wszystkim Szletyński ściągnął do Wrocławia Edmunda W i e r c i ń s k i e g o (1899––1955), absolwenta uniwersytetów w Tomsku i Warszawie, aktora uformowanego w Reducie Juliusza Osterwy i reżysera uchodzącego w dwudziestoleciu za najzdolniejszego po Schillerze. Z powodzeniem uprawiał on teatr zarówno monumentalny, jak i kameralny, tworzył spektakle utrzymane w stylu naturalistycznym, ekspresjonistycznym czy neoklasycznym. Ponadto Wier-ciński miał ogromny autorytet w środowisku teatralnym. Został jednak zepchnięty na margines po zlikwidowaniu Sceny Poetyckiej Teatru Wojska Polskiego w Łodzi w konsekwencji wysta-wienia w roku 1946 Elektry Jeana Giraudoux uznanej za apologię powstania warszawskiego4, a postanowił odejść z Polskiego w Warszawie, gdy jego kierownictwo objął Schiller. Wierciński zainscenizował na Dużej Scenie Jak wam się podoba Shakespeare’a (1951) w powstałym w cza-sie wojny na jego zamówienie w ramach tajnej Rady Teatralnej przekładzie Czesława Miłosza i z muzyką Ryszarda Bukowskiego. W dramacie o wygnanym przez uzurpatora i tyrana do lasu prawowitym władcy, który jednak nie przestaje wierzyć w triumf sprawiedliwości i dobra,

4Zob. E. Krasiński, Edmund Wierciński, Warszawa 1960.

21

można było dostrzec podobieństwo do powojennej sytuacji niepodległościowego podziemia. Scenografia Teresy Roszkowskiej nadawała Lasowi Ardeńskiemu charakter poetycki za pomocą stylizowanych sylwetek drzew: dębu, oliwki, pinii czy wierzby. Zachwycały takie sceny w ukła-dzie choreograficznym Broniewskiej, jak wirujący bal w rytmie perkusji, pantomima ukazująca polowanie na jelenia przy wtórze trąb myśliwskich, wypas baranów i wesele w białych maskach w epilogu5. Za pracę w Państwowych Teatrach Dramatycznych otrzymał w lipcu 1951 roku Nagrodę Państwową II stopnia. Wierciński, który dorastał w Rosji w czasie Wielkiej Wojny i rewo-lucji, przygotował jeszcze, w realistycznej dekoracji Wenzla, jednak obramowanej udrapowaną tkaniną, dziejące się w dziewiętnastowiecznej Moskwie Małżeństwo Kreczyńskiego Aleksandra W. Suchowo-Kobylina (1951) w nowym przekładzie swego współpracownika z czasów wojny Bohdana Korzeniewskiego. Wzmocnił groteskowy i groźny obraz stosunków panujących w rzą-dzonym autorytarnie państwie, dodając w zakończeniu porozumienie karykaturalnego Iwana Rasplujewa z carską policją. Po trzech sezonach Wierciński wrócił jednak do Teatru Polskiego w Warszawie.

Wraz z mężem przybyła do Wrocławia aktorka Reduty specjalizująca się w audycjach poetyc-kich, w okupowanej Warszawie przygotowywanych z udziałem Miłosza, Maria W i e r c i ń -s k a (1902–1976). Debiutowała w Kameralnym powtórzeniem przygotowanych w Łodzi Listów Chopina, czyli montażu literacko-muzycznego w układzie historyka Karola Stromengera (1949). Otwierał go fragment Mitu o polskiej duszy Karola Szymanowskiego, a zamykał Fortepian Szope-na Cypriana Kamila Norwida. W podobnym stylu przygotowała Wieczór poezji Juliusza Słowac-kiego (1950). Uznania doczekały się jej Śluby panieńskie (1951), stanowiące warsztat reżyserski, oraz nigdy niegrana od publikacji w roku 1856 Komedia Apollona Nałęcza Korzeniowskiego, ojca Josepha Conrada (1952). Komedia, rozgrywająca się w Odessie i demaskująca niemoralne zachowania zamożnej szlachty polskiej na Ukrainie, została skrócona o jedną trzecią, wydobyty zaś był w niej protest rewolucyjny Sekretarza z plebejskim rodowodem. Ponadto Wiercińska – w ślad za mężem, który przygotował prapremiery Lata w Nohant i Maskarady – wyreżyserowa-ła W Błędomierzu (1951; opublikowaną pod tytułem Odbudowa Błędomierza), sztukę Jarosława Iwaszkiewicza rozgrywającą się po wojnie w wielkopolskim miasteczku, w którym dochodzi do konfliktu między dwoma braćmi: sprawującym władzę i niesłusznie oskarżonym.

Niemal równocześnie z Wiercińskimi we Wrocławiu pojawił się współtwórca teatru monu-mentalnego, piłsudczyk i sanator, przedwojenny dyrektor teatrów lwowskich i Narodowego w Warszawie Wilam H o r z y c a (1889–1959). Ten wybitny tłumacz, dramaturg i inscenizator uprawnienia reżyserskie uzyskał dopiero w roku 1939 po zdaniu egzaminu eksternistycznego. Miał za sobą po wojnie prowadzenie teatrów w Toruniu i Poznaniu. Przymierzał się do objęcia dyrekcji teatru wrocławskiego już w 1946 roku, ale sprawował w nim kierownictwo artystyczne od kwietnia do lipca 1952 roku. Nie udało mu się wystawić ograniczonych z powodów politycz-nych do I, II i IV części Dziadów Adama Mickiewicza ani Krakowiaków i Górali Bogusławskiego w opracowaniu Schillera. Horzyca, uformowany w znacznym stopniu przez kulturę niemiecką, bo odbywający studia w Wiedniu, daremnie również proponował władzom realizację Egmonta

5 Zob. E. Wierciński, Przed premierą „Jak wam się podoba” [w:] Idem, Notatki i teksty z lat 1921–55, oprac. A. Chojnacka, Wrocław 1991, s. 228–230.

historiE22

Johanna Wolfganga Goethego, Judyty Friedricha Hebbla, a nawet postrzeganego jako apologię pruskiego militaryzmu Księcia Homburg Heinricha von Kleista. (Polską prapremierę dramatu Klei-sta przygotował dopiero w 1958 roku, objąwszy dyrekcję Narodowego w Warszawie, skądinąd z gościnnym występem wrocławskiego aktora Andrzeja Polkowskiego w tytułowej roli.) Horzycy inscenizacje dramatów poetyckich cechowały się inkantacyjnym modulowaniem frazy i kompo-nowanym ruchem6. We Wrocławiu musiał jednak szukać kompromisów z obowiązującą doktry-ną socrealizmu. Z rąk Staszewskiego przejął realizację tragedii o okrutnym władcy i szlachetnej kurtyzanie z kręgu obcego mu raczej francuskiego romantyzmu, Angela, tyrana Padwy Victora Hugo (1952) w nowym przekładzie Jochelsona. Utrzymana w stylu realistycznego historyzmu inscenizacja toczyła się w renesansowych wnętrzach i strojach zaprojektowanych przez Jadwigę Przeradzką, chociaż eksponowała motywy melodramatyczne i demoniczne w rodzaju Homode-iego, szpiega Rady Dziesięciu. Jego Profesja pani Warren Shawa (1952), w realistycznej dekoracji Wenzla, była w zasadzie kopią spektaklu przygotowanego wcześniej w Teatrze Współczesnym w Warszawie, łącznie z gościnnym występem Ireny Eichlerówny w tytułowej roli. Najwięcej kon-trowersji wzbudziła trzecia po toruńskiej (1945) i poznańskiej (1948) inscenizacja przez Horzy-cę Snu nocy letniej Shakespeare’a (1953) z muzyką Mendelssohna-Bartholdy’ego. Grana była w scenografii Leonarda Torwirta, której główny element stanowiła amfilada srebrnych, jak gdy-by lśniących w poświacie księżyca schodów, zwieńczonych jońską kolumną. W scenach toczą-cych się w Lesie Ateńskim na schodach pojawiały się liściaste drzewa wystylizowane na antyczne kolumny. Cały spektakl nawiązywał swą poetyką do secesyjnych inscenizacji Snu nocy letniej tworzonych przez Reinhardta, został więc skrytykowany jako anachroniczny z pozycji realizmu socjalistycznego7. Do jego słabości przyczyniła się nieobecność Jabłonkówny, która reżyserowała przedstawienia w Toruniu i Poznaniu. Bez przekonania wystawił Horzyca niedokończony Grzech Żeromskiego z socrealistycznym epilogiem dopisanym przez Kruczkowskiego (1953), zagra-nym po raz pierwszy w Kameralnym w Warszawie w roku 1951 w reżyserii Korzeniewskiego. Do dramaturgii Żeromskiego nawiązywały też Znaki wolności Romana Brandstaettera (1953) w scenografii Aleksandra Jędrzejewskiego, epicki dramat z okresu wojen napoleońskich, którego protagonistami byli Bonaparte i Józef Sułkowski. Horzyca daremnie usiłował nadać scenie wro-cławskiej oblicze teatru monumentalnego, ukazującego procesy historyczne, w których istotną rolę pełnił zrewoltowany tłum. Nawiązując do dramatu Szaniawskiego, można ten rodzaj teatru nazwać „Wielkim Zwierciadłem Historii”. Ideę tę w jakimś stopniu urzeczywistnił jego następca, jednak zgodnie już z dyrektywami sowieckiego socrealizmu.

Z teatru żydowskiego do polskiego przeszedł bowiem malarz i reżyser, absolwent z roku 1934 studium przy GOSET (Państwowym Teatrze Żydowskim) w Moskwie, kierowanym przez Salomona Michoelsa, znający zarówno porewolucyjny teatr rosyjski, jak i niemiecki okresu Republiki Weimarskiej, mający za sobą dłuższe pobyty we Francji i USA, Jakub R o t b a u m (1901–1994). Musiał on opuścić Polskę w 1938 roku z powodu zarzutów prowadzenia agitacji

6 Zob. Wilam Horzyca 1889–1959, „Pamiętnik Teatralny” 1989 z. 2–4; W. Dudzik, Wilama Horzycy dramat niespełnienia, Warszawa 1990.7Zob. J. Kott, „Sen nocy letniej” na schodach [w:] Idem, Szkice o Szekspirze, Warszawa 1962, s. 243–251.

23

]

Henryk VI na łowach, 1950 Scena zbiorowa

Lekkomyślna siostra, 1950Scena zbiorowa ]

24

Poemat pedagogiczny, 1951 Scena zbiorowa

] Jak wam się podoba, 1951 Scena zbiorowa ]

25

komunistycznej, a wrócił do niej w 1949. Zdobył rozgłos przygotowaną w Dolnośląskim Teatrze Żydowskimwe Wrocławiu inscenizacją Snu o Goldfadenie, czyli nostalgiczną kompilacją sztuk twórcy teatru w jidysz8. Tworzył monumentalne spektakle ze scenami zbiorowymi, które w prze-ciwieństwie do inscenizacji Reinhardta i Schillera, ukazujących tłum pulsujący w zmiennych ryt-mach, prezentowały szereg wyraziście portretowanych jednostek. Jego widowiska miały walory malarskie i z reguły grane były w scenografii poznanego w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie i z konserwatywnym Bractwem św. Łukasza związanego Jędrzejewskiego oraz Wiesława Langego, w kostiumach natomiast Przeradzkiej. Karierę Rotbauma we wrocławskim teatrze zapocząt-kował Człowiek z karabinem Nikołaja Pogodina (1952), epicki dramat o rewolucji bolszewickiej z po raz pierwszy ukazanymi na polskiej scenie po wojnie, na dodatek w sposób apologetyczny, postaciami Lenina i Stalina. Spektakl obrazował dochodzenie do identyfikacji z bolszewikami prostego chłopa i żołnierza Iwana Szadrina. Rotbaum dodał epizody z wersji filmowej drama-tu w reżyserii Siergieja Jutkiewicza z roku 1938 i stworzył przedstawienie pełne rewolucyjnego patosu, służące indoktrynacji. W ostatniej scenie Lenin przemawiał z loży teatralnej do postaci i zarazem wprost do widzów. Odtwórcy Lenina i Stalina zostali uhonorowani Nagrodą Państwo-wą, a w sierpniu 1952 roku Rotbaum objął kierownictwo artystyczne Państwowych Teatrów Dra-matycznych, które sprawował aż do połowy roku 1962.

Agitacyjny charakter miał też drugi spektakl Rotbauma, Proces Krystyny Berwińskiej (1952), obrazujący represje wobec działaczy komunistycznej partii i Polaków, w tym prostego górnika, w powojennej Francji, ukazanej przez brutalne zachowania policji jako państwo faszystowskie. Trzecią pozycją o podobnej wymowie była przygotowana przez Rotbauma i jego żonę, chore-ografkę Sylwię Swen, adaptacja propagandowej powieści Juliana Stryjkowskiego Bieg do Fraga-la (1953); uhonorowana ona została Nagrodą Państwową tym razem dla reżysera. Rozgrywała się we Włoszech i ukazywała walkę chłopów kalabryjskich o podział ziemi obszarniczej, a ściślej o ugory, prowadzoną pod kierunkiem partii komunistycznej, z którą identyfikował się ginący w epilogu najemnik Toto. Rotbaum zainscenizował widowisko w stylu kina neorealistycznego, a nadając ludowym postaciom hieratyczność, nawiązał zwłaszcza do filmu Ziemia drży Luchina Viscontiego z roku 1948. Spektakl toczył się na tle sycylijskich pejzaży, szczytów gór i połaci pia-chu skąpanych w słońcu oraz w ciemnych wnętrzach lepianek. W 1953 roku udaremniono przy-gotowywaną przez Rotbauma kolejną adaptację, tym razem Popiołu i diamentu Jerzego Andrze-jewskiego, ukazującego w demagogiczny sposób degenerację podziemia niepodległościowego zaraz po wojnie. (Powieść tę wyreżyserował dopiero w roku 1974 Jan M a c i e j o w s k i (1930), przenosząc na Dużą Scenę realizację przygotowaną parę miesięcy wcześniej w Teatrze im. S. Jaracza w Łodzi.) Wystawił natomiast Klucz od Arsenału (1954), „wodewil staromiejski” wrocławskich literatów Ewy Szumańskiej i Stefana Łosia dziejący się w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej. Prowadzący agitację wśród ludu warszawskiego Barani Kożuszek upozowany został na Stańczyka. Z klasyki rosyjskiej Rotbaum zrealizował błyskotliwie komedię satyryczną I koń się potknie... Aleksandra Ostrowskiego (1954). Sięgnął po wystawioną jeszcze

8Zob. Państwowy Teatr Żydowski im. Ester Rachel Kamińskiej. Przeszłość i teraźniejszość, oprac. Sz. Gąssowski, Warszawa 1995, s. 263–275; A. Hannowa, Jakub Rotbaum – świat zaginiony. Malar-stwo, rysunki, Wrocław 1995.

26

w roku 1938 w Naj Teater w Wilnie Tragedię amerykańską Theodore’a Dreisera krytykującą stosunki społeczne i aparat sprawiedliwości w USA, a ściślej sowiecką przeróbkę tej powieści dokonaną przez Natana Bazylewskiego, zatytułowaną Prawo Likurga (1955). W adaptacji, w rezultacie manipulacji prokuratora reprezentującego interesy kapitalistów, zamiast sprawcy morderstwa, Clyde’a Griffithsa, na śmierć skazywany był niewinny robotnik. Jednak antyamery-kański spektakl został przyjęty z rezerwą, zwłaszcza że w komunistycznej Polsce organizowane były wówczas sfingowane procesy kończące się wyrokami śmierci. Rotbaum zrealizował później Wrogów Maksima Gorkiego (1955), a po latach wrócił do jego dramaturgii, przygotowując spek-takl Bułyczow, Dostigajew i inni (1962). Było to połączenie dwóch dramatów, Jegora Bułyczowa i innych z Dostigajewem i innymi, zakończone ukaraniem wrogów rewolucji w Rosji.

Rotbaum zdecydowanie unikał dramatów z klasyki polskiej. Jedynym wyjątkiem było powstałe pod presją zespołu i przy współudziale dramaturga Józefa Grudy zakazane w okresie stalinizmu Wesele Wyspiańskiego (1956), w którym mógł się identyfikować z postacią Rache-li. Przez wtopienie przez Jędrzejewskiego przekroju bronowickiej chaty w scenerię wzgórz z sadem i drogą Wesele wyprowadzone zostało z izby w plener. Ponadto Rotbaum racjonalizo-wał sceny z Osobami dramatu, przynajmniej w konwencji realistycznej uzasadniając pojawie-nie się ich rekwizytów. Kaduceusz Stańczyka pozostawiała w fotelu Isia, a róg Wernyhory wisiał od początku na ścianie izby. W epilogu ukazał Rotbaum na wzgórzu chłopów z kosami gotowymi

Tysiąc walecznych, 1950Scena zbiorowa

]

27

do walki, a więc dzięki instynktowi klasowemu niebiorących udziału w chocholim tańcu9. Spek-takl wznowiony w 1960 roku został nagrodzony na I Festiwalu Teatrów Śląska i Opolszczyzny we Wrocławiu. Ogromnym sukcesem Rotbauma była też pierwsza powojenna realizacja Opery za trzy grosze Bertolta Brechta i Kurta Weilla (1957) inkrustowana dialogami z Powieści za trzy grosze, z prologiem i epilogiem oraz zapowiedziami wygłaszanymi przez chrypiącego Katary-niarza. Rotbaum rozbudował sceny zbiorowe, w tym jaskrawy jarmark w Soho z Lamentacją o Mackie Majchrze, w stylu filmu Georga Wilhelma Pabsta z roku 1931; dopełnił je tańcami i pantomimą. Podobnie kolejne części Zakochanych Carla Goldoniego (1957) poprzedzały panto-mimiczno-baletowe prologi w choreografii Swen. Hamlet Shakespeare’a (1958), w tłumaczeniu Iwaszkiewicza skompilowanym z innymi przekładami, toczył się na tle czarnych kotar i rucho-mych parawanów jako dramat przede wszystkim rodzinny. Monolog „Być czy też nie być, oto jest pytanie” przeniesiony został z III do V aktu do sceny z grabarzami i wygłaszany był przez Hamleta z czaszką Yoricka w dłoni. Adaptacja Anny Kareniny Lwa Tołstoja (1958) potrakto-wanej jako romans z życia sfer wyższych w osiemnastu obrazach ukazywała salonowe rauty, operę, wyścigi konne, poród i samobójstwo na dworcu kolejowym. Na Dużą Scenę wjeżdżała nawet lokomotywa. Z klasyki niemieckiej, dotąd nieobecnej we wrocławskim teatrze, wysta-wił Rotbaum Zbójców Friedricha Schillera (1959). Dalekim echem moskiewskiej inscenizacji

9Zob. „Wesele” we wspomnieniach i krytyce, oprac. A. Łempicka, Kraków 1970, s. 383–387; R. Węgrzyniak, Encyklopedia „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 2001, s. 170.

Trzydzieści srebrników, 1952 Ludwik Benoit, Adolf Chronicki,

Halina Drohocka

]

historiE28

Wsiewołoda Meyerholda z roku 1926 był Rewizor (1960) ze wzlotem pijanego Chlestakowa w III akcie, który wznosił się coraz wyżej, aż zwisał rozkrzyżowany na poręczy galeryjki. Francuski dramat, który jako pierwszy wystawił Rotbaum na scenie żydowskiej w roku 1949, Montserrat Emmanuela Roblès’a (1960), ukazywał rozterki hiszpańskiego oficera wspierającego powstańców w Wenezueli w roku 1812. W kulminacyjnym momencie musiał on wybierać między ujawnie-niem kryjówki Simone’a Bolivara a skazaniem na śmierć sześciorga osób. Egzekucja odbywała się przy akompaniamencie krzyków i zawodzeń oraz dźwięków trąbek, werbli i wystrzałów. Z dramaturgii elżbietańskiej wystawił Rotbaum Otella Shakespeare’a osadzonego w scene-rii Cypru i Volpone’a Bena Jonsona w przedwojennej adaptacji Stefana Zweiga (oba 1961). W jego Maskaradzie Michaiła Lermontowa (1964) rozbudowana była scena balu z muzyką Arama Chaczaturiana i w choreografii Swen. Unikał reżyser natomiast raczej współczesnej dramaturgii, szczególnie z kręgu teatru absurdu. Spośród polskich sztuk przypomniał tylko osnuty wokół bio-grafii Rembrandta Powrót syna marnotrawnego Brandstaettera (1965). Gdy zrealizował Wizytę starszej pani Friedricha Dürrenmatta (1963), wydobył w nim tradycyjne elementy melodramatu i moralitetu. Karierę Artura Ui Brechta (1966) potraktował jako oskarżycielską kronikę hitlery-zmu, rezygnując z efektów obcości. Wreszcie wystawił w parabolicznej scenografii, bo na wiel-kim pniu ściętego drzewa, Las Ostrowskiego (1967). Ostatnią pracą Rotbauma w Polskim były Trzy siostry Antona Czechowa (1968)10.

10Zob. Jakub Rotbaum, czyli dwa teatry. Cz. II Teatr polski. Z J. Rotbaumem rozmawia A. Hannowa, „Teatr” 1994 nr 9, s. 40–46.

Człowiek z karabinem, 1952Ludwik Benoit, Adolf Chronicki, Władysław Dewoyno, Feliks Żukowski

]

29

Rotbaum uprawiał teatr masowy czy wręcz ludowy, który cechowały monumentalizm i wywoływanie silnych emocji wśród widzów przez wzmacnianie tendencji propagandowych, satyrycznych albo melodramatycznych wystawianych utworów. Jako malarz miał upodobanie do wydobywania walorów plastycznych scen zbiorowych, którym przez ruch nadawał z kolei ogromny dynamizm. Zarzucano mu więc ilustracyjność, sentymentalizm i natrętny dydaktyzm. Nie ulega jednak wątpliwości, że szczególnie w latach 1952–1964 właśnie Rotbaum, przygoto-wując dwadzieścia sześć inscenizacji, w największym stopniu kształtował oblicze Państwowych Teatrów Dramatycznych we Wrocławiu. Był atakowany przez krytykę po 1956 roku za anachro-niczną formułę teatru i oportunizm wyrażający się w unikaniu poruszania na scenie drażliwych kwestii politycznych czy ideologicznych, ale jego widowiska cieszyły się ogromnym powodze-niem u publiczności11. Po usunięciu z Polskiego w okresie kampanii antysemickiej w PRL-u Rot-baum wrócił do teatru żydowskiego.

Nieco podobną drogę jak Rotbaum przeszedł Szymon S z u r m i e j (1923), aktor i dyrek-tor Państwowego Teatru Żydowskiego w Warszawie od roku 1970. Pojawił się w teatrze wro-cławskim w 1951 roku jako działacz komunistyczny, który wojnę spędził w Związku Sowieckim. Dość szybko zaczął reżyserować, przede wszystkim sowiecki repertuar socrealistyczny. Wystawił

11Zob. R. Wołoszyński, W trosce o teatr. Szkice o teatrach wrocławskich 1954–1966, wybór i oprac. Z. Wołoszyńska, Wrocław 1978, s. 132–143; J. Kelera, op.cit.

Klucz od Arsenału, 1954 Scena zbiorowa

]

3030

I koń się potknie..., 1954Scena zbiorowa

] Wesele, 1956Scena zbiorowa]

31

]

Tragedia amerykańska, 1955 Scena zbiorowa

Opera za trzy grosze, 1957Scena zbiorowa]

historiE32

między innymi ukazującego formowanie się sowieckiej inteligencji Chirurga Ołeksandra Kor-nijczuka, Tanię Aleksieja Arbuzowa (oba 1953), której bohaterka porzucona przez męża oddaje się pracy, czy Maszeńkę Aleksandra Afinogenowa (1954)12. Z kolei dramaturg Rotbauma Józef G r u d a (1918–1981) zadebiutował Estradą poetycką złożoną z miniatur dramatycznych i wierszy Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, dwa i pół tygodnia później zaś zrealizował Pannę Maliczewską Zapolskiej (1955). A już po uzyskaniu uprawnień reżyserskich w warszawskiej PWST w 1960 roku wystawił we Wrocławiu Zemstę Fredry (1963) w konwencji naiwnej, podobnie jak w spektaklu szczecińskim powstałym trzy lata wcześniej.

Za czasów Rotbauma sporo reżyserował aktor Artur M ł o d n i c k i (1911–1972) wywo-dzący się ze Lwowa, a debiutujący przed wojną w Krakowie pod okiem Osterwy. Pod kierunkiem Horzycy, który zaangażował go w sezonie 1952/1953, wystawił Pannę mężatkę Józefa Korze-niowskiego (1952). Jego domeną stały się kameralne dramaty polskie o charakterze psycho-logiczno-obyczajowym, takie jak Skiz Zapolskiej (1956), Lato w Nohant Iwaszkiewicza (1956), Kowal, pieniądze i gwiazdy Szaniawskiego (1958), Wilki w nocy Rittnera (1959), Dom kobiet Zofii Nałkowskiej (1960) czy Moralność pani Dulskiej Zapolskiej (1960). Z komedii Fredry wystawił Damy i huzary (1962) z sobą w roli Rotmistrza oraz Męża i żonę (1965), zarazem grając hrabiego Wacława. Tę ostatnią sztukę wystawił również w roku 1959 na pokaz dyplomowy absolwen-tów przyteatralnego Studia Dramatycznego. Chociaż wkrótce po 1956 roku Młodnicki nie uni-kał dramaturgii współczesnej i wyreżyserował z interesującymi rezultatami w ramach jednego wieczoru Jeana-Paula Sartre’a Ladacznicę z zasadami (z dwoma alternatywnymi zakończeniami) oraz Przy drzwiach zamkniętych (1957) w dekoracji Wenzla, w Kameralnym zaś Policjantów Sła-womira Mrożka (1959).

Nowoczesnym repertuarem poruszającym zagadnienia polityczne i moralne interesował się Andrzej W i t k o w s k i (1924–1977), który w latach 1966–1973 sprawował kierownictwo wrocławskich Rozmaitości, przemianowanych wkrótce na Teatr Współczesny im. E. Wierciń-skiego. Wystawił on z elementami ekspresjonistycznymi przypowieść dla dorosłych Jewgienija Szwarca Człowiek i cień (1959) oraz osnutą wokół dziejów erotycznego związku średniowiecz-nych filozofów Heloizę i Abelarda Rogera Vaillanda (1959) w tłumaczeniu Kotta powstałym jeszcze w roku 1950. Wyreżyserował też między innymi Dobrego człowieka z Seczuanu Brechta (1960), Irkucką historię Arbuzowa (1961), czyli ujęty w epicką formę melodramat toczący się wśród budowniczych elektrowni na Syberii, a także szydzącego z tradycji romantycznej Indyka Mrożka (1961). Z klasyki przygotował tylko – jedną z czterech w swym dorobku – realizację Szelmostw Skapena Molière’a (1960) osadzonych w tradycji commedii dell’arte.

W sezonie 1962/1963 kierownictwo wrocławskiej sceny objął ściągnięty z gdańskiego Teatru Wybrzeże aktor, reżyser i pisarz Zygmunt H ü b n e r (1930–1989)13. Wystawił wydobytą z rękopisu przez badaczkę literatury oświeceniowej Jadwigę Pawłowiczową komedię Arlekin--Mahomet albo taradajka latająca (1962) Zabłockiego z roku 1786. Zrealizował ją w stylu rekonstrukcji commedii dell’arte dokonanych w Piccolo Teatro di Milano przez Giorgia Strehle-ra. Odtwórca Arlekina nosił maskę jak Marcello Moretti w Słudze dwóch panów Goldoniego. Ale

12 Zob. Państwowy Teatr Żydowski, op.cit, s. 181–210.13 Zob. M. Fik, Jedność [w:] Idem, Zamiast teatru, Warszawa 1993, s. 209–224; E. Morawiec, Zygmunt Hübner – budowniczy teatru [w:] Idem, Seans pamięci, Kraków 1996, s. 315–321.

33

Hübner wprowadził także aktualne skecze kabaretowe i kuplety oraz wstawki baletowe paro-diujące konwencję opery. Z kolei oparta na publikacjach prasowych Szósta kolumna Andrzeja Jareckiego ze Studenckiego Teatru Satyryków w Warszawie i reportera Krzysztofa Kąkolewskiego (1963) była próbą naśladowania faktomontaży Erwina Piscatora włącznie z projekcjami filmo-wymi. (Za dyrekcji Hübnera Jan B i c z y c k i (1931–1996) z warszawskiego STS-u wyreży-serował Sen nocy letniej Shakespeare’a w przekładzie Gałczyńskiego jako zabawę animowaną przez Puka, w której aktorzy pełnili również role rekwizytów i dekoracji.) Przymierzał się Hübner do wystawienia Mordercy bez poborów Eugène’a Ionesco zakazanego w Warszawie przez cen-zurę, lecz porzucił Wrocław dla Krakowa. Jeszcze przed objęciem dyrekcji Teatru Powszechnego w Warszawie Hübner rozważał powrót do Wrocławia i przygotował wtedy oszczędną realizację, w scenografii Wenzla zbudowanej z drewnianych desek i lin, Czarownic z Salem Arthura Millera (1973). W amerykańskiej sztuce toczącej się w siedemnastowiecznych realiach, lecz odnoszącej się do działalności antykomunistycznej komisji Josepha McCarthy’ego, obrazującej zaś psychozę społeczną wywołaną tropieniem heretyków lub wrogów politycznych, wydobył walkę Johna Proctora o zachowanie niezależności i godności.

Po przeniesieniu się Hübnera do Starego Teatru w Krakowie kierownictwo artystyczne w sezonach 1963/1964 i 1964/1965, a także 1972/1973 sprawowała absolwentka warszawskiej PWST z roku 1952 – Maria S t r a s z e w s k a (1918). Jej pierwszą pracą we Wrocławiu był Poranek trzeciego dnia Fernanda Crommelyncka (1963) w przekładzie i opracowaniu dramatur-gicznym Stanisława Hebanowskiego. Później wystawiła dokonaną przez jej dramaturga, pisarza Jerzego Broszkiewicza, adaptację Popiołów Żeromskiego (1964) właśnie ekranizowanych przez Andrzeja Wajdę oraz Balladynę Słowackiego w scenografii Zenobiusza Strzeleckiego (1965). Już za dyrekcji Krasowskich wyreżyserowała z pietyzmem Pierścień wielkiej damy Norwida (1965), korzystając nawet z pomocy filologicznej Juliusza Wiktora Gomulickiego. (W roku 1974 we Wrocławiu zainscenizowała również operę Bukowskiego Pierścień wielkiej damy, której libretto sama opracowała.) Po latach zaś w ramach jednego wieczoru wystawiła Norwida Miłość czystą u kąpieli morskich i Noc tysiączną drugą (1973). Straszewska próbowała swych sił w dra-maturgii groteskowej, realizując Tango Mrożka (1966) i W małym dworku Stanisława Ignacego Witkiewicza (1967). Reżyserowała Czajkę (1966) i Wiśniowy sad (1971) Czechowa. Bez powodze-nia wystawiła Śluby panieńskie (1972) i Wielkiego człowieka do małych interesów (1976) Fredry. Przypomniała Profesję pani Warren Shawa (1971), przedwojenną satyrę na kobiecego dyktatora, czyli Babę-Dziwo Marii Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej (1979), w okresie rozluźnienia cenzury po sierpniowej rewolcie zaś Mizantropa Molière’a (1981) we współczesnej parafrazie pozostają-cego na emigracji od roku 1966 Kotta i dramat poniżonego w 1968 roku za obronę prześladowa-nych Zawieyskiego Ziemia nie jest jedyna (1981). Jej domeną stały się widowiska dla dzieci opar-te na utworach rodzimych pisarzy: Przyjaciel wesołego diabła Kornela Makuszyńskiego (1964), Długi deszczowy tydzień Broszkiewicza (1969), Niezwykłe przygody Pana Kleksa (1975) i Tryumf Pana Kleksa (1983) Jana Brzechwy oraz Przygody Sindbada Żeglarza (1985) Bolesława Leśmia-na w adaptacji Roberta Stillera. W sumie Straszewska zrealizowała na scenach Teatru Polskiego w latach 1963–1985 aż trzydzieści pięć przedstawień. Zapatrzona była w dokonania Kazimie-rza Dejmka, w którego Teatrze Nowym w Łodzi zadebiutowała. Zadbała zresztą o przeniesienie z Teatru Narodowego w Warszawie dwóch słynnych inscenizacji Dejmka dramatów staropolskich:

historiE34

Popioły, 1964 Zdzisław Wardejn, Bogusław Danielewski

]

35

Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka (1963) oraz Żywo-tu Józefa Mikołaja Reja (1972), który sama wyreżyserowała. Dejmek zresztą rozważał wtedy, po kilku latach pracy poza Polską, objęcie dyrekcji wrocławskiego teatru, w którym skądinąd miał się zaangażować wraz z grupą młodych aktorów za dyrekcji Szletyńskiego, zanim nie otrzy-mali oni sceny w Łodzi.

Absolwentka studia aktorskiego Iwona Galla w Krakowie i Wydziału Reżyserii warszawskiej PWST Wanda L a s k o w s k a (1925) zadebiutowała we Wrocławiu realizacją Ich czwor-ga Zapolskiej (1953) będącą powtórzeniem spektaklu przygotowanego we Współczesnym w Warszawie. Za dyrekcji Straszewskiej przeniosła do Kameralnego z Dramatycznego w War-szawie powstałą rok wcześniej swą prapremierową realizację Grupy Laokoona Tadeusza Róże-wicza (1963), rozprawiającą się z anachronicznymi pojęciami estetycznymi. Po dziesięciu latach na Dużej Scenie wystawiła w hiperrealistycznej dekoracji Kuchnię Arnolda Weskera (1973), odsła-niającą stosunki panujące na zapleczu hotelowej restauracji w Wielkiej Brytanii, w tym szaleńczy rytm pracy personelu. Raczej bez powodzenia wyreżyserowała natomiast Sułkowskiego Żerom-skiego (1974) oraz epatującego brutalnością Jednookiego Eduarda Maneta (1975). Z kolei aktor Dramatycznego w Warszawie Witold S k a r u c h (1930–2010) wyreżyserował w Kameralnym pierwszą sztukę Witkacego we Wrocławiu, prapremierę na scenie zawodowej ONYCH (1965) w osadzonej w realiach dwudziestolecia międzywojennego scenografii rysownika i grafika Fran-ciszka Starowieyskiego. Dwa miesiące później zrealizował jeszcze Skaruch dwa współczesne słu-chowiska Zbigniewa Herberta, Drugi pokój i Lalek (1965).

Zaproszony do współpracy przez Hübnera Jerzy K r a s o w s k i (1925–2008) przeniósł na scenę wrocławską dwa swoje głośne spektakle z Teatru Ludowego w Nowej Hucie. Pierwszym z nich była pochodząca z roku 1956 adaptacja Myszy i ludzi Johna Steinbecka (1962), tocząca się w Ameryce czasów Wielkiego Kryzysu opowieść o robotnikach rolnych, Lennie’em i George’u, która nabrała cech egzystencjalnej paraboli. Później zaprezentował ukazującą w stylu grotesko-wym odbudowę Polski po roku 1918 Radość z odzyskanego śmietnika na kanwie Generała Bar-cza Juliusza Kadena-Bandrowskiego (1962). W swej adaptacji złożonej z siedmiu obrazów Kra-sowski wyeksponował proces rodzenia się dyktatury wojskowej, zwiastującej sanacyjne rządy po przewrocie majowym. Barcz wyraźnie ucharakteryzowany był na Józefa Piłsudskiego. W kul-minacyjnej scenie ze sznurowni zsuwały się trzy rumaki, których dosiadali pijani oficerowie, aby na nich galopować, wymachując szablami. W tym ekspresjonistycznym obrazie zawarta została zapowiedź katastrofy z roku 1939. Oba przedstawienia grane były w nowoczesnej scenografii Józefa Szajny. W adaptacji powieści Steinbecka tworzyły ją okaleczone pnie drzew, a w zakoń-czeniu jakby dwie ciężkie chmury zawieszone nad sceną. Krasowski, obdarzony temperamentem politycznym i należący do PZPR, kontynuował ideę teatru jako Wielkiego Zwierciadła Historii.

W marcu 1965 roku po usunięciu z Polskiego w Warszawie Krasowski wraz ze swą partnerką Krystyną Skuszanką objął kierownictwo Państwowych Teatrów Dramatycznych we Wrocławiu. Krasowski i Skuszanka wystawili wspólnie na inaugurację swej dyrekcji i z okazji dwóchsetle-cia sceny narodowej Kordiana Słowackiego (1965) w syntetycznej scenografii Jana Kosińskie-go, nawiązującej jednak do elementów inscenizacji romantycznej, takich jak dioramy i zmiany otwarte, oraz z nowoczesną muzyką Tadeusza Bairda. Na horyzoncie pojawiały się sylwetka

historiE36

wierzgającego białego konia albo warszawska kolumna Zygmunta. Scena koronacji cara na króla Polski rozegrana została za podświetlonym ekranem. Krasowscy wyeksponowali towarzyszącą protagoniście postać Mefistofelesa z Przygotowania połączoną z szeregiem epizodycznych ról: Szwajcara, Papugi, Chmury, Nieznajomego, Szyldwacha i Doktora. Kordian był więc poddany szatańskim prowokacjom, a daremnie usiłował przezwyciężyć społeczną obojętność14. Drugim ich wspólnym dziełem była prapremiera Rzeczy listopadowej Ernesta Brylla (1968) w scenografii Krystyny Zachwatowicz ukazującej syntetyczną bramę cmentarną, wierzbę i krzyż na tle hory-zontu. Inscenizacja podniośle poetycka i pozbawiona obyczajowej rodzajowości toczyła się przy akompaniamencie Poloneza fis-moll Chopina. Sztuka Brylla przywołująca motywy z Dziadów i Wesela w celu zobrazowania narodowej martyrologii, a będąca zarazem pamfletem na nasta-wioną konsumpcyjnie stołeczną inteligencję czy zapatrzoną we wzory zachodnie młodzież, pozwoliła na połączenie teatru politycznego Krasowskiego z poetyckim Skuszanki15.

Krasowski samodzielnie przygotował adaptację opowiadania Wieś Stiepańczykowo i jej miesz-kańcy Fiodora Dostojewskiego (1966) ukazującego, jak Foma Fomicz, prowincjonalna miernota, wzbudza respekt w społeczności i zdobywa władzę. Na horyzoncie widoczne były przedmioty z wiejskiego gospodarstwa, takie jak koło, drabina, wiadro ze studni czy hak. Największy roz-głos zyskała dokonana przez Krasowskiego pierwsza powojenna realizacja Sprawy Dantona Stanisławy Przybyszewskiej (1967), dramatu w okresie międzywojennym wystawionego tylko dwukrotnie we Lwowie w roku 1931 przez Wiercińskiego i dwa lata później w Warszawie w Pol-skim przez Aleksandra Zelwerowicza. Zapoczątkowała ona karierę sceniczną sztuki, nobilitację niedocenianej za życia i zapoznanej pisarki oraz publikację jej całego dorobku16. Spektakl toczył się w kostiumach i wśród mebli z epoki, ale w umownej i ascetycznej dekoracji Zachwatowicz, której głównym elementem był wysoki podest zbudowany z drewnianych krzyżaków i desek, a w epilogu okazujący się szafotem, czyli miejscem egzekucji. Krasowski wprawdzie rozegrał w stylu monumentalnym sceny zbiorowe, ale skupił się na starciu racji politycznych i mechani-zmach walki rewolucyjnej prowadzących do likwidowania frakcji kwestionujących cele stawiane przez dyktatora. Dlatego wyeksponował narady w Komitecie Ocalenia Publicznego oraz negocja-cje Dantona z Robespierre’em w Café de Foy. Sprawa Dantona nie była bowiem dla Krasowskiego dramatem wyłącznie historycznym, ukazującym przełomowy moment Wielkiej Rewolucji Fran-cuskiej, lecz również politycznym, odnoszącym się do dwudziestowiecznej historii ruchu komu-nistycznego. Tym bardziej że wkrótce wystawił on „reportaż historyczny” z dziejów bolszewików, Szósty lipca Michaiła Szatrowa (1967), o buncie lewicowych eserów przeciwko Leninowi w roku 1918, który mógł doprowadzić do wypowiedzenia traktatu brzeskiego i wznowienia wojny z Niemcami. Lenina zagrał Ignacy Machowski, który miał się wcielić w przywódcę bolszewików już w 1952, lecz został wtedy aresztowany przez Urząd Bezpieczeństwa Publicznego. Podobnie

14 Zob. L. Kaczyńska, Winkelried ożył? Teatralne odczytywanie „Kordiana” (1945–2000), Gdańsk 2006, s. 296–302.15 Zob. M. Fik, Na przykład Bryll (Na marginesie „Rzeczy listopadowej”) [w:] Idem, Sezony teatralne, Warszawa 1977, s. 101–109.16 Zob. S. Przybyszewska, Dramaty, oprac. R. Taborski, posłowie J. Krasowski, Gdańsk 1975; M. Fik, Za co kochamy Przybyszewską [w:] Idem, Sezony teatralne, op.cit., s. 154–169.

37

]

Myszy i ludzie, 1962Scena zbiorowa

Wieś Stiepańczykowo i jej mieszkańcy, 1966 Mieczysław Łoza, Artur Młodnicki,

Ferdynand Matysik

]

historiE38

Thermidor, 1971 Jan Peszek, Igor Przegrodzki

]]

Pogrzeb po polsku, 1971 Scena zbiorowa

39

potraktował Krasowski prapremierę napisanego przez Przybyszewską po niemiecku i przetłu-maczonego przez Stanisława Helsztyńskiego Thermidora (1971), granego w jednej dekoracji zaprojektowanej przez Wojciecha Krakowskiego. Stanowiło ją wnętrze ozdobione malowidłami przedstawiającymi kluczowe momenty z dziejów Wielkiej Rewolucji Francuskiej. W nim toczy-ły się posiedzenie sześcioosobowego Komitetu Ocalenia Publicznego i rozmowa Saint-Justa z ponoszącym klęskę Robespierre’em. W podtekście spektakl odnosił się do kryzysu w łonie PZPR z grudnia 1970 roku, w wyniku którego od władzy odsunięty został Władysław Gomułka. Krasowski za reżyserię i Igor Przegrodzki za rolę Robespierre’a zostali nagrodzeni na XII Festi-walu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu. Również Zemsta Fredry (1968), z dodanymi dwiema piosenkami Brylla, tocząca się na tle kamiennych murów zrujnowanego zamczyska i ze zbrutalizowanym tłem społecznym, bo ukazująca zwolenników Cześnika i Rejenta jako dwie groźne i uzbrojone bandy, stanowiła komentarz do walk frakcyjnych w łonie PZPR. Don Juan Molière’a (1970), powstały z pragnienia zmierzenia się z głośnymi inscenizacjami tego dramatu stworzonymi w Warszawie, Łodzi i Krakowie przez Korzeniewskiego, nauczyciela Krasowskiego z PWST, ukazywał intelektualną walkę protagonisty z Systemem; toczył się na tle kompozycji zakopiańskiego plastyka Władysława Hasiora przypominających kościelne chorągwie17. Powtó-rzeniem nowohuckiej realizacji z 1962 roku był oparty na reportażu Kondukt Bohdana Droz-dowskiego (1969), ukazujący pełne tragikomicznych perypetii przewożenie i niesienie trumny ze zwłokami zmarłego w wyniku wypadku górnika do jego rodzinnej wsi. Sztuka grana była w scenografii Zachwatowicz złożonej z samochodu transportowego i wielkiej opony oraz trum-ny i wieńców. Następnie wyreżyserował Pierwszy dzień wolności Kruczkowskiego (1970). Udało się Krasowskiemu wystawić w stylu jaskrawej satyry niedopuszczany przez cenzurę na scenę od 1964 roku Pogrzeb po polsku Różewicza (1971). Toczył się on nie tylko na scenie, ale również na widowni Kameralnego, gdyż utwór rozbijał konwencję teatru uprawianego w PRL-u, osnuty zaś był wokół degradacji i nagłej agonii Kowalskiego, kierownika fabryki wywiezionego przez załogę na taczkach i pozbawionego stanowiska przez Kitosza, który przemawiał nad jego trum-ną w czasie pogrzebu oficjalnie zgodnego z komunistycznym ceremoniałem, a pokątnie katolic-kiego. Dyrekcję Krasowskiego zamknęła natomiast Końcówka Samuela Becketta (1972) w sce-nografii Krakowskiego. Epilogiem spektaklu był Akt bez słów grany na tle uschniętego drzewa. Na końcu człowiek wyrywał się z bezruchu i wyciągał ręce w stronę widowni niejako na przekór pesymistycznej wymowie dramatu.

Partnerka i współpracowniczka Krasowskiego, Krystyna S k u s z a n k a (1924), która ukoń-czyła polonistykę w Poznaniu i reżyserię w warszawskiej PWST w roku 1953, uprawiała teatr poetycki, oparty na filologicznym opracowaniu dramatów przede wszystkim Shakespeare’a i Słowackiego oraz wyrazistej stylizacji z elementami tragicznej ironii. Jej najwybitniejszym wrocławskim dokonaniem okazała się inscenizacja Jak wam się podoba (1966) z muzyką Adama Walacińskiego. Rolę komentatora pozornie tylko zmiennej ludzkiej natury pełnił w niej melan-cholijny Jakub, wygłaszający w prologu passus z Prób Michela de Montaigne’a. Spektakl toczył

17 Zob. J. Krasowski, Sprawa teatru (próby dramatyczne, wypowiedzi o teatrze, felietony), Kraków

1977.

historiE40

się pod zaprojektowaną przez Zachwatowicz ogromną złocistą gałęzią jemioły ewokującą Las Ardeński. Wszystkie postacie – z wyjątkiem ubranego na czarno i rozpinającego nad głową para-sol w takim kolorze Jakuba – nosiły białe kostiumy w stylu barokowej sielanki18. Prapremiera Stanisława i Bogumiła (1966) zmarłej rok wcześniej Marii Dąbrowskiej, napisanego dwadzieścia lat wcześniej dramatu o Bolesławie Śmiałym, którego grał gościnnie Ignacy Gogolewski, okazała się serią statycznych obrazów rozegranych na tle średniowiecznych fresków ukazujących ryce-rzy lub świętych, niemniej Skuszankę nagrodzono za reżyserię, a Gogolewskiego za rolę na VII Wrocławskim Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych. Zrealizowany przez Skuszankę w Kame-ralnym Teatr okrutny (1967) był oparty na dwóch makabrycznych sztukach Labiche’a, O panu, który spalił panią i Zbrodnia przy ulicy Lourcine, a stanowić miał polemikę z szerzącymi się wtedy w teatrze europejskim ideami Antonina Artauda. W dekoracji dominowały różnorodne zegary jako znak okrucieństwa czasu.

Podobnie jak Krasowski, Skuszanka we Wrocławiu powtarzała lub przygotowywała kolejne warianty swych głośnych inscenizacji. Trzecia po nowohuckiej i warszawskiej realizacja Snu srebrnego Salomei Słowackiego (1967) toczyła się w rytmie poloneza przechodzącego w chocho-li taniec z obnażonymi szablami w dłoniach mężczyzn. Pomyślana była jako tragiczny wertep,

18 Zob. Z. Raszewski, Jak wam się podoba [w:] Idem, Spacerek w labiryncie. O teatrze polskim po roku 1958, wybór i oprac. J. Timoszewicz, Warszawa 2007, s. 85–105.

Burza, 1969 Scena zbiorowa

]

41

czyli ukraińska szopka. Otwierał go fragment monologu Sawy, w którym przywołany był zbio-rowy sen pod mogiłami. Wszystkie postacie, działające jak gdyby w stanie somnambulicznym, bo w jednym z obrazów krążące po scenie z zapalonymi świecznikami, miały srebrzyste kostiumy. Scenę przesłaniała też srebrna siatka. Jednym z motywów dekoracji były dwa rzędy cmentarnych nagrobków jako ilustracja motywu przywołanego w prologu i przypomnienie ofiar wzajemnych rzezi Polaków i Ukraińców. Życie snem Pedra Calderóna de la Barki (1968) w przekładzie Edwarda Boyé rozegrała Skuszanka w konwencji próby na tle garderób aktorskich, z odsłoniętymi sztan-kietami i reflektorami rampy, ilustrującymi topos świata jako teatru. Nad sceną dominowała wieża z klatką, w której więziony był Zygmunt. Jej realizacja Królewskich łowów słońca Petera Shaffera (1968), opowieści o podboju Peru przez Francisca Pizarra, skupionej na psychopatolo-gicznej osobowości konkwistadora, toczyła się na tle drewnianych masztów i krzyży oraz figur wyobrażających bóstwa Inków zaprojektowanych przez Wenzla. Fantazego Słowackiego (1969) potraktowała Skuszanka jako „oratorium poetyckie” i „nabożeństwo żałobne”. Stworzyła teatr cieni dzięki użyciu ciemnego tiulu, a grany był on na tle złamanych kolumn i posągów antycz-nych, harfy oraz krzyży. Fantazy i Idalia pozostający na proscenium pełnili w nim rolę twórców dramatu. W Burzy Shakespeare’a (1969), w wolnym tłumaczeniu Jerzego S. Sity, zrealizowanej po raz trzeci, gdyż wcześniej wystawionej przez Skuszankę w Nowej Hucie i Warszawie, Prospero z krótko przyciętą siwą brodą był współczesnym intelektualistą i zarazem reżyserem teatralnym, a Ariel jego inspicjentem. Rozgrywała się ona cała w bieli na umownej wyspie zbudowanej

Wasantasena, 1971 Erwin Nowiaszak, Jadwiga Skupnik,

Anna Lutosławska, Ewa Kamas

]

historiE42

na scenie z podestów. Po raz czwarty wystawiła Miarkę za miarkę Shakespeare’a (1970). Powtó-rzyła rozwiązania z inscenizacji opolskiej i nowohuckiej, ale przede wszystkim z przygotowa-nej pół roku wcześniej w Bergen w Norwegii. Wykorzystała dekorację norweskiego scenografa będącego absolwentem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, Helgego Hoffa Monsena, której głównym elementem były drewniane kraty i zasieki z drutu kolczastego przywołujące realia totalitarnego państwa. Jej Rzecz ludzka (1971), grana w scenografii Hasiora z użyciem płonących zniczy i przy akompaniamencie jazzowych wokaliz zespołu Novi Singers, stanowiła połączenie Gry snów Augusta Strindberga z wierszami Mieczysława Jastruna. Prapremiera polska przypi-sywanej Królowi Śudrace Wasantaseny, czyli Glinianego wózeczka (1971), była persyflażem kon-wencji teatru starohinduskiego, a prezentowała dzieje miłości zbiedniałego bramina i kurtyzany. Ostatnią wrocławską pracą Skuszanki – przed objęciem dyrekcji Teatru im. J. Słowackiego w Kra-kowie – była druga w jej dorobku po nowohuckiej realizacja Wieczoru Trzech Króli Shakespeare’a (1972). Toczyła się on wokół rosochatej wierzby zaprojektowanej przez Wenzla19.

Za czasów Krasowskich nadrabiane były zaległości repertuarowe z kręgu rodzimej klasyki i nieprzypadkowo od sezonu 1965/1966 praktycznie, a od roku 1969 formalnie Państwo-we Teatry Dramatyczne zmieniły nazwę na Teatr Polski. Krasowscy realizowali bowiem

19 Zob. M. Fik, Trzydzieści pięć sezonów. Teatry dramatyczne w Polsce w latach 1944–1979, Warsza-wa 1981, s. 204–212; J. Kelera, op.cit.

Wyzwolenie, 1972 Jan Peszek

]

43

we Wrocławiu program sceny narodowej. Znamienne jest, że w roku 1968 otrzymali od władz propozycję objęcia dyrekcji Teatru Narodowego w Warszawie po zdymisjonowaniu Dejmka. Odrzucili ją wówczas, chociaż przyjęli analogiczną w roku 1982 w realiach stanu wojennego. Krasowscy bynajmniej nie mieli monopolu na wystawianie utworów z rodzimego kanonu. Aktor początkowo należący do zespołu Teatru Ludowego w Nowej Hucie, Jerzy G o l i ń s k i (1928– –2008), w którego dorobku było już kilka realizacji dramatów Wyspiańskiego, wystawił na Dużej Scenie Wesele (1970) – podobnie jak w Gdańsku w roku 1960 – na dwóch planach z postaciami tłoczącymi się w ciasnej izbie, a z Osobami dramatu działającymi w II akcie na proscenium. Stań-czyk wnosił trumnę ze znakiem orła, ale Hetmana dwa Diabły z ludowych wyobrażeń wyciągały z wnętrza wierzby i sadzały na beczce z wódką. W epilogu Chochoł w kształcie orła w koronie ze spętanymi powrozem nogami siedział na trumnie i przesuwał szablą po ostrzu kosy. Z kolei jego Wyzwolenie (1972) toczyło się w scenerii krakowskich Plant i katedry na Wawelu, ale sku-pione było na motywie teatru w teatrze.

Za dyrekcji Skuszanki i Krasowskiego na Scenie Kameralnej regularnie przygotowywali przed-stawienia warsztatowe lub dyplomowe studenci Wydziału Reżyserii PWST w Warszawie kiero-wanego w latach 1956–1975 przez Bohdana K o r z e n i e w s k i e g o (1905–1992)20. Sam Korzeniewski, uformowany w kręgu kultury francuskiej i mający w dorobku szereg realizacji

20 Zob. „Pamiętnik Teatralny” 1994 z. 1–2.

Podstępy Skapena, 1968 Józef Skwark

]

historiE44

Inkarno, 1963Wiesława Kosmalska, Bogusław Danielewski

]

]

Czy pan widział Poncjusza Piłata?, 1974 Jan Peszek, Igor Przegrodzki

45

komedii Molière’a, wystawił zresztą w Polskim Podstępy Skapena (1968) we własnym przekła-dzie i z napisanymi przez siebie intermediami. Spektakl wydobywał w sztuce szereg elementów commedii dell’arte w ślad za paryskim spektaklem Jacques’a Copeau z 1920 roku. Piotr P a r a -d o w s k i (1932) właśnie jako jeden z uczniów Korzeniewskiego, a przy tym asystent Skuszanki i Krasowskiego jeszcze w Nowej Hucie, debiutował we Wrocławiu, realizując dziejące się w szpi-talu psychiatrycznym Inkarno Kazimierza Brandysa (1963) w scenografii Starowieyskiego utrzy-manej w sterylnej bieli. Spektakl ten otrzymał nagrody na IV Wrocławskim Festiwalu Teatralnym. Następnie Paradowski zrealizował graną we współczesnych kostiumach adaptację Jerome’a Kil-ty’ego powieści Thorntona Wildera o Juliuszu Cezarze – Idy marcowe (1963). Paradowski sprawo-wał kierownictwo artystyczne w Polskim w latach 1974–1978. Wtedy w Kameralnym wspólnie ze Starowieyskim zrealizował dwa dramaty Strindberga (Śmiertelny taniec, 1975; Panna Julia, 1978) o fakturze naturalistycznej, lecz z dodanymi motywami symbolistycznymi, stanowiącymi ucieleśnienie Śmierci, takimi jak naga kobieta okryta czarną szatą i z przesłoniętą twarzą. Podob-nie w przygotowanej wspólnie przez Paradowskiego i Starowieyskiego Warszawiance Wyspiań-skiego (1979) – obok Nike Napoleonidów i Satyrów z Nocy listopadowej pojawiła się symboliczna Pani Domu, będąca Polonią zakutą w kajdany. W Kameralnym Paradowski przygotował również dwa spektakle osnute na dwudziestowiecznych powieściach. Czy pan widział Poncjusza Piłata? był oparty na wątku ewangelicznym, czyli przesłuchania Jeszui Ha-Nocri z Mistrza i Małgorza-ty Michaiła Bułhakowa (1974), a zainspirowany bodaj został niemieckim filmem Wajdy Piłat i inni z roku 1971. Z kolei Według Thomasa Manna (1979) toczyło się wokół wybranych motywów z Czarodziejskiej góry, ale reżyser zastrzegał w programie, że to nie jest adaptacja, mimo że przedstawienie „temu dziełu zawdzięcza teksty, sytuacje, myśli”. Dialogi Hansa Castorpa z Kławdią czy spory Naphty z Settembrinim prowadzone były na tle pionowo ustawionych szpi-talnych łóżek z umierającymi pacjentami sanatorium. Ponadto w Kameralnym ze Starowiey-skim zrealizował Paradowski Mistera Price’a Witkacego (1974) z grupą obnażonych statystów w roli mieszkańców tropików zestrzeliwanych przez Europejczyków i monsunem wymiatają-cym wszystkie postacie ze sceny w epilogu oraz Wyszedł z domu Różewicza (1976) ze scenami pantomimicznymi, w tym gwałcenia Ewy przez grupę mężczyzn, w układzie Tomaszewskiego. Starowieyski samodzielnie wyreżyserował na pokrytej piaskiem Dużej Scenie Radosne dni Bec-ketta (1977). Również w raczej surrealistycznej, pomimo elementów werystycznych, takich jak padający deszcz, scenografii Lidii i Jerzego Skarżyńskich wystawił Paradowski na Dużej Scenie irlandzki dramat Seána O’Caseya Szkarłatny pył (1975). Porażką była natomiast zrealizowana przez niego na niemal pustej Dużej Scenie w renesansowych kostiumach inscenizacja Tragicznej historii Hamleta, księcia Danii Shakespeare’a (1977) w po raz pierwszy wygłaszanym ze sceny przekładzie Macieja Słomczyńskiego, powstałym dla Konrada Swinarskiego. Monolog „Być albo nie być” protagonista mówił, stojąc nad odwróconym mieczem z ostrzem wymierzonym we własną pierś. Klapą zakończyła się wcześniej także grana we współczesnych kostiumach i abs-trakcyjnej dekoracji inscenizacja opracowanej przez tego wybitnego tłumacza literatury angiel-skiej adaptacji Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla (1977). Wyrazem powrotu Paradowskiego do dramaturgii współczesnej z politycznym podtekstem były realizacje ukazującego sytuację dysydenta w Rosji Łunina, czyli Śmierci Kubusia Fatalisty Edwarda Radzinskiego (1980) oraz Po Hamlecie Jerzego Żurka (1981) w scenografii Krystyny Kamler.

historiE46

Wśród stawiających pierwsze kroki reżyserów za czasów Krasowskich była między innymi Kry-styna M e i s s n e r (1933), od roku 1999 dyrektorka Wrocławskiego Teatru Współczesnego. Wystawiła ona Czterech nocnych stróżów wrocławskiego poety Tymoteusza Karpowicza i Lato siedemnastej lalki Australijczyka Raya Lawlera (1966). Meissner wróciła do Polskiego, powta-rzając powstałą w roku 1984 w Teatrze im. W. Horzycy w Toruniu inscenizację Balladyny (1991) graną na drewnianych podestach. Na dłużej związał się z Polskim Włoch, który w roku 1971 ukończył warszawską PWST, Giovanni P a m p i g l i o n e (1944). W Kameralnym wystawił Caligulę Alberta Camusa (1970) i czeską komedię Pokój na godziny Pavla Landovský’ego (1971). Jego domeną stał się jednak teatr wywodzący się z tradycji commedii dell’arte. Zrealizował pol-skie prapremiery Błękitnego Potwora Carla Gozziego i Momola Goldoniego (oba 1971). Po latach powrócił do Wrocławia, inscenizując własny scenariusz Karnawał (1986).

Dzięki Krasowskim podjął wreszcie w Polskim pracę jako reżyser dramatyczny absolwent krakowskiego studia aktorskiego Galla, twórca Pantomimy Wrocławskiej, tancerz i chore-ograf Henryk T o m a s z e w s k i (1919–2001)21, dotąd bowiem ustawiał tylko choreografię do niektórych przedstawień, a w roku 1964 stworzył pantomimę do Mandragory Szymanow-skiego dopełniającej – jak w warszawskim przedstawieniu Schillera z roku 1920 – Mieszczanina szlachcicem Molière’a w reżyserii współtwórcy Teatru na Tarczyńskiej Mirona Białoszewskiego, Lecha Emfazego S t e f a ń s k i e g o (1928). Tomaszewski wzbudził szersze zainteresowanie, wystawiając w Polskim na stulecie śmierci Wyspiańskiego jego rzadko grywany od roku 1903 dramat Protesilas i Laodamia (1969); rozbudował sceny pantomimiczno-baletowe obrazujące śmierć Protesilasa na polu bitwy pod Troją, gdy jego pierś przeszywało kilka długich włóczni. Spektakl, przeniknięty właściwym Tomaszewskiemu estetyzmem i erotyzmem typu camp, grany był w stylizowanej na antyk scenografii Władysława Wigury. Inscenizację tę powtórzył Tomaszewski w 1979 roku w teatrze jeleniogórskim. (Nie zdołał jednak w Polskim wystawić Akropolis Wyspiańskiego w roku 1978.) Najwybitniejszym jego dokonaniem stała się prapremie-rowa inscenizacja Gry w zabijanego Ionesco (1973) w scenografii Kazimierza Wiśniaka, której głównym elementem była metalowa konstrukcja w kształcie kamienicy, ozdobiona lampkami i zwieńczona sygnałem alarmowym karetek pogotowia. Rozegrana ona została jako makabrycz-na rewia w kostiumach od średniowiecznych do współczesnych; jej animatorem czy mistrzem ceremonii była dodana niema, lecz wszechobecna postać Śmierci mającej rysy wędrownego błazna z objawami dżumy i transwestyty przywdziewającego na zmianę męskie i kobiece stro-je. Ponadto wprowadził Tomaszewski grupę sanitariuszy pospiesznie znoszących ze sceny trupy. Zabawą konwencjami commedii dell’arte, cyrku i chińskiego teatru była Księżniczka Turandot Gozziego ze współczesnymi kupletami wrocławskiego satyryka Andrzeja Waligórskiego (1974). Prapremierę polską Equusa Shaffera (1978) przygotował z grupą adeptów Studium Aktorskie-go w rolach Pacjentów, Statystów i Koni. Grając owe zwierzęta, mieli na ramionach wykonane z drutu zarysy ich głów, a na nogach wysokie koturny. Opowieść o chłopcu, który po nieuda-nej inicjacji seksualnej oślepił będące jej świadkami konie, toczyła się w ascetycznej deko-racji Wenzla zbudowanej na scenie obrotowej z surowych desek. Kilka drewnianych ławek

21 Zob. J. Hera, Henryk Tomaszewski i jego teatr, Warszawa 1983; „Notatnik Teatralny” 2003–2004 nr 30–31.

47

]Protesilas i Laodamia, 1969 Andrzej Hrydzewicz, Bolesław Abart, Anna Lutosławska

Gra w zabijanego, 1973 Erwin Nowiaszak]

48

Księżniczka Turandot, 1974 Scena zbiorowa

] Equus, 1978 Andrzej Wojaczek,

Bogdan Koca

]

49

]Dziewczyna z Ankony, 1969 Jadwiga Ziemiańska, Irena Remiszewska

Pokój na godziny, 1971 Ryszard Kotys, Andrzej Mrozek

]

]

historiE50

Antygona, 1971 Maja Komorowska

]

51

wystarczało do ewokowania wnętrza stajni, szpitala psychiatrycznego, w którym był leczony Alan Strang, czy sali kinowej. W czasie zbliżenia Alana z Jill grający ich aktorzy byli całkowicie nadzy, bodaj po raz pierwszy w dziejach wrocławskiego teatru. Elementy przypowieści o przewrotności ludz-kiego losu wydobył natomiast Tomaszewski w Peryklesie Shakespeare’a (1983) w nawiązujących do barokowego przepychu kostiumach Zofii de Ines-Lewczuk. Ta premiera była wspólnym przed-sięwzięciem Teatru Polskiego i Wrocławskiego Teatru Pantomimy.

W Polskim za dyrekcji Krasowskich pojawili się reżyserzy z pokolenia, dla którego najistotniej-szym doświadczeniem stała się młodzieżowa kontestacja z 1968 roku. Absolwent historii Uniwer-sytetu Wrocławskiego Włodzimierz Herman (1936) zasłynął w roku 1965 realizacją w zespole studenckim Kalambur Szewców Witkacego, za którą otrzymał uprawnienia reżyserskie. Herman wystawił w Kameralnym Sejm kobiet Arystofanesa, poprzedzony prologiem z Żab i stylizowany na komedię ateńską, oraz Sonatę Belzebuba Witkacego (oba 1968). Ponadto zrealizował Hiszpa-nów w Danii Prospera Mérimée (1968) jako persyflaż awanturniczych perypetii i romansowych wątków toczących się w Europie epoki napoleońskiej oraz Dziewczynę z Ankony (1969) Ruzzantego z udziałem zespołu bigbeatowego Romuald i Roman. Wreszcie wyreżyserował Księżniczkę na opak wywróconą Jarosława Marka Rymkiewicza opartą na kanwie komedii Calderóna (1969). W roku 1970 Herman wyemigrował jednak do Europy Zachodniej, a później do Stanów Zjednoczonych z powodu fali antysemityzmu wywołanej wydarzeniami Marca 1968 roku22.

Reżyser i dramatopisarz Helmut K a j z a r (1941–1982) debiutował w Kameralnym realizacją Śmiesznego staruszka Różewicza (1968) z udziałem gimnastyczek i na tle manekinów, z Wojcie-chem Siemionem w tytułowej roli. Ponadto wystawił własną „transkrypcję z Sofoklesa”, Antygo-nę (1971), w minimalistycznej scenografii malarza z Grupy Krakowskiej Jerzego Nowosielskiego i z muzyką Stanisława Radwana23. Za czasów kierownictwa Marka O k o p i ń s k i e g o (1929–1992), który wcześniej prowadził Teatr Polski w Poznaniu i Wybrzeże w Gdańsku, a we Wrocławiu pozostał zaledwie kilka miesięcy, bo od września 1973 do stycznia 1974 roku, z powodu braku licencji przerwane zostały prowadzone przez Macieja P r u s a (1937) próby Parawanów Jeana Geneta. Dopiero po blisko ćwierćwieczu, już po odejściu ze stanowiska kie-rownika Teatru Dramatycznego w Warszawie, Prus wystawił Fantazego Słowackiego (1997) na Dużej Scenie w malinowym wnętrzu i na tle drzew, widocznych przez okna pałacu, a później dominujących na cmentarzu, przy akompaniamencie romantycznej muzyki Johanna Nepomuka Hummla.

Paradowski ściągnął z Łodzi z Teatru im. S. Jaracza Jerzego G r z e g o r z e w s k i e g o (1939–2005), który objął po nim kierownictwo w latach 1978–1981. Za jego czasów powróciły do Polskiego toposy życia jako snu i świata jako teatru. Wszystkie przedstawienia Grzegorzewski, który przed ukończeniem reżyserii w 1967 roku studiował w łódzkiej szkole plastycznej, reali-zował we własnej scenografii i – poza dwoma wyjątkami – z muzyką Radwana, swego stałego współpracownika. Toczyły się one na ogół w stanowiącej połączenie symbolizmu i surrealizmu poetyce snu poddanej zmiennym rytmom; postacie miały wieloznaczny status, podobnie jak

22 Zob. K. Braun, Teatr polski (1939–1989). Obszary wolności – obszary zniewolenia, Warszawa 1994, s. 176–177; K. Kamińska, To wisiało w powietrzu. Rozmowa z W. Hermanem, „Gazeta Wyborcza – Wrocław” 2007 nr 194.23 Zob. H. Kajzar, Sztuki i eseje, Warszawa 1976, s. 89–124, 209–213.

historiE52

gotowe przedmioty, którymi była zabudowana przestrzeń gry24. Na początku Grzegorzewski wystawił pierwszy utwór Witolda Gombrowicza we Wrocławiu Ślub (1976); dysponując zaledwie kościelną ławą, maglem i karetą, wydobył oniryczność i ceremonialność owej tragedii ukazu-jącej rozpad porządku społecznego opartego na chrześcijaństwie i patriarchacie oraz narodzi-ny totalitarnej dyktatury Henryka. Za tę reżyserię otrzymał nagrodę na XVII Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu. Zamiast operetki Witkacego Panna Tutli-Putli zrealizował Żołnierza królowej Madagaskaru Tuwima według Dobrzańskiego (1977), przenosząc go w okres międzywojenny i nadając postaciom rysy groteskowe w stylu dramatów Witkacego. Drugim jego wybitnym dokonaniem była również utrzymana w poetyce snu Śmierć w starych dekora-cjach (1978), adaptacja opowiadania Różewicza o podróży anonimowego Bohatera, granego przez Tadeusza Wojtycha, do Rzymu, zakończonej agonią. Wielokondygnacyjna widownia Teatru Polskiego, oglądana przez widzów z perspektywy sceny, stawała się w kolejnych sekwencjach wnętrzem samolotu, Colosseum, Bazyliką św. Piotra, cmentarzem, pokojem w pensjonacie i składem dekoracji teatralnych25. Inscenizacja została uhonorowana nagrodą na XIX Festiwalu

24Zob. E. Morawiec, Jerzy Grzegorzewski – mistrz światła i wizji, Kraków 2006; „Notatnik Teatralny” 2006 nr 42; D. Kuźnicka, Obszary zwątpień i nadziei. Inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego 1966– –2005, Warszawa 2006.25 Zob. Próby zapisu. Teatr Polski: „Śmierć w starych dekoracjach”, E. Morawiec, Tekst Różewicza a scenariusz. Spektakl, „Dialog” 1980 nr 10, s. 121–130.

Żołnierz królowej Madagaskaru, 1977 Scena zbiorowa

]

53

Polskich Sztuk Współczesnych. Nie-Boską komedię Zygmunta Krasińskiego (1979) rozegrał Grze-gorzewski jako sen poety Henryka toczący się w scenerii romantycznego salonu i umierającej Wenecji zgodnie z realiami Niedokończonego poematu. Grzegorzewskiego inscenizacja Snu nocy letniej (1980), w przekładzie Słomczyńskiego i z muzyką Zygmunta Koniecznego, toczyła się na podeście i pomoście przerzuconym nad parterem widowni. W duchu manieryzmu i secesji ukazywała dworskie ceremoniały i motywy oniryczne, chociaż sen Tytanii w otoczeniu elfów rozgrywał się na tle skrzydeł dwupłatowca. Grzegorzewski sięgnął jeszcze po zrealizowaną w 1973 roku w warszawskim Ateneum adaptację Ameryki Franza Kafki (1980). Toczyła się ona w poetyce sennego koszmaru i kończyła przypadkową śmiercią Karla Rossmana na tle dekoracji zbudowanej z pantografów, szkieletów skrzydeł i bębnów ewokujących sylwetkę okrętu czy labi-rynt korytarzy hotelu. Po zaledwie dwóch sezonach reżyser został jednak zmuszony do odejścia z Teatru Polskiego.

Grzegorzewski wrócił do Wrocławia, kierując warszawskim Studiem, za dyrekcji Jacka Weksle-ra. Przygotował opartego na poematach Różewicza opisujących podróże do Włoch, kryzys kul-tury europejskiej i umieranie Złowionego (1993) z Olgierdem Łukaszewiczem jako Wędrowcem. Tym razem widzowie umieszczeni zostali pośrodku drugiego balkonu wśród weneckich słupków do cumowania gondoli, a przedstawienie grane było po jego bokach, na niższej kondygnacji i na scenie. Chór śpiewał tercyny z XVII pieśni Boskiej komedii Dantego o goryczy wygnania, a dwie nagie kobiety tańczyły jak w peep-show przy akompaniamencie melorecytacji

Kartoteka, 1977 Zdzisław Kozień, Jadwiga Skupnik

]

historiE54

X eklogi Wergiliusza w rytmie rapu. Po pożarze spektakl został raz zagrany na scenie na tle spalo-nej widowni i zarejestrowany dla Teatru Telewizji. Ponadto w Kameralnym – tuż przed objęciem kierownictwa Teatru Narodowego w Warszawie – Grzegorzewski wystawił Król umiera, czyli Ceremonie Ionesco (1996). Dopełnił scenariusz fragmentami innych sztuk z Bérengerem, Noso-rożca i Pieszo w powietrzu, dzięki czemu stał się on twórcą ogarniętym niemocą i zwątpieniem w sens uprawiania sztuki, pogrążającym się w alkoholizmie. Telewizyjną wersję tego spektaklu zrealizował w roku następnym w zdewastowanych wnętrzach Opery Wrocławskiej.

Wraz z Grzegorzewskim pojawiła się we Wrocławiu jego żona Ewa B u ł h a k (1946), któ-ra w roku 1975 ukończyła studia reżyserskie w warszawskiej PWST. W Kameralnym wystawiła na początku nieco hermetyczną Melancholię Mieczysława Piotrowskiego (1976), a później wyre-żyserowała Skiza Zapolskiej (1978) w stylowej dekoracji i kostiumach Jana Polewki. W sceno-grafiach Grzegorzewskiego zrealizowała Emigrantów Mrożka (1979) oraz Antygonę Sofoklesa (1984) osadzoną w realiach stanu wojennego przez ukazanie na podwórzu żołnierzy grzejących się przy koksownikach. Na sześćdziesięciolecie Teatru Polskiego w 2006 roku Bułhak opracowała scenariusz i inscenizację Suity na słowo i fortepian z muzyką Radwana. Oprócz wierszy polskich poetów złożyły się na nią dialogi Antygony i Ismeny, Poety i Panny młodej z Wesela oraz Dantona i Robespierre’a z dramatu Przybyszewskiej.

Współpracownik Dejmka z Teatru Nowego w Łodzi, absolwent tamtejszej PWST Tadeusz M i n c (1924–1992) przeniósł do Kameralnego inscenizację Kartoteki Różewicza (1977)

Koczowisko, 1979 Na pierwszym planie Ferdynand Matysik

]

55

przygotowaną w Teatrze Małym w Warszawie w roku 1973. Wydobywała ona plebejski rodo-wód Bohatera, a toczyła się w całej sali teatralnej. Następnie przygotował Minc na Dużej Scenie w oszczędnej scenografii Urszuli Kenar prapremierę Koczowiska Tomasza Łubieńskiego (1979) odtwarzającego okoliczności śmierci Mickiewicza w roku 1855, a ściślej jego wizytę w oddziale Sadyka Paszy, czyli Michała Czajkowskiego. Poeta poznawał położenie żołnierzy-tułaczy ćwiczo-nych nahajką przez Kirkora, który ginął skrytobójczo zamordowany. Dokonaną wspólnie z Elż-bietą Morawiec adaptację Opętanych Gombrowicza (1980), jeszcze bez odnalezionego później zakończenia, więc urywającą się 1 września 1939 roku wraz z wybuchem wojny, wystawił Minc z pomocą Bułhak w Kameralnym w dekoracji Polewki i z muzyką Zbigniewa Karneckiego. Opo-wieść o związku trenera tenisowego Mariana Leszczuka i ziemianki Mai Ochołowskiej, tocząca się w pociągu, nocnych lokalach Warszawy i dworku pod Lublinem, miała cechy persyflażu filmów z okresu międzywojennego. Yo-Yo Marka Piwowskiego (1981) było z kolei adaptacją antywojen-nej i antymilitarystycznej amerykańskiej powieści Paragraf 22 Josepha Hellera. Później wystawił w scenografiach Wojciecha Jankowiaka i Michała Jędrzejewskiego, syna Aleksandra, oraz w cho-reografii Wojciecha Misiury: dramat o plebejuszu poddanym wojskowemu drylowi i naukowemu eksperymentowi, czyli Woyzecka Georga Büchnera (1983), Na czworakach Różewicza (1985) oraz Balkon Geneta (1987), w którym walka między szefem policji a rewolucjonistami rozstrzyga się w burdelu. Zainscenizował wreszcie zakazywanego przez cenzurę w PRL-u z powodu obawy przed antysemityzmem Kupca weneckiego Shakespeare’a (1989), którego zrealizował też w roku

Na czworakach, 1985 Scena zbiorowa

]

historiE56

Iwona, księżniczka Burgunda, 1978 Zdzisław Kozień, Hanna Chombakow, Andrzej Mrozek, Danuta Balicka

] Pan Jowialski, 1979 Scena zbiorowa]

57

następnym w Teatrze Polskim w Warszawie. W Kameralnym Minc wyreżyserował jeszcze Histo-rię z psem Łubieńskiego (1990) będącą snem polskiego inteligenta Emisa w Paryżu w okresie stanu wojennego, odzwierciedlającym jego rozterki związane z pozostaniem na emigracji lub powrotem do kraju. Przyjaciele Emisa, Vice, Major i Kler, wcielali się w postacie dziewiętnasto-wiecznych emigrantów po klęskach powstań, więc Minc z de Ines-Lewczuk ożywiali na scenie obrazy Artura Grottgera.

Grzegorzewski ściągnął z Teatru Nowego w Łodzi Witolda Z a t o r s k i e g o (1937–1981). Wystawił on na Dużej Scenie Iwonę, księżniczkę Burgunda Gombrowicza (1978) we właściwie współczesnej scenografii Kenar, której głównymi elementem był w prologu metalowy płot, w epilogu zaś długi stół przykryty białym obrusem. Zatorski, nie rezygnując z komediowych walorów sztuki, wydobył w niej ciemne i perwersyjne strony psychiki postaci, popychające je do końcowego mordu. Ze szczególnym powodzeniem wyreżyserował Pana Jowialskiego Fre-dry (1979) granego na tle stylizowanych na dziewiętnastowieczne dekoracji Kamler i z udziałem orkiestry dętej ubranej w wojskowe mundury.

W latach siedemdziesiątych Teatr Polski nadal podlegał presji ze strony władz komunistycz-nych. Obowiązkowy repertuar sowiecki realizował wtedy absolwent warszawskiej PWST Grze-gorz M r ó w c z y ń s k i (1944). Przede wszystkim wystawił on Protokół pewnego zebrania Aleksandra Gelmana (1976). Dramat, odtwarzający burzliwy przebieg posiedzenia organizacji Komunistycznej Partii Związku Sowieckiego pod portretem Lenina w zakładzie produkcyjnym, grany był poza teatrem w salach na terenie wrocławskich fabryk i w należących do nich domach kultury w otoczeniu widzów, którzy tym samym stawali się uczestnikami partyjnej debaty. Miał to być pokaz swobody dyskusji w państwach komunistycznych i lekcja rozwiązywania na drodze negocjacji konfliktów narastających między nomenklaturą a robotnikami. Ponadto Mrówczyń-ski zrealizował na Dużej Scenie satyrę na biurokrację komunistyczną – Łaźnię Władimira Maja-kowskiego (1976), a w Kameralnym sentymentalną sztukę o młodych Rosjanach – Rozstanie w czerwcu Aleksandra Wampiłowa (1977). Z innych kręgów kulturowych pochodziły jego insce-nizacje Mandragory Niccoli Machiavellego i Nowych cierpień młodego W. Ulricha Plenzdorfa (oba 1976).

Związany z Wrocławiem od roku 1949 aktor Igor P r z e g r o d z k i (1926–2009), będąc dyrektorem Teatru Polskiego w latach 1981–1985, nie zdradzał większych ambicji reżyserskich. Zainaugurował swą dyrekcję zainscenizowanym zgodnie z tradycją prapremierową Weselem Wyspiańskiego (1981) z sobą w roli Gospodarza, pomyślanym zaś jako komentarz do narodowe-go zrywu w okresie Solidarności. Po latach wystawił jeszcze Męża i żonę Fredry (1988). Za jego dyrekcji pojawił się w Polskim rosyjski aktor i reżyser, uczeń Lwa Dodina, absolwent Instytutu Teatralnego w Leningradzie oraz warszawskiej PWST z roku 1980 Eugeniusz K o r i n (1954). Wystawił on na Dużej Scenie adaptację Trans-Atlantyku Gombrowicza (1982) powstałą pod wpływem wcześniejszej realizacji Mikołaja Grabowskiego w Łodzi, lecz zmierzającą w większym stopniu w stronę groteski. W scenie toczącej się w porcie w Buenos Aires nerwowa bieganina postaci po okrętowym trapie, w górę i w dół, przywoływała masowe emigrowanie Polaków z ojczyzny w latach 1980–1981. (Spektakl ten w roku 1984 doczekał się wersji telewizyjnej.) W Kameralnym zrealizował Krokodyla Dostojewskiego (1983) we własnej scenografii. Na Dużej

historiE58

Scenie zainscenizował jeszcze Korin z rozmachem przenoszącą historię Don Juana w realia pro-wincjonalnego miasteczka w faszystowskich Włoszech Śmierć Komandora Łubieńskiego (1984). W spektaklu ukazującym wpływ totalitaryzmu na życie codzienne obywateli rozbrzmiewało przemówienie Benita Mussoliniego z 1936 roku. Don był agentem służb specjalnych, a mordo-wał Komandora, weterana Wielkiej Wojny, w ramach politycznego zlecenia. Ale w inscenizacji istniał też plan filmowy i odsłonięte kulisy teatru z garderobami dla aktorów. Nie udało się natomiast Korinowi – już w okresie kierowania Teatrem Nowym w Poznaniu – wystawić Wese-la Wyspiańskiego w sposób polemiczny wobec tradycyjnego ujęcia Przegrodzkiego, gdyż próby przerwał pożar teatru w 1994 roku. (Notabene w Polskim pracowało trzech wybitnych reżyserów rosyjskich. Piotr F o m i e n k o (1932) w Kameralnym wystawił groteskową sztukę Arbuzowa Ten miły, stary dom... (1973), powtarzając inscenizację przygotowaną rok wcześniej w Lenin-gradzkim Teatrze Komedii. Mark R o z o w s k i (1937) przeniósł na Dużą Scenę swą adapta-cję opowiadania Tołstoja Bystronogi zatytułowaną Historia konia (1990), która zdobyła rozgłos w inscenizacji Gieorgija Towstonogowa z roku 1976 powstałej w Teatrze Wielkim im. M. Gorkiego w Leningradzie. Wreszcie Walerij F o k i n (1946) na Świebodzkim zrealizował komedię Ostrow-skiego Nasz człowiek (1998), wcześniej graną we Wrocławiu pod tytułem I koń się potknie...)

Absolwent teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim i Wydziału Reżyserii Dramatu kra-kowskiej PWST Jacek B u n s c h (1954) również zadebiutował w Polskim w okresie dyrekcji Przegrodzkiego Fircykiem w zalotach Zabłockiego (1982). Właśnie Bunsch został następcą Prze-grodzkiego na stanowisku dyrektora Polskiego w latach 1985–1989. W scenografii Jankowiaka i Jędrzejewskiego tworzył teatr „totalnie groteskowy”, realizując cykl sztuk Witkacego. Komen-tarzem do stłumionej przez wprowadzenie stanu wojennego robotniczej rewolucji stali się Szewcy (1982) dziejący się na tle fabrycznych okien. ONI (1984), grani na metalowej konstrukcji ustawionej w foyer drugiego piętra Dużej Sceny, prezentowali estetów, których wojskowa dyk-tatura zamierza pozbawić sztuki, między innymi zamykając teatry. Zabiegi formalne mające potęgować groteskowość scenicznego świata mnożył Bunsch w Janulce, córki Fizdejki (1986) toczącej się na rumowisku powstałym po historycznym kataklizmie w społeczeństwie dotknię-tym zbiorowym obłędem. Przedstawienie to otrzymało nagrodę na XII Opolskich Konfrontacjach Teatralnych. W Kameralnym Bunsch rezygnował z rozbudowanej inscenizacji. W oszczędnej sce-nografii wystawił tam niedokończoną Historię Gombrowicza (1985), w której bosonogi Witold przeciwstawiał się presji rodziny i polityków. Wcześniej na tej scenie zrealizował dramat o człon-ku podziemnej organizacji ulegającym prowokacji tajnej policji – Żegnaj, Judaszu... Ireneusza Iredyńskiego (1983) – oraz Parady Jana Potockiego (1984), redukując raczej oświeceniowe realia i elementy commedii dell’arte. Za to Gil usiłował zaspokoić głód, zjadając kartkę uprawniają-cą obywateli PRL-u do nabycia reglamentowanego mięsa. Usiłując porzucić styl groteskowy na Dużej Scenie, Bunsch zainscenizował Śmierć Dantona Büchnera (1988) w przekładzie Horzycy poprawionym przez Ryszarda Ziobrę, lecz przedsięwzięcie zakończyło się porażką. Pewien roz-głos zdobyła natomiast przygotowana przez niego światowa prapremiera adaptacji powieści ukazującej Związek Sowiecki czasu Wielkiej Czystki – Dzieci Arbatu Anatolija Rybakowa (1988). Był to powrót w sytuacji demontażu systemu komunistycznego zapoczątkowanego przez Micha-iła Gorbaczowa do idei Wielkiego Zwierciadła Historii. Po raz drugi pojawił się wtedy na scenie

59

]Szewcy, 1982 Danuta Balicka, Stanisław Melski, Erwin Nowiaszak, Zbigniew Lesień

Kandyd, czyli Optymizm, 1986 Scena zbiorowa

]

]

historiE60

Polskiego Stalin. (Wydaje się znamienne, że sześć miesięcy później, w grudniu 1988 roku, Dzieci Arbatu wyreżyserował Krasowski w Małym w Warszawie pod koniec dyrekcji Skuszanki w Teatrze Narodowym w Warszawie.) Później bez powodzenia Bunsch wystawił w Kameralnym Iwanowa Czechowa (1989). Po dymisji zrealizował jeszcze w sprawdzonym, groteskowym stylu adapta-cję opowiadania Gombrowicza Biesiada u hrabiny Kotłubaj (1990), na Świebodzkim zaś Gracza Dostojewskiego (1995) dziejącego się w scenerii luksusowego kasyna26.

Na ówczesne oblicze Polski miał też wpływ filozof i pisarz, absolwent reżyserii łódzkiej szkoły filmowej Maciej W o j t y s z k o (1946). Ogromnym powodzeniem cieszyła się jego insceni-zacja na Dużej Scenie w formie śpiewogry – z muzyką Jerzego Derfla i w osiemnastowiecznych kostiumach de Ines-Lewczuk – powiastki filozoficznej Voltaire’a Kandyd, czyli Optymizm (1986). W warunkach braku perspektyw po zdławieniu ruchu Solidarności Wojtyszko radził uprawiać własny ogródek. Morfinę (1989), szczególnie cenionego przez siebie i wystawianego zwłaszcza w Teatrze Telewizji Bułhakowa (Zmowa świętoszków, Powieść teatralna, Mistrz i Małgorzata), zrealizował w formie monodramu na Trzeciej Scenie. W Kameralnym wystawił Garderobiane-go Ronalda Harwooda (1990), ukazującego w realiach bombardowań brytyjskich miast przez III Rzeszę agonię angielskiego aktora wcielającego się w postacie Shakespeare’a i kulisy objaz-dowego teatru. Później z pomocą aktora Jerzego Schejbala z powodu objęcia dyrekcji Teatru Powszechnego w Warszawie odtworzył powstałą w tamtym teatrze w 1983 roku inscenizację Awantury w Chioggi Goldoniego (1991). Wojtyszko wystawił jeszcze złożony z cytatów literac-kich – wraz z początkującym wtedy reżyserem Jarosławem Ostaszkiewiczem – Kurs polskiego dla niezaawansowanych (1992). Wpływ Wojtyszki w tym okresie bynajmniej nie ograniczał się do jego prac reżyserskich. Absolwent łódzkiej szkoły filmowej Waldemar Ś m i g a s i e w i c z (1953) w Kameralnym wystawił w stylu Kandyda adaptację Justyny, czyli Niedoli cnoty (1987) Donatiena A. F. de Sade’a z piosenkami Wojtyszki i Derfla. Z kolei Barbara S i e r o s ł a w s k a wyreżyserowała sztukę Wojtyszki dla dzieci Bambuko, czyli Skandal w krainie gier (1990).

W czasach Bunscha pojawił się we Wrocławiu Rudolf Z i o ł o (1952), absolwent filologii pol-skiej Uniwersytetu Jagiellońskiego i Instytutu Teatralnego w Leningradzie. W Kameralnym zreali-zował Upiory Ibsena (1986). Na Dużej Scenie na koniec dyrekcji Wekslera wystawił Zioło Sen nocy letniej Shakespeare’a (2000) w scenografii Andrzeja Witkowskiego, powtarzając niektóre roz-wiązania z poprzedniej swojej inscenizacji ze Starego Teatru w Krakowie z roku 1992, osadzając natomiast utwór w mitologii popkultury. Później przygotował jeszcze adaptację Kubusia Fatalisty i jego pana Denisa Diderota (2001) oraz Mizantropa Molière’a (2003).

Pod koniec dyrekcji Bunscha w Polskim zaczął pracować tancerz i choreograf, aktor i reżyser Jan S z u r m i e j (1946), syn Szymona, uprawiający różne odmiany teatru muzycznego, który zdobył rozgłos spektaklami o tematyce żydowskiej. Przygotował on w warunkach pieriestrojki widowisko Ósmy krąg (1989) oparte na pieśniach rosyjskiego aktora Władimira Wysockiego oraz wierszach Mariny Cwietajewej czy Borisa Pasternaka. Rozrachunkiem z sowieckim komunizmem z perspektywy żydowskiego krawca i kombinatora z Homla, wędrującego do Jerozolimy, była z kolei adaptacja Burzliwego życia Lejzorka Rojtszwańca Ilji Erenburga (1990). Z czasem Szur-miej skupił się na widowiskach w konwencji musicali opartych na anglosaskich powieściach dla

26 Zob. „Notatnik Teatralny” 1997 nr 14.

61

dzieci. Wystawił bowiem adaptacje: Ani z Zielonego Wzgórza Lucy Maud Montgomery (1991; później wielokrotnie przez niego kopiowaną w innych teatrach), Pierścienia i róży Williama Makepeace’a Thackeraya (1993) i Przygód Tomka Sawyera Marka Twaina (1995); piosenki do tych przedstawień pisali Wojtyszko, a później Roman Kołakowski, który stworzył też tekst kolejnego musicalu familijnego, tym razem inspirowanych twórczością Twaina Przygód Hucka Finna, czyli O czym dziś napisałby Mark Twain (2001). Przejawem fascynacji Szurmieja tańcem flamenco były widowiskowe Krwawe gody (1999) Federica Garcíi Lorki z muzyką Karneckiego i udziałem zespo-łu Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego Ewy Wycichowskiej.

Jacek Weksler na początku dyrekcji przypadającej na lata 1990–2000 umożliwił swemu daw-nemu przełożonemu, przybyłemu z USA emigrantowi politycznemu, teatrologowi i dramato-pisarzowi, dyrektorowi Współczesnego we Wrocławiu w latach 1975–1984 usuniętemu przez władze ze stanowiska za demonstrowanie na scenie i w życiu publicznym negatywnej oceny stanu wojennego27, Kazimierzowi B r a u n o w i (1936) wystawienie na Dużej Scenie adapta-cji Miazgi Andrzejewskiego (1991); amorficznej powieści ukazującej związki komunistycznej nomenklatury z twórcami w PRL-u, które miało usankcjonować niedoszłe wesele będące paro-dią dramatu Wyspiańskiego. Jej pierwsza część rozgrywała się w trakcie koncertu śpiewaczki w warszawskiej filharmonii, a druga podczas wesela w pałacu w Jabłonnej, na którego ścianach wisiały portrety wybitnych Polaków. Nad sceną dominowały wykonane przez Lecha Szutkow-skiego ogromne kukły I sekretarzy PZPR – od Bolesława Bieruta, przez Władysława Gomułkę i Edwarda Gierka, do Wojciecha Jaruzelskiego – niczym marionety Osób dramatu i zarazem chochoły w Brauna toruńskiej inscenizacji Wesela z roku 1965. Gigantyczny spektakl, który miał sprowokować inteligencję do rachunku sumienia z powodu zachowań w okresie komunizmu, przyjęty jednak został z obojętnością i zszedł z afisza niecałe półtora miesiąca po premierze.

Weksler zapraszał do współpracy najgłośniejszych reżyserów debiutujących na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych minionego wieku. Uznawany za znawcę twórczości Gom-browicza i teatru muzycznego Krzysztof Z a l e s k i (1948–2008) zrealizował z wątpliwym rezultatem tylko Operetkę (1992) w scenografii Pawła Dobrzyckiego, której głównym elementem były marmurowe schody, i z muzyką Karneckiego. W spektaklu brały udział orkiestra Filharmonii Wrocławskiej i zespół Spirituals Singers Band. Kierujący od roku 1981 Teatrem Współczesnym w Warszawie Maciej E n g l e r t (1946) wystawił w Kameralnym Krzesła Ionesco (1994), wydo-bywając komiczne aspekty sztuki, na Dużej Scenie natomiast solennie zrealizował Operę za trzy grosze (1996) w nowym przekładzie Jacka St. Burasa i w stylizowanej na niemiecki ekspresjo-nizm, bo wykorzystującej na kurtynce rysunki Georga Grosza, scenografii Marcina Stajewskiego. Z kolei dyrektor Starego Teatru w Krakowie w latach 1990–1996, aktor i pisarz Tadeusz B r a -d e c k i (1955) zainscenizował Romea i Julię Shakespeare’a (1994) we wnętrzu gotyckiego kościoła (Muzeum Architektury) dopełnionym tylko elementami scenograficznymi zaprojekto-wanymi przez Kenar – była to wszakże lokalizacja awaryjna, jako że premiera ta planowana była przed pożarem na Dużą Scenę. Wreszcie kierujący Teatrem Wybrzeże w Gdańsku w latach 1991–1994 Krzysztof B a b i c k i (1956) zrealizował Ojca Strindberga (1993). Wrócił jeszcze

27Zob. S. Bereś, K. Braun, Rozdarta kurtyna. Rozważania nie tylko o teatrze, Londyn 1993; K. Braun, op.cit., s. 177–178.

historiE62

Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwańca, 1990Na pierwszym planie Krzysztof Dracz

] Krzesła, 1994 Iga Mayr,

Igor Przegrodzki

]

63

Romeo i Julia, 1994 Na pierwszym planie Robert Gonera, Jolanta Fraszyńska

Czwarta siostra, 1999 Kinga Preis, Jolanta Zalewska,

Aleksandra Popławska, Dariusz Majchrzak

]

]

historiE64

do Wrocławia za dyrekcji Bogdana Toszy (2004–2006), aby przenieść na Dużą Scenę przygoto-waną w roku 1994 w Gdańsku i rok później zarejestrowaną dla Teatru Telewizji swą inscenizację toczącej się niejako równolegle w okresie romantyzmu i współcześnie Arkadii Toma Stopparda (2005).

Weksler zapraszał też do współpracy młodszych reżyserów z warszawskiej PWST. Absol-went wydziału aktorskiego i reżyserii z roku 1987 Wojciech A d a m c z y k (1959) zrealizował w Kameralnym prapremierę Kursu mistrzowskiego Davida Pownalla (1990) obrazującego poło-żenie twórców za panowania Stalina. Na Dużej Scenie zainscenizował Amadeusa Shaffera (1991) ukazującego karierę i śmierć Wolfganga Amadeusa Mozarta w Wiedniu oczami Antonia Salierie-go. Wreszcie w Kameralnym wystawił Pierwszą młodość Christiana Giudicellego (1992). Również mająca za sobą studia aktorskie i reżyserskie w Warszawie Agnieszka G l i ń s k a (1968) przy-gotowała w Kameralnym światową prapremierę Czwartej siostry Janusza Głowackiego (1999), trawestacji dramatu Czechowa dziejącej się w Moskwie po rozpadzie Związku Sowieckiego i zakończonej masakrą niemal wszystkich postaci. Glińska jak zawsze skupiła się na pogłębio-nych psychologicznie portretach kobiet: Wiery, Katii i Tani.

Za dyrekcji Wekslera pojawił się w Polskim – związany z wrocławskimi Rozmaitościami, a później ze Współczesnym w latach 1959–1970 i w sezonie 1987/1988 – absolwent krakow-skiej szkoły aktorskiej i wydziału reżyserii moskiewskiego GITIS-u (Państwowego Instytutu

Pułapka, 1992 Scena zbiorowa

]

65

Sztuki Teatralnej) Jerzy J a r o c k i (1929)28. Wystawił najpierw Pułapkę Różewicza (1992), której prapremiery nie zdołał przygotować w 1983 roku w Teatrze Dramatycznym w Warsza-wie. Spektakl grany był na Dużej Scenie, jednak w otoczeniu widzów w dekoracji Jerzego Juka--Kowarskiego. W dojrzałego Franza wcielił się Włodzimierz Press, a później Łukaszewicz. W czasie snu Franza pod jabłonią zabawy jego sióstr zmieniały się niepostrzeżenie w pędzenie więźniarek w nazistowskim obozie, chociaż realia Auschwitz przywoływały tylko gwiazdy Dawida nary-sowane na plecach kobiet i oprawcy z psami. W epilogu zaś Ojciec Herman ukrywał w szafie rodzinę przed nadciągającą Zagładą Żydów. Ogromną inscenizacją był Płatonow Czechowa (1993) grany przez niemal cały zespół z gościnnym udziałem Jacka Mikołajczaka aż w trzech dekoracjach zaprojektowanych przez Witkowskiego, a ukazujących ogród iluminowany fajer-werkami, tory kolejowe z pojawiającą się sylwetką parowozu i wnętrze dworu z oknami, po któ-rych spływały strugi deszczu. Śmierć Płatonowa z rąk Soni stawała się karą za grzeszne życie29. W Kameralnym przygotował Jarocki jako swoisty aneks spektakl Płatonow – Akt pominięty (1996) z Mariuszem Bonaszewskim w tytułowej roli. Opierał się on na wykreślonym w 1993 roku III akcie, rozegranym w szkolnej klasie ze spiętrzonymi ławkami, pełniącej też zadania sali gimnastycznej.

28 Zob. B. Guczalska, Jerzy Jarocki – artysta teatru, Kraków 1999; „Notatnik Teatralny” 1998 nr 15; „Notatnik Teatralny” 2006 nr 41.29 Zob. [Płatonow], „Notatnik Teatralny” 1994 nr 8, s. 42–85.

Płatonow, 1993Scena zbiorowa

]

historiE66

W epilogu syn Płatonowa, Kola, wykonywał efektowny skok przez kozła. Spektakl otrzymał nagrodę za reżyserię na VII festiwalu Bałtycki Dom w Sankt Petersburgu. Najwybitniejszym dziełem Jarockiego we Wrocławiu okazała się Kasia z Heilbronnu albo Próba ognia Kleista (1994) w przekładzie Burasa oraz scenografii de Ines-Lewczuk i Jankowiaka, wystawiona na Scenie na Świebodzkim powstałej na zamkniętym dworcu kolejowym po pożarze Dużej Sceny. W pierw-szej serii przedstawień z peronu odjeżdżała nawet lokomotywa parowa. Dramat Kleista – ze sceną pożaru ewokowanego za pomocą dymu i świateł – przeniesiony został w zasadzie ze średniowie-cza w realia dziewiętnastowiecznego księstwa niemieckiego i rozegrany jako sen Kasi pod rajską jabłonią. W epilogu Kasia i jej ukochany hrabia Fryderyk Wetter vom Strahl (Bonaszewski) oglą-dali swój ślub celebrowany z dworskim przepychem jako sen będący realizacją nierealnych pra-gnień. (Wbrew informacjom widniejącym na afiszu i w programie nie była to polska prapremiera, bo dramat Kleista był grany już w 1826 roku we Lwowie w przeróbce Franciszka Błotnickiego zatytułowanej Jasnowidząca, w roku 1843 zaś w raczej wiernym tłumaczeniu w Wilnie i Grod-nie przez zespół Wilhelma Schmidkoffa.) Przygotowana natomiast na Dużej Scenie Historia PRL według Mrożka (1998) traktowała wybrane epizody z Zabawy, Pieszo, Alfy i Portretu jako sny internowanych w obozie w grudniu 1981 roku siedmiu działaczy Solidarności z różnorod-nymi rodowodami i biografiami. W jednym z nich pojawiał się Lechu, czyli Wałęsa. Dopełniały je sekwencje z socrealistycznej akademii z chóralnie wykonywanymi pieśniami pod portretem Stalina. W zakończeniu wszystkie postacie, funkcjonariusze komunistyczni i opozycjoniści,

Improwizacje wrocławskie. Improwizacja wersalska, 1996 Scena zbiorowa

]

67

śpiewali rzewną pieśń Radwana do wiersza Wincentego Pola o idealnej Polsce. Było to niejako połączenie Teatru Snów i Wielkiego Zwierciadła Historii, chociaż przedstawienie w sytuacji spo-rów politycznych wokół dekomunizacji i lustracji przyjęte było chłodno, gdyż nie odpowiadało żadnej ze stron30. Było też nieco hermetyczne, zważywszy że Jarocki nie tylko zdekonstruował dramaty Mrożka, ale też swe dawne inscenizacje: warszawską Pieszo z 1981 i krakowską Portretu z roku 1988. Spektakl ten został zarejestrowany dla Teatru Telewizji, podobnie jak Płatonow – Akt pominięty i Kasia z Heilbronnu. Na Świebodzkim zrealizował jeszcze Jarocki w szarej deko-racji i minorowej tonacji Wujaszka Wanię Czechowa (2000), na którym oparte było jego pierw-sze wrocławskie przedstawienie z 1959 roku w Rozmaitościach. Za to ostatecznie zrezygnował z przygotowywania adaptacji powieści Piotra Siemiona Niskie Łąki toczącej się we Wrocławiu w czasach stanu wojennego i początków postkomunistycznej transformacji.

Na otwarcie Dużej Sceny, a właściwie jej zmodernizowanej po pożarze widowni, reżyser fil-mowy i teatralny, członek Akademii Francuskiej, Andrzej W a j d a (1926) przygotował 20 maja 1996 roku, w scenografii Zachwatowicz i z muzyką Radwana, trzyczęściowy spektakl złożony z Improwizacji wersalskiej Molière’a, Improwizacji paryskiej Giraudoux i wybranych mikrodra-matów z cyklu Teatr niekonsekwencji Różewicza. (Dramatopisarz nie przygotował bowiem

30 Zob. Próby zapisu. Teatr Polski, Wrocław – „Historia PRL według Mrożka”, K. Zalewska, Dania jest więzieniem, M. Radziwon, Dawno temu w Peerelu, „Dialog” 1999 nr 5, s. 134–148.

Dama z jednorożcem, 1997Wojciech Ziemiański, Halina Rasiakówna

]

historiE68

Mewa, 1995 Kinga Preis

] Wszystkim Zygmuntom między oczy!!!, 2006 Mariusz Kiljan, Adam Szczyszczaj,

Wiesław Cichy, Wojciech Mecwaldowski

]

69

zamówionej u niego Improwizacji wrocławskiej.) Przedstawienie premierowe było transmitowa-ne przez Teatr Telewizji. W kolejnych częściach widowiska obsadził reżyser aktorów starszego i średniego pokolenia oraz najmłodszych. Rok później przygotował Wajda jeszcze w Auli Leopol-dinie Uniwersytetu Wrocławskiego jednorazowy pokaz Pieśni o blasku wody według poezji Karo-la Wojtyły w układzie Marka Skwarnickiego. Nagrany przez telewizję spektakl towarzyszył LXVI Międzynarodowemu Kongresowi Eucharystycznemu we Wrocławiu.

Wekslerowi udało się także pozyskać do współpracy reżysera i scenografa Krystiana L u p ę (1943), absolwenta krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i tamtejszej PWST, ucznia Krasowskie-go, który zdobył dominującą pozycję w polskim teatrze lat dziewięćdziesiątych31. Jego pierwsza pracą była przygotowana na Świebodzkim prapremiera polska Immanuela Kanta Thomasa Bern-harda (1996) ukazującego podróż okrętem niemieckiego filozofa w towarzystwie żony i papugi Fryderyka do Ameryki. W epilogu Kant nie był zawijany w kaftan bezpieczeństwa jak w drama-cie, lecz zaczynał tańczyć wraz z grupą młodych ludzi kręcących się cały czas na pokładzie statku. Lupa ukazanej przez Bernharda agonii europejskiej kultury przeciwstawił więc swą wiarę w jej Wielką Przemianę zapowiadaną przez Carla Gustava Junga. Spektakl z muzyką Jacka Ostaszew-skiego otrzymał nagrodę za reżyserię na festiwalu Kontakt w Toruniu i został zarejestrowany dla Teatru Telewizji. Kolejnym dziełem Lupy była wystawiona na Dużej Scenie Dama z jednoroż-cem według włączonej do Lunatyków noweli Hanna Wendling Hermanna Brocha oraz Kuszenia cichej Weroniki Roberta Musila (1997). Były to dwa portrety kobiet ulegających animalistyczemu pożądaniu i studia zmian dokonujących się w dziedzinie erotyki. Hanna okazywała się całkowicie obojętna wobec męża wracającego z wojny, zarówno podczas zabawy, jak i w sypialni, gotowa była natomiast ulec inwalidzie włamującemu się do jej domu. Weronika żyjąca przy boku Ciotki popychała do samobójstwa uduchowionego i zakochanego w niej Johannesa, fascynował ją zaś z powodów wyłącznie cielesnych lokator Demeter. Utwory Brocha i Musila dopełniały kwestie bądź monologi, w tym zapisy snów aktorek, powstałe w rezultacie improwizacji. Toczący się w zwolnionym rytmie spektakl nie wzbudził szerszego zainteresowania, jednak obie części dyp-tyku sfilmował Lupa w naturalnych wnętrzach i plenerach dla Teatru Telewizji. (W roku 2009 przy okazji festiwalu „Świat miejscem prawdy” zorganizowanego z okazji odbierania na scenie Polskiego we Wrocławiu Europejskiej Nagrody Teatralnej Lupa wznowił Kuszenie cichej Weroniki w nieznacznie zmodyfikowanej obsadzie.) Na Świebodzkim wystawił Lupa Prezydentki Wernera Schwaba (1999) obrazujące życie duchowe trzech biednych, samotnych i starzejących się kobiet. Przedstawienie tonujące nieco antykatolicki i antypapieski charakter austriackiej sztuki otwierał prezentowany na ekranie telewizora film ukazujący Jana Pawła II wśród chorych, w epilogu zaś pojawiała się dodana przez Lupę postać Dziewicy Maryi, którą przeganiały morderczynie nurza-jącej się w fekaliach Mariedl. Przedstawienie do dziś utrzymuje się w repertuarze i zostało zagra-ne najwięcej razy spośród wszystkich inscenizacji Lupy, bo do końca roku 2010 ponad dwieście trzydzieści, również podczas licznych zagranicznych tournée. Wątpliwości wzbudził natomiast zrealizowany na Dużej Scenie Azyl według Na dnie Gorkiego (2003) ukazujący noclegownię dla bezdomnych jako wyspę, na której chronią się ludzie odrzucający bezwzględne reguły życia

31 Zob. G. Niziołek, Sobowtór i Utopia. Teatr Krystiana Lupy, Kraków 1997; „Notatnik Teatralny” 1999 nr 18–19.

historiE70

społecznego i mający zainicjować rewoltę. Tym bardziej że Lupa od odtwórców typów sportreto-wanych przez Gorkiego, a dość swobodnie zmienianych w trakcie prób, oczekiwał, iż będą urze-czywistniały – w scenerii ogromnej hali fabrycznej zapełnionej łóżkami – ideę „śniącego ciała”. W tym kontekście symbolicznego wymiaru nabierało w Azylu obnażenie i rozegrane umownie samobójstwo Aktora.

W ślad za Lupą pojawili się jego uczniowie z Wydziału Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST, stworzonego zresztą przez Krasowskiego. Raczej porażką zakończyła się wystawiona przez kieru-jącego warszawskimi Rozmaitościami Grzegorza J a r z y n ę (1968) – jako koprodukcja polsko--niemiecka – adaptacja Doktora Faustusa Manna (1999) w wieloplanowej scenografii Magdale-ny Maciejewskiej. Spektakl, inkrustowany utworami muzycznymi niemieckich kompozytorów od Johanna Sebastiana Bacha, przez Richarda Wagnera i Gustava Mahlera, do dodekafonisty Antona Weberna, skupiał się na dwudziestu latach z życia protagonisty – od zobrazowanego w prologu zarażenia syfilisem w trakcie zbliżenia z prostytutką Hetaerą Esmeraldą do spowie-dzi zakończonej popadnięciem w stan prostracji; wydobywał motywy emocjonalnego chłodu związanego z uprawianiem sztuki i paktu z diabłem noszącym imię Mefisto, a nie Sammael jak w powieści. Jan Frycz wcielił się w Adriana Leverkühna. Spektakl, negatywnie przyjęty na berliń-skiej premierze w Hebbel-Theater, szybko zszedł z afisza32. (Wcześniej, bo w 1998 roku z wysta-wienia w Polskim Historii Jakuba według trzeciego aktu Akropolis Wyspiańskiego zrezygnował Piotr Cieplak, a rok później Krzysztof Warlikowski wycofał się z realizacji Edwarda II Christophera Marlowe’a.)

Jako pierwszy z pokolenia Rozmaitości pojawił się w Polskim Marek F i e d o r (1962), któ-ry wystawił w Kameralnym jako dramat o bolesnej inicjacji Trieplewa i Niny Mewę Czechowa (1995) w scenografii Małgorzaty Szczęśniak. Na Świebodzkim już za dyrekcji Toszy Fiedor przy-gotował jeszcze spektakl Wszystkim Zygmuntom między oczy!!! (2006) według powieści Mariusza Sieniewicza Czwarte niebo toczącej się w Olsztynie w dzielnicy Zatorze w trakcie pielgrzymki Jana Pawła II do Polski. Głównym elementem scenografii Jana Kozikowskiego były więc tory kolejowe, po których przesuwano platformy. Protagonista, początkujący pisarz Zygmunt Drzeź-niak, odrzucający tradycję narodowo-katolicką i brutalne prawa kapitalizmu, przechodził proces autodestrukcji zakończonej samobójstwem. Jego regres obrazował film, na którym niemowlę powracało do łona matki, a następnie cofało się do fazy embrionalnej. Nie udało się natomiast Fiedorowi wystawić we Wrocławiu kolejnego utworu Sieniewicza Żydówek nie obsługujemy ani Pośród ciemności, opowieści o rozpadzie żeńskiego klasztoru pod wpływem permisywnego oto-czenia, z powodu konfliktu hiszpańskiego reżysera filmowego Pedra Almodóvara ze współauto-rem sztuki Ferminem Cabalem.

Na dłużej związał się z Teatrem Polskim teatrolog, aktor i reżyser Paweł M i ś k i e w i c z (1964), który sprawował jego kierownictwo w latach 2000–2004. Jego realizacja w Kame-ralnym Sztuki Yasminy Rezy (1998), ukazującej konsekwencje dla trzech przyjaciół zakupu przez jednego z nich abstrakcyjnego obrazu, była w znacznym stopniu pogłosem krakowskie-go spektaklu Lupy z roku 1997. Dość tradycyjna była jeszcze pomimo rozbijania konwencji

32 Zob. „Notatnik Teatralny” 2002 nr 24–25; Jarzyna: Teatr/Theatre, red. A. Tuszyńska i D. Wyżyń-ska, Warszawa 2010.

71

Wiśniowy sad, 2001 Igor Przegrodzki, Halina Skoczyńska

Przypadek Klary, 2001 Kinga Preis

]

]

historiE72

realistycznej inscenizacja na Dużej Scenie Wiśniowego sadu Czechowa (2001) w dekoracji Wit-kowskiegoz kwitnącymi drzewami w głębi. Jak we wczesnych spektaklach Miśkiewicza, na plan pierwszy w dramacie Czechowa wysunęło się społeczne nieprzystosowanie osób zbyt wrażli-wych i pogrążonych w neurozie, takich jak Raniewska. Współczesną opowieść o stopniowej degrengoladzie dziewczyny, która lekkomyślnie porzuciła pracę, Przypadek Klary Dei Loher (2001), wystawił już natomiast Miśkiewicz w scenografii Barbary Hanickiej pełnej kiczowatych gadżetów, przede wszystkim zaś z użyciem projekcji filmowych oraz kamer wideo rejestrujących i pozwalających ukazać w powiększeniu na ekranie niektóre działania aktorów w stylu multime-dialnych inscenizacji Franka Castorfa w berlińskiej Volksbühne. W przedstawieniu ponadto brał udział zespół hiphopowy Grammatik, który wykonywał swe piosenki o sytuacji młodych ludzi wykluczonych ze społeczeństwa konsumpcyjnego. Spektakl doczekał się transmisji w TVP Kul-tura. Wyrazem zainteresowania Miśkiewicza współczesną dramaturgią niemiecką była realizacja w sterylnym wnętrzu foyer drugiego piętra przypominającego biura korporacji Chleba powsze-dniego Gesine Danckwart (2002) unaoczniającego styl pracy. Z kolei w Sali Prób 205 wystawił on dramat o dwóch starych kobietach Verklärte Nacht Michała Bajera (2004).

Miśkiewicz zaprosił do Wrocławia swych nauczycieli z krakowskiej PWST – oprócz Lupy rów-nież aktora i reżysera Mikołaja G r a b o w s k i e g o (1946). Grabowski tuż przed objęciem dyrekcji Starego Teatru w Krakowie przygotował drugie w jego dorobku Wesele Wyspiańskiego (2002) z muzyką Jana Kantego Pawluśkiewicza, w wersji premierowej zawierające większą część

Juliusz Cezar, 2007Andrzej Mrozek

]

73

tekstu dramatu, lecz pełne niekonsekwencji zarówno w traktowaniu tradycji jego wystawiania, jak i w stosunku do narodowej mitologii. Spektakl był grany w historycznych kostiumach, lecz na końcu pojawiał się Chochoł odziany we współczesny sweter. Nie udało się później Grabow-skiemu przygotować we Wrocławiu spektaklu opartego na tekstach z antologii Polska stanisła-wowska w oczach cudzoziemców jako swoistego aneksu do krakowskich przedstawień opartych na Opisie obyczajów za panowania Augusta III ks. Jędrzeja Kitowicza. Za czasów Miśkiewicza dominować jednak zaczęli jego rówieśnicy oraz debiutanci.

Absolwent wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego i krakowskiej reżyserii Remigiusz B r z y k (1971) na Świebodzkim wystawił Mary Stuart Wolfganga Hildesheimera (2003) w dekoracji Mikołaja Maleszy czyniącej z widzów świadków egzekucji skupionych wokół szafotu. Na Dużej Scenie ulokowana była widownia w jego inscenizacji Juliusza Cezara Shakespeare’a (2007), ze współczesną scenografią Justyny Łagowskiej, powstałej po odejściu ze stanowiska dyrektora Teatru Powszechnego im. Z. Hübnera w Warszawie. Spektakl odsłaniał kulisy walki politycz-nej w warunkach mediokracji; akcję dramatu toczącą się w całym teatrze publiczność musiała śledzić w znacznym stopniu na ekranach. W Kameralnym jako siedzibie Dolnośląskiego Teatru Żydowskiego do 1968 roku zrealizował Brzyk wraz z dramaturgiem Tomaszem Śpiewakiem spek-takl Berek Joselewicz (2010) na kanwie sztuki Jakuba Waksmana i Roku 1794 Zenona Parviego, mieszając języki polski i jidysz, realia insurekcji kościuszkowskiej i Zagłady, Ruchla recytowała bowiem wiersz Zuzanny Ginczanki o grabieży pożydowskiego mienia przez Polaków.

Sprawa Dantona, 2008Scena zbiorowa

]

historiE74

Studiujący reżyserię zarówno w Warszawie, jak i w Krakowie Jan K l a t a (1973) zadebiuto-wał warsztatową realizacją w ramach EuroDramy własnego dramatu Uśmiech grejpruta (2002) ukazującego oczekiwanie mediów na śmierć Jana Pawła II oraz nihilizm awangardowej sztuki. Przygotowany pospiesznie i wywołujący nieporozumienia spektakl mimo wszystko przeko-nał Klatę do uprawiania teatru i zainicjował jego burzliwą karierę33. Do Polskiego wrócił jed-nak dopiero za dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego. Na Świebodzkim – czterdzieści jeden lat po spektaklu Krasowskiego – wystawił Klata Sprawę Dantona (2008) w scenografii Mirka Kaczmarka. Grana ona była w osiemnastowiecznych kostiumach, ale w scenerii wschodnioeu-ropejskiego bazaru na tle bud i blaszanych straganów, na podłodze zarzuconej trocinami. Piły spalinowe w rękach jakobinów zastępowały gilotynę. Warstwę muzyczną – oprócz Marsylianki – tworzyły piosenki w stylu pop z okresu młodzieżowej kontrkultury. Przy ich akompaniamen-cie postacie wykonywały ewolucje taneczne w układzie Maćka Prusaka. Klata wyeksponował w sztuce Przybyszewskiej przejawy rozluźnienia obyczajowości seksualnej, zwłaszcza homoero-tyczny związek Robespierre’a z Camille’em Desmoulins. Wprowadził też do spektaklu perspek-tywę Thermidora, czyli klęski jakobinów, w epilogu dialog prowadziły bowiem zgilotynowane głowy Robespierre’a i Saint-Justa. W przeciwieństwie do Krasowskiego identyfikującego się z ideologią rewolucji Klata jako konserwatywny liberał zademonstrował wobec niej sceptycyzm i cały dramat Przybyszewskiej rozegrał w stylu burleskowym. Przedstawienie miało też wymiar

33 Zob. „Notatnik Teatralny” 2005 nr 38.

mit: kordian, 2005 Scena zbiorowa

]

75

polityczny, gdyż stanowiło komentarz do narastającego konfliktu między dwiema postsolidar-nościowymi partiami o charakterze konserwatywnym i liberalnym, czyli Prawem i Sprawie-dliwością oraz Platformą Obywatelską. Za spektakl ten Klata otrzymał Nagrodę im. K. Swinar-skiego, przyznawaną przez redakcję miesięcznika „Teatr”, inscenizację zaś doceniono Grand Prix na festiwalach „Klasyka Polska” w Opolu, Kaliskie Spotkania Teatralne, Kontakt w Toruniu i Inter-pretacje w Katowicach34. Sprawa Dantona to przedstawienie, które otrzymało najwięcej nagród w historii Teatru Polskiego we Wrocławiu. Spektakl doczekał się też transmisji w TVP Kultura. Później na Świebodzkim, we wnętrzu cieplarni wypełnionej doniczkami z kwitnącym rzepa-kiem, wystawił Klata groteskowy dramat Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk Szajba (2009). Jego bohaterką była żona premiera Polski, która wdała się w romans z islamskim terrorystą, a w końcu zabijała obu mężczyzn w stylu sztuk Witkacego. W postindustrialnym pomieszczeniu – począt-kowo autentycznym, a później zamarkowanym na Świebodzkim – zmienionym w restaurację dla biznesmenów toczyła się z kolei przeniesiona w czasy turbokapitalizmu adaptacja Ziemi obieca-nej Władysława St. Reymonta (2009) przygotowana z dramaturgiem Sebastianem Majewskim. W jej prologu rozbrzmiewał stanowiący kwintesencję neoliberalizmu monolog Gordona Gekka z filmu Olivera Stone’a Wall Street z roku 1987. Biznesmeni dokonywali transakcji za pomocą

34Zob. Wątroba. Słownik polskiego teatru po 1997 roku, red. R. Pawłowski, Warszawa 2010, s. 280–281.

Terrordrom Breslau, 2006Mariusz Kiljan, Michał Chorosiński

]

historiE76

laptopów i telefonów komórkowych. Kobiety Karola Borowieckiego: Lucy Zucker, Mada Müller i Anka Kurowska, nosiły stroje tancerek go-go oraz wykonywały taniec na rurze. Bankiet z okazji uruchomienia firmy, na którym strumieniami lał się szampan, nagle kończył się, gdy wbiegał płonący Bum Bum zwiastujący krach. Przedstawienie zostało nagrodzone na XXXV Opolskich Konfrontacjach Teatralnych „Klasyka Polska”. Wreszcie w Kameralnym wystawił Klata Kazimierza i Karolinę Ödöna von Horvátha (2010) – dramat dziejący się w Niemczech czasu Wielkiego Kryzy-su, a przeniesiony przez niego we współczesne realia polskie. Spektakl rozgrywał się w scenerii galerii handlowej jako postmodernistycznej świątyni konsumpcji i rozrywki. Prezentację ludzi nienormalnych zastąpił Klata ekspozycją spreparowanych ciał chińskich; ożywały one, aby wyko-nać makabryczny taniec przy akompaniamencie piosenki z pytaniem „Gdzie jest krzyż?” nawią-zującym do konfliktu wokół próby upamiętnienia przed Pałacem Prezydenckim ofiar katastrofy lotniczej pod Smoleńskiem z kwietnia 2010 roku. Z kolei odpowiednikiem bójki wybuchającej w dramacie Horvátha uczynił Klata parodię rekonstrukcji bitew, „Polish Wars”, będącą parabolą wojny pomiędzy partiami PO i PiS.

Zainicjowana przez Miśkiewicza w Polskim ekspansja młodych reżyserów dokonujących przewrotu estetycznego w teatrze bynajmniej nie uległa zahamowaniu za czasów Bogdana T o s z y (1952), który wcześniej kierował Teatrem Śląskim im. S. Wyspiańskiego w Katowicach, a we Wrocławiu poprzestał na realizacji jednej premiery i Wieczoru Jubileuszowego. Oprócz Fie-dora spektakle przygotowało wtedy jeszcze kilku młodszych reżyserów. Absolwentka Wydziału Aktorskiego łódzkiej szkoły, która przez wiele lat pracowała na scenach niemieckich i tam uzyskała uprawnienia reżyserskie, Grażyna K a n i a (1971), na Świebodzkim wystawiła Woyzecka Büch-nera (2004) we własnym tłumaczeniu i w scenografii Pawła Wodzińskiego zamykającej wszyst-kie postacie we wnętrzu ze strapontenami. Absolwent krakowskiej reżyserii Maciej S o b o -c i ń s k i (1975) zrealizował na Dużej Scenie spektakl mit: kordian (2005). Dramat Słowackiego rozegrał w przestrzeni hipermarketu, a poprzedzała go projekcja dziennikarskiej sondy, z udzia-łem między innymi premiera Leszka Millera, dotyczącej możliwości zaistnienia romantycznej postawy w realiach kapitalistycznej Polski. Absolwent warszawskiej reżyserii identyfikujący się z tradycją żydowską Paweł P a s s i n i (1977) wraz z Tomaszem Gwicińskim w Kameralnym przygotował spektakl Amszel Kafka (2006) osnuty wokół przyjaźni Kafki z grającym w jidysz aktorem z Warszawy Icchakiem Lewim. Kafka zostawał aktorem i grał tytułową rolę w Golemie. Ponadto Maja Kleczewska miała w roku 2006 wystawić w Polskim Miarkę za miarkę albo Elektrę Eurypidesa.

Dopiero jednak Mieszkowski uczynił z Polskiego czołowy ośrodek teatru postdramatycznego i multimedialnego, kwestionującego tradycyjne konwencje i odwołującego się do popkultury, usiłującego sprowokować widza do zajęcia postawy krytycznej. Obok Klaty najpełniej program ten realizował uczeń Lupy z krakowskiej PWST Wiktor R u b i n (1978). Na inaugurację dyrekcji na Świebodzkim pod wpływem berlińskiego przedstawienia Castorfa przygotował Terrordrom Breslau (2006) na podstawie przeniesionej – z pomocą dramaturga Bartosza Frąckowiaka – we wrocławskie realia powieści Tima Staffela. Ukazywała ona społeczeństwo spektaklu i eskalowanie w nim przemocy przez media35. Również w ślad za Castorfem wystawił Rubin

35 Zob. P. Mościcki, Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej, Warszawa 2008, s. 230–233.

77

adaptację Cząstek elementarnych Michela Houellebecqa (2008) obrazujących przez dzieje dwóch braci, Bruna i Michela, destrukcyjny wpływ kontrkultury na życie rodzinne i związki erotyczne, a tym samym zapowiadających zastąpienie ludzi istotami pozbawionymi pamięci i emocji. Rubin, z wykształcenia socjolog, więc mający tendencję do tworzenia panoram życia społecznego, wystawił jeszcze na Dużej Scenie zmodernizowaną parafrazę Lalki Bolesława Prusa (2008), w której arystokrację zastąpili celebryci z kręgu kultury masowej pojawiający się zwłaszcza jak gdyby na ekranie ogromnego telewizora ujętego w złoconą ramę obrazu. Stanisław Wokulski, zanim popełniał spektakularne samobójstwo, wieszając się, wczuwał się w położenie swych rówieśników wyzyskiwanych przez pracodawców w kapitalistycznej Polsce. W trakcie długiej sekwencji Wokulski recytował zaczerpnięte z prasy opisy warunków pracy, aż zmęczony padał na podłogę. Do scenariuszy tworzonych z pomocą dramaturgów Rubin obok fragmentów wysta-wianych powieści wprowadzał bowiem inne teksty literackie albo publicystyczne. Ponadto mno-żył efekty obcości, prezentując rozmaite warianty jednego epizodu, burzył iluzję, wprowadzając na scenę pracowników technicznych, a wreszcie pozbawiał widzów poczucia bezpieczeństwa.

Absolwentka warszawskiej Akademii Teatralnej Monika P ę c i k i e w i c z (1972) pojawi-ła się we Wrocławiu jako asystentka Jarockiego przy Wujaszku Wani. Manifestacją feminizmu była jej adaptacja powieści Leworęczna kobieta Petera Handkego (2001) powstała na Świebodz-kim. Podobną wymowę miały wystawione na Dużej Scenie już za dyrekcji Mieszkowskiego ONE według Trzech sióstr Czechowa (2006). Toczyły się na tle kopii wnętrza Sceny na Świebodzkim i w realiach bloku mieszkalnego z ciasną kuchnią. Solonego grał karzeł, a oprócz aktorów na scenie znajdował się chór prawosławny Sinaxis. Również w formule teatru postdramatycz-nego wystawiła Pęcikiewicz Hamleta Shakespeare’a (2008) w przekładzie Stanisława Barańcza-ka. Tragedia została zdekonstruowana i przetransponowana we współczesne realia wielkiego miasta ewokowanego przez neony. Monolog „Być albo nie być” protagonista tylko zaczynał, a wygłaszała go z offu Ofelia, która odgrywała na scenie spektakularne samobójstwo za pomocą atrapy noża i sztucznej krwi, w końcu była zaś topiona przez Horacja w wannie. Aktorzy wycho-dzili z ról, bo szereg sekwencji miało charakter próby odbywanej przy stolikach. W końcówce siedzący naprzeciw widzów aktorzy tylko odczytywali kwestie umierających postaci, a sprzą-taczki wycierały na podłodze pozostałe plamy krwi. Przeniesiony w scenerię filmowego atelier, prezentowany z użyciem kamer i telebimów, jej Szekspirowski Sen nocy letniej (2010) ukazywał seks poddany komercjalizacji i dążeniu do dominacji. Otwierała go długa projekcja zdjęć zare-jestrowanych podczas castingu. W kulminacyjnym momencie wszystkie postacie brały udział w kręceniu sceny orgii seksualnej na komendę Oberona-reżysera filmowego, zmieniając partne-rów i pozycje. Większość dialogów powstało w rezultacie aktorskich improwizacji.

Z warszawskiej szkoły wywodzi się też Monika S t r z ę p k a (1976), która konsekwentnie uprawia teatr podważający porządek społeczny z pozycji nowej lewicy skupionej wokół „Kryty-ki Politycznej”, inspirując się przedstawieniami Daria Fo, a zwłaszcza René Pollescha. Na Świe-bodzkim wystawiła współczesną, ironiczną i bluźnierczą parafrazę poematu dramatycznego Mickiewicza Dziady. Ekshumacja (2007) napisaną przez Pawła Demirskiego. Wymierzona była w podszyte mesjanizmem romantyczne mity oraz usiłującą je podtrzymać politykę historycz-ną prawicy, która doszła do władzy w III RP. Konrad stał się politykiem zręcznie manipulującym

historiE78

LINCz: Pani Aoi. Wachlarz. Szafa, 2007 Tomasz Wygoda, Bartosz Porczyk

] Smycz, 2006 Bartosz Porczyk]

79

Szosa Wołokołamska, 2010 Adam Szczyszczaj

Biesy, 2010 Ewa Skibińska, Jakub Giel

]

]

historiE80

społeczeństwem dzięki pomocy specjalisty od marketingu, a X. Piotr duchownym-showmanem. Trzej kombatanci obwieszeni orderami mimochodem wspominali antyżydowskie pogromy w Jedwabnem i Kielcach, rzezie na Ukrainie i udział Ludowego Wojska Polskiego w interwen-cji w Czechosłowacji w roku 1968. Z kolei w Kameralnym Strzępka wyreżyserowała toczącą się pozornie w bananowej republice rządzonej przez dyktatora i jego doradcę finansowego farsę Demirskiego Śmierć podatnika (2007), kwestionującą przeświadczenia, na jakich oparte są neo-liberalna ekonomia i postpolityczna demokracja. Jednym z elementów dekoracji była przenoś-na toaleta regularnie odwiedzana przez bohaterów. Strzępka z upodobaniem bowiem zderza bełkotliwe debaty toczone przez postacie z prymitywnymi gagami, przekraczającymi granice dobrego smaku i poprawności politycznej. Ilustracją wykładu o regułach i konsekwencjach udzielania pożyczek krajom rozwijającym się był homoseksualny gwałt.

Warszawską szkołę ukończyła również Agnieszka O l s t e n (1977). Przygotowała na Świe-bodzkim z elementami teatru tańca, dzięki udziałowi w przedsięwzięciu Tomasza Wygody, oraz z zastosowaniem projekcji wideo przedstawienie LINCZ: Pani Aoi. Wachlarz. Szafa (2007) według trzech jednoaktówek Yukio Mishimy utrzymanych w konwencji teatru nō. Japońskie dramaty Olsten przeniosła w realia europejskie i współczesne oraz rozegrała jako fantasmagorie w stylu filmów Davida Lyncha prezentowane w przestrzeni galerii. Ukazywały psychofizyczne cierpienia kobiet spowodowane miłością, przy czym w jedną z nich wcielał się mężczyzna w kobiecym stro-ju wykonujący etiudę w stylu butō. Jej spektakl Samsara Disco (2009) oparty został natomiast na kanwie Iwanowa Czechowa i postmodernistycznej powieści rosyjskiej Życie owadów Wiktora Pielewina. Toczył się na drewnianym pagórku. wybudowanym na Świebodzkim, a istotną rolę również pełnił w nim taniec. Postacie z Iwanowa ukazała bowiem Olsten z perspektywy Pielewi-na, który usiłował dostrzec głębszy sens życia bywalców nadmorskiej dyskoteki przez odwołanie do buddyzmu36.

Kolejna absolwentka Akademii Teatralnej w Warszawie, Natalia K o r c z a k o w s k a (1979), wyreżyserowała w Kameralnym monodram Porczyka Smycz (2006) łączący piosenki z kręgu rodzimej muzyki pop z monologami zaczerpniętymi z utworów Artauda, Becketta, Rolanda Barthes’a czy z Łaknąć Sarah Kane, ukazującymi rozmaite rodzaje uzależnień współcze-snego człowieka i rozchwianie jego tożsamości. Spektakl ten został nagrodzony między innymi na XIII Dublin Fringe Festival.

Z krakowskiej szkoły wywodzi się natomiast aktorka i reżyserka mająca też wykształcenie muzyczne i terminująca przez pewien okres w teatrach niemieckich Barbara W y s o c k a (1978). Na Świebodzkim przygotowała ona prapremierę polską pięciu mikrodramatów Heine-ra Müllera rozgrywających się w latach 1941–1968 z cyklu Szosa Wołokołamska (2010). Post-dramatyczne teksty podzieliła między trzech aktorów, którzy wchodzili w rozmaite role katów i ofiar w epizodach z dziejów sowieckiej ekspansji. W polifonicznej i multimedialnej inscenizacji Wysocka wykorzystała projekcje filmowe. W końcowej części spektaklu, rozgrywającej się w Nie-mieckiej Republiki Demokratycznej, na scenę wjeżdżał czerwony trabant.

Najmłodszym reżyserem, jaki dotąd podjął pracę w Polskim, jest absolwent krakowskiej PWST Krzysztof G a r b a c z e w s k i (1983). Na Świebodzkim wystawił on ukazującą bezradność

36 Zob. „Notatnik Teatralny” 2008 nr 49–51; Wątroba, op.cit.

81

współczesnego człowieka wobec śmierci Nirvanę opartą na motywach Tybetańskiej księgi umar-łych (2009) oraz wariacje na kanwie Biesów Dostojewskiego (2010) z Katarzyną Warnke jako Mikołajem Stawroginem odczytującym spowiedź z przenośnego komputera.

***W ciągu sześćdziesięciu pięciu lat przez sceny teatru wrocławskiego przewinęło się kilka

generacji reżyserów. Pracowali na nich bowiem reżyserzy z pokolenia formującego się w okresie modernizmu, które kształtowało monumentalne oblicze teatru polskiego w dwudziestoleciu, a dominowało jeszcze zaraz po wojnie: Trzciński, Wierciński i Horzyca. Pojawili się ich, a także Schillera, uczniowie czy naśladowcy: Jabłonkówna, Szletyński, Broniewska, Bugajski, Rot-baum czy Korzeniewski. Szczególnie silne piętno na teatrze wrocławskim odcisnęła generacja mającą za sobą doświadczenie totalnej wojny i stalinizmu, debiutująca w czasach obowiązy-wania socrealizmu: Skuszanka, Krasowski, Minc, Hübner, Straszewska, Laskowska oraz Jaroc-ki. Szereg przedstawień przygotowali wychowankowie Korzeniewskiego z Wydziału Reżyserii warszawskiej PWST: Paradowski, Kajzar, Grzegorzewski, Bułhak, a także Braun i Prus. Niemałą grupę stanowili absolwenci założonego przez Krasowskiego Wydziału Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie: Bunsch, Lupa czy Grabowski. Wreszcie doszli do głosu uczniowie Lupy z krakowskiej szkoły, należący do pokolenia Rozmaitości: Miśkiewicz, Fiedor, Jarzyna, Klata oraz jeszcze młodsi reżyserzy.

W owym okresie zmieniały się sceniczne estetyki i formuły teatru. Stopniowo jednak rodziła się też pewna tradycja instytucji i zespołu. Jej przejawem były choćby całkowicie odmienne, lecz równie wybitne inscenizacje Wiercińskiego i Skuszanki Jak wam się podoba czy Krasowskiego i Klaty Sprawy Dantona. Jedną z cech wyróżniających zespół wrocławski na tle innych jest współ-praca z reżyserami będącymi wcześniej tancerzami bądź choreografami: Broniewską, Swen, Tomaszewskim, Misiurą, Janem Szurmiejem, Prusakiem czy Wygodą, którzy nadawali wyrazi-stość i dynamikę stronie ruchowej przedstawień. Ponadto wielu aktorów brało udział w spekta-klach Pantomimy Wrocławskiej, powstających na Dużej Scenie Polskiego od czasów Rotbauma. Dlatego tak wielu reżyserów, bo między innymi Witkowski, Hübner, Korzeniewski, Pampiglione i Tomaszewski, odwoływało się w Teatrze Polskim do konwencji commedii dell’arte.

Najsilniejszy nurt w dwudziestowiecznym polskim teatrze związany z inscenizacjami drama-tów romantycznych i symbolistycznych był dość słabo obecny na wrocławskich scenach. Wydaje się znamienne, że nie wystawiono dotąd w Polskim Dziadów, tylko dwukrotnie zrealizowano Kordiana, raz Sen srebrny Salomei i Nie-Boską komedię. Wprawdzie czterech inscenizacji doczeka-ło się Wesele, ale tylko jednej Wyzwolenie, a w repertuarze nie pojawiły się Noc listopadowa ani Akropolis. W większym stopniu obecna była natomiast dramaturgia z kręgu rodzimej groteski. Grano przecież w Polskim szereg sztuk Witkacego, wszystkie dramaty i cztery adaptacje dzieł prozatorskich Gombrowicza, liczne utwory Różewicza (łącznie z prowadzonymi przez autora w roku 1992 w Kameralnym otwartymi próbami Kartoteki rozrzuconej), Mrożka i aż trzy Łubień-skiego.

Teatr wrocławski podlegał rzecz jasna również obcym wpływom. Niewątpliwie najsilniejsze były w nim oddziaływania teatru rosyjskiego, a bynajmniej nie stanowiły one wyłącznie konse-kwencji narzucanej przez władze komunistyczne od 1949 roku sowietyzacji, lecz były rezultatem

historiE82

formowania się wielu reżyserów w kręgu kultury rosyjskiej. Po 1956 roku wielu reżyserów szu-kało inspiracji w teatrze francuskim albo włoskim (przede wszystkim Strehlera). Paradoksalnie przez długi czas po wojnie najsłabiej widoczny był w Polskim wpływ teatru niemieckiego, tym bardziej że w ograniczonym zakresie na Śląsku można było wówczas wystawiać dramaty nie-mieckie, chociaż sporadycznie inscenizatorzy odwoływali się do dokonań Reinhardta, Piscatora i Brechta. Dopiero po zjednoczeniu Niemiec w 1989 roku, a zwłaszcza po wstąpieniu Polski do Unii Europejskiej w 2004 roku, Wrocław znalazł się z powrotem w orbicie Berlina. Teatr Polski nawiązał kontakty z niemieckimi scenami, reżyserzy zaś nie ukrywają, że zainspirowały ich gra-ne na nich spektakle Castorfa lub Pollescha.

Nader mocny w historii Polskiego był nurt teatru politycznego, z reguły uprawianego z pozy-cji lewicowych. Przedstawienia Szletyńskiego, Staszewskiego, Rotbauma bądź Szymona Szur-mieja podporządkowane były propagowaniu ideologii komunistycznej, natrętnej indoktrynacji publiczności, w sposób wzorcowy realizując program realizmu socjalistycznego. Ale Krasowski, identyfikujący się z ruchem komunistycznym, proponował już widzom krytyczne spojrzenie na rewolucje i związany z nimi terror, walki frakcyjne toczone w totalitarnej partii i przemia-ny społeczne dokonujące się w PRL-u. Powstałe w Polskim spektakle Bunscha (Dzieci Arbatu), Brauna (Miazga) i Jarockiego (Historia PRL według Mrożka) miały raczej charakter rozrachunków inteligenckich w obliczu rozpadu komunizmu. Teatr polityczny wymierzony w kapitalizm neo-liberalny albo konserwatywną prawicę odrodził się natomiast w Teatrze Polskim od 2006 roku za sprawą przedstawień Klaty, Rubina, Strzępki czy Brzyka.

Bodaj najsilniej jednak spaja całe dzieje wrocławskiego zespołu motyw teatru jako odbicia snów powracający w spektaklach Horzycy (Sen nocy letniej), Skuszanki (Sen srebrny Salomei, Życie snem), Grzegorzewskiego (Ślub, Śmierć w starych dekoracjach) i Jarockiego (Kasia z Heilbronnu, Historia PRL według Mrożka), ale także Tomaszewskiego (Protesilas i Laodamia), Minca (Historia z psem) czy Lupy (Dama z jednorożcem). Przy czym poetyka snu we wrocławskich inscenizacjach bynajmniej nie stawała się pretekstem do gry wyobraźni ani nie była przejawem eskapizmu, lecz służyła wyrażeniu istotnych doświadczeń indywidualnych i zarazem zbiorowych. Teatr Snów i Wielkie Zwierciadło Historii współistniały na wrocławskich scenach, a często się przenikały.

] RAFAŁ WęGRZYNIAK

83

Szajba, 2009 Michał Majnicz, Edwin Petrykat, Marcin Czarnik

Samsara Disco, 2009Scena zbiorowa

]

]